"Cái chúng ta đang có là
tạm bợ, là mập mờ, giả tạo"
Talawas: Thưa anh Võ Ðình, anh vẽ và viết, nhiều khi anh viết
trực tiếp về việc vẽ. Chỉ có một số rất ít họa sĩ Việt nam làm như vậy. Phần lớn
thường từ chối phát biểu bằng lời. Phát biểu duy nhất của họ là: Tác phẩm đã đủ
nói lên tất cả. Ðây có phải là một thái độ riêng của giới sáng tác hội hoạ Việt
nam không? Nó có tất yếu không? Có nên giữ như vậy không?
Võ Ðình: Tôi thông cảm với những họa sĩ (Việt nam) "từ chối phát biểu bằng
lời". Không, đây không phải là "một thái độ riêng của giới sáng tác hội
họa Việt nam". Từng cư ngụ nhiều năm ở Pháp rồi ở Hoa Kỳ, tôi nhận thấy giới
sáng tác hội họa ở đó cũng thường giữ im lặng lắm. Theo tôi, hiện tượng này có
mấy nguyên do.
1. Hội họa là một nghệ thuật câm nín. Người họa sĩ không có thói quen
"phát biểu bằng lời", trong cuộc sống, trong công việc. Ngày xưa,
Paul Cézanne, ông cha đẻ của hội họa hiện đại, từng nói: "Người họa sĩ suy
tưởng với cây cọ trong tay" (Un peintre pense avec les pinceaux dans les
mains).
2. Ngôn ngữ hội họa là một ngôn ngữ dị biệt. "Nói" về hội họa thường
là chỉ đi vòng quanh hội họa, khó đi sâu vào bên trong.
3. Phần đông giới họa sĩ không đủ trí thức và kiến thức để "nói" về hội
họa. Thật ra, hiếm có những "tác phẩm đã đủ nói lên tất cả". Hiếm lắm.
4. Nguyên do này đặc biệt thường thấy, không những trong giới sáng tác hội họa
Việt Nam mà còn, nói chung, ở người Việt nam. Ðó là sự e ngại "bút sa gà chết",
đụng chạm tự ái kẻ khác, v.v...
Hai câu hỏi cuối, hai câu ngắn, tôi chịu. Chỉ có thể trả lời cho riêng tôi. Nên
có thái độ bày tỏ, bộc bạch, thổ lộ, thẳng thắn hơn, thường xuyên hơn. Dĩ
nhiên, với chân thành và lễ độ.
Talawas: Cézanne có thể ưa lặng lẽ, nhưng chậm nhất từ Dalí thì càng ngày càng
nhiều họa sĩ thế giới biết dùng cái lưỡi và lắm thứ linh động khác phụ vào cây
cọ; còn chậm nhất từ Andy Warhol, người không hề cầm cọ bao giờ, thì hội hoạ (nếu
còn có thể dùng khái niệm này) hiện đại ở phương Tây không có vẻ gì là một nghệ
thuật câm nín nữa. Thậm chí cả một bản thuyết trình dài như luận văn tiến sĩ,
kèm theo hàng loại bài phỏng vấn và phát biểu với báo chí phải đi trước để mở
đường cho một tác phẩm. Người ta không trông cậy riêng vào giá trị tự tại của
tác phẩm nữa. Giới mỹ thuật phương Tây ngày nay có lẽ còn lắm lời hơn giới văn
chương. Ðó chỉ là chuyện của người, hay một lúc nào đó cũng sẽ là chuyện của
ta. Anh có mong chuyện đó sớm diễn ra ở ta không?
