Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam
1. Năm xưa, trong khi nói về vô thức
tập thể, C. G. Jung đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu [1], ông trình bày rất
tinh tế cái thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên nơi giáp
ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng.
Không chỉ dừng lại ở đấy, C.G. Jung còn bàn sâu vào những biểu
hiện của cổ mẫu trong văn học nghệ thuật. Trên phương diện này, tôi nghĩ rằng
người đồ đệ số một của Sigmund Freud đã đi rất xa so với Thầy mình, trong những
gợi ý quan trọng cho người làm văn chương. Không khẳng định cách tiếp cận cổ mẫu
của mình là duy nhất đúng, là tối ưu, C. G. Jung xác định ngay một thái độ chọn
lựa trong nhiều chọn lựa, và mời gọi ta trên tinh thần thoả thuận một cách đọc,
khá khiêm tốn mà xác tín: “nhìn từ bên ngoài”. Nhìn từ bên ngoài, hẳn nhiên
không thể bằng và do đó hoàn toàn không thể thay thế cách nhìn từ bên trong, đó
là logic tự nhiên, và C.G. Jung nói rõ: “Có thể, nó (nghệ thuật - NTTX) như
chính tự nhiên, đơn giản là hiện hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì. Liệu có phải
mọi “giá trị” chỉ đơn giản là sự giải thích mà lí trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn
nhất định buộc ràng cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong
cái đẹp có sự đầy đủ và tự mãn của mình. Nó (nghệ thuật) không cần bất kỳ “ý
nghĩa” nào cả (…) Khi tôi nhìn nghệ thuật từ bên trong, tôi đành phải tuân theo
sự thật của quy luật này. Ngược lại, khi chúng ta nói về quan hệ của tâm lý học
đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó
không còn lại gì khác cho chúng ta ngoài việc buộc phải suy ngẫm, buộc phải giải
thích, để sự vật có giá trị - bởi khác đi, chúng ta nói chung không suy nghĩ được
về chúng (…) Từ đó, cái lúc trước là hiện tượng thuần túy sẽ trở thành hiện tượng
biểu đạt một điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau, trở thành sự vật
có vai trò nhất định, phục vụ cho những mục đích nhất định, tạo ra tác động
nghĩa” [2].
Và như vậy, đọc cổ mẫu là cách nhìn tác phẩm văn chương từ
bên ngoài. Nhưng cách nhìn từ bên ngoài này không quy chiếu những chuẩn mực và
tiêu chí có trước vào tác phẩm, để mà giải thích nó. Đọc cổ mẫu là đi tìm, chăm
chú ghi nhận các hiện tượng cùng những cuộc gặp gỡ thường rất bất ngờ của chúng
trong tác phẩm, xuyên qua thời gian và không gian, tra vấn và thử trả lời.
Tác phẩm văn chương đầu tiên của nhân loại mà cổ mẫu ngả bóng
vào là huyền thoại, hay nói khác đi, khi đến với khu rừng hào phóng rậm rịt huyền
thoại, người đọc cổ mẫu có nhiều hy vọng tìm thấy những cái cần tìm đã được bảo
chứng. Nói như S. Freud, “huyền thoại là những giấc mơ trần gian của nhân loại ở
tuổi thiếu niên” và giấc mơ thuở ấy của con người, theo Gaston Bachelard, «mạnh
hơn kinh nghiệm thực tiễn”. Bởi vì, «đối với người nguyên thủy, tư duy là sự
mơ mộng được tập trung, còn đối với người văn minh, mơ mộng là một tư duy được
thư giãn” [3]
Trong trạng thái mơ mộng tập trung ấy, cái gọi là tư duy của
người đời xưa rất khác với cái gọi là tư duy của người hôm nay: một bên mơ
mòng/ một bên tỉnh thức ; một bên dùng trực giác/ một bên dùng luận lý ; một
bên để vô thức ùa lên đến mức tối đa/ một bên xưng tụng giá trị của ý thức.
Nhưng cổ mẫu không chỉ náu mình trong huyền thoại. Người đọc cổ mẫu sẽ không chỉ
tìm về những trang viết của quá khứ mù xa ngất tạnh, mà còn phải đắm mình trên
dòng sông chữ nghĩa hôm nay.
Thế thì, có lối nào đi để gặp? Khi gặp rồi, làm sao biết đó
là cổ mẫu, đứa con lọt lòng của C.G. Jung? Hay là cổ mẫu như ta quan niệm?
C.G. Jung đã dự liệu trước những vấn nạn đó cho chúng ta vì
ông là người trải nghiệm. Ông nói: “Tác phẩm hiện ra trước chúng ta là hình tượng
được chế tác hiểu theo nghĩa rộng nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân
tích được chừng nào chúng ta có khả năng nhận biết biểu tượng trong nó (…) ta
có thể lấy luận điểm của Gherhart Haufman làm nền tảng: làm nhà thơ - nghĩa là
cho phép đằng sau từ vang lên Nguyên - từ (NTTX nhấn mạnh). Dịch sang ngôn ngữ
tâm lý học, vấn đề hàng đầu của ta được đặt ra như sau: có thể đưa hình tượng
được khai triển trong tác phẩm nghệ thuật này đến nguyên sơ tượng (tức siêu mẫu - ĐLT)
nào của cái vô thức tập thể” [4]. Theo phát biểu này, có thể nghĩ rằng đọc một
tác phẩm theo tinh thần cổ mẫu là đi từ hình tượng đến biểu tượng, trong biểu
tượng, lần ra cổ mẫu. Những tác phẩm không mang biểu tượng sẽ không là đối tượng
của đọc cổ mẫu, hẳn nhiên. Nhưng có những tác phẩm mang biểu tượng hẳn hoi,
cũng trượt ra ngoài tầm ngắm của chúng ta. Vậy là có biểu tượng và biểu tượng.
C.G. Jung đã chia sẻ với chúng ta những thách thức có thật
ngay từ việc nắm bắt biểu tượng: “Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường
xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta”. Trước hết, theo ông,
đọc cổ mẫu sẽ không tính đến những biểu tượng văn học, như là một sản phẩm của
ý thức, bởi vì: “Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước thì không đòi hỏi
phải tinh tế đến vậy. Bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng, nó như bảo
chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn
tôi”, mà chỉ quan tâm đến những biểu tượng văn học như là kết tinh của vô thức.
Nhưng nếu những kết tinh từ vô thức cá nhân chỉ đưa ra tính triệu chứng, thì những
kết tinh từ vô thức tập thể mới làm nên tính biểu tượng cổ mẫu. « Không bị dồn
ép và không bị lãng quên», «Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó,
do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới
dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi nhớ trong cấu trúc của
đầu não, nói theo giải phẫu học, (…) Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã
được tạo tác về mặt lí thuyết với tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tạo
lập chất liệu…”(Sđd, tr.79).
Thoát thai từ vô thức tập thể, nhưng cổ mẫu có tính tự trị của
mình, bởi vì nó « sinh ra từ một khởi nguyên độc đáo và một năng lượng đặc thù.
Chúng có thể, vừa bổ sung trong dạng thức biểu tượng riêng của nó, một sự chuyển
dịch mang ý nghĩa, vừa tham gia vào một tình huống có sẵn với những xung năng
riêng và những tư tưởng riêng của chúng. Trên phương diện này, chúng có vai trò
như những mặc cảm. Chúng đi và đến tự do, bất ngờ, và thường thường, chúng chống
lại hay điều chỉnh những dự định có ý thức một cách khó lường nhất» [5].
Bên cạnh hình tượng và biểu tượng, C.G. Jung còn dùng khái niệm
motif, một đơn vị nhỏ hơn hình tượng. Người đọc văn học theo phương thức cổ mẫu
thường dõi theo những motif lặp đi lặp lại trang tác phẩm để xác định cổ mẫu.
Có mặt trong huyền thoại và rồi tái sinh, hoá thân trong tác phẩm văn học thành
văn nhiều thế kỷ, cho đến nay, cổ mẫu đã có một hành trình rất dài cùng nhân loại,
vậy khuôn mặt vóc hình của nó có gì thay đổi? Theo C.G. Jung, «... sự hiện diện
này có thể thay đổi rõ rệt trong tiểu tiết, nhưng không làm mất đi cái cơ chế nền
tảng của nó” và với những biểu hiện kép về chức năng, cổ mẫu luôn tương tác với
những cổ mẫu khác dệt nên một tấm thảm độc đáo về cuộc sống [6]. Trong một hứng
thú rõ rệt, C.G. Jung nói đến khoảnh khắc xuất hiện tình huống huyền thoại và
khoảnh khắc trải nghiệm huyền thoại, như là một giao cắt tương ngộ, giữa người
viết và người đọc. Có thể gọi đó là khoảnh khắc hạnh phúc, bởi nó «bao giờ
cũng được đánh dấu bởi cường độ cảm xúc đặc biệt». Cắt nghĩa trạng thái này,
C.G.Jung cho rằng, trong cuộc sống thường nhật, con người phải luôn nép mình để
thích nghi, nên “do đó không có gì ngạc nhiên nếu ta gặp một tình huống bất ngờ,
hoặc cảm thấy được giải phóng triệt để, thấy mình như mọc cánh bay, hoặc như có
một sức mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy mình. Vào những lúc ấy ta không còn là
một thực thể cá nhân nữa, mà là chúng ta, là giống loài, giọng nói của toàn
nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy, chỉ một cá nhân riêng rẽ không thôi sẽ
không thể nào phát huy được hết các sức mạnh bản năng trong mình. Và cái chìa
khoá để khai mở sức mạnh đó sẽ không bao giờ tìm thấy được bằng một ý chí tự
giác quen thuộc không thôi [7].
Cổ mẫu lay động chúng ta, «bởi vì nó khơi dậy trong ta một giọng
nói to hơn giọng nói của chính ta» và «Người nói bằng nguyên tượng dường như
nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và khuất phục, nó nâng cái mình mô tả từ
chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời, lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ đó giải phóng
trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho loài người tránh
thoát được mọi tai hoạ và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất” [8].
C.G. Jung diễn tả rõ cảm xúc của mình khi tiếp xúc với cổ mẫu:
«Trải nghiệm về cổ mẫu là một trải nghiệm căng thẳng và xáo trộn. Chúng ta dễ
dàng khi nói một cách điềm tĩnh về cổ mẫu, nhưng đối diện thực sự với chúng là
một việc hoàn toàn khác hẳn. Sự khác biệt ấy giống hệt như khi chúng ta nói về
một con sư tử và khi chúng ta phải đứng ngay trước con sư tử ấy. Đứng trước một
con sư tử, trong ta hiện lên một trải nghiệm căng thẳng và sợ hãi, và điều này
có thể để lại dấu ấn lâu dài trong bản ngã chúng ta”. [9]
Nhưng ai là người có được những khoảnh khắc đặc biệt ấy? Làm
sao nối kết tương giao với vô thức tập thể? Ghi nhận hiện tượng những «khuynh
hướng tinh thần hoặc phương châm cuộc sống» vốn phiến diện, trong cá nhân, dân
tộc và thời đại, C.G. Jung nói đến sự khác nhau giữa con người bình thường và
con người khác thường: “Con người bình thường có thể chịu phụ thuộc vào phương
châm toàn cầu mà không hề hấn gì; con người đi theo những con đường vòng, đường
bên rìa thì không thể đi cùng với người bình thường trên những con đường bằng
phẳng, rộng rãi, nhưng nhờ thế nó lại thành người khám phá được cái nằm bên vệ
đường đang chờ được đưa vào cuộc sống ý thức. Sự khó thích ứng của nghệ sĩ thực
sự là ưu thế của ông ta, nó giúp ông ta tránh được kiểu luận văn khô khan, biết
đi theo niềm đam mê tinh thần và có được những cái người khác bị mất mà tự mình
cũng không ngờ”.
Không chỉ từ chối con đường thênh thang có sẵn, người sáng
tác và người tiếp nhận cổ mẫu cần phải lắng nghe tinh tế ngữ điệu của nó :“Những
ai không quan tâm đến tính tác động đặc biệt ngữ điệu cổ mẫu sẽ chỉ thấy mình ở
trong một đống những quan niệm mang tính huyền thoại, và khi ấy người ta chắc chắn
có thể thu thập theo kiểu để chứng minh rằng toàn bộ cái ấy đều có một ý nghĩa,
nhưng điều ấy hoàn toàn sai. Những thi hài thường luôn luôn đồng nhất về mặt
hoá học, nhưng những sinh thể thì không như vậy. Các cổ mẫu chỉ bắt đầu sống lại
khi người ta nỗ lực và kiên trì phát hiện tại sao và làm thế nào chúng có một ý
nghĩa đối với từng sinh thể như vậy” [10].
Những ý tưởng của C.G. Jung - trong những hiểu biết còn quá
sơ sài của người viết tham luận này - quả thực là hấp dẫn, và lời mời gọi ân cần
C.G. Jung cách nay 84 năm, vẫn còn sức vọng đối với tôi: «Nhưng có lẽ tôi có
quyền hy vọng là các thính giả của tôi đã kịp suy nghĩ, không phải về những điều
tôi nói, mà chính là về sự vận dụng cụ thể tất cả những điều đó vào tác phẩm
thơ ca - nghệ thuật, như thế là đắp da đắp thịt cho bộ khung xương tư tưởng trừu
tượng của tôi»[11], cũng như những tìm tòi thú vị mới đây của các nhà
nghiên cứu Việt Nam: Đỗ Đức Hiểu, Đặng Anh Đào, Đỗ Lai Thúy…, tất cả đều đã
khích lệ chúng tôi rất nhiều.
Và tôi lên đường, đi vào khu rừng văn học của dân tộc mình,
khu rừng biểu tượng, để mong tìm ra cổ mẫu…
2. Những điều C.G. Jung xác lập trên đây cho phép ta nghĩ rằng
nền văn học của một dân tộc nào cũng dung chứa trong lòng nó ít nhiều cổ mẫu.
Văn học Việt Nam không là ngoại lệ, thậm chí ở đây có thể còn nguyên một kho
tàng cổ mẫu quý giá mà giới nghiên cứu chưa chạm đến bao nhiêu.
Đọc lại tác phẩm văn học dân gian và văn học thành văn Việt
Nam, người viết ghi nhận trong văn học Việt Nam chi chít những cổ mẫu, trong đó
có những cổ mẫu chung của nhân loại và những cổ mẫu riêng của cộng đồng
người Việt, thoát thai từ huyền thoại. Dựa vào các tiêu chí trội bật, linh hoạt,
lan toả cùng với tần số xuất hiện, bài viết chọn và tập trung khảo sát một số cổ
mẫu quan trọng, xuyên qua đơn vị tác phẩm, từ văn học dân gian đến văn học
thành văn, không phân biệt thể loại.
Cổ mẫu Đất và Nước
Tại sao lại không phải Đất và Trời? Những tài liệu về triết học
và văn hoá học ở Việt Nam, khi đề cập đến vũ trụ quan người Việt nói riêng (và
phương Đông nói chung) thường nêu ra cặp phạm trù đối lập đầu tiên là Đất
và Trời, tương ứng với Mẹ và Cha, Âm và Dương.
Tuy nhiên, trong khi đọc tác phẩm, người viết nhận thấy dù cổ
mẫu Trời đã xuất hiện rất sớm trong huyền thoại (Thần Trụ trời, Bánh chưng bánh
dầy..) và tiếp tục lưu dấu trong văn chương (Tản Đà, Hầu trời, Tiễn Ông Công
lên Trời…), nhưng trong tương tranh với Nước để được sánh đôi cùng Đất, cổ
mẫu Trời đã có phần lép vế, dấu ấn của nó nhoè đi, và cặp cổ mẫu văn chương Đất
Nước trội lên, khi xoắn xuýt, khi tạm rời, làm nên ám ảnh: Con Rồng cháu Tiên,
Chử Đồng Tử, Trương Chi, Sơn Tinh Thủy Tinh, Mỵ Châu Trọng Thủy, Thiếu phụ Nam
Xương, Thơ Hồ Xuân Hương, Thơ Tản Đà, Thơ Bùi Giáng, Truyện Nguyễn Huy Thiệp…
Có thể thấy, cổ mẫu Đất và cổ mẫu Nước trong tác phẩm văn
chương Việt Nam có những nét lớn, gần như trùng khít với cổ mẫu Đất và Nước
trong nhiều tác phẩm văn chương thế giới. Điều ấy cũng dễ hiểu, bởi con người từ
lâu đã kịp có những ghi nhận mang tính trực quan về đặc điểm vật chất của đất
và nước. Đất: cứng cáp, đục thô, ổn định, rộng rãi, ngập tràn cây cối, nuôi sống
muôn loài, đất như người Mẹ có sức sản sinh và tái sinh, bền bỉ trong một nhịp
điệu âm thầm và bao dung; Nước: mềm mại, trong trẻo, tinh khiết, luôn chuyển
động, biến hoá, và xuyên thấm, là nguồn sống của vũ trụ. Cả hai đều là khởi đầu
của mọi cái khởi đầu, vì vậy cảm giác của con người về Đất cũng gắn liền với cảm
giác về Nước, trong khi đó Trời vẫn là một cái gì trừu tượng. Sử thi Mường có
tên Đẻ đất đẻ nước với nhân vật Mụ Dạ Dần chẳng phải đã nói với chúng ta rất sớm
về cặp đôi cổ mẫu Đất và Nước, bên cạnh cổ mẫu cây thuỷ tổ (cây Si) đó sao?
Vốn bao la, và đa dạng, Đất và Nước mang trong lòng nó những
hình thái khác nhau: núi non, hang vực, gò, đống, rừng, vườn…; biển, sông,
ngòi, hồ, đầm, suối, mưa, sương…và mỗi hình thái này đến lượt nó, lại có khả
năng trở thành những biểu tượng và cổ mẫu văn chương mới. Những cổ mẫu con này
vừa dung chứa những nét chung của cổ mẫu mẹ Đất, mẹ Nước- đặc biệt là tính cố định,
luân chuyển và tính sinh sôi - vừa hình thành những nét riêng. Lại có những cặp
cổ mẫu sóng đôi mới: Non Nước, Non Sông…
Nhưng rồi huyền thoại Con Rồng cháu Tiên đã bắt đầu nói lên sự
phân ly giữa Đất và Nước, giữa Núi và Biển, qua hình ảnh «một người về đầu non,
một người về vực sâu» (Trịnh Công Sơn) của đôi uyên ương Tiên Rồng, thủy tổ của
dân tộc Việt. Bởi nhân vật Âu Cơ – «người ở trên cạn» cũng chính là biểu
tượng gắn liền với Đất, người mẹ vĩ đại đã hoài thai trăm trứng, đã nuôi
dưỡng trọn vẹn trăm con, đã dũng cảm tách lìa người đàn ông và năm mươi con của
mình, mà vẫn vững vàng tạo nên cơ nghiệp cho đàn con còn lại. Còn Lạc Long Quân - «người ở dưới nước», đưa năm mươi con về với Biển quê hương và hút bóng. Cuộc
phân ly này, theo như mạch chuyện huyền thoại, tưởng như một chọn lựa chủ động
và bình thản. Kỳ thực, dường như từ đó trở đi, trong văn chương người Việt, Núi
và Biển ngàn trùng cách biệt.
Đến Sơn Tinh Thuỷ Tinh - một câu truyện mà nhiều người cho là
huyền thoại về lụt, hay huyền thoại về cuộc chiến giành đàn bà - Biển trở thành
biểu tượng của kẻ đến sau, thất bại và không nguôi cay đắng, chỉ vì sự thiên vị
của con người (Vua Hùng thách cưới «voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng
mao»). Trong nỗi đau của mình qua nhân vật Thủy Tinh, Biển không còn trong
mình cái tinh thần của Mẹ Nước trước đây: là mạch sống của Đất. Huyền thoại
Sơn Tinh Thủy Tinh nói với chúng ta rằng Biển đã ly khai, và trở thành biểu tượng
của kẻ phá hoại không mệt mỏi mảnh đất loài người.
Nếu với Thủy Tinh, diễn biến câu chuyện cho phép cổ mẫu Biển
mang hai biểu tượng: kẻ thất bại và kẻ phá hoại, thì với Sơn Tinh, trí tuệ người
xưa đã hai lần đánh lận với lẽ thường, một là luật chơi của người, hai là
luật chơi của tự nhiên, để Sơn Tinh trở thành vừa là biểu tượng của kẻ thắng, vừa
là hình ảnh của người có khả năng làm điều phi thường. Qua hình tượng Sơn Tinh,
Núi đã khác với yếu tính của Đất Mẹ, có thể luân chuyển và biến đổi («Nước dâng
lên cao bao nhiêu, Sơn Tinh lại làm cho đồi núi mọc cao lên bấy nhiêu» Sơn tinh
Thủy Tinh, huyền thoại; «Vung tay niệm chú. Núi từng dải,/ Nhà lớn, đồi con lổm
ngổm bò/ Chạy mưa» - Nguyễn Nhược Pháp, Sơn Tinh Thủy Tinh).
Nhưng dù là kẻ phá hoại, Biển vẫn có mặt thường xuyên với Đất
và Người dân Việt «Từ đó không năm nào Thủy Tinh không làm mưa, làm bão dâng nước
lên đánh Sơn Tinh, gây nên lụt lội khắp vùng đồng bằng và trung du nước ta».
Từ truyền thuyết Mỵ Châu- Trọng Thuỷ trở đi, cổ mẫu Biển gần
như khuất dạng trong văn chương Việt Nam. Có lạ không, khi dải đất hình chữ S nằm
duỗi mình theo biển ? Phải chăng dấu ấn cuối cùng đậm sắc trong ký ức người Việt
cổ về Biển vừa là biểu tượng về bước đường cùng của người anh hùng, vừa là chứng
nhân tàn nhẫn của ba bi kịch lồng ghép vào nhau: bi kịch của một người lãnh đạo
cộng đồng hiếu hoà và tự mãn (An Dương Vương), bi kịch của một người phụ nữ thuận
thảo với cha, hết lòng với chồng (Mỵ Châu), bi kịch của một người đàn ông
vừa phải tròn phận trung hiếu, vừa phải giữ nghĩa phu thê (Trọng Thủy). Biển,
như vậy là một kỷ niệm đớn đau và nhục nhã mà người Việt cần phải quên đi, dù
ánh sáng của trái tim đã mách bảo cho người xưa một liệu pháp hoá giải bi kịch,
vào cuối truyện: ngọc - hồn Mỵ Châu ở biển Đông rửa giếng Trọng Thủy lại trở
nên đẹp đẽ bội phần.
Nhưng như vậy liệu có là suy diễn quá không? Có người
nói rằng văn chương Trung Quốc cũng không mặn mà với Biển: «Thi sĩ Phương Đông
không ưa tả biển, không biết tả biển, nhưng tả cảnh thanh phong minh nguyệt thì
thật là thần bút»[12]. Và những năm Bắc thuộc dài dằng dặc đã xua đi cái biểu
tượng lẽ ra rất là gần gũi đó trong vô thức người Việt. Trong giấc mơ của Nguyễn
Công Trứ, Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Tản Đà… đặc biệt là Hồ Xuân Hương (với những
bài thơ mà Đỗ Đức Hiểu khi đọc đã phải kêu lên «rất nhiều nước, sao lắm nước thế»)
- những con người tràn đầy khát vọng tự do, thấm thía cái chật hẹp ngột ngạt của
không gian văn hoá Việt Nam thuở ấy- vẫn chưa có chỗ dành cho Biển. Cái hình ảnh
«Buồn trông cửa bể chiều hôm/ Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa? Buồn
trông gió cuốn mặt ghềnh/Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi» vẫn là một điểm
xuyết quá nhạt, trong khi sông Tiền Đường đã là một biểu tượng quan trọng. Mãi
sang thế kỷ XX, văn hoá phương Tây đã đánh thức ít nhiều cảm quan về Biển trong
những nhà văn Việt Nam hiện đại. Bùi Giáng tự giới thiệu khuôn mặt thơ của
mình: «Hỏi tên, rằng: Biển-Dâu-Ngàn / Hỏi quê, rằng “Xứ Mơ Màng”, đã quên”, Biển
quả thật là một môtíp bàng bạc lai láng trong thơ Bùi Giáng, nhưng khe, suối, lạch
với ông lại giàu sức gợi hơn. Chỉ đến Nguyễn Huy Thiệp, Biển mới được nói to
lên, bồi hồi, thôi thúc trong Chương, chàng trai trẻ đồng bằng Bắc Bộ: «Nàng là
ai? Con gái thuỷ thần? Nàng ở đâu? Con gái thuỷ thần?» «Trước mặt tôi là dòng
sông đang thao thiết chảy. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô cùng. Tôi chưa biết
biển… mà tôi sống nửa cuộc đời rồi đấy… Thời gian cũng thao thiết trôi. Chỉ ít
năm nữa đến năm 2000. Tôi đứng lên, đi về nhà. Ngày mai tôi đi ra biển. Ngoài
biển không có thuỷ thần » (Con gái thuỷ thần).
Giấc mơ Biển trong tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp là giấc mơ vượt
thoát khỏi không gian tâm tưởng và xã hội, quán tính, tù đọng, đã tơi tả những
lớp son tô vẽ (Mẹ Cả - Gianna Đoàn Thị Phượng - Cô Phượng - khúc gỗ mục của Lão
già Đô Thi), đã luôn ràng buộc con người bằng những hệ luỵ nhỏ nhoi, vụn mảnh
(Phượng kế toán và Phượng con ông trùm đạo), để tìm đến một cái gì toàn vẹn và
mới mẻ: «Con thuồng luồng nín hơi bơi đi/ Tránh những bến quen ê chề/ Này bọn
cá mương, cá ngao/ Mày có bao giờ mơ về đại dương».
Dù thế nào, cũng nhận ra rằng trong văn chương Việt Nam, Biển
đã không tạo thành một cảm hứng nghệ thuật lớn và liên tục. Dân tộc Việt phần lớn
đã quay lưng lại Biển. Phải chăng bởi vì người Việt thoáng nhận ra, từ bản chất,
Biển luôn ở trạng thái chuyển động mạnh, là sự «quá độ giữa các khả năng
còn phi hình và các thực tại đã hiện hình, một tình thế nước đôi, bấp bênh, hồ
nghi» [13] nên e ngại?. Bên cạnh đó, quan niệm «Nhân giả nhạo sơn, trí giả
nhạo thủy» thoát thai từ Trung Quốc, có lẽ ít nhiều cũng thuyết phục trí thức
Việt Nam, vốn chọn chữ Nhân làm đầu.
Bên cạnh cổ mẫu Biển, những người anh em của nó có phần được
ưu ái hơn, đặc biệt là Sông, Đầm, Giếng. Có thể nói, cổ mẫu Sông gần như
chiếm lĩnh trang viết và khái niệm non sông gần như bình đẳng với khái niệm đất
nước và non nước về ý nghĩa. Sông để lại dấu ấn đậm trong tâm thức người Việt đến
mức có khi nó thay thế cả Biển trong điển cố «bể dâu» («Thương hải biến vi tang
điền»), để nói lên cảm thức về sự biến dịch (Sông Lấp của Trần Kế Xương), mà lại
rất gợi, vì đã bước ra ngoài thế giới công thức, là sự khắc phục điển phạm, vốn
đã mòn nhẵn.
Con sông đầu tiên nào vắt ngang huyền thoại , làm thành cổ mẫu
Sông đầu tiên? Phải chăng đó là Sông Khàn-bến Khạn (KHÔÔNG KHAN-PỆN KHẠN),
trong huyền tích Mường mà Từ Chi đã phân tích, mải mê và hứng thú? Nếu đúng vậy
thì cổ mẫu Sông nguyên khởi của mảnh đất này đã là chị em sinh đôi của nhiều cổ
mẫu Sông của các dân tộc khác. Đó là biểu tượng về một lằn ranh chia cách, làm
thành hai thế giới, là một trở ngại mà con người phải vượt qua: Trời và Đất,
dương gian và địa phủ. Bước sang bờ kia là một cuộc đời khác. Gắn liền với sông
suối là bến bờ, là con đò, là chiếc cầu. Lại có biểu tượng Bến Mê, cầu Nại Hà… Lại
có những khái niệm Hoàng tuyền, Suối vàng, sang ngang…
Khi cuộc sống xã hội chớm hình thành, phận người đã hiện,
Sông là hình ảnh bên cạnh người, dành cho người. Sông trong Chử Đồng Tử là biểu
tượng của người chứng ân cần, gần như ông Tơ bà Nguyệt, run rủi cho chàng trai
nghèo mồ côi Chử Đồng Tử gặp được người con gái lá ngọc cành vàng Tiên Dung.
Sông trong thiên diễm tình này hiện lên với ba khuôn mặt: Với dòng nước - cái
chính, Sông ở đây là nơi kiếm sống và ẩn thân của Chử Đồng Tử, là chốn rong
chơi ngoạn du hồn nhiên của Tiên Dung; Là bãi sông - cái ngoài rìa, Sông là điểm
hạnh ngộ trong tình huống vừa oái oăm vừa kỳ ảo của đôi bạn trẻ.
Điều đáng nói là, sau khi chọn nhận nhau, đôi uyên ương vượt
chuẩn này đã không dừng lại với Sông mà tìm đến vùng đồng lầy hẻo lánh, để
tránh sự truy tìm của vua cha. Cổ mẫu Đầm xuất hiện, như một phép lạ: Đầm Dạ Trạch.
Phải chăng chính thời khắc này, ở nơi đây đã có sự hội tụ của ba yếu tố: Thiên
(thời - chiếc gậy và cái nón lá của vị tiên) Địa (lợi - cái đầm) Nhân (hoà -
tình yêu của đôi trẻ), nguồn gốc của cường thịnh, cho Chử Đồng Tử và Tiên Dung
làm nên việc lớn, trong một đêm, nơi đầm lầy ẩm ướt hoang vu trở thành làng mạc
đông vui, sung túc. Đây là điểm khác nhau giữa Á và Âu trong cách nhìn về biểu
tượng Đầm. Và bởi là hình ảnh của cái phi thường, đã đạt đến độ viên mãn, cũng
như Thánh Gióng, vợ chồng Chử Đồng Tử và Tiên Dung bay về trời. Chỉ riêng môtíp
bay về trời, như một kết thúc có hậu này, cũng mang tính đa nghĩa, mời gọi ta
phán đoán.
Theo cách nói thông thường, từ triết lý nhà Phật, Chử Đồng Tử
và Tiên Dung đã có duyên với nhau, («Có phải duyên nhau thì thắm lại» - Hồ Xuân
Hương). Còn Trương Chi - Mỵ Nương là biểu tượng của sự lệch pha trong tình yêu,
bi kịch của ngộ nhận. Mỵ Nương là hình ảnh nhân vật nữ tương tư đầu tiên của Việt
Nam, chỉ vì yêu mà lâm bệnh. Hẳn rằng tiếng hát Trương Chi sẽ không thể nào
vang đến đôi tai tinh tế của Mỵ Nương và sẽ không dặt dìu, mênh mang đến thế, nếu
không có sóng gió của giòng sông đi ngang nhà nàng. Sông ở đây vừa là chốn mưu
sinh, vừa là nơi tiếng hát Trương Chi thăng hoa, vừa là nơi kết thúc cuộc đời của
chàng dân chài bất hạnh, và là nơi lưu giữ hồn chàng, để cuối cùng giúp cho khối
tình u uẩn của chàng được hoá giải. Sông với Mỵ Nương là biểu tượng của ảo ảnh,
đánh thức tâm hồn lãng mạn , phơi lộ khát vọng về cái Tuyệt đối, và hé mở
trái tim trắc ẩn của nàng.
Giòng nước như là nơi cho đi và lấy lại sự sống là một môtíp
rất phổ biến trong tác phẩm văn chương Việt Nam. Trên đây chúng ta đã gặp An
Dương Vương, Mỵ Châu (biển), Trương Chi (sông), Trọng Thuỷ (giếng). Riêng
cổ mẫu Giếng, vốn giàu sức ám ảnh trong văn chương Việt nam, chuyên chở những ý
nghĩa khá đa dạng, không khác với nhân loại bao nhiêu: Đó có thể là «con đường liên thông của sự sống»: giếng của Tấm, giếng của Hồ Xuân Hương;
và cũng thường khi là nơi kết thúc và tái sinh: Giếng Trọng Thủy, giếng của
Hàn Mặc Tử (Trăng tự tử).
Với người Thiếu phụ Nam Xương, giòng sông trở nên «kỳ ảo»,
mượn cách nói của Đặng Anh Đào. Trong sự sóng đôi với Lửa để làm nên Bóng, cổ mẫu
Sông nước trong Thiếu phụ Nam Xương đã được nâng lên một tầm cao mới lấp lánh tầng
tầng ý nghĩa. Nếu cái Bóng của ánh đèn đêm đêm, dù là được «nhân hoá» bằng trí
tưởng tượng khá lãng mạn của người vợ trẻ, vẫn là hình ảnh lặp đi lặp lại, đơn
điệu, đơn màu trên vách hẹp, thì cái Bóng trên sông nước «kiệu hoa, cờ tàn tán
lọng, rực rỡ đầy sông» thoáng qua, lộng lẫy, đa màu, mênh mang…Dân gian nói với
chúng ta rằng, đó là sự khác nhau vời vợi giữa bóng người - cái làm ta ngộ nhận,
và bóng thần - cái làm ta ngưỡng vọng: giòng sông đã giúp người thiếu phụ Nam
Xương tái sinh trong thế giới Huyền.
Trong suy tưởng về Nước, văn chương Việt Nam thường thích nắm
bắt Nước trong những hình thái rõ rệt: Biển, Sông, Suối, Đầm, Giếng, nhưng đôi
khi Nước cũng được thể hiện như là chính nó, từ trời rơi xuống, từ đất bốc lên,
nghĩa là chạm đến cái luân chuyển linh hoạt kỳ diệu của Nước như là sự giao hoà
trong vũ trụ. Bài thơ Thề non nước của Tản Đà, là một ví dụ. Nước ở đây được
nhìn trên góc độ bản thể, trong tương quan với Non (là Núi, nhưng được mặc lên
ý nghĩa tinh thần), làm thành đôi bạn tâm tình, nói với nhau những lời thắm thiết: «Non cao đã biết hay chưa/ Nước đi ra bể lại mưa về nguồn »..
Và nước rơi xuống từ trời. Lạ thay là tín ngưỡng dân gian Việt
Nam thờ Thần Mưa (Pháp Vũ), nhưng trong huyền thoại và cổ tích rất ít có Mưa.
Mưa sương xuất hiện trong văn chương Việt Nam trung đại cũng thấp thoáng, tiết
chế. Mưa ở đây chưa phải là nhân vật, và như vậy cũng chưa thể là biểu tượng.
Tuy vậy, cũng có thể dẫn ra đây những hình ảnh mưa sương giàu sức gợi: «Đầm
đìa lá liễu hạt sương gieo», «Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm», «Đôi gò bồng đảo
sương còn ngậm» (Thơ Hồ Xuân Hương) «Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ» (Nguyễn
Gia Thiều, Cung oán ngâm khúc), để có thể nghĩ rằng người Việt xưa cũng
nhìn thấy Mưa Sương như là ân sủng của Trời «là nguồn ân ái chan chan giữa người
và vũ trụ», cho nên mới có những khái niệm «ơn mưa móc», «cuộc mây mưa»..
Đến thời hiện đại, Mưa Sương tràn ngập tác phẩm văn chương.
Những cơn mưa nhiệt đới cuồng bạo, những màn sương lúc u ám, lúc tràn đầy chất
thơ. Mưa Sương đã là môtíp văn chương phổ biến (Thơ Mới, văn xuôi hiện đại),
nhưng để là biểu tượng, trong tìm hiểu còn hạn hẹp của mình, người viết mới chỉ
nhận ra ở Bùi Giáng và Nguyễn Huy Thiệp, hai tác giả sẽ được nói kỹ ở phần sau.
Người đem lại cho Đất và Nước một khuôn mặt mới mẻ, lạ thường,
chính là Hồ Xuân Hương. Câu hỏi nằm trong phạm vi quan tâm của chúng ta : Vì
sao trong Đất và Nước, Hồ Xuân Hương lại chỉ có cảm hứng với những : động,
hang, hẻm, kẽ (rêu) khe, lách, lạch, giếng, nước tát… Lách khe nước rỉ…, Sóng dồn
mặt nước… Một dòng nước biếc… Một lạch Đào Nguyên… Đầm đìa lá liễu hạt sương
gieo, nghĩa là những hình thái Đất và Nước nhỏ, hẹp, ở những vị trí khuất nẻo,
hóc hiểm, như thế? Bằng cả một chuyên luận công phu và đặc sắc: «Hồ Xuân
Hương, hoài niệm phồn thực», Đỗ Lai Thuý đã trả lời câu hỏi này, rất thuyết phục,
với phê bình cổ mẫu: «những biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương đều là
những biểu tượng văn hoá-tôn giáo. Chúng là hiện thân của những siêu mẫu..»
và «Hồ Xuân Hương, người đã biến tín ngưỡng phồn thực thành triết lý phồn
thực, biến những biểu tượng phồn thực thành mỹ học phồn thực và đưa tính dục ở
trình độ dân gian thành văn hóa tính dục» [14].
Đúng vậy. Vực dậy từ vô thức tập thể những kinh nghiệm nguyên
sơ nhất về Đất và Nước, cái nhìn và bút pháp của Hồ Xuân Hương đôi chỗ có cái
gì đó gần với Bùi Giáng, một nhà thơ hiện đại. Nhưng có thể nói như thế này
chăng: thơ Hồ Xuân Hương ngả về bản năng, thơ Bùi Giáng thiên về bản nhiên. Đọc
thơ Hồ Xuân Hương, ta chừng như thấy một người đàn bà Việt nghịch ngợm tai quái
vục chiếc gáo dừa vào cái lu vô thức nhân loại, quậy chơi, và múc ra một hỗn hợp
những Đất-Nước-Trời-Người, vung ra tung toé. Trong trò chơi này, Thiên Nhiên
không còn là Mẹ Đất Cha Trời của Con Người, mà như một người đàn ông bị lôi kéo
vào cuộc chơi kỳ thú của người bạn nữ Việt thông minh và tràn đầy sức sống.
Bùi Giáng cũng nhúng tay vào ký ức ngàn xưa, nhưng Đất-Nước-Trời-Người
của ông như là một giấc mơ. Một giấc mơ siêu thăng, trong đó Thiên Nhiên và Con
Người cùng nương nhau tìm đến cái hạnh phúc uyên nguyên của Nhân loại trẻ thơ.
Những trang viết mê sảng như bị « thơ làm » của Bùi Giáng là mê cung, trong khi
những bài thơ của Hồ Xuân Hương là ván cờ gồm các nguyên tố Thiên - Địa -
Nhân, trong đó Nhân là con Tướng.
Tôi nghĩ, cái dữ dội của thơ Hồ Xuân Hương là sự tráo đổi vị
trí đó. Nó đã thời sự hoá các cổ mẫu, như một kháng cự. Có lẽ, thuở xưa, con
người nhìn ngắm cách thiên nhiên yêu nhau mà bắt chước, hay là thiên nhiên và
con người cùng ngắm nhìn nhau, cùng bắt chước, Hồ Xuân Hương thì ngược lại, vì
vậy thơ bà hiện đại và Tây.
Viết đến phần này, tham luận của chúng tôi đã chuyển cách tiếp
cận: không dõi theo những Cổ mẫu trong hàng loạt tác phẩm, chúng tôi đi vào
tác giả. Nói như C. G. Jung, quả thực đây là những con người đi ngoài rìa, cả về
phong cách cá nhân, lẫn cá tính sáng tạo, và biết bao giấy mực đã viết về họ,
như những chân dung lạ, như những thế giới nghệ thuật độc đáo.
Trong hành trình «Phăng mạch đêm, hương vỡ, ứa ngầm tinh »
(Bích Khê, Mộng cầm ca), nghĩa là trên lối về với vô thức nhân loại, Tản Đà,
Hàn Mặc Tử, Bùi Giáng, Nguyễn Huy Thiệp…, mỗi người có một cánh cửa khép mở
riêng, để đến, và trở về, với những đoá hoa riêng.
Tản Đà, người sung sướng luôn tự nhận mình là «đứa trẻ Tản
Đà» trong các bài tựa cho các tác phẩm của mình: “Hai quyển Khối tình con này
là những thơ ca từ khúc về bên tình của tác giả từ khi còn trẻ con” (Tản Đà nhi
Quý Sửu văn tập) và “Hai quyển Khối tình này là những văn xuôi về bên tình, của
tác giả từ đương độ trẻ con mới sắp ra người lớn”. Luôn muốn được
chơi đùa trong cõi vô ưu lạc phúc, nên ông đã vào vườn huyền thoại, hái về đoá
Thiên Thai.
Thiên Thai, đó không chỉ là một khu vườn, như vườn Địa đàng.
Đó là một cõi, một cõi riêng, còn được gọi là Bồng Lai, Đào Nguyên, …Có thể tên
chung của nó là Cổ mẫu Tiên giới. Trong tâm thức người Việt, cõi Tiên khác với
cõi Trời: “Sướng bằng tiên”/ “Làm trời”, một thế giới hạnh phúc, thảnh thơi, bạn
bè/ một thế giới có tôn ti, quyền lực. Tiên giới thường gắn với những sinh vật,
không gian, thời gian đặc biệt, cụ thể: tiên nữ, tiên nga, ngọc nữ, hạc, oanh,
đào, suối đào nguyên, mùa xuân, trường sinh bất lão… Trong ý nghĩa đó, Thiên
Thai cũng là Thiên đàng, như xác định của Từ điển biểu tượng, «nơi luôn luôn
được sống mà không phải nỗ lực», “là một khu vườn, cây cối tươi tốt và
hoa quả sum suê. Các giống vật nơi đây sống tự do, con người hiểu tiếng nói của
chúng… mùa xuân và ánh sáng bất tận, một ngày trên thiên đàng bằng ngàn ngày dưới
trần…” [15].
Trước Tản Đà, có Lưu Nguyễn lạc Thiên Thai, Từ Thức: dân
gian đã mở lối rồi. Vậy thì có thể nói, cổ mẫu Thiên Thai đã đi từ huyền thoại
sang thơ ca hiện đại, và Tản Đà là người tái sinh nó sớm nhất vào đầu thế kỷ
XX, tạo cảm hứng cho biết bao nghệ sĩ, thuở ấy và sau đó, trong thơ, văn, nhạc,
kịch, họa…
Truyện kể thì chỉn chu, có đầu có đuôi: Lưu Thần, Nguyễn Triệu
đi hái thuốc và lạc vào động Tiên, còn Từ Thức thì nhờ chất nghệ sĩ (hào hiệp
và rong chơi) mà gặp. Tản Đà chỉ tái hiện một nửa câu chuyện, giây phút chia
tay, và tìm lại ngẩn ngơ. Hình như cái làm nên sự ám ảnh bàng hoàng cho Người
không là vẻ - huy - hoàng - của - Hạnh - Phúc - Thiên - Thai - đang- có, mà
chính là vẻ - huy - hoàng - của - Hạnh - Phúc - Thiên - Thai - đã - mất. 14 câu
thơ của Tống biệt đã tỉnh lược rất nhiều tình tiết - vì Tản Đà tin vào sức lan
toả của cổ mẫu Tiên giới trong ký ức người Việt Nam - sức nén của bài thơ rất
cao. Đặc biệt là thi nhân đã bạo tay tỉnh lược cả Tiên và Người, nhân vật chính
của câu chuyện, cả bài thơ chỉ còn có lá đào, suối, oanh, đá, rêu, nước, huê, hạc,
trời, đất, động, non, đường, trăng, vậy mà người đọc vẫn có một cảm giác trọn vẹn,
nhọn sắc về một bước hụt của Người. Không, chính xác hơn là ba bước hụt: một lần
là «Trời đất từ nay xa cách mãi», một lần ngơ ngác giữa quê nhà (hiểu ngầm
theo truyền thuyết), và một lần tìm lại, ngơ ngẩn dưới ánh trăng suông. Vậy
Thiên Thai trong văn chương Việt là biểu tượng của một sự viên mãn đã bị vuột mất,
là hình ảnh của hoài vọng. Nhưng đó là hoài vọng sau khi con người vẫn đã được
nếm trải đủ đầy và được tự do chọn lại; trong khi huyền thoại ở miền
Côtes d’Azur (Pháp) thì nói rằng, bị dụ dỗ vào Le pays de Nulle Part (Xứ -
không - biết - nơi - nào), người ta cực kỳ hạnh phúc nhưng sẽ không bao giờ được
trở lại với trần gian [16]
Không chỉ tái sinh Thiên Thai, Tản Đà còn nối dài sức sống của
huyền thoại qua nhiều bài thơ: Mỵ Châu Trọng Thủy, Muốn làm thằng Cuội, Thề
Non Nước…
Nếu trong Tống biệt, Tản Đà chỉ với một chữ thôi, chữ chơi,
đã vĩnh cửu hoá vầng trăng tự tại, biểu tượng thế giới an nhiên của chốn thiên
thai. Thì thơ Hàn Mặc Tử, tràn ngập Trăng, lai láng như nước và cần như hơi thở.
Thói thường, cái gì gần quá người ta dễ quên: Nước và Khí trời mấy ai nghĩ đến,
nhưng Hàn Mặc Tử ăn, ngủ, thở, buồn, vui giữa Trăng, mà vẫn còn muốn gọi to cái
tên kỳ diệu ấy:
Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng, Trăng!
Câu
thơ dài, chỉ lặp đi lặp lại mỗi một từ và ít nhiều dấu chấm phẩy, mà sao ám ảnh…
Bởi đó chính là Trăng, một biểu tượng nghệ thuật lớn, hay bởi
vì nó là tiếng gọi thao thiết của Hàn Mặc Tử, người thơ tài hoa? Thật khó xác
định, chỉ biết rằng với Trăng, Hàn Mặc Tử, trong run rủi của số phận, đã tưởng
như rơi xuống đáy của bất hạnh, lại được đền bù. Linh giác của nhà thơ vốn như
tơ, giờ thêm căn bệnh phong, lại hoá thành như điện, một thứ nhân điện nối kết
với thiên linh, mà cửa ngõ là Trăng.
Từ khi ra đời, thơ Hàn Mặc Tử đã làm mệt nhoài những ai lỡ
vương vào nó. Không thích, người ta bảo đó là nhảm, lừa (bịp), điên giả tạo,
vẩn đục. Thích, người ta bảo là kỳ dị, bí ẩn, phi thường… và tìm cách giải mã.
Chế Lan Viên cho rằng: «Không phải ma thuật, kỹ thuật gì của
óc đang lạm phát ngôn từ. Lòng có bị cắn đôi, đời có bị tan vỡ, tình có bị đứt
đoạn, nghĩa là có một thảm sử gì làm trữ kim, làm đảm bảo, (NTTX nhấn mạnh) thì
mới có thể phát ra những từ ấy».
Đi tìm tư duy thơ Hàn Mặc Tử, Đỗ Lai Thúy kết luận «Hàn Mặc
Tử là người đã xây dựng được cho thơ mình một mô hình. Đó là «tính trữ tình +
tư duy tôn giáo + cá nhân hiện đại» [17]
Vương Trí Nhàn nói đến «vẻ đẹp kỳ dị» của những «kích động
tình cảm lên tới cùng cực, những mê man quyến rũ gần như mất trí» «sỗ sàng, sống
sượng, thậm chí bệnh hoạn» «mê man trên đường đi tới cái hư vô, siêu hình»,
«lạ hóa ngay chính mình» và theo ông, những tìm tòi lúc đầu bị coi là
phi lý, trừu tượng đó «đã có mầm mống từ lâu trong tư duy của nhân loại» [18]
Chu Văn Sơn trong chuyên luận đầy cảm hứng của mình về Hàn Mặc
Tử, đã lý giải thơ ông bằng khát vọng của cái tột cùng, qua bình diện: tác giả
(cuộc đời, quan niệm, hành trình, đặc điểm) và tác phẩm (thi học của cái tột
cùng), và cho đó là từ chí hướng «Nguyện suốt đời đi tìm sự lạ» của Hàn Mặc Tử [19].
Có thể nói, mỗi người một cách, nhưng các tác giả nói trên đều
ghi nhận và cắt nghĩa thơ Hàn Mặc Tử bằng chính cá nhân nhà thơ: con người nhục
thể (bệnh tật), con người tình cảm (thất bại trong tình yêu) đã dẫn đến con người
tâm linh (khát vọng về cái tột cùng, tôn giáo - theo cả nghĩa rộng và nghĩa hẹp).
Bài viết này muốn tìm một cánh cửa khác để khám phá cội nguồn
của cái dị kỳ và bí ẩn trong thơ Hàn Mặc Tử.
Những câu hỏi nảy sinh từ đây: Ai làm văn chương mà không có
khát vọng về cái tuyệt đối? Vậy thì, cái tuyệt đối mà Hàn Mặc Tử đi tìm là gì?
Nhờ đâu nhà thơ đạt đến nó? Và đạt bằng cách thế ra sao? Chỉ đặt Hàn Mặc Tử
bên cạnh Bích Khê và Chế Lan Viên, chúng ta đã thấy họ cùng khởi điểm và khát vọng,
nhưng đã rẽ về ba hướng khác nhau, và làm thành ba ngọn núi riêng, mọc trên
cùng một phong thổ!
Hàn Mặc Tử không cầm bút từ một quan niệm có sẵn. Chín năm sống
với thơ ca là chín năm ông đi tìm: tìm thơ, tìm bạn, tìm mình, tìm lại khung trời
đã mất. Ông đi tìm từ lúc tuổi mười lăm, tim non, ngực trẻ, tràn đầy nhiệt huyết; đi tìm trong tuổi chớm đôi mươi rạo rực và khát cháy một tình yêu chưa bao giờ
thỏa; đi tìm trong những dày vò và ám ảnh của bệnh tật và cái chết; và cuối
cùng đi chưa hết tuổi đôi mươi, xác thân gần với hư không, dường như ông đã tìm
ra. Nhưng dùng từ «đi tìm», hình như cũng không đúng lắm với Hàn Mặc Tử,
bởi nó thường làm ta nghĩ đến một hành động tràn đầy ý thức. Không. Thơ Hàn Mặc
Tử nói với chúng ta, ý thức là có thực, và cần, nhưng không là tất cả. Thơ ông
lắm khi mê, và lắm khi mơ…
Xin đừng chỉ đi trên đại lộ ý thức mà đọc thơ Hàn. Trăng đã dẫn
dắt nhà thơ đi thuở ấy và nay Trăng soi cho tôi đi theo vết chân chàng.
Ngay từ Lệ Thanh thi tập, đêm đã là không gian quen thuộc của
Hàn Mặc Tử (11/15 bài). Chàng trai trẻ thao thức trằn trọc vì nước non, vì hoa,
vì cảnh, nhưng có lần, Trăng táo bạo len vào: Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
(Thức khuya); Trăng suồng sã và tai quái: Dì nguyệt trớ trêu lòng dạ thiểm
(Gái ở chùa). Bà Nguyệt (chứ chưa phải là cô Trăng) từ dạo đó đã đi vào thơ Hàn
Mặc Tử, và hình như chàng đã quen hơi bén tiếng… Những bài thơ đầu tay của
chàng thiếu niên này sao mà già dặn. (Chẳng vậy mà Phan Bội Châu khen nức nở và
xem Hàn Mặc Tử là tri kỷ!). Đó là cái già dặn của một lý trí trầm tư sớm về thế
sự, trên một chất liệu nung già lửa: Thơ Đường.
Gái quê, là thế giới của tình yêu trái cấm. Bắt đầu từ đôi mắt,
chàng thơ từ xa ngắm nhìn Nàng (Gái quê). Biểu tượng của mùa xuân và sự sống,
cái sinh thể ấy là môi, là má, là tóc, là mắt, thảy đều bình thường và cụ thể.
Nhưng cái màu đỏ «tươi như máu» trên môi và «au au» trên má ấy mới lạ làm
sao. Và rồi từ «ngây thơ và ước ao», chuyển sang khao khát. Một cái khát cần
kêu lên (Tiếng vang), và chàng xin trăng giúp quên, và chàng xin mây làm
dịu, và chỉ có núi vọng lời. Nhưng rồi cây, nắng, trăng, gió cùng nhau khiêu
khích: «thuỳ dương/ nghiêng mình trước gió chiều lơi lả», «Hơi nắng dịu dàng
đầy nũng nịu/ Sau rào khẽ liếm cặp môi tươi» (Nắng tươi) «Trăng nằm sóng soãi
trên cành liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi» (Bẽn lẽn). Nàng thì còn xa, và
chàng thì mắc cỡ, nên nhục cảm tràn trong chiêm bao, trong thơ. Thiên nhiên là
biểu tượng yêu, trong đó Trăng là người phụ nữ gợi tình, Nguyệt xưa đã sống lại: «Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe» (Bẽn lẽn).
Bắt đầu một xúc tiếp chủ động và háo hức với Trăng: «Tôi thích len vào trong
đám lau/ Núp chờ trăng xuống để quàng nhau/ Giả đò ân ái như năm ngoái» (Mơ),
«Bóng Hằng trong chén nằm nghiêng/ Lả lơi, tắm mát, làm duyên gợi tình/ Có ai
nuốt ánh trăng ngàn» (Uống trăng), «Mê trăng vàng là đâm mê trinh tiết» (Nắng
vàng). Tình dù mạnh, hãy còn trinh nguyên, và trái xuân yêu vẫn ngọt.
Nhưng từ đây, ta đã thấy một Hàn Mặc Tử bứt ra khỏi «lề thói tập đoàn», chữ của
Chế Lan Viên. Vốn là «khách đa tình», xung năng thân xác trong chàng quá mạnh,
trí tưởng tượng của chàng quá dồi dào, mà lòng yêu không thỏa. Trăng như là người
phụ nữ khai tâm cho Hàn Mặc Tử trong đường tình ái. Với Trăng, chàng được giải
phóng năng lượng trong mình. Cái vô thức cá nhân đã lộ, nhưng hòa lẫn trong cảm
giác và cảm xúc. Gái quê là thế giới của Lòng, nó chỉ làm cho người đọc truyền
thống (lý trí) sượng sùng mà không làm họ rối trí. Bởi dù sao dục tình vẫn là
cái quen thuộc của thế giới Người.
Đến Đau thương, mới thực là mê cung. Cái mê cung này, mỗi
khi vượt qua một chặng, nghỉ chân tỉnh thức, Hàn Mặc Tử vội vàng đặt tên, để
hôm nay chúng ta không mất dấu.
Hương thơm, nói rằng con đường đã từ Sắc chuyển sang Hương. «Hoa thì nín, Hương thì bay» (Sáng trăng). Ở đây tâm thế người thơ trở nên lắng
nghiêm: «Đây phút thiêng liêng đã khởi đầu». Người bớt ầm ĩ về yêu mà «nghe trời
giải nghĩa yêu», cái huyền đã len vào, xoá nhòa những xác định thực: «Trời mơ
trong cảnh thực huyền mơ, Hư thực làm sao phân biệt được!» (Đà Lạt trăng mờ), «Ở đây sương khói mờ nhân ảnh» (Đây thôn Vĩ Dạ), «Những lời năn nỉ của hư vô
(Huyền ảo). Từ đây, những chữ «làm thinh», «nín thinh» «không một tiếng gì»,
«nín lặng», «hơi thở nhẹ», «im lặng», xuất hiện bên cạnh «cổ độ», «huyền diệu», «tiên tri»... Cái huyền thể hiện qua Trăng: từ một sinh thể có vóc hình,
tách bạch, rõ ràng, suồng sã, lả lơi, Trăng trở thành một nguồn hương dịu dàng,
thơm tho, mỏng manh, phiếu diễu, biến hoá, là vàng, là ngọc, là rạng ngời, là
vĩnh cửu… Trăng có mặt khắp nơi và gieo rắc tính Trăng cho Người: «Không gian dầy
đặc toàn trăng cả/ Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng»; Trăng lay động thiên
khí: «Ánh trăng xanh động khí trời» (Mơ hoa). Ở đó Chàng thơ dạy Nàng học mơ:
«Của lòng em rộn rã/ Khi mới học đòi mơ» (Sáng trăng); ở đó Trăng và Nước yêu
nhau thinh lặng (Bắt chước).
Với Hương thơm, Lòng đã chuyển sang Hồn: «Hồn xưa tự ấy không
về nữa, Hồn anh theo dõi bóng em đi, Hồn anh sẽ nhập trong luồng gió/ Để
nhắn hồn em đã tới nơi». Cảm giác như những thôi thúc của xung năng thân xác
đã mờ đi, nhường cho một ước muốn tâm linh. Chạm đến cái huyền, trong thi nhân
bắt đầu xuất hiện một triết nhân: khái niệm Thời gian đến. Mới đôi mươi, tâm hồn
ấy đã vượt qua hình sắc tìm đến khí hương, giờ lại muốn đi tìm «dấu đã chìm» của
«hồn xưa» trong «thời xanh» mà chàng cho là «tráng lệ» và «thơm tho»; ở
đó «Trăng sao là bất diệt» (Thời gian). Hạt bụi đã mơ và ghen với cái vô thường; không ngần ngại, người thơ «ném mình đi theo gió trăng» để tìm đến cái vô
biên (Ghen). Trăng đã là «trăng tôi», nhưng không mang ý nghĩa chiếm hữu, mà
như bè bạn, ruột rà: «Tôi đang cầu nguyện cho trăng tôi/ Tôi lần cho trăng một
tràng chuỗi».
Cái Hồn ấy thường khẽ khàng, nhưng cũng có khi quá dào
dạt, và lúc ấy Máu lại trở về: «Anh cắn lời thơ để máu trào/ Mà máu tim anh vọt
láng lai» - (Lưu luyến); «Máu đào đương hăng» (Chuỗi cười). Và Điên chớm hiện: «Anh điên anh nói như người dại»; chàng gọi to Trăng và mê mải cùng thơ.
Mật đắng, là nếm trải đớn đau thực tại. Thân xác, vừa mới
thoát ra khỏi chút ít, lại trở thành gánh nặng. Tình yêu vừa có, lại mất. Bệnh
tật và tha nhân cùng dày vò. Hồn muốn bay lên nhưng Lòng và Xác trì xuống. Trí,
Lòng, Hồn, Xác, thảy đều quằn quại trong một không gian u ám.
Lệ đã chảy, tiếng khóc và cơn choáng: «Nhỏ xuống lòng tôi những
giọt châu, Trời hỡi bao giờ tôi chết đi/ Tôi vẫn còn đây hay ở đâu/ Ai đem tôi
bỏ dưới trời sâu» (Những giọt lệ); «Mây về hằng hà sa số lệ, Thu héo nấc thành
những tiếng khô» (Cuối thu); «Khóc cười nức nở nơi đầu miệng» (Sầu vạn cổ);
«Rầu rầu nước mắt bời bời ruột gan/ Nhớ lắm lúc như si như dại (Muôn năm sầu thảm).
Mặt trời có mặt, Máu không còn là sức sống mà là sự phân rã,
đau thương, là điềm gỡ: «Bao giờ mặt nhật tan thành máu, Sao bông phượng nở
trong màu huyết» (Những giọt lệ), «Và ai gánh máu đi trên tuyết» (Cuối thu).
Trăng có lúc trở thành xa xôi và yếu ớt «Ai thả chim bay đến
Quảng Hàn» (Cuối thu), «Lạnh quá ánh trăng không sáng mấy» (Thao thức).
Trăng trở lại là tha nhân, cách biệt «Bỗng đêm nay trước cửa bóng trăng quỳ/
Trăng choáng váng với hoa tàn cùng ngã», «Hãy nhập hồn em trong bóng nguyệt»
(Hãy nhập hồn em), «Cố làm ngơ không biết đến thời gian/ Đến bông hoa tàn tạ với
trăng ngàn» (Đôi ta).
Lúc này, trong cảm giác mất mát hụt hẫng, Nàng là tất cả,
tình ái là hơn hết. Và mạch thơ lại chập chờn trong trong một ý niệm
mới về Mộng, về Hương, về Xuân, về Mật, về Thơ. Bài Đôi ta và Dấu tích rất lạ.
Là khoảnh khắc tình mơ say, mê sảng, cuồng điên trong âm hưởng nhộn nhạo của vũ
trụ: «Lúc ấy sóng triều rên rỉ chưa bưa/ Cứ nhắm mắt yêu nhau như chết/ Cứ sảng
sốt, tê mê và rũ liệt/ Đừng nghe chi âm hưởng địa cầu đang/ Vỡ toang ra từng mảnh,
cả không gian/ Cả thời gian, từ tạo thiên lập địa/ Đều trộn trạo, điều hòa và
xí xóa/ Thành hư không như tình ái đôi ta» (Đôi ta).
Là trạng thái suy luận tỉnh táo vô cảm của một người tận cùng
khủng hoảng, sắp chìm vào cơn điên, như ráng trời trước cơn bão lớn: « Trăng dầu
sáng còn thua đôi mắt ngọc/ Trời tuy xa lòng thiếu nữ xa hơn, Vườn chói lọi thì
Tình yêu phải ngợp/ Tiết trinh còn, em phúc hậu hơn thơ! Lòng thi sĩ chứa đầy
trang vĩnh biệt/ Mộng có thành là mộng ở đầu hôm/ Hương không ngọt, xuân sớm lẽ
nào thơm/ Mật không đắng ân tình không thú vị./ Không rên siết là thơ vô nghĩa
lý...» (Dấu tích).
Những dư ba cuối trong Mật đắng đã báo hiệu về Máu cuồng và hồn
điên, thế giới của một cái tôi lảo đảo trong cơn xung đột của Hồn. Trong khi mải
mê theo Trăng, đi đến tận cùng những cảm giác Người của mình, Hàn Mặc Tử đã gặp
Hồn Nhân loại. Con đường ấy quanh co và nhọc nhằn. Ngổn ngang cơ man là câu hỏi
về thơ, về tình yêu, về hồn, về vạn cổ.
Có thể thấy nhà thơ luôn dao động giữa hai hấp lực: một vô thức
cá nhân đầy ẩn ức, và tiếng gọi sâu thẳm của vô thức tập thể. Biểu
hiện cụ thể là sự giằng co giữa cái hiện tại và quá khứ, giữa dục lạc và thăng
hoa, giữa thực và mộng.
Cụm thơ ba bài Hồn là ai, Biển hồn ta và Sáng láng, rất quan
trọng. Chúng cho thấy có hai cái Hồn, gặp nhau tranh chấp, giằng co, rồi hòa hợp.
«Hồn là ai? Là ai? Tôi chẳng biết,/ Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi./ Môi
đầy hương tôi không dám ngậm cười/ Hồn vội mớm cho tôi bao ánh sáng», «Tôi chết
giả và no nê vô hạn/ Cười như điên, sặc sụa cả mùi trăng».
Hồn là ai? câu hỏi này trở lại nhiều lần, trong thơ Hàn Mặc Tử,
và dù cảm nhận rõ ràng: «Hồn đã cấu, đã cào, nhai ngấu nghiến!. Thịt da tôi sượng
sần và tê điếng», «Ta muốn níu hồn ai đương hiển hiện/ Trong lòng và đang tắm
máu sông Ta muốn vớt ai ra ngoài sóng điện/ Để nhìn xem sắc mặt với làn da»,
nhưng mãi mãi Hàn Mặc Tử vẫn không trả lời được, có lúc chàng tưởng như đó là ảo
ảnh, và tự nhạo trách mình: «Ôi ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta đi thuyền
trên mặt nước lòng ta!. Ôi ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta cắm thuyền chính
giữa vũng hồn ta!» (Biển hồn ta).
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm/ Cho trăng ngập trăng dồn
lên tới ngực/ Hai chúng tôi lặng yên trong thổn thức. Rồi bay lên cho tới một
hành tinh…
Trong những câu thơ trên, hai chúng tôi, Hồn ai và Hồn tôi,
phải chăng là biểu tượng của vô thức tập thể và vô thức cá nhân? cả hai gặp
nhau, giao tranh, thấm mình vào trăng và cùng bay về «một hành tinh»… cố
xứ.
Biển hồn ta là khoảnh khắc thứ hai, khi vô thức cá nhân (một
cái hồn đã từng say sưa với trần gian hiện tại, đã nhận lấy trong thâm tâm «giọng
hờn đau trăm vạn nỗi niềm riêng») dạt dào hòa vào cùng vô thức tập thể,
(cái hồn chung nguyên thuỷ), bằng các trạng thái «tuôn ra làm biển cả», «tràn
lan ngoài xứ lạ», «dâng cao tới chân trời», «mửa ra từng búng huyết». Theo đó,
biểu hiện của Hồn ta là Máu huyết, Sóng Lòng, biểu hiện của Hồn ai là Xứ lạ,
Chân trời.
Sáng láng, khoảnh khắc thứ ba, hồn thanh tịnh. Người
thơ bắt lại tương giao với Nàng. Anh với Em nơi đây không còn hằn cay đắng,
không còn nặng tục luỵ. Bởi vì «Anh đã thoát hồn anh ngoài xác thịt/ Để chập chờn
trong ánh sáng mông lung», và vì tình ta đã là tình thiêng, nên hồn em cũng đi
vào huyền diệu «Chúng ta biến, em ơi, thành thanh khí». Người sáng láng,
Tình sáng láng và Trăng sáng láng. Nhưng hành trình tìm về còn nhọc nhằn. Khi
nguồn ấm của vô thức nhân loại mờ đi, Hồn lại tựa vào Trăng. Một loạt bài thơ về
Trăng, mang lại những mảnh Trăng, lấp lánh đất và trời, hiện tại và quá khứ, những
khuôn mặt Trăng biến ảo và dị kỳ: Ngủ với trăng, Say trăng, Rượt trăng, Trăng
tự tử, Chơi trên trăng, Một miệng trăng.
Những bài thơ này điệu thơ khác lạ. Tất cả đều là thơ tự do,
hoàn toàn ngoài vòng cương tỏa, một điều ít thấy trước đây với Hàn Mặc Tử. Câu
thơ lửng lơ, âm thơ nhẹ, hầu hết xưng ta, giọng đả đớt, rất dễ thương.
Ngủ với trăng có hai phần, phần đầu nhìn lại Cái Ta đã qua,
cái ta phân tán, cái ta đánh mất; phần hai là cái ta thu về và chỉ dành nó cho
Trăng thôi. Trong âm thanh và sắc màu vàng óng như hào quang của Trăng, người
và thiên nhiên say ngủ: «Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ/ Đầy mình lốn đốm
những hào quang»
Với Say trăng, Trăng, Nước, Người nhòa trong nhau, một hôn phối
lạ lùng. Vũng trăng, chính là vũng hạnh phúc, giúp thoát khỏi Hồn ta nhỏ bé
(«Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra»)
Và trong Rượt trăng, Trăng dẫn lối cho đôi tình nhân vào rừng
hoang, vào vũ trụ, vào thơ, họ là lứa đôi cõi mộng, cõi mơ: «Chúng tôi là người
của ước mơ/ Không xác thịt chỉ có linh hồn đang mộng», nhưng trớ trêu thay,
Trăng lại biến thành người trần: «trăng ghen, trăng ngã, trăng rụng xuống mình
hai tôi». Rồi Trăng tự tử: «Miệng giếng hả ra/ Nuốt ực bao la», Ta là người
cứu vớt: «Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng lên». Rồi Trăng trở lại là Vườn
tiên (Chơi trên trăng), là Hương «Ta ngậm hương trăng đầy lỗ miệng» (Một miệng
trăng). Máu và Hồn ta sẽ chỉ còn hiện diện trong thoáng chốc, để chuyển vào Lá
Tinh hoa, hoa Phước Lộc, vào đóa Trăng Vô lượng (Rướm máu, Trút linh hồn): «như bông trăng nở, bông trăng nở/ Những cánh bông thơ trắng ngạt ngào». Trong
hành trình vào xuân mộng, Người sẽ mang theo mùi hương cũ, màu nắng cũ, trang
sách cũ, niềm thương cũ để dâng tặng Đất trời xưa. Mạch lòng đã chuyển: «Sáng
vô cùng, những phút giây thanh thoát» (Ngoài vũ trụ) để dẫn vào Xuân như ý.
Với Xuân như ý, vô thức cá nhân đã hòa vào vô thức uyên
nguyên của nhân loại. Bằng trực giác, Hoài Thanh đã có những cảm nhận thật tinh
về tập thơ này: «Mùa xuân Hàn Mặc Tử nói đây có khi ở đâu hồi trời đất mới dựng
nên…», «Thơ chẳng những để ca tụng Thượng đế mà cũng để nối người ta với Thượng
đế… » «Người đã tìm lại những rung cảm mạnh mẽ của các tín đồ đời Thượng cổ»,
«chỉ những tình cảm có thể diễn ra thành thơ mới thiệt là những tình cảm đã thấm
tận đáy hồn đoàn thể» [20]. Tương thông đã nối kết, khúc hoan ca bừng lên: «Xuân ra đời…/ Điềm ngọc ấm như ngà,/ Thơ có tuổi và chiêm bao có tích» (Ra đời); «Trăng và trăng cho thấm hết mọi nơi/ Trăng tờ mờ một trời mơ sớm nở/Mùa rộng
rãi, trái trăng chao vô hạn» (Say Thơ); Đường trăng xa, ánh sáng tuyệt vời
bay.(Đêm xuân cầu nguyện); «Ta há miệng cho nguồn thơm trào vọt/Đường thơ bay
sáng láng như sao sa»; «Có người trai mới in như ngọc/ Gió căng hơi và nhạc
lên ngàn».
Thượng Thanh Khí, Cẩm châu duyên, Duyên kỳ ngộ và Quần tiên hội: là các Cảnh sắc khác nhau của Tiên giới. «Huyền bí mà không thiêng liêng»
(Hoài Thanh), nơi đó vẫn có khát vọng lứa đôi. Nàng của thi nhân là Xuân, là
Trăng (Cưới xuân, Ưng trăng, Vọc Trăng), là Thương Thương, người đàn bà đầu
tiên của Hàn Mặc Tử, trong kiếp trước (Duyên kỳ ngộ và Quần tiên hội).
Trong thời điểm này, không gian thơ cũng trở nên chật
chội với Hàn Mặc Tử, chàng đáp mình vào văn xuôi. Những phân tích trên đây sẽ
được sáng tỏ thêm khi ta đọc phần văn xuôi của Hàn Mặc Tử. Nếu thơ ca của
ông là mê cung thì văn xuôi là tỉnh giới. Ông đã thốt lên rất rõ rành những
khát khao và trạng thái mà mình đã trải qua trong khi sáng tạo: «Thi sĩ đã ngất
ngư trong khi nuốt hết khí vị thanh tao của mùa xuân ấm, của tất cả những lương
thực ngọt ngào mỹ vị làm bằng hương báu, làm bằng nhạc thiêng, làm bằng rượu say, làm bằng châu lệ. Song le miệng lưỡi của thi sĩ vẫn còn nóng ran, vẫn còn
khát khao thèm thuồng những vật lạ muôn đời (…) Thơ là sự ham muốn vô biên những
nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt» «Nếu để thơ trơ trọi một
mình, thơ sẽ lạt lẽo vô duyên, không có phong vị gì nữa. (...) Văn thơ không phải
bởi không mà có (…) Thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương
nhớ, ước ao trở lại trời, nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ vô chung, với những hạnh
phúc bất tuyệt» [21].
Tôi làm thơ? - Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ (…)
cô sẽ lạc, vì vườn thơ tôi rộng rinh không bờ bến. Càng đi xa càng ớn lạnh»; «Những phút sáng láng như hôm nay, soi sáng linh hồn tôi và giải thoát cái «ta» của tôi ra khỏi nơi giam cầm của xác thịt (...) Em muốn bay thẳng lên
trời để tìm ánh sáng muôn năm thôi»; «Như có ma lực vô song xô tôi đến
bến bờ huyền diệu (…) đang khi trăng sao mây khói dâng cao hòa hợp thành khí hạo
nhiên, tôi không thở bằng phổi nữa, tôi thở bằng hơi thở tinh sạch của hồn tôi». «Tôi hứng lấy và nhận lấy ở trong hồn muôn ý tứ và muôn thinh sắc của trời
mộng xa xưa (…) Từ sự thực đi tới bào ảnh, từ bào ảnh đi tới huyền diệu, và từ
huyền diệu đi tới chiêm bao. Mông lung đã trùm lên sự vật và cõi thực, bị ánh
sáng chiêm bao vây riết.. (…) «Bây giờ tôi là chủ quan rồi, vì tôi vừa thoát
ly ra khỏi cực lạc giới toàn thân tôi rung động như một đường tơ» «Những điều
phải trái ấy dầu thế nào, cũng có liên lạc, mật thiết và thông cảm với nhau»
Hôm qua và hôm nay. «Chân lý ngàn năm»[22].
Và như vậy, có thể nhận ra, quá trình sáng tạo của Hàn Mặc Tử
là sự di chuyển không ngừng từ bờ nọ sang bờ kia của Hồn mình và Hồn nhân loại:
Văn xuôi, Lệ Thanh Thi tập, Gái quê, chủ yếu là neo ở bờ ý thức, Đau thương,
Xuân như ý phần lớn lạc vào nẻo sương mù vô thức, trong đó có cái cá nhân và
cái cộng đồng. Bằng vô thức cá nhân, Hàn Mặc Tử chỉ có thể làm nên cái kỳ dị và
kỳ lạ. Chạm đến vô thức cộng đồng, thơ ca ông mới có được cái bến bờ huyền
diệu rộng rinh và hồn thơ ông mới sống được ngàn kiếp vô thỉ vô chung.
Trên cái nhìn này, ta cũng sẽ hiểu vì sao trong thơ Hàn Mặc Tử
đức tin Ky tô giáo lại chan hòa cùng Phật và Lão giáo. Ta cũng sẽ cắt nghĩa được
những lời kỳ dị, những cảm xúc lạ thường, những hành động không bình thường,
cái mà trong mỹ học, người ta gọi là Grotesque - Cái nghịch dị, trong thế
giới nghệ thuật Hàn Mặc Tử. Đó là biểu hiện và hành xử thái quá của con người
thuở đầu tiên.
Cổ mẫu trong thơ Hàn Mặc Tử, như ta đã thấy, không chỉ là
Trăng, nhưng quả thật, Trăng là biểu tượng chủ đạo. Đã đắm mình trong thơ ông,
từng bước theo Trăng, giờ thoát ra, nhìn lại, ta lạnh người khi nhận ra cái
minh triết của Người thơ đã trùng khít với cái minh triết của Nhân loại. Trăng
đã đánh thức ở ông tất cả, như người ta đúc kết, Trăng làm thức dậy «cái siêu
thức, trí tưởng tượng, tâm thần, mộng mơ, các xung lực bản năng. Đấy là phần
nguyên thuỷ đang ngủ trong ta, còn sống động trong cái tưởng tượng, nó nhào nặn
cảm xúc sâu xa của chúng ta (…), buông mình theo cơn cuồng say của bản năng, thả
mình vào cơn lên đồng của một run rẩy sống, nó cuốn tâm hồn thất thường, lang bạt,
phóng đãng, ngông cuồng viễn vông của mình đi, phó mặc cho phiêu lưu... »[23].
Cuối cùng, có thể nói, cái tuyệt đối mà Hàn Mặc Tử đi tìm là
Cõi Mộng Ngàn Xưa, nói như Hàn Mặc Tử, hay là Thiên đường đã mất, tên một tuyệt
tác của John Milton, từ thế kỷ 17, đã trở thành một cụm từ quen thuộc mang tính
biểu tượng ở Phương Tây. Khác với Thiên Thai trong huyền thoại và trong thơ Tản
Đà, Thiên đường của Hàn Mặc Tử không phải là địa điểm mà là một trạng
thái của tâm linh: «cái khoái lạc trinh trắng”, «cái hạnh phúc sáng láng» «cái vô ưu miên viễn», «cái an nhiên tự tại» của một con người đã hợp
thành nhất thể với nguồn sống uyên nguyên của cộng đồng và vũ trụ. Là đứa con
tài hoa của văn hoá phương Đông và phương Tây, Hàn Mặc Tử đã có một tư chất
khác thường : năng lượng tâm linh của ông quá lớn, luôn luôn sôi trào; khi được
khai mở và khai mở đúng (nhờ Thơ và Trăng), nó đã bắt nhịp vào năng lượng tâm
linh của nhân loại và vũ trụ. C.G. Jung đã gọi đó là cuộc gặp gỡ kỳ diệu giữa
vô thức cá nhân và vô thức tập thể. Hiện tượng này cũng cho phép ta nhận ra
ranh giới của nhân tài và thiên tài. Một bên bộc lộ hết sức mạnh của ý thức
sáng tỏ để làm được những sản phẩm mẫu mực của thế giới người, một bên khai mở
tối đa các xung năng chìm nổi trong mình, nối kết với xung năng của cộng
đồng, của vũ trụ, để sáng tạo những điều kỳ ảo.
Gần cuối thế kỷ XX, Nguyễn Huy Thiệp nối mạch trở lại với
huyền thoại. Đất, Nước, Biển, Sông, Rừng, Gió, Mưa, Lửa, Mẹ… với tư cách là cổ
mẫu, ám ảnh Nguyễn Huy Thiệp không kém Con người, và đây chính là một trong những
yếu tố quan trọng làm cho trang viết của ông có chiều sâu. Ta có thể nhận ra sức
hút của «nguyên khí ngàn xưa» quá mạnh, đến mức nhà văn không chỉ viết nên những
từ mà còn phải gọi to lên bằng lời, và tiếng gọi ấy thường vang lên ngay từ những
chữ đầu tiên của tác phẩm: Những bài học nông thôn, Thương nhớ làng quê, Chảy
đi sông ơi, Sang sông, Con gái thuỷ thần, Mưa, Mưa Nhã Nam, Những ngọn gió Hua
Tát, Muối của rừng, Vàng lửa, Tâm hồn mẹ…Là đứa con của nền văn minh lúa nước,
Nguyễn Huy Thiệp (sông Hồng) cũng như Bùi Giáng (sông Thu Bồn) thường để
nhân vật (tự sự và trữ tình) của mình nói to lên một cách tự hào: tôi là người
Nhà Quê. Nhưng nếu tiếng gọi của Đất với Bùi Giáng, như là «Hòa âm điền dã»
có đầu rú, mưa nguồn, có mù sương, có lá hoa cồn, có châu chấu, chuồn chuồn,
có « sầu chim chóc ôm đầu khe khép mí» (Rằng, Lá hoa cồn)… thì Đất của Nguyễn
Huy Thiệp là làng (quê) là (nông) thôn. Một bên mênh mang thiên nhiên, một bên
chi chít con người. Một bên an nhiên trong sự luân chuyển vĩnh hằng của vũ trụ,
một bên xao xác trong cái chuyển động khôn lường của xã hội con người. Vì vậy,
dù đều yêu Đất, nhưng nếu trong thơ Bùi Giáng ngân lên tiếng gọi Trở về,
trở về…, thì trong truyện Nguyễn Huy Thiệp lại vang lên lời giục Ra đi, ra đi…
Khí chất, cốt cách văn hóa và còn gì gì nữa… đã giúp họ xuyên
qua trùng trùng cản ngại để nối kết tương giao với vô thức tập thể nhân loại
ngàn xưa. Nhưng hai người nghệ sĩ này đã có những cách tiếp xúc của riêng mình.
Với Bùi Giáng, ngũ quan của một cái tôi nguyên sơ đã xui ông
đến với một thiên nhiên thuần túy. Thơ ông là ánh lửa run run xòe ra từ cái chạm
của hai mảnh vỏ cây khô. Những tên sách gợi lên một thiên nhiên bất tuyệt: Sa
mạc phát tiết, Sương bình nguyên, Trăng châu thổ, Đường đi trong rừng, Mưa nguồn,
Lá hoa cồn, Ngàn thu rớt hột, Màu hoa trên ngàn, Bài ca quần đảo, Sa mạc trường
ca, Rong rêu… Bài thơ sau đây là một bằng chứng: Người con gái lội qua khe/
Bàn chân với nước lạnh đè lên nhau/ Nỗi niềm tưởng lại xưa sau/ Bàn chân với
nước cùng nhau lại đè (Bàn chân với nước trong Lá hoa cồn). Say sưa với triết học
và văn học phương Tây, Bùi Giáng đã dịch và giới thiệu nhiều tác phẩm, và ở đây
ông cũng thể hiện cốt cách của mình. Ông chọn Martin Heidegger, J.C.F.
Hœlderlin, Rainer Maria Rilke, André Gide, Albert Camus, Saint Exupéry… mà
không thích J. Paul Sartre. Những trang dịch của ông rất đặc biệt, bởi nó như
là mê cung, với những ngoặc mở, rẽ ngang rẽ dọc, những câu thơ ngẫu hứng hết sức
bất ngờ của tác giả. Để phát hiện cổ mẫu trong thơ ca Bùi Giáng, có lẽ cần một
chuyên luận riêng, nhưng ở đây thử chọn ngẫu nhiên một văn bản dịch của ông:
Đường đi trong rừng, sẽ thấy cái tiếng gọi mạnh mẽ trong tâm hồn Bùi Giáng là
Ngàn xưa. Đường đi trong rừng là một biểu tượng, dẫn thi nhân về lại cội nguồn.
Những lời «Vốn xưa kia…, vốn xưa kia...» lặp đi lặp lại, và “Nhân gian chỉ thấy
ngàn non đẹp/Ai lắng nghe ra tiếng vượn trầm /Hú từ hang thẳm u thâm/Vọng từ hằng
thể u tầm hằng sa”. Ông đề nghị: “Phải tán dương Trang Tử để tìm lại tinh thể của
trùng ngôn ngụ ngôn và chi ngôn”, và tức giận: “Tự nghìn năm triết học luận lý
trường trại đã bóp ngột tư tưởng con người. Nó khiến tư tưởng không thể nào còn
bước đi thong dong trên Ngả Ba”. Bùi Giáng ca tụng Martin Heidegger, kéo triết
gia này về với Johann Christian Friedrich Hœlderlin, R.M. Rilke, Đường thi và
Nguyễn Du: “Đọc sách của ông cụ già ấy không phải là mở hai con mắt ra đọc đầy
đủ đầu đuôi những hàng chữ. Mà phải nhắm hai con mắt lại để nhìn thấy những gì ở
phía bên kia (phía bên ngoài phía sau) những hàng chữ” (Đường đi trong rừng,
tr.119)
Với Nguyễn Huy Thiệp, những ám ảnh văn hóa và băn khoăn xã hội
đã đưa nhà văn đến với cội nguồn của ý nghĩa của đời người. Truyện Nguyễn Huy
Thiệp như tia lửa xẹt ra từ một cọ xát của đá, của sắt: «Chuyện Mẹ Cả ám ảnh
tôi suốt thời niên thiếu, (…) Chuyện Mẹ cả lung tung lắm, nửa hư nửa thực (…)
Hình ảnh mẹ Cả chen vào giấc ngủ ở một khe hở nào rất nhỏ» (Con gái thủy thần).
«Tôi nghĩ/ Tôi nghĩ về sự giản đơn của ngôn từ/ Sự bất lực của hình thức biểu
đạt/ Mà nỗi nhọc nhằn đầy mặt đất/ Sự vô nghĩa trắng trợn đầy mặt đất/ Những số
phận hiu hắt đầy mặt đất/ Bao tháng ngày trôi đi/ Bao kiếp người trôi đi... »
(Thương nhớ đồng quê).
Nguyễn
Huy Thiệp thường tái hiện những con Người bi kịch và Thiên Nhiên kịch
tính. Biển hấp dẫn ông hơn hết, vì chất kịch tính trong nó, nhưng vẫn còn
là một ảo ảnh, một tiếng gọi. Mưa mới là một thực tại. Gần như không có một
trang viết nào lại thiếu vắng mưa. Và những cơn mưa nhiệt đới cuồng bạo, không
còn chút gì của văn chương trước đây, từ Truyện Kiều, Thơ Hồ Xuân Hương,
cho tới Thơ Mới, tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn: “Hôm Nguyễn ngỏ lời cầu
hôn, trời mưa như trút. Đồn rằng hôm ấy có rồng bay trên sông Cái” (Nguyễn Thị
Lộ), «Mưa tháng Tư là thứ mưa đầu mùa ở
vùng nhiệt đới. Nhoằng một ánh chớp, một làn gió thoảng qua là mưa liền,
không sao lường được. Bắt đầu tưởng là cơn mưa bóng mây không phải ngại
gì, bỗng thoắt là mưa đá, sấm rền, sét nổ. Mưa như roi quất, tàn bạo, hung hãn.
Mây đen cuồn cuộn, gió giật liên hồi rồi mưa như những thác nước trên cao đổ xuống
ào ào” (Mưa Nhã Nam). Mưa cũng như rừng và thiên nhiên nói chung: “vô tình, vô cảm,
thản nhiên, lạnh lùng, tàn nhẫn. lùng, tàn nhẫn”. Cơn mưa ấy đã chấm dứt mối
duyên tình vừa chớm giữa Đề Thám, người đàn ông nhất trong tất cả đàn ông, và
Xoan, người phụ nữ nhất trong tất thảy những người phụ nữ, anh hùng và thuyền
quyên: «Những giọt nước mưa mặn chát ướt đầm trên khuôn mặt ông./ Mưa như thế,
bắt đầu từ lâu rồi /Rồi mưa cùng với thời gian sẽ xoá đi thôi, xoá hết/ Xoá tất
cả, rửa đi tất cả/ Chúng ta bị rửa đi như rửa xương khi bốc mộ/Có cơn mưa
nào?/Có đôi mắt nào nhòa ướt cho anh?». Mưa làm lòng dạ bồn chồn lo lắng
(Thương nhớ đồng quê), «Mưa xuân giăng giăng trùm lên quả đồi, mưa không phải
điềm lành (Đời thế mà vui), nhưng mưa cũng là những kết thúc vui “Mưa xuân dịu
dàng nhưng rất mau hạt” (Muối của rừng), Mưa để lại con gái thủy thần (Con gái
Thủy thần).
Có lẽ cần phải nói kỹ hơn về hai tác giả sau cùng, cũng như
các cổ mẫu Người đàn bà Mẹ, Gió, Đá, Rừng, Muông thú… trong văn học Việt Nam,
nhưng tham luận cũng đã quá dài, và thời gian đã hết. Xin được chuyển
qua phần nhận định.
3. Huyền thoại Việt Nam không nhiều lắm, «không thành hệ thống», mà «rớt từng mảnh ở truyền thuyết và cổ tích» [24] (Đặng Anh Đào). Đó là ý
kiến đã được thừa nhận và người ta cũng đã ít nhiều cắt nghĩa hiện tượng này. Tuy nhiên trên cái nhìn cổ mẫu, qua những gì đã khảo sát và phân tích,
chúng tôi nhận ra rằng sự ít ỏi và phân mảnh nơi huyền thoại, nếu có, cũng
đã không làm hạn chế ý nghĩa của vấn đề.
Bất chấp những cay đắng của số phận cộng đồng, những bể dâu của
lịch sử, cuộc hành trình tâm linh của Người Việt vẫn không ngừng hướng về phía
trước, vừa lắng nghe bản thân mình, vừa kết nối với nhân loại. Văn chương
đã là nơi lưu giữ ân cần những dấu vết của hành trình ấy, qua các cổ mẫu. Các cổ
mẫu Việt Nam, ngay từ khởi nguyên cho đến hiện tại, vừa mang những nét chung của
nhân loại trên phương diện loại hình, tính chất, vừa có những bồi đắp riêng về
sắc thái, biểu hiện. Điều đặc biệt là, giữ được bản chất đa âm của mình, cộng với
tư duy lưỡng hợp của triết học Phương Đông nơi người Việt, các cổ mẫu Việt Nam
có vai trò rất lớn trong việc chuyên chở những suy tư, cảm thức, khát vọng, mặc
cảm … của Người Việt từ thời cổ sơ cho đến hiện tại.
Văn chương Việt Nam có cả cổ mẫu tự
nhiên (Đất, Nước, Trăng, Mưa) và cổ mẫu xã hội (Thiên Thai, Thiên đường, Cái
Bóng, Người đàn bà Mẹ), nhưng cổ mẫu tự nhiên có phần trội bật hơn. Chúng ta thấy
Lửa, được xem là một trong ngũ hành, trong quan niệm của Phương Đông và người
Việt, lại khá hiu hắt trong tác phẩm cổ kim.[25] Là đứa con của phương Tây, G.
Bachelard đã nói rất hay về lửa: “Trước khi là đứa con của gỗ, lửa đã là con của
người”, vì vậy “lửa là một bản thể xã hội hơn là một bản thể tự nhiên (...) Thực
tế sự tôn thờ lửa là một sự tôn thờ được dạy dỗ; đó không phải là một sự tôn thờ
tự nhiên” [26]. Trong khi đó, trang viết Việt Nam chứa chan những Nước, và là nước
của lục địa hơn là nước của đại dương. Quay lưng lại với Biển, người Việt e ngại
một cái gì bấp bênh, hai mặt, hoài nghi, dữ dội và giàu kịch tính? Yêu Nước và
ít bị cuốn hút bởi Lửa, có phải do dân tộc này thích «hướng tới dạng thức cao
thượng nhất đó là lòng nhân từ” và thường không coi trọng việc «đạt đến trạng
thái thông tuệ siêu việt nhất», «chạm đến ánh sáng và chân lý» [27] dù
phải trả giá? Những chọn lựa vô thức như vậy phải chăng bắt nguồn từ những «vết
hằn» trong tâm thức người Việt xưa, hay từ một mặc cảm nào đó mà hoàn cảnh lịch
sử để lại? Cũng có khi là phong cách của một dân tộc «soi mặt dưới ruộng, phơi
lưng với trời», phải luôn chống chọi với thiên tai địch họa?
Câu nói của Đặng Anh Đào về huyền thoại trên đây, cũng có thể
dùng cho triết học. Không hệ thống mà phân mảnh và náu mình sâu trong văn
chương nghệ thuật, triết học Việt Nam lấp lánh qua cổ mẫu, qua những biểu tượng
nghệ thuật lớn. Người Việt sống với hơn là nghĩ về triết học. Hàn Mặc Tử
thông tuệ của chúng ta đã nói điều này: «Triết lý là vun trồng, nuôi nấng thi
văn, mà thi văn là để bắt nghĩa ra triết lý» (Chơi giữa mùa trăng).
Cổ mẫu từ huyền thoại, như phấn thông vàng, một chiều ngả
gió, đã bay đầy không gian văn học và kết nên quả mới. Từ đó, văn học hiện đại
Việt Nam đã được tiếp sức từ văn học dân gian, và văn học nước ngoài, cả về
phương diện tư tưởng, lẫn phương diện cấu trúc. Nhận thức rõ điều này, cũng có
nghĩa là thấy được mối liên lạc giữa xưa và nay, giữa Đông và Tây, thoát được
cái nhìn phân lập cực đoan giữa cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại, giữa
Đông và Tây, trong văn học; đồng thời thấy được những đóng góp quan trọng của
Văn học So sánh và Phê bình liên văn bản.
Từ tính chất của cổ mẫu, tham khảo quan niệm của Carle
Gustave Jung về hai dạng thức của tác phẩm nghệ thuật (hướng nội và hướng ngoại),
có thể bước đầu nhận dạng hướng đi của văn học Việt Nam: « Đặc trưng của kiểu
hướng nội là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính
của nó, chống lại những lực kéo của đối tượng (ví dụ Schiller - NTTX); kiểu hướng
ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những
yêu cầu của đối tượng» (ví dụ Goethe - NTTX). Văn học Việt Nam cả thế kỷ qua phải
chăng là thiên về dạng thức thứ nhất? Và bây giờ cần bổ sung dạng thức thứ hai? Ngay với dạng thức «hướng ngoại» này, nếu chỉ quan niệm «sự khuất phục của
chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng» như là chủ nghĩa hiện thực chân
chính của Lev Tolstoϊ, của Honoré de Balzac… thì có lẽ vẫn chưa đầy đủ, nhất là
khi ta đã trở lại ngàn xưa, đã chạm đến cổ mẫu và đã ướm thử tinh thần hậu hiện
đại. Một câu dẫn của Tầm Dương khi viết về Tản Đà, rất đáng cho chúng ta suy
nghĩ: “... thi sĩ (nghệ sĩ nói chung) nên quan niệm đối tượng đối thoại của
mình không chỉ là những thực thể “nhân nhân tương dữ” mà còn là những thực thể
“thiên nhân tương dữ” [28].
Chúng ta đang ở trong thế kỷ XXI, và bước vào thời kỳ hậu hiện
đại. Có vẻ như cái gì thuộc về thế kỷ XX, nghĩa là thuộc về thời kỳ
hiện đại, đã là quá khứ, đã bớt sang và không mode? Phê bình cổ mẫu, «cũ người
mới ta», theo tôi vẫn là một xu hướng tiếp cận còn tràn đầy sức sống. Nó có thể
vừa giúp cho người nghiên cứu hiểu sâu hơn về tác phẩm, đoán định được sự vận động
của văn chương trên cái nhìn đa giác: tâm lý, văn hóa, nhân học...; vừa sẽ góp
phần khuyến khích người cầm bút và công chúng Việt Nam nuôi lại cái khát vọng
“nối liền xưa và nay”; giúp họ bớt đi quán tính viết và đọc văn chương theo kiểu
áp sát đời sống chính trị; tăng cường tính đa âm trong cách viết và sức mạnh
tưởng tượng trong sáng tạo, từ một nguồn lực văn hoá vững bền. Hơn nữa, theo
Northrop Frye, «huyền thoại dẫu là ngôn từ thi ca thì vẫn nằm trong Logos, bởi
vì nó là trật tự của Văn hoá chứ không phải là trật tự của Thiên nhiên. Trong ý
nghĩa này, nghiên cứu những huyền thoại, chính là để nhà so sánh bắt đầu tiếp cận
vấn đề thi học ở mức cao nhất: viết là gì?» [29]. Ngoài ra, khi phát hiện ra
những đặc điểm nhân loại và dân tộc trong văn chương, phê bình cổ mẫu cũng sẽ
là nhịp cầu nối liền văn học Việt Nam và văn học thế giới. Điều đáng tiếc là hiện
nay phê bình cổ mẫu vẫn còn khá xa lạ với văn học Việt Nam. Hy vọng rằng chẳng
bao lâu nữa, nó sẽ nhận được sự quan tâm và đầu tư thích đáng của giới làm văn
học và văn hóa, trên các phương diện dịch thuật, nghiên cứu, phê bình, giảng
dạy.
Tài liệu tham khảo:
1. I.P Ilin và E.A Tzurganova (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại
Nguyên Ân dịch): Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn
học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Nxb. Đại học Quốc gia, H, 2003.
2. E. M. Meletinsky (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch): Thi pháp
của huyền thoại, Nxb. Đại học Quốc gia, H, 2004.
3. Lộc Phương Thủy: Phê bình văn học Pháp thế kỷ XX, Nxb. Văn
học, H, 1995.
3. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp hiện đại, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2000.
4. Nguyễn Ngọc Chương: Trầu cau, Việt điện thư, Nxb. TP Hồ
Chí Minh, 1996 (tái bản).
5. Trần Ngọc Thêm: Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb. Giáo dục, H,
1997.
6. Đỗ Lai Thuý: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb. Văn
hoá Thông tin, H, 1999.
7. Đỗ Lai Thuý (biên soạn): Sự đỏng đảnh cuả phương pháp,
Nxb. Văn hoá thông tin&Tạp chí Văn hoá -Nghệ thuật, H, 2004.
8. Phương Lựu: Lý luận phê bình văn học Phương Tây thế kỷ XX,
Nxb. Văn học &TT Văn hóa - Ngôn ngữ Đông Tây, H, 2001.
9. Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên soạn): Đi tìm Nguyễn Huy
Thiệp, Nxb. Văn hoá Thông tin, H, 2001.
10. S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V.
Dundes (nhiều người dịch): Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000.
11. Vương Trí Nhàn, Những kiếp hoa dại, Nxb. Hội nhà văn, H,
1993.
12. Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Hoa tiên tái bản, S, 1968.
13. C.G.Jung, L’homme et ses symboles, Robert Laffont, 1964.
14. Đặng Anh Đào, Tài năng và người thưởng thức,
Nxb. Văn nghệ TP. HCM, 2001.
15. Northrop Frye, The Educated Imagination, Bloomington,
Indiana, Indiana University Press, 1970.
16. Chu Văn Sơn, Ba đỉnh cao của Thơ Mới, Nxb. Giáo dục, H,
2003.
17. Tầm Dương, Tản Đà - khối mâu thuẫn lớn, Nxb. Văn nghệ TP.
HCM, 2003.
18. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997.
Chú thích:
[1] Trong tài liệu tiếng Việt, archétype (archetype) thường
được dịch là mẫu gốc, nguyên tượng, siêu mẫu, nguyên mẫu, cổ mẫu,
(theo nghĩa mẫu nguyên thuỷ, giống như nguyên tội: tội lỗi nguyên thủy, tội tổ
tông). Người viết chọn cách gọi cổ mẫu, vì nghĩ rằng trong tiếng Việt, khái niệm
này có giá trị khu biệt rõ, vừa mang sắc thái học thuật.
[2] C.G. Jung, (Ngân Xuyên dịch) “Bí ẩn của những siêu
mẫu” trong: S. Freud - C.G. Jung- G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều
người dịch): Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H,
2000, tr.74, 75.
[3] G. Bachelard (Ngô Bằng Lâm dịch) “Phân tâm học về lửa”
trong: S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người
dịch): Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000,
tr.116,118
[4] C.G. Jung, (Ngân Xuyên dịch) “Bí ẩn của những siêu mẫu”
trong: S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người
dịch): Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Nxb. Văn hoá Thông tin, H, 2000,
tr.77, 78.
[5] C.G.Jung, Con người và biểu tượng, Robert Laffont,
1964, tr. 78,79.
[6] C.G.Jung, Con người và biểu tượng , Robert Laffont, 1964,
tr. 67.
[7] C.G. Jung, (Ngân Xuyên dịch) “Bí ẩn của những siêu mẫu”
trong: S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người
dịch): Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000,
tr.81
[8] Sđd, tr.82
[9] C. G. Jung, Sur l'interprétation des rêves (Về việc giải
thích những chiêm bao), Albin Michel, 1998, tr.120.
C.G. Jung "Sur l’Interprétation des rêves".
[10] C.G.Jung, L’homme et ses symboles (Con người và biểu tượng),
Robert Laffont, 1964, tr.96.
[11] Sđd, Ngân Xuyên dịch, tr.84.
[12] Nguyễn Hiến Lê, Các cuộc đời ngoại hạng, Nxb. Văn hoá
thông tin, tái bản H, 2001, tr.121
[13] Từ điển biểu tượngvăn hoá thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997,
tr.80
[14] Đỗ Lai Thuý: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb. Văn
hoá Thông tin, H, 1999, tr.111, 231.
[15] Sđd, tr.887,888.
[16] dẫn theo Hoàng Phủ Ngọc Tường, Không gian, tr.366, trong
Tuyển tập 3, Nxb. Trẻ, TP.HCM, 2002.
[17] Đỗ Lai Thuý, “Một tư duy thơ độc đáo”, trong Con mắt
thơ, Nxb. Lao động, H, 1992, 164-165.
[18] Vương Trí Nhàn, Những kiếp hoa dại, Nxb. Hội Nhà văn, H,
1993
[19] Chu Văn Sơn, «Hàn Mặc Tử, chàng thi sĩ khao khát cái tột
cùng», trong Ba đỉnh cao của thơ Mới, Nxb. Giáo dục, H, 2003
[20] Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Hoa Tiên tái bản, S,
tr.204-215.
[21] Phan Cự Đệ biên soạn, Thơ văn Hàn Mặc Tử, Nxb. Giáo dục.
H, 1993, tr. 161,162,163.
[22] Sđd, tr. 158,164,165,167,168.
[23] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997,
tr.936-940.
[24] Đặng Anh Đào, “Từ nguyên tắc đa âm tới một số hiện tượng
văn học Việt Nam” trong Tài năng và người thưởng thức, Nxb. Văn nghệ TP.
HCM, 2001, tr.154.
[25] Đã có ở Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp, và Sự mất ngủ của lửa,
của Nguyễn Quang Thiều.
[26] Gaston Bachelard, Phân tâm học về lửa, trong Phân tâm học
và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa thông tin, H, 2000, tr.85
[27] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997,
tr.548
[28] Tầm Dương, Tản Đà - khối mâu thuẫn lớn, Nxb. Văn nghệ
TP. HCM, 2003, tr.347.
[29] Northrop Frye, The Educated Imagination, Bloomington,
Indiana: Indiana University Press, 1970.
Nguyễn Thị Thanh Xuân
Theo http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/
Theo http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét