Tiếp nhận Truyện Kiều dưới góc nhìn “Thi trung hữu nhạc”

Tiếp nhận Truyện Kiều dưới 

góc nhìn “Thi trung hữu nhạc” 

I) Một số vấn đề thuộc về lý luận:

1) Thi trung hữu nhạc:

1.1) Thơ và nhạc:

Thơ là hình thức sáng tác văn học phản ảnh cuộc sống thể hiện những tâm trạng, những cảm xúc mạnh mẽ bằng ngôn từ hàm súc giàu hình ảnh và nhất là có nhạc điệu. Bàn về thơ Sóng Hồng có viết ”Thơ là một hình thái nghệ thuật cao quý tinh vi. Người làm thơ phải có tình cảm mãnh liệt, nồng cháy trong lòng. Nhưng thơ là tình cảm và lý trí kết hợp một cách nhuần nhuyễn và có nghệ thuật. Tình cảm và lý trí ấy được diễn đạt bằng những hình tượng đẹp đẽ qua lời thơ trong sáng vang lên nhịp điệu khác thường“ [20,210]. Trong thơ, nhạc tính rất quan trọng, vì thế Chế Lan Viên và nhiều người khác đã khẳng định: “Thơ đi giữa ý và nhạc”.

Khác với thơ, nhạc là loại hình nghệ thuật dùng âm thanh làm phương tiện để diễn đạt tư tưởng tình cảm. Nhưng không phải âm thanh nào cũng gọi là âm nhạc. Những tiếng động không có độ cao như tiếng gõ, tiếng đập, tiếng rì rào của cây cỏ, tiếng sấm, những âm thanh này không gọi là âm nhạc. “Những âm thanh có tính nhạc được xác định bởi bốn thuộc tính-độ cao, độ dài, độ mạnh, độ nhẹ và âm sắc “[67, 4]

1.2) Sự gặp gỡ giữa thơ và nhạc:

Trong bảy loại hình nghệ thuật đơn tính - điêu khắc, hội hoạ, văn chương, âm nhạc, múa, sân khấu, phim (điện ảnh, truyền hình) ranh giới thơ và nhạc gần gũi nhất. Ông Lê Đình Diên khẳng định “Thơ là sự biểu hiện của nhạc, thanh là sự biểu hiện của thơ. Tình rung động phát ra thành thanh, người ta có thanh rồi sau đó có thơ. Thanh biểu hiện ra lời, nhạc có thơ mà sau đó có thanh. Cho nên biết chỗ giống nhau của chúng cũng nên biết chỗ khác nhau của chúng “.[39,158]. Còn ông Nguyễn Văn Hạnh thì khẳng định :”Trong văn chương thì thơ ca là loại thể gần âm nhạc vì có tính chất trực tiếp nhất, thiên về tự biểu hiện, gắn với cái tôi của người nghệ sĩ nhiều hơn, so với truyện ký văn xuôi nói chung .”[57,112]. Ông Hà Minh Đức thì cho rằng “Ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ có nhịp điệu” [13,151]. Bloc cũng định nghĩa “Nhà thơ là người mang tiết tấu”. Trong tiểu luận ngôn ngữ đại cương, Roman Jacobson cũng đã thừa nhận công thức của Valery: “Bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa” [73,31]. Sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa âu cũng là sự tương tác giữa nội dung và hình thức, giữa cái biểu đạt và cái cần biểu đạt, giữa nhạc tính và các tầng nghĩa.

Rõ ràng điểm gặp gỡ lớn nhất giữa thơ và nhạc đó là nhịp điệu tiết tấu. Nhưng cần thấy thêm rằng nhịp trong thơ và nhịp trong nhạc vẫn có khoảng cách. Nhịp trong một bản nhạc tồn tại  thường mang tính chất ổn định còn nhịp trong thơ thường được các nhà thơ sử dụng rất biến hoá linh hoạt. Điều này xảy ra ngay cả đối với những tác phẩm được sáng tác dựa trên nền tảng của một thể thơ có những qui định rõ ràng về nhịp.

1.3) Cơ sở tính nhạc trong Truyện Kiều:

Ngôn ngữ Tiếng Việt:

Từ trong cội nguồn, qua các giai đoạn phát triển, Tiếng Việt tạo ra được bản sắc riêng.

*Về mặt loại hình, Tiếng Việt là loại ngôn ngữ đơn lập. Đặc điểm này bộc lộ rõ rệt ở các mặt ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp.

*Về mặt ngữ âm: Mỗi tiếng là một âm tiết. Hệ thống âm vị Tiếng Việt phong phú và có tính cân đối tạo ra tiềm năng to lớn của ngữ âm Tiếng Việt trong việc thể hiện các đơn vị có nghĩa. Nhiều từ tượng hình, tượng thanh có giá trị gợi tả đặc sắc. Khi tạo câu, tạo lời, người viết rất chú ý đến sự hài hòa về ngữ âm, đến nhạc điệu của câu văn.

*Về đặc điểm từ vựng: Mỗi tiếng nói là một yếu tố có nghĩa. Từ tiếng, người ta tạo ra các đơn vị từ vựng khác để định danh sự vật, hiện tượng nhờ phương thức ghép, phương thức láy. Phương thức láy là một phương thức góp phần rất lớn trong việc tạo ra tính nhạc.

*Về đặc điểm ngữ pháp: Từ Tiếng Việt không biến đổi hình thái. Đặc điểm này chi phối các đặc điểm ngữ pháp khác. Khi kết hợp từ thành các kết cấu như ngữ, câu, tiếng Việt rất coi trọng phương thức trật tự từ và hư từ. Nếu một nhà văn nhà thơ có ý thức sử dụng trật tự từ cũng có thể tạo nên tính nhạc .

Đặc biệt so với ngôn ngữ Ấn Âu, ngôn ngữ Tiếng Việt là ngôn ngữ có thanh điệu. Trong hệ thống thanh điệu của Tiếng việt có thanh cao – ngang, ngã, sắc; có thanh  thấp – huyền, hỏi, nặng; có thanh không bằng phẳng – ngã , hỏi, sắc, nặng; có thanh đổi hướng – ngã, hỏi; có thanh không đổi hướng, kết thúc bằng một nét tắc họng – sắc, nặng. Đặc điểm này không những là yêu cầu về mặt chính xác trong khu biệt nghĩa mà còn là yêu cầu về mặt nhạc tính của ngôn bản, nhất là ngôn ngữ nghệ thuật. Thơ ca cổ truyền – lục bát, song thất lục bát, vè…, thơ Đường đều rất chú ý đến qui luật hài hòa về thanh điệu.

Nói chung, “Trong Tiếng Việt, sự cân đối, trầm bổng, nhịp nhàng, uyển chuyển, biện pháp trùng điệp, các thanh, vần, ngữ điệu, các từ tượng thanh, từ láy đều góp phần tạo nên nhạc tính cho câu thơ” [57,175]

Không riêng gì thơ, trong văn xuôi, một số nhà văn có ý thức cũng chú ý đến đặc điểm này để tạo ra nhạc tính:

- Trần Quốc Tuấn, một thiên tài quân sự đã để lại một kiệt tác văn chương “Hịch tướng sĩ”. Trong bản dịch từ tiếng Hán sang tiếng Việt, người dịch đã cố gắng dịch gần như chính xác ngôn bản về nội dung lẫn nhịp điệu. Câu văn “Ta thường tới bữa quên ăn, nửa đêm vỗ gối; ruột đau như cắt, nước mắt đầm đìa; chỉ căm tức chưa xả thịt lột da, nuốt gan uống máu quân thù…” là một câu văn có sự cân đối về nhịp (6-4, 4-4, 8-6).Vì thế, âm điệu khá nhịp nhàng rất dễ nhớ dễ thuộc.

- Câu văn “Tre Đồng  Nai, nứa Việt Bắc, tre ngút ngàn Điện Biên Phủ, lũy tre thân mật làng tôi“ trong tác phẩm “Cây tre” của Thép Mới có nhịp điệu rất nhịp nhàng  3-3 - 6-6 và cân xứng về thanh bằng trắc – Vế một có 3 thanh bằng, vế hai lại 3 thanh trắc, vế ba có 3 bằng 3 trắc, vế bốn có 4 bằng 2 trắc. Nhờ sự cân xứng về nhịp, thanh, câu văn trở nên uyển chuyển. Hoặc câu “Cối xay tre, nặng nề quay, nghìn đời nay, xay nắm thóc“ ngắt theo nhịp 3- 3-3-3 tạo ra được nhịp điệu lao động nặng nhọc, sự bền bỉ chịu đựng của người dân quê.

- “Tôi đi học” của Thanh Tịnh có âm điệu rất êm ái phù hợp với việc diễn tả những cảm giác sung sướng hạnh phúc, lâng lâng của cậu học sinh trong ngày đầu tiên đến trường. Khác với Thép Mới, Thanh Tịnh lại chú ý đến việc sử dụng những thành phần lặp lại và những từ láy âm để tạo ra nhạc tính: “... Hàng năm cứ vào cuối thu, lá ngoài đường rụng nhiều và trên không có những đám mây bàng bạc, lòng tôi lại náo nức những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường.

…. Buổi mai hôm ấy, một buổi mai đầy sương thu và giá lạnh. Mẹ tôi âu yếm nắm lấy tay tôi dẫn đi trên con đường làng dài và hẹp. Con đường này tôi đã quen đi lại lắm lần, nhưng lần này tôi tự nhiên thấy lạ. Cảnh vật chung quanh tôi đều thay đổi, vì chính lòng tôi có sự thay đổi lớn: hôm nay tôi đi học...”.

2) Thể thơ lục bát:

*Nguồn gốc thơ lục bát:

Về nguồn gốc, nhiều nhà nghiên cứu thống nhất với nhau rằng, lục bát thoát thai từ ca dao, tục ngữ. Nó là con đẻ của ca dao. Thời gian định hình của thể lục bát hiện nay chưa xác định một cách chắc chắn. Có người cho rằng “Thời gian định hình của thể lục bát từ thế kỷ thứ X đến thế kỷ XV. Trong thời gian này, giới trí thức chỉ lo làm các thể thơ gốc Trung Hoa. Các bài thơ thường viết bằng chữ Hán. Giới bình dân thường truyền miệng nhau những câu thành ngữ quen thuộc, những câu tục ngữ có giá trị đạo lý, lúc đầu chưa có điệu, chưa có vần nhưng dần dần được hoàn chỉnh để trở thành ca dao với vần điệu và âm vận rõ ràng”  [22,105].

Câu thơ lục bát lúc đầu chưa được thuần nhất, đôi khi còn vụng về, cứng nhắc, hình thức mộc mạc. “Trong nhiều truyện Nôm của dân gian được lưu truyền xuất hiện cuối Lê đầu Nguyễn hình thức ấy vẫn có nhiều: vần ở câu bát không gieo vào chữ thứ sáu mà gieo vào chữ thứ tư. Hoặc giả niêm luật bằng trắc của câu thơ cũng chưa cố định, qui luật nhạc điệu của câu thơ cũng chưa thành hình” ….[27,185]. Ngay cả Thiên Nam Ngữ Lục được viết vào thế kỷ XVII thể lục bát cũng chưa hoàn toàn ổn định về âm luật và vần. Hiện tượng chữ thứ hai vần trắc, chữ thứ 8 vẫn còn vần với chữ thứ tư:

Nghe nhau, ai nấy ngó nhau,            (4685)

Một đứa nhổ sào, cả vạn cũng xuôi. (4686)

Đến thế kỷ XVIII hiện tượng này ít thấy xuất hiện. Đặc biệt khi Nguyễn Du sử dụng thể lục bát để viết Truyện Kiều thì lục bát đã đạt đến đỉnh cao.

*Những nguyên tắc của thể thơ lục bát:

- Về số chữ trong thể thơ lục bát:

Lục bát theo nghĩa đen là sáu tám. Vì theo thể này cứ lần lượt đặt một câu sáu chữ lại đến một câu tám chữ, muốn đặt dài ngắn bao nhiêu cũng được, miễn là phải dừng lại ở cuối câu tám.

- Về luật bằng trắc, thể thơ lục bát được qui định như sau:

Câu sáu: 0b 0tr 0b

Câu tám: 0b 0tr 0b 0b.

Ví dụ:              

Thân em như hạt mưa sa, (b-tr-b)

Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày. (b-tr-b-b)

Trong đó b – bằng; tr- trắc; 0-tự do (bằng hoặc trắc). Trong câu tám, tuy chữ thứ sáu và chữ thứ tám đều là tiếng bằng nhưng không được cùng một thanh, nghĩa là chữ thứ sáu thuộc phù bình thanh thì chữ thứ tám phải trầm bình thanh và ngược lại.

Ví dụ:                          

Chiều chiều ra đứng ngõ sau,

Trông về quê mẹ ruột đau chín chiều.

Trường hợp câu sáu chia thành hai đoạn dài bằng nhau thì chữ thứ hai có thể đổi bằng thành trắc:           

Ví dụ: Dù mặt lạ, đã lòng quen (Bích Câu kỳ ngộ)

- Vần và cách hiệp vần:

Vần trong thơ lục bát thường là vần bằng nhưng cũng có một số ít trường hợp là vần trắc:

Tò mò mà nuôi con nhện,

Ngày sau nó lớn nó quện nhau đi            .

(Ca dao)

Cách gieo vần: Thơ lục bát vừa gieo vần chân vừa gieo vần lưng, tiếng cuối câu lục gieo vần xuống tiếng thứ sáu câu bát, tiếng cuối câu bát lại gieo vần xuống tiếng cuối câu lục tiếp theo, thành ra câu tám có hai vần, một yêu vận ở chữ thứ sáu và một cước vận ở chữ thứ tám. Theo một số nhà nghiên cứu, vần lưng cũng có khi gieo ở chữ thứ tư câu tám, thí dụ:

- Núi cao chi lắm núi ơi,

Núi che mặt trời chẳng thấy người thương.    

(Ca dao)

- Con cò mà đi ăn đêm,

Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao.     

(Ca dao) - Nhịp và cách ngắt nhịp:

Xét về tính chất hoàn chỉnh về mặt ngữ nghĩa cũng như ngữ âm và ngữ điệu thì “cả cặp lục bát mười bốn từ được coi như một đơn vị nhịp điệu, trong đơn vị đó lại có thể ngắt ra từng tiết tấu tùy theo cách diễn đạt của câu thơ, do đó người ta có thể ngắt thành đơn vị tiết tấu mà ta gọi là nhịp hai, nhịp ba, nhịp bốn...” [ 4,174]

Nói chung, ngắt nhịp trong thơ lục bát thông thường ngắt theo nhịp chẵn, mỗi nhịp hai tiếng. Tuy vậy, ta có thể gặp lối ngắt nhịp lẻ, mỗi nhịp ba tiếng. Trường hợp này xuất hiện khi nào câu sáu chia thành hai đoạn dài bằng nhau:

Chồng gì anh/ vợ gì tôi,

Chẳng qua là cái nợ đời chi đây!

(Ca dao)

Ngoài ra, còn có lục bát biến thể. Thể này cũng là thể lục bát, nhưng thỉnh thoảng có xen vào một ít câu mà cách hiệp vần và luật bằng trắc khác thể lục bát nói trên. Thể này thường dùng để viết các truyện có tính cách bình dân như Quan Thế Âm, Phạm Công Cúc Hoa, Lý Công...

- Ưu và nhược điểm trong thể thơ lục bát:

Ưu điểm:

Với số lượng thanh bằng nhiều trong một cặp lục bát- tối thiểu là 5 thanh bằng trong một cặp, tối đa là 12 thanh bằng trong một cặp, thể thơ lục bát có khả năng diễn tả cao đời sống tình cảm của người dân lao động.

Đối với những thể thơ khác, người làm thơ phải dùng nhiều câu mới tạo thành tác phẩm - ít nhất là 4 câu, còn lục bát chỉ cần một cặp câu cũng có thể tạo ra một chỉnh thể hoàn chỉnh. “Cái kỳ lạ của thơ lục bát và song thất lục bát là nó được cấu trúc ở đơn vị câu thơ, và đây là cấu trúc vừa khép vừa mở. Khép, vì nó liên hệ ràng buộc bên trong về thanh điệu, về nhịp, về vần làm cho mỗi câu thơ trở thành một cấp độ chỉnh thể (….). Mở, vì câu thơ lục bát và song thất lục bát luôn mở ra cấu trúc hóa với những câu thơ lục bát và song thất lục bát khác, một cách liền mạch và có thể nói là không giới hạn” [57,87]

Hạn chế của thơ lục bát:

Theo Nguyễn Khuyến thơ lục bát là một thể thơ rất khó viết dài, khó viết hay. Cụ là một nhà thơ lớn, nhưng không làm thơ lục bát. Người ta hỏi vì sao, cụ trả lời rằng “Thể thơ lục bát với những cái ngọt ngào tình tứ thì cụ Nguyễn Du vớt hết cả rồi. Nay có làm cũng chỉ vớt lấy những cái vẩn cặn” [63, 216]

Thể thơ lục bát hiếm có vần trắc. Vì thế nó khó tạo ra những âm hưởng mạnh mẽ, khó phác hoạ ra bức tranh hoành tráng, hùng vĩ những cảnh tượng đồ sộ. Nó nặng về diễn tả đời sống tình cảm.

Bên cạnh cái êm ái nhẹ nhàng, thơ lục bát vì có quá nhiều vần bằng nên tính đa dạng trong giọng điệu bị hạn chế.

Bằng tài năng của mình, Nguyễn Du đã phát huy được ưu điểm, khắc phục những hạn chế của thể thơ lục bát để viết một tác phẩm dài hơi có chất lượng, giàu nhạc điệu như tác phẩm Truyện Kiều.

II) Tính chất ”Thi trung hữu nhạc” trong  tác phẩm Truyện Kiều:

Tính nhạc trong tác phẩm Truyện Kiều thể hiện ở các khía cạnh:

1) Tính nhạc thể hiện qua luật thơ:

1-1)- Vần:

Theo các nhà lý luận “vần” là một phương tiện tổ chức văn bản thơ dựa trên sự lặp lại không trùng khớp hoàn toàn của các tiếng ở những vị trí nhất định của dòng thơ. Nó có ba chức năng - tách biệt các dòng thơ và tạo nên sự liên kết giữa chúng với nhau, tạo âm hưởng, tiếng vang trong thơ, tạo tâm thế chờ đợi vần đối với các tiếng xuất hiện sau đó nhằm làm nổi bật ý nghĩa. Có nhiều loại vần - vần chân, vần lưng, vần chính, vần thông. Trong đó “Vần lưng là hiện tượng đặc sắc của luật vần Việt Nam, tạo nên tính chất giàu nhạc điệu của tiếng Việt và câu thơ Việt Nam” [20, 292]. So với thơ tự do, vần trong thơ lục bát rất quan trọng. Nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều, ta thấy có hai loại vần chủ yếu góp phần rất lớn trong việc tạo nên tính nhạc:  

1.1.1) Vần trên trục ngang:

Đây là hiện tượng nằm ngoài luật thơ lục bát. Nó thường xuất hiện nhiều trong những câu tục ngữ (Tốt danh hơn lành áo; Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh; Con hơn cha là nhà có phúc...). Trong tác phẩm Truyện Kiều, Nguyễn Du sử dụng nó như một biện pháp tạo ra nhạc điệu. Nếu vần chân và vần lưng tạo nên tính nhạc trên trục hàng dọc thì vần trong câu tạo nên tiết điệu trên trục hàng ngang. Trong 3254 câu thơ lục bát có 156 lần Nguyễn Du sử dụng vần trong câu, chiếm tỉ lệ 4,8%. Những trường hợp này ngoài việc tạo ra nhạc điệu, Nguyễn Du còn dùng nó để nhấn mạnh một ý nghĩa nào đó:

Khi tả khung cảnh thiên nhiên, trong đó có bóng dáng con người nhạt nhòa xa vời thi hào viết:

Bóng chiều đa nga, dặm về còn xa.”                   (114)

Trông xa, nàng đã tỏ chừng nẻo xa:                   (1806)

Khi tâm trạng con người có sự âu lo, mang một niềm mơ tưởng, Nguyễn Du lại viết những dòng thơ miên man ngân nga như xoáy vào lòng người:

Nàng càng thổn thức gan vàng,                         (1125)

Còn ra khi đã da mồi, tóc sương.                       (2240)

Tiếng Kiều đồng vọng, bóng xiêm mơ màng.     (2854)

Có lẽ, Tú Bà dạy những câu vần điệu như thế này Thúy Kiều sẽ dễ nhớ dễ thuộc hơn nhiều:

Dạy rằng: “con lạy mẹ đây,                               (951)

Những lời nhận xét, lời than, lời kiến nghị cần có nhiều vần, nhiều nhạc tính để người đọc suy nghiệm bày tỏ cảm xúc hoặc đánh giá cái gọi là “chân lý” của thời đại Nguyễn Du:

- Người hồng nhan thì:

Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen .           (6)

- Nghề buôn phấn bán hương lại:

Đưa người cửa trước ,rước người cửa sau!”    (946)

Lời than vãn tâm tình đến tội nghiệp của nàng Kiều được thốt ra bằng những câu thơ nhiều vần điệu sẽ làm cho Thúc Sinh, Kim Trọng phải nao lòng:

Thôi thôi, ta đã mắc tay ai rồi!”                      (1826)

Co làm chi nữa, cái mình bo đi!                     (3146)

Nói chung, những trường hợp vần trong câu thường được sắp xếp ở nhiều vị trí khác nhau. Có lúc gieo vần kề, có lúc gieo vần cách. Điều đó góp phần không nhỏ trong việc tạo nên sự biến hoá, linh hoạt về âm điệu.

1-1-2) Vần trên trục dọc:

Ông Phan Ngọc cho rằng tính nhạc trong vần của thơ được qui định bởi tính đều đặn và tính đa dạng “Đều đặn nghĩa là nó chấp nhận một mô hình hiệp vần rất hẹp, thí dụ mô hình chung âm đồng nhất của Nguyễn Du, đa dạng nghĩa là trong nội bộ của mô hình ấy nó tận dụng được tất cả mọi khả năng mà mô hình cho phép” [63, 265]. Cả hai yêu cầu trên, theo ông, Truyện Kiều của Nguyễn Du đều đảm bảo. Trong số 4480 vần của Truyện Kiều chỉ có một ngoại lệ (Tin nhà ngày một vắng tin, Mặn tình cát lũy nhạt tình tào khang.) (Câu 1479-1480), trong khi đó “Song tinh bất dạ” với 212 câu lục bát đã có 5 ngoại lệ về chung âm (an - thanh, chàng - con, hư - qua, ai - yên, bàn - vàng; “Sơ kính tân trang” của Phạm Thái có 6 ngoại lệ (đàn- chàng, tràng an-hang, chàng-than, phù-lưu, trướng-mượn, ru-sầu); “Tỳ bà Hành” của Phan Huy Thực có một ngoại lệ (nước-sạt). Theo thống kê của Phạm Đan Quế “Trong Truyện Kiều viết bằng thể thơ lục bát, Nguyễn Du dùng tới 64/74 vần bằng tức tác giả đã sử dụng tới 86,5% khuôn vần bằng, một tỉ lệ khá cao để các vần được đa dạng” [71,117]. Như vậy, so với 74 khuôn vần bằng của Tiếng Việt, Truyện Kiều chỉ thiếu 11 khuôn vần bằng, đó là những khuôn vần ít thông dụng- eng, om, oong, um, ưm, ưn, ưi, ưu, ươn, ươu. Sử dụng nhiều khuôn vần bằng tạo nên sự biến điệu trên cái nền chung- êm ả, nhẹ nhàng, lan tỏa, mênh mông. Ngược lại, nếu sử dụng nhiều khuôn vần trắc sẽ tạo nên nhiều sắc thái của các hoạt động - mạnh mẽ, dữ dội, tâm trạng dằn vặt...Mặc dù khuôn vần trắc chỉ xuất hiện rải rác trong một số câu thơ trên trục ngang song nhờ nó âm hưởng trong bản hòa tấu Kiều phong phú hơn.

Nói về cách gieo vần, từ xưa đến nay các nhà nghiên cứu đều tỏ ra thán phục trước tài năng của thi hào Nguyễn Du. Nhà văn Nguyễn Tường Tam cho rằng “Muốn cho văn trơn tru cần phải gieo vần cho hợp; tưởng thế cũng là một việc khó lắm, có khi nghĩ mãi mệt cả óc, lựa mãi mỏi cả mồm cũng không tìm được một vần xứng đáng …Về phần cụ Nguyễn Du không biết cụ lựa vần có phải khó nhọc thế không hay cụ đặt bút là có vần rồi? Văn cụ không câu nào lạc vần cả, nên đọc đến trơn tru lưu loát lắm. Câu văn như lướt theo tư tưởng.” [76, 64]

1-2) Nhịp:

“Nhịp tức là cách lặp lại một cách đều đặn một đơn vị thời gian, một số âm tiết trong dòng thơ, câu thơ hoặc bài thơ. Yếu tố tạo nhịp quan trọng nhất trong bài thơ là dòng thơ. Cuối mỗi dòng thơ là một chỗ nghỉ hơi kéo dài chấm dứt rõ rệt một nhịp để lại bắt đầu một nhịp mới” [57,83]. Thơ có thể bỏ vần, bỏ quan hệ đều đặn về số chữ, bỏ qui luật bằng trắc nhưng không thể vứt bỏ nhịp điệu. Bởi vì nhịp là xương sống của thơ. Nhịp điệu nền của thơ lục bát là nhịp chẵn. Truyện Kiều cũng không phải là ngoại lệ. Vậy làm thế nào để tạo ra một tác phẩm Truyện Kiều khác với những truyện Nôm khác. Theo ông Nguyễn Lộc: “Truyện Kiều kết hợp được một cách hài hòa, biện chứng đặc điểm vốn có về nhịp điệu của thơ lục bát do đặc trưng vốn có của ngôn ngữ qui định với việc dùng cách ngắt nhịp như một biện pháp tu từ để bộc lộ ý nghĩa, bộc lộ nội dung.” [49, 435]

Nhịp trong thơ lục bát thường là nhịp chẵn. Nhưng nếu chỉ sử dụng nhịp điệu đều đặn này để viết 3254 câu thơ lục bát thì tác phẩm Truyện Kiều sẽ trở nên đơn  điệu, thi hào Nguyễn Du đã biến hoá thành rất nhiều nhịp khác nhau:

Trong Truyện Kiều, câu lục có các nhịp 2-2-2, 3-3, 1-5, 2-4, 4-2, câu bát có các nhịp 2-2-2-2, 4-4, 6-2, 2-6, 3-3-2, 3-5, 3-1-4, 2-2-4, 2-4-2. Như vậy, không kể nhịp điệu nền, Truyện Kiều đã có 4 lần biến nhịp trong câu lục và 8 lần biến nhịp trong câu bát. Cả câu lục và câu bát có tới 12 lần biến nhịp.

Xét về mối quan hệ giữa hình thức biến nhịp và nội dung cần chuyển tải, nhóm Cao Thuý Ái Bích, Nguyễn Thị Hạnh, Nguyễn Xuân Mộc, Nguyễn Văn Mùi, Nguyễn Thị Bạch Nhạn đã có bài viết “Vài nhận xét sơ bộ về một số câu có cách ngắt quãng không bình thường trong Truyện Kiều của Nguyễn Du” [5] và  Phan Ngọc đã kết luận như sau:

Số câu chia làm hai vế cân đối 3-3, 4-4 chiếm một tỉ lệ khá lớn. Trong truyện Kiều có 80 câu theo nhịp 3-3 tỉ lệ 4,9 % trong số 1627 câu lục của toàn bộ tác phẩm, có 312 câu theo nhịp 4-4 tỉ lệ 19,1%.

- Nhịp thơ 1-5 trong câu lục được sử dụng 28 lần. Nhưng trước sau chỉ bó hẹp vào việc mở đầu một câu chuyện kể, chữ thứ nhất là rằng, và sau đó là 5 chữ khác:

Rằng:

“Trăm năm cũng từ đây,                                          (355)

Rằng: “Ta có ngựa truy phong,                             (1107)

Rằng: ”Con biết tội đã nhiều,                                (1395)

- Nhịp thơ 2-4 cũng dùng với mục đích giới thiệu một lời nói:

Sinh rằng: ”lân lý ra vào,                                        (311)

Nàng rằng: “Xin hãy rốn ngồi,                               (2351)

Hai nhịp này làm cho câu thơ đa dạng nhưng không đem đến một chức năng biểu cảm riêng .

- Nhịp thơ 3-5 xuất hiện 12 lần. Nó đem đến sự đa dạng trong cách đọc, trong nhạc điệu:

Nửa chừng xuân,/ thoắt gãy cành thiên hương     (66)

Vạch da cây/, vịnh bốn câu ba vần                        (100)

Với Vương quan,/ trước vốn trước là đồng thân.  (154)

- Nhịp 2-6 cũng như ba nhịp trên:

Thưa rằng :/“Ai có muốn đâu thế này”.               (1022)

Mắng rằng /:“Những giống bơ thờ quen thân,”   (1728)

- Nhịp 6-2 xuất hiện khá ít 8 lần nhưng mang một ý nghĩa quan trọng và sức nặng ý nghĩa dồn vào hai chữ cuối: 

Rộn đường gần với nỗi xa/ bời bời:                   (178)

Hoặc nó khẳng định một sự ngờ vực:

Mắt xanh chẳng để ai vào,/có không?               (2182)

Oan này còn một kêu trời/, nhưng xa!               (596)

Hoặc gây nên sự tương phản, thúc đẩy sự suy nghĩ:

Để sau nên thẹn cùng chàng/ bởi ai?                  (520)

Thiệt mình mà hại đến ta/ hay gì?                      (1014)

- Nhịp 3-3-2 thể hiện trong 23 trường hợp, trong đó có 9 trường hợp 6 chữ đầu mang hình thức tiểu đối:

Vẻ non xa,/ tấm trăng gần ,/ở chung.                   (1034)

Đĩa dầu vơi,/ nước mắt đầy,/ năm canh               (1884)

Trong 14 trường hợp còn lại, không có hình thức tiểu đối ở 6 chữ đầu:

Đóa trà mi đã ngậm gương/ nửa vành.                 (1092)

Theo nghiêm đường mở ngôi hàng/ Lâm Truy.     (1278)

- Nhiều khi cách ngắt nhịp còn phá vỡ cấu trúc quen thuộc vì vần lưng của câu bát lại rơi vào giữa từ láy âm hoặc vần chia cắt hẳn một từ kép song tiết:

Tuần trăng khuyết, đĩa dầu hao,                           (251)

Mặt mơ tưởng mặt, lòng ngao ngán lòng.            (252)

Trót vì tay đã nhúng chàm,                                   (1397)

Dại rồi, còn biết khôn làm sao đây?                     (1398)

Nói chung, “Câu thơ lục bát đã đạt đến mức đa dạng tối đa về nhịp, nhờ đó mà không đơn điệu.” [65,224]

1-3) Luật bằng trắc:

Như trên đã nói, trong thể lục bát thanh bằng nhiều hơn thanh trắc. Bình thường câu lục chỉ bắt buộc có một thanh trắc (chữ thứ tư) còn câu bát cũng chỉ bắt buộc có một thanh trắc (cũng chữ thứ tư). Nếu tỉ lệ thanh trắc quá thấp tác phẩm sẽ “mất đi sức mạnh và tính đa dạng” (chữ dùng của Phan Ngọc). Để khắc phục những hạn chế này, thi hào đã phải dùng đến hiện tượng phá khuôn hoặc sử dụng tối đa thanh trắc ở những chữ luật thơ không bắt buộc.

Hiện tượng phá khuôn thường rơi vào những trường hợp câu lục được ngắt theo nhịp 3-3. Trong những trường hợp này thanh trắc từ một tăng lên hai, ba. Chẳng hạn như câu:

Mai cốt cách, tuyết  tinh thần,                (17)

Làn thu thủy, nét xuân sơn,                   (25)

Khi cần diễn đạt những nội dung mạnh me, Nguyễn Du cũng tăng số lượng thanh trắc ở những chữ luật thơ không bắt buộc. Toàn bộ tác phẩm Truyện Kiều có 215 câu thơ có từ 4 thanh trắc trở lên.

Đoạn nói về Kiều bị Hoạn Thư hành hạ là đoạn thơ có nhiều thanh trắc nhất (câu 1835, 1837,1838,1840,1841,1859, 1860, 1861).

Những câu thơ có nhiều thanh trắc thường được Nguyễn Du chuyển tải những nội dung nhất định:

-Câu thơ có nhiều thanh trắc rất phù hợp với việc diễn tả những hoạt động huyên náo, mạnh mẽ, sự xuất hiện đột ngột, tai họa ập đến bất ngờ, sự vận động khó khăn, thông tin nhanh chóng, cảnh đánh đập dữ dội, cảnh sóng nước mạnh mẽ, cảnh báo oán:                              

Lễ là Tảo mộ, hội là Đạp thanh.                 (44)

Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh.   (870)

Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay.         (120)

Sự đâu sóng gió bất kỳ.                             (729)

Dặm rừng bước thấp bước cao hãi hùng. (1128)

Một đoàn đổ dến trước sau,                    ( 1131)

Tú Bà tốc thẳng tới nơi,                           (1133)

Hết lời thú phục, khẩn cầu,                      (1139)

Uốn lưng thịt đổ, dập đầu dầu máu sa.   (1140)

Đứa thì vả miệng, đứa thì bẻ răng.          (1562)

Bắn tin đến mặt Tú Bà,                            (1375)

Giữa dòng nước dẫy, sóng dồi,               (2671)

- Những câu thơ có nhiều thanh trắc còn góp phần diễn tả tình cảm trào dâng, sự suy nghĩ đắn đo dằn vặt, nỗi đắng cay chua chát, những quyết định dứt khoát, sự chia lìa:

Nỗi riêng lớp lớp sóng dồi,                                  (221)

Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người!                       (594)

Nghĩ đi, nghĩ lại, một mình:                                 (859)

Dẫu rằng sấm sét búa rìu cũng cam.                  (1396)

Nghĩ mình, mặt nước, cánh bèo,                        (2475)

Nửa đời nếm trải mọi mùi đắng cay.                   (3036)

Hạt mưa sá nghĩ phận hèn,                                (619)

Rỉ rằng: ”nhân quả dở dang,                               (995)

Đã toan trốn nợ đoạn trường được sao?            (996)

Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường.               (1526)

Trước là Bạc Hạnh, Bạc bà,                               (2383)

Tú Bà với Mã giám Sinh,                                    (2385)

Tóc tơ các tích mọi khi .                                      (2907)

Oán thì trả oán, ân thì trả ân.                              (2908)

- Để góp phần diễn tả khát vọng tự do và đoàn quân hùng dũng của Từ Hải, Nguyễn Du cũng dùng tới những câu thơ có nhiều thanh trắc:                      

Chọc trời, khuấy nước, mặc dầu,                     (2471)

Mái ngoài đã thấy bóng cờ tiếng la.                 (2258)

Đặt gươm, cởi giáp, trước sân khấu đầu.        (2262)

Trúc tơ nổi trước kiệu vàng theo sau.              (2268)

Kéo cờ luỹ, phát súng thành,                           (2271)

- Tiếng đàn của Thúy Kiều khi được đẩy lên “tone” cao, mạnh mẽ, Nguyễn Du lại dùng câu thơ có nhiều thanh trắc: 

Khúc đâu Hán, Sở chiến trường,  (475)

Cùng với việc sử dụng thanh trắc trong khuôn khổ cho phép, Nguyễn Du còn sử dụng tối đa thanh bằng ở những chỗ cần thiết. Truyện Kiều có 217 câu có số lượng 5 thanh bằng trong câu lục và 7 thanh bằng trong câu bát. Đoạn có nhiều thanh bằng là đoạn nói về cuộc gặp gỡ giữa Từ Hải và Thúy Kiều và cảnh sum họp đoàn tụ gia đình (câu 2181, 2182, 2188, 3010, 3011, 3013, 3019, 3187, 3191, 3193…). Những câu thơ có nhiều thanh bằng thường sử dụng trong các trường hợp:

- Trong ngôn ngữ kể hoặc đối thoại Nguyễn Du thường dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng- câu 9, 59, 107, 193, 331, 677, 1105, 1167, 1175, 1176, 1315, 1329, 1333, 1505, 1901, 2219, 2321, 2381, 2549, 2679, 2844, 2959, 3091, 3193. Có thể đơn cử một số trường hợp:

Rằng: năm Gia tĩnh triều Minh,                            (9)

Thưa rằng: “Thanh khí xưa nay,                          (193)

Ngần ngừ nàng mới thưa rằng:                           (331)

Rằng không, thì cũng vâng lời rằng  không!”       (1176)

Sinh rằng: “Từ thuở tương tri,                              (1329)

Rằng: “Tài nên trọn, mà tình nên thương!            (1901)

Từ rằng: “Tâm phúc tương tri,                              (2219)

Nếu trong lời thoại số thanh trắc tăng lên số thanh bằng giảm xuống thì nội hàm ý nghĩa lại khác. Điều này ta thấy rất rõ trong câu: Hỏi tên, rằng: Mã Giám Sinh, Hỏi quê, rằng: huyện Lâm Thanh cũng gần (625-626). Đây không còn là những lời nói êm nhẹ mà là những ngôn từ cộc lộc thiếu văn hóa.

- Những cảnh tượng êm đềm vắng lặng, có lẽ dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng là phù hợp nhất:

 Ngày xuân con én đưa thoi                   (39)

Gương nga chênh chếch dòm song,     (173)

Trông theo nào thấy đâu nào,                (215)

Buồn trông phong cảnh quê người,       (565)

 Vi lô san sát hơi mây,                            (913)

Rừng thu từng biếc chen hồng,              (917)

- Khi diễn tả tình cảm nhẹ nhàng, sự quyến luyến, nỗi buồn miên man, nỗi khổ triền miên, sự kiên nhẫn, lời thề sắt son, những thông tin như ngày càng mở rộng, Nguyễn Du cũng dùng rất nhiều thanh bằng trong một câu thơ:

Trông nàng, chàng cũng ra tình đeo đai.               (1064)

Song sa vò võ phương trời,                                   (1267)

Chàng càng nghe nói, càng dàu như dưa.            (2794)

Sinh càng trông thấy, càng thương,                      (2809)

Càng âu duyên mới, càng dài tình xưa.                (2846)

Càng yêu vì nết, càng say vì tình.                         (3188)

Tình xưa lai láng khôn hàn,                                   (3191)

Dòng thu như gội cơn sầu,                                    (2533)

Thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần.                       (2668)

Lân la tìm thú bên sông Tiền Đường.                    (2696)

Trăng thề còn đó trơ trơ,                                        (541)

Tin sương đồn đại, xa gần xôn xao.                      (622)

- Nguyễn Du còn dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng để diễn tả thời gian chuyển đổi hay không gian mênh mông - câu 867, 881, 942, 1006, 1083, 1091, 1494, 1791, 1796, 2033, 2215, 2635, 2555, 2703, 2741:

Lầu mai vừa rúc còi sương,                                 (867)

Đêm đêm hàn thực, ngày ngày nguyên tiêu.       (942)

Hoa xuân đương nhuỵ, ngày xuân còn dài.         (1006)

Chim hôm thoi thóp về rừng,                               (1091)

Lâm Truy từ thuở uyên bay,                                (1791)

Trời đông vừa rạng ngàn dâu,                            (2033)

Trông vời con nước mênh mông,                       (2635)

Thanh bằng chiếm một tỷ lệ khá lớn trong thơ lục bát, ”Định thức này đã làm ra sự tuyệt mỹ của thể thơ lục bát” (Chữ dùng của Nguyễn Bách Khoa). Lục bát lại là sở trường của thi hào và ông đã đưa nó lên đến tột đỉnh vinh quang. Và vì thế “Đọc thơ Kiều ta có cảm tưởng ngồi trên một con thuyền êm ấm trôi xuôi theo dòng nước hiền lành đầy ánh trăng mát dịu của đêm thu;  ta có cảm tưởng được vào một thế giới trong đó cái gì cũng mong manh, mềm yếu, lả lướt, cái gì cũng như đang biến ra chất khói, chất mây, cái gì cũng bay bổng nhẹ nhàng trên cánh nhung của mộng ảo. Đó là thế giới của thơ, của sầu muộn, của ai oán, của giấc mơ, của tàn tạ.” [76, 89].

Để góp phần tạo nên tính nhạc-lúc trầm, lúc bổng, lúc lên, lúc xuống, Nguyễn Du còn tạo ra sự cân đối về thanh, cứ một câu thơ có nhiều thanh bằng thì lại có một, hai câu thơ có nhiều thanh trắc hoặc ngược lại. Định thức này không chỉ được sắp đặt theo kiểu câu lục rồi đến câu bát mà còn được sắp đặt theo kiểu ngược lại. Câu 1-2, 1063-1064, 1101-1102, 1341-1342, 1525-1526, 2186-2187, 2211-2222, 2451-2452, 2467-2468, 2414-2415, 2608-2609-2610, 2702-2703 là những câu thơ có sự phối hợp như vậy:

Trăm năm, trong cõi người ta,                                     (1)

Chữ tài chữ mệnh, khéo là ghét nhau.                        (2)

Trai anh hùng, gái thuyền quyên,                              (2211)

Phỉ nguyền sánh phượng, đẹp duyên cỡi rồng.        (2212)

Trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương            (2114)

Trông vời trời bể mênh mang,                                   (2115)

Nắm xương biết gởi tử sinh chốn nào?                    (2608)

Duyên đâu, ai dứt tơ đào,                                         (2609)

Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay?                                  (2610)

Qua sự khảo sát trên, ta nhận thấy rằng: thanh bằng, thanh trắc khi sáng tác ít khi người ta tính toán đến. Song đối với Nguyễn Du, nó đã trở thành máu thịt. Khi cần diễn đạt một nội dung nào đó ông có thể dùng ngay những hình thức ngữ âm phù hợp.

2)Tính nhạc thể hiện ở một số hình thức khác:

2-1) Hình thức phối âm, điệp âm:

Trong ngôn ngữ quan hệ giữa ngữ âm và ngữ nghĩa có tính chất võ đoán. Tuy vậy trong một số trường hợp, ngữ âm có thể gợi ra những liên tưởng cảm xúc tương ứng với ngữ nghĩa. Chỉ xét về mặt ngữ âm thì “Ngữ âm tiếng Việt có những đặc điểm và những yếu tố rất thuận lợi trong việc tạo hình tạo nhạc cho thơ văn.[3,224]. Ở góc độ phong cách học, người ta đặc biệt chú ý đến sự đối lập ngữ âm chẳng hạn như nguyên âm trầm - nguyên âm bổng, nguyên âm sáng- nguyên âm tối, phụ âm hữu thanh - phụ âm vô thanh, thanh cao - thanh thấp. Trong Truyện Kiều, chúng ta nhận thấy rằng không ít trường hợp Nguyễn Du vận dụng một số hình thức ngữ âm trên để tạo ra nhạc tính.

Nếu câu thơ “Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh.” (870), Nguyễn Du không dùng tới những phụ âm “kh” “gh” khó phát âm hoặc phát âm rất nặng nề của lưỡi và họng, không dùng tới thanh cao (sắc) và thanh thấp (hỏi, nặng), không dùng nhiều thanh trắc và những từ có giá trị tạo hình “khấp khểnh, gập ghềnh” thì câu thơ mất đi tính hình tượng không tạo được nhịp điệu đặc biệt. Hai từ “khấp khểnh, gập ghềnh” xuất hiện trong một dòng thơ bổ sung nhau, nương tựa nhau. Nó không chỉ làm cho đọc nghe thấy mà còn nhìn thấy, nhìn thấy con đường gồ ghề, chỗ cao, chỗ thấp, lồi lõm đang hiện ra trước mắt, nghe thấy được nhịp điệu vật lý và nhịp điệu tâm lý. Nhịp điệu vật lý là những âm hưởng khô khốc nặng nề, lúc khoan lúc nhặt, lúc hiện lúc mất của tiếng vó ngựa trên con đường gập ghềnh trắc trở. Nhịp điệu tâm lý như đồng điệu với nhịp điệu vật lý. Đó chính là tiếng đập không bình thường đầy biến tấu, sự buồn bã, nôn nao, lo sợ. Thuý Kiều như linh cảm được những điều bất trắc sẽ xảy ra. Đọc câu thơ này không cần đến những nhạc sĩ cao tay, chỉ với một người có vốn hiểu biết căn bản về âm nhạc cũng có thể viết ngay thành một dòng nhạc.

Trong câu thơ “Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa?”(1048) lại có sự kết hợp giữa âm “th” bật hơi với nguyên âm “a” - một loại âm mở tạo ra nhịp điệu êm ả, mở ra khung cảnh xa vời mênh mông, góp phần diễn tả cánh buồm nhỏ nhoi ẩn hiện nhạt nhòa trong niềm khát vọng tự do được trở về quê hương của nàng Kiều, một niềm khát vọng chính đáng nhưng chẳng được ai quan tâm ngoại trừ trái tim nhân đạo của thi hào và độc giả đồng cảm.

Câu thơ ”Sự lòng ngỏ với băng nhân, Tin sương đồn đại, xa gần xôn xao (621-622) có sự thay đổi tiết điệu bình thường sang tiết điệu mạnh nhanh là nhờ Nguyễn Du khéo léo thay đổi hình thức ngữ âm. Ở câu lục ông dùng nhiều âm họng “o” nhằm diễn tả những thông tin kín đáo chưa được phổ biến rộng rãi, nhưng đến câu bát ông lại dùng nhiều âm “đ” tạo ấn tượng mạnh và âm mở “a”, âm bật hơi “x” để diễn tả cái thông tin Kiều bán mình ngày càng toả rộng vang xa.

Ngoài những hình thức ngữ âm đã nêu trên, khi khảo sát 3254 câu Kiều ta nhận thấy rằng, Nguyễn Du còn dùng tới hình thức điệp âm. Ở đây, luận văn chỉ khảo sát những trường hợp điệp âm 3 đi liền nhau, điệp âm 4, điệp âm 5, điệp âm 6 xuất hiện trong một dòng thơ. Toàn tác phẩm Truyện Kiều có:

144  câu  điệp âm 3,    chiếm tỉ lệ 4,5%

13   câu điệp âm 4,      chiếm tỉ lệ 0,4%

1     câu điệp âm 5,      chiếm tỉ lệ  0,03%

2     câu điệp âm 6,      chiếm tỉ lệ  0,06%.

Trong những số liệu khảo sát trên, người viết nhận thấy rằng có một số trường hợp là sự trùng lặp ngẫu nhiên nhưng cũng có một số trường hợp có chủ đích.

- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu êm nhẹ:

Âm “th” là loại âm bật hơi đọc lên nhẹ nhàng không có độ vang to. Tận dụng đặc điểm của loại âm này, Nguyễn Du đã tạo ra nhiều câu thơ có nhạc điệu êm nhẹ nhằm diễn tả những lời tâm tình thủ thỉ, sự buông xuôi ngao ngán (câu 706, 981, 1144, 1204, 1224, 2616, 2633, 2645, 3048):

Thôi thì thôi, có tiếc gì!                           (981)

Liều thân, thì cũng phải liều thế thôi!”    (1204)

Đã tu, tu trót qua thì, thì thôi!                  (3048)

«Thôi đà mắc lận thì thôi!                       (1157)

Thôi thì thôi, cũng chiều lòng,                 (1911)

Thương thay thân phận lạc loài,             (1225)

Kiếp lạc loài ấy đâu có khi nào tự mình định đoạt cuộc đời. Vừa bước chân vào đời, Kiều gặp ngay một bọn súc sinh Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh. Gặp được Thúc Sinh như gặp được ân nhân, Kiều khẩn cầu đến tội nghiệp:

Thương sao cho vẹn thì thương,     (1359)

Cũng là âm “th” nhưng đây lại là lời cảm thông của Giác Duyên trước cảnh ngộ éo le của Kiều:

Để nàng cho đến thế thì cũng thương!   (2078)

- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu nhanh, tiết tấu mạnh, nặng nề:

- Ngược với âm “th”, âm “đ” khi đọc lên thường tạo ấn tượng chắc chắn vững chải. Những câu thơ có nhiều âm “đ” chắc chắn sẽ góp phần tạo nên nhạc điệu mạnh phù hợp với việc diễn tả những hình tượng lớn lao, những hoạt động mạnh mẽ, sức mạnh phi thường, sự bền vững. Trong Truyện Kiều âm “đ” có 1 câu 6 âm, 5 câu 4 âm và 3 câu 3 âm đi liền nhau. Nó xuất hiện trong các trường hợp:

Trước hết đó là sự áp đảo và nhanh chóng của đoàn quân Tú Bà đến bắt Kiều khi Sở Khanh chuồn lối khác:

Một đoàn đổ đến trước sau,     (1131)

Sức mạnh quyền lực của phủ đường - bắt và áp giải người được Nguyễn Du viết một câu thơ với ba âm “đ” đi liền nhau:

Đã đưa đến trước cửa công,   (1461)

Đặc biệt, khi đề cập đến khí phách phi thường, sự hiên ngang, sức mạnh như vũ bão của đội quân Từ Hải, Nguyễn Du cũng sử dụng tới điệp âm này:                                                         

Đội trời, đạp đất, ở đời,                              (2171)

Đường đường một đấng anh hào,             (2169)

Làm cho động  địa kinh thiên đùng đùng   (2924)

Đại quân đồn đóng cõi đông,                     (2925)

Rất táo bạo trong tình cảm nhưng không dễ dãi. Rất tự do trong tình yêu nhưng không quá trớn. Rất hiện đại nhưng không đánh mất truyền thống vốn có của gia phong. Vì vậy, trước sự bỡn cợt của Kim Trọng, Kiều không ngần ngại khi khẳng định “Mây mưa đánh đổ đá vàng,” (513). Đó chính là lý do làm người đọc mãi mãi cảm phục trước tấm lòng kiên trinh, phẩm chất cao đẹp của Thúy Kiều.

Nỗi đau thân phận cùng với nỗi nhớ quê tha thiết tăng theo cấp số cộng trên từng bước chân của Kiều khi nàng cùng sở Khanh đi trốn, nỗi đau được ước lượng và cụ thể hóa bằng đoạn đường dài. Bốn âm “đ” xuất hiện trong câu thơ “Lòng quê đi được bước đường một đau.” (1122) đã làm cho câu thơ có tiết tấu nặng nề.

Không chỉ góp phần tạo nên nhạc điệu, điệp âm “đ” còn góp phần gợi lên cái lớn lao của cảnh chết chóc chất đầy như núi sau những cuộc binh đao:

Đống xương Vô Định đã cao bằng đầu.   (2494)

Nổi bật và ấn tượng nhất là khi âm “đ” được dùng 6 âm trong một câu, một tần số rất cao. Nó tạo ra âm điệu bằng phẳng vững chải, diễn tả sự sum vầy đông đủ, sự đoàn viên hội ngộ của gia đình Thúy Kiều sau những ngày xa cách:

Lễ đà đủ lễ, đôi đà đủ đôi.                     (3134)

- Nỗi buồn hiu hắt của Thúy Kiều trước cuộc sống đơn điệu tẻ nhạt, buồn chán lẫn quẫn được thể hiện rõ trong câu thơ “Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng” (1268). Câu thơ không chỉ có hiện tượng điệp âm mà còn có hiện tượng đảo từ. So với từ  “hoàng hôn”, từ “hôn hoàng” khó đọc hơn. Sự cộng hưởng của bốn âm này tạo nên một âm hưởng nặng nề, gợi ra được một tương lai mờ mịt. Có thể nói 15 năm lưu lạc của Thúy Kiều là một con đường hầm đầy bóng tối ít có ánh sáng.

- Ba âm “v” đứng cuối câu thơ “Thổ quan theo vớt vội vàng,”(2637) vừa tạo ra sự liền mạch về âm hưởng vừa làm cho nhịp điệu tiết tấu câu thơ như nhanh hơn. Hành động nhanh chóng kịp thời khẩn trương của tên thổ quan chắc chắn sẽ được làm rõ.

- Âm “x” xuất hiện một lần 4 âm trong một câu, một lần 3 âm trong một câu. Âm “x” là một âm bật hơi có gió thường diễn tả những gì lan ra, toả rộng, vươn tới. Nhờ có âm ”x” âm điệu câu thơ ”Xuân xanh xấp xỉ tới tuần cặp kê.”(36) liền mạch. Đằng sau âm hưởng ấy là một lời khẳng định: những thiếu nữ xuân sắc ấy đã hội đủ điều kiện về thể chất lẫn tâm hồn để đi vào một thế giới mới - thế giới của tình yêu. Và thế giới đó như mở rộng tầm tay, sẵn sàng đón nhận tất cả những ai đã đến tuổi trưởng thành. Mặc dù được xã hội cho phép nhưng điều vượt trội của Vân và Kiều là thái độ thản nhiên, lối sống ngăn nắp, nề nếp:

Êm đềm trướng rủ màn che,                                (38)

Tường đông ong bướm đi về mặc ai.                  (39)

- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu réo rắt du dương:

- Điệp âm “l” trong câu thơ “Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông”.(1308) đã góp phần tạo nên nhạc điệu nhẹ nhàng du dương, vẽ ra sắc đỏ của hoa lựu như phun ra liên tiếp, rực sáng trong đêm.

- Điệp âm “ơ,” trong câu thơ “Lơ thơ tơ liễu buông mành,”(269) vừa có giá trị tạo hình- vẽ ra cảnh lá liễu mỏng manh nhỏ bé, lua tua rũ xuống, thướt tha vừa góp phần tạo nên âm điệu réo rắt.

Trong tác phẩm Truyện Kiều tính nhạc còn thể hiện ở cách sử dụng phối hợp giữa âm tiết ngắn và âm tiết dài. Trong tiếng Việt những âm tiết ngắn thường đọc nhanh, thông tin ngắn gọn, còn những âm tiết dài thường đọc chậm hơn. Khoảng cách thời gian đọc nhanh và chậm ít nhiều cũng góp phần tạo nên nhạc tính. Nếu cho từ có hai âm tố là những âm tiết ngắn thì trong Truyện Kiều có 30 câu mỗi câu có 4 âm tiết ngắn. Nó xuất hiện trong trường hợp khi cần diễn tả sự đông vui tấp nập, lời bộc bạch rất nhanh gọn, một lời hứa vội, một sự bơ vơ lạc lỏng hay sự nhanh nhảu:

Lễ là tảo mộ, hội là Đạp thanh.                 (44)

Có ta đây cũng chẳng can cớ gì!”         (1112)

Ai ân ta có ngần này mà thôi!                (1973)

Chớ nề u hiển, mới là chị em”               (128)

Bơ vơ lữ thấn tha hương đề huề.         (532)

Bơ vơ nào đã biết đâu là nhà!               (2034)

Họ Đô có kẻ lại già thưa lên:                 (2886)

Bản hòa tấu Kiều sẽ giảm đi giá trị âm nhạc nếu như không có những hình thức ngữ âm được Nguyễn Du vận dụng một cách tài tình như thế.

2-2) Dùng từ láy từ ghép có âm giống nhau:

“Từ là một đơn vị có nhiều bình diện, trong đó không thể thiếu mặt âm thanh và hình thức cấu tạo. Am thanh và hình thức cấu tạo là mặt vật chất, là cái biểu đạt của từ. Trong chữ viết của ta thứ chữ theo nguyên tắc ghi âm, âm thanh và hình thức của từ được ghi lại bằng các chữ cái…”[3,188]. Vận dụng đặc điểm này, trong tác phẩm Truyện Kiều, Nguyễn Du đã sử dụng rất nhiều từ láy, từ ghép có âm giống nhau để tạo nên tính nhạc. Có thể xem những từ láy âm là những nốt luyến láy trong những dòng thơ. Ông Lê Trí Viễn đã nhận xét: “Tiếng đôi trong ngôn ngữ Việt Nam đều cấu tạo theo qui luật nhịp điệu hoặc theo quy luật tâm lý…”[27,186]. Còn ông Huỳnh Như Phương thì cho rằng “Trong tiếng Việt, sự cân đối, trầm bổng, nhịp nhàng, uyển chuyển, biện pháp trùng điệp, các thanh vần, ngữ điệu, các từ tượng thanh, từ láy đều góp phần tạo nên nhạc tính của câu thơ” [57,175]. Nguyễn Du đã sử dụng rất nhiều từ láy âm và dành cho loại từ này một địa vị quan trọng trong tác phẩm của mình. Khảo cứu 3254 câu Kiều ta thấy có.

- Không kể những từ ghép, trong Truyện Kiều có 678 từ láy âm. Có trường hợp trong một  câu đến 3 từ đôi:

Góc trời thăm thẳm, ngày ngày đăm đăm.        (910)

Cười cười, nói nói ngọt ngào:                           (1983)

Bốn bề bát ngát mênh mông,                            (2735)

- 73 câu có hai từ đôi, có một câu có từ láy 3, một câu có từ láy tư:

Sạch sành sanh vét cho đầy túi tham.               (584)

Hớt hơ, hớt hãi nhìn nhau,                                (1659)

Những đoạn thơ xuất hiện càng nhiều từ láy âm thì tính nhạc càng cao. Những đoạn thơ tả cảnh là những đoạn thơ có nhiều từ đôi nhất. Đoạn tả cảnh chị em Thúy Kiều, Thúy Vân đi chơi xuân có 9 câu (51-60) có 6 từ láy đôi: tà tà, thơ thẩn, thanh thanh, nao nao, nho nhỏ, dàu dàu. Đoạn tả chị em Thúy Kiều chơi xuân trở về có 11 câu (169-180) có 4 từ đôi: thướt tha, chênh chếch, la đà, bời bời. Đặc biệt, trong những từ đôi được sử dụng chỉ có rất ít trường hợp bị dùng lặp lại ngoại trừ một số từ như “vội vàng, thôi thôi, bời bời, bốn bề, trăm năm, nước non, ân cần, tóc tơ, dập dìu, xa xôi, nghề nghiệp, bán buôn, rõ ràng, thuyền quyên, sắm sanh, thị phi”. Điều này cho thấy vốn từ của Nguyễn Du  rất phong phú. Theo ông Phan Ngọc, trong ngôn ngữ thông thường, từ láy âm thường đứng sau danh từ còn Nguyễn Du sử dụng nó trong mọi trường hợp:

- Từ láy âm  đứng ở đầu câu có đến 102 trường hợp.

- Từ láy âm  đứng trước danh từ hoặc động từ chỉ định có 95 trường hợp.
- Từ láy âm  dùng sau danh từ, hoặc động từ  có 310 trường hợp.

- Từ láy âm  đứng ở cuối có 171 trường hợp- đây là vị trí then chốt.

Ngoài giá trị tạo nên tính nhạc, những từ láy âm còn mang thêm sắc thái biểu cảm khác nhau: giảm nhẹ, bao quát, nhấn mạnh.

Nhìn chung, từ láy âm đứng ở vị trí nào thì độ luyến láy, nhạc tính nằm ở vị trí đó. Sự phong phú về số lượng, chủng loại, đa dạng về vị trí của những từ láy âm đã góp phần không nhỏ trong việc tạo nên sự đa dạng về nhạc điệu, chinh phục tâm hồn tình cảm người đọc kể cả người đọc khó tính. Sử dụng nhiều từ láy âm, Nguyễn Du còn thể hiện ý thức coi trọng văn chương bình dân làm giảm bớt ảnh hưởng của văn chương bác học.

2-3) Dùng điệp từ, điệp ngữ:

Trong từ chương học cổ người ta rất ngại chuyện lặp từ, vì làm thế chứng tỏ mình ít chữ. Các cụ gọi câu văn như thế toàn là chữ nước không có tính rắn chắc của văn đại gia. Nhưng Nguyễn Du từ bỏ con đường bác học đi vào biện pháp của nhân dân. Dưới góc nhìn của phong cách học, phép điệp trong văn chương có khả năng “nhấn mạnh một nội dung ý nghĩa và tăng cường nhạc tính, tăng cường sức biểu cảm cho thơ văn” [3,247]. Toàn bộ tác phẩm Truyện Kiều, điệp trong câu có 140 lần. Có thể xem đây là những trọng âm trong câu thơ, những nốt nhấn trong dòng nhạc góp phần thay đổi âm hưởng, nhấn mạnh ý nghĩa:

Khi khẳng định vẻ đẹp và tài năng của Thúy Kiều, Nguyễn Du viết:

Một hai nghiêng nước nghiêng thành.     (27)

Sắc đành đòi một, tài đành hoạ hai.        (28)

- Khi dự báo sự đồng nhất số phận của hai con người ở hai thế giới -thế giới cõi dương, Thuý Kiều và thế giới cõi âm, Đạm Tiên, Nguyễn Du nhắc lại từ “ta” hai lần:

Hữu tình ta lại gặp ta,   (128)

- Tiếng sét ái tình đã làm cho đôi trai tài gái sắc phải thao thức mộng mơ, day dứt, do dự giữa về và ở, về thì tiếc ở thì cũng không xong. Cái ranh giới mong manh giữa tỉnh và mê đã bị xóa nhòa:

Chập chờn cơn tỉnh, cơn mê,                   (165)

- Điệp từ ‘’bên’’ là một sự đắn đo lựa chọn và so sánh:

Bên tình, bên hiếu, bên nào nặng hơn?   (601)

- Cái đẹp đồng nghĩa với sự đọa đày là một nghịch lý trong thời đại ngày nay nhưng lại là chân lý trong thời đại Nguyễn Du:

Hoa sao, hoa khéo đọa đày bấy hoa?     (1068)

Đặc biệt những từ, những ngữ được điệp trong nhiều câu, nó đã trở thành những điệp khúc, những hợp âm chính của nhạc khúc về cuộc đời Kiều:

- Trong hai câu hỏi tu từ có hai từ «nào người’’điệp lại hai lần, đây lại là nỗi ray rứt trước những cảnh đời trái ngược, thân phận hẩm hiu của người phụ nữ tài hoa:

Nào người phượng chạ loan chung            (89)

Nào người tích lục, tham hồng là ai?          (90)

- Điệp ngữ «lại càng’’chuyển tải được niềm ray rứt, nỗi xúc động, buồn thương, nỗi buồn miên man liên tiếp như đang trào dâng trong trái tim đa cảm của Thúy Kiều khi nàng nghĩ về kiếp hồng nhan bạc mệnh của Đạm Tiên:                               

Lại càng mê mẩn tâm thần,                          (101)

Lại càng đứng lặng tần ngần chẳng ra.        (102)

Lại càng ủ dột nét hoa                                  (103)

Sầu tuôn đứt nối, châu sa vắng dài!             (104)

- Sự biến tấu của khúc đàn đa âm hưởng dự báo cuộc đời đầy chông gai sóng gió được diễn đạt bằng điệp khúc:

Khúc đâu Hán, Sở chiến trường,                       (473)

Nghe ra tiếng sắt, tiếng vàng chen nhau.           (474)

Khúc đâu Tư mã Phượng cầu,                           (475)

Nghe ra như oán, như sầu phải chăng!              (476)

Kê Khang này khúc Quảng Lăng,                       (477)
Một rằng Lưu thủy hai rằng Hành vân.               (478)

Qúa quan này khúc Chiêu Quân,                        (479)

Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia,             (480)

- Lời thề ước sắt son của Kiều với Kim Trọng lại mở ra điệp khúc:

Còn non, còn nước, còn dài,                                (557)

Còn về, còn nhớ đến ngày hôm nay!                    (558)

- ‘’Nghĩ đi nghĩ lại ‘’là một điệp khúc của nội tâm, là sự trăn trở, đắn đo giữa cái lợi và cái hại, giữa cá nhân và gia đình:

Nghĩ đi, nghĩ lại, một mình:                                  (859)

«Một mình thì chớ, hai tình thì sao?»                  (860)

- Điệp ngữ “buồn trông” diễn tả nỗi buồn triền miên liên tiếp của cô Kiều khi bị giam lỏng tại lầu Ngưng Bích. Cảnh thay đổi - cửa bể chiều hôm, con thuyền thấp thoáng, ngọn nước mỏng manh, nội cỏ dàu dàu, chân mây mặt đất một màu nhàn nhạt, tiếng sóng dữ dội nhưng tình thì cố định. Kiều nhìn đâu cũng thấy buồn. Có thể nói đây là một điệp khúc buồn nhạc điệu dặt dìu, lê thê:                                

Buồn trông cửa bể chiều hôm,                 (1047)

Buồn trông ngọn nước mới sa,                 (1049)

Buồn trông nội cỏ dàu dàu,                       (1051)

Buồn trông gío cuốn mặt duềnh,               (1053)

- Cảnh ăn chơi trác táng đến chóng vánh được thể hiện bằng điệp khúc ‘’chơi cho’’ và ’’khi’’. Đó là lối sống buông thả mà Tú bà yêu cầu những người mới bước vào làng chơi phải thực hiện:

Chơi cho liễu chán, hoa chê,                   (1211)

Cho lăn lóc đá, cho mê mẫn đời.            (1212)

Khi khóe hạnh, khi nét ngài,                    (1213)

Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa. (1214)

- Những từ để hỏi ‘’khi sao, giờ sao, mặt sao, thân sao‘’ cùng với từ chỉ thời gian ’’khi ‘’và những từ chỉ chủ thể trữ tình ‘’mình‘’ cứ điệp đi điệp lại đã góp phần bộc bạch sự dày vò tâm can trước tấm thân tàn tạ nhơ nhuốc:

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh.   (1233)

Giật mình, mình lại thương mình xót xa. (1234)

Khi sao phong gấm rủ là,      (1235)

Giờ sao tan tác 
như hoa giữa đường?           (1236)

Mặt sao dày gió dạn sương,  (1237)

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?      (1238)

- Điệp khúc ‘’đã cho, làm cho, đã đày’’ như một lời khẳng định chắc nịch về cái quy luật nghiệt ngã của kiếp hồng nhan đa truân:

Đã cho lấy chữ hồng nhan,                       (1271)

Làm cho, cho hại, cho tàn, cho cân!         (1272)

Đã đày vào kiếp phong trần,                     (1273)

Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!             (1274)

- Điệp khúc “khi” đi liền với những danh từ lại là khúc nhạc tình dan díu của Thúc Sinh khi ở lầu xanh với Kiều:

Khi gió gác, khi trăng sân,                       (1295)

Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ.   (1296)

Khi hương sớm, khi trà trưa                     (1297)

Bàn vây điểm nước, đường tơ hoạ đàn.  (1298)

- Điệp khúc “càng” như muốn diễn tả tình sâu nghĩa nặng của Kiều và Thúc sinh:

Một nhà sum họp trúc mai,                      (1381)

Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông.  (1382)

Hương càng đượm, lửa càng nồng,        (1383)

Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.    (1384)

- Chén rượu tiễn đưa và chén rượu đợi chờ diễn ra liên tiếp  như một lời hẹn ước đợi chờ, một niềm mong mỏi ngày Thúc Sinh trở lại:

Chén đưa nhớ bữa hôm nay,                     (1517)

Chén mừng, xin đợi ngày này năm sau!    (1518)

- Rắp tâm hành hạ đày đọa Kiều của Hoạn Thư được nhấn mạnh bằng điệp khúc “làm cho”:

Làm cho nhìn chẳng được nhau,                (1449)

Làm cho đày đọa cất đầu chẳng lên.          (1550)

Làm cho trông thấy nhãn tiền,                     (1551)

Cho người thăm ván, bán thuyền biết tay.” (1552)

- Cũng là điệp khúc “làm cho” nhưng lần này quyết liệt và dữ dội hơn. Nó không chỉ lặp lại trên một dòng thơ mà còn xuất hiện ở những dòng thơ khác. “Người đọc có cảm giác như Hoạn Thư đang nghiến răng” [63, 253]

Làm cho, cho mệt, cho mê,                    (1617)

Làm cho đau đớn, ê chề cho coi!           (1618)

Trước cho bỏ ghét những người,           (1619)

Sau cho để một trò cười về sau!”           (1620)

- Rắp tâm đó đã trở thành hiện thực, kẻ chủ động đày đọa ra hết yêu cầu này đến yêu cầu khác “bắt”, kẻ bị động trở thành con rối “khoan, nhặt, quỳ, mời”. Trước mặt Hoạn Thư, Kiều còn tệ hơn một kẻ tôi đòi:

Bắt khoan ,bắt nhặt, đến lời,       (1837)

Bắt quì tận mặt,bắt mời tận tay.  (1838)

- Sự quanh co, quẩn quanh của Bạc Bà được nhấn mạnh bằng điệp khúc “nơi”:                                       

Nơi gần, thì chẳng tiện nơi,              (2101)

Nơi xa, thì chẳng có người nào xa.  (2102)

- “Tha ra, làm ra” lại là điệp khúc của sự phân vân:

Tha ra thì cũng may đời,                     (2375)

Làm ra thì cũng ra người nhỏ nhen.   (2376)

-Lời than thân trách phận trước cái chết bi thương của Từ Hải được diễn đạt bằng bốn nốt nhấn trong ba câu hỏi tu từ:

Duyên đâu, ai dứt ai đào,           (2609)

Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay?   (2610)

Thân sao, thân đến thế này?      (2611)

- Nỗi bàng hoàng của Kim Trọng trước cảnh gia đình Thúy Kiều ly tán, mạt vận được thể hiện bằng những nốt nhấn “hỏi”:

Hỏi ông, ông mắc tụng đình,                      (2756)

Hỏi nàng, nàng đã bán mình chuộc cha.    (2757)

Hỏi nhà, nhà đã dời xa,                              (2758)

Hỏi chàng Vương, với cùng là Thúy Vân.  (2759)

- Điệp khúc về sự đoàn viên gia đình sau 15 năm lưu lạc được diễn đạt bằng những đại từ chỉ trỏ “này” gói gọn trong một cặp câu :

“Này chồng, này mẹ, này cha,               (2981)

Này là em ruột, này là em dâu.              (2982)

- Lời khước từ khéo léo của Kiều được thể hiện qua điệp khúc “mùi thiền, màu thiền”:

Mùi thiền, đã bén muối dưa.                    (3043)

Màu thiền, ăn mặc đã ưa nâu sồng.        (3044)

- Động từ chỉ sự tồn tại “có” được điệp lại ba lần lại là một lời khẳng định về quan niệm thiên biến vạn hoá của chữ trinh:

Xưa nay trong đạo đàn bà,                               (3115)

Chữ trinh kia cũng có ba bảy đường;               (3116)

Có khi biến, có khi thường,                              (3117)

Có quyền, nào phải một đường chép kinh?     (3118)

Nói chung những điệp khúc trên được thiên tài Nguyễn Du rải đều trên 3254 câu thơ. Thông thường chỗ nào có điệp khúc xuất hiện nơi đó lại là nội dung trọng tâm, những nốt nhấn của tác phẩm.

2-5)) Đối:

“Đối là đặt hai câu đi sóng đôi cho ý và chữ trong hai câu ấy cân xứng với nhau. Vậy trong phép đối vừa phải đối ý vừa phải đối chữ. Đối ý là tìm hai tư tưởng cân nhau mà đặt thành hai câu sóng nhau. Đối chữ thì phải xét về hai phương diện - thanh của chữ và loại của chữ” [6,127]. Trong Truyện Kiều “có 250 câu thơ sử dụng hình thức đối chọi, 142 câu sử dụng hình thức đối cân, có 392 câu theo kiến trúc cân đối, chiếm tỉ lệ 12,04%, cứ 100 câu có 12 câu cân đối…Có tất cả có 94 câu thơ cân đối ở trước, có 74 câu cân đối ở giữa, có 201 câu cân đối ở cuối” [63, 261]. Có thể đơn cử một số trường hợp:

Sè sè nấm đất bên đường,                      (57)

Rầu rầu ngọn cỏ, nửa vàng nửa xanh.    (58)    (Đối ở trước)

Nghĩ người ăn gío,nằm mưa, xót thầm.  (554)   (Đối ở giữa)

Trải bao thỏ lặn ác tà,                              (79)     (Đối ở sau)

Là một thể thơ được cấu tạo theo mô hình câu 6 câu 8, thơ lục bát không thuận tiện sử dụng nhiều đối ngẫu giữa câu này với câu kia như thơ Đường luật. Để khắc phục tình trạng này, Nguyễn Du tìm cách cho đối nhau từng khổ mấy câu một. Hiện tượng này khá phổ biến trong Truyện Kiều - Đoạn “Chị em Thúy Kiều“ gồm 24 câu, nhập đề 4 câu, kết 4 câu, đoạn tả nhan sắc Thúy Vân 4 câu, đoạn tả nhan sắc Thúy Kiều 6 câu, đoạn nói về tài năng của Kiều 6 câu. Đoạn “Kiều ở lầu Ngưng Bích“ có 22 câu, phần tả khung cảnh ở lầu Ngưng Bích 6 câu. Phần nói về nỗi nhớ Kim Trọng 4 câu, trong đó hai câu nói về Kim Trọng, hai câu nói về Thúy Kiều:

Tưởng người dưới nguyệt chén đồng,        (1039)

Tin sương luống những rày trông mai chờ. (1040)

Bên trời gốc bể bơ vơ,                                 (1041)

Tấm son gột rửa bao giờ cho phai.              (1042)

Phần nói về nỗi nhớ cha mẹ 4 câu, trong đó 2 câu nói về cha mẹ, hai câu nói về mình:

Xót người tựa cửa hôm mai,                   (1043)

Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ?      (1044)

Sân lai cách mấy nắng mưa,                   (1045)

Có khi gốc tử lại vừa người ôm?             (1046)

Phần nói về nỗi buồn 8 câu, cứ một câu tình thì lại xuất hiện một câu cảnh:

Buồn trông cửa biển chiều hôm,                 (1047)

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa?  (1048)

Buồn trông ngọn nước mới sa,                   (1049)

Hoa trôi man mác, biết là về đâu?              (1050)

Buồn trông nội cỏ dàu dàu,                         (1051)

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh.      (1052)

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,                  (1053)

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.      (1054)

Tính chất đối xứng càng thể hiện rõ hơn trong đoạn tả tâm tình của Kiều tại lầu xanh:

Đòi phen gío tựa, hoa kề,                                      (1241)

Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu.              (1242)

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu,                            (1243)

Người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ!                  (1244)

Đòi phen nét vẽ, câu thơ,                                      (1245)

Cung cầm trong nguyệt, nét cờ dưới hoa.            (1246)

Vui là vui gượng kẻo là,                                        (1247)

Ai tri âm đó mặn mà với ai?                                  (1248)

Hai khổ thơ nhưng một tâm sự. Mỗi khổ 4 câu, 4 câu trên Thuý Kiều thả hồn vào 4 cảnh: phong, hoa, tuyết, nguyệt, 4 câu dưới Kiều tìm thú vui ở cầm, kỳ, thi, hoạ.

Còn một cách đối ngẫu khác mà Nguyễn Du sử dụng thần tình hơn, rộng rãi hơn, đó là cách đối ngẫu trong từng câu thơ một. Nguyễn Du đã vận dụng tinh thần cân đối về số chữ, cân đối ở thanh, cân đối ở ý trong thành ngữ tục ngữ bằng cách  “khi thì ngắt đôi câu lục, khi thì ngắt đôi câu bát, khi thì ngắt 4 chữ trong câu lục, khi thì ngắt 4 chữ trong câu bát, khi thì ngắt 6 chữ trong câu bát, khi thì cho 2 chữ đối nhau trong một câu, khi thì xé một tiếng đôi ra làm hai xen vào một tiếng đôi khác… Nhạc điệu trong câu thơ vì thế luôn luôn biến đổi và luôn luôn phong phú.” [27,187 ]

Nói chung, Truyện Kiều có hai cách đối phổ biến- đối xứng giữa các khổ thơ, đối ngẫu trong từng câu thơ. Việc sử dụng những kiểu đối này trước hết nó tạo ra những bức tranh cân đối hài hòa đồng thời tạo ra nhịp điệu nhịp nhàng, uyển chuyển. Nhận xét về tác dụng của việc sử dụng cân đối, ông Lê Trí Viễn có viết: “Một nét đặc sắc nữa trong thơ lục bát của Nguyễn Du là sự cân đối. Đối ngẫu để tạo ra sự nhịp nhàng, cân xứng cần thiết cho nhạc điệu, là một phương pháp thường dùng trong nghề làm thơ” [27,186].

2-6) Kết cấu tác phẩm:

Truyện Kiều viết bằng thể thơ lục bát nhiều vần bằng, hiếm vần trắc, lời đẹp, chữ dùng lưu loát nên âm hưởng chủ đạo của bản đại hòa tấu trầm lắng nhẹ nhàng êm ả ngân nga rót vào hồn người. Có thể xem đó là những tiếng nhạc nền trong một bản giao hưởng. Trên cái nền âm hưởng chung ấy không biết bao nhiêu âm điệu nhỏ bé khác, âm điệu của từng vế, từng câu, từng đoạn một nâng đỡ, phụ hoạ nhau thật vô cùng uyển chuyển.

Xét về kết cấu của toàn tác phẩm, Truyện Kiều có thể chia ra làm ba phần: Gặp gỡ và đính ước, gia biến và lưu lạc, đoàn tụ. Trong từng phần âm điệu có khác nhau:

Phần một có âm điệu vui nhộn pha một chút buồn thương với những tiếng động huyên náo của ngày hội Đạp thanh, tiếng tâm tình thủ thỉ thề non hẹn biển của đôi trai tài gái sắc, tiếng khóc thầm lặng của Thuý Kiều trước nấm mồ vô chủ.

Phần hai âm điệu đầy biến tấu - khi thì mạnh mẽ với tiếng thét của bọn đầu trâu mặt ngựa, tiếng roi nơi phủ đường, tiếng đoàn quân rập rình, tiếng sát khí nơi chiến trường, tiếng nước réo rắc nơi sông Tiền đường, tiếng chửi mắng của Sở Khanh, tiếng quát tháo của Tú Bà, tiếng thét của Hoạn Thư; khi thì dịu nhẹ chậm rãi với tiếng nức nở của Thuý Kiều bên thi hài của Từ Hải và trước mặt vợ chồng Thúc Sinh, tiếng đàn não nùng của Thúy Kiều…; khi thì rộn ràng với tiếng mặc cả của tên Mã Giám Sinh, tiếng cười cợt trong những cuộc truy hoan, tiếng cười nói trong cuộc báo ân, tiếng cầu xin trong cuộc báo oán…

Phần ba trở lại âm điệu vui nhưng lắng đọng với tiếng hỏi han vồn vã của gia đình, tiếng tâm tình nhỏ nhẹ của cô Kiều, tiếng nài nỉ của chàng Kim. Ông Lê Hữu Mục có lý khi so sánh: «có thể so sánh Truyện Kiều với bản giao hưởng số 5 của Beethoven cùng năm sáng tác, cùng một chủ đề chính là Định mệnh, cùng một nền tảng triết lý là con người chiến thắng định mệnh bằng tự do và từ tâm, cùng nổi tiếng trong thế giới văn chương và nghê thuật.”[22,117].

Xét về kết cấu của từng đoạn nhỏ, tính nhạc cũng được thể hiện. Nó vừa mang tính chất riêng của từng đoạn vừa hoà chung với âm hưởng của toàn tác phẩm: Đoạn “Kiều ở lầu Ngưng bích” là một khúc nhạc buồn. Ngoài nhạc điệu nhẹ nhàng êm ái ru hồn, ta còn cảm được tiếng nhạc lòng thổn thức của cô Kiều-hoài niệm nhớ thương da diết và lo sợ trước tương lai mịt mùng bế tắc, chán ngán trước cuộc sống vô vị tẻ nhạt. Đoạn ‘’Kiều gặp Kim Trọng’’ có tiếng nhạc vàng êm nhẹ, tiếng bước chân từ tốn chậm rãi của Kim Trọng, tiếng tâm tình thủ thỉ của đôi trai tài gái sắc. Đoạn Kiều "Trao duyên” lại là đoạn tầng tầng lớp lớp nhịp điệu, có lúc phẳng lặng có lúc đột ngột, có lúc dữ dội và như đưa con người về cõi bên kia. Đoạn “Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều” nhịp điệu như cắt đứt xẻ chia. Đoạn “Kiều khuyên Từ Hải ra hàng” khi thì hùng tráng sôi nổi rắn rõi lôi cuốn, khi thì nhẹ nhàng tha thiết …

Nhà thơ Xuân Diệu không thái quá khi kết luận: “Truyện Kiều còn là một bản nhạc dài, văn Kiều dễ nhớ dễ thuộc, huyễn diệu người ta, một phần lớn cũng do nhạc điệu. Nhạc điệu ấy bàng bạc, hòa chan khắp cả quyển, thấm vào mọi câu… Không những là nhạc điệu gợi theo những nhạc điệu có bên ngoài… mà là cái nhạc điệu lấy ở lỗ tai nghe… lấy ở con mắt thấy… Và chủ yếu là nhạc điệu của tình cảm, của tâm hồn, nên nó vừa hữu ảnh, lại vừa vô hình, réo rắt mênh mang “Còn điều chi nữa mà ngờ. Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu”. Có những khi chuyển hồi chuyển đoạn, đoạn cuối vừa lặn dần, đuối như già cỗi "Biết thân chạy chẳng khỏi trời. Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh” bỗng màn cuối kéo lên, một nhạc điệu mới trẻ trung, đoan đả dõng dạc cất ngay “Lần thâu gió mát trăng thanh. Bỗng đâu có khách biên đình sang chơi” có những câu nhạc điệu ở khắp nơi đó là ánh sáng vàng của mùa thu rung rinh thành nhạc điệu: "Long lanh đáy nước in trời. Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng ” [92,150]

3) Tính nhạc thể hiện qua những âm hưởng âm nhạc: 3-1) Tiếng đàn của Thúy Kiều: Làm thơ và viết nhạc đều khó. Nhưng lấy thơ tả nhạc càng khó hơn nhiều. Vậy mà Nguyễn Du đã tả nhiều lần khác nhau và hay như nhau. Lần đầu Nguyễn Du tả tiếng đàn của Thuý Kiều đánh cho Kim Trọng nghe trong 18 câu thơ. Lần thư hai Nguyễn Du tả tiếng đàn của Kiều đánh cho Hoạn Thư nghe trong 6 câu. Lần thứ ba Nguyễn Du tả tiếng đàn Thuý Kiều đánh cho Hồ Tôn Hiến nghe trong bốn câu. Lần thứ tư, ông tả tiếng đàn của Kiều đánh cho Kim Trọng nghe trong 10 câu. Theo Tế Hanh: Khúc 1 và khúc 4 là những khúc nhạc yêu đương.  Khúc 2 và 3 là những khúc nhạc đau khổ. Về độ dài: Những khúc nhạc yêu đương thường dài hơn so với những khúc nhạc đau khổ (18-10 so với 6-4). Đó là sự đối lập giữa tình yêu tràn trề mãnh liệt, tiếng đàn được thể hiện một cách tự do bằng cảm hứng thực sự với sự dồn nén nghẹn ngào uất ức, thái độ gượng gạo do áp lực từ bên ngoài: Khúc một: So dần/ dây vũ/ dây văn,                                (471) Bốn dây/ to nhỏ/ theo vần/ cung, thương       (472) Khúc đâu Hán/, Sở chiến trường,                   (473) Nghe ra tiếng sắt/, tiếng vàng chen nhau.      (474) Khúc đâu/ Tư mã/ Phượng cầu,                     (475) Nghe ra như oán/,như sầu phải chăng!         (476) Kê Khang/ này khúc/ Quảng lăng                  (477) Một rằng Lưu thủy,/ hai rằng Hành vân.         (478) Quá quan/ này khúc/ Chiêu Quân,                 (479) Nửa phần luyến chúa/, nửa phần tư gia.        (480) Trong như / tiếng hạc/ bay qua,                      (481) Đục như tiếng suối/ mới sa nửa vời;              (482) Tiếng khoan/ như gió/ thoảng ngoài,              (483) Tiếng mau sầm sập/ như trời đổ mưa.           (484) Ngọn đèn/ khi tỏ/ khi mờ,                               (485) Khiến người ngồi đó/ cũng ngơ ngẩn sầu.     (486) Khi tựa gối/, khi cúi đầu,                                 (487) Khi vò chín khúc/, khi chau đôi mày.              (488) Khúc hai: Bốn dây như khóc/, như than,                            (1852) Khiến người trên tiệc/ cũng tan nát lòng!            (1853) Cùng trong/ một tiếng tơ đồng,                           (1854) Người ngoài cười nụ,/ người trong khóc thầm!  (1855) Giọt châu/ lã chã/ khôn cầm,                              (1856) Cúi đầu,/ chàng những gạt thầm/ giọt Tương     (1857) Khúc ba: Một cung gió thảm,/ mưa sầu,                            (2569)                          Bốn dây rỏ máu/ năm đầu ngón tay!                (2570) Ve ngâm,/ vượn hót,/ nào tày,                          (2571) Lọt tai,/ Hồ cũng nhăn mày/ rơi châu.              (2572) Khúc 4: Phím đàn/ dìu dặt/ tay tiên,                               (3197) Khói trầm cao thấp/, tiếng huyền gần xa.         (3198) Khúc đâu/ đầm ấm/ dương hòa!                       (3199) Ấy là hồ điệp/ hay là Trang sinh?                      (3200) Khúc đâu/ êm ái/ xuân tình!                               (3201) Ấy hồn Thục đế/ hay mình đỗ quyên?               (3202) Trong sao/ châu dỏ/ duềnh quyên!                    (3203) Ấm sao hạt ngọc/ Lam điền mới đông!              (3204) Lọt tai/ nghe suốt/ năm cung,                             (3205) Tiếng nào/ là chẳng/ não nùng/ xôn xao.           (3206) Về cung bậc, âm sắc: Khúc nhạc một thể hiện một tình yêu mãnh liệt, một trái tim khát khao yêu đương nồng cháy. Vì thế tiếng đàn rất đa giọng điệu nhiều âm sắc, lúc cao, lúc trầm, lúc trong trẻo, lúc khoan thai, lúc mạnh mẽ dữ dội, lúc ai oán buồn thương, lúc mềm mại quyến luyến. Hình như, Thúy Kiều muốn trổ hết tài năng của mình trước người yêu lý tưởng có tâm hồn đa cảm, am hiểu và biết thưởng thức âm nhạc. Nhận xét về khúc đàn này Nguyễn Văn Hạnh có ý kiến “Ở đây không chỉ có âm thanh, nhạc điệu, mà còn có hình ảnh, một cái gì vừa cụ thể, lại vừa mơ hồ. Không phải là những nốt, những âm điệu rõ ràng, xác định, mà là tiếng suối, tiếng gió tiếng mưa, dễ hình dung, nhưng thật ra lại ít xác định hơn, đồng thời có thể mở ra nhiều liên tưởng.” [57, 13] Cũng là tiếng đàn yêu đương nhưng khúc nhạc 4 lại là khúc nhạc từng trải chiêm nghiệm của con người như đã hoá kiếp lột xác, đã trả xong nợ đời trút xong gánh nặng. Nó pha trộn giữa âm hưởng vui của niềm vui sum họp, sự thanh thản. Âm hưởng của khúc đàn rất êm ái nhẹ nhàng, đầm ấm, trong trẻo, trầm bổng ”trong sao, ấm sao, đầm ấm, êm ái. Nó “Như một kịch bản, bản đàn đoàn viên này là vĩ thanh tiếp nối bản Trong như tiếng hạc bay qua bỏ dỡ của phần mở đầu. Khác với nét phân vân trước hạnh phúc ban đầu, bản đàn tái ngộ tươi sáng này là niềm vui đầm ấm nhu hòa của tâm hồn đã vượt thoát trần luỵ.” [85,3]. Khác với những khúc đàn yêu đương, khúc đàn đau khổ lại cùng một âm điệu. Cả hai khúc chủ yếu là những nốt trầm, âm điệu buồn thương thảm thiết, là nỗi đau có cả máu và nước mắt. Có thể nói bốn khúc đàn trên đây không những là tiếng thơ tiếng nhạc mà còn là tiếng vọng của đáy lòng. Trong “Trung dung” của Khổng Mạnh có câu ”Tiềm tuy phục hỷ diệc khổng chi chiêu” (Ẩn nấu tuy nằm ở dưới mà cũng là cái sáng tỏ lớn lao). Chỉ nghe những khúc đàn này phần nào ta hiểu được cái phần sâu kín trong tâm hồn nàng Kiều - tâm hồn phong phú đa dạng phức tạp: “rạo rực, ước vọng, âu lo, mất quân bình “(chữ dùng của Nguyễn Đăng Thục)(khúc một); nghẹn ngào, uất ức, đau thương mất mát (khúc 2-3); ”Trong trẻo hết vẩn đục trần cấu, và nàng đã thấy được một cảnh giới lạc thú nhẹ nhàng như cõi mộng, một lạc thú cũng thâm thiết, cũng não nùng nhưng không sầu thảm… ”[44, 99]. Cảm thấu bốn khúc đàn phần nào ta hiểu được bốn giai đoạn quan trọng trong cuộc đời cô Kiều - mộng mơ say đắm nhớ nhung, đau đớn uất nghẹn, xót xa bi thương, thanh thản nhẹ nhàng. Về tiết tấu nhịp điệu: Nếu khúc đàn yêu thương thứ nhất có tiết tấu dìu dặt đa nhịp điệu- nhịp chậm nhẹ và nhịp mau thì khúc đàn yêu thương thứ tư tiết tấu đều đặn. Nó là hai cảnh ngộ nhưng không trái ngược - dạt dào say đắm, trầm lắng và tỉnh táo. Ngược lại những khúc đàn đau khổ thì lại rất đơn điệu, một thứ tiết tấu rề rà sầu não, có những chỗ ngắt nhịp rất đột ngột thể hiện sự nghẹn ngào uất ức đắng cay, có nhiều chỗ luyến láy dồn nén”như khóc như than, lã chã”. Bốn khúc đàn là bốn bản trình tấu nương tựa và bổ sung ý nghĩa cho nhau. Về ngôn ngữ nhạc (Ca từ): Trong hai khúc nhạc yêu thương Nguyễn Du dùng khá nhiều điển tích, từ Hán Việt ”Tư mã, Phượng cầu, Kê khang, Quảng lăng, Chiêu quân; Trang sinh, Thục đế, Lam điền” tạo nên tính chất hàm súc và gợi nhớ đến những nghệ sĩ chơi nhạc với những khúc nhạc đã từng vượt thời gian không gian (Khúc Quy phượng Cầu hoàng của Tư Mã Tương Như là một khúc nhạc nổi tiếng từng làm bà quả phụ Trác Văn Quân giàu có và xinh đẹp bỏ nhà theo. Khúc Quảng lăng của Kê Khang - một ẩn sĩ đời Tấn đã tấu bản nhạc trong hoàn cảnh bị bức thiết thê thảm…). Những từ láy âm tạo ra độ  luyến láy ”sầm sập, ngơ ngẩn, dìu dặt, não nùng’’, nhiều điệp khúc được lặp lại “khúc đâu, này khúc, trong như, đục như, tiếng khoan, tiếng mau, khi …” tạo nên sự âm vang, gợi ra nhiều âm hưởng của nhiều tiếng đàn khác nhau. Ngược lại khúc đàn 2 và 3 thi hào chủ yếu dùng những từ thuần Việt, hạn chế dùng những điển tích, từ láy âm, từ Hán Việt. Những người thưởng thức không sành điệu về âm nhạc cũng có thể cảm thấu  niềm xót xa thương cảm của người đánh đàn. Ngoài ra, Nguyễn Du còn sử dụng khá nhiều thuật ngữ âm nhạc ”trong đục, khoan mau, cao thấp, dây vũ, dây văn, tơ đồng, êm ái, ấm…” làm cho tiếng nhạc bằng thơ diễn tả khá đầy đủ tiếng nhạc bằng đàn. Rõ ràng, Nguyễn Du không chỉ là nhà thi hoạ mà còn là một nhà thi nhạc. Về bố cục: Trong bốn tác phẩm nhạc, tác phẩm nhạc đầu tiên viết theo cấu trúc nhạc cổ điển có bốn phần rõ rệt - phần khai nhạc, tiếng nhạc dồn dập rầm rộ, hơi nhạc mạnh mẽ, nhịp điệu đổi liên tiếp rất gây ấn tượng. Người đọc có cảm tưởng như đang nghe cả một dàn giao hưởng cùng hòa khí một lúc. Phần hai tương phản với phần một về âm thanh. Tốc độ và cường độ giảm hẳn. Người nghệ sĩ chơi đàn như như ép dây đàn xuống cho nên tiếng đàn trở nên bi ai buồn thảm mê hoặc người nghe. Phần ba nhịp độ bài nhạc lại chuyển động, tốc độ tiếng đàn tăng dần gieo vào lòng người đọc những âm hưởng nhạc vui linh hoạt nhẹ nhàng. Người nghe như thả hồn miên man vơi dòng nước chảy, áng mây trôi..Phần bốn nét nhạc như trầm xuống kéo dài vấn vương, lưu luyến. Bản nhạc gợi ra hình ảnh nàng Chiêu Quân-Vương Tường đời Hán bị đi cống Hồ. Vì thế khúc nhạc mang chất biệt ly buồn vời vợi. Khúc đàn thứ hai chỉ có một phần với một âm hưởng duy nhất- buồn bã, đau thương, xót xa, dồn nén, bi ai “Bốn dây như khóc như than”. Những giọt nước mắt lã chã, những lời than khóc thảm thiết, tiếng nhạc lòng đã biến thành nhạc điệu. Chỉ một câu nhạc duy nhất nhưng đó lại là phần gan ruột nhất. Cái kiểu “cười nụ” hả hê thoả mãn của bà chủ Hoạn Thư như đánh thức thêm nỗi đau của cô Kiều. Khúc đàn thứ ba cũng chỉ có một phần, một âm hưởng ”Một cung”. Khúc nhạc lần này bi thương thảm thiết hơn nhiều. Kiều phải lấy máu của mình để mua vui cho Hồ Tôn Hiến. Ba nỗi đau trong một tiếng đàn, đau vì chính mình là kẻ tòng phạm, đau vì mất chồng, goá bụa, đau vì làm thân con hầu cho kẻ giết chồng. Không còn một nỗi đau nào hơn thế! Khúc đàn thứ tư ngắn hơn khúc đàn thứ nhất, nhưng lại dài hơn khúc đàn thứ hai và thứ ba. Nó có ba phần. Phần một - phần khai nhạc với âm hưởng khoan thai nhịp nhàng êm ái trầm bổng lên xuống. Phần hai là khúc nhạc đầm ấm dương hòa. Kiều muốn ca tụng tình yêu đã tâm linh hoá thành tình người hòa hợp thân thiện không còn khoảng cách như tình yêu. Phần ba khúc nhạc êm ái xuân tình (Xuân tình là mối tình đầu không thành của Lý Thương Ẩn tác giả bài Cẩm sắt) (gợi nhớ hồn Thục Đế và mình Đỗ Quyên tuy hai mà một) vừa trong vừa ấm. Khác với Lý Thương Ẩn đau khổ cả đời vì mối tình đầu, còn Kiều thì đã tìm ra giải pháp để giải quyết mối tình xưa (cầm sắt sang cầm kỳ). Khúc nhạc như dung hòa mọi đối nghịch mọi mâu thuẫn của đời người. Có thể nói, đây không còn là khúc nhạc tình yêu như buổi ban đầu gặp gỡ mà là khúc nhạc về tình người êm đềm thân thiện.      Nghiên cứu bốn lần Kiều đánh đàn, nhà thơ Tế Hanh đã có kết luận: ”Nhà thơ đời Đường Bạch Cư Dị trong bài Tỳ bà hành có tả tiếng đàn trong những câu thơ bất hủ. Lần thứ nhất người kỹ nữ đánh đàn, ông tả trong 22 câu. Lần thứ hai người kỹ nữ đàn lại, ông chỉ tả có hai câu… Cái khó của Nguyễn Du khi phải tả bốn lần về một tiếng đàn. Cái khó mà Nguyễn Du vượt qua một cách vinh quang ”[42, 565] Trong bốn lần Kiều đánh đàn Nguyễn Du đều tả đến tác động của âm nhạc. Tiếng đàn càng hay tác động càng lớn. Khúc đàn lần thứ nhất làm rung chuyển cả ánh sáng ”tỏ mờ”, Kim Trọng phải bàng hoàng ngơ ngẩn, vật vã trăn trơ, đồng điệu. Khúc đàn lần thứ hai có một sự đối nghịch - Người thì cười nụ thích chí, người thì đau đớn nát tan. Khúc đàn thứ ba có khả năng đánh thức tâm hồn trái tim xơ cứng của Hồ Tôn Hiến: ”nhăn mày rơi châu”, “đắm” “say” “ngây vì tình”. Khúc đàn thứ tư có sức tác động kỳ diệu đến thế giới chung quanh “khói trầm cao thấp” và làm cho người nghe nhớ nhung, lưu luyến bị ru hồn về cái thời quá vãng, mộng mơ, êm ái. Nói chung, những khúc đàn trên có khả năng chinh phục mọi giác quan - thính giác, thị giác, xúc giác, làm thay đổi cả không gian cảnh sắc, có khả năng làm giản nở và rút ngắn thời gian. Không ít những chiều kích không gian, thời gian gian - quá khứ, hiện tại, tương lai ẩn trong tiếng đàn. Ngoài bốn khúc đàn nêu trên, tài đàn của cô Kiều còn được khẳng định ở nhiều lần khác. Ở phần giới thiệu chân dung nhân vật, Nguyễn Du đã viết “Một cung bạc mệnh lại càng não nhân”. Không thể hòa nhập với không khí xô bồ ngột ngạt ở lầu xanh, Kiều phải tìm niềm vui trong tiếng đàn “Cung đàn trong nguyệt, nước cờ dưới hoa”. Khi họ Mã đến mua Kiều, hắn lại “Ép cung cầm nguyệt, thử bài quạt thơ”. Hồ Tôn Hiến trong lúc "Giở say, lại ép vặn đàn nhặt tâu"(2568). Nhưng chỉ có những bản trình tấu đặc biệt mới được Nguyễn Du đặc tả. Như thế cũng là quá tài nếu so sánh với cách tả tiếng đàn của Thanh Tâm Tài Nhân: ”Liền xòa mấy ngón tay thon nhỏ, khua động dây tơ, ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót, lúc khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào; âm điệu du dương, thanh vận ai oán, như hờn như tủi, như khóc như than. Kim Trọng để tai lắng nghe, mừng vui khôn xiết, lúc thì sửa áo ngồi yên, lúc thì gật đầu khen ngợi, cũng có lúc im lặng thở than…” [83, 69]. Có nhà nghiên cứu cho rằng khi xây dựng những khúc đàn của cô Kiều, Nguyễn Du lấy ý thơ trong bài “Cầm ca” của Lý Kỳ: Sơ nghi táp táp lương phong động Hậu tự tiêu tiêu mộ vũ linh Cận nhược lưu truyền lai bích chướng Viễn như huyền hạc hạ thanh minh (Lúc đầu là ngờ như gió mát thổi rì rào Sau lại cho là mưa chiều rơi ào ạt, Gần như suối đổ xuống từ vách núi Xa như tiếng hạc dội từ trời cao) Dù lấy ý thơ của Lý Kỳ nhưng kỹ thuật vượt xa Lý Kỳ. Đặc biệt nhờ “kỹ thuật chuyển hoá âm thanh thành hình ảnh mà câu thơ của Nguyễn Du vươn ra ngoài lời, chấp cánh cho trí tưởng tượng của người đọc đi vào ý thơ một cách trực tiếp điều mà bản văn của Thanh Tâm Tài Tử không làm được” [22,167]. Không chỉ thế, tiếng đàn của cô Kiều còn là sự tổng hòa và nâng cao của nhiều tiếng đàn, trong đó có tiếng đàn của người phụ nữ tài hoa cũng mệnh bạc ở đất Long Thành. Tả tiếng đàn của người phụ nữ đất Long Thành, Nguyễn Du chỉ đặc tả hai lần: Lần đầu:   Năm cung dìu dặt nảy qua phiếm đàn. Tiếng khoan thoảng thông ngàn gió thổi, Tiếng trong như hạc gọi xa xăm. Mạnh như Tiến Phúc sét gầm. Buồn như tiếng Việt, Trang nằm đau rên. (Hoàng Tạo dịch) Tiếng đàn có rất nhiều âm hưởng: từ âm điệu êm ái trong trẻo du dương chuyển sang mạnh mẽ dồn dập và càng về sau tiết tấu giai điệu càng chậm dần nghe mênh mang tha thiết buồn thương. Hai mươi năm sau cũng người gảy đàn ấy nhưng âm hưởng đã khác xưa. Khúc đàn ngắn hơn nhưng thê thiết và não nùng hơn: Lần hai:            Thoảng mấy tiếng, thầm rơi giọt lệ Lọt tai mà như xé tấc son. Có thể xem, đây là một phần trong bốn bản trình tấu của cô Kiều. Cả hai đều có những nét rất chung - vui và buồn, hào hứng và bi thương, tài hoa và bạc mệnh. Miêu tả tiếng đàn cho hay và đúng với ngôn ngữ âm nhạc là cả một nghệ thuật. Đối với Nguyễn Du, ông không chỉ ghi âm tiếng đàn mà còn thể hiện được tiếng lòng của những người trong cuộc. Dường như Nguyễn Du không chỉ dùng lỗ tai âm nhạc mà còn huy động toàn bộ giác quan, tâm hồn, tình cảm của một trái tim từng rớm máu trước những nỗi đau đời để lắng nghe miêu tả từng âm sắc của tiếng đàn. 3-2) Âm hưởng âm nhạc trong ngày họ Mã rước dâu: Sau khi tên họ Mã ngụy trang bằng cái lễ vấn danh, hắn lại tiếp tục ngụy trang bằng lễ rước dâu. Trong hoàn cảnh vô cùng đặc biệt ấy, thi hào Nguyễn Du đã chọn những nhạc cụ rất phù hợp ‘’Quản huyền’’: Xiết bao kể nỗi thảm sầu!                        (777) Khắc canh đã giục nam lâu mấy hồi.       (778) Kiệu hoa đâu đã đến ngoài,                     (779) Quản huyền, đâu đã giục người sinh ly.  (780) Khác với những đoạn thơ miêu tả nghệ thuật độc tấu của Thuý Kiều trên cây đàn Tỳ Bà, những câu thơ trên lại nặng chất cảm xúc nhẹ chất miêu tả. Mặc dù không ghi âm tiếng nhạc, không nói rõ loại đàn gì nhưng tiếng nhạc trong ngày họ Mã rước dâu vẫn được gợi lên. Theo Tản Đà ’’Quản là ống, tượng trưng cho tiếng sáo, huyền là dây - tiếng đàn. Cái hay của câu thơ là tiếng nhạc vui đặt với chữ sinh ly là tiếng buồn’’ [96,67]. Nhưng nếu đi vào tính chất đặc thù về âm sắc của từng nhạc cụ ta thấy rằng sáo có âm sắc chung trầm buồn. Âm hưởng đó chắc chắn có sự cộng hưởng của tiếng đàn cùng điệu, những âm thanh kể lể thảm thương trước cảnh sinh ly, tiếng dừng đột ngột của chiếc kiệu hoa. Tất cả tạo nên những âm sắc vội vội, vàng vàng, thê lương, buồn thảm, chia ly chẳng khác nào những âm sắc của những nhạc cụ đưa tiễn người quá cố. Trong tiếng nhạc dường như ta còn nghe thấu nỗi đau của nàng Kiều và của cả thi hào. Trong bản Kim Vân Kiều Truyện, tiếng nhạc trong ngày họ Mã rước dâu hoàn toàn không có. Thanh Tâm Tài Nhân chỉ nói phớt qua bằng một câu ‘’Hôm sau nhà họ Mã đến rước dâu, Thúy Kiều cất tiếng khóc ầm lên, vừa nhủ thầm...’’[83,119] 3-3) Tiếng nhạc của vũ trụ: Có thể xem vũ trụ là một nhân vật thầm lăng xuất hiện khá nhiều lần. Nhân vật này không ít lần cất lên những khúc nhạc với những âm hưởng khác nhau. Trước khi Đạm Tiên xuất hiện khung cảnh trở nên buồn, tiếng gió nhè nhẹ như đưa con người đi vào thế giới hư vô “Một vùng cỏ áy, bóng tà, Gió hiu hiu thổi một vài bông lau.” (97-98). Nhưng khi hồn Đạm Tiên bất ngờ xuất hiện thì âm hưởng trở nên mạnh mẽ, dữ dội “Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay. Ào ào đổ lộc, rung cây” (120-121). Khi hồn ma biến mất gió chỉ động tĩnh khẽ khàng “Nàng còn cầm lại một hai tự tình, Gió đâu sịch bức mành mành,” (212-213). Khung cảnh chiều khi Kim Trọng “Nhớ nơi kỳ ngộ vội dời chân đi”, gió chiều chỉ đủ tạo ra sự xao động hàng lau nhuộm sắc buồn ”Gió chiều như giục cơn sầu, Vi lô hiu hắt như màu khơi trêu.” (263-264). Âm hưởng âm nhạc vũ trụ xuất hiện nhiều nhất trong các trường hợp báo tai hoạ đang đến hoặc sẽ đến: - Khung cảnh tại lầu Ngưng Bích thật trống trải vắng lặng rợn người. Dường như không có tiếng động tĩnh nào ngoại trừ tiếng sóng ầm ầm, tiếng gió rít từng cơn. Chúng như muốn bao quanh cuốn phăng Thuý Kiều. Kiều thật sự hãi hùng và lo sợ trước những lời tiên tri của vũ trụ, dự báo tai hoạ đang rình rập bủa vây: - Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,              (1053) Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.     (1054) - Tiệc trường đình xong xuôi, họ Mã thở phào nhẹ nhõm vội vã cho chiếc xe tuấn mã lao vun vút trên đường. Lúc này, âm hưởng vũ trụ trở nên dữ dội hơn- gió giật mạnh, mây cuồn cuộn đảo điên, trời tối sầm, chiếc xe bị cuốn hút trong những cơn lốc xoáy. Ba hình ảnh, hai âm thanh khác nhau nhưng lại cộng hưởng nhau tạo nên những âm thanh ghê rợn, cảnh tượng kinh hoàng: Đùng đùng  gió giật, mây vần,                (907) Một xe trong cõi hồng trần như bay.       (908) - Khi Kiều và Sở Khanh đi trốn, âm thanh vũ trụ cũng khác thường - gió mạnh, tiếng lá cây đổ xào xạc, trăng mờ ảo khuất bóng. Phải chăng có điều gì bất thường xảy ra? Đêm thu khắc lậu canh tàn,                       (1119) Gió cây trút lá, trăng ngàn ngậm gương.   (1120) - Quả thật như vậy, lúc tiếng gà gáy vội vã báo hiệu trời gần sáng thì cũng là lúc tên Sở Khanh đã ”rẽ dây cương lối nào”: Tiếng gà xao xác gáy mau,                       (1123) Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng.    (1124) - Vùng vẫy nhưng không có con đường thoát, Kiều quyết định quyên sinh, thiên nhiên vũ trụ nỗi giận, bất bình trước sự trái ngang của cuộc đời: Triều đâu nổi tiếng đùng đùng,                (2619) Hỏi ra mới biết là sông Tiền Đường.       (2620) Tiếng sóng, tiếng gió, tiếng triều trong những câu thơ trên đều có chung nhạc điệu mạnh mẽ, gấp khúc dữ dội. Những từ láy âm “Ầm ầm, đùng đùng, xao xác” lúc đặt đầu, lúc đặt giữa, lúc đặt cuối trở thành những trọng âm có độ âm vang liên tục, có khả năng làm rung chuyển không gian chấn động tâm lý. Nó như những tiếng trống, tiếng vuốt trên mặt đàn trong một dàn nhạc giao hưởng được đẩy lên cao độ. Thiên nhiên như trút cơn thịnh nộ trước sự bất công của cõi người. Những âm hưởng đó còn được lặp lại khi Kim Trọng cùng gia đình Kiều lập đàn tràng giải oan bên sông Tiền Đường: Ngọn triều, non bạc, trùng trùng,                        (2969) Vời trông còn tưởng cánh hồng lúc gieo.           (2970) - Đến khi Kiều được Giác Duyên cứu vớt, vũ trụ trở nên bình lặng. Sự bình lặng của thiên nhiên có chăng cũng đồng nghĩa với việc chấm dứt kiếp đoạn trường của con người? Bốn bề bát ngát mênh mông,                                (2735) Triều dâng hôm sớm, mây lồng trước sau.           (2736) Nói chung, vũ trụ như đồng cảm hiểu thấu tình cảm nội tâm con người, nhất là những con người bị chà đạp. Tiếng nói ấy thật đa giọng điệu và nhiều cung bậc. Khi tình yêu đến âm hưởng vũ trụ thật nhẹ nhàng “Nhạc vàng đâu đã tiếng nghe gần gần”, êm ái ”Dưới cầu nước chảy trong veo”, khi tai hoạ rình rập thì thiên nhiên trở nên dữ dội, khi “đoạn trường sổ rút tên ra” vũ trụ trở về trạng thái bình ổn. III) Kết luận: Qua nghiên cứu tổng hợp đánh giá, người viết có thể rút ra một vài kết luận: Nguyễn Du đã phát huy tối đa thế mạnh của ngôn ngữ - từ vựng, cú pháp, nhất là thế mạnh của ngôn ngữ tiếng Việt đặc biệt là mặt ngữ âm và thể thơ truyền thống. Nhờ thế, tác phẩm Truyện Kiều trở thành một tác phẩm giàu nhạc điệu. Mặc dù tính nhạc thuộc về lãnh vực hình thức nhưng không có một hình thức nào lại không hàm chứa nội dung và không có nội dung nào lại không được thể hiện bằng hình thức. Vì vậy khi nghe nhạc điệu của những câu Kiều ta còn cảm được tiếng nhạc lòng của từng nhân vật. Những giai điệu lúc êm ái ngọt ngào, lúc mạnh mẽ hùng tráng, lúc chậm chạp tỉ tê, lúc nhanh chóng gấp gáp, lúc ào ào dữ dội, lúc trầm lắng bi thương như rót vào tai người nghe. Nhiều lúc đó cũng là những tiếng nhạc lòng của nhân vật trong một hoàn cảnh nhất định. Kiều dễ nhớ dễ thuộc dễ biến thành những nhạc phẩm một phần không nhỏ là nhờ nhạc điệu chan hòa tràn ngập cả thi phẩm. - Thơ lục bát, nhịp điệu vốn đơn giản, công thức. Dưới ngòi bút thi hào nó trở thành đa nhịp và biến điệu. Nguyễn Du là một trong những người đi tiên phong trong việc góp phần tạo ra cái khoảng cách cần thiết giữa thơ ca bình dân viết theo thể lục bát và văn chương bác học cũng viết theo thể lục bát, giữa văn học dân gian và văn học viết. Những hoài nghi về sự đơn điệu của thể thơ lục bát dường như đã chấm dứt khi kiệt tác Truyện Kiều ra đời. - Tính nhạc trong Truyện Kiều không chỉ thể hiện ở mặt ngữ âm, nhịp điệu, cú pháp, từ vựng mà còn được hỗ trợ bởi nhiều yếu tố khác. Thiên tài Nguyễn Du đã dùng khá nhiều những thuật ngữ âm nhạc chính xác để mô tả tiếng đàn trong nhiều lần khác nhau và hay như nhau. - Nguyễn Du là người hát xướng rất giỏi và thân mẫu của ông cũng là người nổi tiếng về hát xướng. Điều đó đã góp phần không nhỏ làm nên kiệt tác Truyện Kiều giàu tính nhạc. Thư mục tham khảo: 1. Aristote - Nghệ thuật thi ca - Lưu Hiệp - Văn tâm Điêu long - NXB văn học,1999 2. Bùi Minh Toán - Lê A - Đỗ Việt Hùng - Tiếng Việt Thực hành - NXB giáo  dục, 2001 3. Bùi Tất Tơm (chủ Biên) - Giáo trình tiếng Việt - NXB giáo dục, 1995 4. Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức - Thơ ca Việt Nam - Hình thức và thể loại - NXB KHXH, 1968 5. Cao Thúy, Ai Bích, Nguyễn Thị Hạnh, Nguyễn Xuân Mộc, Nguyễn Văn Mùi, Nguyễn Thị Bạch Nhạn - Vài nhận xét sơ bộ về một số câu có ngắt quảng không bình thường trong Truyện Kiều của Nguyễn Du - Tạp chí ngôn ngữ số 1, 1982 6. Dương Quảng Hàm - Việt Nam văn học sử yếu - NXB hội nhà văn, 2002. 7. Đan Phú - Ca vũ nhạc kịch về Kiều. 8. Đào Duy Anh - Khảo luận về Truyện Kiều - NXB văn hóa, H, 1958 9. Đào Thản - Đi tìm một vài ngôn ngữ trong Truyện Kiều - tạp chí văn học số 1-1966. 10. Đặng Thanh Lê - Giảng văn Truyện Kiều - NXB giáo dục, 2001 11. Đặng Ngọc Trân - Cấu trúc hội họa - NXB mỹ thuật, 2001 12. Đoàn Thiện Thuật - Ngữ âm tiếng Việt - NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 1999 13. Hà Minh Đức (chủ biên) - Lý luận và văn học - NXB giáo dục, 1998 14. Hà Như Chi - Việt Nam thi văn giảng luận - NXB sống mới, 1970 15. Hoàng Trinh - Văn học so sánh và tiếp nhận văn học - Tạp chí văn học số 4-1980 16. Hoàng Như Mai - Bức tranh ngày xuân - Giáo dục sáng tạo, xuân Đinh Sửu, 1997. 17. Huỳnh Vân - Quan hệ văn học - Hiện thực và vấn đề tác động, tiếp nhận và giao tiếp thẩm mỹ. Văn học và hiện thực - NXB KHXH, 1990. 18. Khâu Chấn Thanh - Lý luận văn học, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc - NXB giáo dục, Hà Nội,1994 19. Lâm Vinh - Mỹ học về cái đẹp - về nghệ thuật - về con người - ĐHSP TP. HCM,1997 20. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử- Nguyễn Khắc Phi (Chủ biên) - Thuật ngữ tự điển văn học - NXB giáo dục, 1992. 21. Lê Bảo, Hà Minh Đức, Đỗ Kim Hồi… Giảng văn Văn học Việt nam - NXB giáo dục, 2001 22. Lê Hữu Mục - Phạm Thị Nhung - Đặng Quốc Cơ - Truyện Kiều và tuổi trẻ - NXB Pari, 1998 23. Lê Ngọc Trà - Lý luận và văn học - NXB trẻ thành phố Hồ chí Minh, 1990. 24. Lê Thu Yến - Nhà văn trong nhà trường - NXB giáo dục, 2002 25. Lê Thu Yến (Chủ biên) - Văn học trung đại những công trình nghiên cứu - NXB giáo dục, 2002 26. Lê Thu Yến - Nguyễn Du và Truyện Kiều trong cảm hứng thơ người đời sau - NXB giáo dục, 2001 27. Lê Trí Viễn - Phan Côn - Đặng Thanh Lê - Phạm Văn Luận - Lê Hoài Nam - Lịch sử văn học Việt Nam tập 3 - NXB giáo dục, 1976. 28. Lê Trí Viễn - Quy luật phát triển lịch sử văn học Việt Nam - Nhà xuất bản giáo dục,1998. 29. Lê Trí Viễn - Đặc trưng văn học trung đại - NXB KHXH Hà Nội, 1996. 30. Lê Xuân Lít - Tìm hiểu từ ngữ Truyện Kiều - NXB Đại học quốc gia, 2001 31. Lưu Trọng Lư - Nhật Ký đọc Kiều - NXB hội nhà văn -H,1995. 32. M-Gorky - Bàn về văn học - NXB văn học Hà Nội, 1965 33. Mai Hoa - Tranh (Trích từ Truyện Kiều - NXB VHTT Hà Nội, 1999) 34. Mai Quốc Liên - Tạp luận - NXB văn học trung tâm nghiên cứu quốc học,1999 35. Mai Quốc Liên - Dòng văn học bác học và dòng văn học bình dân - Tạp chí văn học số 6-1966. 36. M.B.Khraptrenkô - Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực con người - NXB KHXH Hà Nội, 1984. 37. Nhất Hạnh - Kiều và văn nghệ đứt ruột - NXB Lá Bối. 38. Nhất Hạnh - Thả một bè lau - NXB Lá Bối. 39. Nhiều tác giả - Từ trong di sản - NXB tác phẩm mới,1981. 40. N-Khasenco - Bản chất cái đẹp - NXB thanh niên,19 41. Nguyễn Anh Vinh - Họa sĩ - tốt nghiệp đại học Mỹ thuật Hà Nội - cựu chủ tịch Hội mỹ thuật Khánh Hòa (Tham khảo ý kiến) 42. Nguyễn Du - Tác gia và tác phẩm - NXB giáo dục năm, 1999. 43. Nguyễn Du -Truyện Kiều - NXB VHTT Hà Nội, 1999; NXB Đà Nẵng, 19; NXB  Đồng Nai, 2001 44. Nguyễn Đăng Thục - Thế giới thi ca Nguyễn Du - Kinh thi, S, xb, 1971. 45. Nguyễn Đăng Cư - Kiều vận tập thành - Trung quân thư quán, Huế, 1932. 46. Nguyễn Đăng Mạnh - Trần Đăng Xuyền - Những bài văn hay và khó - NXB giáo dục, 1995 47. Nguyễn Gia Thiều - Cung oán ngâm khúc - Sách giáo khoa tân việt - in lần thứ tư. 48. Nguyễn Lai - Ngôn ngữ với sáng tạo tiếp nhận văn học - NXB giáo duc, 1998. 49. Nguyễn Lộc - Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - hết thế kỷ XIX - NXB giáo dục, 1999 50. Nguyễn Quân - Tiếng nói của hình và sắc - NXB văn hóa, 1986 51. Nguyễn Quảng Tuân - Mấy nhận xét về tranh vẽ minh họa truyện Kiều - Mỹ thuật thời nay - số 17 tháng 1-1992. 52. Nguyễn Quảng Tuân - Chữ nghĩa Truyện Kiều - NXB KHXH, 1990. 53. Nguyễn Quốc Phẩm - Ảnh 54. Nguyễn Thị Hợp  tranh (Trích từ Kim Vân Kiều - Nhà sách khai trí Sài Gòn,1968) 55. Nguyễn Trí Tích - Viết về Nguyễn Du và Truyện Kiều - NXB Thanh niên, 2001.  - Lý luận văn học so sánh - NXB  KHXH Hà nội, 1998. 56. Nguyễn Văn Dân - Lý luận văn học so sánh - NXB KHXH Hà nội, 1998. 57. Nguyễn Văn Hạnh - Huỳnh Như Phương - Lý luận văn học vấn đề và suy nghĩ - NXB giáo dục,1999 58. Nguyễn Văn Hạnh - Ý kiến của Lê nin về mối quan hệ giữa văn học và đời sống - Tạp chí văn học, số 4 – 1971 59. Nguyễn Văn Hạnh - Một số điểm cần nói rõ thêm về mối quan hệ giữa văn học và đời sống - Tạp chí văn học số 6- 1992. 60. Nguyễn Văn Hoàn - Thể lục bát từ ca dao đến Truyện Kiều - Tạp chí văn học số 1, 1974 61. Phan Công Khanh - Lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều - Luận văn tiến sĩ. 62. Phan Kế Bính - Việt hán văn khảo - NXB Mặc Lâm - tháng giêng, năm M CM LXX. 63. Phan Ngọc - Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều - NXB KHXH, 1985 64. Phạm Cung -Tranh (Trích từ Histoire de Thúy Kiều - bản dịch tiếng Pháp Lưu Hoài - NXB văn hóa, 19) 65. Phạm Duy - Đĩa nhạc CD Kiều ca. 66. Phạm Huy Thục - Đạo diễn, Giảng viên trường sân khấu điện ảnh thành phố Hồ Chí Minh - (Tham khảo ý kiến) 67. Phạm Tú Hương - Lý thuyết âm nhạc cơ bản - NXB giáo dục, 1999 68. Phạm Thu Thương - Tranh - Trích từ Truyện Kiều - NXB Pari, 1951 69. Phạm Đan Quế - Lục bát hậu Truyện Kiều- NXB thanh niên, 2002 70. Phạm Đan Quế - Tập Kiều một thú chơi tao nhã - NXB văn hóa, 1994 71. Phạm Đan Quế - Về những thủ pháp nghệ thuật trong văn chương Truyện Kiều - NXB giáo dục, 2002 72. Phương Lựu - Về quan niệm văn chương cổ Việt Nam - NXB giáo dục, 1985 73. R- Jakobson - Thi pháp học - tài liệu tham khảo, 1994 74. Tạp chí Sân khấu- Hội nghệ thuật sân khấu Việt Nam - Số 11, 2002 75. Trịnh Bá Dĩnh với sự cộng tác của Nguyễn Bá Sơn, Vũ Thanh -Nguyễn Du tác gia và tác phẩm - NXB giáo dục, 1999. 76. Trịnh Bá Dĩnh tuyển chọn - Bình giải Truyện Kiều - NXB văn học Hà Nội, 2000 77. Triêu Dương - Tìm hiểu và suy nghĩ - NXB tác phẩm mới, 1982 78. Trương Vĩnh Ký - Minh tâm bửu giám - Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học thành phố Hồ chí Minh, 1991. 79. Song Yên - Tranh(Trích từ Viết về Truyện Kiều của Nguyễn Trí Tích, NXB Thanh niên, 2001) 80. Trần Kim Lý Thái Thuận - tranh Trương Quân - Truyện Kiều bằng tranh - NXB văn hóa dân tộc, 2000. 81. Trần Thanh Đạm - Dẫn luận văn học so sánh - Tủ sách đại học tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, 1995 82. Thanh Lãng - Nguyễn Du như là một huyền thoại - Nghiên cứu Văn học - Số 6, 1971. 83. Thanh Tâm Tài Nhân - Kim Vân Kiều truyện - Nhà xuất bản đại học quốc gia Hà Nội, 1999. 84. Trương Chính - Thơ văn Nguyễn công Trứ - Nhà xuất bản văn học, 1983 85. Trương Thìn - Kiều ca một xe trong cõi hồng trần - NXB văn nghệ TP. HCM, 1997. (Tham khảo ý kiến) 86. Trương Thìn - tranh Kiều (Trích từ Kiều ca - Một xe trong cõi hồng trần - NXB văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh,1997) 87. Trần Đình Sử - Mấy vấn đề về thi pháp văn học trung đại - NXB giáo dục,1999 88. Trần Đình Sử- Thi pháp thơ Tố Hữu - NXB mới, Hội nhà văn Việt Nam, 1987 89. Trần Phương Hồ - Điển tích trong Truyện Kiều - Nhà xuất bản Đồng Nai, 1996 90. Tú Duyên - tranh - trích từ Truyện Kiều và tuổi trẻ - NXB Pari,1998 91. Từ  Điển Tiếng Việt - Trung tâm từ điển ngôn ngữ Hà Nội, 1992. 92. Xuân Diệu - Toàn tập (tập  VI) - NXB Văn học, 2001 93. Vũ Cao Đàm - Tranh - Trích từ quyển Kim Vân Kiều - NXB  Pari, 1951 94. Vũ Đình Ân - Đĩa nhạc CD - Hợp xướng Truyện Kiều. 95. Vũ Thanh Việt - Thơ Nguyễn Bính - Những lời bình - NXB VHTT Hà Nội,1999 96. Vương Thúy Kiều - Chú giải tân truyện - Tản Đà chú giải - NXB Đồng Nai, 2002.

Trần Đình Khiêm Theo https://www.vanchuongviet.org/