Võ Ðình: Không, tôi không mong chuyện đó sớm diễn ra ở ta. Nhưng chuyện đó
sẽ diễn ra. Với cái đà "hiện đại hóa" hiện nay, người dân cứ uống
nước bẩn, đô thị cứ ô nhiễm trầm trọng, nhưng rất nhiều chuyện gì đang xảy ra ở
Âu Mỹ rồi cũng sẽ xảy ra ở ta. Cézanne chết như vậy là đã gần 100 năm. Nhưng
câu nói của ông còn đúng lắm. Người họa sĩ có thể dùng cọ hay dùng gì khác, tùy
người. Quan trọng là cái trở nên, cái làm thành, cái có mặt; người họa sĩ phải
biết để dành "lời" cho tác phẩm. Salvador Dalí chứng tỏ người họa sĩ
cũng có thể là cổ động viên cho chính mình. Còn Andy Warhol, trong quá khứ là một
"họa sĩ thương mãi" (commercial artist) nhưng vì nhu cầu phổ
biến rộng rãi, đã từ bỏ cây cọ, nhảy vào lãnh vực thủ ấn. Warhol đã bắt mạch được
thời đại của ông: lằn ranh giữa thế giới gọi là "hội họa" và thế giới
của quảng cáo, thời trang và, phía quần chúng, tâm lý tiêu thụ, đua đòi đang biến
dạng, mờ nhạt đi. Có thể sẽ biến mất.
Talawas: Ðiều đó anh từng đề cập, với một nỗi đau không hàm lời trách, chẳng hạn
trong ArtiGras. Nhưng mỹ thuật Việt nam ở một hoàn cảnh trớ trêu hơn. Nó hầu
như không có công chúng Việt nam. Giới tạm gọi là trung lưu và có học vấn, tức
những người lẽ ra sẽ nuôi và đỡ đầu nghệ thuật, thì trở về với những hoành phi,
câu đối, sơn mài diễn tích cổ, tranh lụa mực Tầu, tóm lại là các sản phẩm thủ
công mỹ nghệ theo hướng truyền thống. Người bình dân thì treo đầy nhà tranh ảnh
Trung Quốc, ngựa phi, thác đổ, hoa dâng tận chân trời. Họ không hề là một yếu tố
cần tính đến, dù chỉ với tư cách người mua nghệ thuật. Các hoạ sĩ của chúng ta
rõ ràng chỉ bán tranh cho nước ngoài. Không có một thị trường nghệ thuật nào ở
Việt nam và cho người Việt thực sự tồn tại, vậy ranh giới giữa nghệ thuật và
thương mại ở đây có thể biến mất không?
Võ Ðình: "Nhưng mỹ thuật Việt nam ở một hoàn cảnh trớ trêu hơn". Ðúng
vậy. Ở đây, "trớ trêu có nghĩa là "bất thường". Xin nhắc lại câu
viết hai năm trước đây: "Nghệ thuật tạo hình Việt nam chỉ trưởng
thành khi nó có một sức sống tự tại, không lệ thuộc vào những dây nhợ chuyền nước
biển, những máy móc hô hấp nhân tạo. Tác phẩm tạo hình Việt nam chỉ có được sự
tự tín khi không còn dựa dẫm vào lòng yêu thích nhất thời của du khách, hay sự
chiếu cố kẻ cả từ những cơ sở văn hóa và doanh thương của một số cường quốc."
Chúng ta chưa có "một thị trường nghệ thuật nào ở Việt nam và
cho người Việt" bởi vì chúng ta chưa thực sự có một tầng lớp
trung lưu. Trước, chúng ta có những ông quan và người dân quê chân lấm tay bùn.
Tình trạng đó có đổi thay ít nhiều, nhưng đã đổi thay đến đâu?
"Ranh giới giữa nghệ thuật và thương mại", ở ngay các nước tiền tiến
Âu Mỹ, cũng đang biến dạng, chưa hẳn biến mất. Ở VN, ranh giới đó chưa "biến
mất" vì, giản dị, nó chưa thành hình. Cái chúng ta đang có là tạm bợ, là mập
mờ, giả tạo. Chung qui, chúng ta cần có một tầng lớp xã hội vừa có học, vừa
có tâm hồn, vừa có tiền! Cách đây hơn nửa thế kỷ, họa sĩ Ðức quốc, George
Grosz, thoát khỏi gọng kìm Quốc Xã, đã viết trong Hồi Ký của ông: "Như một
nghệ sĩ thứ thiệt, tôi thích dân giàu hơn dân nghèo. Người giàu cũng làm cho
tôi chán ngấy như kẻ nghèo, nhưng ít nhất họ rủng rỉnh tiền bạc". Một thổ
lộ vừa tếu vừa đau.
Hội họa (nói chung, nghệ thuật) Việt nam chỉ vững mạnh, phát triển, nếu
có những nghệ sĩ Việt nam sống chết với nó, nếu xã hội Việt nam nuôi
dưỡng nó.
