Ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính 1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Thi ca từ lâu đã trở thành đối tượng được quan tâm của giới nghiên cứu ngôn ngữ học, trên thế giới cũng như Việt Nam. Trên phân ngành phong cách học, các nhà Việt ngữ học luôn dành một khoảng đất cần thiết và tương đối rộng rãi để bàn về phần phong cách chức năng của văn bản nghệ thuật, trong đó không thể không nói đến tầm quan trọng và những đặc điểm tiêu biểu của ngôn ngữ văn học nói chung và ngôn ngữ thơ nói riêng. Cùng với những thành tựu của lý luận ngôn ngữ, hướng nghiên cứu liên ngành ngôn ngữ học - văn học càng được đẩy mạnh và thu được nhiều thành tựu. Nhìn lại nền thơ ca Việt Nam thế kỷ XX, phong trào Thơ Mới (1932-1945) là một trong những thành tựu rực rỡ trong tiến trình văn học sử nước nhà với sự góp mặt của nhiều tên tuổi, mà Nguyễn Bính chính là một trong những đại diện tiêu biểu nhất, được mệnh danh là thi sĩ chân quê với số lượng các ấn phẩm xuất bản trước 1945 nhiều nhất so với tất cả những thi sĩ đương thời. Thơ Nguyễn Bính được đông đảo tầng lớp quần chúng nhân dân yêu mến, thuộc lòng và được truyền tụng một cách rộng rãi trên khắp các vùng miền của đất nước. Cùng với thời gian, thơ Nguyễn Bính vẫn ngày càng khẳng định được giá trị bền vững của mình trong lòng độc giả, thậm chí có phần vượt cả Xuân Diệu, người vẫn được xem là hoảng từ của thời kỳ Thơ Mới.
Ý thức về vị trí của thi tài Nguyễn Bính trong nền thi ca Việt Nam hiện đại, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài Ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính (dựa trên cứ liệu trước 1945) với mong muốn chỉ ra một cách hệ thống những đặc điểm ngôn ngữ thi ca, thấy được những sáng tạo, đóng góp và cống hiến nghệ thuật của ông, đồng thời cũng chỉ ra được một phong cách không thể trộn lẫn trong mối tương quan với những thi sĩ sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn thời kỳ trước 1945. Công trình cũng sẽ góp phần trả lời cho câu hỏi: Tại sao thơ Nguyễn Bính lại được nhiều người yêu thích, say mê và thuộc lòng đến như vậy.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án
2.1. Mục đích
Mục đích nghiên cứu của luận án là làm rõ phong cách thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ học, thấy được một bức tranh toàn cảnh về ba bình diện: đặc điểm ngữ âm, đặc điểm ngữ pháp cũng như đặc điểm từ vựng ngữ nghĩa của thơ Nguyễn Bính. Các bình diện trên cũng đồng thời thể hiện những giá trị nội dung tư tưởng và giá trị nghệ thuật ở các tác phẩm của ông, cho chúng ta thấy những đóng góp và những cống hiến, sáng tạo của Nguyễn Bính.
2.2. Nhiệm vụ
Nhiệm vụ nghiên cứu của luận án là qua 272 bài thơ sáng tác trong giai đoạn trước 1945 của Nguyễn Bính, đi vào thống kê, miêu tả, phân tích các đặc điểm ngôn ngữ học tiêu biểu thuộc cả ba bình diện ngữ âm, ngữ pháp, từ vựng ngữ nghĩa để thấy được bức tranh toàn cảnh về thế giới thơ Nguyễn Bính, thấy được phong cách riêng của thi sĩ chân quê cùng những đóng góp nghệ thuật, những sáng tạo cống hiến của ông.
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi tư liệu của luận án
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận án là đặc điểm ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính, bao gồm toàn bộ các đặc điểm ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa trong toàn bộ các sáng tác ở dạng bài thơ (không tính thể loại truyện thơ) của Nguyễn Bính, được viết trong thời kỳ trước 1945.
3.2. Phạm vi tư liệu
Phạm vi nghiên cứu của luận án là những bài thơ viết trước 1945 của Nguyễn Bính, được xác lập qua việc căn cứ vào bộ sách Nguyễn Bính toàn tập (NXB Văn học, Hà Nội, 2008). Các thi phẩm được sáng tác trước 1945 nằm trong 7 tập thơ trƣớc cách mạng cùng một số bài thơ lẻ khác nằm ngoài các tập trên. Danh sách 7 tập thơ cùng số lượng cụ thể mỗi bài trong tập như sau:
Lỡ bước sang ngang (Lê Cường, Hà Nội, 1940): 34 bài
Tâm hồn tôi (Lê Cường, Hà Nội, 1940): 39 bài
Hương cố nhân (Asiatia, 1941): 31 bài
Một nghìn cửa sổ (1941): 43 bài
Mười hai bến nƣớc (Mộng Hàm, 1942): 14 bài
Người con gái ở lầu hoa (Hương Sơn, 1942): 25 bài
Mây Tần (Huơng Sơn, 1942): 28 bài
Cùng với 61 bài thơ lẻ đã in báo nằm ngoài các tập kể trên, sau khi trừ đi những bài thơ dịch (5 bài), tổng số các thi phẩm mà Nguyễn Bính sáng tác trước 1945 nằm ở con số 272 bài. Đây sẽ là đối tượng và phạm vi nghiên cứu trọng tâm của luận án, mong muốn chỉ ra được những đặc điểm về ngôn ngữ học, cụ thể là: tu từ học, phong cách học, thi pháp học của thơ Nguyễn Bính từ nguồn cứ liệu nói trên.
4. Phương pháp nghiên cứu của luận án
Phương pháp chủ đạo được chúng tôi là phương pháp miêu tả ngôn ngữ học. Luận án đi vào miêu tả các đặc điểm ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính trên tất cả các bình diện ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa. Việc miêu tả được tiến hành chi tiết và kỹ lưỡng, từ hình thức bên ngoài (định lượng hóa) cho đến các giá trị được biểu đạt (định tính hóa) bởi nội dung tư tưởng tác phẩm. Tuy vậy, ở mỗi khu vực ngữ âm/ ngữ pháp/ từ vựng ngữ nghĩa, chúng tôi sẽ chỉ chọn và phân tích những nội dung mang tính điển hình và đặc sắc nhất, phản ánh được những đóng góp, sáng tạo cũng như nét riêng biệt về phong cách của Nguyễn Bính.
Các phương pháp và thủ pháp liên ngành khác được chúng tôi sử dụng là phân tích diễn ngôn, phân tích tu từ học, thống kê, so sánh và phân tích thể loại.
5. Đóng góp mới về khoa học của luận án
Luận án là công trình đầu tiên nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính từ góc nhìn ngôn ngữ học, bao quát cả hai mặt hình thức và ngữ nghĩa với các đặc điểm nổi bật về ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa trong hệ thống thi phẩm sáng tác trước Cách mạng của thi sĩ chân quê. Những kết quả của luận án sẽ góp phần khẳng định về một phong cách riêng không thể trộn lẫn của Nguyễn Bính, đồng thời mở ra một hướng tiếp cận mới về ngôn ngữ tác giả, phong cách văn bản nghệ thuật nói chung và phong cách nhà văn nói riêng.
6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án
6.1. Ý nghĩa lý luận
Luận án tiếp cận di sản thi ca của một tác gia tiêu biểu giai đoạn trước 1945 từ góc nhìn phong cách học và ngôn ngữ văn chương. Những vấn đề liên ngành được đặt ra một cách thú vị bởi những giao thoa giữa ngôn ngữ học - văn học - từ vựng học - thi pháp học - ngữ âm học - ngữ pháp học - phong cách học. Khẳng định vai trò và sự nghiệp văn học của Nguyễn Bính trong giai đoạn thơ ca lãng mạn 1930 - 1945, luận án cũng sẽ tiếp tục gợi mở cho những nghiên cứu theo mô típ phong cách ngôn ngữ những tác gia tiêu biểu trong nền thơ Việt Nam hiện đại.
6.2. Ý nghĩa thực tiễn
Luận án có những đóng góp mới vào việc nghiên cứu ngôn ngữ văn học ở Việt Nam, đặc biệt là ở góc độ ngôn ngữ thơ với lối tiếp cận ngôn ngữ học, gắn với việc nghiên cứu cấu trúc của ngôn ngữ thơ, đặt trong mối tương quan với các phân ngành khác.
Luận án cũng đóng góp vào việc tìm kiếm và đổi mới cách dạy môn Văn ở nhà trường phổ thông cũng như đại học và sau đại học, trước hết qua một trường hợp cụ thể Nguyễn Bính. Những kết quả nghiên cứu của luận án sẽ có thể được sử dụng trong việc giảng dạy và biên soạn các giáo trình về ngôn ngữ thơ nói riêng và ngôn ngữ nghệ thuật nói chung.
7. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục các bảng, Danh mục các công trình đã công bố có liên quan đến đề tài luận án và Tài liệu tham khảo, luận án gồm 3 chương:
Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và Cơ sở lý thuyết
Chương 2: Đặc điểm hình thức thơ Nguyễn Bính
Chương 3: Đặc điểm ngữ nghĩa thơ Nguyễn Bính
CHƯƠNG 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÍ THUYẾT 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu về khái niệm “thơ” và ngôn ngữ thơ
1.1.1. Khái niệm “Thơ”
Văn học nói chung, thơ nói riêng, là người bạn đồng hành từ bao đời nay của nhân loại. Đã có vô vàn những quan điểm, định nghĩa về thơ đứng từ nhiều góc độ khác nhau. Nhà thơ quan niệm khác, nhà phê bình văn học quan niệm khác, nhà ngôn ngữ học quan niệm khác. Trước khi đi đến một định nghĩa về thơ để tiện cho làm việc, chúng ta cùng điểm lại những ý kiến, quan điểm nổi tiếng về thơ.
Ở phương Tây, từ thời cổ đại, Aristot trong cuốn Nghệ thuật thi ca đã quan niệm thơ như là một sự mô phỏng, nhưng phải là mô phỏng trong sáng tạo. Ở phương Đông, nhà thơ Bạch Cư Dị đời Đường có lẽ là một trong những người sớm nhất đưa ra quan điểm riêng về thơ: “Cái gọi là thơ thì không gì cảm hóa nhân tâm bằng tình cảm. Không thể bắt đầu bằng cái gì khác ngoài ngôn ngữ. Không gì thân thiết bằng âm thanh. Không gì sâu sắc bằng nghĩa lý. Gốc của thơ là tình cảm. Lá của thơ là ngôn ngữ. Hoa của thơ là âm thanh. Quả của thơ là nghĩa lý”. [dẫn theo Nguyễn Thị Phương Thùy, 13-14, 47]. Ở Việt Nam, thời hiện đại, mỗi nhà thơ gần như có một quan điểm riêng về thơ. Tố Hữu thì nói: “Thơ là cảm hứng. Cảm hứng thì nên ghi lại”. Ông phát biểu thêm trong một số lần khác: “Thơ biểu hiện tinh chất của cuộc sống”, “Thơ là cái nhụy của cuộc sống”, “Thơ là tiếng nói tri âm”, “Thơ là chuyện đồng điệu”. Lưu Trọng Lư thì cho rằng: “Thơ là sự sống tập trung cao độ, là cốt lõi của cuộc sống”. Thanh Tịnh thì nghĩ: “Thơ là tinh hoa, là thể chất cô đọng của trí tuệ và tình cảm”. Chế Lan Viên thì phát biểu về thơ bằng chính thơ: Thơ, thơ đong từng ngao như tát bể:
Là cái cân nhỏ xíu lại cân đời…
Đừng làm những câu thơ
khuôn mình theo văn phạm
Như cây xanh thẳng quá chim không về
Nhà thơ Lê Đạt quan niệm: “Thơ, chính là một trong những lĩnh vực lao động tạo ra các giá trị phi vật thể của một dân tộc. Một cái cảnh nên thơ, không phải tự nó nên thơ, mà nó là do cái văn hóa mà các nhà thơ đã hình thành ra”. Nhà thơ Trần Dần thì viết: “Thơ ca không nên là những tụng ca thời thượng, mà phải đi sâu vào tâm trạng con người. Thơ cần phải liên tục đổi mới để đuổi kịp sự phát triển của đời sống”.
Các nhà phê bình ở Việt Nam cũng có ý kiến riêng về thơ. Lê Hữu Trác từ thời trung đại đã có quan điểm: “Thơ cốt ở ý, ý có sâu xa thơ mới hay. Không phải bất cứ điều gì cũng phải nói ra bằng thơ. Như thế mới là thơ có giá trị”. Phạm Quang Trung cũng chia sẻ tinh thần trên của Lê Hữu Trác: “Thơ là tình, nhưng tình không tách rời ý. Nếu chỉ là tình, dẫu là tình tột bậc, cũng không thể làm nên những vần thơ tuyệt bút”. Còn Mã Giang Lân thì quan niệm: “Thơ là một thông báo thẩm mỹ trong đó kết hợp 4 yếu tố: Ý - Hình - Tình - Nhạc.”
Các nhà ngôn ngữ học cũng có những quan điểm khá phong phú về thơ. Từ điển tiếng Việt (Viện Ngôn ngữ học, Hoàng Phê chủ biên) thì viết: “Hình thức nghệ thuật dùng ngôn ngữ giàu hình ảnh và có nhịp điệu để thể hiện nội dung một cách hàm súc”. Phan Ngọc trong bài “Thơ là gì?” thì cho rằng: “Thơ là cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc và phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ này”. Ông đưa ra một định nghĩa về thơ gồm 3 điểm:
1. Có giá trị phổ quát, tức là áp dụng cho mọi hiện tượng gọi là thơ trên trái đất này, bất chấp ngôn ngữ, thời gian, tập quán, trường phái…
2. Mang tính hình thức giúp người ta nhận diện được ngay thơ, không cần phải có kinh nghiệm và hiểu biết nghệ thuật.
3. Giúp người ta nắm được thực chất của thơ, để làm thơ, đọc thơ và giảng thơ có kết quả. Nguyễn Phan Cảnh trong công trình Ngôn ngữ thơ đưa ra nhận xét: “Rõ ràng là, trong văn xuôi, lặp lại là điều tối kỵ và phương trình không được dùng để xây dựng nên những thông báo. Ấy thế mà chính cái điều văn xuôi cấm kỵ ấy lại là thủ pháp làm việc của thơ. Trong thơ, tính tương đồng giữa các đơn vị ngôn ngữ lại dùng để xây dựng các thông báo”. Nhận xét này chính là cơ sở để Nguyễn Phan Cảnh đề cao một nguyên lý trong tổ chức ngôn ngữ thơ: nguyên lý song hành.
Hữu Đạt trong tác phẩm Ngôn ngữ thơ Việt Nam thì đưa ra định nghĩa: “Thơ là một thể loại của văn học được trình bày bằng hình thức ngắn gọn và súc tích nhất với các tổ chức ngôn ngữ có vần điệu và các quy luật phối âm riêng của từng ngôn ngữ nhằm phản ánh cuộc sống tập trung và khái quát nhất, dưới dạng các hình tượng nghệ thuật”. Các tác giả Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi trong công trình Từ điển thuật ngữ văn học thì quan niệm: Thơ là hình thức sáng tác văn học phản ánh cuộc sống, thể hiện những tâm trạng, những xúc cảm mạnh mẽ bằng ngôn ngữ hàm súc, giàu hình ảnh và nhất là có nhịp điệu.
Các tác giả còn cho rằng, dựa vào phương thức phản ánh có thể chia ra thơ tự sự và thơ trữ tình. Dựa vào thể luật có thể chia ra thơ cách luật và thơ tự do. Xét về mặt gieo vần có thể chia ra thơ có vần và thơ không vần. Ngoài ra còn có thể phân loại thơ theo thời đại (thơ Đường, thơ Tống, thơ Lý Trần..) hoặc theo nội dung (thơ tình yêu, thơ triết lý, thơ chính trị…)
Vì luận án này được thực hiện dưới góc nhìn của ngôn ngữ học nên chúng tôi thiên về ủng hộ quan niệm định nghĩa thơ của tác giả Hữu Đạt trong công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng thơ có thể chấp nhận những hình thức khá linh hoạt chứ không nhất thiết lúc nào cũng phải ngắn gọn và súc tích, chẳng hạn truyện thơ hay trường ca chính là những minh chứng điển hình. Do đó, chúng tôi đi đến một định nghĩa về thơ để tiện cho thao tác làm việc như sau: “Thơ là một thể loại văn học, là một chỉnh thể văn bản ngôn từ có sự tương xứng giữa nội dung và hình thức biểu hiện. Thơ mang đặc trưng của tư duy hình tượng với sự tham gia của vần điệu và các quy luật hòa phối ngữ âm trong từng ngôn ngữ, về nội dung có nhiệm vụ hướng con người đến Chân, Thiện, Mỹ, đến những giá trị vững bền của đời sống; về hình thức cần đảm bảo các nguyên tắc: thẩm mỹ, công phu, sáng tạo”.
1.1.2. Tình hình nghiên cứu ngôn ngữ thơ
Ngôn ngữ văn chương nói chung, ngôn ngữ thơ nói riêng, có thể xem là vấn đề được quan tâm của nhiều ngành khoa học, trong đó nổi bật là hai ngành văn học và ngôn ngữ học. Ở Việt Nam, vấn đề nghiên cứu về ngôn ngữ thơ có thể nói đã được đặt ra từ nửa đầu thế kỷ XX với công trình Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân và được tiếp bước trong những thập kỷ tiếp theo với hàng loạt công trình, bài viết của nhiều tác giả uy tín như Phan Ngọc, Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Đình Sử, Hà Minh Đức, Lê Trí Viễn, Nguyễn Phan Cảnh, Hữu Đạt.. Sau đây, chúng tôi sẽ lần lượt có những tổng kết sơ bộ về việc nghiên cứu ngôn ngữ thơ qua hai góc nhìn văn học và ngôn ngữ học.
1.1.2.1. Tiếp cận ngôn ngữ thơ từ góc độ văn học
Có lẽ Hoài Thanh với lối phê bình ấn tượng là một trong những người tiên phong tiếp cận ngôn ngữ thơ từ góc độ văn chương. Qua 46 gương mặt trong tuyển tập Thi nhân Việt Nam, ông đã có nhiều lời nhận xét, phê bình tinh tế về phong cách của từng người cũng như những đặc sắc riêng của từng câu thơ, khổ thơ, bài thơ hoặc cả tập thơ. Nhiều nhận xét của ông về những gương mặt ưu tú của thi ca Việt Nam cho đến nay vẫn còn nguyên giá trị: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” (Một thời đại trong thi ca). Lối phê bình ấn tượng của Hoài Thanh tiếp tục nối dài trong nhiều thập kỷ sau đó, cho đến sau 1975, khi đất nước chấm dứt chiến tranh thì giới văn chương mới có nhiều điều kiện hơn để tìm kiếm, xây dựng những bộ lý thuyết khác nhằm đi vào tìm hiểu thế giới thi ca. Nguyễn Đăng Mạnh (1980) là người đầu tiên đưa ra bộ công cụ gồm 4 thành tố để tiếp cận phong cách các tác giả, bao gồm cả tác giả văn xuôi và tác giả thơ. Bốn thành tố mà Nguyễn Đăng Mạnh đưa ra là: cách nhìn độc đáo vào thế giới, kết cấu/ cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ và giọng điệu.
Từ một hướng đi khác, hướng đi thi pháp học, vấn đề ngôn ngữ thơ cũng được đặt ra, phân tích và lý giải, từ đó nhắm làm nổi bật phong cách của nhà văn cũng như những đóng góp cống hiến về mặt hình thức nghệ thuật cũng như nội dung tư tưởng của tác phẩm. Người được coi là tiên phong và có nhiều đóng góp ở những nghiên cứu từ góc độ thi pháp học là Trần Đình Sử. Những tác phẩm quan trọng và nổi bật của ông có thể kể đến là: Thi pháp thơ Tố Hữu (1987, 1997, 2001), Thi pháp Truyện Kiều (2002, 2003, 2004, 2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam (1998, 2005), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995, 1996, 2001). Trong các tác phẩm nổi bật chúng tôi vừa kể tới, vấn đề ngôn ngữ thơ được đưa ra phân tích, xem xét từ những điểm nhìn khác nhau như: thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật, hình thức thể loại, chất tự sự, một số biện pháp tu từ. Trong phần cuối chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Trần Đình Sử dành một tiểu mục mang tên Chất thơ và phương thức thể hiện, trong đó cố gắng làm nổi rõ một số đặc điểm mang dấu ấn ngôn ngữ tác giả như cách tạo mệnh đề (hỏi, phủ định, cảm thán, khẳng định, khêu gợi..), tạo đối thoại/ độc thoại, các mảng từ ngữ, giọng điệu tác giả...
Một số tác phẩm quan trọng khác gắn với ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ tác giả/ tác phẩm cũng cần được kể tới là:
Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong
Truyện Kiều (1985) của Phan Ngọc, Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại
(1974), Văn thơ Hồ Chí Minh (2000), Văn chương - tài năng và phong cách (2001)
của Hà Minh Đức...
1.2.2.2. Tiếp cận ngôn ngữ thơ từ góc độ ngôn ngữ học
Nhà ngôn ngữ học phương Tây bàn nhiều đến thơ nhất trong thế kỷ XX có lẽ là Roman Jakobson. Theo ông, “chức năng thi ca đem nguyên lý tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp”. Trong bài viết nổi tiếng Ngôn ngữ học và thi học (Tạp chí Ngôn ngữ số 14/2001, Cao Xuân Hạo dịch), Jakobson viết: “Trước khi bắt tay vào nghiên cứu chức năng thi ca, ta phải xác định xem vị trí của nó giữa các chức năng khác của ngôn ngữ như thế nào”. Ông cho rằng những nhân tố hũu cơ khác nhau của việc giao tiếp ngôn ngữ có thể được trình bày bởi lược đồ:
Ông tiếp tục nhấn mạnh: “Công việc nghiên cứu ngôn ngữ học về chức năng thi ca phải vượt ra ngoài giới hạn của thơ, và mặt khác, việc phân tích thơ về phương diện ngôn ngữ học không thể tự bó hẹp trong chức năng thi ca. Những đặc điểm của các thể loại thi ca khác nhau bao hàm sự tham gia, bên cạnh chức năng thi ca là chức năng chủ đạo của những chức năng ngôn ngữ khác, trong trật tự tôn ti có thể thay đổi tùy từng trường hợp. Thơ sử thi, vốn tập trung vào ngôi thứ ba, sử dụng rất nhiều đến chức năng thể hiện. Thơ trữ tình, vốn tập trung vào ngôi thứ nhất, thì lại gắn bó mật thiết với chức năng biểu cảm. Thơ hiệu triệu, vốn tập trung vào ngôi thứ hai, cho thấy rõ chức năng tác động, nó có thể mang tính chất van xin hay động viên tùy ở chỗ ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai có cương vị cao hơn.
Ông cho rằng “việc sử dụng những phương tiện thi ca để phục vụ một ý định xa lạ đối với thi ca không thể che lấp cái bản chất nguyên sơ của nó, cũng như những yếu tố ngôn ngữ biểu cảm được sử dụng trong thi ca không hề mất sắc thái biểu cảm của nó”. Bản chất nguyên sơ mà ông muốn nhấn mạnh ở đây chính là nguyên lý mà chúng tôi đã nhắc đến ở phần đầu “đem nguyên lý tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp”.
Phần cuối cùng của bài viết là một nhận định quan trọng của Jakobson, xứng đáng được coi là kim chỉ nam cho những ai nghiên cứu về thi ca: “Nói tóm lại việc phân tích câu thơ hoàn toàn thuộc lĩnh vực thi học và thi học có thể được định nghĩa là cái bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu chức năng thi ca trong mối quan hệ của nó với các chức năng khác của ngôn ngữ. Thi học hiểu theo nghĩa rộng quan tâm đến chức năng thi ca không phải chỉ trong thơ ca, nơi mà chức năng này chiếm ưu thế so với các chức năng khác của ngôn ngữ mà cả bên ngoài thi ca, là nơi mà chức năng này hoặc một chức năng khác chiếm ưu thế hơn so với chức năng thi ca”. Trong một số bài viết đi vào phân tích một số bài thơ cụ thể như Sonnet của Joachim Du Beliay, Chán chường và Những con mèo của Baudelair (đã đƣợc tập hợp và đưa vào tuyển tập Thi học và ngữ học do Trần Duy Châu dịch, NXB Văn học - Trung tâm nghiên cứu quốc học 2008), Jakobson thể hiện sự chú ý đồng đều tới tất cả các biểu hiện nghệ thuật của một tác phẩm thơ bao gồm từ vựng, ngữ âm và ngữ pháp.
Một công trình khác bàn về ngôn ngữ thơ là tác phẩm Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu. M. Lotman. Tác phẩm gồm 9 chƣơng với các nội dung: nghệ thuật với tư cách ngôn ngữ, vấn đề nghĩa trong văn bản nghệ thuật, khái niệm văn bản, văn bản và hệ thống, những nguyên tắc kết cấu văn bản, các yếu tố và các cấp độ biến thái của văn bản nghệ thuật, trục cú đoạn của cấu trúc, kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, văn bản và các cấu trúc ngoài văn bản.
Trong tác phẩm có một số phần bàn riêng về giá trị nghệ thuật của câu thơ mà chúng tôi đánh giá rất cao như: nguyên lý của sự lặp lại, tính lặp lại ở cấp độ ngữ âm học, những lặp lại về nhịp điệu, tính lặp lại được và ý tưởng, các nguyên tắc phân đoạn dòng thơ, vấn đề cấp độ âm luật của cấu trúc thơ, những lặp lại thuộc ngữ pháp trong văn bản thơ, các thuộc tính cấu trúc của câu thơ trên cấp độ ngữ nghĩa - từ vựng, câu thơ như một tổng thể giai điệu, câu thơ như một tổng thể ngữ nghĩa, các lặp lại siêu thơ, năng lượng của câu thơ, trình tự âm vị học trong câu thơ, cú đoạn học các đơn vị từ vựng ngữ nghĩa, vấn đề không gian nghệ thuật.
Ở Việt Nam, công trình nghiên cứu về ngôn ngữ thơ đầu tiên cần được kể tới là tác phẩm Ngôn ngữ thơ (1987) của Nguyễn Phan Cảnh. Cuốn sách gồm 12 chương: Ngôn ngữ giao tế và ngôn ngữ nghệ thuật, Nghệ thuật ngôn ngữ và các loại hình nghệ thuật, Ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi, Các tín hiệu đơn. Cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ, Lắp ghép hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ, Nhạc thơ, Nét khu biệt và nét dư trong ngôn ngữ thơ, Thể loại hay ngưỡng âm tiết, Lục bát, Dịch thơ/ Thơ dịch, Động học của thi pháp hay sự giãn nở của ngôn ngữ thơ. Nguyễn Phan Cảnh đã lấy điểm xuất phát từ tư tưởng của Saussure, coi ngôn ngữ nói chung, ngôn ngữ thơ nói riêng, thực chất là sự thể hiện hai thao tác cơ bản của hoạt động ngôn ngữ, đó là thao tác lựa chọn và thao tác kết hợp. Tiếp đến, ông khẳng định về hai phương thức quan trọng bậc nhất khi đi vào tìm hiểu ngôn ngữ thơ, đó chính là phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện. Các phần tiếp theo của cuốn sách giải quyết các vấn đề về tổ chức ngữ nghĩa trong thơ, những biểu hiện hình thức của thơ như vần, nhạc tính cùng một số vấn đề về thể loại. Có thể xem đây là công trình mang tính tiên phong, tạo ra một nền móng tốt cho các công trình khác tiếp nối ở những thời kỳ sau.
Sau Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh 11 năm, giới Việt ngữ có thêm công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam (1998) của Hữu Đạt. Tác giả đứng trên quan điểm của phong cách học để phân tích những biểu hiện của ngôn ngữ thơ. Cuốn sách gồm 42 tiểu mục, 6 phần và 11 chương. Hữu Đạt cũng kế thừa quan điểm của Nguyễn Phan Cảnh về phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện trong ngôn ngữ thơ, từ đó, ông nhấn mạnh hơn nữa vào tính hình tượng của tác phẩm thi ca cũng như những biểu hiện quan trọng về hình thức như tính tương xứng trong ngôn ngữ thơ và tính nhạc. Ông dành một phần riêng để viết về nghệ thuật chơi chữ trong thi ca và tỏ ra khá chú ý đến vấn đề phong cách tác giả, phong cách thi ca của mỗi thời kỳ lịch sử và các vấn đề khác về thể loại.
Bên cạnh hai công trình có tính chất tổng quan khá toàn diện, chú ý đến nhiều mặt của ngôn ngữ thơ, còn phải kể đến những chuyên luận đi sâu vào một khu vực nào đó của tác phẩm thi ca dưới góc nhìn ngôn ngữ học. Tác phẩm Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học (1991, 2005) của Mai Ngọc Chừ đi sâu phân tích về vai trò, chức năng, tầm quan trọng của vần thơ, từ đó đi đến phân loại vần thơ, xét về vị trí hoạt động của vần và các xu hướng phát triển của vần. Tác phẩm Nhịp điệu ngôn ngữ thơ văn Việt Nam (2015) của Vũ Thị Sao Chi đi sâu vào nhận diện nhịp điệu, đưa ra các tiêu chí và cách thức tổ chức nhịp điệu, khẳng định giá trị và tầm quan trọng của nhịp điệu trong văn chương nói chung, trong thi ca nói riêng. Tác phẩm Thi luật thơ lục bát trong Truyện Kiều (2015) của Lý Toàn Thắng đi sâu vào vấn đề tổ chức ngữ âm của thơ, cụ thể là vần (thi vận), thi tiết, thi điệu (nhịp điệu), thi âm (kết hợp thanh âm) trong Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. Một công trình khác ra mắt gần đây hơn cả là chuyên luận thi học Âm tiết tiếng Việt và ngôn từ thi ca (2017) của hai tác giả Nguyễn Quang Hồng - Phan Diễm Phương. Đây cũng là một tác phẩm tập trung miêu tả vào vấn đề tổ chức ngữ âm của thơ với một quan niệm khá rộng rãi về các thể loại thi ca trong tiếng Việt (gồm ba loại lớn: ngôn từ thi ca truyền miệng, ngôn từ thi ca thành văn và các thể loại khác, bao gồm cả giải trí, ứng dụng, diễn ca quảng cáo…)
Cũng trong những thập niên đầu của thế kỷ XXI, giới Việt ngữ học còn có một số chuyên luận hoặc giáo trình khác, bàn chung về ngôn ngữ văn chương, trong đó có dành một phần quan trọng cho thơ. Có thể kể đến các tác phẩm như Ngôn ngữ văn chương (2011) của Hoàng Kim Ngọc - Hoàng Trọng Phiến, Ngôn ngữ với văn chương của Bùi Minh Toán. Giáo trình của Hoàng Kim Ngọc - Hoàng Trọng Phiến dành trọn vẹn Chương 2 (162 trang) để bàn về ngôn ngữ thơ, trong đó nhấn mạnh vào ba thành phần của ngôn ngữ thơ với các biểu hiện mang tính đặc trưng riêng biệt, đó là ngữ âm thơ, từ vựng ngữ nghĩa thơ và ngữ pháp thơ.
Chuyên luận
của Bùi Minh Toán nhấn mạnh về tính giao tiếp của ngôn ngữ văn chương và các vấn
đề về tín hiệu thẩm mỹ trong thi ca.
Từ sau năm 2000 trở lại đây, còn phải kể tới một số luận án tiến sĩ, luận văn cao học làm về ngôn ngữ thơ, vấn đề ngôn ngữ tác giả/ tác phẩm. Có thể kể tới ba luận án tiêu biểu (hai trong số đó đã được in thành sách): So sánh và ẩn dụ trong ca dao trữ tình của người Việt (Hoàng Kim Ngọc, 2003), Đặc trưng ngôn ngữ thơ lục bát hiện đại (Hồ Văn Hải, 2004), Nghiên cứu sự tự do hóa ngôn ngữ thơ tiếng Việt hiện đại thế kỷ XX (Nguyễn Thị Phương Thùy, 2008)… Những luận văn thạc sĩ về ngôn ngữ thơ trong khoảng 10 năm trở lại đây xuất hiện khá nhiều và thường chia làm 3 chương. Ngoài chương mở đầu mang tính chất lý luận, hai chương sau một chương đi vào miêu tả hình thức tác phẩm (vần, nhịp, thể thơ), chương còn lại đi vào miêu tả ngữ nghĩa (các lớp từ vựng, các biện pháp tu từ). Có thể kể ra một số luận văn tiêu biểu như: Đặc điểm ngôn ngữ thơ Giang Nam (Dương Thị Hương, Đại học Vinh, 2007), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Vũ Quần Phương trong Vết thời gian (Trần Thị Mai, Đại học Vinh, 2011), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Huy Cận trong Lửa thiêng và Vũ trụ ca (Đại học Vinh, 2009), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Lưu Quang Vũ (Nguyễn Thị Thanh Bình, Đại học Vinh, 2008), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Tố Hữu trong tập Gió lộng (Trần Đình Thạo, Đại học Vinh, 2011), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Chế Lan Viên qua Di cảo thơ (Ngô Văn Huỳnh, Đại học Vinh, 2001). Một loạt các tác giả tên tuổi khác trong nền thơ Việt Nam thế kỷ XX cũng được chọn làm đổi tượng để khảo sát và nghiên cứu trong các luận văn thạc sĩ khác của Đại học Vinh như: Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Duy, Tản Đà, Thu Bồn, Hữu Thỉnh...
1.1.3. Tổng quan tình hình nghiên cứu về Nguyễn Bính
Những nghiên cứu, hay nói đúng hơn là những nhận định, đánh giá đầu tiên về Nguyễn Bính có lẽ thuộc về Hoài Thanh - Hoài Chân trong tuyển tập Thi nhân Việt Nam: “Và thơ Nguyễn Bính đã đánh thức người nhà quê vẫn ẩn náu trong lòng ta (…). Cái đẹp kín đáo của những vần thơ Nguyễn Bính tuy cảm được một số đông công chúng mộc mạc khó lọt vào con mắt của các nhà thông thái thời nay. Tình cờ đọc thơ Nguyễn Bính họ sẽ bảo: “Thơ như thế này có gì?”. Họ có ngờ đâu đã bỏ rơi một điều mà người ta không thể hiểu được bằng lý trí, một điều đáng quý vô ngần: hồn xưa của đất nước”.
Cùng thời với Hoài Thanh - Hoài Chân, Vũ Ngọc Phan trong cuốn Nhà văn Việt Nam hiện đại cũng đã chỉ ra thứ “tình quê xác thực” được toát lên từ những câu thơ mang dáng vẻ “thực thà”, “hai lần hai là bốn” của Nguyễn Bính. Vũ Ngọc Phan cũng đã đánh giá rất cao những bài thơ viết về làng quê của Nguyễn Bính.
Sau những nhận định đánh giá của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, tình hình nghiên cứu về Nguyễn Bính nói riêng cũng như các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới nói chung bị hạn chế ở miền Bắc trong nhiều thập kỷ, một phần vì lý do chiến tranh, phần khác vì do quan niệm tư tưởng của ta trong một thời gian dài không muốn đề cập đến văn thơ lãng mạn. Nhưng cũng ở miền Nam trong những thập niên 60, thơ Nguyễn Bính và việc nghiên cứu thơ ông được chú ý hơn. Thơ Nguyễn Bính được đưa vào giáo trình của Đại học Văn khoa Sài Gòn. Có thể kể đến phần viết về Nguyễn Bính của Trần Tuấn Kiệt trong Thi ca Việt Nam hiện đại (Sài Gòn, 1967), phần viết về Nguyễn Bính của Nguyễn Tấn Long trong Việt Nam thi nhân tiền chiến (quyển Thượng) (NXB Sống mới, Sài Gòn, 1968), phần viết về Nguyễn Bính của Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (Quốc học tùng thư xuất bản, Huế, 1961). Nhìn chung, các tác giả nói trên mới chỉ dừng lại ở những miêu tả bề mặt của nội dung thơ Nguyễn Bính như: chất làng quê trong thơ Nguyễn Bính, hình tượng người phụ nữ trong thơ Nguyễn Bính, nỗi buồn trong thơ Nguyễn Bính. Sau 1975, ở miền Bắc, những nghiên cứu về Nguyễn Bính xuất hiện nhiều hơn. Đỗ Lai Thúy với tập Con mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ mới, 1992) đã có một chương khá thú vị về Nguyễn Bính. Chu Văn Sơn với Ba đỉnh cao Thơ mới (2003) đã đánh giá Nguyễn Bính như một nhân vật không thể không nhắc đến khi bàn về giai đoạn văn học nửa đầu thế kỷ XX. Đoàn Đức Phương lại có một công trình khác về Nguyễn Bính mang tên Nguyễn Bính - hành trình sáng tạo thi ca (NXB Giáo dục, 2005), thực chất là sự công bố luận án tiến sĩ văn học bảo vệ trước đó không lâu. Ở hải ngoại mấy năm gần đây, Thụy Khuê là người có những bài viết về Nguyễn Bính đáng lưu ý nhất, trong đó nổi lên hai bài Thi pháp Nguyễn Bính và Nguyễn Bính mười hai bến nước.
Nghiên cứu thơ Nguyễn Bính từ cấp độ luận văn thạc sĩ đã có một số đề tài được thực hiện nhưng chủ yếu từ góc nhìn của chuyên ngành văn học, có thể kể đến một số đề tài tiêu biểu như sau: Giá trị của một số tín hiệu thẩm mỹ tiêu biểu trong thơ Nguyễn Bính (Bùi Tấn Văn, 2011), Một số phương diện chủ yếu trong phong cách thơ Nguyễn Bính trước năm 1945 (Nguyễn Thị Kim Dung, 2016), Mặc cảm tha hương trong thơ Nguyễn Bính trước Cách mạng (Lê Thị Thu Hiến, 2006), Hệ thống biểu tượng trong thơ Nguyễn Bính trước Cách mạng (Lê Thị Hằng, 2008).
Những luận văn thạc sĩ nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ học có ít hơn, có thể kể tới các đề tài: Từ đồng nghĩa trong thơ Nguyễn Bính (Vũ Thị Hòa, Khóa luận tốt nghiệp, Khoa Ngôn ngữ học, ĐHKHXH&NV, HN, 2007), Những phương tiện nối kết trong văn bản nghệ thuật (dựa trên cứ liệu thơ Nguyễn Bính) (Đỗ Anh Vũ, Luận văn thạc sĩ ngôn ngữ, Khoa Ngôn ngữ, ĐHKHXH&NV, HN, 2008), Chất chân quê trong thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ (Trần Yến Ngọc, 2010)
Nhìn chung, các luận văn trên đều tiếp cận thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ tác giả và/ hoặc ngôn ngữ tác phẩm, cố gắng làm rõ phong cách riêng của Nguyễn Bính trong tương quan với các nhà thơ lãng mạn cùng thời. Khung lý thuyết được các tác giả vận dụng chủ yếu vẫn đi theo con đường phong cách học truyền thống với phương pháp miêu tả làm chủ đạp. Tóm lại, chưa có một công trình nào nghiên cứu về sự nghiệp thơ Nguyễn Bính giai đoạn trước 1945 từ góc nhìn ngôn ngữ học một cách thực sự toàn diện và đầy đủ. 1.2. Cơ sở lý thuyết
Đứng trước tình hình nghiên cứu về ngôn ngữ thơ nói chung, tác phẩm của Nguyễn Bính nói riêng như đã trình bày phía trên, luận án của chúng tôi quyết định tiếp cận thế giới thơ của Nguyễn Bính trên ba bình diện: ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa. Ở mỗi phần, chúng tôi đều có sự kế thừa và vận dụng một phần lý thuyết tương ứng của những tác giả đi trước trong giới Việt ngữ học.
1.2.1. Ngôn ngữ thơ là gì?
Xuất phát từ một định nghĩa về thơ như chúng tôi đã trình bày trong phần trước, ngôn ngữ thơ, theo đó, cần được hiểu là ngôn ngữ của tác phẩm thi ca, được dùng trong thi ca. Ngôn ngữ thơ vì thế, được xem là một thứ ngôn ngữ nghệ thuật có độ trau chuốt từ hình thức đến nội dung. Về hình thức, phải đảm bảo được các tính chất như vần, nhịp, hòa âm. Về nội dung, ngôn ngữ của thơ phải thể hiện được tính chất đặc trưng là tư duy bằng hình tượng, cũng như thể hiện được nguyên lý đem trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp theo tinh thần của Jakobson. Sự kết hợp hài hòa nhuẫn nhuyễn giữa phần hình thức và phần nội dung của ngôn ngữ thơ sẽ tạo ra những tác phẩm với nội dung tích cực, khẳng định những giá trị Chân, Thiện, Mỹ trong cuộc sống con người. Tìm hiểu ngôn ngữ thơ nói chung, ngôn ngữ thơ của một tác giả nói riêng, sẽ kéo theo một loạt các khái niệm cơ bản mà chúng tôi sẽ lần lượt trình bày trong những phần tiếp theo dưới đây: vần thơ (thi vận), nhịp điệu (thi điệu), tín hiệu thẩm mỹ, các lợp từ trong tiếng Việt.
1.2.2. Vần thơ (Thi vận)
Tán thành quan điểm về vần của Mai Ngọc Chừ trong công trình Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học, chúng tôi sử dụng định nghĩa về vần của ông: “Vần là sự hòa âm, sự cộng hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc hai âm tiết ở trong hay cuối dòng thơ và thực hiện những chức năng nhất định nhƣ liên kết các dòng thơ, gợi tả, nhấn mạnh sự ngừng nhịp”. Dựa trên tiêu chí mức độ hòa âm giữa hai từ hiệp vần, Mai Ngọc Chừ phân chia vần thành 3 loại là: vần chính, vần thông và vần ép với những miêu tả cụ thể như sau:
- Vần chính
Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần chính nếu chúng đáp ứng được ba yêu cầu sau:
- Đồng nhất ở đặc trƣng tuyền điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc) của thanh điệu
- Đồng nhất ở thành phần âm cuối
- Đồng nhất ở thành phần âm chính
Các cặp vần chính lại có thể phân chia tiếp thành 4 tiểu nhóm như sau:
Kiểu
1: Khác nhau hoàn toàn ở âm đầu, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất
đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: can - ban, kiếp
- hiệp, tha - là, ai hai
Kiểu 2: Khác nhau hoàn toàn ở âm đệm, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: loan - lan, hoài - hài…
Kiểu 3: Khác nhau ở thanh điệu nhưng vẫn nằm trong phạm vi đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: dài - dai, bồ - bô…
Kiểu 4: Khác nhau vừa âm đầu vừa âm đệm, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: quan - tan, oan - lan…
- Vần thông
Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần thông nếu chúng đáp ứng được ba yêu cầu sau:
- Thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu
- Âm cuối trong hai âm tiết hiệp vần hoặc đồng nhất hoàn toàn, hoặc đồng nhất đặc trưng vang, hoặc đồng nhất đặc trưng vô thanh
- Âm chính trong cặp vần hoặc đồng nhất đặc trưng âm sắc (cùng bổng, cùng trầm vừa hoặc cùng trầm), hoặc đồng nhất đặc trưng âm lượng (cùng âm lượng lớn, cùng âm lượng trung bình hoặc cùng âm lượng nhỏ)
Các cặp vần thông lại có thể có các dạng như sau:
Kiểu 1: Chỉ khác nhau ở âm chính, các thành phần còn lại đồng nhất hoàn toàn, ví dụ: quên - quen, chua - chưa, hôn - hơn…
Kiểu 2: Khác nhau ở âm chính và một hoặc một số thành phần khác: - Khác nhau ở âm chính và âm đầu: quên - hoen, mưa - tua
- Khác nhau ở âm chính và âm cuối: quân - quang, cốc - cúp
- Khác nhau ở âm chính và âm đệm: toàn - tần, chuyến - chín
- Khác nhau ở âm chính và thanh điệu: mùa - mưa, toan - tuần
- Khác nhau ở âm chính, âm đầu và âm đệm: tuyết - hét, tuần - hàn
Kiểu 3: Khác nhau ở tất cả các thành phần, chỉ đồng nhất những đặc trưng ngữ âm nhất định mà thôi. Ví dụ: quầng - lan, em - chuyền, tuất - lộc
1. Lý do chọn đề tài
Thi ca từ lâu đã trở thành đối tượng được quan tâm của giới nghiên cứu ngôn ngữ học, trên thế giới cũng như Việt Nam. Trên phân ngành phong cách học, các nhà Việt ngữ học luôn dành một khoảng đất cần thiết và tương đối rộng rãi để bàn về phần phong cách chức năng của văn bản nghệ thuật, trong đó không thể không nói đến tầm quan trọng và những đặc điểm tiêu biểu của ngôn ngữ văn học nói chung và ngôn ngữ thơ nói riêng. Cùng với những thành tựu của lý luận ngôn ngữ, hướng nghiên cứu liên ngành ngôn ngữ học - văn học càng được đẩy mạnh và thu được nhiều thành tựu. Nhìn lại nền thơ ca Việt Nam thế kỷ XX, phong trào Thơ Mới (1932-1945) là một trong những thành tựu rực rỡ trong tiến trình văn học sử nước nhà với sự góp mặt của nhiều tên tuổi, mà Nguyễn Bính chính là một trong những đại diện tiêu biểu nhất, được mệnh danh là thi sĩ chân quê với số lượng các ấn phẩm xuất bản trước 1945 nhiều nhất so với tất cả những thi sĩ đương thời. Thơ Nguyễn Bính được đông đảo tầng lớp quần chúng nhân dân yêu mến, thuộc lòng và được truyền tụng một cách rộng rãi trên khắp các vùng miền của đất nước. Cùng với thời gian, thơ Nguyễn Bính vẫn ngày càng khẳng định được giá trị bền vững của mình trong lòng độc giả, thậm chí có phần vượt cả Xuân Diệu, người vẫn được xem là hoảng từ của thời kỳ Thơ Mới.
Ý thức về vị trí của thi tài Nguyễn Bính trong nền thi ca Việt Nam hiện đại, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài Ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính (dựa trên cứ liệu trước 1945) với mong muốn chỉ ra một cách hệ thống những đặc điểm ngôn ngữ thi ca, thấy được những sáng tạo, đóng góp và cống hiến nghệ thuật của ông, đồng thời cũng chỉ ra được một phong cách không thể trộn lẫn trong mối tương quan với những thi sĩ sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn thời kỳ trước 1945. Công trình cũng sẽ góp phần trả lời cho câu hỏi: Tại sao thơ Nguyễn Bính lại được nhiều người yêu thích, say mê và thuộc lòng đến như vậy.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án
2.1. Mục đích
Mục đích nghiên cứu của luận án là làm rõ phong cách thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ học, thấy được một bức tranh toàn cảnh về ba bình diện: đặc điểm ngữ âm, đặc điểm ngữ pháp cũng như đặc điểm từ vựng ngữ nghĩa của thơ Nguyễn Bính. Các bình diện trên cũng đồng thời thể hiện những giá trị nội dung tư tưởng và giá trị nghệ thuật ở các tác phẩm của ông, cho chúng ta thấy những đóng góp và những cống hiến, sáng tạo của Nguyễn Bính.
2.2. Nhiệm vụ
Nhiệm vụ nghiên cứu của luận án là qua 272 bài thơ sáng tác trong giai đoạn trước 1945 của Nguyễn Bính, đi vào thống kê, miêu tả, phân tích các đặc điểm ngôn ngữ học tiêu biểu thuộc cả ba bình diện ngữ âm, ngữ pháp, từ vựng ngữ nghĩa để thấy được bức tranh toàn cảnh về thế giới thơ Nguyễn Bính, thấy được phong cách riêng của thi sĩ chân quê cùng những đóng góp nghệ thuật, những sáng tạo cống hiến của ông.
3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi tư liệu của luận án
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận án là đặc điểm ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính, bao gồm toàn bộ các đặc điểm ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa trong toàn bộ các sáng tác ở dạng bài thơ (không tính thể loại truyện thơ) của Nguyễn Bính, được viết trong thời kỳ trước 1945.
3.2. Phạm vi tư liệu
Phạm vi nghiên cứu của luận án là những bài thơ viết trước 1945 của Nguyễn Bính, được xác lập qua việc căn cứ vào bộ sách Nguyễn Bính toàn tập (NXB Văn học, Hà Nội, 2008). Các thi phẩm được sáng tác trước 1945 nằm trong 7 tập thơ trƣớc cách mạng cùng một số bài thơ lẻ khác nằm ngoài các tập trên. Danh sách 7 tập thơ cùng số lượng cụ thể mỗi bài trong tập như sau:
Lỡ bước sang ngang (Lê Cường, Hà Nội, 1940): 34 bài
Tâm hồn tôi (Lê Cường, Hà Nội, 1940): 39 bài
Hương cố nhân (Asiatia, 1941): 31 bài
Một nghìn cửa sổ (1941): 43 bài
Mười hai bến nƣớc (Mộng Hàm, 1942): 14 bài
Người con gái ở lầu hoa (Hương Sơn, 1942): 25 bài
Mây Tần (Huơng Sơn, 1942): 28 bài
Cùng với 61 bài thơ lẻ đã in báo nằm ngoài các tập kể trên, sau khi trừ đi những bài thơ dịch (5 bài), tổng số các thi phẩm mà Nguyễn Bính sáng tác trước 1945 nằm ở con số 272 bài. Đây sẽ là đối tượng và phạm vi nghiên cứu trọng tâm của luận án, mong muốn chỉ ra được những đặc điểm về ngôn ngữ học, cụ thể là: tu từ học, phong cách học, thi pháp học của thơ Nguyễn Bính từ nguồn cứ liệu nói trên.
4. Phương pháp nghiên cứu của luận án
Phương pháp chủ đạo được chúng tôi là phương pháp miêu tả ngôn ngữ học. Luận án đi vào miêu tả các đặc điểm ngôn ngữ thơ Nguyễn Bính trên tất cả các bình diện ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa. Việc miêu tả được tiến hành chi tiết và kỹ lưỡng, từ hình thức bên ngoài (định lượng hóa) cho đến các giá trị được biểu đạt (định tính hóa) bởi nội dung tư tưởng tác phẩm. Tuy vậy, ở mỗi khu vực ngữ âm/ ngữ pháp/ từ vựng ngữ nghĩa, chúng tôi sẽ chỉ chọn và phân tích những nội dung mang tính điển hình và đặc sắc nhất, phản ánh được những đóng góp, sáng tạo cũng như nét riêng biệt về phong cách của Nguyễn Bính.
Các phương pháp và thủ pháp liên ngành khác được chúng tôi sử dụng là phân tích diễn ngôn, phân tích tu từ học, thống kê, so sánh và phân tích thể loại.
5. Đóng góp mới về khoa học của luận án
Luận án là công trình đầu tiên nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính từ góc nhìn ngôn ngữ học, bao quát cả hai mặt hình thức và ngữ nghĩa với các đặc điểm nổi bật về ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa trong hệ thống thi phẩm sáng tác trước Cách mạng của thi sĩ chân quê. Những kết quả của luận án sẽ góp phần khẳng định về một phong cách riêng không thể trộn lẫn của Nguyễn Bính, đồng thời mở ra một hướng tiếp cận mới về ngôn ngữ tác giả, phong cách văn bản nghệ thuật nói chung và phong cách nhà văn nói riêng.
6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án
6.1. Ý nghĩa lý luận
Luận án tiếp cận di sản thi ca của một tác gia tiêu biểu giai đoạn trước 1945 từ góc nhìn phong cách học và ngôn ngữ văn chương. Những vấn đề liên ngành được đặt ra một cách thú vị bởi những giao thoa giữa ngôn ngữ học - văn học - từ vựng học - thi pháp học - ngữ âm học - ngữ pháp học - phong cách học. Khẳng định vai trò và sự nghiệp văn học của Nguyễn Bính trong giai đoạn thơ ca lãng mạn 1930 - 1945, luận án cũng sẽ tiếp tục gợi mở cho những nghiên cứu theo mô típ phong cách ngôn ngữ những tác gia tiêu biểu trong nền thơ Việt Nam hiện đại.
6.2. Ý nghĩa thực tiễn
Luận án có những đóng góp mới vào việc nghiên cứu ngôn ngữ văn học ở Việt Nam, đặc biệt là ở góc độ ngôn ngữ thơ với lối tiếp cận ngôn ngữ học, gắn với việc nghiên cứu cấu trúc của ngôn ngữ thơ, đặt trong mối tương quan với các phân ngành khác.
Luận án cũng đóng góp vào việc tìm kiếm và đổi mới cách dạy môn Văn ở nhà trường phổ thông cũng như đại học và sau đại học, trước hết qua một trường hợp cụ thể Nguyễn Bính. Những kết quả nghiên cứu của luận án sẽ có thể được sử dụng trong việc giảng dạy và biên soạn các giáo trình về ngôn ngữ thơ nói riêng và ngôn ngữ nghệ thuật nói chung.
7. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục các bảng, Danh mục các công trình đã công bố có liên quan đến đề tài luận án và Tài liệu tham khảo, luận án gồm 3 chương:
Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và Cơ sở lý thuyết
Chương 2: Đặc điểm hình thức thơ Nguyễn Bính
Chương 3: Đặc điểm ngữ nghĩa thơ Nguyễn Bính
CHƯƠNG 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÍ THUYẾT 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu về khái niệm “thơ” và ngôn ngữ thơ
Văn học nói chung, thơ nói riêng, là người bạn đồng hành từ bao đời nay của nhân loại. Đã có vô vàn những quan điểm, định nghĩa về thơ đứng từ nhiều góc độ khác nhau. Nhà thơ quan niệm khác, nhà phê bình văn học quan niệm khác, nhà ngôn ngữ học quan niệm khác. Trước khi đi đến một định nghĩa về thơ để tiện cho làm việc, chúng ta cùng điểm lại những ý kiến, quan điểm nổi tiếng về thơ.
Ở phương Tây, từ thời cổ đại, Aristot trong cuốn Nghệ thuật thi ca đã quan niệm thơ như là một sự mô phỏng, nhưng phải là mô phỏng trong sáng tạo. Ở phương Đông, nhà thơ Bạch Cư Dị đời Đường có lẽ là một trong những người sớm nhất đưa ra quan điểm riêng về thơ: “Cái gọi là thơ thì không gì cảm hóa nhân tâm bằng tình cảm. Không thể bắt đầu bằng cái gì khác ngoài ngôn ngữ. Không gì thân thiết bằng âm thanh. Không gì sâu sắc bằng nghĩa lý. Gốc của thơ là tình cảm. Lá của thơ là ngôn ngữ. Hoa của thơ là âm thanh. Quả của thơ là nghĩa lý”. [dẫn theo Nguyễn Thị Phương Thùy, 13-14, 47]. Ở Việt Nam, thời hiện đại, mỗi nhà thơ gần như có một quan điểm riêng về thơ. Tố Hữu thì nói: “Thơ là cảm hứng. Cảm hứng thì nên ghi lại”. Ông phát biểu thêm trong một số lần khác: “Thơ biểu hiện tinh chất của cuộc sống”, “Thơ là cái nhụy của cuộc sống”, “Thơ là tiếng nói tri âm”, “Thơ là chuyện đồng điệu”. Lưu Trọng Lư thì cho rằng: “Thơ là sự sống tập trung cao độ, là cốt lõi của cuộc sống”. Thanh Tịnh thì nghĩ: “Thơ là tinh hoa, là thể chất cô đọng của trí tuệ và tình cảm”. Chế Lan Viên thì phát biểu về thơ bằng chính thơ: Thơ, thơ đong từng ngao như tát bể:
Là cái cân nhỏ xíu lại cân đời…
Đừng làm những câu thơ
khuôn mình theo văn phạm
Như cây xanh thẳng quá chim không về
Nhà thơ Lê Đạt quan niệm: “Thơ, chính là một trong những lĩnh vực lao động tạo ra các giá trị phi vật thể của một dân tộc. Một cái cảnh nên thơ, không phải tự nó nên thơ, mà nó là do cái văn hóa mà các nhà thơ đã hình thành ra”. Nhà thơ Trần Dần thì viết: “Thơ ca không nên là những tụng ca thời thượng, mà phải đi sâu vào tâm trạng con người. Thơ cần phải liên tục đổi mới để đuổi kịp sự phát triển của đời sống”.
Các nhà phê bình ở Việt Nam cũng có ý kiến riêng về thơ. Lê Hữu Trác từ thời trung đại đã có quan điểm: “Thơ cốt ở ý, ý có sâu xa thơ mới hay. Không phải bất cứ điều gì cũng phải nói ra bằng thơ. Như thế mới là thơ có giá trị”. Phạm Quang Trung cũng chia sẻ tinh thần trên của Lê Hữu Trác: “Thơ là tình, nhưng tình không tách rời ý. Nếu chỉ là tình, dẫu là tình tột bậc, cũng không thể làm nên những vần thơ tuyệt bút”. Còn Mã Giang Lân thì quan niệm: “Thơ là một thông báo thẩm mỹ trong đó kết hợp 4 yếu tố: Ý - Hình - Tình - Nhạc.”
Các nhà ngôn ngữ học cũng có những quan điểm khá phong phú về thơ. Từ điển tiếng Việt (Viện Ngôn ngữ học, Hoàng Phê chủ biên) thì viết: “Hình thức nghệ thuật dùng ngôn ngữ giàu hình ảnh và có nhịp điệu để thể hiện nội dung một cách hàm súc”. Phan Ngọc trong bài “Thơ là gì?” thì cho rằng: “Thơ là cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc và phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ này”. Ông đưa ra một định nghĩa về thơ gồm 3 điểm:
1. Có giá trị phổ quát, tức là áp dụng cho mọi hiện tượng gọi là thơ trên trái đất này, bất chấp ngôn ngữ, thời gian, tập quán, trường phái…
2. Mang tính hình thức giúp người ta nhận diện được ngay thơ, không cần phải có kinh nghiệm và hiểu biết nghệ thuật.
3. Giúp người ta nắm được thực chất của thơ, để làm thơ, đọc thơ và giảng thơ có kết quả. Nguyễn Phan Cảnh trong công trình Ngôn ngữ thơ đưa ra nhận xét: “Rõ ràng là, trong văn xuôi, lặp lại là điều tối kỵ và phương trình không được dùng để xây dựng nên những thông báo. Ấy thế mà chính cái điều văn xuôi cấm kỵ ấy lại là thủ pháp làm việc của thơ. Trong thơ, tính tương đồng giữa các đơn vị ngôn ngữ lại dùng để xây dựng các thông báo”. Nhận xét này chính là cơ sở để Nguyễn Phan Cảnh đề cao một nguyên lý trong tổ chức ngôn ngữ thơ: nguyên lý song hành.
Hữu Đạt trong tác phẩm Ngôn ngữ thơ Việt Nam thì đưa ra định nghĩa: “Thơ là một thể loại của văn học được trình bày bằng hình thức ngắn gọn và súc tích nhất với các tổ chức ngôn ngữ có vần điệu và các quy luật phối âm riêng của từng ngôn ngữ nhằm phản ánh cuộc sống tập trung và khái quát nhất, dưới dạng các hình tượng nghệ thuật”. Các tác giả Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi trong công trình Từ điển thuật ngữ văn học thì quan niệm: Thơ là hình thức sáng tác văn học phản ánh cuộc sống, thể hiện những tâm trạng, những xúc cảm mạnh mẽ bằng ngôn ngữ hàm súc, giàu hình ảnh và nhất là có nhịp điệu.
Các tác giả còn cho rằng, dựa vào phương thức phản ánh có thể chia ra thơ tự sự và thơ trữ tình. Dựa vào thể luật có thể chia ra thơ cách luật và thơ tự do. Xét về mặt gieo vần có thể chia ra thơ có vần và thơ không vần. Ngoài ra còn có thể phân loại thơ theo thời đại (thơ Đường, thơ Tống, thơ Lý Trần..) hoặc theo nội dung (thơ tình yêu, thơ triết lý, thơ chính trị…)
Vì luận án này được thực hiện dưới góc nhìn của ngôn ngữ học nên chúng tôi thiên về ủng hộ quan niệm định nghĩa thơ của tác giả Hữu Đạt trong công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng thơ có thể chấp nhận những hình thức khá linh hoạt chứ không nhất thiết lúc nào cũng phải ngắn gọn và súc tích, chẳng hạn truyện thơ hay trường ca chính là những minh chứng điển hình. Do đó, chúng tôi đi đến một định nghĩa về thơ để tiện cho thao tác làm việc như sau: “Thơ là một thể loại văn học, là một chỉnh thể văn bản ngôn từ có sự tương xứng giữa nội dung và hình thức biểu hiện. Thơ mang đặc trưng của tư duy hình tượng với sự tham gia của vần điệu và các quy luật hòa phối ngữ âm trong từng ngôn ngữ, về nội dung có nhiệm vụ hướng con người đến Chân, Thiện, Mỹ, đến những giá trị vững bền của đời sống; về hình thức cần đảm bảo các nguyên tắc: thẩm mỹ, công phu, sáng tạo”.
1.1.2. Tình hình nghiên cứu ngôn ngữ thơ
Ngôn ngữ văn chương nói chung, ngôn ngữ thơ nói riêng, có thể xem là vấn đề được quan tâm của nhiều ngành khoa học, trong đó nổi bật là hai ngành văn học và ngôn ngữ học. Ở Việt Nam, vấn đề nghiên cứu về ngôn ngữ thơ có thể nói đã được đặt ra từ nửa đầu thế kỷ XX với công trình Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân và được tiếp bước trong những thập kỷ tiếp theo với hàng loạt công trình, bài viết của nhiều tác giả uy tín như Phan Ngọc, Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Đình Sử, Hà Minh Đức, Lê Trí Viễn, Nguyễn Phan Cảnh, Hữu Đạt.. Sau đây, chúng tôi sẽ lần lượt có những tổng kết sơ bộ về việc nghiên cứu ngôn ngữ thơ qua hai góc nhìn văn học và ngôn ngữ học.
1.1.2.1. Tiếp cận ngôn ngữ thơ từ góc độ văn học
Có lẽ Hoài Thanh với lối phê bình ấn tượng là một trong những người tiên phong tiếp cận ngôn ngữ thơ từ góc độ văn chương. Qua 46 gương mặt trong tuyển tập Thi nhân Việt Nam, ông đã có nhiều lời nhận xét, phê bình tinh tế về phong cách của từng người cũng như những đặc sắc riêng của từng câu thơ, khổ thơ, bài thơ hoặc cả tập thơ. Nhiều nhận xét của ông về những gương mặt ưu tú của thi ca Việt Nam cho đến nay vẫn còn nguyên giá trị: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” (Một thời đại trong thi ca). Lối phê bình ấn tượng của Hoài Thanh tiếp tục nối dài trong nhiều thập kỷ sau đó, cho đến sau 1975, khi đất nước chấm dứt chiến tranh thì giới văn chương mới có nhiều điều kiện hơn để tìm kiếm, xây dựng những bộ lý thuyết khác nhằm đi vào tìm hiểu thế giới thi ca. Nguyễn Đăng Mạnh (1980) là người đầu tiên đưa ra bộ công cụ gồm 4 thành tố để tiếp cận phong cách các tác giả, bao gồm cả tác giả văn xuôi và tác giả thơ. Bốn thành tố mà Nguyễn Đăng Mạnh đưa ra là: cách nhìn độc đáo vào thế giới, kết cấu/ cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ và giọng điệu.
Từ một hướng đi khác, hướng đi thi pháp học, vấn đề ngôn ngữ thơ cũng được đặt ra, phân tích và lý giải, từ đó nhắm làm nổi bật phong cách của nhà văn cũng như những đóng góp cống hiến về mặt hình thức nghệ thuật cũng như nội dung tư tưởng của tác phẩm. Người được coi là tiên phong và có nhiều đóng góp ở những nghiên cứu từ góc độ thi pháp học là Trần Đình Sử. Những tác phẩm quan trọng và nổi bật của ông có thể kể đến là: Thi pháp thơ Tố Hữu (1987, 1997, 2001), Thi pháp Truyện Kiều (2002, 2003, 2004, 2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam (1998, 2005), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995, 1996, 2001). Trong các tác phẩm nổi bật chúng tôi vừa kể tới, vấn đề ngôn ngữ thơ được đưa ra phân tích, xem xét từ những điểm nhìn khác nhau như: thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật, hình thức thể loại, chất tự sự, một số biện pháp tu từ. Trong phần cuối chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Trần Đình Sử dành một tiểu mục mang tên Chất thơ và phương thức thể hiện, trong đó cố gắng làm nổi rõ một số đặc điểm mang dấu ấn ngôn ngữ tác giả như cách tạo mệnh đề (hỏi, phủ định, cảm thán, khẳng định, khêu gợi..), tạo đối thoại/ độc thoại, các mảng từ ngữ, giọng điệu tác giả...
Một số tác phẩm quan trọng khác gắn với ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ tác giả/ tác phẩm cũng cần được kể tới là:
1.2.2.2. Tiếp cận ngôn ngữ thơ từ góc độ ngôn ngữ học
Nhà ngôn ngữ học phương Tây bàn nhiều đến thơ nhất trong thế kỷ XX có lẽ là Roman Jakobson. Theo ông, “chức năng thi ca đem nguyên lý tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp”. Trong bài viết nổi tiếng Ngôn ngữ học và thi học (Tạp chí Ngôn ngữ số 14/2001, Cao Xuân Hạo dịch), Jakobson viết: “Trước khi bắt tay vào nghiên cứu chức năng thi ca, ta phải xác định xem vị trí của nó giữa các chức năng khác của ngôn ngữ như thế nào”. Ông cho rằng những nhân tố hũu cơ khác nhau của việc giao tiếp ngôn ngữ có thể được trình bày bởi lược đồ:
Chu
cảnh
Người gửi… Thông điệp… Người nhận
Tiếp xúc
Mã
Theo ông, mỗi nhân tố trong 6
nhân tố trên sinh ra một chức năng ngôn ngữ khác nhau và chức năng thi ca chính
là một trong 6 chức năng cơ bản của việc giao tiếp ngôn ngữ. Thứ tự 6 chức năng
mà Jakobson đưa ra gồm: chức năng thể hiện, chức năng thi ca, chức năng tiếp
xúc, chức năng siêu ngôn ngữ, chức năng biểu cảm, chức năng tác động. Ông tiếp tục nhấn mạnh: “Công việc nghiên cứu ngôn ngữ học về chức năng thi ca phải vượt ra ngoài giới hạn của thơ, và mặt khác, việc phân tích thơ về phương diện ngôn ngữ học không thể tự bó hẹp trong chức năng thi ca. Những đặc điểm của các thể loại thi ca khác nhau bao hàm sự tham gia, bên cạnh chức năng thi ca là chức năng chủ đạo của những chức năng ngôn ngữ khác, trong trật tự tôn ti có thể thay đổi tùy từng trường hợp. Thơ sử thi, vốn tập trung vào ngôi thứ ba, sử dụng rất nhiều đến chức năng thể hiện. Thơ trữ tình, vốn tập trung vào ngôi thứ nhất, thì lại gắn bó mật thiết với chức năng biểu cảm. Thơ hiệu triệu, vốn tập trung vào ngôi thứ hai, cho thấy rõ chức năng tác động, nó có thể mang tính chất van xin hay động viên tùy ở chỗ ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai có cương vị cao hơn.
Ông cho rằng “việc sử dụng những phương tiện thi ca để phục vụ một ý định xa lạ đối với thi ca không thể che lấp cái bản chất nguyên sơ của nó, cũng như những yếu tố ngôn ngữ biểu cảm được sử dụng trong thi ca không hề mất sắc thái biểu cảm của nó”. Bản chất nguyên sơ mà ông muốn nhấn mạnh ở đây chính là nguyên lý mà chúng tôi đã nhắc đến ở phần đầu “đem nguyên lý tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp”.
Phần cuối cùng của bài viết là một nhận định quan trọng của Jakobson, xứng đáng được coi là kim chỉ nam cho những ai nghiên cứu về thi ca: “Nói tóm lại việc phân tích câu thơ hoàn toàn thuộc lĩnh vực thi học và thi học có thể được định nghĩa là cái bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu chức năng thi ca trong mối quan hệ của nó với các chức năng khác của ngôn ngữ. Thi học hiểu theo nghĩa rộng quan tâm đến chức năng thi ca không phải chỉ trong thơ ca, nơi mà chức năng này chiếm ưu thế so với các chức năng khác của ngôn ngữ mà cả bên ngoài thi ca, là nơi mà chức năng này hoặc một chức năng khác chiếm ưu thế hơn so với chức năng thi ca”. Trong một số bài viết đi vào phân tích một số bài thơ cụ thể như Sonnet của Joachim Du Beliay, Chán chường và Những con mèo của Baudelair (đã đƣợc tập hợp và đưa vào tuyển tập Thi học và ngữ học do Trần Duy Châu dịch, NXB Văn học - Trung tâm nghiên cứu quốc học 2008), Jakobson thể hiện sự chú ý đồng đều tới tất cả các biểu hiện nghệ thuật của một tác phẩm thơ bao gồm từ vựng, ngữ âm và ngữ pháp.
Một công trình khác bàn về ngôn ngữ thơ là tác phẩm Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu. M. Lotman. Tác phẩm gồm 9 chƣơng với các nội dung: nghệ thuật với tư cách ngôn ngữ, vấn đề nghĩa trong văn bản nghệ thuật, khái niệm văn bản, văn bản và hệ thống, những nguyên tắc kết cấu văn bản, các yếu tố và các cấp độ biến thái của văn bản nghệ thuật, trục cú đoạn của cấu trúc, kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, văn bản và các cấu trúc ngoài văn bản.
Trong tác phẩm có một số phần bàn riêng về giá trị nghệ thuật của câu thơ mà chúng tôi đánh giá rất cao như: nguyên lý của sự lặp lại, tính lặp lại ở cấp độ ngữ âm học, những lặp lại về nhịp điệu, tính lặp lại được và ý tưởng, các nguyên tắc phân đoạn dòng thơ, vấn đề cấp độ âm luật của cấu trúc thơ, những lặp lại thuộc ngữ pháp trong văn bản thơ, các thuộc tính cấu trúc của câu thơ trên cấp độ ngữ nghĩa - từ vựng, câu thơ như một tổng thể giai điệu, câu thơ như một tổng thể ngữ nghĩa, các lặp lại siêu thơ, năng lượng của câu thơ, trình tự âm vị học trong câu thơ, cú đoạn học các đơn vị từ vựng ngữ nghĩa, vấn đề không gian nghệ thuật.
Ở Việt Nam, công trình nghiên cứu về ngôn ngữ thơ đầu tiên cần được kể tới là tác phẩm Ngôn ngữ thơ (1987) của Nguyễn Phan Cảnh. Cuốn sách gồm 12 chương: Ngôn ngữ giao tế và ngôn ngữ nghệ thuật, Nghệ thuật ngôn ngữ và các loại hình nghệ thuật, Ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi, Các tín hiệu đơn. Cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ, Lắp ghép hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ, Nhạc thơ, Nét khu biệt và nét dư trong ngôn ngữ thơ, Thể loại hay ngưỡng âm tiết, Lục bát, Dịch thơ/ Thơ dịch, Động học của thi pháp hay sự giãn nở của ngôn ngữ thơ. Nguyễn Phan Cảnh đã lấy điểm xuất phát từ tư tưởng của Saussure, coi ngôn ngữ nói chung, ngôn ngữ thơ nói riêng, thực chất là sự thể hiện hai thao tác cơ bản của hoạt động ngôn ngữ, đó là thao tác lựa chọn và thao tác kết hợp. Tiếp đến, ông khẳng định về hai phương thức quan trọng bậc nhất khi đi vào tìm hiểu ngôn ngữ thơ, đó chính là phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện. Các phần tiếp theo của cuốn sách giải quyết các vấn đề về tổ chức ngữ nghĩa trong thơ, những biểu hiện hình thức của thơ như vần, nhạc tính cùng một số vấn đề về thể loại. Có thể xem đây là công trình mang tính tiên phong, tạo ra một nền móng tốt cho các công trình khác tiếp nối ở những thời kỳ sau.
Sau Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh 11 năm, giới Việt ngữ có thêm công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam (1998) của Hữu Đạt. Tác giả đứng trên quan điểm của phong cách học để phân tích những biểu hiện của ngôn ngữ thơ. Cuốn sách gồm 42 tiểu mục, 6 phần và 11 chương. Hữu Đạt cũng kế thừa quan điểm của Nguyễn Phan Cảnh về phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện trong ngôn ngữ thơ, từ đó, ông nhấn mạnh hơn nữa vào tính hình tượng của tác phẩm thi ca cũng như những biểu hiện quan trọng về hình thức như tính tương xứng trong ngôn ngữ thơ và tính nhạc. Ông dành một phần riêng để viết về nghệ thuật chơi chữ trong thi ca và tỏ ra khá chú ý đến vấn đề phong cách tác giả, phong cách thi ca của mỗi thời kỳ lịch sử và các vấn đề khác về thể loại.
Bên cạnh hai công trình có tính chất tổng quan khá toàn diện, chú ý đến nhiều mặt của ngôn ngữ thơ, còn phải kể đến những chuyên luận đi sâu vào một khu vực nào đó của tác phẩm thi ca dưới góc nhìn ngôn ngữ học. Tác phẩm Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học (1991, 2005) của Mai Ngọc Chừ đi sâu phân tích về vai trò, chức năng, tầm quan trọng của vần thơ, từ đó đi đến phân loại vần thơ, xét về vị trí hoạt động của vần và các xu hướng phát triển của vần. Tác phẩm Nhịp điệu ngôn ngữ thơ văn Việt Nam (2015) của Vũ Thị Sao Chi đi sâu vào nhận diện nhịp điệu, đưa ra các tiêu chí và cách thức tổ chức nhịp điệu, khẳng định giá trị và tầm quan trọng của nhịp điệu trong văn chương nói chung, trong thi ca nói riêng. Tác phẩm Thi luật thơ lục bát trong Truyện Kiều (2015) của Lý Toàn Thắng đi sâu vào vấn đề tổ chức ngữ âm của thơ, cụ thể là vần (thi vận), thi tiết, thi điệu (nhịp điệu), thi âm (kết hợp thanh âm) trong Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. Một công trình khác ra mắt gần đây hơn cả là chuyên luận thi học Âm tiết tiếng Việt và ngôn từ thi ca (2017) của hai tác giả Nguyễn Quang Hồng - Phan Diễm Phương. Đây cũng là một tác phẩm tập trung miêu tả vào vấn đề tổ chức ngữ âm của thơ với một quan niệm khá rộng rãi về các thể loại thi ca trong tiếng Việt (gồm ba loại lớn: ngôn từ thi ca truyền miệng, ngôn từ thi ca thành văn và các thể loại khác, bao gồm cả giải trí, ứng dụng, diễn ca quảng cáo…)
Cũng trong những thập niên đầu của thế kỷ XXI, giới Việt ngữ học còn có một số chuyên luận hoặc giáo trình khác, bàn chung về ngôn ngữ văn chương, trong đó có dành một phần quan trọng cho thơ. Có thể kể đến các tác phẩm như Ngôn ngữ văn chương (2011) của Hoàng Kim Ngọc - Hoàng Trọng Phiến, Ngôn ngữ với văn chương của Bùi Minh Toán. Giáo trình của Hoàng Kim Ngọc - Hoàng Trọng Phiến dành trọn vẹn Chương 2 (162 trang) để bàn về ngôn ngữ thơ, trong đó nhấn mạnh vào ba thành phần của ngôn ngữ thơ với các biểu hiện mang tính đặc trưng riêng biệt, đó là ngữ âm thơ, từ vựng ngữ nghĩa thơ và ngữ pháp thơ.
Từ sau năm 2000 trở lại đây, còn phải kể tới một số luận án tiến sĩ, luận văn cao học làm về ngôn ngữ thơ, vấn đề ngôn ngữ tác giả/ tác phẩm. Có thể kể tới ba luận án tiêu biểu (hai trong số đó đã được in thành sách): So sánh và ẩn dụ trong ca dao trữ tình của người Việt (Hoàng Kim Ngọc, 2003), Đặc trưng ngôn ngữ thơ lục bát hiện đại (Hồ Văn Hải, 2004), Nghiên cứu sự tự do hóa ngôn ngữ thơ tiếng Việt hiện đại thế kỷ XX (Nguyễn Thị Phương Thùy, 2008)… Những luận văn thạc sĩ về ngôn ngữ thơ trong khoảng 10 năm trở lại đây xuất hiện khá nhiều và thường chia làm 3 chương. Ngoài chương mở đầu mang tính chất lý luận, hai chương sau một chương đi vào miêu tả hình thức tác phẩm (vần, nhịp, thể thơ), chương còn lại đi vào miêu tả ngữ nghĩa (các lớp từ vựng, các biện pháp tu từ). Có thể kể ra một số luận văn tiêu biểu như: Đặc điểm ngôn ngữ thơ Giang Nam (Dương Thị Hương, Đại học Vinh, 2007), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Vũ Quần Phương trong Vết thời gian (Trần Thị Mai, Đại học Vinh, 2011), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Huy Cận trong Lửa thiêng và Vũ trụ ca (Đại học Vinh, 2009), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Lưu Quang Vũ (Nguyễn Thị Thanh Bình, Đại học Vinh, 2008), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Tố Hữu trong tập Gió lộng (Trần Đình Thạo, Đại học Vinh, 2011), Đặc điểm ngôn ngữ thơ Chế Lan Viên qua Di cảo thơ (Ngô Văn Huỳnh, Đại học Vinh, 2001). Một loạt các tác giả tên tuổi khác trong nền thơ Việt Nam thế kỷ XX cũng được chọn làm đổi tượng để khảo sát và nghiên cứu trong các luận văn thạc sĩ khác của Đại học Vinh như: Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Duy, Tản Đà, Thu Bồn, Hữu Thỉnh...
1.1.3. Tổng quan tình hình nghiên cứu về Nguyễn Bính
Những nghiên cứu, hay nói đúng hơn là những nhận định, đánh giá đầu tiên về Nguyễn Bính có lẽ thuộc về Hoài Thanh - Hoài Chân trong tuyển tập Thi nhân Việt Nam: “Và thơ Nguyễn Bính đã đánh thức người nhà quê vẫn ẩn náu trong lòng ta (…). Cái đẹp kín đáo của những vần thơ Nguyễn Bính tuy cảm được một số đông công chúng mộc mạc khó lọt vào con mắt của các nhà thông thái thời nay. Tình cờ đọc thơ Nguyễn Bính họ sẽ bảo: “Thơ như thế này có gì?”. Họ có ngờ đâu đã bỏ rơi một điều mà người ta không thể hiểu được bằng lý trí, một điều đáng quý vô ngần: hồn xưa của đất nước”.
Cùng thời với Hoài Thanh - Hoài Chân, Vũ Ngọc Phan trong cuốn Nhà văn Việt Nam hiện đại cũng đã chỉ ra thứ “tình quê xác thực” được toát lên từ những câu thơ mang dáng vẻ “thực thà”, “hai lần hai là bốn” của Nguyễn Bính. Vũ Ngọc Phan cũng đã đánh giá rất cao những bài thơ viết về làng quê của Nguyễn Bính.
Sau những nhận định đánh giá của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, tình hình nghiên cứu về Nguyễn Bính nói riêng cũng như các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới nói chung bị hạn chế ở miền Bắc trong nhiều thập kỷ, một phần vì lý do chiến tranh, phần khác vì do quan niệm tư tưởng của ta trong một thời gian dài không muốn đề cập đến văn thơ lãng mạn. Nhưng cũng ở miền Nam trong những thập niên 60, thơ Nguyễn Bính và việc nghiên cứu thơ ông được chú ý hơn. Thơ Nguyễn Bính được đưa vào giáo trình của Đại học Văn khoa Sài Gòn. Có thể kể đến phần viết về Nguyễn Bính của Trần Tuấn Kiệt trong Thi ca Việt Nam hiện đại (Sài Gòn, 1967), phần viết về Nguyễn Bính của Nguyễn Tấn Long trong Việt Nam thi nhân tiền chiến (quyển Thượng) (NXB Sống mới, Sài Gòn, 1968), phần viết về Nguyễn Bính của Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (Quốc học tùng thư xuất bản, Huế, 1961). Nhìn chung, các tác giả nói trên mới chỉ dừng lại ở những miêu tả bề mặt của nội dung thơ Nguyễn Bính như: chất làng quê trong thơ Nguyễn Bính, hình tượng người phụ nữ trong thơ Nguyễn Bính, nỗi buồn trong thơ Nguyễn Bính. Sau 1975, ở miền Bắc, những nghiên cứu về Nguyễn Bính xuất hiện nhiều hơn. Đỗ Lai Thúy với tập Con mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ mới, 1992) đã có một chương khá thú vị về Nguyễn Bính. Chu Văn Sơn với Ba đỉnh cao Thơ mới (2003) đã đánh giá Nguyễn Bính như một nhân vật không thể không nhắc đến khi bàn về giai đoạn văn học nửa đầu thế kỷ XX. Đoàn Đức Phương lại có một công trình khác về Nguyễn Bính mang tên Nguyễn Bính - hành trình sáng tạo thi ca (NXB Giáo dục, 2005), thực chất là sự công bố luận án tiến sĩ văn học bảo vệ trước đó không lâu. Ở hải ngoại mấy năm gần đây, Thụy Khuê là người có những bài viết về Nguyễn Bính đáng lưu ý nhất, trong đó nổi lên hai bài Thi pháp Nguyễn Bính và Nguyễn Bính mười hai bến nước.
Nghiên cứu thơ Nguyễn Bính từ cấp độ luận văn thạc sĩ đã có một số đề tài được thực hiện nhưng chủ yếu từ góc nhìn của chuyên ngành văn học, có thể kể đến một số đề tài tiêu biểu như sau: Giá trị của một số tín hiệu thẩm mỹ tiêu biểu trong thơ Nguyễn Bính (Bùi Tấn Văn, 2011), Một số phương diện chủ yếu trong phong cách thơ Nguyễn Bính trước năm 1945 (Nguyễn Thị Kim Dung, 2016), Mặc cảm tha hương trong thơ Nguyễn Bính trước Cách mạng (Lê Thị Thu Hiến, 2006), Hệ thống biểu tượng trong thơ Nguyễn Bính trước Cách mạng (Lê Thị Hằng, 2008).
Những luận văn thạc sĩ nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ học có ít hơn, có thể kể tới các đề tài: Từ đồng nghĩa trong thơ Nguyễn Bính (Vũ Thị Hòa, Khóa luận tốt nghiệp, Khoa Ngôn ngữ học, ĐHKHXH&NV, HN, 2007), Những phương tiện nối kết trong văn bản nghệ thuật (dựa trên cứ liệu thơ Nguyễn Bính) (Đỗ Anh Vũ, Luận văn thạc sĩ ngôn ngữ, Khoa Ngôn ngữ, ĐHKHXH&NV, HN, 2008), Chất chân quê trong thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ (Trần Yến Ngọc, 2010)
Nhìn chung, các luận văn trên đều tiếp cận thơ Nguyễn Bính từ góc độ ngôn ngữ tác giả và/ hoặc ngôn ngữ tác phẩm, cố gắng làm rõ phong cách riêng của Nguyễn Bính trong tương quan với các nhà thơ lãng mạn cùng thời. Khung lý thuyết được các tác giả vận dụng chủ yếu vẫn đi theo con đường phong cách học truyền thống với phương pháp miêu tả làm chủ đạp. Tóm lại, chưa có một công trình nào nghiên cứu về sự nghiệp thơ Nguyễn Bính giai đoạn trước 1945 từ góc nhìn ngôn ngữ học một cách thực sự toàn diện và đầy đủ. 1.2. Cơ sở lý thuyết
Đứng trước tình hình nghiên cứu về ngôn ngữ thơ nói chung, tác phẩm của Nguyễn Bính nói riêng như đã trình bày phía trên, luận án của chúng tôi quyết định tiếp cận thế giới thơ của Nguyễn Bính trên ba bình diện: ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng ngữ nghĩa. Ở mỗi phần, chúng tôi đều có sự kế thừa và vận dụng một phần lý thuyết tương ứng của những tác giả đi trước trong giới Việt ngữ học.
1.2.1. Ngôn ngữ thơ là gì?
Xuất phát từ một định nghĩa về thơ như chúng tôi đã trình bày trong phần trước, ngôn ngữ thơ, theo đó, cần được hiểu là ngôn ngữ của tác phẩm thi ca, được dùng trong thi ca. Ngôn ngữ thơ vì thế, được xem là một thứ ngôn ngữ nghệ thuật có độ trau chuốt từ hình thức đến nội dung. Về hình thức, phải đảm bảo được các tính chất như vần, nhịp, hòa âm. Về nội dung, ngôn ngữ của thơ phải thể hiện được tính chất đặc trưng là tư duy bằng hình tượng, cũng như thể hiện được nguyên lý đem trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp theo tinh thần của Jakobson. Sự kết hợp hài hòa nhuẫn nhuyễn giữa phần hình thức và phần nội dung của ngôn ngữ thơ sẽ tạo ra những tác phẩm với nội dung tích cực, khẳng định những giá trị Chân, Thiện, Mỹ trong cuộc sống con người. Tìm hiểu ngôn ngữ thơ nói chung, ngôn ngữ thơ của một tác giả nói riêng, sẽ kéo theo một loạt các khái niệm cơ bản mà chúng tôi sẽ lần lượt trình bày trong những phần tiếp theo dưới đây: vần thơ (thi vận), nhịp điệu (thi điệu), tín hiệu thẩm mỹ, các lợp từ trong tiếng Việt.
1.2.2. Vần thơ (Thi vận)
Tán thành quan điểm về vần của Mai Ngọc Chừ trong công trình Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học, chúng tôi sử dụng định nghĩa về vần của ông: “Vần là sự hòa âm, sự cộng hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc hai âm tiết ở trong hay cuối dòng thơ và thực hiện những chức năng nhất định nhƣ liên kết các dòng thơ, gợi tả, nhấn mạnh sự ngừng nhịp”. Dựa trên tiêu chí mức độ hòa âm giữa hai từ hiệp vần, Mai Ngọc Chừ phân chia vần thành 3 loại là: vần chính, vần thông và vần ép với những miêu tả cụ thể như sau:
- Vần chính
Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần chính nếu chúng đáp ứng được ba yêu cầu sau:
- Đồng nhất ở đặc trƣng tuyền điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc) của thanh điệu
- Đồng nhất ở thành phần âm cuối
- Đồng nhất ở thành phần âm chính
Các cặp vần chính lại có thể phân chia tiếp thành 4 tiểu nhóm như sau:
Kiểu 2: Khác nhau hoàn toàn ở âm đệm, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: loan - lan, hoài - hài…
Kiểu 3: Khác nhau ở thanh điệu nhưng vẫn nằm trong phạm vi đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: dài - dai, bồ - bô…
Kiểu 4: Khác nhau vừa âm đầu vừa âm đệm, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: quan - tan, oan - lan…
- Vần thông
Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần thông nếu chúng đáp ứng được ba yêu cầu sau:
- Thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu
- Âm cuối trong hai âm tiết hiệp vần hoặc đồng nhất hoàn toàn, hoặc đồng nhất đặc trưng vang, hoặc đồng nhất đặc trưng vô thanh
- Âm chính trong cặp vần hoặc đồng nhất đặc trưng âm sắc (cùng bổng, cùng trầm vừa hoặc cùng trầm), hoặc đồng nhất đặc trưng âm lượng (cùng âm lượng lớn, cùng âm lượng trung bình hoặc cùng âm lượng nhỏ)
Các cặp vần thông lại có thể có các dạng như sau:
Kiểu 1: Chỉ khác nhau ở âm chính, các thành phần còn lại đồng nhất hoàn toàn, ví dụ: quên - quen, chua - chưa, hôn - hơn…
Kiểu 2: Khác nhau ở âm chính và một hoặc một số thành phần khác: - Khác nhau ở âm chính và âm đầu: quên - hoen, mưa - tua
- Khác nhau ở âm chính và âm cuối: quân - quang, cốc - cúp
- Khác nhau ở âm chính và âm đệm: toàn - tần, chuyến - chín
- Khác nhau ở âm chính và thanh điệu: mùa - mưa, toan - tuần
- Khác nhau ở âm chính, âm đầu và âm đệm: tuyết - hét, tuần - hàn
Kiểu 3: Khác nhau ở tất cả các thành phần, chỉ đồng nhất những đặc trưng ngữ âm nhất định mà thôi. Ví dụ: quầng - lan, em - chuyền, tuất - lộc
Kiểu 4: Âm chính đồng nhất, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc
đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, âm cuối giống nhau về đặc trưng ngữ âm nhưng
không được đồng nhất. Ví dụ: làng - làm.
- Vần ép
Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần ép nếu đáp ứng được các tiêu chuẩn sau:
- Thanh điệu và âm cuối đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất những đặc trưng ngữ âm nhất định.
- Nguyên âm làm âm chính vừa không đồng nhất đặc trưng âm sắc, vừa không đồng nhất đặc trưng âm lượng:
Xe đi xe đi mù trời không dứt
Xẻng cuốc bi đông chạm nhau lách cách
(Ghi chép ở đại đội - Bằng Việt)
Xin cảm ơn những ngày gian khổ
Những ngày rét khiến ta tìm ra lửa
(Xin cảm ơn những ngày gian khổ - Dương Hương Ly)
1.2.3. Nhịp điệu (Thi điệu)
Chúng tôi tán thành quan điểm của Vũ Thị Sao Chi trong công trình Nhịp điệu ngôn ngữ thơ văn Việt Nam và sử dụng định nghĩa sau về nhịp điệu: “Nhịp điệu là cách thức diễn ra lặp lại đều đặn theo chu kỳ của hiện tượng ngôn ngữ nào đó trong tác phẩm văn chương, gây ấn tượng về sự chuyển động nhịp nhàng, hài hòa, cân đối. Nhịp là những khoảng, đoạn đều đặn, nối tiếp và lặp lại nhiều lần theo chu kỳ nhất định, còn điệu chính là tính chất, đường nét vận động của nhịp”.
Để nhận diện về nhịp có thể thông qua bộ tiêu chí gồm 9 điểm: ngừng/ ngắt nhịp, trường độ, cao độ, tốc độ, cường độ, điểm nhấn, đường nét, hiệp vần (hòa âm) và phối hợp thanh điệu (hòa thanh). Tuy thế, chúng tôi cũng cho rằng, để tránh rườm rà và cồng kềnh, có thể gộp các tiêu chí 3 (cao độ), 7 (đường nét) và 9 (phối hợp thanh điệu) lại trong một tiêu chí, tạm gọi tên là “cao độ và đường nét”. Sở dĩ có thể gộp ba tiêu chí này lại, là vì theo chúng tôi, ba tiêu chí này đều dựa vào vai trò cốt yếu của thanh điệu trong việc góp phần làm nên giá trị về nhịp điệu của tác phẩm văn chương. Sau cùng, chúng tôi cho rằng chỉ cần 7 tiêu chí là đủ để nhận diện nhịp điệu của tác phẩm thi ca: ngừng/ ngắt nhịp, trường độ, cao độ và đường nét, tốc độ, cường độ, điểm nhấn và hiệp vần.
Ngoài bộ tiêu chí 7 yếu tố gắn với cái gọi là nhịp điệu âm của một tác phẩm, thì bên cạnh đó, chúng ta cũng cần bàn tới nhịp điệu ý của mỗi tác phẩm. Theo đó, nhịp điệu ý được hiểu là sự lặp lại có tính chất chu kỳ của các yếu tố thuộc bình diện nội dung ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật như hình ảnh, sự kiện, trạng thái, cảm xúc hay một motip nào đó. Đứng từ một góc nhìn khác, nhịp điệu ý rất gần gũi với thủ pháp điệp (hoặc trùng điệp, đồng hướng) trong văn chương. Chẳng hạn trong bài thơ Tràng giang nổi tiếng của Huy Cận, cảm giác - ấn tượng về không gian vũ trụ rộng lớn, rợn ngợp, mênh mông bộc lộ qua một loạt hình ảnh - từ ngữ như: sóng gợn tràng giang, nước song song, sầu trăm ngả, nắng xuống trời lên, sông dài trời rộng, bờ xanh tiếp bãi vàng, lớp lớp mây cao đùn núi bạc. Tương phản với vũ trụ rộng lớn là cái bé nhỏ, mong manh, cô đơn côi cút của kiếp người, được thể hiện qua các hình ảnh: con thuyền, cành củi, cồn nhỏ, bến cô liêu, chim nghiêng cánh nhỏ... Trong một bài thơ tiền chiến khác có tên Sầu xuân (Hàn Mặc Tử), một loạt các hình ảnh thiên nhiên xuất hiện đều gợi cảm giác trống vắng, buồn bã, hao khuyết: đêm xuân lạnh, bóng xuân tàn, trời xuân vắng vẻ, sông xuân lặng lẽ...
1.2.4. Trường từ vựng và trường nghĩa
Vấn đề trường từ vựng và trường nghĩa đã được một số nhà Ngữ học người Đức bàn tới từ nửa đầu thế kỷ trước như J. Trier và L. Weisgerber, nó tiếp tục được kế thừa và phát triển ở Việt Nam với các quan điểm của Đỗ Hữu Châu (1998) và Nguyễn Thiện Giáp (1985, 1996, 2015). Tư tưởng về trường từ vựng ngữ nghĩa của Đỗ Hữu Châu có vài điểm nổi bật đáng lưu ý, đó là việc lưỡng phân thành hai loại: trường từ vựng ngữ nghĩa biểu vật và trường từ vựng ngữ nghĩa biểu niệm, vấn đề ngoại vi của trường từ vựng và vấn đề tổ hợp tuyến tính của trường từ vựng. Còn Nguyễn Thiện Giáp thì đề xuất sự phân biệt rạch ròi giữa trường nghĩa và trường từ vựng, trong đó trường nghĩa là “tập hợp các đơn vị từ vựng có chung một thành tố nghĩa có giá trị nhận diện một trường nghĩa”; còn trường từ vựng là “tập hợp các từ ngữ có những đơn vị từ vựng cơ sở cùng thuộc trường nghĩa này”. Như vậy, theo quan điểm của Nguyễn Thiện Giáp, khái niệm “trường nghĩa” sẽ có nội hàm lớn hơn khái niệm “trường từ vựng”. Ở chương 3 của luận án, chúng tôi tập trung khảo cứu miêu tả một số trường từ vựng nổi bật trong thơ Nguyễn Bính, đó là các trường từ vựng về không gian, thời gian, con người và thiên nhiên.
1.2.5. Tín hiệu thẩm mỹ
Một phần của chương 3 đi vào miêu tả một số tín hiệu thẩm mỹ đặc sắc trong thơ Nguyễn Bính. Nói đến tín hiệu thẩm mỹ là nói đến một vấn đề lý luận mang tính liên ngành, có thể nói, đây là một thuật ngữ chung có thể dùng trong nhều bộ môn nghệ thuật nhưng có lẽ nổi lên và quen thuộc hơn cả là người ta thường nói đến tín hiệu thẩm mỹ như sự thể hiện của những tín hiệu ngôn ngữ được đặt trong mối quan hệ với tác phẩm văn chương. Với một tín hiệu ngôn ngữ thông thường, nhưng khi đi vào tác phẩm thi ca và nhờ sự tài hoa của người nghệ sĩ, nó lập tức được chuyển hóa thành tín hiệu nghệ thuật, tín hiệu thẩm mỹ - ngôn ngữ hay cũng gọi là tín hiệu văn chương. Chúng tôi theo quan niệm của các tác giả Đỗ Ngọc Thư - Bình Thành [56] về tín hiệu thẩm mỹ như sau: “Tín hiệu thẩm mỹ là tín hiệu thuộc hệ thống các phương tiện biểu hiện của các ngành nghệ thuật bao gồm toàn bộ những yếu tố của hiện thực, của tâm trạng (những chi tiết, những sự vật, hiện tượng, cảm xúc… thuộc đời sống hiện thực), những yếu tố của chất liệu (các yếu tố của chất liệu ngôn ngữ với văn chương, các yếu tố của chất liệu màu sắc với hội họa, các yếu tố của chất liệu âm thanh, nhịp điệu với âm nhạc…) được lựa chọn và sáng tạo trong tác phẩm nghệ thuật vì mục đích thẩm mỹ”. Tín hiệu thẩm mỹ sẽ được thể hiện ở cả bình diện trừu tượng lẫn bình diện cụ thể. Nếu như ở bình diện trừu tượng là những hằng thể, nguyên mẫu có tính cố định, bất biến thì ở bình diện cụ thể là sự thể hiện muôn màu muôn vẻ của tín hiệu ấy, có khi được lồng cả vào đó những quan niệm về nghệ thuật, nhân sinh quan và thế giới quan. Người ta gọi hệ lưỡng phân trên là cấu trúc của một tín hiệu thẩm mỹ. Ngoài ba tín hiệu thẩm mỹ vườn - bướm - rượu được dành một tiểu mục riêng, các tín hiệu thẩm mỹ khác cũng được khảo sát và phân tích, trải khắp trong các khu vực: không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, các yếu tố ngôn ngữ chỉ thiên nhiên và các yếu tố ngôn ngữ chỉ con người.
1.2.6. Các lớp từ
Theo Nguyễn Thiện Giáp trong giáo trình Từ vựng học tiếng Việt, các lớp từ trong hệ thống từ vựng tiếng Việt có thể phân chia dựa trên các tiêu chí về nguồn gốc, phạm vi sử dụng, mức độ sử dụng và phong cách học. Lớp từ ngữ điển tích điển cố trong thơ Nguyễn Bính mà chúng tôi dành một tiểu mục riêng để bàn đến trong chương 3 có thể xếp vào nhóm từ ngữ cổ/ từ ngữ lịch sử nếu dựa trên tiêu chí mức độ sử dụng, hoặc xếp vào nhóm từ vựng sách vở nếu dựa trên tiêu chí phong cách học.
1.3. Đôi nét về thân thế sự nghiệp Nguyễn Bính
Nguyễn Bính được giới văn chương Việt Nam biết đến và nhớ tới với tư cách một nhà thơ nổi tiếng của phong trào Thơ Mới lãng mạn 1932 - 1945. Ông có tên khai sinh là Nguyễn Trọng Bính, sinh vào cuối xuân đầu hạ năm Mậu Ngọ 1918 tại xóm Trạm, thôn Thiện Vịnh, xã Đồng Đội (nay là xã Cộng Hòa), huyện Vụ Bản, tỉnh Nam Định, trong một gia đình nhà nho nghèo. Nguyễn Bính không hề học ở trường, chỉ học ở nhà với cha và cậu, bắt đầu làm thơ từ năm 13 tuổi. Năm 1932, Nguyễn Bính rời quê ra Hà Nội, trình làng bằng bài Mưa xuân (1936) trên tờ Ngày nay và nổi tiếng từ bài Cô hái mơ (1937). Cũng trong năm 1937, ông nhận được giải khuyến khích về thơ của Tự lực văn đoàn, một giải thưởng văn chương danh giá đương thời. Tập thơ đầu tiên của Nguyễn Bính là tập Lỡ bước sang ngang (Lê Cường, Hà Nội, 1940), tiếp theo đó ba năm (1940 - 1942), ông cho ra mắt liên tiếp 6 tập thơ: Tâm hồn tôi (Lê Cường, 1940), Hương cố nhân (Asiatia, 1941), Một nghìn cửa sổ (1941), Mười hai bến nước (Mộng Hàm, 1942), Người con gái ở lầu hoa (Hương Sơn, 1942) và Mây Tần (1942). Tính cho đến năm 1941, theo Hoài Thanh, Nguyễn Bính đã làm được gần 1000 bài thơ. 7 tập thơ vừa kể trên đã tạo cho Nguyễn Bính một vị trí vững vàng, không thể nhòa lẫn trong những khuôn mặt thi ca sáng giá nhất của phong trào Thơ Mới. Cũng vẫn trong thời kỳ trước 1945, Nguyễn Bính còn đoạt Giải nhất văn học Nam Xuyên ở Sài Gòn với truyện thơ Cây đàn tỳ bà (1944).
Trong Cách mạng tháng 8 và suốt cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp, Nguyễn Bính hoạt động ở Nam Bộ. Nhà thơ hăng hái tham gia mọi công tác và được giao giữ những trách nhiệm trọng yếu: phụ trách Hội văn nghệ cứu quốc tỉnh Rạch Giá, sau làm ở Ban văn nghệ thuộc Phòng Tuyên huấn Quân khu Tám. Tháng 11 năm 1954, Nguyễn Bính tập kết ra Bắc, công tác ở Hội nhà văn Việt Nam, năm 1956 làm chủ bút tuần báo Trăm Hoa. Đầu năm 1964, sau một số sự vụ rắc rối xảy ra ở báo Trăm Hoa, Nguyễn Bính chuyển công tác về Ty văn hóa Nam Hà (cũ). Nguyễn Bính mất đột ngột vào sáng 29 Tết năm Ất Tỵ, năm đó không có ngày 30 Tết (tức ngày 20 tháng 1 năm 1966), tại thôn Mạc Hạ, huyện Lý Nhân, tỉnh Hà Nam.
Cũng giống như nhiều nhà thơ khác của văn học Việt Nam thế kỷ 20, chặng đường thi ca của Nguyễn Bính chia làm hai giai đoạn lớn: trước 1945 và sau 1945.
Trong giai đoạn trước 1945, ngoài 7 tập thơ và một truyện thơ đã nói đến ở phần trên, Nguyễn Bính còn có hai truyện thơ nữa là Cô gái Ba Tư (1943) và Thạch xương bồ (1944), 2 tập kịch thơ Bóng giai nhân (viết chung với Yến Lan, 1942), Nguyễn Trãi (1943) và 3 tập truyện: Ngậm miệng (1940), Không nhan sắc (1942) và Không đất cắm dùi (1944).
Sau 1945, Nguyễn Bính vẫn chủ yếu là sáng tác thơ nhưng các tác phẩm của ông dường như không còn đặc sắc như thời kỳ trước cách mạng nữa. Vì lẽ đó, phạm vi tư liệu của chúng tôi trong luận văn này chỉ tập trung vào những tác phẩm trước cách mạng của Nguyễn Bính mà thôi. Các tác phẩm trong thời kỳ sau 1945 của Nguyễn Bính gồm có: Tập thơ yêu nước (thơ, 1947), Sóng biển cỏ (thơ, 1947), Ông lão mài gươm (thơ, 1947), Sang máu (truyện, 1947), Trăng kia đã đứng ngang đầu (thơ, 1953), Những dòng tâm huyết (thơ, 1953), Mừng Đảng ra đời (thơ, 1953), Trả ta về (thơ, 1955), Đồng Tháp Mười (thơ, 1955), Gửi người vợ miền Nam (thơ, 1955), Cách làm thơ lục bát (lý luận sáng tác, 1955), Nước giếng thơi (thơ, 1957), Trông bóng cờ bay (truyện thơ, 1957), Tiếng trống đêm xuân (truyện thơ, 1958), Tình nghĩa đôi ta (thơ, 1960), Cô Son (kịch bản chèo, 1961), Đêm sao sáng (thơ, 1962), Người lái đò sông Vị (kịch bản chèo, 1964).
Như vậy, trong cuộc đời 30 năm sáng tác (1936 - 1966), Nguyễn Bính đã để lại một di sản khá đồ sộ gồm khoảng 33 tập tác phẩm trong đó có 19 tập thơ, 5 truyện thơ, 2 kịch thơ, 4 tập truyện, 2 kịch bản chèo và một tập lý luận sáng tác. Trong những di sản Nguyễn Bính để lại thì những tác phẩm thơ vẫn là thể loại chiếm số lượng đông đảo nhất và như đã nói, tinh hoa thơ Nguyễn Bính chủ yếu nằm trong những sáng tác trước cách mạng.
Cuộc đời Nguyễn Bính là điển hình cho một kiếp sống tài hoa và đậm chất giang hồ lãng tử. Ông yêu nhiều, lấy vợ muộn và có lẽ cuộc sống gia đình cũng không mấy hạnh phúc bởi cả cuộc đời Nguyễn Bính sống trong nghèo túng. Nhưng những vần thơ ông để lại cho đời thì mãi mãi thì mãi mãi là tài sản tinh thần vô giá, in sâu vào trí nhớ, vào trái tim của bao thế hệ người Việt. Sau Nguyễn Du của thời kỳ trung đại, Nguyễn Bính xứng đáng được coi là ông vua lục bát của nửa đầu thế kỷ XX.
Năm 2000, Nguyễn Bính được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật.
1.4. Tiểu kết
Trong chương này, chúng tôi đã làm một miêu tả tổng quan về tình hình nghiên cứu thơ nói chung, nghiên cứu Nguyễn Bính nói riêng, cũng như những khái niệm cơ bản làm tiền đề lý thuyết cho việc khảo tả các đặc điểm thơ Nguyễn Bính trong các chương tiếp theo. Những nghiên cứu về Nguyễn Bính từ trước đến nay rõ ràng mới chỉ dừng lại từ góc độ văn học chứ thực sự chưa có những khảo sát kỹ lưỡng từ góc nhìn ngôn ngữ. Bởi thế, dựa trên những cơ sở lý thuyết đã trình bày, chúng tôi sẽ tiến hành khảo sát, miêu tả và phân tích cả bình diện hình thức lẫn bình diện ngữ nghĩa đối với ngôn ngữ thơ của Nguyễn Bính, nhằm đi đến một bức tranh toàn cảnh về thế giới thơ của Nguyễn Bính trước 1945.
CHƯƠNG 2:
ĐẶC ĐIỂM HÌNH THỨC THƠ NGUYỄN BÍNH
2.1. Đặc điểm vần thơ Nguyễn Bính
Trong sự nghiệp thơ ca trước 1945, với 272 bài thơ để lại, hai thể loại thơ được Nguyễn Bính ưa dùng hơn cả là lục bát và thất ngôn. 5 thể loại khác ít được dùng hơn gồm: ngũ ngôn, tự do, bốn chữ, hát nói và song thất lục bát. Số lượng các bài thơ tương ứng với mỗi thể loại cụ thể như sau:
Bảng 2.1: Số lượng các thể thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Nhóm
Thất ngôn lại có thể chia nhỏ thành 4 tiểu nhóm như sau:
Bảng 2.2: Phân loại thể thất ngôn trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Do hai thể
loại thất ngôn và lục bát chiếm phần đại đa số trong các sáng tác của Nguyễn
Bính 252/272 (chiếm 93%) và cũng là hai thể loại hội tụ gần như đẩy đủ các kiệt
tác của Nguyễn Bính nên chúng tôi sẽ chỉ tập trung khảo sát, miêu tả và phân tích
đặc điểm vần thơ ở hai thể loại này. Những bài thơ thuộc các thể loại khác chỉ
nhắc đến khi cảm thấy thực sự cần thiết.
2.1.1. Mức độ hòa âm trong vần thơ thất ngôn của Nguyễn Bính Trong bốn tiểu nhóm của thơ thất ngôn Nguyễn Bính như đã nói phía trên, chúng tôi tách tiểu nhóm thất ngôn trường thiên sang một bên để dành một phần riêng bàn về chúng. Ở ba tiểu nhóm còn lại là thất ngôn bát cú, thất ngôn bốn câu và thất ngôn nhiều khổ, chúng tôi thổng kê được có tất cả 1137 cặp/ lần hiệp vần trong đó vần chính gồm 652 cặp, vần thông gồm 485 cặp và không có vần ép. Có thể tổng kết các loại vần trong thể thất ngôn cùng tỷ lệ của chúng theo bảng sau:
Bảng 2.3: Số lượng các loại vần trong thể thất ngôn của thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Có thể nói, nhà thơ có ý thức rất cao về mặt dụng công trau chuốt
cho hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Theo lý thuyết về đặc điểm của vần thơ
nhìn từ mức độ hòa âm, nhà thơ càng tạo được nhiều sự hiệp vần theo kiểu vần
chính thì âm điệu, âm hưởng của thi phẩm càng dễ đi vào lòng người, dễ nhớ dễ
thuộc, đồng thời cũng góp phần tạo ra một mỹ cảm về nhạc tính cho thi phẩm.
Trong các bài thơ thuộc nhóm thất ngôn của Nguyễn Bính, có tới 4 bài thơ được
hiệp vần chính một cách tuyệt đối.
Trong đó có một bài thơ chữ Hán và 3 bài, Cô
hái mơ, Gái xuân và Đề thơ trên mảnh quạt vàng
Bài thơ chữ Hán có tựa đề Lời một người sư nữ nhớ nhà với nguyên văn như sau: Bạch phát thời nhân sổ quá quan/ Ngã quy cố tự bất thanh nhàn/ Ni cô tảo giá Bồng Lai quốc/ Hòa thượng vân du Yên Tử san/ Cố quận mẫu thân do chức cẩm/ Dương thời tiểu muội dĩ tài lan/ Ký như tráng sĩ Yên Kinh khứ/ Nhất quá mê tân bất nhẫn hoàn.
Theo đúng luật thơ Đường ở bài thất ngôn bát cú, các chữ cuối cùng của những câu 1, 2, 4, 6, 8 phải hiệp vần với nhau. Ở bài thơ của Nguyễn Bính, các vị trí nói trên đã được hiệp vần một cách nghiêm chỉnh, hơn nữa lại được hiệp theo lối vần chính, tạo nên sự chuẩn mực về mặt hình thức và thấm đẫm phong vị cổ xưa. Như vậy, các chữ quan, nhàn, san, lan, hoàn đã góp phần tạo ra một tính liên kết chặt chẽ cũng như tạo một mỹ cảm mang tính cổ điển cho thi phẩm. Dĩ nhiên bên cạnh đó, còn phải thấy đây là một bài thơ có ý tình mới mẻ, được viết ra bởi một con người mang ý thức cá nhân rõ nét của thời kỳ hiện đại.
Với 3 bài thất ngôn còn lại được gieo vần chính một cách tuyệt đối, chúng tôi muốn nhấn mạnh vào 2 bài Cô hái mơ và Gái xuân hơn cả. Bởi chúng tôi cho rằng, chính giá trị của vần chính trong bài thơ này kết hợp cùng sự phân bố thanh điệu đã làm cho hai thi phẩm đầy ắp nhạc tính, mang đến một độ rung cảm mạnh mẽ để những người nhạc sĩ làm nên những ca khúc có sức sống mãnh liệt. Trước tiên xin đọc lại bài Cô hái mơ: Thơ thẩn đường chiều một khách thơ/ Say nhìn qua rặng núi xanh lơ/ Khí trời lặng lẽ và trong trẻo/ Thấp thoáng rừng mơ cô hái mơ/ Hỡi cô con gái hái mơ già/ Cô chửa về ư đường thì xa/ Mà ánh trời hôm dần một tắt/ Hay cô ở lại về cùng ta/ Nhà ta ở dưới gốc cây dương/ Cách động Hương Sơn nửa dặm đường/ Có suối nước trong tuôn róc rách/ Có hoa bên suối ngát đưa hương/ Cô hái mơ ơi! Cô gái ơi/ Chẳng trả lời nhau lấy một lời/ Cứ lặng rồi đi rồi khuất bóng/ Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi.
Bài thơ có 4 khổ với bốn lần hiệp vần chính. Khổ 1 tạo ra sự hiệp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị thơ - lơ - mơ. Khổ 2 tạo ra sự hiệp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị già - xa - ta. Khổ 3 tạo ra sự hiệp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị dương - đường - hương. Khổ 4 tạo ra sự hiếp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị ơi - lời - rơi. Các đơn vị nói trên ngoài giá trị về mặt hòa âm tuyệt đối còn có giá trị ngữ âm trong việc tạo những âm hƣởng khác nhau, phù hợp với tâm trạng cảm xúc của chủ thể trữ tình. Cụ thể, âm hưởng bay xa được tạo ra bởi các đơn vị mang vần /ơ/, /a/ vốn có độ mở lớn. Âm hưởng vang vọng được tạo bởi các đơn vị mang vần /ương/ vốn có phụ âm/ ng/ là phụ âm mang tính chất mũi, tạo độ vang vọng. Cuối cùng, lúc bóng người con gái dần xa khuất chính là lúc bán nguyên âm /i/ xuất hiện để kết thúc âm tiết trong các đơn vị hiệp vần mang vần /ơi/. Độ mở của vần /ơi/ này thấp hơn cả so với các đơn vị hiệp vần ở trên, như muốn diễn tả một bức tranh dần khép lại, một bóng người dần mờ khuất không còn thấy rõ, chỉ có lá vàng hiu hắt rơi giữa rừng thu… Nếu ta kết hợp với quan sát về phân bố thanh điệu, sẽ thấy bài thơ có nhiều điểm đặc biệt. Có thể tổng kết qua bảng dưới đây:
Bảng 2.4: Bảng phân bố thanh điệu trong bài thơ Cô hái mơ:
Ta thấy,
tỷ lệ thanh bằng áp đảo thanh trắc, thanh điệu không đứt gẫy áp đảo thanh điệu
có tính đứt gẫy, thanh điệu mang âm vực cao áp đảo thanh điệu mang âm vực thấp.
Tất cả những điều này cộng hƣởng cùng lối hiệp vần theo kiểu vần chính đã làm
nên một nhạc tính độc đáo cho bài thơ Cô hái mơ. Điều này dẫn đến việc có tới
ba bản nhạc phổ cho cùng một thi phẩm, trong đó có hai bản nổi tiếng của Phạm
Duy phổ năm 1942 và Hoàng Thanh Tâm phổ năm 1973. Bản thứ ba của tác giả Đỗ
Xuân Thịnh.
Cô Hái Mơ (Phạm Duy - Thơ: Nguyễn Bính) - Duy Quang
CÔ HÁI MƠ (Hoàng Thanh Tâm & Nguyễn Bính) - Thúy Huyền
Gái xuân tiếp tục là một bài thơ đặc biệt khác với kiểu hiệp vần theo lối vần chính trong tất cả các khổ thơ: Em như cô gái hãy còn xuân/ Trong trắng thân chưa lấm bụi trần/ Xuân đến hoa mơ hoa mận nở/ Gái xuân giũ lụa trên sông Vân/ Lòng xuân lơ đãng má xuân hồng/ Cô gái xuân mơ chuyện vợ chồng/ Đôi tám xuân đi trên mái tóc/ Đêm xuân cô ngủ có buồn không?
Khổ 1 hiệp vần theo lối vần chính bởi các đơn vị xuân - trần - Vân. Khổ 2 hiệp vần theo lối vần chính bởi các đơn vị hồng - chồng - không. Các đơn vị hiệp vần nói trên đều kết thúc bằng những phụ âm mang tính chất mũi, tạo độ vang là /n/ và /ng/. Tỷ lệ phân bố thanh điệu theo các tiêu chí bằng/ trắc, đứt gẫy/ không đứt gẫy/, âm vực cao/ âm vực thấp cũng tương tự như bài Cô hái mơ, thậm chí các yếu tố mang nhạc tính cao đều áp đảo nếu so sánh về mặt tỷ lệ. Nói một cách khác, nhạc tính của bài Gái xuân còn “đậm đà” hơn so với bài Cô hái mơ
Bảng 2.5: Bảng phân bố thanh điệu trong bài thơ Gái xuân:
Tóm lại, cách hiệp vần theo lối vần chính trong
bài Gái xuân kết hợp cùng sự phân bố thanh điệu cũng đã làm nên một nhạc tính mạnh
mẽ cho thi phẩm. Bài hát Gái xuân do nhạc sĩ Từ Vũ phổ nhạc từ bài thơ Gái xuân
của Nguyễn Bính đã khẳng định được sức sống lâu bền của nó trong suốt hơn nửa
thế kỷ qua, là ca khúc không thể thiếu được mỗi dịp Tết đến xuân về.
Gái Xuân (Từ Vũ - Nguyễn Bính) - YouTube
Trong các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính, các đơn vị hiệp vần chủ yếu đều là những tiếng mang thanh bằng. Tuy nhiên cũng có 3 trường hợp các đơn vị hiệp vần lại mang thanh trắc. Đây rõ ràng là những dụng ý nghệ thuật, mang giá trị như những điểm nhấn đặc biệt khi ta đặt các khổ thơ này trong mối tương quan với các khổ còn lại của toàn bộ bài thơ: Nhưng vẫn vô tình như chẳng biết/ Người mà khách vẫn yêu tha thiết/ Ngẩn ngơ hôn những cánh hoa tươi/ Và ngẩn ngơ nhìn tàn lá biếc (Vô tình), Trên ngọn xoan đào cao chót vót/ Một con chim khuyên đang nhảy nhót/ Như đùa với đám lá xanh xanh/ Làm rơi những hạt sương còn sót… Lá kia đã có chim làm bạn/ này có miệng ta mơn trớn/ Còn ta đâu hỡi người yêu đương/ Trong ánh ban mai trời xán lạn (Trong vườn cúc)
2.1.2. Phân bố vần khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính
Không tính 2 bài thất ngôn bát cú, thơ Nguyễn Bính trước 1945 có tất cả 610 khổ thất ngôn trên tổng số 120 bài thơ (105 bài thất ngôn nhiều khổ và 15 bài thất ngôn bốn câu). Các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính có ba hình thức phân bố vần: AABA, BACA và BABA (các chữ cái giống nhau tương ứng với vị trí các âm tiết được hiệp vần nằm ở cuối mỗi câu thơ).
2.1.2.1. AABA
Đây là hình thức chủ đạo, chiếm số lượng lớn nhất trong các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính. Có tới 441 khổ thơ phân bố vần theo mô hình này, chiếm tỷ lệ 72% trong tổng số 610 khổ thơ: Chiều nay… thương nhớ nhất chiều nay/ Thoáng bóng em trong cốc rượu đầy/ Tôi uống cạn em và uống cả/ Một trời quan tái mấy cho say (Một trời quan tái)
Nhiều bài thơ nổi tiếng của Nguyễn Bính đều sử dụng mô hình gieo vần này trong suốt bài thơ hoặc nhiều khổ của bài thơ như Hoa với rượu, Xuân về, Mưa xuân, Ghen, Nhạc xuân, Cô lái đò, Cô hái mơ, Gái xuân, Những bóng người trên sân ga…
2.1.2.2. BACA
Hình thức gieo vần này chiếm số lượng lớn thứ hai trong các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính. Nhóm này gồm 157 khổ, chiếm 26% trong tổng số 610 khổ thơ: Em là con gái trong khung cửi/ Dệt lụa quanh năm với mẹ già/ Lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ Mẹ già chưa bán chợ đường xa (Mưa xuân), Một bông cúc nở trong vườn vắng/ Gió lạnh ngàn phương lướt thướt về/ Lá úa dần mòn rơi rụng hết/ Sương mờ giăng mắc lụa lê thê (Đôi nhạn)
2.1.2.3. BABA
Hình thức này tạo nên hai cặp hiệp vần trong cùng một khổ thơ. Loại này chỉ có 12 trường hợp, chiếm tỉ lệ 2% trong tổng số 610 khổ thơ: Anh ơi! Em nhớ em không nói/ Nhớ cứ đầy lên cứ rối lên/ Từ đó về đây xa quá đỗi!/ Đường đi bằng ngựa hay bằng thuyền (Nhớ), Cánh cửa vườn hoang từ dạo ấy/ Mấy dòng tơ nhện trắng niêm phong/ Ai đi qua đấy, về qua đấy/ Hãy xóa giùm tôi lấy một dòng (Vườn hoang) Thực ra trong những bài tứ tuyệt của Nguyễn Bính còn có một hình thức phân bố vần nữa là ABBA. Nhưng trường hợp này chỉ xảy ra đúng một lần trong một bài tứ tuyệt có hai câu đầu bảy chữ và hai câu sau tám chữ. Có nhà nghiên cứu còn hình thức phân bố này là “vần ôm nhau”, phân biệt với “vần liền” và vần “gián cách”: Tâm hồn tôi là bình rượu nhỏ/ Rót lần rót mãi xuống nàng Oanh/ Không xua tay nhưng nàng đã vô tình/ Hắt ly rượu hồn tôi qua cửa sổ (Tâm hồn tôi)
Tóm lại, hình thức AABA là hình thức được Nguyễn Bính ưa chuộng nhất. Hình thức này tạo ra độ phong phú và ổn định về vần, khiến cho người đọc dễ nhớ, dễ thuộc, dễ tri nhận. Theo ý kiến chúng tôi, hình thức phân bố vần này chính là hậu thân của bài thơ Thất ngôn tứ tuyệt Đường luật hoặc 4 câu đầu của bài Thất ngôn bát cú Đường luật.
Đây là một biểu hiện về hình thức để chứng
minh rằng thơ Nguyễn Bính mang đậm phong vị cổ điển. Bản thân ông cũng vẫn còn làm
thơ chữ Hán thất ngôn bát cú Đường luật, thơ thất ngôn bát cú quốc ngữ và thể
loại thất ngôn trường thiên mà chúng tôi tiếp tục trình bày dưới đây chính là một
dấu ấn đậm nét nữa của phong cách cổ điển ảnh hưởng từ thơ Đường. Có thể tổng kết
sự phân bố vần thơ thất ngôn Nguyễn Bính qua bảng dưới đây:
Bảng 2.6: Tổng kết phân bố vần thơ thất ngôn Nguyễn Bính trước 1945:
2.1.3. Những bài thơ thất ngôn trường
thiên của Nguyễn Bính Nguyễn Bính có tất cả 8 bài thất ngôn trường thiên. Hình
thức của thể loại này là không chia khổ hoặc có chia khổ nhưng mỗi khổ có rất
nhiều câu thơ và số lượng các câu thơ trong mỗi khổ không cố định. Song điều đặc
biệt là ở những bài thơ này, rất ít có sự thay đổi về khuôn vần. Có đến 6/8 bài
thơ chỉ dùng một vần từ đầu đến cuối bài thơ. Tình hình cụ thể như sau:
1. Bài Tạ Từ gồm 34 câu, chỉ sử dụng khuôn vần “an” - “ang”
2. Bài Đêm mưa đất khách gồm 38 câu, sử dụng khuôn vần “a” và đây cũng là bài thơ hiệp vần theo lối vần chính trong suốt cả bài thơ. 3. Bài Hành phương Nam gồm 43 câu, 32 câu đầu dùng một khuôn vần “ay” và 11 câu sau dùng một khuôn vần “ơi”
4. Bài Bài thơ vần Rẫy gồm 44 câu, sử dụng duy nhất một khuôn vần “ây”
5. Bài Trời mưa ở Huế gồm 60 câu, sử dụng duy nhất một khuôn vần “ay”
6. Bài Oan nghiệt gồm 72 câu, 40 câu đầu dùng khuôn vần “ôi” - “ơi”, 20 câu tiếp theo dùng khuôn vần “a”, 12 câu cuối dùng khuôn vần “on”
7. Bài Xuân vẫn tha hương gồm 96 câu, sử dụng một khuôn vần duy nhất: “ương”
8. Bài Xuân tha hương gồm 100 câu, sử dụng duy nhất một khuôn vần “ong” - “ung” - “ông”.
Về mặt nguồn gốc, chúng tôi cho rằng những bài thơ theo hình thức nói trên xuất phát từ thể loại cổ phong của thơ Đường. Thể cổ phong của thơ Đường chấp nhận những bài thơ có độ dài không giới hạn, thường gọi là ngũ ngôn cổ thể trường thiên hoặc thất ngôn cổ thể trường thiên. Những bài thơ tiêu biểu nhất cho thể loại này có thể kể đến là Tỳ bà hành và Trƣờng hận ca của Bạch Cư Dị. Tỳ bà hành gồm 88 câu thất ngôn và có sự thay đổi về vần qua mỗi khổ thơ.
Trường hận ca gồm 120 câu thơ viết liền một mạch không chia khổ và cũng có sự thay đổi về hiệp vần.
Lựa chọn thể trường thiên nói trên qua 8 bài thơ, theo tôi Nguyễn Bính đã chứng tỏ hai điều.
Điều thứ nhất, hình thức của thơ ông gợi sự hoài niệm, nó gắn liền với phong cách cổ điển của bao áng văn chương lẫy lừng trong thi ca truyền thống.
Điều thứ hai, hình thức một vần là cơ hội để phô diễn tài năng và sáng tạo của người nghệ sĩ.
Một bài thơ dài tới 100 câu như Xuân tha hương hay Xuân vẫn tha hương chỉ dùng một vần duy nhất mà thơ vẫn hay là điều không hề đơn giản. Bên cạnh đó, việc dùng một vần tạo được một cảm giác triền miên dai dẳng ào ạt về mặt cảm xúc và tâm trạng. Bài thơ như một con suối không ngừng chảy vào lòng người. Hãy khoan nói tới nội dung, nhưng chính cái cảm giác một vần ấy đã rất thành công trong việc gợi một ám ảnh và khơi một ấn tượng đậm nét đối với mỗi người đọc. So sánh với các nhà thơ cùng thời, không có ai viết những bài thơ dài độc vận như Nguyễn Bính. Các bài thơ dài nhất của Huy Cận trong tập Lửa thiêng và Xuân Diệu trong hai tập Thơ thơ và Gửi hưong cho gió đều không vượt quá 40 câu/ dòng thơ. Chẳng hạn bài thơ dài nhất của Huy Cận trong tập Lửa thiêng là bài Nhạc sầu với 37 câu. Bài thơ dài nhất của Xuân Diệu trong tập Thơ thơ là bài Vội vàng với 39 câu.
Về mặt hòa âm, các đơn vị hiệp vần trong 8 bài thất ngôn trường thiên nói trên đều hiệp vần theo lối vần chính và vần thông, không có vần ép. Các vần chính và vần thông bên cạnh giá trị hòa âm còn có những giá trị biểu cảm đáng kể về mặt tâm trạng cảm xúc. Chẳng hạn bài Đêm mưa đất khách dùng vần chính “a” xuyên suốt bài thơ gợi cảm giác trải rộng về không gian, cái lạnh của đêm mƣa dƣờng lan tỏa khắp nơi, nổi bật cái lạnh giá và cô đơn trong tâm hồn con người: Một thân lận đận nơi trời xa/ Nằm nghe mưa rơi trên mái nhà/ Gió bắt vào thu đầy tiếng lá/ Đời tàn, mộng đẹp, tiếc xuân qua/ Long tọng mưa nhỏ theo từng giọt/ Ắng lặng không nao một giọng gà/ Chờ nửa vầng trăng, trăng chẳng lại/ Đêm dài đằng đẵng đêm bao la…
Bài Xuân tha hương và Xuân vẫn tha hương sử dụng các đơn vị hiệp vần có âm cuối mang tính chất mũi, gợi sự vang vọng, tạo nhiều dư âm khắc khoải. Bài thơ vần Rẫy lại là một dụng ý nghệ thuật khác của tác giả khi muốn nhấn mạnh chữ Rẫy, vừa có ý nghĩa “nương rẫy” như một đặc trưng của Hà Tiên, nơi lưu giữ những kỷ niệm của Nguyễn Bính cùng Mộng Tuyết; vừa có ý nghĩa “phụ rẫy”, “rẫy bỏ” thể hiện sự chua chát, tiếc nuối, đắng cay của nhà thơ với nhiều câu chuyện đời: Nhớ ngày tôi vào chơi Hà Tiên/ Chiều chiều cùng chị về trong Rẫy/ Đường mòn bóng nhạt soi tà tà/ Biển khơi gió mặn thổi hây hẩy/… Ai ngờ ông trời làm trò đùa/ Cả ba chân vạc đua nhau gẫy/ Dần dà nói đến chuyện nhân duyên/ Chị có cô cháu tuổi mười bảy/ Tóc dài chấm gót má hồng tươi/ Mi vòng cánh cung mắt đen láy/ Chị ơi! Trôi nổi là thân tôi/ Cánh buồm bạt gió trôi hồ hải/ Than ôi! Không có tám mươi thành/ Để đổi cho tròn viên Ngọc ấy!
2.1.4. Mức độ hòa âm trong vần thơ lục bát của Nguyễn Bính
Trong 122 bài thơ lục bát của Nguyễn Bính, bài ngắn nhất là bài Hoa cỏ may chỉ gồm 2 câu, bài dài nhất là bài Lỡ bước sang ngang gồm 110 câu. Như vậy, số cặp hiệp vần tối thiểu trong một bài thơ lục bát của Nguyễn Bính là 01 cặp và số cặp hiệp vần tối đa trong một bài thơ lục bát của Nguyễn Bính là 109 cặp. Tổng kết 122 bài thơ lục bát, chúng tôi thu được 1899 cặp hiệp vần trong đó hiệp vần theo kiểu vần chính có 1094 cặp, chiếm 58%, hiệp vần theo kiểu vần thông có 805 cặp, chiếm 42%. Vần ép không xuất hiện. Phân bố và tỷ lệ các cặp hiệp vần dựa trên tiêu chí hòa âm có thể tổng kết qua bảng dưới đây:
Bảng 2.7: Tổng kết các loại vần trong thơ lục bát Nguyễn Bính trước 1945:
Vần chính chiếm tỷ lệ lớn nhất trong những bài thơ lục bát
của Nguyễn Bính. Sự nổi trội của vần chính dẫn đến hệ quả tất yếu là những câu
thơ lục bát sẽ dễ nhớ, dễ thuộc, dễ đi vào lòng người. Chẳng hạn bài lục bát Lỡ
bước sang ngang có 109 cặp hiệp vần thì có tới 67 cặp hiệp vần theo lối vần
chính, chiếm tỷ lệ 61%, còn lại 42 cặp hiệp theo lối vần thông, chiếm tỷ lệ
39%. Thế nhưng, hầu hết các cặp hiệp vần thông trong Lỡ bước sang ngang nói
riêng cũng như trong thơ lục bát Nguyễn Bính nói chung đều xuất hiện với dạng
lý tưởng, chỉ có rất ít các cặp vần thông hiệp vần theo nguyên tắc không đồng
nhất hoàn toàn một thành phần (âm vị) nào mà chỉ đồng nhất các đặc trưng ngữ âm
nhất định (trong toàn bộ thơ lục bát của Nguyễn Bính chỉ có 4 lần như thế 1).
Ta hãy thử xem xét một số cặp vần thông tiêu biểu trong Lỡ bước sang ngang:… Là
tan vỡ giấc mộng vàng từ đây/ Rượu hồng em uống cho say/ Vui cùng chị một vài
giây cuối cùng/ (Rồi đây sóng gió ngang sông…)/… Nhà hương khói lạnh chị nhờ cậy
em/ Đêm qua là trắng ba đêm/ Chị thương chị kiếp con chim lìa đàn/… Em đừng khóc nữa
em ơi/ Dẫu sao thì sự đã rồi, nghe em.
Đặc điểm này của lục bát Nguyễn Bính có thể nói rất gần gũi với ca dao. Phải chăng đây chính là một lý do quan trọng nữa về mặt hình thức khiến nhiều người từ xưa đến nay vẫn cho rằng, thơ Nguyễn Bính đậm phong vị cổ điển, đậm chất ca dao, chất thôn quê. Quả thế, chúng tôi đã thử khảo sát ngẫu nhiên 97 bài ca dao (có độ dài từ 2 đến 4 dòng lục bát) trong Tục ngữ ca dao dân ca Việt Nam của Vũ Ngọc Phan (từ trang 95 đến trang 105, NXB Văn học, HN, 2004). Kết quả cho thấy như sau:
Bảng 2.8: Khảo sát các loại vần trong một số bài ca dao theo thể lục bát:
Ta thử đọc một số câu/ bài ca dao có lối hiệp vần theo kiểu
vần chính: Vua Ngô ba sáu tàn vàng/ Thác xuống âm phủ chẳng mang được gì/ Chúa Chổm
đánh chén tì tì/ Thác xuống âm phủ kém gì vua Ngô hay: Tò vò mà nuôi con nhện/ Đến
khi nó lớn nó quện nhau đi/ Tò vò ngồi khóc tỉ ti/ Nhện ơi nhện hỡi mày đi đằng
nào. Đọc tiếp một số câu/ bài ca dao có lối hiệp vần theo kiểu vần thông: Đánh giặc mà đánh tay không/ Thà về xó bếp giương cung bắn mèo hay: Bông chi thơm lạ
thơm lùng/ Thơm cây thơm rễ người trồng cũng thơm.
Tuy nhiên, có thể nói mức độ hòa âm trong ca dao có phần “non tay” hơn Nguyễn Bính khi xuất hiện vần ép:
Xin
đừng thấy quế phụ hương/ Quế già quế rụi hương trầm thơm xa. 4 cặp hiệp vần (vần
thông) với mức độ hòa âm thấp nhất trong thơ Nguyễn Bính cụ thể như sau, xin được
ghi ra để so sánh: Một lần sẩy bước ra đi/ Là không hẹn một lần về nữa đâu (Lỡ bước
sang ngang), Nhà tôi có một vườn dâu/ Có giàn đỗ ván có ao cấy cần (Nhà tôi),
Nói ra sợ mất lòng em/ Van em em hãy giữ nguyên quê mùa/… Hôm qua em đi tỉnh về/ Hương
đồng gió nội bay đi ít nhiều (Chân quê)
2.1.5. Phân bố vần trong thơ lục bát của Nguyễn Bính
Phân bố vần trong thơ lục bát Nguyễn Bính chủ yếu tuân theo quy tắc: chữ thứ 6 của câu bát bắt vần với chữ thứ 6 của câu lục và chữ thứ 8 của câu bát lại bắt vần với chữ thứ 6 của câu lục tiếp theo, cứ thế cho đến hết bài thơ, chẳng hạn: Hôm nay xuống bến xuôi đò/ Thương nhau qua cửa tò vò nhìn nhau/ Ai đi đó ai về đâu/ Cánh buồm nâu… cánh buồm nâu… cánh buồm.
Tuy nhiên, Nguyễn Bính có sử dụng cách hiệp vần chữ thứ 4 của câu bát vần với chữ thứ 6 của câu lục trong 11 trường hợp, qua 7 bài thơ: Trên giời có vảy tê tê/ Đôi bên ước thề duyên sẽ tròn duyên (Cái quạt), Vớt lên thả xuống sao đành/ Anh gửi cho mình giữ lấy mình ơi (Thư lá vàng), Ai xui sông vắng đò giang/ Muốn lên thăm nàng biết lối nào lên (Nước mấy lần xanh), Có cô em bé chưa chồng/ Bướm có bằng lòng tôi mối manh cho/… Hồng ơi! Bướm cưới hoa hồng/ Mười mấy ngày ròng pháo nổ liên chi (Đám cưới bướm), Con Liên nét mặt rầu rầu/ Nó đi ngang cầu xách giỏ xuống sông (Con bé Liên), Đường đi ba bốn ngày rày/ Dừng lại quán này cho lái ăn cơm (Đường rừng).
Bài thơ có lối gieo vần lưng ở chữ thứ 4 câu bát một cách dày đặc nhất là bài Ngưu Lang Chức Nữ với 4 lần xuất hiện: Một năm gặp được mấy lần/ Anh khổ vô ngần Chức Nữ em ơi/… Dây oan thắt chặt lấy mình/ Con sông bất bình chảy mãi về xuôi/… Đêm nay là mấy mươi đêm/ Chân cứng đá mềm Chức Nữ em ơi/… Bao giờ cho hợp duyên nhau/ Anh bắc nghìn cầu Chức Nữ em ơi (Ngưu Lang Chức Nữ)
Nhìn chung, tất cả những trường hợp gieo vần lưng ở chữ thứ 4 câu bát đều mang những dụng ý nghệ thuật riêng, gửi gắm những thông điệp ý tứ riêng chứ nhất định không phải sự ngẫu nhiên. Chẳng hạn ở bốn ví dụ đầu tiên, cách gieo vần ở vị trí thứ 4 câu bát đẩy nhịp điệu câu thơ nhanh hơn, gấp gáp hơn, dồn dập hơn, điều này phù hợp với nội dung câu thơ và tâm trạng cảm xúc của chủ thể. Các động từ “gửi” trong “anh gửi cho mình” và “muốn” trong “muốn lên thăm nàng” dường như diễn ra nhanh hơn, khẩn trương hơn nhờ vào sự xuất hiện sớm của vần lưng nằm ở vị trí thứ 4 câu bát. Còn ở các ví dụ tiếp theo, cặp hiệp vần “rầu” - “cầu” có giá trị tạo dựng được hình ảnh con bé Liên đang đi ngang cầu, cặp “rày” - “này” mô phỏng việc chiếc xe ngựa phải dừng ngay lại để “cho lái ăn cơm”. Tuy nhiên, có nhiều giá trị nghệ thuật nhất của việc gieo vần sớm vào chữ thứ 4 câu bát nằm ở các lần xuất hiện trong bài Ngưu Lang Chức Nữ. Bài thơ là nỗi lòng của chàng Ngưu Lang thương nhớ, mong mỏi, trông đợi nàng Chức Nữ, là nỗi bi ai oán thán về một thiên hận tình nên những vần lưng xuất hiện như tượng hình cho những làn sóng cảm xúc trào dâng đến nghẹn ngào, như có cả nước mắt và nấc nghẹn trong những vần lưng đó.
2.1.6. Những bài lục bát dùng vần chính tuyệt đối
Từ xưa đến nay, nhiều nhà thơ đã chủ tâm muốn tạo một bài thơ lục bát với vần chính tuyệt đối và phải lập kỷ lục về số lượng dòng lục bát trong bài thơ đó - tất nhiên đó vẫn phải là một bài lục bát hay về nội dung, đẹp về các biểu hiện nghệ thuật khác - nhưng dường như đó vẫn là một giấc mơ không dễ gì chạm được. Đã có vô số các bài lục bát hay trong lịch sử lục bát của Việt Nam, nhưng không bài nào kéo dài được việc hiệp vần theo lối vần chính đến con số 10 dòng thơ, kể cả những đoạn lục bát hay nhất trong kiệt tác Truyện Kiều của Nguyễn Du. Nhưng Nguyễn Bính dường như đã là người xác lập được kỷ lục. Bài lục bát vần chính tuyệt đối ngắn nhất của Nguyễn Bính gồm 4 câu: Nhà em cách một quả đồi/ Cách ba ngọn suối cách đôi cánh rừng/ Nhà em xa cách quá chừng/ Em van anh đấy, anh đừng yêu em! (Xa cách)
Bài lục bát vần chính tuyệt đối dài nhất của Nguyễn Bính gồm 10 câu: Lữ hành bắt gặp quán cơm/ Bầy ong bắt gặp mùi thơm hoa rừng/ Đèo cao cho suối ngập ngừng/ Nắng thoai thoải nắng chiều lưng lửng chiều/ Trăng non như một cánh diều/ Trẻ con phất dối thả liều lên mây/ Chim nào kêu mỏi ngàn cây/ Ngẩn ngơ đôi chiếc ngựa gầy dong xe/ Đồi sim dan díu nương chè/ Trắng phau khói nùi xanh lè áo ai (Đường rừng chiều)
Có thể nói, Đuờng rừng chiều là một bức tranh hoàng hôn rừng tuyệt đẹp, tràn ngập âm thanh, màu sắc, hương thơm, hình ảnh và nổi bật lên hình ảnh con người như một tiêu điểm được nhấn mạnh, khiến cả bức tranh sống động, đầy hồn vía, tạo được bất ngờ cho người đọc và chủ thể trữ tình - kẻ lữ hành - đang sung sướng thụ hưởng món quà mà thiên nhiên đang trao tặng đó. 9 cặp đơn vị đều được hiệp vần chính một cách tuyệt đối: cơm - thơm, rừng - ngừng, ngừng - lưng, chiều - diều, diều - liều, mây - cây, cây - gầy, xe - chè, chè - lè. Toàn bộ phần vần của các đơn vị đều trùng khít với nhau từ âm đệm (zero) cho tới âm chính và âm cuối. Riêng đơn vị hiệp vần cuối cùng gây bất ngờ lớn: “xanh lè”. Nhiều người đã cho rằng nếu thay “lè” bằng một từ khác, chẳng hạn “nhòe”, ý thơ sẽ dễ cảm thụ hơn, từ “nhòe” lãng mạn và đúng không khí thi ca hơn. Nhưng theo tôi, nếu dùng chữ “nhòe”, sự tuyệt đối của vần chính bị phá vỡ bởi âm đệm của hai đơn vị hiệp vần “chè” và “nhòe” không giống nhau. Như vậy, rõ ràng đây là một dụng ý nghệ thuật của tác giả, bỏ đi một chút gợi cảm chữ nghĩa để hướng tới một mỹ cảm mới về mặt ngữ âm và nhạc tính.
- Vần ép
Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần ép nếu đáp ứng được các tiêu chuẩn sau:
- Thanh điệu và âm cuối đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất những đặc trưng ngữ âm nhất định.
- Nguyên âm làm âm chính vừa không đồng nhất đặc trưng âm sắc, vừa không đồng nhất đặc trưng âm lượng:
Xe đi xe đi mù trời không dứt
Xẻng cuốc bi đông chạm nhau lách cách
(Ghi chép ở đại đội - Bằng Việt)
Xin cảm ơn những ngày gian khổ
Những ngày rét khiến ta tìm ra lửa
(Xin cảm ơn những ngày gian khổ - Dương Hương Ly)
1.2.3. Nhịp điệu (Thi điệu)
Chúng tôi tán thành quan điểm của Vũ Thị Sao Chi trong công trình Nhịp điệu ngôn ngữ thơ văn Việt Nam và sử dụng định nghĩa sau về nhịp điệu: “Nhịp điệu là cách thức diễn ra lặp lại đều đặn theo chu kỳ của hiện tượng ngôn ngữ nào đó trong tác phẩm văn chương, gây ấn tượng về sự chuyển động nhịp nhàng, hài hòa, cân đối. Nhịp là những khoảng, đoạn đều đặn, nối tiếp và lặp lại nhiều lần theo chu kỳ nhất định, còn điệu chính là tính chất, đường nét vận động của nhịp”.
Để nhận diện về nhịp có thể thông qua bộ tiêu chí gồm 9 điểm: ngừng/ ngắt nhịp, trường độ, cao độ, tốc độ, cường độ, điểm nhấn, đường nét, hiệp vần (hòa âm) và phối hợp thanh điệu (hòa thanh). Tuy thế, chúng tôi cũng cho rằng, để tránh rườm rà và cồng kềnh, có thể gộp các tiêu chí 3 (cao độ), 7 (đường nét) và 9 (phối hợp thanh điệu) lại trong một tiêu chí, tạm gọi tên là “cao độ và đường nét”. Sở dĩ có thể gộp ba tiêu chí này lại, là vì theo chúng tôi, ba tiêu chí này đều dựa vào vai trò cốt yếu của thanh điệu trong việc góp phần làm nên giá trị về nhịp điệu của tác phẩm văn chương. Sau cùng, chúng tôi cho rằng chỉ cần 7 tiêu chí là đủ để nhận diện nhịp điệu của tác phẩm thi ca: ngừng/ ngắt nhịp, trường độ, cao độ và đường nét, tốc độ, cường độ, điểm nhấn và hiệp vần.
Ngoài bộ tiêu chí 7 yếu tố gắn với cái gọi là nhịp điệu âm của một tác phẩm, thì bên cạnh đó, chúng ta cũng cần bàn tới nhịp điệu ý của mỗi tác phẩm. Theo đó, nhịp điệu ý được hiểu là sự lặp lại có tính chất chu kỳ của các yếu tố thuộc bình diện nội dung ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật như hình ảnh, sự kiện, trạng thái, cảm xúc hay một motip nào đó. Đứng từ một góc nhìn khác, nhịp điệu ý rất gần gũi với thủ pháp điệp (hoặc trùng điệp, đồng hướng) trong văn chương. Chẳng hạn trong bài thơ Tràng giang nổi tiếng của Huy Cận, cảm giác - ấn tượng về không gian vũ trụ rộng lớn, rợn ngợp, mênh mông bộc lộ qua một loạt hình ảnh - từ ngữ như: sóng gợn tràng giang, nước song song, sầu trăm ngả, nắng xuống trời lên, sông dài trời rộng, bờ xanh tiếp bãi vàng, lớp lớp mây cao đùn núi bạc. Tương phản với vũ trụ rộng lớn là cái bé nhỏ, mong manh, cô đơn côi cút của kiếp người, được thể hiện qua các hình ảnh: con thuyền, cành củi, cồn nhỏ, bến cô liêu, chim nghiêng cánh nhỏ... Trong một bài thơ tiền chiến khác có tên Sầu xuân (Hàn Mặc Tử), một loạt các hình ảnh thiên nhiên xuất hiện đều gợi cảm giác trống vắng, buồn bã, hao khuyết: đêm xuân lạnh, bóng xuân tàn, trời xuân vắng vẻ, sông xuân lặng lẽ...
1.2.4. Trường từ vựng và trường nghĩa
Vấn đề trường từ vựng và trường nghĩa đã được một số nhà Ngữ học người Đức bàn tới từ nửa đầu thế kỷ trước như J. Trier và L. Weisgerber, nó tiếp tục được kế thừa và phát triển ở Việt Nam với các quan điểm của Đỗ Hữu Châu (1998) và Nguyễn Thiện Giáp (1985, 1996, 2015). Tư tưởng về trường từ vựng ngữ nghĩa của Đỗ Hữu Châu có vài điểm nổi bật đáng lưu ý, đó là việc lưỡng phân thành hai loại: trường từ vựng ngữ nghĩa biểu vật và trường từ vựng ngữ nghĩa biểu niệm, vấn đề ngoại vi của trường từ vựng và vấn đề tổ hợp tuyến tính của trường từ vựng. Còn Nguyễn Thiện Giáp thì đề xuất sự phân biệt rạch ròi giữa trường nghĩa và trường từ vựng, trong đó trường nghĩa là “tập hợp các đơn vị từ vựng có chung một thành tố nghĩa có giá trị nhận diện một trường nghĩa”; còn trường từ vựng là “tập hợp các từ ngữ có những đơn vị từ vựng cơ sở cùng thuộc trường nghĩa này”. Như vậy, theo quan điểm của Nguyễn Thiện Giáp, khái niệm “trường nghĩa” sẽ có nội hàm lớn hơn khái niệm “trường từ vựng”. Ở chương 3 của luận án, chúng tôi tập trung khảo cứu miêu tả một số trường từ vựng nổi bật trong thơ Nguyễn Bính, đó là các trường từ vựng về không gian, thời gian, con người và thiên nhiên.
1.2.5. Tín hiệu thẩm mỹ
Một phần của chương 3 đi vào miêu tả một số tín hiệu thẩm mỹ đặc sắc trong thơ Nguyễn Bính. Nói đến tín hiệu thẩm mỹ là nói đến một vấn đề lý luận mang tính liên ngành, có thể nói, đây là một thuật ngữ chung có thể dùng trong nhều bộ môn nghệ thuật nhưng có lẽ nổi lên và quen thuộc hơn cả là người ta thường nói đến tín hiệu thẩm mỹ như sự thể hiện của những tín hiệu ngôn ngữ được đặt trong mối quan hệ với tác phẩm văn chương. Với một tín hiệu ngôn ngữ thông thường, nhưng khi đi vào tác phẩm thi ca và nhờ sự tài hoa của người nghệ sĩ, nó lập tức được chuyển hóa thành tín hiệu nghệ thuật, tín hiệu thẩm mỹ - ngôn ngữ hay cũng gọi là tín hiệu văn chương. Chúng tôi theo quan niệm của các tác giả Đỗ Ngọc Thư - Bình Thành [56] về tín hiệu thẩm mỹ như sau: “Tín hiệu thẩm mỹ là tín hiệu thuộc hệ thống các phương tiện biểu hiện của các ngành nghệ thuật bao gồm toàn bộ những yếu tố của hiện thực, của tâm trạng (những chi tiết, những sự vật, hiện tượng, cảm xúc… thuộc đời sống hiện thực), những yếu tố của chất liệu (các yếu tố của chất liệu ngôn ngữ với văn chương, các yếu tố của chất liệu màu sắc với hội họa, các yếu tố của chất liệu âm thanh, nhịp điệu với âm nhạc…) được lựa chọn và sáng tạo trong tác phẩm nghệ thuật vì mục đích thẩm mỹ”. Tín hiệu thẩm mỹ sẽ được thể hiện ở cả bình diện trừu tượng lẫn bình diện cụ thể. Nếu như ở bình diện trừu tượng là những hằng thể, nguyên mẫu có tính cố định, bất biến thì ở bình diện cụ thể là sự thể hiện muôn màu muôn vẻ của tín hiệu ấy, có khi được lồng cả vào đó những quan niệm về nghệ thuật, nhân sinh quan và thế giới quan. Người ta gọi hệ lưỡng phân trên là cấu trúc của một tín hiệu thẩm mỹ. Ngoài ba tín hiệu thẩm mỹ vườn - bướm - rượu được dành một tiểu mục riêng, các tín hiệu thẩm mỹ khác cũng được khảo sát và phân tích, trải khắp trong các khu vực: không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, các yếu tố ngôn ngữ chỉ thiên nhiên và các yếu tố ngôn ngữ chỉ con người.
Theo Nguyễn Thiện Giáp trong giáo trình Từ vựng học tiếng Việt, các lớp từ trong hệ thống từ vựng tiếng Việt có thể phân chia dựa trên các tiêu chí về nguồn gốc, phạm vi sử dụng, mức độ sử dụng và phong cách học. Lớp từ ngữ điển tích điển cố trong thơ Nguyễn Bính mà chúng tôi dành một tiểu mục riêng để bàn đến trong chương 3 có thể xếp vào nhóm từ ngữ cổ/ từ ngữ lịch sử nếu dựa trên tiêu chí mức độ sử dụng, hoặc xếp vào nhóm từ vựng sách vở nếu dựa trên tiêu chí phong cách học.
1.3. Đôi nét về thân thế sự nghiệp Nguyễn Bính
Nguyễn Bính được giới văn chương Việt Nam biết đến và nhớ tới với tư cách một nhà thơ nổi tiếng của phong trào Thơ Mới lãng mạn 1932 - 1945. Ông có tên khai sinh là Nguyễn Trọng Bính, sinh vào cuối xuân đầu hạ năm Mậu Ngọ 1918 tại xóm Trạm, thôn Thiện Vịnh, xã Đồng Đội (nay là xã Cộng Hòa), huyện Vụ Bản, tỉnh Nam Định, trong một gia đình nhà nho nghèo. Nguyễn Bính không hề học ở trường, chỉ học ở nhà với cha và cậu, bắt đầu làm thơ từ năm 13 tuổi. Năm 1932, Nguyễn Bính rời quê ra Hà Nội, trình làng bằng bài Mưa xuân (1936) trên tờ Ngày nay và nổi tiếng từ bài Cô hái mơ (1937). Cũng trong năm 1937, ông nhận được giải khuyến khích về thơ của Tự lực văn đoàn, một giải thưởng văn chương danh giá đương thời. Tập thơ đầu tiên của Nguyễn Bính là tập Lỡ bước sang ngang (Lê Cường, Hà Nội, 1940), tiếp theo đó ba năm (1940 - 1942), ông cho ra mắt liên tiếp 6 tập thơ: Tâm hồn tôi (Lê Cường, 1940), Hương cố nhân (Asiatia, 1941), Một nghìn cửa sổ (1941), Mười hai bến nước (Mộng Hàm, 1942), Người con gái ở lầu hoa (Hương Sơn, 1942) và Mây Tần (1942). Tính cho đến năm 1941, theo Hoài Thanh, Nguyễn Bính đã làm được gần 1000 bài thơ. 7 tập thơ vừa kể trên đã tạo cho Nguyễn Bính một vị trí vững vàng, không thể nhòa lẫn trong những khuôn mặt thi ca sáng giá nhất của phong trào Thơ Mới. Cũng vẫn trong thời kỳ trước 1945, Nguyễn Bính còn đoạt Giải nhất văn học Nam Xuyên ở Sài Gòn với truyện thơ Cây đàn tỳ bà (1944).
Trong Cách mạng tháng 8 và suốt cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp, Nguyễn Bính hoạt động ở Nam Bộ. Nhà thơ hăng hái tham gia mọi công tác và được giao giữ những trách nhiệm trọng yếu: phụ trách Hội văn nghệ cứu quốc tỉnh Rạch Giá, sau làm ở Ban văn nghệ thuộc Phòng Tuyên huấn Quân khu Tám. Tháng 11 năm 1954, Nguyễn Bính tập kết ra Bắc, công tác ở Hội nhà văn Việt Nam, năm 1956 làm chủ bút tuần báo Trăm Hoa. Đầu năm 1964, sau một số sự vụ rắc rối xảy ra ở báo Trăm Hoa, Nguyễn Bính chuyển công tác về Ty văn hóa Nam Hà (cũ). Nguyễn Bính mất đột ngột vào sáng 29 Tết năm Ất Tỵ, năm đó không có ngày 30 Tết (tức ngày 20 tháng 1 năm 1966), tại thôn Mạc Hạ, huyện Lý Nhân, tỉnh Hà Nam.
Cũng giống như nhiều nhà thơ khác của văn học Việt Nam thế kỷ 20, chặng đường thi ca của Nguyễn Bính chia làm hai giai đoạn lớn: trước 1945 và sau 1945.
Trong giai đoạn trước 1945, ngoài 7 tập thơ và một truyện thơ đã nói đến ở phần trên, Nguyễn Bính còn có hai truyện thơ nữa là Cô gái Ba Tư (1943) và Thạch xương bồ (1944), 2 tập kịch thơ Bóng giai nhân (viết chung với Yến Lan, 1942), Nguyễn Trãi (1943) và 3 tập truyện: Ngậm miệng (1940), Không nhan sắc (1942) và Không đất cắm dùi (1944).
Sau 1945, Nguyễn Bính vẫn chủ yếu là sáng tác thơ nhưng các tác phẩm của ông dường như không còn đặc sắc như thời kỳ trước cách mạng nữa. Vì lẽ đó, phạm vi tư liệu của chúng tôi trong luận văn này chỉ tập trung vào những tác phẩm trước cách mạng của Nguyễn Bính mà thôi. Các tác phẩm trong thời kỳ sau 1945 của Nguyễn Bính gồm có: Tập thơ yêu nước (thơ, 1947), Sóng biển cỏ (thơ, 1947), Ông lão mài gươm (thơ, 1947), Sang máu (truyện, 1947), Trăng kia đã đứng ngang đầu (thơ, 1953), Những dòng tâm huyết (thơ, 1953), Mừng Đảng ra đời (thơ, 1953), Trả ta về (thơ, 1955), Đồng Tháp Mười (thơ, 1955), Gửi người vợ miền Nam (thơ, 1955), Cách làm thơ lục bát (lý luận sáng tác, 1955), Nước giếng thơi (thơ, 1957), Trông bóng cờ bay (truyện thơ, 1957), Tiếng trống đêm xuân (truyện thơ, 1958), Tình nghĩa đôi ta (thơ, 1960), Cô Son (kịch bản chèo, 1961), Đêm sao sáng (thơ, 1962), Người lái đò sông Vị (kịch bản chèo, 1964).
Như vậy, trong cuộc đời 30 năm sáng tác (1936 - 1966), Nguyễn Bính đã để lại một di sản khá đồ sộ gồm khoảng 33 tập tác phẩm trong đó có 19 tập thơ, 5 truyện thơ, 2 kịch thơ, 4 tập truyện, 2 kịch bản chèo và một tập lý luận sáng tác. Trong những di sản Nguyễn Bính để lại thì những tác phẩm thơ vẫn là thể loại chiếm số lượng đông đảo nhất và như đã nói, tinh hoa thơ Nguyễn Bính chủ yếu nằm trong những sáng tác trước cách mạng.
Cuộc đời Nguyễn Bính là điển hình cho một kiếp sống tài hoa và đậm chất giang hồ lãng tử. Ông yêu nhiều, lấy vợ muộn và có lẽ cuộc sống gia đình cũng không mấy hạnh phúc bởi cả cuộc đời Nguyễn Bính sống trong nghèo túng. Nhưng những vần thơ ông để lại cho đời thì mãi mãi thì mãi mãi là tài sản tinh thần vô giá, in sâu vào trí nhớ, vào trái tim của bao thế hệ người Việt. Sau Nguyễn Du của thời kỳ trung đại, Nguyễn Bính xứng đáng được coi là ông vua lục bát của nửa đầu thế kỷ XX.
Năm 2000, Nguyễn Bính được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật.
1.4. Tiểu kết
Trong chương này, chúng tôi đã làm một miêu tả tổng quan về tình hình nghiên cứu thơ nói chung, nghiên cứu Nguyễn Bính nói riêng, cũng như những khái niệm cơ bản làm tiền đề lý thuyết cho việc khảo tả các đặc điểm thơ Nguyễn Bính trong các chương tiếp theo. Những nghiên cứu về Nguyễn Bính từ trước đến nay rõ ràng mới chỉ dừng lại từ góc độ văn học chứ thực sự chưa có những khảo sát kỹ lưỡng từ góc nhìn ngôn ngữ. Bởi thế, dựa trên những cơ sở lý thuyết đã trình bày, chúng tôi sẽ tiến hành khảo sát, miêu tả và phân tích cả bình diện hình thức lẫn bình diện ngữ nghĩa đối với ngôn ngữ thơ của Nguyễn Bính, nhằm đi đến một bức tranh toàn cảnh về thế giới thơ của Nguyễn Bính trước 1945.
CHƯƠNG 2:
ĐẶC ĐIỂM HÌNH THỨC THƠ NGUYỄN BÍNH
2.1. Đặc điểm vần thơ Nguyễn Bính
Trong sự nghiệp thơ ca trước 1945, với 272 bài thơ để lại, hai thể loại thơ được Nguyễn Bính ưa dùng hơn cả là lục bát và thất ngôn. 5 thể loại khác ít được dùng hơn gồm: ngũ ngôn, tự do, bốn chữ, hát nói và song thất lục bát. Số lượng các bài thơ tương ứng với mỗi thể loại cụ thể như sau:
Bảng 2.1: Số lượng các thể thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Lục bát
|
Thất ngôn
|
Ngũ ngôn
|
Bốn chữ
|
Tự do
|
Hát nói
|
Song thất lục bát
|
Tổng cộng
|
122
|
130
|
10
|
3
|
4
|
2
|
1
|
272 bài
|
Bảng 2.2: Phân loại thể thất ngôn trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Thất ngôn bát cú
|
Thất ngôn bốn câu
|
Thất ngôn nhiều khổ
|
Thất ngôn trường thiên
|
2 bài
|
15 bài
|
105 bài
|
8 bài
|
2.1.1. Mức độ hòa âm trong vần thơ thất ngôn của Nguyễn Bính Trong bốn tiểu nhóm của thơ thất ngôn Nguyễn Bính như đã nói phía trên, chúng tôi tách tiểu nhóm thất ngôn trường thiên sang một bên để dành một phần riêng bàn về chúng. Ở ba tiểu nhóm còn lại là thất ngôn bát cú, thất ngôn bốn câu và thất ngôn nhiều khổ, chúng tôi thổng kê được có tất cả 1137 cặp/ lần hiệp vần trong đó vần chính gồm 652 cặp, vần thông gồm 485 cặp và không có vần ép. Có thể tổng kết các loại vần trong thể thất ngôn cùng tỷ lệ của chúng theo bảng sau:
Bảng 2.3: Số lượng các loại vần trong thể thất ngôn của thơ Nguyễn Bính trước 1945:
0%
|
100%
|
Bài thơ chữ Hán có tựa đề Lời một người sư nữ nhớ nhà với nguyên văn như sau: Bạch phát thời nhân sổ quá quan/ Ngã quy cố tự bất thanh nhàn/ Ni cô tảo giá Bồng Lai quốc/ Hòa thượng vân du Yên Tử san/ Cố quận mẫu thân do chức cẩm/ Dương thời tiểu muội dĩ tài lan/ Ký như tráng sĩ Yên Kinh khứ/ Nhất quá mê tân bất nhẫn hoàn.
Theo đúng luật thơ Đường ở bài thất ngôn bát cú, các chữ cuối cùng của những câu 1, 2, 4, 6, 8 phải hiệp vần với nhau. Ở bài thơ của Nguyễn Bính, các vị trí nói trên đã được hiệp vần một cách nghiêm chỉnh, hơn nữa lại được hiệp theo lối vần chính, tạo nên sự chuẩn mực về mặt hình thức và thấm đẫm phong vị cổ xưa. Như vậy, các chữ quan, nhàn, san, lan, hoàn đã góp phần tạo ra một tính liên kết chặt chẽ cũng như tạo một mỹ cảm mang tính cổ điển cho thi phẩm. Dĩ nhiên bên cạnh đó, còn phải thấy đây là một bài thơ có ý tình mới mẻ, được viết ra bởi một con người mang ý thức cá nhân rõ nét của thời kỳ hiện đại.
Với 3 bài thất ngôn còn lại được gieo vần chính một cách tuyệt đối, chúng tôi muốn nhấn mạnh vào 2 bài Cô hái mơ và Gái xuân hơn cả. Bởi chúng tôi cho rằng, chính giá trị của vần chính trong bài thơ này kết hợp cùng sự phân bố thanh điệu đã làm cho hai thi phẩm đầy ắp nhạc tính, mang đến một độ rung cảm mạnh mẽ để những người nhạc sĩ làm nên những ca khúc có sức sống mãnh liệt. Trước tiên xin đọc lại bài Cô hái mơ: Thơ thẩn đường chiều một khách thơ/ Say nhìn qua rặng núi xanh lơ/ Khí trời lặng lẽ và trong trẻo/ Thấp thoáng rừng mơ cô hái mơ/ Hỡi cô con gái hái mơ già/ Cô chửa về ư đường thì xa/ Mà ánh trời hôm dần một tắt/ Hay cô ở lại về cùng ta/ Nhà ta ở dưới gốc cây dương/ Cách động Hương Sơn nửa dặm đường/ Có suối nước trong tuôn róc rách/ Có hoa bên suối ngát đưa hương/ Cô hái mơ ơi! Cô gái ơi/ Chẳng trả lời nhau lấy một lời/ Cứ lặng rồi đi rồi khuất bóng/ Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi.
Bài thơ có 4 khổ với bốn lần hiệp vần chính. Khổ 1 tạo ra sự hiệp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị thơ - lơ - mơ. Khổ 2 tạo ra sự hiệp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị già - xa - ta. Khổ 3 tạo ra sự hiệp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị dương - đường - hương. Khổ 4 tạo ra sự hiếp vần theo kiểu vần chính giữa các đơn vị ơi - lời - rơi. Các đơn vị nói trên ngoài giá trị về mặt hòa âm tuyệt đối còn có giá trị ngữ âm trong việc tạo những âm hƣởng khác nhau, phù hợp với tâm trạng cảm xúc của chủ thể trữ tình. Cụ thể, âm hưởng bay xa được tạo ra bởi các đơn vị mang vần /ơ/, /a/ vốn có độ mở lớn. Âm hưởng vang vọng được tạo bởi các đơn vị mang vần /ương/ vốn có phụ âm/ ng/ là phụ âm mang tính chất mũi, tạo độ vang vọng. Cuối cùng, lúc bóng người con gái dần xa khuất chính là lúc bán nguyên âm /i/ xuất hiện để kết thúc âm tiết trong các đơn vị hiệp vần mang vần /ơi/. Độ mở của vần /ơi/ này thấp hơn cả so với các đơn vị hiệp vần ở trên, như muốn diễn tả một bức tranh dần khép lại, một bóng người dần mờ khuất không còn thấy rõ, chỉ có lá vàng hiu hắt rơi giữa rừng thu… Nếu ta kết hợp với quan sát về phân bố thanh điệu, sẽ thấy bài thơ có nhiều điểm đặc biệt. Có thể tổng kết qua bảng dưới đây:
Bảng 2.4: Bảng phân bố thanh điệu trong bài thơ Cô hái mơ:
Đứt gẫy
|
|||||
103
|
|||||
9%
|
35%
|
Cô Hái Mơ (Phạm Duy - Thơ: Nguyễn Bính) - Duy Quang
CÔ HÁI MƠ (Hoàng Thanh Tâm & Nguyễn Bính) - Thúy Huyền
Gái xuân tiếp tục là một bài thơ đặc biệt khác với kiểu hiệp vần theo lối vần chính trong tất cả các khổ thơ: Em như cô gái hãy còn xuân/ Trong trắng thân chưa lấm bụi trần/ Xuân đến hoa mơ hoa mận nở/ Gái xuân giũ lụa trên sông Vân/ Lòng xuân lơ đãng má xuân hồng/ Cô gái xuân mơ chuyện vợ chồng/ Đôi tám xuân đi trên mái tóc/ Đêm xuân cô ngủ có buồn không?
Khổ 1 hiệp vần theo lối vần chính bởi các đơn vị xuân - trần - Vân. Khổ 2 hiệp vần theo lối vần chính bởi các đơn vị hồng - chồng - không. Các đơn vị hiệp vần nói trên đều kết thúc bằng những phụ âm mang tính chất mũi, tạo độ vang là /n/ và /ng/. Tỷ lệ phân bố thanh điệu theo các tiêu chí bằng/ trắc, đứt gẫy/ không đứt gẫy/, âm vực cao/ âm vực thấp cũng tương tự như bài Cô hái mơ, thậm chí các yếu tố mang nhạc tính cao đều áp đảo nếu so sánh về mặt tỷ lệ. Nói một cách khác, nhạc tính của bài Gái xuân còn “đậm đà” hơn so với bài Cô hái mơ
Bảng 2.5: Bảng phân bố thanh điệu trong bài thơ Gái xuân:
Đứt gẫy
| |||||
52
| |||||
7%
|
23%
|
Gái Xuân (Từ Vũ - Nguyễn Bính) - YouTube
Trong các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính, các đơn vị hiệp vần chủ yếu đều là những tiếng mang thanh bằng. Tuy nhiên cũng có 3 trường hợp các đơn vị hiệp vần lại mang thanh trắc. Đây rõ ràng là những dụng ý nghệ thuật, mang giá trị như những điểm nhấn đặc biệt khi ta đặt các khổ thơ này trong mối tương quan với các khổ còn lại của toàn bộ bài thơ: Nhưng vẫn vô tình như chẳng biết/ Người mà khách vẫn yêu tha thiết/ Ngẩn ngơ hôn những cánh hoa tươi/ Và ngẩn ngơ nhìn tàn lá biếc (Vô tình), Trên ngọn xoan đào cao chót vót/ Một con chim khuyên đang nhảy nhót/ Như đùa với đám lá xanh xanh/ Làm rơi những hạt sương còn sót… Lá kia đã có chim làm bạn/ này có miệng ta mơn trớn/ Còn ta đâu hỡi người yêu đương/ Trong ánh ban mai trời xán lạn (Trong vườn cúc)
2.1.2. Phân bố vần khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính
Không tính 2 bài thất ngôn bát cú, thơ Nguyễn Bính trước 1945 có tất cả 610 khổ thất ngôn trên tổng số 120 bài thơ (105 bài thất ngôn nhiều khổ và 15 bài thất ngôn bốn câu). Các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính có ba hình thức phân bố vần: AABA, BACA và BABA (các chữ cái giống nhau tương ứng với vị trí các âm tiết được hiệp vần nằm ở cuối mỗi câu thơ).
2.1.2.1. AABA
Đây là hình thức chủ đạo, chiếm số lượng lớn nhất trong các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính. Có tới 441 khổ thơ phân bố vần theo mô hình này, chiếm tỷ lệ 72% trong tổng số 610 khổ thơ: Chiều nay… thương nhớ nhất chiều nay/ Thoáng bóng em trong cốc rượu đầy/ Tôi uống cạn em và uống cả/ Một trời quan tái mấy cho say (Một trời quan tái)
Nhiều bài thơ nổi tiếng của Nguyễn Bính đều sử dụng mô hình gieo vần này trong suốt bài thơ hoặc nhiều khổ của bài thơ như Hoa với rượu, Xuân về, Mưa xuân, Ghen, Nhạc xuân, Cô lái đò, Cô hái mơ, Gái xuân, Những bóng người trên sân ga…
2.1.2.2. BACA
Hình thức gieo vần này chiếm số lượng lớn thứ hai trong các khổ thơ thất ngôn của Nguyễn Bính. Nhóm này gồm 157 khổ, chiếm 26% trong tổng số 610 khổ thơ: Em là con gái trong khung cửi/ Dệt lụa quanh năm với mẹ già/ Lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ Mẹ già chưa bán chợ đường xa (Mưa xuân), Một bông cúc nở trong vườn vắng/ Gió lạnh ngàn phương lướt thướt về/ Lá úa dần mòn rơi rụng hết/ Sương mờ giăng mắc lụa lê thê (Đôi nhạn)
2.1.2.3. BABA
Hình thức này tạo nên hai cặp hiệp vần trong cùng một khổ thơ. Loại này chỉ có 12 trường hợp, chiếm tỉ lệ 2% trong tổng số 610 khổ thơ: Anh ơi! Em nhớ em không nói/ Nhớ cứ đầy lên cứ rối lên/ Từ đó về đây xa quá đỗi!/ Đường đi bằng ngựa hay bằng thuyền (Nhớ), Cánh cửa vườn hoang từ dạo ấy/ Mấy dòng tơ nhện trắng niêm phong/ Ai đi qua đấy, về qua đấy/ Hãy xóa giùm tôi lấy một dòng (Vườn hoang) Thực ra trong những bài tứ tuyệt của Nguyễn Bính còn có một hình thức phân bố vần nữa là ABBA. Nhưng trường hợp này chỉ xảy ra đúng một lần trong một bài tứ tuyệt có hai câu đầu bảy chữ và hai câu sau tám chữ. Có nhà nghiên cứu còn hình thức phân bố này là “vần ôm nhau”, phân biệt với “vần liền” và vần “gián cách”: Tâm hồn tôi là bình rượu nhỏ/ Rót lần rót mãi xuống nàng Oanh/ Không xua tay nhưng nàng đã vô tình/ Hắt ly rượu hồn tôi qua cửa sổ (Tâm hồn tôi)
Tóm lại, hình thức AABA là hình thức được Nguyễn Bính ưa chuộng nhất. Hình thức này tạo ra độ phong phú và ổn định về vần, khiến cho người đọc dễ nhớ, dễ thuộc, dễ tri nhận. Theo ý kiến chúng tôi, hình thức phân bố vần này chính là hậu thân của bài thơ Thất ngôn tứ tuyệt Đường luật hoặc 4 câu đầu của bài Thất ngôn bát cú Đường luật.
Bảng 2.6: Tổng kết phân bố vần thơ thất ngôn Nguyễn Bính trước 1945:
BACA
|
|||
157 khổ
|
|||
1. Bài Tạ Từ gồm 34 câu, chỉ sử dụng khuôn vần “an” - “ang”
2. Bài Đêm mưa đất khách gồm 38 câu, sử dụng khuôn vần “a” và đây cũng là bài thơ hiệp vần theo lối vần chính trong suốt cả bài thơ. 3. Bài Hành phương Nam gồm 43 câu, 32 câu đầu dùng một khuôn vần “ay” và 11 câu sau dùng một khuôn vần “ơi”
4. Bài Bài thơ vần Rẫy gồm 44 câu, sử dụng duy nhất một khuôn vần “ây”
5. Bài Trời mưa ở Huế gồm 60 câu, sử dụng duy nhất một khuôn vần “ay”
6. Bài Oan nghiệt gồm 72 câu, 40 câu đầu dùng khuôn vần “ôi” - “ơi”, 20 câu tiếp theo dùng khuôn vần “a”, 12 câu cuối dùng khuôn vần “on”
7. Bài Xuân vẫn tha hương gồm 96 câu, sử dụng một khuôn vần duy nhất: “ương”
8. Bài Xuân tha hương gồm 100 câu, sử dụng duy nhất một khuôn vần “ong” - “ung” - “ông”.
Về mặt nguồn gốc, chúng tôi cho rằng những bài thơ theo hình thức nói trên xuất phát từ thể loại cổ phong của thơ Đường. Thể cổ phong của thơ Đường chấp nhận những bài thơ có độ dài không giới hạn, thường gọi là ngũ ngôn cổ thể trường thiên hoặc thất ngôn cổ thể trường thiên. Những bài thơ tiêu biểu nhất cho thể loại này có thể kể đến là Tỳ bà hành và Trƣờng hận ca của Bạch Cư Dị. Tỳ bà hành gồm 88 câu thất ngôn và có sự thay đổi về vần qua mỗi khổ thơ.
Trường hận ca gồm 120 câu thơ viết liền một mạch không chia khổ và cũng có sự thay đổi về hiệp vần.
Lựa chọn thể trường thiên nói trên qua 8 bài thơ, theo tôi Nguyễn Bính đã chứng tỏ hai điều.
Điều thứ nhất, hình thức của thơ ông gợi sự hoài niệm, nó gắn liền với phong cách cổ điển của bao áng văn chương lẫy lừng trong thi ca truyền thống.
Điều thứ hai, hình thức một vần là cơ hội để phô diễn tài năng và sáng tạo của người nghệ sĩ.
Một bài thơ dài tới 100 câu như Xuân tha hương hay Xuân vẫn tha hương chỉ dùng một vần duy nhất mà thơ vẫn hay là điều không hề đơn giản. Bên cạnh đó, việc dùng một vần tạo được một cảm giác triền miên dai dẳng ào ạt về mặt cảm xúc và tâm trạng. Bài thơ như một con suối không ngừng chảy vào lòng người. Hãy khoan nói tới nội dung, nhưng chính cái cảm giác một vần ấy đã rất thành công trong việc gợi một ám ảnh và khơi một ấn tượng đậm nét đối với mỗi người đọc. So sánh với các nhà thơ cùng thời, không có ai viết những bài thơ dài độc vận như Nguyễn Bính. Các bài thơ dài nhất của Huy Cận trong tập Lửa thiêng và Xuân Diệu trong hai tập Thơ thơ và Gửi hưong cho gió đều không vượt quá 40 câu/ dòng thơ. Chẳng hạn bài thơ dài nhất của Huy Cận trong tập Lửa thiêng là bài Nhạc sầu với 37 câu. Bài thơ dài nhất của Xuân Diệu trong tập Thơ thơ là bài Vội vàng với 39 câu.
Về mặt hòa âm, các đơn vị hiệp vần trong 8 bài thất ngôn trường thiên nói trên đều hiệp vần theo lối vần chính và vần thông, không có vần ép. Các vần chính và vần thông bên cạnh giá trị hòa âm còn có những giá trị biểu cảm đáng kể về mặt tâm trạng cảm xúc. Chẳng hạn bài Đêm mưa đất khách dùng vần chính “a” xuyên suốt bài thơ gợi cảm giác trải rộng về không gian, cái lạnh của đêm mƣa dƣờng lan tỏa khắp nơi, nổi bật cái lạnh giá và cô đơn trong tâm hồn con người: Một thân lận đận nơi trời xa/ Nằm nghe mưa rơi trên mái nhà/ Gió bắt vào thu đầy tiếng lá/ Đời tàn, mộng đẹp, tiếc xuân qua/ Long tọng mưa nhỏ theo từng giọt/ Ắng lặng không nao một giọng gà/ Chờ nửa vầng trăng, trăng chẳng lại/ Đêm dài đằng đẵng đêm bao la…
Bài Xuân tha hương và Xuân vẫn tha hương sử dụng các đơn vị hiệp vần có âm cuối mang tính chất mũi, gợi sự vang vọng, tạo nhiều dư âm khắc khoải. Bài thơ vần Rẫy lại là một dụng ý nghệ thuật khác của tác giả khi muốn nhấn mạnh chữ Rẫy, vừa có ý nghĩa “nương rẫy” như một đặc trưng của Hà Tiên, nơi lưu giữ những kỷ niệm của Nguyễn Bính cùng Mộng Tuyết; vừa có ý nghĩa “phụ rẫy”, “rẫy bỏ” thể hiện sự chua chát, tiếc nuối, đắng cay của nhà thơ với nhiều câu chuyện đời: Nhớ ngày tôi vào chơi Hà Tiên/ Chiều chiều cùng chị về trong Rẫy/ Đường mòn bóng nhạt soi tà tà/ Biển khơi gió mặn thổi hây hẩy/… Ai ngờ ông trời làm trò đùa/ Cả ba chân vạc đua nhau gẫy/ Dần dà nói đến chuyện nhân duyên/ Chị có cô cháu tuổi mười bảy/ Tóc dài chấm gót má hồng tươi/ Mi vòng cánh cung mắt đen láy/ Chị ơi! Trôi nổi là thân tôi/ Cánh buồm bạt gió trôi hồ hải/ Than ôi! Không có tám mươi thành/ Để đổi cho tròn viên Ngọc ấy!
2.1.4. Mức độ hòa âm trong vần thơ lục bát của Nguyễn Bính
Trong 122 bài thơ lục bát của Nguyễn Bính, bài ngắn nhất là bài Hoa cỏ may chỉ gồm 2 câu, bài dài nhất là bài Lỡ bước sang ngang gồm 110 câu. Như vậy, số cặp hiệp vần tối thiểu trong một bài thơ lục bát của Nguyễn Bính là 01 cặp và số cặp hiệp vần tối đa trong một bài thơ lục bát của Nguyễn Bính là 109 cặp. Tổng kết 122 bài thơ lục bát, chúng tôi thu được 1899 cặp hiệp vần trong đó hiệp vần theo kiểu vần chính có 1094 cặp, chiếm 58%, hiệp vần theo kiểu vần thông có 805 cặp, chiếm 42%. Vần ép không xuất hiện. Phân bố và tỷ lệ các cặp hiệp vần dựa trên tiêu chí hòa âm có thể tổng kết qua bảng dưới đây:
Bảng 2.7: Tổng kết các loại vần trong thơ lục bát Nguyễn Bính trước 1945:
1094 cặp
|
805 cặp
|
0 cặp
| |
0%
|
100%
|
Đặc điểm này của lục bát Nguyễn Bính có thể nói rất gần gũi với ca dao. Phải chăng đây chính là một lý do quan trọng nữa về mặt hình thức khiến nhiều người từ xưa đến nay vẫn cho rằng, thơ Nguyễn Bính đậm phong vị cổ điển, đậm chất ca dao, chất thôn quê. Quả thế, chúng tôi đã thử khảo sát ngẫu nhiên 97 bài ca dao (có độ dài từ 2 đến 4 dòng lục bát) trong Tục ngữ ca dao dân ca Việt Nam của Vũ Ngọc Phan (từ trang 95 đến trang 105, NXB Văn học, HN, 2004). Kết quả cho thấy như sau:
Bảng 2.8: Khảo sát các loại vần trong một số bài ca dao theo thể lục bát:
79
|
24
|
1
| |
76%
|
1%
|
100%
|
Tuy nhiên, có thể nói mức độ hòa âm trong ca dao có phần “non tay” hơn Nguyễn Bính khi xuất hiện vần ép:
2.1.5. Phân bố vần trong thơ lục bát của Nguyễn Bính
Phân bố vần trong thơ lục bát Nguyễn Bính chủ yếu tuân theo quy tắc: chữ thứ 6 của câu bát bắt vần với chữ thứ 6 của câu lục và chữ thứ 8 của câu bát lại bắt vần với chữ thứ 6 của câu lục tiếp theo, cứ thế cho đến hết bài thơ, chẳng hạn: Hôm nay xuống bến xuôi đò/ Thương nhau qua cửa tò vò nhìn nhau/ Ai đi đó ai về đâu/ Cánh buồm nâu… cánh buồm nâu… cánh buồm.
Tuy nhiên, Nguyễn Bính có sử dụng cách hiệp vần chữ thứ 4 của câu bát vần với chữ thứ 6 của câu lục trong 11 trường hợp, qua 7 bài thơ: Trên giời có vảy tê tê/ Đôi bên ước thề duyên sẽ tròn duyên (Cái quạt), Vớt lên thả xuống sao đành/ Anh gửi cho mình giữ lấy mình ơi (Thư lá vàng), Ai xui sông vắng đò giang/ Muốn lên thăm nàng biết lối nào lên (Nước mấy lần xanh), Có cô em bé chưa chồng/ Bướm có bằng lòng tôi mối manh cho/… Hồng ơi! Bướm cưới hoa hồng/ Mười mấy ngày ròng pháo nổ liên chi (Đám cưới bướm), Con Liên nét mặt rầu rầu/ Nó đi ngang cầu xách giỏ xuống sông (Con bé Liên), Đường đi ba bốn ngày rày/ Dừng lại quán này cho lái ăn cơm (Đường rừng).
Bài thơ có lối gieo vần lưng ở chữ thứ 4 câu bát một cách dày đặc nhất là bài Ngưu Lang Chức Nữ với 4 lần xuất hiện: Một năm gặp được mấy lần/ Anh khổ vô ngần Chức Nữ em ơi/… Dây oan thắt chặt lấy mình/ Con sông bất bình chảy mãi về xuôi/… Đêm nay là mấy mươi đêm/ Chân cứng đá mềm Chức Nữ em ơi/… Bao giờ cho hợp duyên nhau/ Anh bắc nghìn cầu Chức Nữ em ơi (Ngưu Lang Chức Nữ)
Nhìn chung, tất cả những trường hợp gieo vần lưng ở chữ thứ 4 câu bát đều mang những dụng ý nghệ thuật riêng, gửi gắm những thông điệp ý tứ riêng chứ nhất định không phải sự ngẫu nhiên. Chẳng hạn ở bốn ví dụ đầu tiên, cách gieo vần ở vị trí thứ 4 câu bát đẩy nhịp điệu câu thơ nhanh hơn, gấp gáp hơn, dồn dập hơn, điều này phù hợp với nội dung câu thơ và tâm trạng cảm xúc của chủ thể. Các động từ “gửi” trong “anh gửi cho mình” và “muốn” trong “muốn lên thăm nàng” dường như diễn ra nhanh hơn, khẩn trương hơn nhờ vào sự xuất hiện sớm của vần lưng nằm ở vị trí thứ 4 câu bát. Còn ở các ví dụ tiếp theo, cặp hiệp vần “rầu” - “cầu” có giá trị tạo dựng được hình ảnh con bé Liên đang đi ngang cầu, cặp “rày” - “này” mô phỏng việc chiếc xe ngựa phải dừng ngay lại để “cho lái ăn cơm”. Tuy nhiên, có nhiều giá trị nghệ thuật nhất của việc gieo vần sớm vào chữ thứ 4 câu bát nằm ở các lần xuất hiện trong bài Ngưu Lang Chức Nữ. Bài thơ là nỗi lòng của chàng Ngưu Lang thương nhớ, mong mỏi, trông đợi nàng Chức Nữ, là nỗi bi ai oán thán về một thiên hận tình nên những vần lưng xuất hiện như tượng hình cho những làn sóng cảm xúc trào dâng đến nghẹn ngào, như có cả nước mắt và nấc nghẹn trong những vần lưng đó.
2.1.6. Những bài lục bát dùng vần chính tuyệt đối
Từ xưa đến nay, nhiều nhà thơ đã chủ tâm muốn tạo một bài thơ lục bát với vần chính tuyệt đối và phải lập kỷ lục về số lượng dòng lục bát trong bài thơ đó - tất nhiên đó vẫn phải là một bài lục bát hay về nội dung, đẹp về các biểu hiện nghệ thuật khác - nhưng dường như đó vẫn là một giấc mơ không dễ gì chạm được. Đã có vô số các bài lục bát hay trong lịch sử lục bát của Việt Nam, nhưng không bài nào kéo dài được việc hiệp vần theo lối vần chính đến con số 10 dòng thơ, kể cả những đoạn lục bát hay nhất trong kiệt tác Truyện Kiều của Nguyễn Du. Nhưng Nguyễn Bính dường như đã là người xác lập được kỷ lục. Bài lục bát vần chính tuyệt đối ngắn nhất của Nguyễn Bính gồm 4 câu: Nhà em cách một quả đồi/ Cách ba ngọn suối cách đôi cánh rừng/ Nhà em xa cách quá chừng/ Em van anh đấy, anh đừng yêu em! (Xa cách)
Bài lục bát vần chính tuyệt đối dài nhất của Nguyễn Bính gồm 10 câu: Lữ hành bắt gặp quán cơm/ Bầy ong bắt gặp mùi thơm hoa rừng/ Đèo cao cho suối ngập ngừng/ Nắng thoai thoải nắng chiều lưng lửng chiều/ Trăng non như một cánh diều/ Trẻ con phất dối thả liều lên mây/ Chim nào kêu mỏi ngàn cây/ Ngẩn ngơ đôi chiếc ngựa gầy dong xe/ Đồi sim dan díu nương chè/ Trắng phau khói nùi xanh lè áo ai (Đường rừng chiều)
Có thể nói, Đuờng rừng chiều là một bức tranh hoàng hôn rừng tuyệt đẹp, tràn ngập âm thanh, màu sắc, hương thơm, hình ảnh và nổi bật lên hình ảnh con người như một tiêu điểm được nhấn mạnh, khiến cả bức tranh sống động, đầy hồn vía, tạo được bất ngờ cho người đọc và chủ thể trữ tình - kẻ lữ hành - đang sung sướng thụ hưởng món quà mà thiên nhiên đang trao tặng đó. 9 cặp đơn vị đều được hiệp vần chính một cách tuyệt đối: cơm - thơm, rừng - ngừng, ngừng - lưng, chiều - diều, diều - liều, mây - cây, cây - gầy, xe - chè, chè - lè. Toàn bộ phần vần của các đơn vị đều trùng khít với nhau từ âm đệm (zero) cho tới âm chính và âm cuối. Riêng đơn vị hiệp vần cuối cùng gây bất ngờ lớn: “xanh lè”. Nhiều người đã cho rằng nếu thay “lè” bằng một từ khác, chẳng hạn “nhòe”, ý thơ sẽ dễ cảm thụ hơn, từ “nhòe” lãng mạn và đúng không khí thi ca hơn. Nhưng theo tôi, nếu dùng chữ “nhòe”, sự tuyệt đối của vần chính bị phá vỡ bởi âm đệm của hai đơn vị hiệp vần “chè” và “nhòe” không giống nhau. Như vậy, rõ ràng đây là một dụng ý nghệ thuật của tác giả, bỏ đi một chút gợi cảm chữ nghĩa để hướng tới một mỹ cảm mới về mặt ngữ âm và nhạc tính.
Chúng tôi còn muốn nhắc đến một trường hợp sử dụng vần chính
nữa trong thơ Nguyễn Bính. Đó là bài thơ Qua nhà với phần nửa cuối bài thơ 10
câu lục bát hoàn toàn sử dụng vần chính để liên kết. Tuy vần chính không dùng
trọn vẹn trong cả bài (tính chỉnh thể về mặt hòa âm của vần không bằng Đường rừng
chiều) song đây cũng là một thi liệu quan trọng cần được ghi nhận. Đứng từ những
góc nhìn khác, Qua nhà theo tôi vẫn là một trong những bài thơ lục bát hay nhất
của Nguyễn Bính: Cái ngày cô chưa có chồng/ Đường gần tôi cứ đi vòng cho xa/ Lối
này lắm bưởi nhiều hoa…/ Đi vòng để được qua nhà… đấy thôi/ Một hôm thấy cô cười
cười/ Tôi yêu yêu quá nhưng hơi mất lòng/ Biết đâu rồi chả nói chòng:/“ Làng
này khối đứa phải lòng mình đây”/ Môt năm đến lắm là ngày/ Mùa chanh mùa cốm vào
ngay mùa hồng/ Từ ngày cô đi lấy chồng/ Gớm! Sao có một quãng đồng mà xa/ Bờ rào
cây bưởi không hoa/ Qua bên nhà thấy bên nhà vắng teo/ Lợn không nuôi đặc ao
bèo/ Trầu không dây chẳng buồn leo vào giàn/ Giếng thơi mưa ngập nước tràn/ Ba
gian đầy cả ba gian nắng chiều…
2.2. Nhịp điệu trong thơ Nguyễn Bính
Với hai thể loại chủ đạo là lục bát và thất ngôn, nhịp điệu thơ Nguyễn Bính bên cạnh cách ngắt nhịp truyền thống cũng đã có nhiều dụng công để tạo ra nhiều lối ngắt nhịp mới, vừa linh hoạt uyển chuyển, vừa góp phần thể hiện các sắc thái hoặc dụng ý ngữ nghĩa khác.
2.2.1. Nhịp điệu trong thơ lục bát
Như ta đã biết, nhịp điệu trong thơ lục bát truyền thống chủ yếu ưa cách ngắt nhịp chẵn: 2/2/2 và 2/2/2/2. Ví dụ: Trăm năm/ trong cõi/ người ta/ Chữ tài/ chữ mệnh/ khéo là/ ghét nhau (Truyện Kiều - Nguyễn Du), Con cò/ bay lả/ bay la/ Bay từ/ cửa phủ/ bay ra/ cánh đồng (Ca dao)
Một số hình thức ngắt nhịp chẵn khác như những phái sinh của lối truyền thống cũng thường thấy như: 2/4, 4/2 với câu lục hoặc 4/4, 4/2/2, 2/4/2 với câu bát, chẳng hạn:
Nhịp 2/4: Trải qua/ một cuộc bể dâu
Nhịp 4/2: Hoa cười ngọc thốt/ đoan trang
Nhịp 4/4: Mây thua nước tóc/ tuyết nhường màu da
Nhịp 4/2/2: Hoa trôi man mác/ biết là/ về đâu
Nhịp 2/4/2: Tường đông/ ong bướm đi về/ mặc ai
Dĩ nhiên, lục bát của thời văn học trung đại mà điển hình là Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng ngoài sự thể hiện với nhịp chẵn làm chủ đạo cũng đã có những biến hóa linh hoạt khác về nhịp, cụ thể là những thể nghiệm của nhịp lẻ, góp phần tạo ra hình thức mới mẻ cho câu lục bát, cũng như tạo sự hô ứng trong biểu đạt nội dung, tình cảm của câu thơ:
Nhịp 3/3: Người lên ngựa/ kẻ chia bào Người quốc sắc/ kẻ thiên tài
Làn thu thủy/ nét xuân sơn Người nách thước, kẻ tay dao
Nhịp 3/1/4: Nửa chừng xuân/ thoắt/ gãy cành thiên hương
Nhịp 3/1/3/1: Thoi vàng vó/ rắc/ tro tiền giấy/ bay
Cho đến Nguyễn Bính thì nhịp điệu của câu lục bát đã biến ảo hơn rất nhiều. Ngoài lối ngắt nhịp chẵn theo cách truyền thống, thi sĩ chân quê tạo ra vô số cách ngắt nhịp lẻ sinh động, điều này tăng cường đáng kể khả năng diễn cảm, biểu cảm của câu thơ. Với câu lục, chúng tôi bắt gặp các nhịp ngắt như: 1/1/4, 1/5, 2/1/3, 3/1/2, 1/2/3, 2/1/1/1/1
Nhịp 1/1/4: Rồi…/ rồi…/ chị nói sao đây (Lỡ bước sang ngang) Uống…/ vâng…/ em uống cho say (Rượu xuân) Ồ!/ Say!/ Thương nhớ vô cùng (Thư cho chị)
Nhịp 1/5: Chị/ từ dan díu với tình (Lỡ bước sang ngang) Không!/ Từ ân ái nhỡ nhàng (Người hàng xóm) Ô,/ nàng chẳng phải là em (Một con sông lạnh)
Nhịp 2/1/3: Ai đi,/ ừ,/ biết bao giờ (Xuân về) Mà toan…/ thôi!/ Nói làm gì! (Xin chớ hải đường)
Nhịp 3/1/2: Lụa may áo,/ bán,/ còn thừa (Nhà cô thôn nữ)
Nhịp 1/2/3: Hừ!/ Chiều nay…/ khổ lắm rồi! (Một chiều chết)
Nhịp 2/1/1/1: Là chim, /núi, /gió,/ lá,/ đèo (Nhớ Oanh)
Với câu bát chúng tôi cũng bắt gặp những nhịp ngắt lạ như: 3/3/2, 3/5, 5/3, 1/7, 2/1/5, 4/1/3, 1/1/1/1/1/1/1/1, 1/3/4.
Nhịp 3/3/2: Chị thương chị/ kiếp con chim/ lìa đàn (Lỡ bước sang ngang), Một vai nữa/ gánh muôn vàn/ nhớ thương (Lỡ bước sang ngang), Đến đây là…/ đến đây là…/ là thôi (Rượu xuân), Cánh buồm nâu…/ cánh buồm nâu…/ cánh buồm (Xuôi đò); Nhịp 3/5: Hoa xoan nở,/ xác con ve hoàn hồn (Lỡ bước sang ngang), Trong hồn chị,/ có một người đi qua (Lỡ bước sang ngang); Nhịp 5/3: Đừng mong ngóng chị nữa/ mà uổng công (Lỡ bước sang ngang); Nhịp 1/7: Gớm! / Sao có một quãng đồng mà xa! (Qua nhà); Nhịp 2/1/5: Nhớ nàng?/ Không!/ Quyết là không nhớ nàng! (Người hàng xóm), Bên đình,/ ô!/ Miệng hoa mơ lại về! (Xuân về), Nhịp 4/1/3: Vẫn tin tưởng chứ?/ Là:/ Nàng yêu tôi (Nhà tôi), Nhịp 1/1/1/1/1/1/1/1: Một/ hai/ ba/ bốn/ năm/ chiều/ rồi…/ thôi (Lòng yêu đương), Nhịp 1/3/4: Tôi,/ cô gái xấu/ đọa đầy trần gian (Mười hai bến nước).
Có thể thấy, việc tạo ra các nhịp ngắt phong phú trong thơ lục bát Nguyễn Bính có sự hỗ trợ đắc lực của các dấu câu, bao gồm: dấu ba chấm (…), dấu chấm hỏi (?), dấu chấm than (!), dấu phẩy (,), dấu hai chấm (:). Trong số đó, dấu hai chấm là một trong những dấu câu được sử dụng nhiều nhất với vị trí vô cùng linh hoạt: đầu câu thơ, giữa câu thơ, cuối câu thơ, giữa các đoạn thơ. Dấu hai chấm góp phần diễn tả các cảm xúc và trạng thái tình cảm như: ngập ngừng, bối rối, phân vân, lưỡng lự, xúc động hoặc đôi lúc mang giá trị tạo hình. Chúng tôi sẽ bàn kỹ hơn về nghệ thuật sử dụng dấu ba chấm ở chương 3 của luận án. Chúng tôi tạm tổng kết những nhịp ngắt lạ trong thơ lục bát của Nguyễn Bính qua bảng dưới đây:
Bảng 2.9: Tổng kết những nhịp ngắt phá cách trong thơ lục bát Nguyễn Bính trước 1945:
Ngoài những
biểu hiện phá cách về nhịp như kể trên, Nguyễn Bính còn tạo kết lửng trong một
số bài thơ lục bát, nghĩa là khép lại bài thơ chỉ với một câu 6 chữ, tạo nên âm
điệu dang dở, quyến luyến, khiến tác phẩm gây được dư âm dai dẳng. Có hai bài lục
bát sử dụng cách kết này. Đó là các bài Lơ đãng và Một con sông lạnh: Thế rồi từ
ấy nhẫn nay/ Mặc cho tơ nhện giăng đầy guồng tơ/ Em còn chắp nối giấc mơ… (Lơ
đãng), Lạy giời đừng sáng đêm nay/ Đò quên cập bến tôi say suốt đời/ Chiêu Quân
lên ngựa mất rồi… (Một con sông lạnh)
Nhịp 4/4 với câu bát không phải là một cách ngắt nhịp mới, nhưng khi nó kết hợp với cách gieo vần ở vị trí thứ tư trong câu bát (bắt vần với vị trí thứ sáu trong câu lục) thì theo chúng tôi, điều này cũng tạo ra được một hiệu ứng khác lạ về nhịp cho bài thơ lục bát. Về điểm này, chúng tôi đã có sự trình bày trong mục 2.1.4 của chương 2.
2.2.2. Nhịp điệu trong thơ thất ngôn
Thơ thất ngôn theo truyền thống thơ Việt từ thời trung đại, thường được ngắt theo hai nhịp 4/3 và 2/2/3. Nhiều công trình nghiên cứu đi trước cũng đã khẳng định điều này. [8, 15]. Có thể dẫn ra đây một vài bài thất ngôn kinh điển của văn học trung đại Việt Nam để hình dung rõ hơn về hai nhịp ngắt truyền thống nói trên: Bước tới đèo Ngang/ bóng xế tà// Cỏ cây chen lá/ đá chen hoa// Lom khom dưới núi/ tiều vài chú// Lác đác bên sông chợ mấy nhà// Nhớ nước/ đau lòng/ con cuốc cuốc// Thương nhà/ mỏi/ miệng cái gia gia// Dừng chân/ đứng lại/ trời non nước// Một mảnh tình riêng /ta với ta (Qua đèo Ngang - Bà huyện Thanh Quan), Ao thu lạnh lẽo/ nước trong veo// Một chiếc thuyền câu/ bé tẻo teo// Sóng biếc/ theo làn/ hơi gợn tí// Lá vàng/ trước gió/ khẽ đưa vèo// Tầng mây lơ lửng/ trời xanh ngắt// Ngõ trúc quanh co/ khách vắng teo// Tựa gối ôm cần/ lâu chẳng được// Cá đâu đớp động/ dưới chân bèo (Câu cá mùa thu - Nguyễn Khuyến)
Trong các bài thơ thất ngôn của Nguyễn Bính, nhịp điệu câu thơ đã có nhiều biến đổi phong phú với sự hỗ trợ đắc lực của các dấu câu (dấu ba chấm, dấu chấm hỏi, dấu chấm than, dấu phẩy). Nhịp điệu nổi trội nhất trong các câu thơ thất ngôn của Nguyễn Bính là nhịp 2/5 (188 lần), tiếp đến là nhịp 5/2 (16 lần) và các biểu hiện khác về nhịp nhƣ: 3/1/3 (2 lần), 1/1/2/3 (3 lần), 2/4/1 (2 lần), 2/3/2 (1lần), 2/2/1/2 (1lần), 1/1/1/1/1/2 (1 lần), 1/1/5 (1 lần), 1/1/1/1/1/1/1 (1 lần), 1/3/3 (3 lần), 2/1/4 (1 lần). Minh họa cụ thể những nhịp ngắt lạ, mang tính phá cách của thơ thất ngôn Nguyễn Bính, có sự hỗ trợ đắc lực của các dấu câu như sau:
Nhịp 2/5: Người ấy… nhưng mà tôi chả nói (Vẩn vơ), Bữa ấy, mưa xuân phơi phới bay (Mưa xuân), Anh ơi! Từ độ ta xa cách (Lá thư về Bắc), Nghẹn ngào… ngực thấy nóng ran lên (Nhớ thương ai…), Nhịp 5/2: Chiều nay gió lạnh đấy, nàng ơi (Vẩn vơ), Nhà thơ còn trẻ lắm! Anh ơi! (Lá thư về Bắc), Tôi muốn yêu Oanh nhưng… thất vọng (Mơ chuyện thần tiên), Nhịp 3/1/3: Đã quyết không… không… được một ngày (Vẩn vơ), Xa lắm rồi, Nhi! Muộn lắm rồi! (Hoa với rượu); Nhịp 1/1/1/1/1/2: Ôi! Lụa! Ôi! Đờn! Ôi! Tóc tơ! (Một lần); Nhịp 4/1/2: Tôi nhớ đến người - ôi! Diệu vợi (Diệu vợi); Nhịp 1/1/2/3: Không, không, tôi biết. Nhưng nàng hỡi! (Cầu nguyện), Em, em! Em bé! Em tôi ạ! (Giả cách); Nhịp 1/1/5: Không, Nàng!... Nàng đẹp đấy mà thôi! (Bao nhiêu đau khổ của trần gian, trời đã dành riêng để tặng nàng); Nhịp 1//3/3: Ôi, chị một em, em một chị (Xuân tha hương), Vâng, em trẻ dại, em đâu dám (Xuân tha hương); Nhịp 2/1/4: Tết này, ồ, thế mà vui chán (Xuân tha hương); Nhịp 1/1/1/1/1/1/1: Oanh, Yến, Đào, Trâm, Bích, Ngọc, Hồi (Oan nghiệt)
Chúng tôi tổng kết các nhịp ngắt mang tính phá cách trong câu thơ thất ngôn của Nguyễn Bính qua bảng dưới đây:
Bảng 2.10: Tổng kết những nhịp ngắt mang tính phá cách trong thơ thất ngôn Nguyễn Bính trước 1945:
Ngoài những biểu hiện mới mẻ về nhịp
như kể trên, Nguyễn Bính còn tạo ra sự thay đổi phá cách về nhịp trong bài thơ
thất ngôn bằng cách thay đổi số tiếng (âm tiết) trong câu thơ thất ngôn, điều
này cũng gây nên những hiệu ứng đậm nét về nhịp điệu cũng như nhạc tính của
toàn bài thơ. Chẳng hạn trong bài Nhạc xuân, bài thơ đang là sự nối tiếp của những
câu thơ 7 chữ, nhưng khi sang đến khổ cuối, câu thơ mở đầu của khổ này bỗng bị
rút ngắn lại chỉ còn 3 âm tiết: Đừng về Chiêm quốc nhé Huyền Trân/ Ta viết thơ
này gửi cố nhân/ Năm mới, tháng giêng, mồng một Tết/ Còn nguyên vẹn cả một mùa
xuân/ Huyền Trân ơi!/ Mùa xuân, mùa xuân, mùa xuân rồi/ Giờ đây chín vạn bông trời
nở/ Riêng có tình ta khép lại thôi.
Câu thơ bị rút ngắn lại làm giọng điệu bỗng
trở nên xúc động nghẹn ngào, thi sĩ như muốn rút ngắn lại những khoảng cách của
không gian và thời gian trong niềm vô vọng. Sau 1945, bài thơ Đồng chí của
Chính Hữu cũng dùng thủ pháp rút gọn bất chợt số lượng âm tiết trong một dòng
thơ để tăng thêm sắc thái biểu cảm cho tác phẩm: Súng bên súng đầu sát bên đầu/ Đêm
rét chung chăn thành đôi tri kỷ/ Đồng chí!
Trong một số bài thất ngôn khác, xuất hiện những câu 6 chữ đan xen cùng các câu 7 chữ, điều này theo chúng tôi, tạo ra những nét “duyên lạ” cho tác phẩm: Ánh chiều vàng ánh chiều rơi/ Chùa xưa rêu phủ tự muôn đời/ Có cô sư nữ người mong mỏng/ Buông thong dây gầu xuống giếng thơi (Chiều quê), Ngày nào má má môi môi/ Ngày ấy hình như lâu lắm rồi/ Tôi chẳng tô môi cho đỏ nữa/ Vì xa xôi quá, má anh tôi! (Lá mùa thu)
2.3. Cấu trúc nhan đề
tác phẩm
Việc thống kê và phân tích 273 nhan đề các bài thơ của Nguyễn Bính đi tới một kết quả như sau:
Bảng 2.11: Cấu trúc nhan đề các thi phẩm của Nguyễn Bính trước 1945:
Có thể thấy,
Nguyễn Bính ưa sử dụng các nhan đề ngắn gọn, những nhan đề từ 5 âm tiết trở lên
chiếm số lượng rất ít, chỉ có 18 tác phẩm (6%) trong tổng số 273 bài thơ của
ông. Nhan đề tác phẩm có dung lượng dài nhất là 14 âm tiết, là một bài thơ nằm
trong tập Mười hai bến nước với tên gọi: Bao nhiêu đau khổ của trần gian, trời
đã dành riêng để tặng nàng. Những nhan đề tác phẩm gồm 2 âm tiết chiếm số lượng
lớn nhất, tương đương với 44% các tác phẩm trước Cách mạng của Nguyễn Bính. Có
thể kể đến những bài tiêu biểu như: Thời trước, Mưa xuân, Chân quê, Đàn tôi,
Hai lòng, Qua nhà, Chờ nhau, Nuôi bướm, Nhà tôi, Vũng nước, Xuân về... Đứng thứ
hai sau nhóm nhan đề 2 âm tiết là những nhan đề 4 âm tiết gồm 56 tác phẩm, chiếm
tỷ lệ 20%, vượt hẳn số nhan đề 3 âm tiết gồm 30 tác phẩm, chiếm tỷ lệ 11%. Lý
giải điều này, chúng tôi cho rằng 4 âm tiết mang nhịp chẵn, tạo ra âm hưởng mềm
mại và quen thuộc, hợp với người Việt và có vẻ dễ đi vào lòng người hơn (ta có
thể liên tưởng đến việc kho tàng thành ngữ tục ngữ của người Việt có một số lượng
rất lớn các đơn vị 4 âm tiết, thể thơ dân tộc lục bát cũng là một minh chứng nữa
cho đặc điểm ưa nhịp chẵn của người Việt, bản thân Nguyễn Bính cũng là một thi
sĩ viết lục bát tài hoa, thậm chí được xếp vào trong số những thi sĩ lục bát
hàng đầu của văn học Việt Nam thế kỷ XX). Có thể kể đến những bài 4 âm tiết
tiêu biểu nhƣ: Lỡ bước sang ngang, Viếng hồn trinh nữ, Nhớ người trong nắng.
Thu rơi từng cánh, Giời mưa ở Huế, Cây bàng cuối thu...
2.4. Nghệ thuật biểu hiện dấu câu
Theo sách Ngữ pháp tiếng Việt (Ủy ban KHXH Việt Nam, 1983), trong các văn bản tiếng Việt có 10 loại dấu câu cơ bản gồm: dấu chấm, dấu hỏi, dấu cảm, dấu lửng, dấu phẩy, dấu chấm phẩy, dấu hai chấm, dấu ngang, dấu ngoặc đơn và dấu ngoặc kép.
Thi ca cũng là một loại văn bản của tiếng Việt, đương nhiên về lý thuyết có thể sử dụng tất cả các loại dấu câu như trên đã nêu. Tuy nhiên, chúng tôi chỉ tập trung ở những trường hợp dấu câu được sử dụng như một phương tiện nghệ thuật hữu hiệu, góp phần bộc lộ giá trị nội dung/ nghệ thuật của tác phẩm. Vì lẽ đó, trong phần này, chúng tôi tập trung đi vào hai loại dấu câu mà chúng tôi cho là đặc sắc hơn cả trong thơ Nguyễn Bính, đó là dấu ba chấm (chính là dấu lửng trong danh sách 10 loại dấu câu vừa dẫn) và dấu hỏi (quan hệ mật thiết với các câu hỏi tu từ).
2.4.1. Dấu ba chấm trong thơ Nguyễn Bính
Trong 272 bài thơ của Nguyễn Bính, có tới 93 bài sử dụng dấu ba chấm, chiếm 34% tổng số các tác phẩm. Trong 93 bài thơ ấy có tất cả 174 lần dấu ba chấm được sử dụng trong các câu thơ khác nhau. Có 5 vị trí được nhà thơ lựa chọn để đặt dấu ba chấm trong mỗi câu thơ là: đầu câu, cuối câu, giữa câu, giữa và cuối câu, hai lần giữa câu. Bảng số liệu cụ thể tổng kết như sau:
Bảng 2.13: Vị trí dấu ba chấm trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Một số ví dụ minh họa cụ thể về từng
trường hợp như sau:
a) Dấu ba chấm ở đầu câu:...
Rồi một ngày sương hai ngày sương (Đôi nhạn)
... Thế là cả tấm tình yêu
Đã tan vỡ với bao nhiêu bất bình (Định mệnh)
b) Dấu ba chấm ở cuối câu:
Lá rơi lả tả trên đầu như mưa... (Dòng dư lệ)
Sao em lại khóc như ngày chị đi... (Thư cho chị)
c) Dấu ba chấm ở giữa câu
Lòng người... chị Trúc nhớ hay quên (Khăn hồng)
Đi vòng là để qua nhà... đấy thôi (Qua nhà)
d) Dấu ba chấm ở giữa và cuối câu
Chị bây giờ... nói thế nào...? (Lỡ bước sang ngang)
Rưng rưng... tôi gục xuống bàn rưng rưng... (Người hàng xóm)
e) Dấu ba chấm hai lần ở giữa câu
Rồi... rồi... chị nói sao đây? (Lỡ bước sang ngang)
Uống... vâng... em uống cho say (Rượu xuân)
Theo sách Ngữ pháp tiếng Việt (Ủy ban KHXH, 1983), dấu ba chấm chỉ có bốn tác dụng:
- Khi người viết không diễn đạt hết ý
- Khi lời nói bị đứt quãng, xúc động hay vì lý do khác
- Biểu thị chỗ ngắt đoạn dài giọng với ý châm biếm, hài hước
- Để ghi lại một chỗ kéo dài của âm thanh
Nhưng trong những câu thơ của Nguyễn Bính, dấu ba chấm được sử dụng rất linh hoạt với nhiều giá trị ngữ nghĩa, biểu cảm, thậm chí góp phần xây dựng những hình tượng nghệ thuật. Theo chúng tôi, dấu ba chấm trong thơ Nguyễn Bính có những giá trị biểu hiện như sau:
Một là, thể hiện, bày tỏ một cảm xúc, tâm trạng, trạng thái nào đó. Có thể là một sự ngập ngừng, bối rối: Đây tình duyên của đôi ta/ Đến đây là... đến đây là... là thôi! (Rượu xuân), Tôi là... tôi chẳng là chi cả/ Tôi chết từ hồi mơ ước Tiên (Mơ tiên). Có thể là một sự xúc động: Em áp trang thơ vào sát ngực/ Nghẹn ngào... ngực thấy nóng ran lên (Nhớ thương ai), Trước khi nhắm mắt, tôi thừa biết/ Đời nó sau này hằn đắng cay... (Trối trăng). Có thể là một sự mong đợi: Chờ mong như suốt đêm qua/ Chàng ơi! Một tháng là ba mươi ngày... (Chờ mong), Chàng đi đi mãi, đi đi mãi/ Đến một chiều kia, đến một chiều... (Hà Nội ba mươi sáu phố phường). Có thể bộc lộ một sự bực bội, khó chịu: Hừ! Chiều nay... khổ lắm rồi!/ Người tôi ghét nhất là người tôi yêu (Một chiều chết). Có thể nhằm tạo ra một khoảng lặng, gợi sự sâu lắng: Người cách sông rồi... tôi cách sông. Có thể bộc lộ sự do dự hay đấu tranh tư tưởng:
Đã quyết không... không... được một ngày, Người ấy... nhưng mà tôi chả nói (Vẩn
vơ). Hai là, dấu ba chấm bộc lộ ngụ ý một phần thông tin bị giấu đi. Sau đây là
một số ví dụ tiêu biểu:
- Con ơi! Mẹ khóc suốt đêm kia
Khóc suốt đêm qua nữa chỉ vì...
(Bước đi bước nữa)
Hai câu thơ trên mở đầu khổ thứ ba của bài thơ, nói về câu chuyện người mẹ tâm sự với con gái lớn của mình, rằng nuôi các em để cho mẹ đi lấy chồng. Dấu ba chấm ở cuối câu thơ, theo ý chúng tôi, ngụ ý một phần thông tin không cần phải hiển lộ ở đây nữa, đó là phần thông tin với những nội dung người mẹ nói với cô con gái lớn về những tình cảm và suy nghĩ của mình.
- Dì em khẽ ghé tai em dặn:
"Như thế... từ nay... cháu nhớ chưa?"
(Giọt nến hồng)
Dấu ba chấm trong câu thơ trên ngụ ý phần thông tin bị giấu đi, là những điều dì căn dặn cháu gái trước khi về nhà chồng.
- Có một chiều kia, anh chàng si
Đến đầu phố ấy bỗng ngừng đi
- Hai bên hàng phố hình như họ...
Đi mãi đi hoài có nghĩa chi?
(Hà Nội ba mươi sáu phố phường)
Bài thơ nói về câu chuyện một chàng trai si tình, đem lòng yêu thầm một cô gái ở phố phường Hà Nội. Dấu ba chấm trong câu thơ trên, theo chúng tôi, bộc lộ nội dung: những người dân hai bên hàng phố đang quan sát và tỏ ra thắc mắc, lạ lùng về anh chàng này.
- Em nghe họ nói mong manh
Hình như họ biết chúng mình... với nhau
(Chờ nhau)
Dấu ba chấm trong câu thơ trên, là ngụ ý phần thông tin: chàng trai và cô gái có quan hệ tình cảm với nhau trên mức bình thường.
Ba là, dấu ba chấm thể hiện một sự nối tiếp của cảm xúc, hành động, suy nghĩ, sự kiện hay trạng thái nào đó. Trong những trường hợp thế này, dấu ba chấm chủ yếu nằm ở vị trí cuối câu thơ:
- Nối tiếp của cảm xúc:
Rưng rưng... tôi gục xuống bàn rưng rưng...
(Người hàng xóm)
- Nối tiếp của hành động:
Lần lượt theo nhau suốt tối ngày...
(Những bóng người trên sân ga)
- Nối tiếp của trạng thái, sự kiện được miêu tả:
Lá rơi lả tả trên đầu như mưa...
(Dòng dư lệ)
Bốn là, dấu ba chấm có thể biểu hiện một sự đứt quãng của lời nói khi con ngƣời rơi vào trạng thái xúc động:
"- Thưa u họ hát..." - Rồi em thấy/ Nước mắt tràn ra, em ngoảnh đi (Mưa xuân)
Cuối cùng, dấu ba chấm có vai trò góp phần xây dựng hình tượng nghệ thuật.
Trong câu thơ: Anh đi đó anh về đâu/ Cánh buồm nâu... cánh buồm nâu... cánh buồm... (Xuôi đò), việc xuất hiện dấu ba chấm ba lần ở giữa và cuối dòng thơ góp thêm giá trị tạo hình cho cánh buồm, dần dần từ từ mất hút phía khơi xa. Trong một câu thơ khác: Nghiến răng... nhắm mắt... cau mày... cực chưa (Lỡ bước sang ngang), dấu ba chấm lại có giá trị biểu hiện những đau đớn của người phụ nữ, những chịu đựng của người con gái trong một đêm động phòng không tình yêu, dấu ba chấm như muốn biểu thị cho những khoảng thời gian nối tiếp nhau vô cùng nặng nề mà người con gái ấy phải cam chịu.
2.4.2. Dấu chấm hỏi trong thơ Nguyễn Bính
Trong 273 bài thơ viết trước Cách mạng của Nguyễn Bính, có tới 137 bài sử dụng các dấu chẩm hỏi. Nói cách khác, có 137 bài thơ sử dụng những câu hỏi tu từ. Toàn bộ có tới 365 câu thơ sử dụng dấu chấm hỏi. Những câu hỏi có thể chia thành 4 loại: loại câu hỏi nhằm tìm kiếm câu trả lời (có giá trị nghi vấn thực sự), loại câu hỏi mang giá trị khẳng định, loại câu hỏi mang giá trị cảm thán và loại câu hỏi mang giá trị cầu khiến.
Nhóm thứ nhất là những câu hỏi mang tính chất tìm kiếm thông tin. Nhóm này lại có thể chia thành các bộ phận nhỏ hơn. Có những câu hỏi mà ngay phía sau nó là câu trả lời, chẳng hạn: Chị bây giờ… nói thế nào?/ Bướm tiên khi đã lọt vào vườn hoang (Lỡ bước sang ngang), Rồi… rồi… chị nói sao đây?/ Em ơi nói nhỏ câu này với em:/ Thế rồi máu chảy về tim/ Duyên làm lành chị, duyên tìm về môi (Lỡ bước sang ngang)
Có những câu hỏi muốn nhận thông tin nhưng thực ra là sự tự vấn lòng mình: Phải chăng? Mình có nên ngờ,/ Rằng người năm ấy bây giờ là đây? (Dòng dư lệ), Chân bước khoan khoan lòng hỏi lòng/ Có nên qua đấy nữa hay không?/ Không nên qua đấy? Nên qua đấy?/ Không, nhớ làm sao! Qua, mất công! (Hà Nội ba mươi sáu phố phường), Hỏi rằng tôi đã quên chưa?/ Tôi còn nhớ lắm, và thưa! Rất buồn (Tôi còn nhớ lắm)
Có những câu hỏi muốn nhận thông tin nhưng thực ra là lấy việc hỏi làm cái cớ: Có cô lối xóm hàng năm/ Trồng dâu tốt lá, chăn tằm ươm tơ/ Năm nay đợi đến bao giờ?/ Dâu cô tới lứa, tằm cô chín vàng/ Tơ cô óng chuốt mịn màng/ Sang xin một ít cho đàn có dây (Đàn tôi). Có những câu hỏi mang tính chất thắc mắc, hoặc thể hiện sự chờ đợi hoặc khát khao tình cảm: Hai thôn chung lại một làng/ Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này?/… Bao giờ bến mới gặp đò?/ Hoa khuê các, bướm giang hồ gặp nhau… Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông/ Cau thôn Đoài nhớ giàu không thôn nào?
Có những chuỗi câu hỏi nằm trong sự tưởng tượng, nằm trong một giả định không bao giờ trở thành hiện thực: Tôi muốn yêu Oanh nhưng… thất vọng/ Với tôi Oanh đã quá vô tình!/ Giá có phép tiên tôi nặn được/ Một người xinh đẹp y như Oanh/… Người yêu tôi hỏi lòng Oanh nói/ Quay lại nhìn Oanh sẽ mỉm cười/ - “Cô hẳn biết tin tôi đấy nhỉ?/ Tên là Oanh đấy, cô Oanh ơi!”/ Oanh thấy người yêu tôi giống Oanh/ Ngạc nhiên thầm hỏi: “Phải chăng mình?/ Người mình hờ hững bây giờ cũng/ Có một người yêu, một bạn tình?” (Mơ chuyện thần tiên)
Có những câu hỏi hướng đến người khác nhưng lại là hỏi thầm trong ý nghĩ, hỏi qua những dấu hiệu không phải bằng ngôn ngữ, chẳng hạn trong bài Thi vị: Tôi không dám hỏi, nhưng đưa mắt/ Ý hỏi: “Sao em chửa lấy chồng?”
Lại có những câu hỏi mang tính chất đánh lạc hƣớng, cũng nằm trong bài thơ trên, nếu ta theo dõi mạch tuyến tính của tác phẩm: Rùng mình, Diễm sát lại gần tôi/ Nắm chặt tay tôi, khẽ mỉm cười:/ Bánh đến bao giờ thì mới được?/ Anh ơi, em lấy một chồng thôi! Nhóm những câu hỏi mang giá trị khẳng định có 3 đơn vị, là những câu thơ có hình thức là câu hỏi nhưng thực chất lại mang ý nghĩa khẳng định về một sự việc tất yếu nào đó, không thể cưỡng lại và cũng không thể thay đổi: Cũng là thôi, cũng là đành/ Sang ngang lỡ bước riêng mình chị sao?/ Tuổi son nhạt thắm phai đào/ Đầy thuyền hận có biết bao nhiêu người? (Lỡ bước sang ngang)
Hai câu hỏi liên tiếp nối nhau trong bốn dòng lục bát. Về hình thức là hỏi nhưng thực ra là những khẳng định ngầm: Việc sang ngang lỡ bước đâu đến với riêng mình chị, nó cũng là câu chuyện chung của bao số phận buồn thương trên xứ sở này. Và một ngày kia nhan sắc héo tàn, những người con gái ấy, những người phụ nữ ấy chỉ còn biết ôm hận mà thôi.
Những câu hỏi mang giá trị cầu khiến gồm 8 đơn vị. Hình thức của phát ngôn là hỏi nhưng thực chất nhưng lại ngầm chuyển đi một thông tin khác đối với người nghe, đó là thực hiện một yêu cầu/ đề nghị gì đó theo mong muốn của người nói: Con mẹ có còn thương mẹ dại?/ Thì con gái mẹ nhận lời đi! (Bước đi bước nữa)
Câu hỏi trên là lời của người mẹ nói với con gái lớn trước khi đi “bước đi bước nữa”, nghĩa là lấy chồng lần thứ hai, muốn cậy nhờ cô gái: “Mẹ muốn bước đi thêm bước nữa/ Còn đàn em nhỏ cậy con nuôi”. Vì thế, câu thơ có hình thức là câu hỏi mà chúng tôi vừa dẫn ở trên lại chuyển tải một thông điệp cầu khiến: Con hãy nhận lời đề nghị của mẹ, giúp mẹ nuôi các em để mẹ đi lấy chồng. Ý vị của câu thơ nói riêng và bài thơ nói chung vì thế càng tăng thêm sự chua chát, xót xa.
Trong một trường hợp khác, ở bài thơ Hôn nhau lần cuối, tả về cảnh chia tay giữa hai người yêu nhau, chàng trai tạm biệt cô gái để đi xây dựng công danh sự nghiệp, Nguyễn Bính viết: Cầm tay anh khẽ nói:/ Khóc lóc mà làm chi?/ Hôn nhau một lần cuối,/ Em về đi anh đi. Ta hiểu rằng, nghĩa hàm ẩn của câu hỏi: “Khóc lóc mà làm chi?” chính là một mong muốn của người nói: “Em đừng khóc nữa”. Vậy là câu thơ có hình thức nghi vấn ấy thực chất là một câu cầu khiến. Nhóm các câu hỏi chiếm số lượng lớn nhất là những câu hỏi mang giá trị cảm thán gồm 309 câu, tương đương với 85% trong tổng số các câu hỏi tu từ thơ Nguyễn Bính. Giá trị cảm thán trong các câu hỏi thể hiện muôn vàn những cung bậc của tâm trạng, cảm xúc con người, nhưng những sắc thái vui tươi lạc quan rất ít ỏi mà chủ yếu là những cảm giác buồn thương, xót xa, đợi chờ, mong ngóng, nhớ thương, đau đớn, tuyệt vọng. Có tới 11 bài thơ mà ở đó, những câu hỏi tu từ xuất hiện với mật độ dày đặc như một hình thức thể hiện của điệp ngữ, tạo nên một ấn tượng mạnh mẽ tới người đọc.
2.2. Nhịp điệu trong thơ Nguyễn Bính
Với hai thể loại chủ đạo là lục bát và thất ngôn, nhịp điệu thơ Nguyễn Bính bên cạnh cách ngắt nhịp truyền thống cũng đã có nhiều dụng công để tạo ra nhiều lối ngắt nhịp mới, vừa linh hoạt uyển chuyển, vừa góp phần thể hiện các sắc thái hoặc dụng ý ngữ nghĩa khác.
2.2.1. Nhịp điệu trong thơ lục bát
Như ta đã biết, nhịp điệu trong thơ lục bát truyền thống chủ yếu ưa cách ngắt nhịp chẵn: 2/2/2 và 2/2/2/2. Ví dụ: Trăm năm/ trong cõi/ người ta/ Chữ tài/ chữ mệnh/ khéo là/ ghét nhau (Truyện Kiều - Nguyễn Du), Con cò/ bay lả/ bay la/ Bay từ/ cửa phủ/ bay ra/ cánh đồng (Ca dao)
Một số hình thức ngắt nhịp chẵn khác như những phái sinh của lối truyền thống cũng thường thấy như: 2/4, 4/2 với câu lục hoặc 4/4, 4/2/2, 2/4/2 với câu bát, chẳng hạn:
Nhịp 2/4: Trải qua/ một cuộc bể dâu
Nhịp 4/2: Hoa cười ngọc thốt/ đoan trang
Nhịp 4/4: Mây thua nước tóc/ tuyết nhường màu da
Nhịp 4/2/2: Hoa trôi man mác/ biết là/ về đâu
Nhịp 2/4/2: Tường đông/ ong bướm đi về/ mặc ai
Dĩ nhiên, lục bát của thời văn học trung đại mà điển hình là Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng ngoài sự thể hiện với nhịp chẵn làm chủ đạo cũng đã có những biến hóa linh hoạt khác về nhịp, cụ thể là những thể nghiệm của nhịp lẻ, góp phần tạo ra hình thức mới mẻ cho câu lục bát, cũng như tạo sự hô ứng trong biểu đạt nội dung, tình cảm của câu thơ:
Nhịp 3/3: Người lên ngựa/ kẻ chia bào Người quốc sắc/ kẻ thiên tài
Nhịp 3/1/4: Nửa chừng xuân/ thoắt/ gãy cành thiên hương
Nhịp 3/1/3/1: Thoi vàng vó/ rắc/ tro tiền giấy/ bay
Cho đến Nguyễn Bính thì nhịp điệu của câu lục bát đã biến ảo hơn rất nhiều. Ngoài lối ngắt nhịp chẵn theo cách truyền thống, thi sĩ chân quê tạo ra vô số cách ngắt nhịp lẻ sinh động, điều này tăng cường đáng kể khả năng diễn cảm, biểu cảm của câu thơ. Với câu lục, chúng tôi bắt gặp các nhịp ngắt như: 1/1/4, 1/5, 2/1/3, 3/1/2, 1/2/3, 2/1/1/1/1
Nhịp 1/1/4: Rồi…/ rồi…/ chị nói sao đây (Lỡ bước sang ngang) Uống…/ vâng…/ em uống cho say (Rượu xuân) Ồ!/ Say!/ Thương nhớ vô cùng (Thư cho chị)
Nhịp 1/5: Chị/ từ dan díu với tình (Lỡ bước sang ngang) Không!/ Từ ân ái nhỡ nhàng (Người hàng xóm) Ô,/ nàng chẳng phải là em (Một con sông lạnh)
Nhịp 2/1/3: Ai đi,/ ừ,/ biết bao giờ (Xuân về) Mà toan…/ thôi!/ Nói làm gì! (Xin chớ hải đường)
Nhịp 3/1/2: Lụa may áo,/ bán,/ còn thừa (Nhà cô thôn nữ)
Nhịp 1/2/3: Hừ!/ Chiều nay…/ khổ lắm rồi! (Một chiều chết)
Nhịp 2/1/1/1: Là chim, /núi, /gió,/ lá,/ đèo (Nhớ Oanh)
Với câu bát chúng tôi cũng bắt gặp những nhịp ngắt lạ như: 3/3/2, 3/5, 5/3, 1/7, 2/1/5, 4/1/3, 1/1/1/1/1/1/1/1, 1/3/4.
Nhịp 3/3/2: Chị thương chị/ kiếp con chim/ lìa đàn (Lỡ bước sang ngang), Một vai nữa/ gánh muôn vàn/ nhớ thương (Lỡ bước sang ngang), Đến đây là…/ đến đây là…/ là thôi (Rượu xuân), Cánh buồm nâu…/ cánh buồm nâu…/ cánh buồm (Xuôi đò); Nhịp 3/5: Hoa xoan nở,/ xác con ve hoàn hồn (Lỡ bước sang ngang), Trong hồn chị,/ có một người đi qua (Lỡ bước sang ngang); Nhịp 5/3: Đừng mong ngóng chị nữa/ mà uổng công (Lỡ bước sang ngang); Nhịp 1/7: Gớm! / Sao có một quãng đồng mà xa! (Qua nhà); Nhịp 2/1/5: Nhớ nàng?/ Không!/ Quyết là không nhớ nàng! (Người hàng xóm), Bên đình,/ ô!/ Miệng hoa mơ lại về! (Xuân về), Nhịp 4/1/3: Vẫn tin tưởng chứ?/ Là:/ Nàng yêu tôi (Nhà tôi), Nhịp 1/1/1/1/1/1/1/1: Một/ hai/ ba/ bốn/ năm/ chiều/ rồi…/ thôi (Lòng yêu đương), Nhịp 1/3/4: Tôi,/ cô gái xấu/ đọa đầy trần gian (Mười hai bến nước).
Có thể thấy, việc tạo ra các nhịp ngắt phong phú trong thơ lục bát Nguyễn Bính có sự hỗ trợ đắc lực của các dấu câu, bao gồm: dấu ba chấm (…), dấu chấm hỏi (?), dấu chấm than (!), dấu phẩy (,), dấu hai chấm (:). Trong số đó, dấu hai chấm là một trong những dấu câu được sử dụng nhiều nhất với vị trí vô cùng linh hoạt: đầu câu thơ, giữa câu thơ, cuối câu thơ, giữa các đoạn thơ. Dấu hai chấm góp phần diễn tả các cảm xúc và trạng thái tình cảm như: ngập ngừng, bối rối, phân vân, lưỡng lự, xúc động hoặc đôi lúc mang giá trị tạo hình. Chúng tôi sẽ bàn kỹ hơn về nghệ thuật sử dụng dấu ba chấm ở chương 3 của luận án. Chúng tôi tạm tổng kết những nhịp ngắt lạ trong thơ lục bát của Nguyễn Bính qua bảng dưới đây:
Bảng 2.9: Tổng kết những nhịp ngắt phá cách trong thơ lục bát Nguyễn Bính trước 1945:
3
|
||||||||
/
5
|
4/1/3
|
|||||||
Nhịp 4/4 với câu bát không phải là một cách ngắt nhịp mới, nhưng khi nó kết hợp với cách gieo vần ở vị trí thứ tư trong câu bát (bắt vần với vị trí thứ sáu trong câu lục) thì theo chúng tôi, điều này cũng tạo ra được một hiệu ứng khác lạ về nhịp cho bài thơ lục bát. Về điểm này, chúng tôi đã có sự trình bày trong mục 2.1.4 của chương 2.
2.2.2. Nhịp điệu trong thơ thất ngôn
Thơ thất ngôn theo truyền thống thơ Việt từ thời trung đại, thường được ngắt theo hai nhịp 4/3 và 2/2/3. Nhiều công trình nghiên cứu đi trước cũng đã khẳng định điều này. [8, 15]. Có thể dẫn ra đây một vài bài thất ngôn kinh điển của văn học trung đại Việt Nam để hình dung rõ hơn về hai nhịp ngắt truyền thống nói trên: Bước tới đèo Ngang/ bóng xế tà// Cỏ cây chen lá/ đá chen hoa// Lom khom dưới núi/ tiều vài chú// Lác đác bên sông chợ mấy nhà// Nhớ nước/ đau lòng/ con cuốc cuốc// Thương nhà/ mỏi/ miệng cái gia gia// Dừng chân/ đứng lại/ trời non nước// Một mảnh tình riêng /ta với ta (Qua đèo Ngang - Bà huyện Thanh Quan), Ao thu lạnh lẽo/ nước trong veo// Một chiếc thuyền câu/ bé tẻo teo// Sóng biếc/ theo làn/ hơi gợn tí// Lá vàng/ trước gió/ khẽ đưa vèo// Tầng mây lơ lửng/ trời xanh ngắt// Ngõ trúc quanh co/ khách vắng teo// Tựa gối ôm cần/ lâu chẳng được// Cá đâu đớp động/ dưới chân bèo (Câu cá mùa thu - Nguyễn Khuyến)
Trong các bài thơ thất ngôn của Nguyễn Bính, nhịp điệu câu thơ đã có nhiều biến đổi phong phú với sự hỗ trợ đắc lực của các dấu câu (dấu ba chấm, dấu chấm hỏi, dấu chấm than, dấu phẩy). Nhịp điệu nổi trội nhất trong các câu thơ thất ngôn của Nguyễn Bính là nhịp 2/5 (188 lần), tiếp đến là nhịp 5/2 (16 lần) và các biểu hiện khác về nhịp nhƣ: 3/1/3 (2 lần), 1/1/2/3 (3 lần), 2/4/1 (2 lần), 2/3/2 (1lần), 2/2/1/2 (1lần), 1/1/1/1/1/2 (1 lần), 1/1/5 (1 lần), 1/1/1/1/1/1/1 (1 lần), 1/3/3 (3 lần), 2/1/4 (1 lần). Minh họa cụ thể những nhịp ngắt lạ, mang tính phá cách của thơ thất ngôn Nguyễn Bính, có sự hỗ trợ đắc lực của các dấu câu như sau:
Nhịp 2/5: Người ấy… nhưng mà tôi chả nói (Vẩn vơ), Bữa ấy, mưa xuân phơi phới bay (Mưa xuân), Anh ơi! Từ độ ta xa cách (Lá thư về Bắc), Nghẹn ngào… ngực thấy nóng ran lên (Nhớ thương ai…), Nhịp 5/2: Chiều nay gió lạnh đấy, nàng ơi (Vẩn vơ), Nhà thơ còn trẻ lắm! Anh ơi! (Lá thư về Bắc), Tôi muốn yêu Oanh nhưng… thất vọng (Mơ chuyện thần tiên), Nhịp 3/1/3: Đã quyết không… không… được một ngày (Vẩn vơ), Xa lắm rồi, Nhi! Muộn lắm rồi! (Hoa với rượu); Nhịp 1/1/1/1/1/2: Ôi! Lụa! Ôi! Đờn! Ôi! Tóc tơ! (Một lần); Nhịp 4/1/2: Tôi nhớ đến người - ôi! Diệu vợi (Diệu vợi); Nhịp 1/1/2/3: Không, không, tôi biết. Nhưng nàng hỡi! (Cầu nguyện), Em, em! Em bé! Em tôi ạ! (Giả cách); Nhịp 1/1/5: Không, Nàng!... Nàng đẹp đấy mà thôi! (Bao nhiêu đau khổ của trần gian, trời đã dành riêng để tặng nàng); Nhịp 1//3/3: Ôi, chị một em, em một chị (Xuân tha hương), Vâng, em trẻ dại, em đâu dám (Xuân tha hương); Nhịp 2/1/4: Tết này, ồ, thế mà vui chán (Xuân tha hương); Nhịp 1/1/1/1/1/1/1: Oanh, Yến, Đào, Trâm, Bích, Ngọc, Hồi (Oan nghiệt)
Chúng tôi tổng kết các nhịp ngắt mang tính phá cách trong câu thơ thất ngôn của Nguyễn Bính qua bảng dưới đây:
Bảng 2.10: Tổng kết những nhịp ngắt mang tính phá cách trong thơ thất ngôn Nguyễn Bính trước 1945:
3/1/3
|
1/1/2/ 3
|
1
|
|||||
Câu thơ bị rút ngắn lại làm giọng điệu bỗng
trở nên xúc động nghẹn ngào, thi sĩ như muốn rút ngắn lại những khoảng cách của
không gian và thời gian trong niềm vô vọng. Sau 1945, bài thơ Đồng chí của
Chính Hữu cũng dùng thủ pháp rút gọn bất chợt số lượng âm tiết trong một dòng
thơ để tăng thêm sắc thái biểu cảm cho tác phẩm: Súng bên súng đầu sát bên đầu/ Đêm
rét chung chăn thành đôi tri kỷ/ Đồng chí! Trong một số bài thất ngôn khác, xuất hiện những câu 6 chữ đan xen cùng các câu 7 chữ, điều này theo chúng tôi, tạo ra những nét “duyên lạ” cho tác phẩm: Ánh chiều vàng ánh chiều rơi/ Chùa xưa rêu phủ tự muôn đời/ Có cô sư nữ người mong mỏng/ Buông thong dây gầu xuống giếng thơi (Chiều quê), Ngày nào má má môi môi/ Ngày ấy hình như lâu lắm rồi/ Tôi chẳng tô môi cho đỏ nữa/ Vì xa xôi quá, má anh tôi! (Lá mùa thu)
Việc thống kê và phân tích 273 nhan đề các bài thơ của Nguyễn Bính đi tới một kết quả như sau:
Bảng 2.11: Cấu trúc nhan đề các thi phẩm của Nguyễn Bính trước 1945:
Động từ
|
Tính từ
|
||||||
15
|
|||||||
Nhìn vào bảng thống kê
trên, có thể thấy, những nhan đề tác phẩm là Ngữ chiếm số lượng lớn nhất gồm
198 nhan đề, tương ứng với 73% số lượng tác phẩm của Nguyễn Bính trước Cách mạng.
Trong số 198 nhan đề là một ngữ, phần ngữ danh từ chiếm số lượng lớn nhất với
129 nhan đề (47%), động ngữ chiếm số lượng lớn thứ hai với 63 nhan đề (23%),
còn lại 6 nhan đề là các tính ngữ. Câu hỏi đặt ra là tại sao các đơn vị Ngữ lại
chiếm một số lượng áp đảo trong các nhan đề tác phẩm của Nguyễn Bính, vượt trội
gấp nhiều lần so với các tác phẩm có nhan đề là Từ hoặc Câu. Theo suy nghĩ của
chúng tôi, Câu có đặc điểm là đơn vị làm nên một thông báo trọn vẹn, điều này sẽ
dẫn tới việc những tác phẩm có nhan đề là Câu sẽ mang tính định hướng cao nhất
cho toàn bộ nội dung văn bản, thậm chí có thể bao quát được tương đối rõ nét về
chủ đề, thi đề của tác phẩm. Trong khi đó, những tác phẩm có nhan đề là Từ mới
chỉ mang ý nghĩa là một thông báo tối thiểu, nêu tên hoặc một đặc điểm của sự vật
hiện tượng, độc giả nếu muốn nắm bắt nội dung chủ đề, đề tài tác phẩm qua những
nhan đề này đôi khi sẽ gặp sự khó khăn. Chỉ riêng những tác phẩm có nhan đề là
Ngữ cho ta một lƣợng thông tin vừa đủ để gợi mở về tác phẩm, không rõ ràng quá
và cũng không mờ nhạt quá, vừa đủ chất kích thích cho độc giả mở một lối đi
thâm nhập vào nội dung bên trong. Thế nên cũng không phải ngẫu nhiên mà những
bài thơ được coi là thành công và nổi tiếng nhất của Nguyễn Bính đều nằm ở nhóm
Ngữ này. Về các nhan đề là ngữ danh từ có thể kể đến các bài nổi tiếng như: Cô
lái đò, Thời trước, Mưa xuân, Cô hái mơ, Cây bàng cuối thu, Đêm cuối cùng, Hoa
cỏ may, Những bóng người trên sân ga, Giấc mơ anh lái đò, Quan trạng, Nhạc
xuân, Truyện cổ tích... Những nhan đề là ngữ động từ có thể kể đến các bài như:
Lỡ bước sang ngang, Viếng hồn trinh nữ, Chờ nhau, Nhớ người trong nắng, Qua
nhà, Nuôi bướm, Mùa đông nhớ cố nhân... Ở khu vực những nhan đề là Câu, cấu
trúc tương đối đơn giản, ngắn gọn và luôn luôn là một câu đơn: Thôi nàng ở lại,
Lòng nào dám tưởng, Hoa rụng bao lần, Nàng thành thiếu phụ, Người đi, Xuân về,
Mai tàn... Ở khu vực những nhan đề là Từ, số lượng ba đơn vị từ loại cơ bản
(danh từ, động từ, tính từ) tương đối cân bằng nhau, trong đó danh từ và động từ
nổi trội hơn tính từ một chút. Các tác phẩm tiêu biểu thuộc nhóm này có thể kể
đến là: Thoi tơ, Oan nghiệt, Ghen, Tương tư, Vu quy, Nhớ, Tạ từ, Xa cách... Ngoài
việc phân loại nhan đề tác phẩm thành nhóm Từ, nhóm Ngữ và nhóm Câu, theo chúng
tôi còn phải xét đến dung lượng dài ngắn (số âm tiết) của mỗi nhan đề. Quả
thế, bởi theo quan sát thông thường của chúng tôi, nhan đề càng ngắn gọn sẽ
càng được người đọc ghi nhớ một cách dễ dàng hơn, cũng như tạo được ấn tượng mạnh
hơn những nhan đề dài. Dung lượng nhan đề các thi phẩm của Nguyễn Bính được tổng
kết qua bảng sau:
Bảng 2.12: Dung lượng nhan đề thi phẩm Nguyễn Bính trước 1945:
14
|
121
|
56
|
5
|
8
|
3
|
1
|
1
|
2.4. Nghệ thuật biểu hiện dấu câu
Theo sách Ngữ pháp tiếng Việt (Ủy ban KHXH Việt Nam, 1983), trong các văn bản tiếng Việt có 10 loại dấu câu cơ bản gồm: dấu chấm, dấu hỏi, dấu cảm, dấu lửng, dấu phẩy, dấu chấm phẩy, dấu hai chấm, dấu ngang, dấu ngoặc đơn và dấu ngoặc kép.
Thi ca cũng là một loại văn bản của tiếng Việt, đương nhiên về lý thuyết có thể sử dụng tất cả các loại dấu câu như trên đã nêu. Tuy nhiên, chúng tôi chỉ tập trung ở những trường hợp dấu câu được sử dụng như một phương tiện nghệ thuật hữu hiệu, góp phần bộc lộ giá trị nội dung/ nghệ thuật của tác phẩm. Vì lẽ đó, trong phần này, chúng tôi tập trung đi vào hai loại dấu câu mà chúng tôi cho là đặc sắc hơn cả trong thơ Nguyễn Bính, đó là dấu ba chấm (chính là dấu lửng trong danh sách 10 loại dấu câu vừa dẫn) và dấu hỏi (quan hệ mật thiết với các câu hỏi tu từ).
2.4.1. Dấu ba chấm trong thơ Nguyễn Bính
Trong 272 bài thơ của Nguyễn Bính, có tới 93 bài sử dụng dấu ba chấm, chiếm 34% tổng số các tác phẩm. Trong 93 bài thơ ấy có tất cả 174 lần dấu ba chấm được sử dụng trong các câu thơ khác nhau. Có 5 vị trí được nhà thơ lựa chọn để đặt dấu ba chấm trong mỗi câu thơ là: đầu câu, cuối câu, giữa câu, giữa và cuối câu, hai lần giữa câu. Bảng số liệu cụ thể tổng kết như sau:
Bảng 2.13: Vị trí dấu ba chấm trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
a) Dấu ba chấm ở đầu câu:...
Rồi một ngày sương hai ngày sương (Đôi nhạn)
... Thế là cả tấm tình yêu
Đã tan vỡ với bao nhiêu bất bình (Định mệnh)
b) Dấu ba chấm ở cuối câu:
Lá rơi lả tả trên đầu như mưa... (Dòng dư lệ)
Sao em lại khóc như ngày chị đi... (Thư cho chị)
c) Dấu ba chấm ở giữa câu
Lòng người... chị Trúc nhớ hay quên (Khăn hồng)
Đi vòng là để qua nhà... đấy thôi (Qua nhà)
d) Dấu ba chấm ở giữa và cuối câu
Chị bây giờ... nói thế nào...? (Lỡ bước sang ngang)
Rưng rưng... tôi gục xuống bàn rưng rưng... (Người hàng xóm)
e) Dấu ba chấm hai lần ở giữa câu
Rồi... rồi... chị nói sao đây? (Lỡ bước sang ngang)
Uống... vâng... em uống cho say (Rượu xuân)
Theo sách Ngữ pháp tiếng Việt (Ủy ban KHXH, 1983), dấu ba chấm chỉ có bốn tác dụng:
- Khi người viết không diễn đạt hết ý
- Khi lời nói bị đứt quãng, xúc động hay vì lý do khác
- Biểu thị chỗ ngắt đoạn dài giọng với ý châm biếm, hài hước
- Để ghi lại một chỗ kéo dài của âm thanh
Nhưng trong những câu thơ của Nguyễn Bính, dấu ba chấm được sử dụng rất linh hoạt với nhiều giá trị ngữ nghĩa, biểu cảm, thậm chí góp phần xây dựng những hình tượng nghệ thuật. Theo chúng tôi, dấu ba chấm trong thơ Nguyễn Bính có những giá trị biểu hiện như sau:
Một là, thể hiện, bày tỏ một cảm xúc, tâm trạng, trạng thái nào đó. Có thể là một sự ngập ngừng, bối rối: Đây tình duyên của đôi ta/ Đến đây là... đến đây là... là thôi! (Rượu xuân), Tôi là... tôi chẳng là chi cả/ Tôi chết từ hồi mơ ước Tiên (Mơ tiên). Có thể là một sự xúc động: Em áp trang thơ vào sát ngực/ Nghẹn ngào... ngực thấy nóng ran lên (Nhớ thương ai), Trước khi nhắm mắt, tôi thừa biết/ Đời nó sau này hằn đắng cay... (Trối trăng). Có thể là một sự mong đợi: Chờ mong như suốt đêm qua/ Chàng ơi! Một tháng là ba mươi ngày... (Chờ mong), Chàng đi đi mãi, đi đi mãi/ Đến một chiều kia, đến một chiều... (Hà Nội ba mươi sáu phố phường). Có thể bộc lộ một sự bực bội, khó chịu: Hừ! Chiều nay... khổ lắm rồi!/ Người tôi ghét nhất là người tôi yêu (Một chiều chết). Có thể nhằm tạo ra một khoảng lặng, gợi sự sâu lắng: Người cách sông rồi... tôi cách sông. Có thể bộc lộ sự do dự hay đấu tranh tư tưởng:
- Con ơi! Mẹ khóc suốt đêm kia
Khóc suốt đêm qua nữa chỉ vì...
(Bước đi bước nữa)
Hai câu thơ trên mở đầu khổ thứ ba của bài thơ, nói về câu chuyện người mẹ tâm sự với con gái lớn của mình, rằng nuôi các em để cho mẹ đi lấy chồng. Dấu ba chấm ở cuối câu thơ, theo ý chúng tôi, ngụ ý một phần thông tin không cần phải hiển lộ ở đây nữa, đó là phần thông tin với những nội dung người mẹ nói với cô con gái lớn về những tình cảm và suy nghĩ của mình.
- Dì em khẽ ghé tai em dặn:
"Như thế... từ nay... cháu nhớ chưa?"
(Giọt nến hồng)
Dấu ba chấm trong câu thơ trên ngụ ý phần thông tin bị giấu đi, là những điều dì căn dặn cháu gái trước khi về nhà chồng.
- Có một chiều kia, anh chàng si
Đến đầu phố ấy bỗng ngừng đi
- Hai bên hàng phố hình như họ...
Đi mãi đi hoài có nghĩa chi?
(Hà Nội ba mươi sáu phố phường)
Bài thơ nói về câu chuyện một chàng trai si tình, đem lòng yêu thầm một cô gái ở phố phường Hà Nội. Dấu ba chấm trong câu thơ trên, theo chúng tôi, bộc lộ nội dung: những người dân hai bên hàng phố đang quan sát và tỏ ra thắc mắc, lạ lùng về anh chàng này.
- Em nghe họ nói mong manh
Hình như họ biết chúng mình... với nhau
(Chờ nhau)
Dấu ba chấm trong câu thơ trên, là ngụ ý phần thông tin: chàng trai và cô gái có quan hệ tình cảm với nhau trên mức bình thường.
Ba là, dấu ba chấm thể hiện một sự nối tiếp của cảm xúc, hành động, suy nghĩ, sự kiện hay trạng thái nào đó. Trong những trường hợp thế này, dấu ba chấm chủ yếu nằm ở vị trí cuối câu thơ:
- Nối tiếp của cảm xúc:
Rưng rưng... tôi gục xuống bàn rưng rưng...
(Người hàng xóm)
- Nối tiếp của hành động:
Lần lượt theo nhau suốt tối ngày...
(Những bóng người trên sân ga)
- Nối tiếp của trạng thái, sự kiện được miêu tả:
Lá rơi lả tả trên đầu như mưa...
(Dòng dư lệ)
Bốn là, dấu ba chấm có thể biểu hiện một sự đứt quãng của lời nói khi con ngƣời rơi vào trạng thái xúc động:
"- Thưa u họ hát..." - Rồi em thấy/ Nước mắt tràn ra, em ngoảnh đi (Mưa xuân)
Cuối cùng, dấu ba chấm có vai trò góp phần xây dựng hình tượng nghệ thuật.
Trong câu thơ: Anh đi đó anh về đâu/ Cánh buồm nâu... cánh buồm nâu... cánh buồm... (Xuôi đò), việc xuất hiện dấu ba chấm ba lần ở giữa và cuối dòng thơ góp thêm giá trị tạo hình cho cánh buồm, dần dần từ từ mất hút phía khơi xa. Trong một câu thơ khác: Nghiến răng... nhắm mắt... cau mày... cực chưa (Lỡ bước sang ngang), dấu ba chấm lại có giá trị biểu hiện những đau đớn của người phụ nữ, những chịu đựng của người con gái trong một đêm động phòng không tình yêu, dấu ba chấm như muốn biểu thị cho những khoảng thời gian nối tiếp nhau vô cùng nặng nề mà người con gái ấy phải cam chịu.
2.4.2. Dấu chấm hỏi trong thơ Nguyễn Bính
Trong 273 bài thơ viết trước Cách mạng của Nguyễn Bính, có tới 137 bài sử dụng các dấu chẩm hỏi. Nói cách khác, có 137 bài thơ sử dụng những câu hỏi tu từ. Toàn bộ có tới 365 câu thơ sử dụng dấu chấm hỏi. Những câu hỏi có thể chia thành 4 loại: loại câu hỏi nhằm tìm kiếm câu trả lời (có giá trị nghi vấn thực sự), loại câu hỏi mang giá trị khẳng định, loại câu hỏi mang giá trị cảm thán và loại câu hỏi mang giá trị cầu khiến.
Nhóm thứ nhất là những câu hỏi mang tính chất tìm kiếm thông tin. Nhóm này lại có thể chia thành các bộ phận nhỏ hơn. Có những câu hỏi mà ngay phía sau nó là câu trả lời, chẳng hạn: Chị bây giờ… nói thế nào?/ Bướm tiên khi đã lọt vào vườn hoang (Lỡ bước sang ngang), Rồi… rồi… chị nói sao đây?/ Em ơi nói nhỏ câu này với em:/ Thế rồi máu chảy về tim/ Duyên làm lành chị, duyên tìm về môi (Lỡ bước sang ngang)
Có những câu hỏi muốn nhận thông tin nhưng thực ra là sự tự vấn lòng mình: Phải chăng? Mình có nên ngờ,/ Rằng người năm ấy bây giờ là đây? (Dòng dư lệ), Chân bước khoan khoan lòng hỏi lòng/ Có nên qua đấy nữa hay không?/ Không nên qua đấy? Nên qua đấy?/ Không, nhớ làm sao! Qua, mất công! (Hà Nội ba mươi sáu phố phường), Hỏi rằng tôi đã quên chưa?/ Tôi còn nhớ lắm, và thưa! Rất buồn (Tôi còn nhớ lắm)
Có những câu hỏi muốn nhận thông tin nhưng thực ra là lấy việc hỏi làm cái cớ: Có cô lối xóm hàng năm/ Trồng dâu tốt lá, chăn tằm ươm tơ/ Năm nay đợi đến bao giờ?/ Dâu cô tới lứa, tằm cô chín vàng/ Tơ cô óng chuốt mịn màng/ Sang xin một ít cho đàn có dây (Đàn tôi). Có những câu hỏi mang tính chất thắc mắc, hoặc thể hiện sự chờ đợi hoặc khát khao tình cảm: Hai thôn chung lại một làng/ Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này?/… Bao giờ bến mới gặp đò?/ Hoa khuê các, bướm giang hồ gặp nhau… Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông/ Cau thôn Đoài nhớ giàu không thôn nào?
Có những chuỗi câu hỏi nằm trong sự tưởng tượng, nằm trong một giả định không bao giờ trở thành hiện thực: Tôi muốn yêu Oanh nhưng… thất vọng/ Với tôi Oanh đã quá vô tình!/ Giá có phép tiên tôi nặn được/ Một người xinh đẹp y như Oanh/… Người yêu tôi hỏi lòng Oanh nói/ Quay lại nhìn Oanh sẽ mỉm cười/ - “Cô hẳn biết tin tôi đấy nhỉ?/ Tên là Oanh đấy, cô Oanh ơi!”/ Oanh thấy người yêu tôi giống Oanh/ Ngạc nhiên thầm hỏi: “Phải chăng mình?/ Người mình hờ hững bây giờ cũng/ Có một người yêu, một bạn tình?” (Mơ chuyện thần tiên)
Có những câu hỏi hướng đến người khác nhưng lại là hỏi thầm trong ý nghĩ, hỏi qua những dấu hiệu không phải bằng ngôn ngữ, chẳng hạn trong bài Thi vị: Tôi không dám hỏi, nhưng đưa mắt/ Ý hỏi: “Sao em chửa lấy chồng?”
Lại có những câu hỏi mang tính chất đánh lạc hƣớng, cũng nằm trong bài thơ trên, nếu ta theo dõi mạch tuyến tính của tác phẩm: Rùng mình, Diễm sát lại gần tôi/ Nắm chặt tay tôi, khẽ mỉm cười:/ Bánh đến bao giờ thì mới được?/ Anh ơi, em lấy một chồng thôi! Nhóm những câu hỏi mang giá trị khẳng định có 3 đơn vị, là những câu thơ có hình thức là câu hỏi nhưng thực chất lại mang ý nghĩa khẳng định về một sự việc tất yếu nào đó, không thể cưỡng lại và cũng không thể thay đổi: Cũng là thôi, cũng là đành/ Sang ngang lỡ bước riêng mình chị sao?/ Tuổi son nhạt thắm phai đào/ Đầy thuyền hận có biết bao nhiêu người? (Lỡ bước sang ngang)
Hai câu hỏi liên tiếp nối nhau trong bốn dòng lục bát. Về hình thức là hỏi nhưng thực ra là những khẳng định ngầm: Việc sang ngang lỡ bước đâu đến với riêng mình chị, nó cũng là câu chuyện chung của bao số phận buồn thương trên xứ sở này. Và một ngày kia nhan sắc héo tàn, những người con gái ấy, những người phụ nữ ấy chỉ còn biết ôm hận mà thôi.
Những câu hỏi mang giá trị cầu khiến gồm 8 đơn vị. Hình thức của phát ngôn là hỏi nhưng thực chất nhưng lại ngầm chuyển đi một thông tin khác đối với người nghe, đó là thực hiện một yêu cầu/ đề nghị gì đó theo mong muốn của người nói: Con mẹ có còn thương mẹ dại?/ Thì con gái mẹ nhận lời đi! (Bước đi bước nữa)
Câu hỏi trên là lời của người mẹ nói với con gái lớn trước khi đi “bước đi bước nữa”, nghĩa là lấy chồng lần thứ hai, muốn cậy nhờ cô gái: “Mẹ muốn bước đi thêm bước nữa/ Còn đàn em nhỏ cậy con nuôi”. Vì thế, câu thơ có hình thức là câu hỏi mà chúng tôi vừa dẫn ở trên lại chuyển tải một thông điệp cầu khiến: Con hãy nhận lời đề nghị của mẹ, giúp mẹ nuôi các em để mẹ đi lấy chồng. Ý vị của câu thơ nói riêng và bài thơ nói chung vì thế càng tăng thêm sự chua chát, xót xa.
Trong một trường hợp khác, ở bài thơ Hôn nhau lần cuối, tả về cảnh chia tay giữa hai người yêu nhau, chàng trai tạm biệt cô gái để đi xây dựng công danh sự nghiệp, Nguyễn Bính viết: Cầm tay anh khẽ nói:/ Khóc lóc mà làm chi?/ Hôn nhau một lần cuối,/ Em về đi anh đi. Ta hiểu rằng, nghĩa hàm ẩn của câu hỏi: “Khóc lóc mà làm chi?” chính là một mong muốn của người nói: “Em đừng khóc nữa”. Vậy là câu thơ có hình thức nghi vấn ấy thực chất là một câu cầu khiến. Nhóm các câu hỏi chiếm số lượng lớn nhất là những câu hỏi mang giá trị cảm thán gồm 309 câu, tương đương với 85% trong tổng số các câu hỏi tu từ thơ Nguyễn Bính. Giá trị cảm thán trong các câu hỏi thể hiện muôn vàn những cung bậc của tâm trạng, cảm xúc con người, nhưng những sắc thái vui tươi lạc quan rất ít ỏi mà chủ yếu là những cảm giác buồn thương, xót xa, đợi chờ, mong ngóng, nhớ thương, đau đớn, tuyệt vọng. Có tới 11 bài thơ mà ở đó, những câu hỏi tu từ xuất hiện với mật độ dày đặc như một hình thức thể hiện của điệp ngữ, tạo nên một ấn tượng mạnh mẽ tới người đọc.
Chẳng hạn trong bài Nhạc xuân, ở 5 khổ thơ liên tiếp mỗi khổ
4 câu, câu cuối cùng của mỗi khổ luôn luôn là một câu hỏi tu từ: Người ở bên
kia sông cách trở/ Có về Chiêm quốc như Huyền Trân?… Phận gái ví theo lề ép uổng/ Đã
về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Hay đã vội quên tình nghĩa cũ/ Mà về Chiêm quốc
như Huyền Trân?/… Cung nữ như hoa vườn thượng uyển/ Ai về Chiêm quốc với Huyền
Trân?/… Cung nữ môi tô rừng rực điệp/ Ai về Chiêm quốc hộ Huyền Trân?
Tần số của các loại câu hỏi được tổng kết qua bảng dưới đây:
Bảng 2.14: Các loại câu hỏi trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
2.5. Một số biện pháp
tu từ cú pháp trong thơ Nguyễn Bính
Như ta đã biết, từ trƣớc tới nay, khi phân loại về các biện pháp tu từ trong tiếng Việt, giới Việt ngữ thường chia thành ba nhóm chính là: tu từ từ vựng ngữ nghĩa, tu từ ngữ âm và tu từ cú pháp. Bởi chương này tập trung bàn về các đặc điểm ngữ pháp trong thơ Nguyễn Bính nên chúng tôi chỉ đi vào tu từ cú pháp qua một vài biện pháp tiêu biểu. Hai biện pháp tu từ cú pháp đáng chú ý hơn cả trong thơ Nguyễn Bính là phép điệp ngữ và phép đảo ngữ.
2.5.1. Biện pháp tu từ điệp ngữ
Biện pháp điệp ngữ trong thi ca được hiểu là sự lặp lại một số yếu tố ngôn ngữ nào đó, có thể ở cấp độ từ, cấp độ ngữ, cụm C - V hoặc có khi là sự lặp lại cả câu thơ. Phép điệp ngữ thường tạo ra giá trị nhấn mạnh sâu đậm về nội dung đang được nói tới, có thể là một khắc họa hình ảnh, một biểu hiện cảm xúc hoặc diễn tả một trạng thái…
Trong thơ Nguyễn Bính, phép điệp xuất hiện một cách tràn ngập như một đặc thù riêng của ngôn ngữ thơ thi sĩ chân quê. Trong 273 bài thơ của Nguyễn Bính có tới 98 bài sử dụng phép điệp, chiếm tỉ lệ 36% trong tổng số các tác phẩm. Số lần sử dụng phép điệp trong 98 bài là 139 lần, tức là cứ trung bình đọc 2 bài thơ của Nguyễn Bính ta lại thấy 1 lần phép điệp xuất hiện.
Biểu hiện của phép điệp trong thơ Nguyễn Bính khá đa dạng, có thể đưa về 6 loại như sau: Điệp sóng đôi, điệp từ, điệp ngữ, điệp cụm C - V, điệp cấu trúc, điệp toàn bộ câu thơ.
Điệp sóng đôi xuất hiện tới 14 lần trong các bài thơ của Nguyễn Bính, là loại điệp dựa trên sự giống nhau, tương đồng giữa hai đối tượng cùng được nói tới trong một đoạn thơ hoặc cả bài thơ. Điệp sóng đôi có thể là một bộ phận của một trường đoạn, chẳng hạn: Người đi xây dựng cơ đồ/ Chị về giồng cỏ nấm mồ thanh xuân/ Người đi khoác áo phong trần/ Chị về may áo liệm dần nhớ thương (Lỡ bước sang ngang), Anh đi trong ngục thất tình/ Em về trong ngục gia đình trăm năm (Định mệnh)
Trong các ví dụ trên, hai cụm từ “người đi” và “chị về” được lặp lại hai lần và xuất hiện trong mối tương quan gắn bó lẫn nhau, nhằm nổi bật sự tương phản giữa hai cuộc đời, hai số phận nhân vật. Cũng tương tự như vậy, hai chữ “ngục” được lặp lại trong hai dòng thơ liên tiếp, gắn với hai số phận khác nhau.
Điệp sóng đôi có khi được sử dụng như một cấu trúc để xây dựng nên toàn bộ tác phẩm thơ. Các bài như Hai lòng hay Oan uổng của Nguyễn Bính đều thuộc loại này. Cứ một câu nói đến nhân vật nam lại chuyển sang một câu nói về nhân vật nữ với những cấu trúc ngôn ngữ hoàn toàn giống nhau, đó là sự lặp lại nhiều lần của: lòng em - lòng anh, lặp song song thành từng cặp giữa tình tôi - tình cô, lòng tôi - lòng cô, hồn tôi - hồn cô: Lòng em như quán bán hàng/ Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi/ Lòng anh như mảng bè trôi/ Chỉ về một bến chỉ xuôi một chiều// Lòng anh như biển sóng cồn/ Chứa muôn con nước ngàn con sông dài/ Lòng em như chiếc lá khoai/ Đổ bao nhiêu nước ra ngoài bấy nhiêu (Hai lòng) hay: Tình tôi là giọt thủy ngân/ Dù nghiền chẳng nát, dù lăn vẫn tròn/ Tình cô là đóa hoa đơn/ Bình minh nở để hoàng hôn mà tàn// Lòng tôi rối những tơ đàn/ Cao vời những ước đầy tràn những mơ/ Lòng cô chẳng có dây tơ/ Ước sao đến thấp mà mơ đến nghèo// Hồn tôi cát bụi trong veo/ Trăng thu trong vắt biển chiều trong xanh/ Hồn cô như bụi kinh thành/ Đa đoan vó ngựa chung tình bến xe (Oan uổng)
Điệp từ xuất hiện tới 57 lần trong tổng số toàn bộ những biểu hiện của phép điệp, chia thành các loại: điệp hư từ/ cụm hư từ (14 lần), điệp danh từ (14 lần), điệp động từ (21 lần), điệp tính từ (8 lần). Trong đó, mức độ lặp lại cao nhất của một đơn vị ngôn ngữ ở loại này là 6 lần và 7 lần. Ở những trường hợp như trên, tài năng ngôn ngữ của Nguyễn Bính được bộc lộ, mỗi lần lặp lại là một sự mới mẻ, là một sắc thái hoặc ý nghĩa được cấp thêm, nhấn mạnh thêm: Có một chiếc xe màu trắng đục/ Hai con ngựa trắng xếp hàng đôi/ Đem đi một chiếc quan tài trắng/ Và những vòng hoa trắng lạnh người/ Theo bước những người khăn áo trắng/ Khóc hồn trinh trắng mãi không thôi (Viếng hồn trinh nữ), Lòng tơ giăng nửa dây đàn/ Ái ân xẻ nửa cho làng ăn chơi/ Môi son hé nửa nụ cười/ Mắt xanh hé nửa… ai người mắt xanh/ Vườn hồng cài nửa then trinh/ Tóc tơ nửa mối chung tình nửa đêm (Lòng kỹ nữ)
Điệp ngữ xuất hiện 34 lần trong tổng số toàn bộ, chia thành 2 loại là điệp ngữ danh từ (26 lần) và điệp ngữ động từ (8 lần): Mười năm gối hận bên giường/ Mười năm nước mắt bữa thường thay canh/ Mười năm đưa đám một mình/ Đào sâu chôn chặt mối tình đầu tiên/ Mười năm lòng lạnh như tiền/ Tim đi hết máu cái duyên không về (Lỡ bước sang ngang), Gieo thoi, gieo thoi lại gieo thoi (Nhớ), Kết hoa mười mấy bến đò/ Kết hoa trắng cả đôi bờ sông trong (Đám cưới bướm).
Điệp C - V xuất hiện 6 lần trong các bài thơ của Nguyễn Bính: Một ngày lá rụng báo tin thu/ Lá rụng bay theo gió đổi mùa/ Lá rụng, hoa buồn không nở nữa/ Hoa buồn không nở bướm đi tu (Bướm đi tu), Tôi ước ao, tôi ước ao/ Đời người ấy để tôi vào được không (Mười hai bến nước)
Điệp cấu trúc là một hình thức khá đặc trƣng của thơ Nguyễn Bính và cũng là một trong ba loại điệp (điệp ngữ danh từ, điệp động từ và điệp cấu trúc) có số lần xuất hiện nhiều nhất (20 lần). Mô hình của loại điệp này là có một phần từ ngữ lặp lại y nguyên, một phần khác linh hoạt biến hóa. Trong câu thơ, phần lặp lại có thể nằm ở vị trí mở đầu hoặc vị trí kết thúc. Khi phần lặp lại nằm ở vị trí mở đầu, cấu trúc thường thấy là một cụm C - V, chẳng hạn: Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười…/…Tôi muốn cô đừng nghĩ đến ai/… Tôi muốn mùi thơm của nước hoa/… Tôi muốn những đêm đông giá lạnh/… Tôi muốn làn hơi cô thở nhẹ (Ghen), Có lần tôi thấy hai cô bé…/… Có lần tôi thấy một người yêu/…Có lần tôi thấy vợ chồng ai/… Có lần tôi thấy một bà già/… Có lần tôi thấy một người đi (Những bóng người trên sân ga)
Phần lặp lại cũng có khi nằm ở vị trí kết thúc, khi đó phần lặp lại thường có cấu trúc là một ngữ: Có về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Đã về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Mà về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Ai về Chiêm quốc với Huyền Trân? (Nhạc xuân), Anh khổ vô ngần Chức Nữ em ơi/… Chân cứng đá mềm Chức Nữ em ơi/… Anh bắc nghìn cầu Chức Nữ em ơi (Ngưu Lang Chức Nữ)
Điệp cấu trúc có khi biểu hiện một cách đặc biệt, kín đáo và tinh tế hơn, thể hiện qua việc ở phần đầu bài thơ nói đến những sự việc/ sự kiện/ nhân vật gì thì cuối bài thơ lại trở lại nói về sự việc/ sự kiện/ nhân vật đó. Ta hãy thử so sánh hai khổ thơ trong bài Mưa xuân, một khổ nằm trong phần mở đầu và một khổ nằm trong phần kết thúc của thi phẩm: Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay/ Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy/ Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ/ Mẹ bảo: “Thôn Đoài hát tối nay”… Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay/ Hoa xoan đã nát dưới chân giày/ Hội chèo làng Đặng về ngang ngõ/ Mẹ bảo: “Mùa xuân đã cạn ngày”
Ở một số bài thơ khác, phần đầu và phần cuối tác phẩm cũng có những kết cấu tương ứng tương tự: Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Một người chín nhớ mười mong một người...// Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Cau thôn Đoài nhớ giàu không thôn nào (Tương tư), Sáng giăng sáng cả vườn chè/ Một gian nhà nhỏ đi về có nhau/... Đêm qua mới thật là đêm/ Ai đem giăng sáng giãi lên vườn chè (Thời trước), Hội làng mở giữa mùa thu/ Trời cao, gió cả, trăng như ban ngày/... Tình tôi nở giữa mùa thu/ Tình em lẳng lặng kín như buồng tằm (Đêm cuối cùng)
Hình thức cuối cùng của phép điệp trong thơ Nguyễn Bính là lặp lại toàn bộ câu thơ với 8 trường hợp, có thể lặp lại một câu hoặc hai câu liền kề. Trong các bài như Một nghìn cửa sổ, Một con sông lạnh, Khóc anh Nguyễn Nhược Pháp, Hà Nội 36 phố phường…, có sự lặp lại trọn vẹn cả một câu thơ. Câu thơ được lặp lại có vị trí cách đều nhau (bài Một nghìn cửa sổ) hoặc không cách đều nhau (Một con sông lạnh, Khóc anh Nguyễn Nhược Pháp), hoặc nối tiếp nhau (bài Nhạc xuân), hoặc nằm trong thế tương ứng đầu - cuối tác phẩm (Hà Nội ba mươi sáu phố phường). Sau đây là những câu thơ được lặp lại toàn bộ trong một số bài thơ vừa dẫn: Một nghìn cái cửa sổ/ Đều khép vào đêm qua/ Một nghìn bàn tay ngà/ Đã thò ra cửa sổ// Một nghìn cái cửa sổ/ Đều khép vào đêm nay/ Lại nghìn cái bàn tay/ Ấy thò ra cửa sổ (Một nghìn cửa sổ).
Rung rung ánh nến hoen vàng/ Hơi men lắng xuống
tiếng đàn cao lên/… Rung rung ánh nến hoen vàng/ Đôi dây nức nở muôn ngàn nhớ
thương (Một con sông lạnh), Ai đem bứt hết lá vàng/ Dệt làm khăn liệm đám tang
muôn đời/ Thương anh nói chẳng hết lời/ Giờ đây anh đã ra người ngàn xưa… Kéo dài
số kiếp trăm năm/ Cũng mang tiếng một con tằm mà thôi/ Thương anh chẳng nói hết lời/ Giờ
đây anh đã ra người ngàn xưa! (Khóc anh Nguyễn Nhược Pháp)
Ở hai bài thất ngôn trường thiên Giời mưa ở Huế và Xuân tha hương, không chỉ một câu thơ được lặp lại mà có đến hai câu thơ lặp lại nhiều lần trong những vị trí được xác định, có giá trị quan trọng góp phần tạo ra một kết cấu chặt chẽ và đặc biệt cho thi phẩm. Trong bài Giời mưa ở Huế, hai câu thơ: Giời mưa ở Huế sao buồn thế/ Cứ kéo dài ra đến mấy ngày được lặp lại 4 lần, 3 lần mở đầu các khổ thơ và lần cuối dùng để khép lại bài thơ như một dư âm. Còn ở bài Xuân tha hương, hai câu thơ: Tết này chưa chắc em về được/ Em gửi về đây một tấm lòng đƣợc lặp lại tới 6 lần, đều nằm ở vị trí mở đầu các khổ thơ, góp phần tạo nên một nhịp điệu liền mạch, một giọng điệu tha thiết kéo dài suốt 100 câu của thi phẩm.
Có thể tổng kết về phép điệp trong thơ Nguyễn Bính trước Cách mạng qua bảng sau:
Bảng 2.15: Các loại điệp ngữ trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
So sánh về tình hình
sử dụng điệp ngữ của Nguyễn Bính với một thi sĩ lãng mạn cùng thời là Huy Cận,
ta thấy tình hình khác nhau nhiều. Trong tập Lửa thiêng gồm 50 bài thơ, chỉ có
7 bài có sử dụng phép điệp ngữ, chiếm 14% so với tổng số các thi phẩm trong tập.
Số lần sử dụng phép điệp trong các bài thơ cũng ít ỏi, chỉ 7 lần/ 7 bài thơ. Đó
là các bài: Thân thể, Tràng giang, Dấu chân trên đường, Nhớ hờ, Trò chuyện,
Tình mất, Hồn xuân. Các hình thức của phép điệp cũng đơn giản, không có sự xuất
hiện của điệp sóng đôi, điệp câu thơ và điệp hư từ. Chúng tôi cho rằng, sở dĩ
thơ Nguyễn Bính có sự thể hiện phong phú và đông đảo về phép điệp như vậy,
chính một phần lớn ảnh hưởng từ phong cách của ca dao. Nói cách khác, chính
phép điệp xuất hiên một cách dày đặc trong thơ Nguyễn Bính góp phần tạo ra một
âm hưởng truyền thống, gần gũi, dễ nhớ dễ thuộc, giống như ta đã từng gặp trong
những bài ca dao vậy. Khảo sát ngẫu nhiên 100 câu ca dao ở mục chủ đề tình yêu
nam nữ trong cuốn Tục ngữ ca dao dân ca Việt Nam của Vũ Ngọc Phan, chúng tôi thấy
phép điệp cũng xuất hiện một cách dày đặc với nhiều biểu hiện phong phú: điệp từ,
điệp ngữ, điệp C - V, điệp cấu trúc, điệp sóng đôi. Xin dẫn một số ví dụ tiêu biểu:
Tình anh như nước dâng cao/ Tình em như dải lụa đào tẩm hương (Điệp sóng đôi),
Đôi ta như lửa mới nhen/ Như trăng mới mọc như đèn mới khêu (Điệp cấu trúc), Đố
ai quét sạch lá rừng/ Để anh khuyên gió gió đừng rung cây/ Rung cây, rung cỗi,
rung cành/ Rung sao cho chuyển lòng anh với nàng (Điệp từ), Ước gì anh hóa ra hoa/ Để
em nâng lấy rồi mà cài khăn/ Ước gì anh hóa ra chăn/ Để cho em đắp, em lăn, em nằm/ Ước
gì anh hóa ra gương/ Để cho em cứ ngày thường em soi/ Ước gì anh hóa ra cơi/ Để
cho em đựng cau tươi trầu vàng (Điệp ngữ), Anh còn son em cũng còn son/ Ước gì
ta được làm con một nhà (Điệp C- V)
2.5.2. Biện pháp tu từ đảo ngữ
Đảo ngữ được hiểu là việc thay đổi trật tự cú pháp một cách bất thường nhằm nhấn mạnh vào thành phần được đưa lên phía trước. Hình thức thường thấy của đảo ngữ là thay đổi trật tự chủ ngữ trước vị ngữ sau bằng vị ngữ trước chủ ngữ sau, hoặc đưa tính từ và động từ lên trước danh từ. Những biểu hiện của phép đảo ngữ trong thơ Nguyễn Bính cũng nằm trong các hình thức trên. So với sự hoạt động của phép điệp, phép đảo trong thơ Nguyễn Bính không có số lượng dày đặc bằng, song cũng tạo ra những ấn tượng đáng kể cho người đọc bằng việc sử dụng liên tiếp các phép đảo trong cùng một câu thơ, đoạn thơ hoặc bài thơ. Có 24 lần phép đảo được sử dụng trong 16 bài thơ khác nhau của Nguyễn Bính, trong đó gây ấn tượng đậm nét là phép đảo trong 3 bài: Lòng kỹ nữ, Đường rừng chiều và Một trời quan tái. Ở ba bài thơ trên, phép đảo không chỉ xuất hiện một lần mà xuất hiện nhiều lần, tạo nên những giá trị biểu cảm riêng có của thi phẩm: Hoang liêu cả một lầu hồng/ Đêm xao xuyến gió đêm dùng dằng mưa/ Hững hờ nàng khép song thưa/ Đêm sao dài quá như thừa trống canh (Lòng kỹ nữ), Chim nào kêu mỏi ngàn cây/ Ngẩn ngơ đôi chiếc ngựa gầy dong xe/ Đồi sim dan díu nương chè/ Trắng phau khói núi xanh lè áo ai (Đường rừng chiều), Chênh vênh quán rượu mờ sương khói/ Váng vất thôn sâu quạnh tiếng gà (Một trời quan tái)
Ở bài Lòng kỹ nữ, phép đảo xuất hiện liên tiếp 4 lần trong 3 dòng thơ: hoang liêu… lầu hồng, xao xuyến gió, dùng dằng mưa, hững hờ nàng khép có giá trị nhấn mạnh vào sự khắc họa tâm trạng cảm xúc cô đơn, lẻ loi, buồn bã, đợi chờ của người kỹ nữ. Ngược lại, phép đảo trong hai bài Đường rừng chiều và Một trời quan tái lại chủ yếu mang giá trị tạo hình, nhấn mạnh vào các sự vật, đối tượng được miêu tả: ngẩn ngơ… ngựa gầy, trắng phau khói núi, xanh lè áo ai, chênh vênh quán rượu, mờ sương khói, váng vất thôn sâu, quạnh tiếng gà.
Trong các bài thơ khác, phép đảo ngữ góp phần đắc lực mang đến giá trị biểu cảm, gợi cảm của câu thơ, có lúc nhấn mạnh vào giá trị tượng hình, có lúc nhấn mạnh vào giá trị tượng thanh: Thui thủi một mình anh bắt bướm/ Trống chèo thưa thớt hội làng Ngang (Hết bướm vàng), Rào rào nghe rụng tiếng mưa rơi (Mưa), Thổn thức dăm thôn nối tiếng gà (Lầu lạnh), Lênh đênh tóc rối cỏ bồng/ Chiều ba mươi tết ai không nhớ nhà (Xuân về nhớ cố hương)
2.6. Những đặc sắc trong sử dụng hư từ
Chúng tôi đi theo quan điểm phân loại hư từ của Bùi Minh Toán khi phân chia hư từ trong tiếng Việt thành 3 nhóm cơ bản: phó từ, quan hệ từ và tình thái từ (gồm
trợ từ nhấn mạnh, tiểu từ tình thái và thán từ). Có thể thấy, thơ Nguyễn 60
Bính sử dụng tất cả những loại hư từ nói trên với nhiều biểu hiện phong phú,
sáng tạo.
Trong 272 bài thơ của Nguyễn Bính có tới 326 hư từ các loại được sử dụng với tổng tần số lên tới 4298 lần.
Có tất cả 105 đơn vị phó từ và tổ hợp phó từ đã được sử dụng trong các bài thơ của Nguyễn Bính. Tổng tần số của 105 đơn vị phụ từ này là 1944 lần, trong đó có thể kể tới những đơn vị được xuất hiện với tần số cao nhất gồm: không (161 lần), đã (216 lần), lại (165 lần), cho (108 lần), những (150 lần), chẳng (109 lần), vẫn (73), mãi (72), chưa (62), nữa (50)...: Tôi với nàng đây không biết nhau (Viếng hồn trinh nữ), Hay là nàng đã dệt thoi đôi (Mùa đông nhớ cố nhân), Bồi hồi xem lại trang thơ cũ (Nhớ thương ai), Uống đi em uống cho say (Rượu xuân), Tôi muốn những đêm đông giá lạnh (Ghen)... Ngoài ra còn có thể kể đến các tổ hợp phó từ hai âm tiết như: bỗng dưng, không cứ, đến nỗi, mãi mãi, thỉnh thoảng...
Có tất cả 100 đơn vị quan hệ từ và tổ hợp quan hệ từ được sử dụng trong các bài thơ của Nguyễn Bính. Tổng tần số Tổng tần số của 100 đơn vị phụ từ này là 1455 lần, trong đó những đơn vị xuất hiện với tần số cao nhất là: như (161 lần), mà (169 lần), để (122 lần), với (105), từ (72 lần), cũng (70 lần), rồi (61 lần), và (52), thì (51), nhưng (49), của (48)...: Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ (Nhớ), Mà đến hôm nay anh mới biết (Trường huyện), Để đưa nàng đến nghĩa trang này (Viếng hồn trinh nữ), Dệt lụa quanh năm với mẹ già (Mưa xuân), Từ dạo mồng tơi thôi trổ lá (Vườn hoang)...
Có tất cả 121 đơn vị tình thái từ và tổ hợp tình thái từ được sử dụng trong các bài thơ của Nguyễn Bính. Tổng tần số của 121 đơn vị phụ từ này là 899 lần. Trong đó, các đơn vị thuộc tiểu nhóm trợ từ nhấn mạnh được sử dụng nhiều nhất là: cả (110 lần), chỉ (50 lần), nữa (36 lần); các đơn vị tiểu từ tình thái được sử dụng nhiều nhất là: rồi (108 lần), quá (48 lần), thôi (44 lần), lắm (37 lần)...; các đơn vị thuộc nhóm thán từ được sử dụng nhiều nhất là: ơi (107 lần), hỡi (28), ạ (16), ôi (14)...: Không, không, chả có đêm nào cả (Người con gái ở lầu hoa), Mình chỉ mơ toàn chuyện viển vông (Xuân tha hương), Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương (Lỡ bước sang ngang), Mùa xuân, mùa xuân, mùa xuân rồi! (Nhạc xuân), Nàng bèo bọt quá, em lăn lóc (Xuân tha hương), Xa lắm rồi Nhi, muộn lắm rồi! (Hoa với rượu), Cô hái mơ ơi, cô gái ơi (Cô hái mơ), Chị ạ! Làm sao em cứ thấy (Chị đã ghen)...
Toàn bộ các thi phẩm trước Cách mạng của Nguyễn Bính gồm 5332 câu thơ. Với tổng tần số các đơn vị hư từ/ cụm hư từ được sử dụng là 4298, có thể thấy, gần như cứ trung bình một câu thơ là có sự xuất hiện của một hư từ. Tuy nhiên khi đi vào thống kê cụ thể, có thể thấy mức độ đậm nhạt trong từng câu thơ vẫn có sự khác nhau. Bảng tổng kết sau sẽ cho chúng ta thấy tần số sử dụng hư từ trong từng câu thơ cụ thể.
Bảng 2.16: Tần số sử dụng hư từ trong các câu thơ:
Những câu thơ có 4 và 5 hư từ chiếm tỷ lệ không nhiều lắm, nhưng theo chúng tôi, nó lại góp phần tạo ra một giọng điệu riêng của thi sĩ chân quê, làm câu thơ đậm chất khẩu ngữ, gần với lời ăn tiếng nói hàng ngày: Dở dang cho đến thế thì dở dang (Xây hồ), Chắc chả như khi chị lấy chồng (Khăn hồng), Bởi vì, thôi nói làm chi nữa (Những trang nhật ký), Dẫu sao thì sự đã rồi nghe em (Lỡ bước sang ngang). Đặc biệt, những câu thơ gồm 6 và 7 hư từ có thể coi là những câu thơ độc đáo nếu xét từ góc độ sử dụng hư từ trong văn bản thi ca: Thì ra chỉ có thế mà thôi (Vâng), Chỉ có thế thôi nên đến để (Một người phóng đãng), Có cũng nên mà không cũng nên (Vẩn vơ)
Trong thơ Nguyễn Bính có sự chuyển loại giữa thực từ - hư từ và hư từ - hư từ. Có thể thấy, ở cả ba khu vực thực từ cơ bản là động từ, danh từ và tính từ đều có sự chuyển loại sang hư từ ở thế tương ứng. Trường hợp động từ có thể thấy qua những trường hợp điển hình với các đơn vị: có, nổi, để. Trường hợp danh từ có thể thấy qua đơn vị: lần. Trường hợp tính từ có thể thấy qua: mới, cả.
Bảng 2.17: So sánh tương quan chuyển loại thực từ - hư từ:
Về sự chuyển
loại hư từ - hư từ, có thể thấy qua các đơn vị điển hình như: Nữa (vừa là phụ từ
vừa là trợ từ nhấn mạnh - một tiểu loại của tình thái từ), Rồi (vừa là quan hệ
từ vừa là tiểu từ tình thái), Đi (vừa là phụ từ vừa là tiểu từ tình thái), Thôi
(vừa là tiểu từ tình thái vừa là phụ từ), Mà (vừa là quan hệ từ vừa là tiểu từ
tình thái), Những (vừa là phụ từ vừa là trợ từ nhấn mạnh). Sau đây là một số ví
dụ tiêu biểu:
- Em đừng khóc nữa em ơi (Lỡ bước sang ngang) và Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương (Lỡ bước sang ngang)
- Rồi đây sóng gió ngang sông (Lỡ bước sang ngang) và Mùa xuân, mùa xuân, mùa xuân rồi! (Nhạc xuân)
- Và đem đi cả một thuyền mơ (Vẩn vơ) và Uống đi! Em uống cho say (Rượu xuân)
- Tội nghiệp cho chàng quá mất thôi! (Nhớ thương ai) và Cớ sao tôi vẫn chả thôi yêu (Vẩn vơ)
- Hay để mà thương đến mãn đời (Những trang nhật ký) và Tại ai? Có tại Hoàng Trân đâu mà! (Ngọc vô duyên)
- Những chiều quán trọ, những đêm say (Trời mưa ở Huế) và Những một mình em uống rượu hồng (Xuân tha hương)
Tạm bỏ qua những trường hợp lặp lại hai lần một đơn vị hư từ, chỉ tính từ trường hợp lặp lại ba lần trở lên, Nguyễn Bính đã có tới 34 lần sử dụng hư từ như một phép điệp độc đáo, trong đó có những trường hợp một đơn vị hư từ lặp lại 5 lần, 7 lần và 8 lần. Có 19 trường hợp điệp lại ba lần một đơn vị hư từ: Nghĩa là ghen quá đấy mà thôi/ Thế nghĩa là yêu quá mất rồi/ Và nghĩa là cô là tất cả/ Cô là tất cả của riêng tôi (Ghen). Có 10 trường hợp điệp lại bốn lần một đơn vị hư từ: Vợ tôi không đợi không chờ/ Không nhan sắc mấy không thơ mộng gì (Cưới vợ). Có 3 trường hợp điệp lại 5 lần một đơn vị hư từ: Lòng đâu nhớ đến khách qua đường/ Những buổi chiều hè nhạt bóng dương/ Những buổi thu sang vàng lá rụng/ Những ngày đông đến trận mưa sương/ Những độ xuân về, những tiếng khuyên (Vô tình). Và đặc biệt hơn cả, có trường hợp điệp lại 7 lần một đơn vị hư từ và trƣờng hợp điệp 8 lần một đơn vị hư từ: Dù rằng một chữ cũng thơ/ Dù rằng một thoáng cũng thừa xót xa/ Dù rằng cũng một cánh hoa/ Dù rằng một nửa cũng là trái tim/ Dù không nói, dù lặng im/ Dù sao anh cũng thương đêm nhớ ngày (Dù rằng), Lòng nào bạn nỡ lặng im/ Để tan ngọc bích để chìm ngọc trai/ Để gió cắt, để mưa mài/ Để nhòe cánh thắm, để phai nhụy hồng/ Để sa mạc một tấm lòng/ Để sinh phần, để lãnh cung cuộc đời (Ngọc vô duyên)
Câu thơ vắt dòng có thể nói là một hình thức khá táo bạo mới mẻ của thi ca hiện đại, xuất hiện nhiều trong phong trào Thơ Mới. Nhiều thi sĩ lãng mạn đều có sử dụng hình thức này, chẳng hạn Xuân Diệu: Hoa nghiêng xuống cỏ trong khi cỏ/ Nghiêng xuống làn rêu một tối đầy (Với bàn tay ấy).
Ở Nguyễn Bính, ông có rất nhiều câu thơ thể hiện thủ pháp vắt dòng, nhưng điều quan trọng là, điểm giao cắt ở vị trí vắt dòng ấy - âm tiết cuối cùng của câu thơ đi trước - lại là một hư từ. Điều này tạo ra một giọng điệu mới mẻ, thú vị, đẩy câu thơ từ điệu ngâm (theo lối truyền thống) tiến dần sang cƣơng vực của điệu nói (giàu chất khẩu ngữ): Thoi ạ, làm sao thoi lại cứ/ Đi về giăng mắc để trêu tôi (Nhớ), Tình cô kỹ nữ bên sông đã/ Tàn lạnh theo thuyền thương khách xuôi (Chị đã ghen), Lẳng lặng anh ngồi bên em để/ Đếm ngón tay ngà thon búp măng (Nếu một mai), Tôi uống cả em và uống cả/ Một trời quan tái mấy cho say (Một trời quan tái)
Nguyễn Bính rất linh hoạt khi sử dụng đồng thời cả hai biến thể ngữ âm của một đơn vị hư từ, điều này tạo ra sự phong phú về giọng điệu, biểu hiện được nhiều sắc thái hơn. Đó có thể là một màu sắc của phương ngữ Bắc Bộ được nhấn mạnh, đó lại có thể là một không khí cổ điển được tạo dựng. Ta hãy thử so sánh:
- Tự và từ: Chị từ dan díu với tình (Lỡ bước sang ngang) và Mới hay tự cổ bao người đẹp (Viếng hồn trinh nữ)
- Không và khôn: Mẹ không muốn thế nhưng mà nghĩ (Bước đi bước nữa) và Giếng cạn nên khôn thả lá vàng (Nhặt nắng)
- Nhỉ và Hỷ: Ngày mai có nghĩa gì đâu nhỉ (Hành phương Nam) và Bao giờ vui hỷ! Về ăn cưới! (Khăn hồng)
- Đang và Đương: Mây trắng đang xây mộng viễn hành (Bảy chữ) và Bên người lão bộc đương ngồi quay tơ (Dòng dư lệ)
- Thì và Thời: Ngày mai thì cưới, độ chừng ngày kia (Cưới vợ) và Thời thường nhắc: Chị mày giờ ra sao...? (Lỡ bước sang ngang)
Trong việc đặt nhan đề các thi phẩm của
mình, Nguyễn Bính có tới hai bài thơ mà tên của nó thuần túy là những hư từ. Đó
là các bài Vâng và Dù rằng. Đây cũng là một điểm khá độc đáo, ít bắt gặp ở các
thi sĩ đương thời.
Để làm rõ hơn về đặc điểm sử dụng hƣ từ trong thơ Nguyễn Bính, chúng tôi có sự tiến hành so sánh, thống kê đối chiếu với việc sử dụng hư từ trong thơ Huy Cận qua tập Lửa thiêng (1940). Tập Lửa thiêng gồm 50 bài thơ với 957 dòng thơ. Có tất cả 120 đơn vị hư từ được sử dụng (Phụ từ: 54, Quan hệ từ: 31, Tình thái từ: 32) với tổng tần số hư từ là 732 lần. Có thể quan sát tình hình sử dụng hư từ của hai tác giả qua bảng tổng kết dưới đây:
Bảng 2.18: So sánh việc sử dụng hư từ trong thơ Nguyễn Bính và Huy Cận trước 1945:
Có thể thấy, ở
Nguyễn Bính, tổng đơn vị ở hai khu vực phó từ và quan hệ từ là khá tương đương nhau,
trong khi đó, số lượng đơn vị tình thái từ lại có phần vượt trội hẳn lên. Ngược
lại, ở Huy Cận, số đơn vị phó từ được sử dụng lại chiếm số lượng nhiều hơn cả:
56 đơn vị (47%), số lượng đơn vị quan hệ từ và tình thái từ được sử dụng khá
tương đương nhau. Tuy nhiên, xét về tổng tần số sử dụng thì tỷ lệ tình thái từ
trong thơ Huy Cận ít hơn hẳn so với thơ Nguyễn Bính. Có thể lý giải điều này
trong mối quan hệ gắn bó với phong cách nghệ thuật của hai tác giả. Số lượng
tình thái từ có phần vượt trội hơn trong thơ Nguyễn Bính thể hiện đậm chất hội
thoại, kể lể, tâm tình, cách diễn đạt có xu hướng khẩu ngữ hóa. Trái lại, Huy Cận
vẫn là nhà thơ mang đậm phong cách cổ điển với chất trầm mặc phương Đông, nhiều
khi ƣa sự cô đọng, trang trọng, nghiêm cẩn. Vì thế, việc sử dụng các tình thái
từ không phải là điểm nổi trội trong thơ Huy Cận. Đọc kỹ vào tập Lửa thiêng, có
thể thấy nhiều bài thơ mang đậm không khí của Đường thi, rất ít bóng dáng của
các hư từ, điển hình như các bài: Tràng giang, Chiều xưa, Đẹp xưa: Sóng gợn
tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyền xuôi mái nước song song/ Thuyền về nước lại
sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy giòng/ Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu/ Đâu tiếng
làng xa vãn chợ chiều/ Nắng xuống, trời lên sâu chót vót/ Sông dài, trời rộng, bến
cô liêu.
Cái gốc Bắc Bộ còn khiến cho thơ Nguyễn Bính xuất hiện những hư từ mang đậm dấu ấn vùng miền, khác biệt hẳn so với Huy Cận vốn là người miền Trung (Hà Tĩnh). Chẳng hạn về việc dùng các trợ từ nhấn mạnh, Huy Cận chỉ sử dụng 4 đơn vị là chỉ, cả, nữa, hẳn: Tình rộng quá, đời không biên giới nữa (Tình tự), Chớ buông thả hết cả lòng kiêu hãnh (Vỗ về). Còn Nguyễn Bính cũng sử dụng bốn đơn vị trên và 13 đơn vị khác, thể hiện rõ lối nói khẩu ngữ đặc trưng của Bắc Bộ: những, có, đã đành, đời nào, mà lại, ai đời... Điều này chứng tỏ sự khác biệt rất lớn về nguồn gốc xuất thân của hai thi sĩ bởi Huy Cận vốn là người gốc miền Trung, sinh ra lớn lên tại Hà Tĩnh, sau lại vào Huế học: Nghe đâu đường những sáu ngày thuyền (Một lần), Những một mình em uống rượu hồng (Xuân tha hương), Đã đành máu trở về tim (Lỡ bước sang ngang).
Nếu như Huy Cận chỉ sử dụng 8 tổ hợp hai âm tiết và 2 tổ hợp ba âm tiết ở nhóm đơn vị tiểu từ tình thái, thì Nguyễn Bính đã sử dụng tới 27 tổ hợp song tiết và 17 tổ hợp ba âm tiết, tạo ra một sự phong phú đa giọng điệu, khiến những câu thơ giàu chất khẩu ngữ hơn bao giờ hết, kết hợp cùng chất giãi bày, thổ lộ, kể lể, tâm sự tâm tình. 27 tổ hợp song tiết ở nhóm tiểu từ tình thái được sử dụng gồm: thế ru, được sao, làm gì, đâu mà, ừ thôi, thôi rồi, vậy thay, thôi mà, thôi nhé, thì thôi, lắm mà, ồ nhỉ, đây mà, sao mà, nữa đâu, lắm rồi, mất rồi, mà chi, ờ nhỉ, mất thôi, thế thôi, đấy thôi, há nỡ, thế nào, chết nhỉ, tội gì, đi thôi; trong đó có những tổ hợp gợi âm hưởng rất cổ kính, xa xăm như thế ru, há nỡ. Điều này nhắc ta nhớ rằng Nguyễn Bính thuộc thế hệ thi sĩ cuối cùng được đào tạo Hán học, khác với Huy Cận, Xuân Diệu là những người được đào tạo Tây học: Đời người đã thong thả thế ru (Bài thơ vần Rẫy), Há nỡ theo anh, nỡ bỏ liều (Lòng nào dám tưởng). 17 tổ hợp ba âm tiết ở nhóm tiểu từ tình thái gồm: thế thì thôi, gì đâu nhỉ, rồi hãy hay, đấy mà thôi, nữa hay thôi, thì mới được, chăng thì chớ, quá mất thôi, thế này thôi, thế mà thôi, sao được nữa, đến thế đâu, mãi mà thôi, mà làm chi, quá đi thôi, thế là thôi, gì nữa đâu: Tội nghiệp cho chàng quá mất thôi! (Nhớ thương ai), Nghĩa là ghen quá đấy mà thôi! (Ghen), Ngày mai có nghĩa gì đâu nhỉ! (Hành phương Nam)
Ở nhóm các thán từ, Huy Cận chỉ sử dụng 7 thán từ trong tập Lửa thiêng, bao gồm: ôi, ơi, à, ồ, trời, than ôi, trời ơi; trong đó xuất hiện với tần số nhiều hơn cả là ôi (20 lần) và ơi (12 lần). Những bộc lộ cảm xúc nói chung và nỗi buồn nói riêng qua các thán từ trong thơ Huy Cận theo cảm nhận của chúng tôi là khá kín đáo: Ôi nắng vàng sao mà nhớ nhung! (Nhớ hờ), Trăng ôi! Ai chép nhạc Nghê Thường? (Hồn xa), Hồn ơi! Có nhớ giấc trần gian (Ngủ chung). Trong số đó còn bắt gặp một số lần thán từ gắn với những niềm vui, mang đến những cảm xúc hoài niệm trong trẻo: Ôi! Thời thơ bé tuổi mười lăm (Học sinh), Em ơi! Chiều đương họa điệu vàng tơ (Họa điệu).
Với Nguyễn Bính, ngoài các thán từ đơn tiết như: ơi (107 lần), ôi, à, ừ, vâng, hỡi..., ông đã huy động một số lượng lớn các tổ hợp thán từ song tiết lên tới con số 24 đơn vị và một tổ hợp ba âm tiết “giời hỡi giời” trong câu thơ Nuôi được con sao, giời hỡi giời! (Oan nghiệt). Có thể kể đến các tổ hợp thán từ song tiết điển hình như: chao ôi, than ôi, hỡi ôi, hỡi ơi, ôi thôi, ồ nhỉ, ô kìa... Riêng việc nhắc đến “trời/ giời” đã có tới 5 cách thể hiện: trời, trời hỡi, hử giời, hỡi giời, lạy giời. Theo chúng tôi, một sáng tạo độc đáo của Nguyễn Bính là đã tạo ra những đơn vị/ tổ hợp thán từ lâm thời. Có ít nhất 4 đơn vị như vậy: gớm, có ít, đến khổ, khốn nạn: Gớm! Sao có một quãng đồng mà xa (Qua nhà), Ngót một tháng nay rồi! Có ít! (Mong thư), Đến khổ! Khi người yêu ở xa (Mong thư), Khốn nạn, tưởng yêu thì khó chứ (Xuân tha hương)
Một số đơn vị song tiết mang đậm âm hưởng dân quê Bắc Bộ, chỉ cần đọc lên đã thấy như một đặc trưng của chất thơ Nguyễn Bính: lạy giời, phải gió, khốn thay: Lạy giời đừng sáng đêm nay (Một con sông lạnh), Phải gió anh này khéo nhớ dai (Cô dâu), Khốn thay! Ai đúc nhà vàng cho tôi (Tôi còn nhớ lắm).
Có thể nói, đa số những đơn vị thán từ được sử dụng trong thơ Nguyễn Bính đều gợi những nỗi bi ai, buồn bã, chán chường, xót xa, thất vọng, trống vắng. Và quan trọng là, Nguyễn Bính dường như không hề ngần ngại để phô bày những nỗi buồn mà ông còn sẵn sàng đầy nó lên đỉnh điểm bằng cách lặp đi lặp lại những đơn vị thán từ: Chao ôi, Tết đến em không được/ Trông thấy quê hương thật não nùng (Xuân tha hương), Chị ơi, tất cả đều vô nghĩa (Xuân vẫn tha hương), Hỡi ơi bướm trắng tơ vàng/ Mau về mà chịu tang nàng đi thôi (Người hàng xóm), Than ôi! Chiếc lá cuối cùng là đây (Cây bàng cuối thu), Đất khách tình dâng nhòa mắt lệ/ Ôi nhà! Ôi chị! Ôi quê hương! (Xuân vẫn tha hương), Ôi! Lụa! Ôi! Đàn! Ôi! Tóc tơ!/ Nàng làm thiên hạ muốn tương tư (Một lần).
2.7. Tiểu kết
Trong chương này, chúng tôi đi vào khảo sát và miêu tả một số đặc điểm hình thức mà chúng tôi cho là quan trọng và nổi trội của Nguyễn Bính, từ đó có thể thấy những cống hiến sáng tạo cũng như phong cách riêng của ông.
Về vần thơ, ở cả hai thể loại thất ngôn và lục bát, vần chính đều là lối hòa âm chiếm ưu thế. Vần thông chiếm số lượng thứ nhì và đặc biệt là không có vần ép. Điều này vừa chứng tỏ một khả năng sử dụng ngôn ngữ rất tinh tế của thi sĩ, vừa góp phần tạo cho thơ Nguyễn Bính có một lượng độc giả lớn bởi khả năng dễ nhớ, dễ thuộc, dễ thấm, dễ tri nhận. Lẽ dĩ nhiên, bên cạnh biểu hiện của vần, bài thơ còn phải cuốn hút về mặt nội dung và nghệ thuật. Việc hòa âm với vần chính là chủ đạo trong thể thơ lục bát còn khiến thơ Nguyễn Bính gần với âm hưởng ca dao, thấm chất đồng quê thôn dã. Dĩ nhiên điều này còn cần được góp sức bởi một loạt yếu tố khác như các đơn vị từ vựng mang tính thôn quê, cách nói (cấu trúc ngữ pháp câu thơ, cách diễn đạt…) cách nghĩ của người nhà quê… Lối phân bố vần ở thể thất ngôn cho ta thấy Nguyễn Bính có ảnh hưởng lớn từ hình thức của thi ca cổ điển, cụ thể là thơ Đường luật. Bên cạnh đó, ông cũng có những nỗ lực làm mới qua việc gieo vần bằng thanh trắc và một số cách phân bố vần bên cạnh cách phân bố truyền thống. Hình thức thất ngôn trường thiên cũng ảnh hưởng từ thơ Đường, song đây lại là thể loại Nguyễn Bính phô diễn được tài năng ngôn ngữ bậc thày của mình khi nhiều lần sử dụng độc vận trong các bài thơ, dùng vần chính tuyệt đối trong cả hai thể loại thất ngôn chia khổ và thất ngôn trường thiên, tạo nên một âm hưởng riêng biệt và một ấn tượng khó phai nhòa đối với bất kỳ độc giả nào dù chỉ đọc qua một lần.
Tần số của các loại câu hỏi được tổng kết qua bảng dưới đây:
Bảng 2.14: Các loại câu hỏi trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
cảm thán
|
Giá trị
cầu khiến
|
|||
Như ta đã biết, từ trƣớc tới nay, khi phân loại về các biện pháp tu từ trong tiếng Việt, giới Việt ngữ thường chia thành ba nhóm chính là: tu từ từ vựng ngữ nghĩa, tu từ ngữ âm và tu từ cú pháp. Bởi chương này tập trung bàn về các đặc điểm ngữ pháp trong thơ Nguyễn Bính nên chúng tôi chỉ đi vào tu từ cú pháp qua một vài biện pháp tiêu biểu. Hai biện pháp tu từ cú pháp đáng chú ý hơn cả trong thơ Nguyễn Bính là phép điệp ngữ và phép đảo ngữ.
2.5.1. Biện pháp tu từ điệp ngữ
Biện pháp điệp ngữ trong thi ca được hiểu là sự lặp lại một số yếu tố ngôn ngữ nào đó, có thể ở cấp độ từ, cấp độ ngữ, cụm C - V hoặc có khi là sự lặp lại cả câu thơ. Phép điệp ngữ thường tạo ra giá trị nhấn mạnh sâu đậm về nội dung đang được nói tới, có thể là một khắc họa hình ảnh, một biểu hiện cảm xúc hoặc diễn tả một trạng thái…
Trong thơ Nguyễn Bính, phép điệp xuất hiện một cách tràn ngập như một đặc thù riêng của ngôn ngữ thơ thi sĩ chân quê. Trong 273 bài thơ của Nguyễn Bính có tới 98 bài sử dụng phép điệp, chiếm tỉ lệ 36% trong tổng số các tác phẩm. Số lần sử dụng phép điệp trong 98 bài là 139 lần, tức là cứ trung bình đọc 2 bài thơ của Nguyễn Bính ta lại thấy 1 lần phép điệp xuất hiện.
Biểu hiện của phép điệp trong thơ Nguyễn Bính khá đa dạng, có thể đưa về 6 loại như sau: Điệp sóng đôi, điệp từ, điệp ngữ, điệp cụm C - V, điệp cấu trúc, điệp toàn bộ câu thơ.
Điệp sóng đôi xuất hiện tới 14 lần trong các bài thơ của Nguyễn Bính, là loại điệp dựa trên sự giống nhau, tương đồng giữa hai đối tượng cùng được nói tới trong một đoạn thơ hoặc cả bài thơ. Điệp sóng đôi có thể là một bộ phận của một trường đoạn, chẳng hạn: Người đi xây dựng cơ đồ/ Chị về giồng cỏ nấm mồ thanh xuân/ Người đi khoác áo phong trần/ Chị về may áo liệm dần nhớ thương (Lỡ bước sang ngang), Anh đi trong ngục thất tình/ Em về trong ngục gia đình trăm năm (Định mệnh)
Trong các ví dụ trên, hai cụm từ “người đi” và “chị về” được lặp lại hai lần và xuất hiện trong mối tương quan gắn bó lẫn nhau, nhằm nổi bật sự tương phản giữa hai cuộc đời, hai số phận nhân vật. Cũng tương tự như vậy, hai chữ “ngục” được lặp lại trong hai dòng thơ liên tiếp, gắn với hai số phận khác nhau.
Điệp sóng đôi có khi được sử dụng như một cấu trúc để xây dựng nên toàn bộ tác phẩm thơ. Các bài như Hai lòng hay Oan uổng của Nguyễn Bính đều thuộc loại này. Cứ một câu nói đến nhân vật nam lại chuyển sang một câu nói về nhân vật nữ với những cấu trúc ngôn ngữ hoàn toàn giống nhau, đó là sự lặp lại nhiều lần của: lòng em - lòng anh, lặp song song thành từng cặp giữa tình tôi - tình cô, lòng tôi - lòng cô, hồn tôi - hồn cô: Lòng em như quán bán hàng/ Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi/ Lòng anh như mảng bè trôi/ Chỉ về một bến chỉ xuôi một chiều// Lòng anh như biển sóng cồn/ Chứa muôn con nước ngàn con sông dài/ Lòng em như chiếc lá khoai/ Đổ bao nhiêu nước ra ngoài bấy nhiêu (Hai lòng) hay: Tình tôi là giọt thủy ngân/ Dù nghiền chẳng nát, dù lăn vẫn tròn/ Tình cô là đóa hoa đơn/ Bình minh nở để hoàng hôn mà tàn// Lòng tôi rối những tơ đàn/ Cao vời những ước đầy tràn những mơ/ Lòng cô chẳng có dây tơ/ Ước sao đến thấp mà mơ đến nghèo// Hồn tôi cát bụi trong veo/ Trăng thu trong vắt biển chiều trong xanh/ Hồn cô như bụi kinh thành/ Đa đoan vó ngựa chung tình bến xe (Oan uổng)
Điệp từ xuất hiện tới 57 lần trong tổng số toàn bộ những biểu hiện của phép điệp, chia thành các loại: điệp hư từ/ cụm hư từ (14 lần), điệp danh từ (14 lần), điệp động từ (21 lần), điệp tính từ (8 lần). Trong đó, mức độ lặp lại cao nhất của một đơn vị ngôn ngữ ở loại này là 6 lần và 7 lần. Ở những trường hợp như trên, tài năng ngôn ngữ của Nguyễn Bính được bộc lộ, mỗi lần lặp lại là một sự mới mẻ, là một sắc thái hoặc ý nghĩa được cấp thêm, nhấn mạnh thêm: Có một chiếc xe màu trắng đục/ Hai con ngựa trắng xếp hàng đôi/ Đem đi một chiếc quan tài trắng/ Và những vòng hoa trắng lạnh người/ Theo bước những người khăn áo trắng/ Khóc hồn trinh trắng mãi không thôi (Viếng hồn trinh nữ), Lòng tơ giăng nửa dây đàn/ Ái ân xẻ nửa cho làng ăn chơi/ Môi son hé nửa nụ cười/ Mắt xanh hé nửa… ai người mắt xanh/ Vườn hồng cài nửa then trinh/ Tóc tơ nửa mối chung tình nửa đêm (Lòng kỹ nữ)
Điệp ngữ xuất hiện 34 lần trong tổng số toàn bộ, chia thành 2 loại là điệp ngữ danh từ (26 lần) và điệp ngữ động từ (8 lần): Mười năm gối hận bên giường/ Mười năm nước mắt bữa thường thay canh/ Mười năm đưa đám một mình/ Đào sâu chôn chặt mối tình đầu tiên/ Mười năm lòng lạnh như tiền/ Tim đi hết máu cái duyên không về (Lỡ bước sang ngang), Gieo thoi, gieo thoi lại gieo thoi (Nhớ), Kết hoa mười mấy bến đò/ Kết hoa trắng cả đôi bờ sông trong (Đám cưới bướm).
Điệp C - V xuất hiện 6 lần trong các bài thơ của Nguyễn Bính: Một ngày lá rụng báo tin thu/ Lá rụng bay theo gió đổi mùa/ Lá rụng, hoa buồn không nở nữa/ Hoa buồn không nở bướm đi tu (Bướm đi tu), Tôi ước ao, tôi ước ao/ Đời người ấy để tôi vào được không (Mười hai bến nước)
Điệp cấu trúc là một hình thức khá đặc trƣng của thơ Nguyễn Bính và cũng là một trong ba loại điệp (điệp ngữ danh từ, điệp động từ và điệp cấu trúc) có số lần xuất hiện nhiều nhất (20 lần). Mô hình của loại điệp này là có một phần từ ngữ lặp lại y nguyên, một phần khác linh hoạt biến hóa. Trong câu thơ, phần lặp lại có thể nằm ở vị trí mở đầu hoặc vị trí kết thúc. Khi phần lặp lại nằm ở vị trí mở đầu, cấu trúc thường thấy là một cụm C - V, chẳng hạn: Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười…/…Tôi muốn cô đừng nghĩ đến ai/… Tôi muốn mùi thơm của nước hoa/… Tôi muốn những đêm đông giá lạnh/… Tôi muốn làn hơi cô thở nhẹ (Ghen), Có lần tôi thấy hai cô bé…/… Có lần tôi thấy một người yêu/…Có lần tôi thấy vợ chồng ai/… Có lần tôi thấy một bà già/… Có lần tôi thấy một người đi (Những bóng người trên sân ga)
Phần lặp lại cũng có khi nằm ở vị trí kết thúc, khi đó phần lặp lại thường có cấu trúc là một ngữ: Có về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Đã về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Mà về Chiêm quốc như Huyền Trân?/… Ai về Chiêm quốc với Huyền Trân? (Nhạc xuân), Anh khổ vô ngần Chức Nữ em ơi/… Chân cứng đá mềm Chức Nữ em ơi/… Anh bắc nghìn cầu Chức Nữ em ơi (Ngưu Lang Chức Nữ)
Điệp cấu trúc có khi biểu hiện một cách đặc biệt, kín đáo và tinh tế hơn, thể hiện qua việc ở phần đầu bài thơ nói đến những sự việc/ sự kiện/ nhân vật gì thì cuối bài thơ lại trở lại nói về sự việc/ sự kiện/ nhân vật đó. Ta hãy thử so sánh hai khổ thơ trong bài Mưa xuân, một khổ nằm trong phần mở đầu và một khổ nằm trong phần kết thúc của thi phẩm: Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay/ Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy/ Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ/ Mẹ bảo: “Thôn Đoài hát tối nay”… Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay/ Hoa xoan đã nát dưới chân giày/ Hội chèo làng Đặng về ngang ngõ/ Mẹ bảo: “Mùa xuân đã cạn ngày”
Ở một số bài thơ khác, phần đầu và phần cuối tác phẩm cũng có những kết cấu tương ứng tương tự: Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Một người chín nhớ mười mong một người...// Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Cau thôn Đoài nhớ giàu không thôn nào (Tương tư), Sáng giăng sáng cả vườn chè/ Một gian nhà nhỏ đi về có nhau/... Đêm qua mới thật là đêm/ Ai đem giăng sáng giãi lên vườn chè (Thời trước), Hội làng mở giữa mùa thu/ Trời cao, gió cả, trăng như ban ngày/... Tình tôi nở giữa mùa thu/ Tình em lẳng lặng kín như buồng tằm (Đêm cuối cùng)
Hình thức cuối cùng của phép điệp trong thơ Nguyễn Bính là lặp lại toàn bộ câu thơ với 8 trường hợp, có thể lặp lại một câu hoặc hai câu liền kề. Trong các bài như Một nghìn cửa sổ, Một con sông lạnh, Khóc anh Nguyễn Nhược Pháp, Hà Nội 36 phố phường…, có sự lặp lại trọn vẹn cả một câu thơ. Câu thơ được lặp lại có vị trí cách đều nhau (bài Một nghìn cửa sổ) hoặc không cách đều nhau (Một con sông lạnh, Khóc anh Nguyễn Nhược Pháp), hoặc nối tiếp nhau (bài Nhạc xuân), hoặc nằm trong thế tương ứng đầu - cuối tác phẩm (Hà Nội ba mươi sáu phố phường). Sau đây là những câu thơ được lặp lại toàn bộ trong một số bài thơ vừa dẫn: Một nghìn cái cửa sổ/ Đều khép vào đêm qua/ Một nghìn bàn tay ngà/ Đã thò ra cửa sổ// Một nghìn cái cửa sổ/ Đều khép vào đêm nay/ Lại nghìn cái bàn tay/ Ấy thò ra cửa sổ (Một nghìn cửa sổ).
Ở hai bài thất ngôn trường thiên Giời mưa ở Huế và Xuân tha hương, không chỉ một câu thơ được lặp lại mà có đến hai câu thơ lặp lại nhiều lần trong những vị trí được xác định, có giá trị quan trọng góp phần tạo ra một kết cấu chặt chẽ và đặc biệt cho thi phẩm. Trong bài Giời mưa ở Huế, hai câu thơ: Giời mưa ở Huế sao buồn thế/ Cứ kéo dài ra đến mấy ngày được lặp lại 4 lần, 3 lần mở đầu các khổ thơ và lần cuối dùng để khép lại bài thơ như một dư âm. Còn ở bài Xuân tha hương, hai câu thơ: Tết này chưa chắc em về được/ Em gửi về đây một tấm lòng đƣợc lặp lại tới 6 lần, đều nằm ở vị trí mở đầu các khổ thơ, góp phần tạo nên một nhịp điệu liền mạch, một giọng điệu tha thiết kéo dài suốt 100 câu của thi phẩm.
Có thể tổng kết về phép điệp trong thơ Nguyễn Bính trước Cách mạng qua bảng sau:
Bảng 2.15: Các loại điệp ngữ trong thơ Nguyễn Bính trước 1945:
Động từ
|
||
Ngữ động từ
|
||
Điệp cấu trúc
|
||
139
|
||
2.5.2. Biện pháp tu từ đảo ngữ
Đảo ngữ được hiểu là việc thay đổi trật tự cú pháp một cách bất thường nhằm nhấn mạnh vào thành phần được đưa lên phía trước. Hình thức thường thấy của đảo ngữ là thay đổi trật tự chủ ngữ trước vị ngữ sau bằng vị ngữ trước chủ ngữ sau, hoặc đưa tính từ và động từ lên trước danh từ. Những biểu hiện của phép đảo ngữ trong thơ Nguyễn Bính cũng nằm trong các hình thức trên. So với sự hoạt động của phép điệp, phép đảo trong thơ Nguyễn Bính không có số lượng dày đặc bằng, song cũng tạo ra những ấn tượng đáng kể cho người đọc bằng việc sử dụng liên tiếp các phép đảo trong cùng một câu thơ, đoạn thơ hoặc bài thơ. Có 24 lần phép đảo được sử dụng trong 16 bài thơ khác nhau của Nguyễn Bính, trong đó gây ấn tượng đậm nét là phép đảo trong 3 bài: Lòng kỹ nữ, Đường rừng chiều và Một trời quan tái. Ở ba bài thơ trên, phép đảo không chỉ xuất hiện một lần mà xuất hiện nhiều lần, tạo nên những giá trị biểu cảm riêng có của thi phẩm: Hoang liêu cả một lầu hồng/ Đêm xao xuyến gió đêm dùng dằng mưa/ Hững hờ nàng khép song thưa/ Đêm sao dài quá như thừa trống canh (Lòng kỹ nữ), Chim nào kêu mỏi ngàn cây/ Ngẩn ngơ đôi chiếc ngựa gầy dong xe/ Đồi sim dan díu nương chè/ Trắng phau khói núi xanh lè áo ai (Đường rừng chiều), Chênh vênh quán rượu mờ sương khói/ Váng vất thôn sâu quạnh tiếng gà (Một trời quan tái)
Ở bài Lòng kỹ nữ, phép đảo xuất hiện liên tiếp 4 lần trong 3 dòng thơ: hoang liêu… lầu hồng, xao xuyến gió, dùng dằng mưa, hững hờ nàng khép có giá trị nhấn mạnh vào sự khắc họa tâm trạng cảm xúc cô đơn, lẻ loi, buồn bã, đợi chờ của người kỹ nữ. Ngược lại, phép đảo trong hai bài Đường rừng chiều và Một trời quan tái lại chủ yếu mang giá trị tạo hình, nhấn mạnh vào các sự vật, đối tượng được miêu tả: ngẩn ngơ… ngựa gầy, trắng phau khói núi, xanh lè áo ai, chênh vênh quán rượu, mờ sương khói, váng vất thôn sâu, quạnh tiếng gà.
Trong các bài thơ khác, phép đảo ngữ góp phần đắc lực mang đến giá trị biểu cảm, gợi cảm của câu thơ, có lúc nhấn mạnh vào giá trị tượng hình, có lúc nhấn mạnh vào giá trị tượng thanh: Thui thủi một mình anh bắt bướm/ Trống chèo thưa thớt hội làng Ngang (Hết bướm vàng), Rào rào nghe rụng tiếng mưa rơi (Mưa), Thổn thức dăm thôn nối tiếng gà (Lầu lạnh), Lênh đênh tóc rối cỏ bồng/ Chiều ba mươi tết ai không nhớ nhà (Xuân về nhớ cố hương)
2.6. Những đặc sắc trong sử dụng hư từ
Chúng tôi đi theo quan điểm phân loại hư từ của Bùi Minh Toán khi phân chia hư từ trong tiếng Việt thành 3 nhóm cơ bản: phó từ, quan hệ từ và tình thái từ (gồm
trợ từ nhấn mạnh, tiểu từ tình thái và thán từ). Có thể thấy, thơ Nguyễn 60
Bính sử dụng tất cả những loại hư từ nói trên với nhiều biểu hiện phong phú,
sáng tạo. Trong 272 bài thơ của Nguyễn Bính có tới 326 hư từ các loại được sử dụng với tổng tần số lên tới 4298 lần.
Có tất cả 105 đơn vị phó từ và tổ hợp phó từ đã được sử dụng trong các bài thơ của Nguyễn Bính. Tổng tần số của 105 đơn vị phụ từ này là 1944 lần, trong đó có thể kể tới những đơn vị được xuất hiện với tần số cao nhất gồm: không (161 lần), đã (216 lần), lại (165 lần), cho (108 lần), những (150 lần), chẳng (109 lần), vẫn (73), mãi (72), chưa (62), nữa (50)...: Tôi với nàng đây không biết nhau (Viếng hồn trinh nữ), Hay là nàng đã dệt thoi đôi (Mùa đông nhớ cố nhân), Bồi hồi xem lại trang thơ cũ (Nhớ thương ai), Uống đi em uống cho say (Rượu xuân), Tôi muốn những đêm đông giá lạnh (Ghen)... Ngoài ra còn có thể kể đến các tổ hợp phó từ hai âm tiết như: bỗng dưng, không cứ, đến nỗi, mãi mãi, thỉnh thoảng...
Có tất cả 100 đơn vị quan hệ từ và tổ hợp quan hệ từ được sử dụng trong các bài thơ của Nguyễn Bính. Tổng tần số Tổng tần số của 100 đơn vị phụ từ này là 1455 lần, trong đó những đơn vị xuất hiện với tần số cao nhất là: như (161 lần), mà (169 lần), để (122 lần), với (105), từ (72 lần), cũng (70 lần), rồi (61 lần), và (52), thì (51), nhưng (49), của (48)...: Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ (Nhớ), Mà đến hôm nay anh mới biết (Trường huyện), Để đưa nàng đến nghĩa trang này (Viếng hồn trinh nữ), Dệt lụa quanh năm với mẹ già (Mưa xuân), Từ dạo mồng tơi thôi trổ lá (Vườn hoang)...
Có tất cả 121 đơn vị tình thái từ và tổ hợp tình thái từ được sử dụng trong các bài thơ của Nguyễn Bính. Tổng tần số của 121 đơn vị phụ từ này là 899 lần. Trong đó, các đơn vị thuộc tiểu nhóm trợ từ nhấn mạnh được sử dụng nhiều nhất là: cả (110 lần), chỉ (50 lần), nữa (36 lần); các đơn vị tiểu từ tình thái được sử dụng nhiều nhất là: rồi (108 lần), quá (48 lần), thôi (44 lần), lắm (37 lần)...; các đơn vị thuộc nhóm thán từ được sử dụng nhiều nhất là: ơi (107 lần), hỡi (28), ạ (16), ôi (14)...: Không, không, chả có đêm nào cả (Người con gái ở lầu hoa), Mình chỉ mơ toàn chuyện viển vông (Xuân tha hương), Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương (Lỡ bước sang ngang), Mùa xuân, mùa xuân, mùa xuân rồi! (Nhạc xuân), Nàng bèo bọt quá, em lăn lóc (Xuân tha hương), Xa lắm rồi Nhi, muộn lắm rồi! (Hoa với rượu), Cô hái mơ ơi, cô gái ơi (Cô hái mơ), Chị ạ! Làm sao em cứ thấy (Chị đã ghen)...
Toàn bộ các thi phẩm trước Cách mạng của Nguyễn Bính gồm 5332 câu thơ. Với tổng tần số các đơn vị hư từ/ cụm hư từ được sử dụng là 4298, có thể thấy, gần như cứ trung bình một câu thơ là có sự xuất hiện của một hư từ. Tuy nhiên khi đi vào thống kê cụ thể, có thể thấy mức độ đậm nhạt trong từng câu thơ vẫn có sự khác nhau. Bảng tổng kết sau sẽ cho chúng ta thấy tần số sử dụng hư từ trong từng câu thơ cụ thể.
Bảng 2.16: Tần số sử dụng hư từ trong các câu thơ:
1055/5332
|
||
Những câu thơ không có hư từ chiếm tỷ lệ không nhiều lắm.
Tuy nhiên, cá biệt cũng có một vài bài thơ chỉ xuất hiện duy nhất một hư từ
(rơi vào những bài thơ ngắn, có độ dài từ 6 - 8 câu): Trưa hè một buổi nắng to/
Gió tây nổi, cánh đồng ngô rào rào/ Con đường thấp, con đê cao/ Bọn người đi chợ
rẽ vào đồng ngô/ Tiếng cười chen tiếng nói to/ Dáng chừng trong bọn có cô chưa
chồng (Trưa hè). Bài thơ trên chỉ có một hư từ duy nhất nằm ở câu cuối cùng:
chưa. Những câu thơ có một hư từ chiếm tỷ lệ nhiều hơn cả trong các bài thơ của
Nguyễn Bính. Những hư từ xuất hiện trong các câu thơ liền kề, có sự lặp lại,
đôi khi giữ vai trò quan trọng trong việc liên kết văn bản: Em lo gì trời
gió/ Em sợ gì trời mưa/ Em buồn gì mùa hạ/ Em tiếc gì mùa thu (Thoi tơ)
Những
câu thơ có mặt hai hư từ chiếm số lượng lớn thứ nhì, trong nhiều trường hợp góp
phần xác lập, tạo ra hai vế của một câu thơ, làm câu thơ có âm điệu nhịp nhàng,
giàu nhạc tính: Bệnh dường như khỏi, dạ như say (Nhặt nắng), Cho diều tôi xuống,
cho tôi nhỡ nhàng (Nhỡ nhàng). Hai hư từ đi cùng trong một câu thơ có thể truyền
tải ý nghĩa nhấn mạnh hoặc bổ sung: Ngày xưa còn bé Nhi còn đẹp (Hoa với rượu),
Chỉ về một bến, chỉ xuôi một chiều (Hai lòng). Hai hư từ có thể đứng liền kề
nhau hoặc giãn cách trong một câu thơ: Đừng nên buồn bã khóc than chi (Một người
phóng đãng), Lâu lắm hình như tôi biếng cười (Lá mùa thu), Từ đấy loài hoa mới
biết cười (Hương, cố nhân), Cũng xin giữ mãi làm nàng Tây Thi (Tây Thi). Những
câu thơ gồm ba hư từ cũng có sự thể hiện khá linh hoạt. Có khi là sự lặp lại ba
lần của một đơn vị hư từ: Ôi! Lụa! Ôi! Đờn! Ôi! Tóc tơ! (Một lần), Ồ mai, ồ mốt,
ồ mai mốt (Tạ Từ). Có khi là sự phối hợp nhịp nhàng của các tiểu loại hư từ khác
nhau (phó từ, quan hệ từ, tình thái từ): Em đừng khóc nữa em ơi! (Lỡ bước sang
ngang), Đừng lo cô nhé, tôi giàu lắm (Cho tôi ly nữa) Những câu thơ có 4 và 5 hư từ chiếm tỷ lệ không nhiều lắm, nhưng theo chúng tôi, nó lại góp phần tạo ra một giọng điệu riêng của thi sĩ chân quê, làm câu thơ đậm chất khẩu ngữ, gần với lời ăn tiếng nói hàng ngày: Dở dang cho đến thế thì dở dang (Xây hồ), Chắc chả như khi chị lấy chồng (Khăn hồng), Bởi vì, thôi nói làm chi nữa (Những trang nhật ký), Dẫu sao thì sự đã rồi nghe em (Lỡ bước sang ngang). Đặc biệt, những câu thơ gồm 6 và 7 hư từ có thể coi là những câu thơ độc đáo nếu xét từ góc độ sử dụng hư từ trong văn bản thi ca: Thì ra chỉ có thế mà thôi (Vâng), Chỉ có thế thôi nên đến để (Một người phóng đãng), Có cũng nên mà không cũng nên (Vẩn vơ)
Trong thơ Nguyễn Bính có sự chuyển loại giữa thực từ - hư từ và hư từ - hư từ. Có thể thấy, ở cả ba khu vực thực từ cơ bản là động từ, danh từ và tính từ đều có sự chuyển loại sang hư từ ở thế tương ứng. Trường hợp động từ có thể thấy qua những trường hợp điển hình với các đơn vị: có, nổi, để. Trường hợp danh từ có thể thấy qua đơn vị: lần. Trường hợp tính từ có thể thấy qua: mới, cả.
Bảng 2.17: So sánh tương quan chuyển loại thực từ - hư từ:
Lăn lóc có dư mười mầy tỉnh (Trời mưa ở Huế)
|
|
Chị em mới lấy chồng năm ngoái (Hoa với rượu)
|
- Em đừng khóc nữa em ơi (Lỡ bước sang ngang) và Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương (Lỡ bước sang ngang)
- Rồi đây sóng gió ngang sông (Lỡ bước sang ngang) và Mùa xuân, mùa xuân, mùa xuân rồi! (Nhạc xuân)
- Và đem đi cả một thuyền mơ (Vẩn vơ) và Uống đi! Em uống cho say (Rượu xuân)
- Tội nghiệp cho chàng quá mất thôi! (Nhớ thương ai) và Cớ sao tôi vẫn chả thôi yêu (Vẩn vơ)
- Hay để mà thương đến mãn đời (Những trang nhật ký) và Tại ai? Có tại Hoàng Trân đâu mà! (Ngọc vô duyên)
- Những chiều quán trọ, những đêm say (Trời mưa ở Huế) và Những một mình em uống rượu hồng (Xuân tha hương)
Tạm bỏ qua những trường hợp lặp lại hai lần một đơn vị hư từ, chỉ tính từ trường hợp lặp lại ba lần trở lên, Nguyễn Bính đã có tới 34 lần sử dụng hư từ như một phép điệp độc đáo, trong đó có những trường hợp một đơn vị hư từ lặp lại 5 lần, 7 lần và 8 lần. Có 19 trường hợp điệp lại ba lần một đơn vị hư từ: Nghĩa là ghen quá đấy mà thôi/ Thế nghĩa là yêu quá mất rồi/ Và nghĩa là cô là tất cả/ Cô là tất cả của riêng tôi (Ghen). Có 10 trường hợp điệp lại bốn lần một đơn vị hư từ: Vợ tôi không đợi không chờ/ Không nhan sắc mấy không thơ mộng gì (Cưới vợ). Có 3 trường hợp điệp lại 5 lần một đơn vị hư từ: Lòng đâu nhớ đến khách qua đường/ Những buổi chiều hè nhạt bóng dương/ Những buổi thu sang vàng lá rụng/ Những ngày đông đến trận mưa sương/ Những độ xuân về, những tiếng khuyên (Vô tình). Và đặc biệt hơn cả, có trường hợp điệp lại 7 lần một đơn vị hư từ và trƣờng hợp điệp 8 lần một đơn vị hư từ: Dù rằng một chữ cũng thơ/ Dù rằng một thoáng cũng thừa xót xa/ Dù rằng cũng một cánh hoa/ Dù rằng một nửa cũng là trái tim/ Dù không nói, dù lặng im/ Dù sao anh cũng thương đêm nhớ ngày (Dù rằng), Lòng nào bạn nỡ lặng im/ Để tan ngọc bích để chìm ngọc trai/ Để gió cắt, để mưa mài/ Để nhòe cánh thắm, để phai nhụy hồng/ Để sa mạc một tấm lòng/ Để sinh phần, để lãnh cung cuộc đời (Ngọc vô duyên)
Câu thơ vắt dòng có thể nói là một hình thức khá táo bạo mới mẻ của thi ca hiện đại, xuất hiện nhiều trong phong trào Thơ Mới. Nhiều thi sĩ lãng mạn đều có sử dụng hình thức này, chẳng hạn Xuân Diệu: Hoa nghiêng xuống cỏ trong khi cỏ/ Nghiêng xuống làn rêu một tối đầy (Với bàn tay ấy).
Ở Nguyễn Bính, ông có rất nhiều câu thơ thể hiện thủ pháp vắt dòng, nhưng điều quan trọng là, điểm giao cắt ở vị trí vắt dòng ấy - âm tiết cuối cùng của câu thơ đi trước - lại là một hư từ. Điều này tạo ra một giọng điệu mới mẻ, thú vị, đẩy câu thơ từ điệu ngâm (theo lối truyền thống) tiến dần sang cƣơng vực của điệu nói (giàu chất khẩu ngữ): Thoi ạ, làm sao thoi lại cứ/ Đi về giăng mắc để trêu tôi (Nhớ), Tình cô kỹ nữ bên sông đã/ Tàn lạnh theo thuyền thương khách xuôi (Chị đã ghen), Lẳng lặng anh ngồi bên em để/ Đếm ngón tay ngà thon búp măng (Nếu một mai), Tôi uống cả em và uống cả/ Một trời quan tái mấy cho say (Một trời quan tái)
Nguyễn Bính rất linh hoạt khi sử dụng đồng thời cả hai biến thể ngữ âm của một đơn vị hư từ, điều này tạo ra sự phong phú về giọng điệu, biểu hiện được nhiều sắc thái hơn. Đó có thể là một màu sắc của phương ngữ Bắc Bộ được nhấn mạnh, đó lại có thể là một không khí cổ điển được tạo dựng. Ta hãy thử so sánh:
- Tự và từ: Chị từ dan díu với tình (Lỡ bước sang ngang) và Mới hay tự cổ bao người đẹp (Viếng hồn trinh nữ)
- Không và khôn: Mẹ không muốn thế nhưng mà nghĩ (Bước đi bước nữa) và Giếng cạn nên khôn thả lá vàng (Nhặt nắng)
- Nhỉ và Hỷ: Ngày mai có nghĩa gì đâu nhỉ (Hành phương Nam) và Bao giờ vui hỷ! Về ăn cưới! (Khăn hồng)
- Đang và Đương: Mây trắng đang xây mộng viễn hành (Bảy chữ) và Bên người lão bộc đương ngồi quay tơ (Dòng dư lệ)
- Thì và Thời: Ngày mai thì cưới, độ chừng ngày kia (Cưới vợ) và Thời thường nhắc: Chị mày giờ ra sao...? (Lỡ bước sang ngang)
Để làm rõ hơn về đặc điểm sử dụng hƣ từ trong thơ Nguyễn Bính, chúng tôi có sự tiến hành so sánh, thống kê đối chiếu với việc sử dụng hư từ trong thơ Huy Cận qua tập Lửa thiêng (1940). Tập Lửa thiêng gồm 50 bài thơ với 957 dòng thơ. Có tất cả 120 đơn vị hư từ được sử dụng (Phụ từ: 54, Quan hệ từ: 31, Tình thái từ: 32) với tổng tần số hư từ là 732 lần. Có thể quan sát tình hình sử dụng hư từ của hai tác giả qua bảng tổng kết dưới đây:
Bảng 2.18: So sánh việc sử dụng hư từ trong thơ Nguyễn Bính và Huy Cận trước 1945:
Tổng đơn vị từ
|
hư từ
|
thái từ
|
|||
121/89
9
(37%- 21%)
|
|||||
Cái gốc Bắc Bộ còn khiến cho thơ Nguyễn Bính xuất hiện những hư từ mang đậm dấu ấn vùng miền, khác biệt hẳn so với Huy Cận vốn là người miền Trung (Hà Tĩnh). Chẳng hạn về việc dùng các trợ từ nhấn mạnh, Huy Cận chỉ sử dụng 4 đơn vị là chỉ, cả, nữa, hẳn: Tình rộng quá, đời không biên giới nữa (Tình tự), Chớ buông thả hết cả lòng kiêu hãnh (Vỗ về). Còn Nguyễn Bính cũng sử dụng bốn đơn vị trên và 13 đơn vị khác, thể hiện rõ lối nói khẩu ngữ đặc trưng của Bắc Bộ: những, có, đã đành, đời nào, mà lại, ai đời... Điều này chứng tỏ sự khác biệt rất lớn về nguồn gốc xuất thân của hai thi sĩ bởi Huy Cận vốn là người gốc miền Trung, sinh ra lớn lên tại Hà Tĩnh, sau lại vào Huế học: Nghe đâu đường những sáu ngày thuyền (Một lần), Những một mình em uống rượu hồng (Xuân tha hương), Đã đành máu trở về tim (Lỡ bước sang ngang).
Nếu như Huy Cận chỉ sử dụng 8 tổ hợp hai âm tiết và 2 tổ hợp ba âm tiết ở nhóm đơn vị tiểu từ tình thái, thì Nguyễn Bính đã sử dụng tới 27 tổ hợp song tiết và 17 tổ hợp ba âm tiết, tạo ra một sự phong phú đa giọng điệu, khiến những câu thơ giàu chất khẩu ngữ hơn bao giờ hết, kết hợp cùng chất giãi bày, thổ lộ, kể lể, tâm sự tâm tình. 27 tổ hợp song tiết ở nhóm tiểu từ tình thái được sử dụng gồm: thế ru, được sao, làm gì, đâu mà, ừ thôi, thôi rồi, vậy thay, thôi mà, thôi nhé, thì thôi, lắm mà, ồ nhỉ, đây mà, sao mà, nữa đâu, lắm rồi, mất rồi, mà chi, ờ nhỉ, mất thôi, thế thôi, đấy thôi, há nỡ, thế nào, chết nhỉ, tội gì, đi thôi; trong đó có những tổ hợp gợi âm hưởng rất cổ kính, xa xăm như thế ru, há nỡ. Điều này nhắc ta nhớ rằng Nguyễn Bính thuộc thế hệ thi sĩ cuối cùng được đào tạo Hán học, khác với Huy Cận, Xuân Diệu là những người được đào tạo Tây học: Đời người đã thong thả thế ru (Bài thơ vần Rẫy), Há nỡ theo anh, nỡ bỏ liều (Lòng nào dám tưởng). 17 tổ hợp ba âm tiết ở nhóm tiểu từ tình thái gồm: thế thì thôi, gì đâu nhỉ, rồi hãy hay, đấy mà thôi, nữa hay thôi, thì mới được, chăng thì chớ, quá mất thôi, thế này thôi, thế mà thôi, sao được nữa, đến thế đâu, mãi mà thôi, mà làm chi, quá đi thôi, thế là thôi, gì nữa đâu: Tội nghiệp cho chàng quá mất thôi! (Nhớ thương ai), Nghĩa là ghen quá đấy mà thôi! (Ghen), Ngày mai có nghĩa gì đâu nhỉ! (Hành phương Nam)
Ở nhóm các thán từ, Huy Cận chỉ sử dụng 7 thán từ trong tập Lửa thiêng, bao gồm: ôi, ơi, à, ồ, trời, than ôi, trời ơi; trong đó xuất hiện với tần số nhiều hơn cả là ôi (20 lần) và ơi (12 lần). Những bộc lộ cảm xúc nói chung và nỗi buồn nói riêng qua các thán từ trong thơ Huy Cận theo cảm nhận của chúng tôi là khá kín đáo: Ôi nắng vàng sao mà nhớ nhung! (Nhớ hờ), Trăng ôi! Ai chép nhạc Nghê Thường? (Hồn xa), Hồn ơi! Có nhớ giấc trần gian (Ngủ chung). Trong số đó còn bắt gặp một số lần thán từ gắn với những niềm vui, mang đến những cảm xúc hoài niệm trong trẻo: Ôi! Thời thơ bé tuổi mười lăm (Học sinh), Em ơi! Chiều đương họa điệu vàng tơ (Họa điệu).
Với Nguyễn Bính, ngoài các thán từ đơn tiết như: ơi (107 lần), ôi, à, ừ, vâng, hỡi..., ông đã huy động một số lượng lớn các tổ hợp thán từ song tiết lên tới con số 24 đơn vị và một tổ hợp ba âm tiết “giời hỡi giời” trong câu thơ Nuôi được con sao, giời hỡi giời! (Oan nghiệt). Có thể kể đến các tổ hợp thán từ song tiết điển hình như: chao ôi, than ôi, hỡi ôi, hỡi ơi, ôi thôi, ồ nhỉ, ô kìa... Riêng việc nhắc đến “trời/ giời” đã có tới 5 cách thể hiện: trời, trời hỡi, hử giời, hỡi giời, lạy giời. Theo chúng tôi, một sáng tạo độc đáo của Nguyễn Bính là đã tạo ra những đơn vị/ tổ hợp thán từ lâm thời. Có ít nhất 4 đơn vị như vậy: gớm, có ít, đến khổ, khốn nạn: Gớm! Sao có một quãng đồng mà xa (Qua nhà), Ngót một tháng nay rồi! Có ít! (Mong thư), Đến khổ! Khi người yêu ở xa (Mong thư), Khốn nạn, tưởng yêu thì khó chứ (Xuân tha hương)
Một số đơn vị song tiết mang đậm âm hưởng dân quê Bắc Bộ, chỉ cần đọc lên đã thấy như một đặc trưng của chất thơ Nguyễn Bính: lạy giời, phải gió, khốn thay: Lạy giời đừng sáng đêm nay (Một con sông lạnh), Phải gió anh này khéo nhớ dai (Cô dâu), Khốn thay! Ai đúc nhà vàng cho tôi (Tôi còn nhớ lắm).
Có thể nói, đa số những đơn vị thán từ được sử dụng trong thơ Nguyễn Bính đều gợi những nỗi bi ai, buồn bã, chán chường, xót xa, thất vọng, trống vắng. Và quan trọng là, Nguyễn Bính dường như không hề ngần ngại để phô bày những nỗi buồn mà ông còn sẵn sàng đầy nó lên đỉnh điểm bằng cách lặp đi lặp lại những đơn vị thán từ: Chao ôi, Tết đến em không được/ Trông thấy quê hương thật não nùng (Xuân tha hương), Chị ơi, tất cả đều vô nghĩa (Xuân vẫn tha hương), Hỡi ơi bướm trắng tơ vàng/ Mau về mà chịu tang nàng đi thôi (Người hàng xóm), Than ôi! Chiếc lá cuối cùng là đây (Cây bàng cuối thu), Đất khách tình dâng nhòa mắt lệ/ Ôi nhà! Ôi chị! Ôi quê hương! (Xuân vẫn tha hương), Ôi! Lụa! Ôi! Đàn! Ôi! Tóc tơ!/ Nàng làm thiên hạ muốn tương tư (Một lần).
2.7. Tiểu kết
Trong chương này, chúng tôi đi vào khảo sát và miêu tả một số đặc điểm hình thức mà chúng tôi cho là quan trọng và nổi trội của Nguyễn Bính, từ đó có thể thấy những cống hiến sáng tạo cũng như phong cách riêng của ông.
Về vần thơ, ở cả hai thể loại thất ngôn và lục bát, vần chính đều là lối hòa âm chiếm ưu thế. Vần thông chiếm số lượng thứ nhì và đặc biệt là không có vần ép. Điều này vừa chứng tỏ một khả năng sử dụng ngôn ngữ rất tinh tế của thi sĩ, vừa góp phần tạo cho thơ Nguyễn Bính có một lượng độc giả lớn bởi khả năng dễ nhớ, dễ thuộc, dễ thấm, dễ tri nhận. Lẽ dĩ nhiên, bên cạnh biểu hiện của vần, bài thơ còn phải cuốn hút về mặt nội dung và nghệ thuật. Việc hòa âm với vần chính là chủ đạo trong thể thơ lục bát còn khiến thơ Nguyễn Bính gần với âm hưởng ca dao, thấm chất đồng quê thôn dã. Dĩ nhiên điều này còn cần được góp sức bởi một loạt yếu tố khác như các đơn vị từ vựng mang tính thôn quê, cách nói (cấu trúc ngữ pháp câu thơ, cách diễn đạt…) cách nghĩ của người nhà quê… Lối phân bố vần ở thể thất ngôn cho ta thấy Nguyễn Bính có ảnh hưởng lớn từ hình thức của thi ca cổ điển, cụ thể là thơ Đường luật. Bên cạnh đó, ông cũng có những nỗ lực làm mới qua việc gieo vần bằng thanh trắc và một số cách phân bố vần bên cạnh cách phân bố truyền thống. Hình thức thất ngôn trường thiên cũng ảnh hưởng từ thơ Đường, song đây lại là thể loại Nguyễn Bính phô diễn được tài năng ngôn ngữ bậc thày của mình khi nhiều lần sử dụng độc vận trong các bài thơ, dùng vần chính tuyệt đối trong cả hai thể loại thất ngôn chia khổ và thất ngôn trường thiên, tạo nên một âm hưởng riêng biệt và một ấn tượng khó phai nhòa đối với bất kỳ độc giả nào dù chỉ đọc qua một lần.
Ở thể lục bát, Nguyễn Bính cũng tỏ rõ sự tài hoa và công phu về ngôn ngữ khi hai lần sử dụng vần chính tuyệt đối xuyên suốt 10 câu thơ. Đường rừng chiều có thể nói là bài thơ được xác lập kỷ lục trong thơ ca Việt Nam hiện đại với nghệ thuật dùng vần chính tuyệt đối cùng một độ dài ấn tượng. Bên cạnh đó, ở thể lục bát, Nguyễn Bính cũng thể hiện được những nỗ lực sáng tạo trong việc phân bố vần, dùng các vần sớm ở chữ thứ 4 câu bát nhằm gây nên những hiệu ứng nghệ thuật. Vần trong thơ lục bát Nguyễn Bính có vai trò quan trọng, góp phần làm nên một giọng điệu lục bát đặc trưng của thi sĩ chân quê. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Bính là nhà thơ trong phong trào Thơ Mới có nhiều bài lục bát được các nhạc sĩ tên tuổi phổ nhạc và đại đa số đều trở thành những bản nhạc nổi tiếng. Đó là 4 bài: Người hàng xóm (Anh Bằng phổ nhạc), Chân quê (Trung Đức phổ nhạc), Lỡ bước sang ngang (Song Ngọc phổ nhạc), Thời trước (Văn Phụng phổ nhạc).
Người Hàng Xóm - Nguyễn Phi Hùng - Zing MP3
Chân Quê - Trung Đức - NhacCuaTui
Lỡ Bước Sang Ngang - Châu Liêm ft Phượng Hằng
Ánh Tuyết Hát Trăng Sáng Vườn Chè (Nguyễn Bính - Văn Phụng)
Người Hàng Xóm - Nguyễn Phi Hùng - Zing MP3
Chân Quê - Trung Đức - NhacCuaTui
Lỡ Bước Sang Ngang - Châu Liêm ft Phượng Hằng
Ánh Tuyết Hát Trăng Sáng Vườn Chè (Nguyễn Bính - Văn Phụng)
Về nhịp điệu, bên cạnh những cách ngắt nhịp theo lối truyền thống, Nguyễn Bính đã có khá nhiều dụng công trong việc tạo ra những cách ngắt nhịp mới nhằm tăng sức biểu cảm cho câu thơ, góp phần thể hiện những giá trị biểu hiện về mặt cảm xúc, tâm trạng của các nhân vật trữ tình trong thơ. Ông còn dùng các thủ pháp như kết lửng trong một số bài thơ lục bát hoặc thay đổi số chữ trong dòng thơ của những bài thất ngôn, tạo nên những hiệu ứng biểu cảm mới, gây ấn tƣợng đậm nét với người đọc.
Các biểu hiện về đặc điểm ngữ pháp trong thơ Nguyễn Bính cũng cho chúng ta thấy thơ ông có những nét đặc trưng khó trộn lẫn, không hề giống các nhà thơ cùng thời. Một dấu ba chấm tưởng chừng câm lặng, vào tay Nguyễn Bính đã trở thành một biểu hiện phong phú của những cảm giác, cảm xúc, trạng thái, thậm chí tham gia vào xây dựng hình tượng nghệ thuật. Phép tu từ cú pháp điệp ngữ được sử dụng một cách dày đặc trong thơ Nguyễn Bính, vừa mang tính chất kế thừa thơ ca truyền thống, vừa có những yếu tố sáng tạo mới. Những diễn đạt về hư từ mang đậm chất khẩu ngữ, gần gũi với lời ăn tiếng nói dân gian, đặc biệt thể hiện màu sắc của người Việt Bắc Bộ đã làm nên một giọng điệu riêng của thơ Nguyễn Bính. Bên cạnh đó, tên gọi những tác phẩm đa số được trình bày ngắn gọn (từ 2 đến 4 âm tiết) khiến thơ ông dễ neo được ấn tượng vào trí nhớ người đọc, được đông đảo quần chúng nhân dân tiếp nhận và yêu mến.
Các biểu hiện về đặc điểm ngữ pháp trong thơ Nguyễn Bính cũng cho chúng ta thấy thơ ông có những nét đặc trưng khó trộn lẫn, không hề giống các nhà thơ cùng thời. Một dấu ba chấm tưởng chừng câm lặng, vào tay Nguyễn Bính đã trở thành một biểu hiện phong phú của những cảm giác, cảm xúc, trạng thái, thậm chí tham gia vào xây dựng hình tượng nghệ thuật. Phép tu từ cú pháp điệp ngữ được sử dụng một cách dày đặc trong thơ Nguyễn Bính, vừa mang tính chất kế thừa thơ ca truyền thống, vừa có những yếu tố sáng tạo mới. Những diễn đạt về hư từ mang đậm chất khẩu ngữ, gần gũi với lời ăn tiếng nói dân gian, đặc biệt thể hiện màu sắc của người Việt Bắc Bộ đã làm nên một giọng điệu riêng của thơ Nguyễn Bính. Bên cạnh đó, tên gọi những tác phẩm đa số được trình bày ngắn gọn (từ 2 đến 4 âm tiết) khiến thơ ông dễ neo được ấn tượng vào trí nhớ người đọc, được đông đảo quần chúng nhân dân tiếp nhận và yêu mến.
Đỗ Anh Vũ
Theo https://gass.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét