Tập thơ Tinh huyết của Bích Khê giai đoạn phát triển thứ hai của phong trào thơ mới

Tập thơ Tinh huyết của Bích Khê giai đoạn 

phát triển thứ hai của phong trào thơ mới

1. Trong số các tác phẩm của Bích Khê, tập thơ Tinh huyết hiển nhiên là tác phẩm được biết đến rộng rãi hơn cả, giản dị là vì đây có lẽ là tác phẩm duy nhất của nhà thơ này được in thành sách ngay sinh thời tác giả, trong khi những tác phẩm còn lại phải chịu khoảng thời gian nằm trong im lặng khá lâu (tính bằng hàng mấy chục năm) mới đến được công chúng, và đến công chúng chỉ với tư cách là những di cảo. Ðiều này cũng có nghĩa là, nếu muốn luận bàn về ảnh hưởng của thơ Bích Khê đến phong trào Thơ Mới đương thời, hiển nhiên phải tập trung chú ý vào tập thơ này.

Ðã có những nhận xét, theo đó tập thơ Tinh hoa còn hay hơn, sâu sắc hơn, có giá trị hơn so với Tinh huyết; nhận xét này có thể là đề tài thảo luận riêng. Nhưng một điều khác trực tiếp có can hệ đến những gì sắp bàn trong bài này lại là một vài băn khoăn về ranh giới giữa Tinh huyết và Tinh hoa. Là vì trong các dạng công bố mà người ta được biết (Tinh huyết trong sách in 1939; Tinh huyết và Tinh hoa trong bản in Thơ Bích Khê, Nghĩa Bình 1988; Tinh hoa trong bản in ở Nhà xuất bản Hội Nhà văn 1997), có một tình trạng là ranh giới giữa hai tập không thật rành rẽ, một số bài thơ đã có trong Tinh huyết (bản in 1939) lại xuất hiện trong Tinh hoa (bản Nghĩa Bình 1988 và bản HNV 1997), và khi cả hai tập thơ cùng in trong một cuốn sách (bản Nghĩa Bình 1988) thì đến lượt hình hài tập Tinh huyết cũng bị hư hao đáng kể so với chính mình ở bản in 50 năm trước! Vậy thì đâu là Tinh hoa, đâu là Tinh huyết? Chẳng lẽ trong Tinh huyết lại đã có một phần Tinh hoa và trong Tinh hoa vẫn cứ bao gồm một phần Tinh huyết? Tình trạng này hẳn chỉ có thể được giải quyết bởi những người nắm được di cảo của tác giả, tức là những thân nhân của nhà thơ; và chúng ta cùng hy vọng việc này sẽ được giải quyết ngay trong dịp hội thảo[1] này.

Về phía người nghiên cứu, cho đến tận lúc này, có lẽ không có cách nào khác hợp lý hơn là tiếp tục coi bản in 1939 là bản chính thức của tập thơ Tinh huyết.

2. Như số khá đông trong các giới sáng tác và phê bình nghiên cứu đã nhận xét, tập Tinh huyết tiêu biểu cho nỗ lực của Bích Khê trên hướng “cập nhật” một số đặc tính của văn hoá thi ca Âu Tây đương thời vào thơ tiếng Việt (khác với Tinh hoa là từ bỏ những thể nghiệm “Âu hoá” ấy để trở về khai thác các đặc tính thi ca Ðông phương). Nói rõ hơn, ở Tinh huyết có thể thấy một vài đặc điểm của chủ nghĩa hiện đại Âu châu (modernisme), rõ nhất là những biểu hiện tượng trưng, siêu thực, trong cách cảm nhận và thể hiện của nhà thơ.

Tinh huyết bộc lộ một xu hướng khá gần gũi với các nhà thơ tượng trưng Pháp (như Baudelaire, Verlaine): xem trọng vai trò của trực giác và vô thức trong sáng tác nghệ thuật. Lối sáng tác của khá nhiều bài trong Tinh huyết là lối sáng tác tượng trưng, thường dựa vào liên tưởng, cuồng tưởng, ám thị, trực giác, thường thể hiện những cảm quan phi thực tại, siêu thực tại, và hiển hiện ra trong những dòng thơ đầy nhạc tính.

Tất nhiên điều vừa nói trên đây không phải đặc điểm bao trùm toàn bộ các bài của Tinh huyết; trong tập vẫn có một loạt bài truyền đạt cảm quan thực tại cổ điển, ví dụ có thể kể tên các bài “Tỳ bà”, “Ảnh ấy”, “Thi vị”, “Cuối thu”, “Cùng một cô đào hát bộ”, “Quả măng cụt”… Nhưng nếu tiếp tục kể thêm nữa mong kéo dài danh mục này, hẳn sẽ phải do dự, vì nhiều trường hợp tác giả khởi đầu từ cảm quan thực tại cổ điển (hoặc xúc cảm lãng mạn duy lý), nhưng rồi những liên tưởng rồi cuồng tưởng dấy lên, đẩy đưa xúc cảm của ông sang miền của huyễn tưởng phi thực tại. Ta thử xem bài “Cùng một cô đào hát bộ” chẳng hạn. Bài này tuy nằm trong phần II mang tiêu đề chung là Ðẹp và Dâm, nhưng hầu như toàn bài này lại là lời diễn tả khá thật thà một xúc cảm hoàn toàn thực ở tác giả về diễn xuất của một đào nương. Xin lưu ý khổ thơ cuối cùng:

Mặt cô buồn quá! - Tôi yêu quá!

Nghệ thuật tràn ra giữa bể đêm

Tôi chợt ôm cô trong giấc mộng

Nút bao thanh khí, đã nư thèm.

Hai câu trên vẫn còn ở trong địa hạt thực tại, hai câu dưới đã sang địa hạt tưởng tượng, và ít nhiều là cuồng tưởng nữa, vì tác giả không chỉ mơ tưởng được ôm được hôn cô đào hát bộ, mà còn “nút bao thanh khí” nữa. “Nút”, một từ đã hơi cổ, không thông dụng ở Đàng Ngoài nữa nên trở thành phương ngữ miền trong, nghĩa nó là “mút”, “hút”, như “hút mật” có thể nói là “nút mật” (đây là căn cứ theo cuốn từ điển cách nay trên một trăm năm của Huình Tịnh Paulus Của). Nhưng “nút bao thanh khí” hay “hút bao thanh khí” lại là một sự việc ít nhiều trừu tượng, vì “thanh khí” không phải là “thanh” và “khí” mà điều muốn nói tới có lẽ là một phẩm chất nào đó đối với thi nhân là tuyệt vời, có thể được hình dung (đương nhiên là theo kiểu tượng trưng) như bầu khí trong trẻo thanh sạch. Hoá ra “nút” (= hút) lại là hành vi bày tỏ sự trìu mến: trìu mến đối với cô đào và thực ra là đối với cái nghệ thuật đẹp đẽ mà cô trình diễn đã khiến nhà thơ cảm động sâu sắc. Một cách trìu mến phải nói là lạ lùng.

Ở trên vừa nêu nhận xét về lối sáng tác thường được vận dụng khá nhiều trong Tinh huyết, theo đó tác giả dựa vào liên tưởng, trực giác, vào ám thị, cuồng tưởng, đẩy xúc cảm từ thực sang phi thực, siêu thực tại. Nhưng cũng cần chú ý đến cái đối tượng mà các bài thơ kiểu ấy của Bích Khê thường nhắm vào thể hiện. Tôi nghĩ một trong những “đề tài” chủ yếu của tác giả Tinh huyết là con người, là thân xác người, là giá trị người. Có thể nói tới cảm quan nhân bản như một nét đặc sắc của thơ Bích Khê, và về mặt này dường như khó có nhà Thơ Mới nào vượt nổi ông. Nhiều người đọc Bích Khê thường chỉ nhớ việc nhà thơ vừa khắc hoạ vừa rúng động trước thân thể những mỹ nữ, “Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm?/Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?”… Quả là Bích Khê không chỉ có một bài thơ về vẻ đẹp phụ nữ, không chỉ một lần dùng thơ vẽ ra “tranh loã thể”; ông là nhà thơ ca tụng vẻ đẹp thân thể phụ nữ.

Ôi đi! Đoàn tiên lột khoả thân

Hoan hô xác thịt chiếm ngôi thần

Nhưng ta không nên quên là Bích Khê còn có những bài thơ hoặc hàng loạt đoạn thơ về từng phần của thân thể con người nói chung, không nhất thiết là phụ nữ: bàn chân, hộp sọ, cặp mắt, trái tim, cặp lông mày, cặp đùi, cặp vú,… Có khi ông thể hiện tiếp cận mới này bằng thao tác thơ vịnh quen thuộc:

Ôi khối mộng của hồn thơ chếnh choáng!

Ôi buồng xuân hơ hớ cánh đào sương!

Ôi bình vàng ôi chén ngọc đầy hương….

Ôi! Sọ người! Sọ người! Gương phép tắc!                                          

(“Sọ người”)

Ô cặp mắt đa tình ngời sắc kiếm!

Một bàn chân ve vuốt một bàn chân!                                                 

(“Bàn chân”)

Ôi! Cặp mắt của người trong tợ ngọc

Sáng như gươm và chấp choá kim cương!                                          

(“Cặp mắt”)

Hãy nhớ rằng nhà thơ mỗi lần nói tới một bộ phận thân thể thì mỗi lần ấy, cái được nói tới luôn luôn là những bộ phận của thân thể sống. Ở Tinh huyết, những “mặt tươi”, những “môi son”, những “vú nõn”, v.v… hiển nhiên đều được tiếp cận như vậy, nhưng không gây cảm giác lạ, có lẽ vì đó là những bộ phận ở mặt ngoài thân thể. Ðối với cái sọ, cũng thao tác “cắt riêng” như thế (gọi bằng cái sọ tức là chỉ vào phần chìm khuất sau lớp da thịt tóc tai) lại dễ tạo cảm giác lạ, đôi khi cả cảm giác nhờm tởm (như gợi nghĩ tới cái sọ đang phân huỷ). Thật ra ở Tinh huyết, cái sọ không phải cái đầu lâu dưới huyệt mà là phần sống động gắn liền trên thân người, có điều con mắt mơ của thi sĩ đã hình dung nó ra sao đó (chẳng hạn, ngầm gắn nó với năng lực tư duy của con người?) nên thi sĩ có thể lên giọng ca tụng nó như khối mộng, như buồng xuân, như hồ nguyệt…

Có thể nói phần thân thể người hấp dẫn đến mức ám ảnh hồn thơ Bích Khê chính là cặp mắt. Tôi nghĩ ai đó (người viết những dòng này chưa kịp làm) có thể dùng thống kê để thấy hình ảnh con mắt, cặp mắt người, nhất là cặp mắt mỹ nhân, hiện diện thường trực ra sao trong thơ Bích Khê.

Trong cả bài thơ dài nhan đề “Châu”, một trong những cái mà hồn thơ tác giả dõi theo, dò hỏi chính là đôi mắt:

Hỡi đôi mắt! nơi ngươi là ngọc thạch…

Ngươi là ai? Ngươi hỡi! Ngươi là ai?    

Ở trường hợp này nhà thơ không áp dụng kiểu thơ vịnh sự vịnh vật xưa cũ, trái lại, ông lúc thì trầm tư lúc lại tự ngập chìm vào trạng huống mê loạn để làm hiện ra những ảo cảnh, nơi mà mọi sự vật đều ở trong một trạng thái gần như tan loãng, quay cuồng, các phần thân thể con người chuyển hoá, biến động một cách siêu thực tại:

Nhạc khiêu vũ đâu đây lan sóng múa

Tôi tưởng chừng… da thịt biến ra thơm

Những đầu lâu rã hết khí xanh rờn

Những xiêm áo bay rờn trong cảnh mộng

Cả địa ngục đi vào trăm lỗ hổng

Bắn tinh ra trộn trạo giữa nguồn hương                                              

(“Châu”, III)

Bài “Châu” là bài cuối của phần cuối Tinh huyết  (phần này mang tên Cuồng và Ánh sáng). Có thể tìm thấy ở bài này khá nhiều nét siêu thực và tượng trưng trong xúc cảm và sự thể hiện của tác giả.

Bản thân từ “châu” đã khá đa nghĩa (đây cũng là từ mà ở miền ngoài ít thông dụng hơn so với ở miền trong), ngoài những hàm nghĩa ít liên quan nên ta có thể tạm thời loại ra (những từ “châu” đồng âm, trỏ một vùng đất lớn, hoặc trỏ một hòn đảo, một doi đất, bãi đất…); còn lại, các từ “châu” trỏ hạt ngọc trai, trỏ dòng nước mắt, trỏ tính chất quý giá… vốn đã không thật tách bạch nhau. Ở bài thơ này của Bích Khê, có thể cảm thấy “châu” như một tinh chất quý báu, một chất thể biến hóa, như trạng thái chung cục của những biến hoá. “Cặp mắt say thơ mộng” có thể “dần biến ra châu trắng mịn mà”; đôi mắt đẹp trên pho tượng mỹ nhân có thể “biến ra châu nguyên vẹn cốt thiên đàng”… Cho đến người nữ không rõ hình hài mà nhà thơ yêu mến “Em đã là châu lệ cũng châu”, và chính tiếng nói của nhà thơ “Tôi chểt rồi tiếng nói như châu”. “Thơ tôi” (đây là nhân vật trữ tình trong thơ Bích Khê tự xưng) vừa “lưu luyến giữa dòng châu”, vừa có thể được “tượng hình bằng châu bằng lệ”… Nhưng “châu” còn như chất thể đã tiết xuất ra, đã ứa trào ra, từ những gãy đổ, từ những rạn vỡ:

Châu vỡ Thiên Tài lai láng cả

 Chết rồi! khí phách của tôi đâu?

Say mức say mơ say mất mây

Thần châu tôi xuất phút này đây

Mau lên! Tinh tuý ngàn muôn triệu

Thế giới - hư linh - hiệp lại nầy

Qua suốt các đoạn của toàn bài “Châu”, có thể thấy hồn thơ tác giả như một nhân vật chu du trong thế giới ảo cảnh, dõi theo một đối tượng khi ẩn khi hiện, tha thiết muốn trò chuyện với nó, đối tượng đó là đôi mắt:

Tôi đã hôn lên đôi mắt thơ

Rồi mang đôi mắt ở trong mơ

Giờ đôi mắt hiện xanh như ngọc

Ám ảnh hồn tôi đến ngất ngư

Cuộc rượt đuổi của thi nhân với cặp mắt tạo thành một thứ gần như hành động, gần như kịch tính cho cả bài “Châu”. Mỗi khi cặp mắt hiện hình là “Toàn thân tôi rởn ốc/ Cả linh hồn óc não phổi tim gan…” Thi nhân muốn hỏi đôi mắt ấy thật nhiều thật nhiều:

Hỡi đôi mắt! hồ thuỷ tinh trong suốt

Soi trần gian địa ngục vạn đời ma

Hãy nói tên thần bí của muôn hoa

Hãy kể hết nhiệm màu muôn thế giới

Những bí quyết khi nhạc lên vời vợi

Những thơm ngào phối hiệp giữa trăng sao…

Người là ai? Người hỡi! Người là ai?

Nhưng đôi mắt lờ lặng và mê say

Nhìn đắm đuối không một lời náo nức

Sau nhiều lần sáp lại và bị lẩn tránh, cuối cùng, thi nhân dốc hết tâm nguyện, và ông đã nhận được lời đáp từ cặp mắt:

Hỡi đôi mắt! ngươi hãy hiện trên tay

Cho lòng ta ấp yêu nguồn suối lệ

Hồn ta say trong nhạc vàng kể lể

Tình ta dâng trong gợn sóng thu ba

Cả máu đào tuỷ trắng với xương ma

Cùng tinh loãng và bao nhiêu bảo vật

Ðể xây đắp bàn thờ cao chất ngất

Lút mây xanh và lút cả thiên thai

Ngươi là ai? Ngươi hỡi! Ngươi là ai?

Bỗng đôi mắt rưng rưng dường rớm khóc

Nhưng cười nụ trong màu hoa ánh ngọc:

Ta là CHÂU! Thi sĩ! Ta là CHÂU!  

Ðộ căng mang đôi chút kịch tính, đến đây được giải tỏa. Nhưng hàm nghĩa “châu” đã không nhờ đó mà trở nên dễ hiểu hơn. “Châu” như ý niệm chất thể, như ý niệm giá trị, vẫn mờ nhoè trong những liên hội mà trực giác chỉ soi rọi từng lúc ít ỏi. Tuy vậy, hiệu quả gây ám ảnh của nghệ thuật thơ không vì thế mà suy giảm. “Châu” chính là một hình ảnh được láy đi láy lại như mô-tip chủ đạo (Leitmotiv) của toàn bài và do đó là một tượng trưng. Một tượng trưng với hàm nghĩa nhân bản phổ quát.

3. Như đã nêu ở nhan đề bài này, tập thơ Tinh huyết (in xong lần đầu vào tháng 12.1939 tại Hà Nội, sau đó được phát hành rộng rãi) có thể được xem như điểm đánh dấu hai giai đoạn phát triển của phong trào Thơ Mới 1932-45. Một số cây bút ở Hà Nội từng tham gia phong trào Thơ Mới như Vũ Hoàng Ðịch, Ðông Hoài… đã nói cho tôi biết nhận xét này của họ, và từ việc xem xét cứ liệu cụ thể, tôi cũng đi tới nhận định như vậy.

Nếu mô tả thật khái quát tiến trình Thơ Mới, có thể tóm gọn nó trong hai giai đoạn: giai đoạn đầu với vai trò chủ đạo của những nhà Thơ Mới của (hoặc gắn với) nhóm Tự Lực Văn Ðoàn như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… mà nét nổi bật chung về khuynh hướng nghệ thuật là thơ trữ tình lãng mạn duy lý; giai đoạn sau với uy tín của Hàn Mặc Tử, Bích Khê… và “trường thơ loạn” của họ mà dấu ấn rõ rệt về khuynh hướng sáng tác là sự xuất hiện những đặc điểm tiền hiện đại chủ nghĩa hoặc hiện đại chủ nghĩa như tượng trưng, siêu thực, suy đồi, tiền phong (Tất nhiên ở giai đoạn sau còn có khuynh hướng trở về với nguồn thơ phương Ðông, nhưng ở một vài hiện tượng tiêu biểu của khuynh hướng này như Xuân Thu Nhã Tập, người ta vẫn thấy những nét của tinh thần tiền phong, tức là tinh thần hiện đại chủ nghĩa).

Cần phải nói thêm rằng, sớm hơn Bích Khê vài ba năm, vào năm 1936, người sẽ là đại diện số một của “trường thơ loạn” là Hàn Mặc Tử đã công bố tập thơ Gái quê, nhưng tập thơ này vẫn chưa cho thấy tác giả của nó đã đi sang phạm vi tượng trưng, siêu thực; vào năm 1937, một đại diện khác, cũng đích thực của “trường thơ loạn” là Chế Lan Viên, đã trình làng tập thơ Ðiêu tàn (cũng in tại Hà Nội) mà bài tự đề tựa chính là tuyên ngôn của “trường thơ loạn”. Nhưng Ðiêu tàn (với phụ chú là “thơ Chàm thơ Ma”) ra mắt chỉ khiến làng thơ đương thời ở đất Bắc thấy “như một niềm kinh dị” (đây là mượn lời diễn tả của Hoài Thanh) chứ chưa tìm được tri âm tri kỷ. Là vì khi ấy làng thơ đất Bắc vẫn còn đang tiếp tục dành nhiều ngưỡng mộ cho các thi gia xuất hiện trên các cơ quan của nhóm Tự Lực (các tờ Phong hoá, Ngày nay). Tập Thơ thơ của Xuân Diệu in thành sách năm 1938, tập Lửa thiêng in thành sách năm 1940 nhưng khá nhiều bài trong các tập này đã đến với người đọc từ dăm ba năm trước đó, chủ yếu cũng trên các ấn phẩm của nhóm Tự Lực. Sang thập niên 1940, hoạt động văn nghệ của nhóm Tự Lực sút kém rõ rệt; kiểu thơ của các thi gia gắn với Tự Lực cũng kém dần sức hấp dẫn trong con mắt những người cầm bút trẻ. Ðến lúc này, người ta lưu ý nhiều hơn đến những tìm tòi kiểu khác cho thơ tiếng Việt. Tập Tinh huyết vì vậy là một trong những ví dụ hiếm hoi đáp ứng tâm thế ấy của giới sáng tác trẻ đất Bắc.

Có thể tìm thấy ảnh hưởng của “trường thơ loạn” trong sáng tác của một loạt cây bút thơ ở Hà Nội những năm 1940-46 như Hoàng Lộc (Từ tịch dương đến bình minh), Ðông Hoài (Giác linh hương), Ðinh Hùng (Mê hồn ca) và nhóm Dạ đài (Trần Dần, Trần Mai Châu, Vũ Hoàng Ðịch…). Trừ Từ tịch dương đến bình minh của Hoàng Lộc hiện chưa tìm lại được văn bản nên về xu hướng của nó buộc phải dựa vào nhận định của các nhân chứng (dựa vào Vũ Hoàng Ðịch, Ðông Hoài); ngoài ra các trường hợp khác đều  có văn bản tác phẩm để xem xét.

Nhìn chung, trong sáng tác, các cây bút này đều xem trọng những gì như bất giác đến từ trực giác, từ vô thức; họ thích thác lời những linh hồn của thế giới bên kia hoặc thích chuyện trò với chúng; ý niệm thực tại ở họ như gồm cả cõi sống lẫn cõi chết và cái được nói đến nhiều hơn lại là cõi chết; ở sáng tác của họ đôi khi cũng thấy cảm hứng đập phá của phái tiền phong; họ cũng chú trọng sáng tạo nhạc tính của ngôn từ thơ ca.

Ðông Hoài phác vẽ một thứ “Ngẫu tượng siêu luân’’:

Sặc sụa hương nào thơm xác ma

Lòng đi âm phủ bước dương tà

Ðầu lâu ghé miệng hôn yêu dấu

Cổ mộ hoa lầu quỷ hát ca

Trần Mai Châu ở bài “Theo bóng tử thần’’ trở lại một đêm tàn sát nào đó từ cổ đại trung đại:

Trăng ơi! Trở lại đêm tàn sát

Này ánh tà dương khóc bạo Tần

Em có buồn không, giờ tử nạn

Ta cười ghi lại nét phù vân

Nửa đêm sao biếc về trong mộ

Mừng cuộc hồi sinh hiện giữa trần

Trong bài “Về nẻo thanh tuyền’’, Trần Dần thác lời hồn ma một kẻ từng có uy quyền trên thế gian nay đã mất hình hài đã nằm dưới thủy cung vẫn đe doạ đòi lại những gì đã mất:

Hồn ta mất mảnh thi hài

Về trên thế tục ta đòi cố đô

Tiếng ta than động trăng mờ

Từng đêm ta gọi lá cờ Nữ Vương

Nếu mấy sáng tác lẻ tẻ của Trần Dần, Vũ Hoàng Ðịch, Trần Mai Châu, Nguyễn Văn Tậu in trongDạ đài số 1 chưa thể minh chứng đáng kể cho những điều họ nói trong “Bản tuyên ngôn tượng trưng” (cũng in trong Dạ đài số 1), thì tinh thần của bản tuyên ngôn ấy lại được bộc lộ rõ hơn trong tập Mê hồn ca của Ðinh Hùng. Tập thơ này mãi đến 1954 mới in thành sách, nhưng hiển nhiên đây là thơ của thời kỳ 1944-46 mà một số bài đã đăng tải ngay những năm ấy (ví dụ bài đăng ở Dạ đàisố 1). 

Như tên gọi của nó, đây là những khúc “mê hồn”, “lạc hồn”, những bài ca của một linh hồn chu du dấn bước vào những miền lạ, hoặc thử làm lạ miền đất quen, chẳng hạn thử vào vai “người rừng”, bước về “đô thị” để thấy “Ôi ngơ ngác một lũ người vong bản / Mất tinh thần từ những thưở xa xôi”, để thấy mình bị xa lánh và trở nên xa lạ, rốt cuộc ra tay tàn phá đình tạ thành quách rồi trở lại núi rừng, trở lại cuộc sống hoang dã:

Từng buổi hoàng hôn xuống lạ kỳ

Ta nằm trên cỏ lắng tai nghe…

Thèm ăn một chút hoa hoang dại  

Rồi ngủ như loài muông thú kia.

Dĩ nhiên linh hồn ấy cũng dấn bước vào tình yêu, vào thế giới những “kỳ nữ”, những “người gái thiên nhiên”… Nhưng đáng nói hơn là linh hồn ấy hướng về trò chuyện với người gái dưới mộ, dõi tìm bóng dáng tử thần… Linh hồn ấy như thuộc về cả cõi sống lẫn cõi chết, thuộc về cả hiện tại lẫn các thời đại xa xưa…

Ai tìm ta đó trong đêm loạn?  

Có gặp Thơ về, Nhạc hiển linh?

Ta gọi thiên tai, cười mệnh số …

Trong những lời ca lạc hồn ấy đôi khi vang lên những lời như toan nói tiên tri:

Thế kỷ thanh bình nức nở qua  

Ta nhìn nhau khóc tuổi trăng già…

hoặc:

Thời đại Hoàng Kim đã phục hồi

Ta mừng Bạo Chúa sắp lên ngôi  

Tìm thơ vương giả, xuân lưu huyết…

Thế giới mê hồn là cõi trời loạn, là cõi hỗn độn, là nơi tử sinh chuyển hóa:

Bừng mắt dậy, lửa hồi sinh đỏ rực

Thịt xương về trong cổ mộ xôn xao

Hỏa thiêu rồi! Làn tử khí lên cao  

Chiều tái tạo bâng khuâng từng ngọn cỏ…

Những đổ vỡ mà linh hồn này cảm thấy ở đây là những đổ vỡ ở quy mô vũ trụ:

Trời lâm nạn, thôi! hành tinh tan vỡ!…

Chúng ta khóc như một bầy thú dữ

Lòng dã man nghe trái đất tan tành.

Mặc dầu cũng hướng tới một thế giới siêu thực tại như tác giả Tinh huyết, nhưng ở Ðinh Hùng và các thi gia Hà Nội kể trên, cõi siêu thực tại dường như vẫn bị viền khung bởi ý thức duy lý của những cái tôi tác giả. Có vẻ như cái tiếng Việt xứ Bắc quá sáng rõ, cái câu thơ lục bát, câu thơ bảy chữ hoặc tám chữ quá đều đặn đã phản lại tâm thế điên rồ của họ, phản lại bước chân mê cuồng của họ. Thi nhân như là vẫn luôn ở bờ bên này tuy biết có bờ cõi siêu thực tại bên kia; họ hầu như chưa mấy khi nhập hồn mình được hoàn toàn sang đó như Hàn Mặc Tử đã làm được thường xuyên trong Thơ điên (Ðau thương), Chơi giữa mùa trăng, Bích Khê đã làm được khá thường xuyên trong Tinh huyết, Chế Lan Viên đã làm được ít nhiều trong Ðiêu tàn.

Dầu sao những hiện tượng trên đây ở giới làm thơ ngoài Bắc đầu những năm 1940 vẫn cho thấy những tìm tòi của “trường thơ loạn” miền Trung giữa những năm 1930 là bước đi hữu lý trên hướng cập nhật hoá những tìm tòi của thi ca thế giới đương đại vào thi ca tiếng Việt. Họ không trực tiếp chịu ảnh hưởng cụ thể của một ai đó trong “trường thơ loạn”; đơn giản là họ thấy ở những Tinh huyết, Ðiêu tàn, Ðau thương (Thơ điên)… một hướng sáng tác khả thi, hứa hẹn đem lại cái mới vào thơ tiếng Việt. Một số kết quả sáng tác quá ít ỏi của họ trong thời gian quá ngắn ngủi chưa in thành dấu vết đáng kể vào thành tựu phát triển của thơ ca tiếng Việt. Tuy vậy, thể nghiệm sáng tạo của họ cũng như của các tác gia “trường thơ loạn” cho thấy đây là một hướng có thể trông cậy được nhằm đưa thơ tiếng Việt vượt qua thời đại những mẫu mực của thơ mới lãng mạn duy lý.

[1] Hội thảo về Bích Khê được tổ chức tại Quảng Ngãi.

Hà Nội, tháng 11-2005

Lại Nguyên Ân

Nguồn: Tham luận tại Hội thảo 

về thơ Bích Khê tại Quảng Ngãi, tháng Tư 2006 

Theo https://phebinhvanhoc.com.vn/