Talawas: Anh có thể nói rõ hơn về cái tạm bợ, mập mờ, giả tạo mà chúng ta đang
có được không?
Võ Ðình: Tôi làm quen với hội họa Việt nam đương đại qua sách vở, báo chí, chuyện
trò với một số người trong cuộc, những tác phẩm đã được ngắm xem. Vì hiện nay
cư ngụ ngoài nước, cái nhìn của tôi ắt bị giới hạn. Giới hạn, nhưng tôi tin rằng
đầy đủ. Nhận xét của tôi ắt phải chủ quan. Chủ quan, nhưng nhắm trúng vấn đề.
Tình trạng (hội họa) mà chúng ta đang có là tạm bợ vì chúng ta đang
còn ở trong trạng thái chờ đợi: Chờ đợi cho đến ngày một ngôn ngữ tạo hình hiện
đại có đầy đủ những "nét" đặc thù Việt nam được thành hình. Tâm trạng
"quả lắc", đong đưa giữa "truyền thống", "dân tộc"
và "cách tân", "siêu quốc gia" đang chế ngự toàn cõi mỹ thuật
Việt nam.
Mập mờ, bởi vì chúng ta cứ tin rằng cái chúng ta đang có là Việt nam,
người nước ngoài cứ cho đó là Việt nam, trong khi ai cũng biết rằng
đó chỉ là những vay mượn. Những vay mượn đôi khi thật tài tình, nhưng lắm khi
quá vụng dại.
Và giả tạo bởi vì chúng ta sung sướng vuốt ve ảo tưởng là chúng ta đã
tạo nên được một nền hội họa hiện đại. Bằng chứng: Người nước ngoài (?) nói đến
ta với những lời ưu ái. Làm như một vài nhà buôn hay ứng sinh tiến sĩ biết ta
hơn chính ta biết ta.
Ba tính cách, tạm bợ, mập mờ, và giả tạo này đan quyện vào nhau, không hiện hữu
riêng biệt. Chỉ thoát ra được tình trạng này, thiển nghĩ, khi có những nghệ sĩ
có khả năng vượt bực chịu sống chết với nghệ thuật. Và, cố nhiên, khi xã hội Việt
nam biết nuôi dưỡng nghệ thuật.
Talawas: Thế nào là một xã hội biết nuôi dưỡng nghệ thuật? Vì sao New York chứ
không phải Paris đã thành cục nam châm khổng lồ thu hút giới mỹ thuật quốc tế?
Nuôi dưỡng nghệ thuật có đồng nghĩa với kích thích nghệ thuật không?
Võ Ðình: Câu hỏi thứ này gồm có 3 phần. Xin trả lời ngay phần cuối cho nó nóng
sốt: "Nuôi dưỡng nghệ thuật có đồng nghĩa với kích thích nghệ thuật
không?" Có. Ở mức cá nhân. Nhưng nuôi dưỡng nghệ thuật không đồng
nghĩa với kích thích nghệ thuật ở mức quốc gia. Trước hết, phải nuôi dưỡng nghệ
sĩ. Công việc của giáo dục, đào tạo, phát huy, tạo môi trường, cơ hội...Ở tầm
quốc gia, đây là một công trình đồ sộ, dài hơi, có hệ thống, có kế hoạch.
"Thế nào là một xã hội biết nuôi dưỡng nghệ thuật?"
Thời Lê Thánh Tông, với hội Tao đàn và Nhị thập bát tú, văn học được đề cao
nhưng đó không phải là nuôi dưỡng nghệ thuật. Vua quan xướng họa, ngâm vịnh thỏa
thuê là thú tiêu khiển của vua quan, chẳng ăn nhằm gì đến anh dân đen cả. Một
xã hội biết nuôi dưỡng nghệ thuật là một xã hội trong đó người nghệ sĩ phát triển
được tài năng tiềm ẩn, và thành tựu được công trình sáng tạo của mình. Văn học
nghệ thuật được coi là cần thiết, có ảnh hưởng sâu xa đến quần chúng. Văn học
nghệ thuật chứ không phải "văn nghệ văn gừng". Văn học nghệ thuật chứ
không phải những "sinh hoạt" tầm tầm phảng phất tí hương vị (?) nghệ
thuật. Lý thuyết là như vậy, nhưng thực tế cho thấy, ở mức cá nhân, thời nào
cũng có một vài nghệ sĩ, không được nuôi dưỡng, không được hưởng ứng, vẫn phây
phây đeo đuổi nghệ thuật. Một hiện tượng may rủi, cầu âu...
Hiện nay, sách báo nói nhiều về mỹ thuật. Người nước ngoài lưu ý (?) đến mỹ thuật
Việt nam. Nhưng xã hội Việt nam chưa nuôi dưỡng được nghệ thuật Việt nam vì
chúng ta không có tầng lớp nào trong xã hội làm được việc đó. Chỉ khi nào người
Việt nam chịu bỏ tiền mua tranh hiện đại Việt nam, thưởng thức tranh hiện đại
Việt nam, chúng ta mới có một xã hội biết nuôi dưỡng nghệ thuật.
Vì sao New York chứ không phải là Paris?
Vài năm trước Thế Chiến I, New York đã sôi sục những chuyển động mỹ thuật.
Nhưng New York còn nhìn qua Paris, đúng hơn, qua Âu châu để tìm hứng khởi và lối
đi mới. Có thể nói họa phẩm quan trọng nhất, mở đường cho cả phong trào tiền
phong ở Mỹ lại là sáng tạo của một nghệ sĩ Pháp, từ Paris: Marcel Duchamp với
"Người Khỏa Thân Ði Xuống Cầu Thang" (Nude Descending A Staircase),
1912.
Triển lãm vĩ đại (gần 2000 họa phẩm!) gọi là The Armory Show ở New
York năm 1913 được tổ chức và khai mạc trong khi ở Âu châu xảy ra những "đổi
mới" mỹ thuật lớn lao. Ở Paris, những Delaunay, Kupka, Picabia dứt khoát
đoạn tuyệt với những liên hệ thực tại trong cái vẽ lập thể của Picasso, của
Braque. Ở Ðức quốc, những thành viên của nhóm "Cái Cầu" (Die Brücke)
như Kirchner, Nolde... và sau đó của nhóm "Kỵ Sĩ Áo Xanh" (Der Blaue
Reiter) như Kandinsky, Klee, Marc, Macke... thoát thai từ xu hướng "Dã
Thú" (Fauvisme) ở Paris nhưng lại đi xa hơn. Rồi có Mondrian ở Hòa lan,
Malevich ở Nga, những nghệ sĩ độc lập như Ensor (Bỉ), Kokoschka (Áo), Munch (Na
Uy)...
Triển lãm Armory năm 1913 đánh dấu dứt khoát: New York đã trở thành một trung
tâm nghệ thuật lớn. Nhưng rồi hiện tượng Hitler và đảng Quốc Xã lại lùa sang
New York một số nghệ sĩ cự phách như Albers, Ersnt, Grosz (Ðức), như Chagall,
Masson, Léger (Pháp)...
Sau Thế Chiến II, Paris bắt đầu lu mờ. Thời của Ấn tượng, rồi Lập thể, và của
những nghệ sĩ đơn thương độc mã như Matisse, như Picasso không còn sáng lạn như
trước. Thời Paris là "thánh địa" để nghệ sĩ tứ phương tìm đến nương
náu vẫn còn nhưng không quyến rũ như trước. "Trường phái Paris" (Ecole
de Paris) không còn là nơi phát sinh mầm mống cho những trỗi dậy vô tiền
khoáng hậu nữa mà trở thành đồng nghĩa với một thứ hội họa "vui sống" (joie
de vivre)! Những vùng vẫy ngoạn mục về sau, như của Mathieu, Manessier, không
đáng kể nữa.
Với quyền lực mới tạo được do những thành công về công nghiệp, kinh tài, thương
mãi, Hoa kỳ đã to lớn, trở thành ngoại hạng. New York, với liên hệ máu mủ và
tinh thần với Âu châu, với cả thế giới, có đủ điều kiện lý tưởng để trở thành
"cục nam châm khổng lồ thu hút giới mỹ thuật quốc tế." Rồi sự bung nở
của trường phái New York, được biết đến như "Chủ nghĩa Trừu-Biểu tượng" (New
York Abstract-Expressionism) với những Pollock, de Kooning...vị thế của
New York càng lớn lao, vững mạnh. Sự hiện diện của những viện bảo tàng thượng hạng
như The Metropolitan, the MOMA, the Whitney...củng cố cho sự lớn mạnh đó. Rồi
sau này, những phong trào mới mẻ như Pop, Op, như Kinetic,
như Performance, Installation, đều ra mắt trước tiên ở New York.
Như tôi đã có viết đâu đó mấy năm trước: So với New York, thủ đô Washington,
DC, nơi tập trung quyền lực chính trị, chỉ là một "tỉnh lẻ" văn hóa,
Paris đã lỗi thời, và London là một bà chúa già... (Xin lưu ý bạn đọc: ở đây
tuyệt đối không cố tình khiếm nhã đối với Nữ hoàng Anh quốc!)
Talawas: Nói cách khác, thành công của giới mỹ thuật quốc tế ngày nay, kể cả
thành công về danh lợi, cũng như khả năng gây ảnh hưởng nghệ thuật và khả năng
tác động đến ý thức thẩm mỹ của đại chúng, được quyết định ở New York. Vậy thì
những điều chúng ta đang nói về mỹ thuật Việt nam và cái môi trường Việt nam của
nó có ý nghĩa gì nữa không? Xin lỗi anh, so sánh sau đây thật là khiếm nhã: nếu
một cầu thủ Việt Nam được đá cho Real Madrid thì nền bóng đá của chúng ta cứ việc
chậm tiến và vô vọng, chúng ta sẽ không bắt cầu thủ may mắn ấy đối diện với hiện
thực bóng đá và xã hội Việt nam. Chỉ cần anh ta thỉnh thoảng về thăm và tuyên bố
yêu nước là được. Việc các hoạ sĩ Việt nam chỉ còn quan tâm đến khả năng phát
triển cá nhân của mình ở bên ngoài, dù chưa hẳn ở NYC, chứ không hề băn khoăn
gì về cái gọi là nền nghệ thuật quốc gia, việc ấy không hợp lý sao?
Võ Ðình: Không, việc ấy không hợp lý (và cũng không hợp tình!) tí nào cả. Nhưng
đó là ý kiến của cá nhân tôi. "Các họa sĩ Việt nam chỉ còn quan tâm đến khả
năng phát triển cá nhân của mình ở bên ngoài" là cái quyền của họ.
Tôi không đồng ý, nhưng tôi không lên án họ. Mỗi trường hợp cá nhân có những uẩn
khúc riêng, tôi đành tôn trọng sự lựa chọn của họ. Riêng cá nhân tôi, nghĩ đến
tình trạng mỹ thuật, không chỉ ở Việt nam mà còn ở nước ngoài, là một ray rứt,
một khổ tâm.
Gần đây, tôi có viết một bài về họa phẩm như một... xa xỉ phẩm. Nhân tiện nhắc
lại hai thái độ trái ngược từ hai người đáng yêu. Cụ Bernard Berenson, nhà mỹ
thuật học lão thành cho rằng thế giới này không có nghệ thuật thì chỉ là rừng
rú hoang dại thôi. Còn ông họa sĩ van Gogh thì viết thư cho mẹ già ở quê nhà rằng
"chỉ lúc nào người ta đủ ăn, đủ mặc, đủ các thứ khác rồi, người ta mới cần
đến tranh ảnh, sách vở." Và, "mẹ ơi, thật con còn thua cả mấy bác nhà
quê!" Van Gogh cho rằng cày ruộng có ích cho đời hơn.
Không, so sánh của PTH không có gì là khiếm nhã cả. Nó chỉ chưa bao giờ là thực
tại. Chúng ta chưa bao giờ có một họa sĩ Việt nam ở nước ngoài có thể đem so
sánh với một cầu thủ Việt nam đá cho Real Madrid. Cầu thủ này, nếu còn ấp ủ quê
hương trong tim, sẽ tìm đủ mọi cách có thể làm được để giúp cho nền bóng đá nước
mình phát triển tốt đẹp.
Talawas: Song cái khoảng cách quá lớn giữa gần như toàn thể xã hội Việt nam với
giới mỹ thuật, nhất là với những người đi tiên phong, có khiến cho quan hệ giữa
hai bên chứa nhiều tai hoạ hơn là khả năng phát triển không? Vào những ngày đầu
của chế độ mới, Lenin đã khuyên một loạt các văn nghệ sĩ trí thức Nga tạm ra nuớc
ngoài thì tốt cho nước Nga hơn. Tất nhiên ta không biết lúc nào thì Lenin khuyên
họ trở về. Mấy chục năm trời giới mỹ thuật Việt nam đã phải nhận những trọng
trách ghê gớm nào đó với đất nước, dân tộc, phải xây dựng một mỹ cảm mới cho quần
chúng bằng tranh cổ động và tượng công nông binh rồi. Bây giờ nếu họ, nhất là
thế hệ trẻ, nhấn mạnh sự nghiệp cá nhân và trút bỏ một cách cực đoan những thao
thức nào đó về đất nuớc, dân tộc, thì không phải là một phản ứng tất yếu sao?
Võ Ðình: Tất yếu, đúng thế. Nhưng không hợp lý, nhất là không hợp tình. Không hợp
lý vì đó là một phản ứng ấu trĩ, có tính cách hờn giỗi, không phải của những
người làm nghệ thuật.
Và không hợp tình vì trong toàn cảnh đất nước và thế giới, "sự nghiệp cá
nhân" là một cái gì quá nhỏ nhoi, và phù du, không đáng kể.
Talawas: Ðể quan tâm tới toàn cảnh mỹ thuật Việt nam thì anh nghĩ sao về những
cố gắng khai phá ở bình diện lý thuyết và phê bình như Nguyên Hưng đã bày tỏ ở
diễn đàn này? Nguyên Hưng có quá kỳ vọng vào khả năng dẫn đường của phê bình mỹ
thuật không?
Võ Ðình: Tôi hoan nghênh những cố gắng của Nguyên Hưng. Những cố gắng gian nan
và dũng cảm. Gần đây, tôi được đọc bài của Kaomi Izu*, trong đó có câu: "Tôi
biết nhiều họa sĩ tìm mua báo Sài Gòn Giải Phóng Thứ bẩy, ra hàng tuần, chỉ để
đọc bài viết về mỹ thuật của anh." Và "Không phải ai cũng
muốn những ý tưởng từ Nguyên Hưng phát huy ảnh hưởng. Không ít thế lực tìm cách
ngăn cản."
Những bài viết của Nguyên Hưng, văn phong sắc bén, lý luận chặt chẽ, tình cảm
thiết tha. Tôi chỉ ước ao rằng, một ngày gần đây, Nguyên Hưng tìm được cách diễn
đạt những điều phức tạp ấy với lời lẽ giản dị hơn.
Kaomi Izu bảo rằng bài viết của Nguyên Hưng "rồi cũng sẽ như 'tiếng kêu
trong sa mạc'. "Tiếng kêu trong sa mạc" là tiếng kêu mất đi, không ai
nghe. Tôi muốn, qua Talawas, gửi đến cả hai người, Kaomi Izu và Nguyên Hưng, lời
sau đây của Albert Schweitzer: "Không một tia nắng nào có thể mất đi.
Cái mầm xanh mà nó đánh thức dậy cần có thì giờ để đâm chồi kết lá; tuy nhiên,
không phải người gieo hạt nào cũng nhất thiết được thấy mùa gặt tận mắt".
Xin cám ơn Talawas đã cho tôi cơ hội nói về đôi điều ấp ủ từ lâu.
Talawas: Chân thành cảm ơn anh Võ Ðình.
Họa sĩ, nhà văn Võ Ðình (tên thật là Võ Ðình Mai) sinh năm 1933 tại Huế. Thập
niên 50, du học ở Pháp. Ðến nay đã có hơn 40 triển lãm cá nhân và vô số triển
lãm tập thể ở châu Âu, châu Á, Canada và Mỹ. Có đến hơn 40 ấn phẩm văn chương
và mỹ thuật: sáng tác, dịch thuật, minh họa. Hiện sống tại Mỹ.
* Kaomi Izu: "Đôi điều nhân đọc Phê bình mỹ thuật Việt Nam",
Talawas, 13.9.2002.
17/9/2002Võ ÐìnhPhạm Thị Hoài thực hiệnTheo http://www.talawas.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét