Văn chương và hội họa Việt Nam

Văn chương và hội họa Việt Nam

Nguyên nhân của sự phát triển lệch pha này so với những người viết xuôi hay kịch nói mà, thiết nghĩ, ở sức mạnh của truyền thông, ở sức ỳ của tư duy thơ ca được nuôi dưỡng bằng sức ỳ của thị hiếu công chúng...
Dưới đây là nguyên văn bản tham luận mà GS.Phạm Vĩnh Cư đã trình bày tại Hội thảo quốc tế "Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế" diễn ra ngày 3/11/2006 vừa qua.

Bên đầm sen - Nguyễn Gia Trí

Chủ đề của tham luận này hẹp hơn rất nhiều so với cái tên của nó. Quan hệ qua lại giữa văn học với các loại hình nghệ thuật khác ở nước ta là một đề tài nghiên cứu khoa học lớn và liên ngành, đòi hỏi tập trung nhiều lực lượng tinh nhuệ, nhiều học giả hiểu biết sâu rộng văn hóa - nghệ thuật nước nhà và thế giới. Trong bài viết này chúng tôi chỉ đề cập một cách qua loa đến tương quan so sánh giữa văn chương và hội họa Việt Nam dưới hai góc độ: vị trí của chúng trong đời sống xã hội và những cống hiến của chúng cho kho tàng văn hóa nước nhà. Vì vậy xin xem những gì sẽ nói sau đây chỉ là đề cương chi tiết cho một báo cáo khoa học.
Ngoảnh nhìn lại nền văn nghệ cổ truyền của nước ta, con người Việt Nam ngày nay không thể không ngạc nhiên về vị trí rất đỗi chênh lệch giữa một bên là văn chương và một bên là các ngành nghệ thuật khác. Từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, xã hội Việt Nam xưa kia chỉ coi trọng văn chương và xem nhẹ mọi loại hình nghệ thuật khác. Có kỹ năng sáng tác thơ văn hầu như là điều kiện nhất thiết phải có ở những người thuộc giới "sĩ phu" - tầng lớp được trọng vọng nhất trong xã hội. Từ "văn nhân" vừa có nghĩa là một trí thức nhân văn, vừa có nghĩa là người cầm bút. Những sáng tác thơ văn hay của họ được công luận tán tụng và phẩm bình rộng rãi.
Cùng với chúng tên tuổi các tác gia được lưu truyền cho hậu thế để học tập, noi gương. Còn những nghệ nhân hoạt động trong các khu vực nghệ thuật khác thì dù họ có tài đến đâu (thí dụ như kiến trúc sư Vũ Như Tô trong thế kỷ 18) vẫn cứ bị xem là thợ. Họ không được đề tên dưới những tác phẩm của mình và vì thế không được người đời sau biết đến. Nếu chúng ta còn nhớ cái tên Vũ Như Tô và nhà văn hiện đại Nguyễn Huy Tưởng đã có thể viết một bi kịch xuất sắc về ông thì đơn thuần chỉ vì ông đã bị giết cùng với vua Lê Tương Dực trong một cuộc bạo loạn của binh sĩ và dân chúng thành Thăng Long phẫn nộ về những phí tổn quá lớn cho việc xây dựng công trình Cửu trùng đài. Song những ai trong thế kỷ 18 đã chạm khắc nên những pho tượng Phật và La hán ở chùa Tây Phương giờ đây rất nổi tiếng và được du khách nước ngoài ngợi khen, có lẽ mãi mãi chúng ta sẽ không bao giờ biết.
Giữa những loại hình nghệ thuật cổ truyền ở Việt Nam, hội họa chiếm vị trí khiêm tốn hơn cả, có thể nói, hầu như vắng mặt. Những gì chúng ta còn hiểu được cho đến nay là một số chân dung lý tưởng hóa thuộc thể loại tranh thờ, một số hình họa trang trí cho những sắc phong và một số cảnh sinh hoạt nông thôn - tất cả đều có giá trị nghệ thuật không cao và đều thuộc những thế kỷ gần đây. Hội họa cổ Việt Nam (ngoại trừ tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống mà không thể liệt vào hội họa theo nghĩa chính xác của từ ấy) vắng mặt trong trang trí nội thất của người Việt, kể cả những gia đình khá giả từ đời này đến đời kia chơi đồ cổ, trong đó có tranh cổ.
Ngay trong cung điện của các vua nhà Nguyễn ở Huế chúng ta cũng chỉ thấy những tranh vẽ trên gương với chất lượng rất trung bình. Vua chúa Việt Nam không khuyến khích và bảo trợ cho hội họa (trường hợp Trần Nhân Tông là một ngoại lệ rất hiếm hoi). Vào thời buổi thịnh trị nhất của nhà nước phong kiến quân chủ Việt Nam, Lê Thánh Tông lập hội Tao đàn nhị thập bát tú, cổ vũ sáng tác thơ văn trong giới quan lại cung đình, chứ không lập "Đồ họa Hàn lâm viện" để khuyến khích và bồi dưỡng những tài năng trong hội họa.
Hệ quả tất yếu là các văn nhân đất Việt thường ưa thích và biết xướng họa thi ca nhưng chẳng mấy người nắm vững nghệ thuật hội họa (và cả thư pháp). Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ thuở còn hàn vi hay sau khi đã giũ áo từ quan thường gửi gắm tâm sự của mình vào thơ hoặc tham gia ca hát với các kỹ nữ chứ không cầm cũng chiếc bút lông ấy, dùng cũng thứ mực Tàu ấy vẽ lên cũng những tờ giấy ấy những tranh thủy mặc hay những bức thư pháp. Nước Việt Nam ta không có những Tào Thực, Vương Duy, Tô Đông Pha, Ba Tiêu (Ba Sô) - những nhà thơ lớn đồng thời là những danh họa và thư pháp gia.

Thiếu nữ - Dương Bích Liên

Trong một nền văn hóa mà chỉ một nghệ thuật văn chương giữ địa vị độc tôn, bản thân nghệ thuật ấy không phát triển được phong phú và muôn màu muôn sắc do thiếu cọ sát, tương tác, thi sức với các nghệ thuật khác. Trong bối cảnh như thế, không thể hình thành một nền phê bình văn nghệ, chứ chưa nói đến lý luận và triết học nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra nhiều trở ngại rất khó khắc phục cho những ai ấp ủ kỳ vọng viết lịch sử mỹ học Việt Nam hay lịch sử văn hóa Việt Nam nói chung.
Tình hình thay đổi hẳn nếu chúng ta ngoái nhìn sang các nước "đồng văn" với chúng ta: Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên. Ở đấy, trước tiên là ở Trung Quốc - trung tâm của thế giới Hán hóa (cinisé), nước láng giềng liền núi liền sông đã ảnh hưởng tạo tác đến thế, đến toàn bộ nền văn hóa vật chất và tinh thần của người Việt chúng ta - hội họa cũng như thư pháp được coi trọng và khuyến khích phát triển không kém văn học. Như nhiều người biết, ở Trung Quốc, bên cạnh những nhà thơ đại tài được hậu thế tôn là "thi thánh", có những "họa thánh" và "thư thánh".
Thư pháp và hội họa là hai chị em ruột sinh hạ hầu như cùng một lúc, trưởng thành trong sự giúp đỡ lẫn nhau, tương tác và liên kết với nhau trong sự quan tâm, bảo trợ của nhà nước và xã hội. Nhiều hoàng đế Trung Hoa là những họa sĩ và những thư pháp gia, hoặc là những nhà sưu tập nghệ thuật trứ danh. Họa viện được thành lập bên cạnh hoàng gia và hoạt động có quy củ từ thế kỷ 8. Không chỉ thi tứ, mà cả thư họa đã sớm trở thành những thú vui tao nhã của giới sĩ phu Trung Hoa, cả những người làm quan cũng như những người tránh xa quan trường.
Chính do sự khác biệt giữa nghệ thuật cung đình - quan phương với nghệ thuật của các sĩ phu tự do mà trong lịch sử nghệ thuật Trung Hoa đã hình thành hai dòng hội họa trường tồn: "Viện thể họa" và "Văn nhân họa", đối lập với nhau nhưng cũng ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau, cùng với sự tiếp thu ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây trong nhiều thế kỷ bảo đảm sự phát triển năng động, giàu thành tựu đa dạng của hội họa và mỹ thuật Trung Hoa nói chung.
Với những khác biệt tất yếu nhưng không cơ bản, bức tranh phát triển hội họa và mỹ thuật ở Nhật Bản cũng hiện ra tương tự. Nơi đây, cũng như ở Trung Quốc có, thơ ca, hội họa, thư pháp vừa phát triển đồng hành, vừa liên kết với nhau chặt chẽ, đôi khi tạo thành những thể thống nhất không thể tách rời như ở thể loại saiga. Còn mức độ bắt rễ của chúng vào đời sống hàng ngày, vai trò tác dụng của chúng trong việc nuôi dưỡng khiếu thẩm mỹ của con người Nhật thì được thể hiện nỗi bật thí dụ bằng sự hiện diện cái tokonoma trong nội thất của mọi gia đình Nhật Bản.
Sang thời đại mới, trong cuộc gặp gỡ vĩ đại giữa văn hóa phương Đông với phương Tây, hội họa và mỹ thuật cổ truyền Trung Quốc và Nhật Bản đã ảnh hưởng tác thành thế nào đến nhiều ngành nghệ thuật Âu - Mỹ thế kỷ 19 -20, đã làm giàu đến đâu kho tàng chung của nghệ thuật thế giới - về đề tài này đã có nhiều công trình nghiên cứu đáng tin cậy được viết ở nhiều nước và bằng nhiều thứ tiếng. Từ Trung Quốc, Nhật Bản và cả Triều Tiên chuyển sang nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam cổ truyền, các học giả phương Tây đầu thế kỷ 20 dễ có cảm tưởng là ở người Việt không có "gen" hội họa.
Hạnh phúc thay những nghi ngờ ấy đã khá mau chóng được xua tan bởi những tác phẩm hội họa được triển lãm ở Hà Nội. Paris, Tokyo, Hồng Kông... của một loạt họa sĩ trẻ, báo hiệu sự ra đời tuy muộn mằn nhưng gây ấn tượng của một nghệ thuật hội họa Việt Nam đích thực. Tất cả những họa sĩ ấy đều là sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương - một trường cao đẳng được thành lập năm 1925 và nằm trong hệ thống Đại học Đông Dương được chính quyền Pháp bắt đầu xây dựng từ đầu thế kỷ 20.
Nói đến Trường Mỹ thuật Đông Dương và vai trò của nó trong sự hình thành và phát triển của hội họa Việt Nam tức là nói đến công lao rất to lớn, đáng được ghi nhớ mãi mãi, của một họa sĩ người Pháp Victor Tardieu (1870-1937) cùng các cộng sự của ông - những họa sĩ Pháp khác và những nhà nghiên cứu nghệ thuật làm việc tại Trường Viễn Đông Bác cổ (Inguimberty, De Fénis, Roger, Goloubev, Besacier...).

Gió mùa hạ - Phạm Hậu

Chính họ với nhiệt tình và lương tâm nghề nghiệp cao đã tuyển chọn vào trường những thanh niên thực sự có năng khiếu để đào tạo thành những nghệ sĩ tạo hình chân chính..., truyền đạt cho họ những kiến thức vững chắc về những nền nghệ thuật lớn của thế giới, với lịch sử lâu đời, quanh co khúc khuỷu, đầy những biến đổi và dồi dào thành tựu của chúng. Và điều quan trọng hơn cả, chính những người ngoại quốc ấy đã khích lệ, hướng dẫn, giúp đỡ những họa sĩ trẻ Việt Nam tìm ra những con đường nhiều hứa hẹn để trong một thời gian lịch sử ngắn sáng tạo nên một nền hội họa vừa hiện đại vừa mang rõ dấu ấn dân tộc.
Trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam, giai đoạn 1930-1945 là buổi đơm hoa kết trái đầu tiên trong tiến trình văn hóa Việt Nam hội nhập văn hóa thế giới. Nó được đánh dấu bằng nhiều biến chuyển lớn, trong đó có hai biến chuyển kỳ diệu: sự phát triển gia tốc của văn xuôi nghệ thuật với một số đỉnh cao cho đến giờ vẫn chưa được vượt qua và sự ra đời và sớm đạt độ chín muồi của hội họa (tranh lụa cảu Nguyễn Phan Chánh, tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí và Hoàng Tích Chù, tranh sơn dầu của Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn, nếu chỉ điểm những thành công nổi bật nhất).
Phong trào Thơ Mới ở ta trong những năm 30 được gọi là "cuộc cách mạng trong thơ ca" và hiện nay đã được nghiên cứu đến mức vắt kiệt, theo chúng tôi lại không có được ý nghĩa to lớn và trường cửu như thế. Cái đó thể hiện ở ngay ngôn ngữ và hình thức thi ca, mà rất nhiều độc giả người Việt hôm nay, đặc biệt các nhà thơ, cảm thấy rõ ràng đó là ngôn ngữ và hình thức của một thời đại đã qua và không bao giờ trở lại (chưa nói đến thế giới cảm xúc và tâm tưởng mà dòng thơ lãng mạn ấy biểu tả.
Trong khi đó thì những truyện ngắn xuất sắc của Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao..., ký của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Tuân, hai tiểu thuyết Số đỏ và Sống mòn (cần thêm vào cả những kịch phẩm văn xuôi của Đoàn Phú Tứ và Nguyễn Huy Tưởng) người đọc hôm nay vẫn thấy là mới, là hiện đại, tức là chúng đạt được chất "cổ điển mới".
Nguyên nhân của sự phát triển lệch pha này so với những người viết xuôi hay kịch nói mà, thiết nghĩ, ở sức mạnh của truyền thông, ở sức ỳ của tư duy thơ ca được nuôi dưỡng bằng sức ỳ của thị hiếu công chúng mà bản thân những người quyết tâm làm một cuộc cách mạng trong thơ thời ấy cũng chưa ý thức được đầy đủ. Đối với sáng tạo nghệ thuật, truyền thống luôn luôn vừa là bệ đỡ vừa là rào cản.
Theo cảm nhận của chúng tôi, đối với thơ Việt Nam thời mới thì nó là rào cản nhiều hơn bệ đỡ, và nếu không xuất hiện những thiên tài xuất chúng thì cần nhiều nỗ lực kiên trì và có ý thức của nhiều thế hệ nhà thơ nữa để cho nền thơ nước nhà có thể đạt được chất "cổ điển mới". Chính sự không có truyền thống hóa ra lại là một nhân tố quan trọng hỗ trợ sự trưởng thành nhanh chóng của văn xuôi nghệ thuật và hội họa Việt Nam trong các giai đoạn đương nói đến. Song như ta sẽ thấy, cũng sự thiếu vắng truyền thống lâu đời, vững chắc, với nhiều đỉnh cao không thể che lấp, sau này trong những bối cảnh lịch sử đã đổi khác sẽ gây cho văn chương và hội họa nước nhà không ít khó khăn.
Nhìn nhận và so sánh hồi cố văn chương và mỹ thuật Việt Nam giai đoạn 1945 -1975, trước tiên cần luôn luôn nhớ rằng nền văn chương và mỹ thuật ấy tồn tại và phát triển trong điều kiện cách mạng và chiến tranh. Như mọi người đều biết, cách mạng Việt Nam vừa là cách mạng giải phóng dân tộc vừa là cách mạng xã hội, và nó được tiến hành trong điều kiện 30 năm chiến tranh rất gian nan. Như lịch sử cho thấy, mọi cách mạng xã hội và mọi cuộc chiến tranh đều không thuận lợi cho sự phát triển liên tục, không đứt đoạn, không có những đảo lộn giá trị văn hóa. "Ở đâu đại bác rền vang, nơi ấy các nữ thần nghệ thuật câm lặng" - châm ngôn ấy của Goethe, phát ra trong những năm cuộc Đại cách mạng Pháp làm chấn động cả châu Âu - với những đính chính nhất định, xem ra có thể áp dụng cho mọi quốc gia và mọi thời đại.
Trong lịch sử văn học và nghệ thuật Pháp, giai đoạn 1789 -1815 là giai đoạn để lại những trang trắng, không phải vì trong thời kỳ ấy người Pháp không sáng tác thơ, văn xuôi, kịch, hội họa, điêu khắc và những sáng tác ấy không được cổ vũ, biểu dương, ghi công, mà vì tất cả chúng (trừ những ngoại lệ hy hữu) đều không qua được thử thách của thời gian. Văn chương, nghệ thuật Pháp chỉ bắt đầu hồi sinh từ thời Trung hưng (1915 - 1830).

Hai thiếu nữ đi trên đồng lúa - Nguyễn Tiến Cung

Tình trạng văn nghệ Việt Nam trong ba thập kỷ đương nói đến không giống như thế. Sẽ còn lại dài lâu với thời gian không ít những bài thơ và đặc biệt những bài hát kháng chiến hay, những truyện ngắn và những bài ký thành công, nhưng đáng tiếc rất thưa thớt những kịch phẩm và hoàn toàn thiếu vắng những tiểu thuyết đã chứng tỏ có sức sống lâu bền.
Mà diện mạo của một nền văn học hiện đại được quyết định bởi hai thể loại ấy, trong đó tiểu thuyết giữ vai trò số một. Giảng bài cho những học viên Trường Viết văn Nguyễn Du vào đầu những năm 80, một nhà văn rất có tên tuổi, xưa kia là bạn thân của Nam Cao, tác giả tiểu thuyết Sống mòn, nói rằng người Việt Nam ta chưa xây dựng được một nền tiểu thuyết, và nhận định ấy của ông là đúng đắn, bởi vì một cây cao (Sống mòn) công với một cây cao nữa (Số đỏ) thành hai vẫn chưa thể làm nên non.
Muốn làm nên non (tức là có nền) cần ít nhất nhất ba cây, trong thực tế thì số cây hợp lại phải có nhiều hơn gấp bội. Tiểu thuyết Nga trở nên có nền trong vài ba thập kỷ nhờ 5 tiểu thuyết của Dostoievski, 3 tiểu thuyết của Tolstoi và hàng chục tiểu thuyết xuất sắc của những nhà văn Nga khác. Tiểu thuyết Hoa Kỳ lớn mạnh vượt bậc trong khoảng thời gian giữa hai cuộc chiến tranh thế giới cũng nhờ hàng chục tác phẩm lỗi lạc của một loạt cây bút văn xuôi có biệt tài. Trong những thập niên 1950 - 1970 không phải một mà nhiều nền văn học của các nước Trung - Nam Mỹ đã hợp lực làm nên hiện tượng "tiểu thuyết Mỹ Latinh" và hiện nay cả thế giới đang chăm chú theo dõi "tiểu thuyết Nhật Bản" - một hiện tượng nữa được tạo nên bởi nhiều tác phẩm tài tình của mấy thế hệ nhà văn Nhật từ sau Đại chiến thứ hai đến nay.
Vậy đã có hay có thể có hay không một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại? Câu hỏi này đưa chúng ta trở về với ngày hôm nay của văn học nghệ thuật nước nhà. Sau 20 năm đổi mới, từ 1986 đến nay, trong sáng tác tiểu thuyết ở Việt Nam (không đề cập đến những cộng đồng người Việt hải ngoại) đã và đang diễn ra những biến chuyển gì, đã xuất hiện những tác gia nào với những tác phẩm nào mà hợp lực lại, đã hoặc trong tương lai gần có thể làm thay đổi cục diện văn xuôi nước nhà?
Một mình chúng tôi không đủ sức để trả lời đầy đủ và thuyết phục câu hỏi này. Trong giới nghiên cứu - phê bình khá phổ biến ý kiến cho rằng nhìn chung tiểu thuyết ta vẫn đuối so với truyện ngắn (song truyện ngắn Việt Nam đương đại thì cũng không thể tự hào rằng đã có nhiều tuyệt tác, bất chấp tuyên bố của một vài người viết văn nói rằng truyện ngắn của ta hiện nay «ngang ngửa với thế giới»).
Có một sự thật không thể phủ nhận: những người yêu chuộng văn chương ở ta hiện nay, cũng như trước đây, vẫn phải thỏa mãn nhu cầu của mình chủ yếu bằng cách tìm đọc văn học (truyện, tiểu thuyết) nước ngoài, và từ những truyện, tiểu thuyết ngoại quốc chuyển sang những ấn phẩm tương tự của nội quốc, người ta thường khó tránh khỏi cảm giác bực mình. Giải thích tình trạng này, không ít người bất bình hay buồn rầu chỉ ra những nguyên nhân bên ngoài: sự chưa đủ tự do sáng tác, quyền lực chưa được bãi bỏ của các lý thuyết giáo điều, vai trò của kiểm duyệt của nhà nước v.v...
Những giải thích như vậy không sai, song lịch sử cho thấy cũng trong những điều kiện bên ngoài tương tự, thậm chí còn khắc nghiệt hơn rất nhiều, những nền văn hóa giàu sức mạnh nội tại vẫn phát triển thăng hoa. Dưới chính thể toàn trị ở nước Nga sau 1917, vẫn nảy nở những tài năng siêu đẳng, làm gương cho nhiều thế hệ đồng nghiệp noi theo, như Akhmatova, Pasternak, Mandelshtam, Tvardovski, Zabolotski (thơ), Platonov, Bulgakov, Sholokhov (với Sông Đông êm đềm), Solzhenitsyn, Bitov (văn xuôi), Malevich, Filonov, Sidur, Neizvestnyi (hội họa và điêu khắc). Ở Ba Lan, Tiệp Khắc, Hungari cũng không thiếu những hiện tượng tương tự, chúng nói lên sức phản ứng sáng tạo chiến thắng cường quyền của những nền văn nghệ dồi dào nội lực.
Iosif Brodski, một thi hào Nga nửa sau thế kỷ XX, đã nếm trải đầy đủ mọi sự o bế, thậm chí bức hại, của nhà đương cục nước ông, rồi sau đó được hưởng mọi tự do của một công dân Hoa Kỳ cộng với vinh quang của giải thưởng Nobel và nhiều giải thưởng quốc gia Mỹ, đã buông một câu có cánh chứa đựng một phần quan trọng của chân lý: «Các đế chế sản sinh ra thơ ca, các nền dân chủ đại chúng sản sinh ra giấy lộn». Tất nhiên, trong văn hóa hiện đại, ngay giấy lộn cũng có loại hạng. Có giấy lộn thượng hạng (chẳng hạn không ít best-seller ở phương Tây) và có giấy lộn mạt hạng - những sách giật gân đơn thuần hay khiêu dâm, khiêu bạo lực hiện nay đầy rẫy trên thị trường sách ở nhiều nước phương Tây cũng như phương Đông và cám dỗ ngay cả một số văn sĩ rất nổi tiếng).
Vậy tiền đề thiết yếu hơn cả là chính cái nội lực ấy của văn hóa mà những yếu tố hun đúc nên nó, ngoài tài năng bẩm sinh và ý chí sáng tạo, là độ sâu của tư duy, năng lực nhận thức và nhận thức lại thực tại, học thức nhân văn, sự am hiểu văn học thế giới và nhiều điều kiện chủ quan khác ở người nghệ sĩ. Cái nội lực ấy xem ra còn chưa dồi dào lắm trong các nhà tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Chính vì thế cho nên trong 20 năm đổi mới vừa qua, tiểu thuyết nước ta mặc dù đã đạt được một số thành tựu mới, được độc giả hoan nghênh (mà trình độ văn hóa kéo theo mức độ đòi hỏi của độc giả nước nhà trong những thập kỷ qua đã được nâng cao rất đáng kể), nhưng nó vẫn chưa cất mình lên được lên một đẳng cấp mới, cho phép khẳng định sự tồn tại của một nền tiểu thuyết Việt Nam.
Trong dòng tiểu thuyết nước nhà khá trù phú về lượng trong hai thập kỷ qua, không thể không nhắc đến với niềm trân trọng Thời xa vắng và Chuyện làng Cuội của Lê Lựu, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Những nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Lão khổ và Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo và Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (có thể còn có những tác phẩm khác mà chúng tôi chưa có dịp đọc), song những thành công ấy vẫn chưa đạt được độ hoàn hảo như nó đã từng có được trong Sống mòn của Nam Cao và Số đỏ của Vũ Trọng Phụng.
Một vài bản thảo chưa được xuất bản mà chúng tôi có may mắn được tìm hiểu báo hiệu sự khơi sâu tư duy tiểu thuyết ở những tác giả của chúng. Song bên cạnh đó một loạt hiện tượng tiêu cực thể hiện khá rõ trong sản phẩm tiểu thuyết đại trà hiện thời, không có trong những tiểu thuyết trình độ trung bình trước đây: sự sa sút tài nghệ, sự chạy theo số lượng hy sinh chất lượng, sự tràn ngập văn xuôi tiểu thuyết bởi ngôn ngữ và các thủ pháp báo chí, v.v..., thiết nghĩ chưa cho phép nói một cái gì xác định về tương lai của tiểu thuyết Việt Nam. Cũng vì những lý do tương tự - nổi bật là sự lẻ loi, nhiều khi không được biết đến của rất ít thơ mới về hình thức và sâu sắc về nội dung giữa một biển thơ chất lượng trung bình hay xoàng xĩnh - mà rất khó đoán định tiền đồ của thơ Việt Nam - một nền thơ có lịch sử ngàn năm.
Vậy bức tranh phát triển của hội họa Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ qua có những gì giống và những gì khác so với văn chương? Những cái giống nhau không ít, nhưng những khác biệt cũng rất đáng kể. Chúng tôi sẽ không nói đến những khó khăn vật chất cản trở sáng tạo nghệ thuật và những tổn thất về nhân tài tất yếu trong chiến tranh, nhất là một chiến tranh lâu dài và gian khổ như ở nước ta. Xin chỉ đề cập đến một khía cạnh của vấn đề: những tiềm lực sáng tạo được phát hiện, bồi dưỡng và tích lũy trong giai đoạn trước, sau 1945 đã được phát huy như thế nào và đã làm nên những giá trị gì bổ sung cho kho tàng văn hóa như ta thấy không giàu có lắm mà cha ông ta để lại?.

Tự họa - Thành Chương

Chính ở đây đã sớm xuất hiện những dị biệt, những lệch pha trong phát triển hội họa và văn chương. Ngay trong những năm đầu sau khi hòa bình lập lại (1954-1960), khi mà dòng chảy văn học còn lững thững, phẳng lặng, chưa có những sự kiện nổi bật hứa hẹn những bước phát triển mới về chất, báo hiệu sự nở rộ lần thứ hai của những tài năng đã từng thể hiện mình rực rỡ trước cách mạng hay sự ra đời của những văn tài mới, với những cá tính mạnh mẽ, những tìm tòi kiên định hướng về những đích nghệ thuật mới, thì đời sống mỹ thuật lại diễn ra sôi động, với những triển lãm hàng năm, nơi người xem nhận ra nhiều khuôn mặt sáng tác trẻ, sung sức - tuyệt đại đa số họ là những cựu sinh viên tốt nghiệp hay, nhiều hơn, chưa kịp tốt nghiệp những khóa cuối cùng của Trường mỹ thuật Đông Dương hoặc những người vừa qua những lớp đào tạo trong kháng chiến.
Nhiều tác phẩm hội họa của họ cho thấy những nỗ lực lớn tiến bước trên con đường đầy gian truân của một nghệ thuật còn rất non trẻ ở nước ta, ý chí nâng cao tài nghệ, học tập các bậc thầy của hội họa thế giới và tìm kiếm những phương cách và phương tiện mới để phát triển những thể loại đặc thù của dân tộc hay khu vực. Và những thành công đã sớm xuất hiện, đặc biệt trong thể loại tranh sơn mài (Phan Kế An, Trần Đình Thọ, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đức Nùng, Nguyễn Tư Nghiêm...), đem lại niềm vui cho những người yêu chuộng nghệ thuật không chỉ trong nước, mà còn ngoài nước (Triển lãm hội họa quốc tế ở Moskva năm 1958).
Từ cuối những năm 50 - đầu những năm 60 của thế kỷ trước, áp lực của những lý thuyết văn nghệ chính thống, được vay mượn từ các nước đàn anh khác cùng một ý thức hệ, yêu cầu văn nghệ nhất tề phục vụ những nhiệm vụ chính trị - xã hội trước mắt đã ảnh hưởng tiêu cực trông thấy đến không chỉ văn chương mà cả mỹ thuật nước nhà. Cái quý giá nhất mà không có nó thì không thể có nghệ thuật hiện đại - tính độc đáo, «độc bản» của từng tài năng sáng tạo, thế giới nghệ thuật không giống nhau của từng nghệ sĩ, sự không ngừng tìm kiếm cái mới, không lặp lại không chỉ người khác, mà ngay cả bản thân mình - chính cái đó đã nhiều phen bị hiến sinh trong những phong trào sáng tác tập thể nhằm đạt những tác dụng xã hội rất nhất thời.
Những khuôn vàng thước ngọc hạn hẹp, chủ yếu được lấy từ chủ nghĩa hiện thực cổ điển Nga thế kỷ 19 và nghệ thuật Xô viết chính thống, được khuyến cáo đến mức áp đặt cho mọi văn nghệ sĩ, bóp méo và nhiều khi xóa nhòa khuôn mặt sáng tạo của nhiều người, cản trở sự tìm hiểu, học tập kinh nghiệm của nghệ thuật toàn thế giới.

Tự họa - Bửu Chỉ

Trong bối cảnh ấy, nội lực của văn hóa - nghệ thuật thể hiện trước tiên ở ý chí và năng lực của những văn nghệ sĩ biết bạo gan bơi ngược dòng chủ lưu, tìm ra cho bằng được con đường riêng của mình trong sáng tạo nghệ thuật, làm nên những tác phẩm mà ban đầu rất có thể sẽ bị đón tiếp một cách ghẻ lạnh vô cùng nhưng sau này sẽ trở thành những giá trị được cả xã hội thừa nhận, trở thành cái «cổ điển mới».
Đáng tiếc, cái nội lực ấy công chúng biết thưởng thức nghệ thuật ít tìm thấy trong văn chương nước ta trước thời kỳ đổi mới và như đã nói, ngay bây giờ nó vẫn chưa dồi dào lắm. Nhưng trong hội họa thì không hẳn như thế. Những thử nghiệm sáng tạo phản giáo điều, phản công thức, những tìm kiếm thầm lặng nhưng kiên trì một ngôn ngữ hội họa mới, vừa phù hợp với thời đại vừa thể hiện được bản sắc cá nhân và dân tộc của người nghệ sĩ giờ đây ta có thể thấy trên tranh của không ít họa sĩ Việt Nam hoạt động trong những thập kỷ 60 - 80, nhưng tập trung hơn cả, triệt để hơn cả và đạt được những thành tựu thuyết phục và chinh phục hơn cả là trong sáng tác của ba danh họa: Bùi Xuân Phái (1920-1988), Nguyễn Sáng (1922-1998), Nguyễn Tư Nghiêm (s. 1922).
Sự khâm phục ba nghệ sĩ bậc thầy này sẽ tăng lên nếu chúng ta nhớ lại những điều kiện vật chất và tinh thần cực kỳ khó khăn mà trong đó họ đã phải sống và làm việc mấy chục năm liền. Sự xuất hiện của ba bậc thầy cách tân trong hội họa được xã hội và nhà nước thừa nhận, ba nhà «kinh điển mới» rõ ràng đã là một sức mạnh văn hóa, một điểm tựa đáng kể cho các họa sĩ Việt Nam ngày nay trong những nỗ lực sáng tạo cái mới của họ.
Hiện nay, trong hơn một công trình khoa học đã được khẳng định rằng trong nửa thế kỷ qua những thành tựu cao nhất của mỹ thuật Việt Nam tập trung trong lĩnh vực hội họa. Nếu ta tính đến những cống hiến còn khiêm tốn của văn chương và những khó khăn trong sự trưởng thành âm nhạc bác học ở ta, thì có thể nói rằng những thành tựu cao nhất của hội họa cũng là những thành công cao nhất của nghệ thuật Việt Nam từ sau 1945.
Rất khó đánh giá đúng đắn cái đương thời, cái hiện tại luôn luôn dở dang, luôn luôn không tươm tất. Nếu chúng tôi nói rằng hiện nay hội họa nước ta phá triển nhanh hơn và tiến xa hơn văn chương thì những người không đồng ý với chúng tôi rất dễ chỉ ra một loạt điểm không thể chấp nhận trong sản phẩm hội họa đại trà ở ta hiện nay. Song về trình độ phát triển của nghệ thuật nào cũng nên phán xét theo những đỉnh của chúng, những đỉnh ấy đã có hay chưa, nếu có thì còn quá ít hay đã tương đối nhiều.
Có hai hiện tượng giúp ta đánh giá công bằng trình độ và công dụng xã hội của hội họa Việt Nam hôm nay. Thứ nhất, nhiều khách sạn mới, thượng hạng ở nước ta trang trí cho mình một cách có «gu» bằng những họa phẩm nội địa, không cần đến các họa sĩ ngoại quốc. Thứ hai, hàng chục họa sĩ Việt Nam trung niên và trẻ tuổi thường xuyên tham gia những triển lãm quốc tế và bán được khá nhiều tranh cho người nước ngoài theo giá không rẻ rúng. Hội họa Việt Nam chưa có uy tín quốc tế, cho nên không thể nghĩ rằng người nước ngoài tìm mua tranh Việt Nam vì thời thượng hay để kiếm lời nhanh chóng. Chắc có những động cơ khác nghiêm túc hơn, đáng mừng hơn cho chúng ta .
Còn nếu nói về những họa sĩ Việt Nam đương thời thực sự có tài và có những đóng góp độc đáo, không ai giống ai, cho nền hội họa đương hình thành của nước nhà, thì danh sách khá dài, xin chỉ điểm một số tên theo trật tự tuổi tác: Bửu Chỉ, Thành Chương, Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hòa, Đinh Quân, Mai Hiên, Kim Công Hoa, Đinh Thị Thắm Poong (ba người sau là nữ)... Về từng họa sĩ ấy cần phải nói riêng, nhưng chúng tôi chỉ xin dừng lại trong giây lát ở Bửu Chỉ (1948 - 2002), một họa sĩ lớn theo chúng tôi còn chưa được đánh giá như anh xứng đáng.
Với Bửu Chỉ, nghệ thuật Việt Nam đã có một họa sĩ - nhà tư tưởng, họa sĩ - triết gia. Ở anh, tài năng nghệ thuật không thể hồ nghi kết hợp nhuần nhuyễn với một trí tuệ cao cường, sự mê đắm cái đẹp, sự thiết tha với cái thiện song hành với sự nhạy cảm cao độ đối với cái ác và sự thấu hiểu sức mạnh khủng khiếp của nó, tình yêu nồng nàn sự sống, quý giá từng khoảnh khắc cuộc đời hòa lẫn với nỗi đau khắc khoải về thân phận hữu tử do bản chất không hoàn hảo của con người, nỗi khao khát cái tận Chân, tận Thiện, tận Mỹ nhuần thấm ý thức về sự bất khả của chúng, nhu cầu khôn nguôi về ý nghĩa của sinh tồn tô đậm thêm cảm quan thường trực về sự phi lý của tất cả...
Có thể yêu thích hay không yêu thích hội họa của Bửu Chỉ, nhưng không thể phủ nhận là anh đã đạt được độ sâu rất đáng kể trong tư duy nghệ thuật - cái độ sâu tư duy ấy (nó cũng là chiều cao tâm thức), đang cần lắm lắm cho toàn bộ nghệ thuật nước nhà để có được những bước tiến mới, thực sự mạnh mẽ, vững chắc và đồng bộ.

3/11/2006

Phạm Vĩnh Cư

Theo https://tusach.thuvienkhoahoc.com/