Trường ca Thu Bồn - Thể loại và cấu trúc
 Được mệnh danh là “chàng
thi sĩ viết trường ca” (13,tr.658) Thu Bồn đã để lại một sự nghiệp trường ca
đồ sộ trong thơ ca hiện đại Việt Nam. Thu Bồn là một trong những nhà thơ Việt
Nam có ý thức rõ ràng nhất trong việc dùng thể loại trường ca (mà ông từng gọi
là “một kiến trúc tổng hợp của thơ ca”) để phản ánh “nội dung lớn, tư tưởng lớn”
của cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc mà bản thân ông là người trong cuộc.
Bình sinh, Thu Bồn là một con người “vạm vỡ” - một “cánh chim Chơ rao vạm vỡ”
của đại ngàn từ vóc người đến lý tưởng sống, hành động sống và cả trong sáng
tác. Ta có một Thu Bồn chiến sĩ giải phóng quân, một Thu Bồn tiểu thuyết, một
Thu Bồn tiểu luận phê bình, một Thu Bồn báo chí, và nổi bật hơn hết là một
Thu Bồn thơ. Ông “từng được bạn bè gọi yêu là một “già làng”, hay một cánh rừng
già đại ngàn, vạm vỡ và rậm rạp, là một gương mặt thơ, một gương mặt người đầy
bản sắc và bản lĩnh” (13,tr.716). “Trong các nhà thơ đương đại, Thu Bồn là một
trong những nhà thơ có nhiều bài thơ tình say đắm nhất” (13,tr.738). Không chỉ
là một nhà thơ tình say đắm, trong sự nghiệp thơ đồ sộ của mình, “so với các
nhà thơ cùng thời, trường ca là thế mạnh cũng là đóng góp lớn của Thu Bồn’
(13,tr.583). Mà khi nhắc đến trường ca, ai cũng nghĩ ngay đến không khí sử
thi, tính hoành tráng về những cái cao cả, hào hùng của lịch sử, của dân tộc,
thời đại và cả về phương diện hình thức. Cho nên, gọi thơ Thu Bồn trữ tình đến
tận cùng và cũng hoành tráng đến tận cùng là một khái quát phong cách Thu Bồn
khá rõ.
Sự nghiệp trường ca của
Thu Bồn trải dài suốt nửa thế kỉ từ trường ca đầu tiên (Bài ca chim Chơ rao)
xuất hiện vào những năm 60 của thế kỉ trước đến cả dàn ý trường ca 10 chương
“Những người con của sử thi” chưa kịp hoàn thành vào những năm đầu thế kỉ
XXI. Nhiều nhà phê bình đã không ngần ngại gọi “Thu Bồn là một nhà thơ viết
nhiều trường ca nhất và thành công nhất của dòng văn học cách mạng trong chiến
tranh chống Mỹ xâm lược” (13,tr.607). Tuy nhiên, qua nghiên cứu trường ca, đứng
trên góc độ lý thuyết thể loại mà xem xét thì nhiều tác phẩm Thu Bồn gọi là
trường ca nhưng chưa hẳn đã là trường ca (chúng tôi sẽ nói ở phần sau). Nhưng
nói như nhà thơ Ngô Thế Oanh thì rõ ràng khi bàn đến trường ca Việt Nam, vị
trí đầu đàn và sự ảnh hưởng của Thu Bồn đối với các tác giả viết trường ca là
khá rõ: “Xa hay gần, trực tiếp hay gián tiếp, nhiều tác giả thơ của thế hệ chống
Mỹ sau này như Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo... trong những trường ca của
mình... đều tìm thấy sự gần gũi trong cảm hứng với hiện thực thời đại của Thu
Bồn” (13,tr.736-737).
Khái lược như trên để thấy
được vị trí và khẳng định sự đóng góp của Thu Bồn đối với thể loại trường ca.
Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi xin được trình bày cụ thể những vấn đề
về thể loại và cấu trúc của trường ca Thu Bồn để có một cái nhìn rõ hơn về
quá trình vận động của thể loại này trong sự nghiệp sáng tác trường ca của
ông.
Trước khi đi vào phân tích
nội dung chính của bài viết, để khỏi lặp lại những vấn đề lý thuyết thể loại
và cấu trúc tác phẩm trong quá trình nghiên cứu, xem xét thể loại và cấu trúc
trường ca Thu Bồn, chúng tôi xin được khái lược những nét chính các ý kiến về
trường ca và cấu trúc trường ca như sau:
1. Vài nét về thể loại và
cấu trúc trường ca
Có nguồn gốc từ sử thi,
nhưng quá trình vận động và phát triển từ sử thi đến trường ca trong văn học
thế giới là một quá trình dài và không ít phức tạp. Sử thi là thuật ngữ mà giới
nghiên cứu Việt Nam dùng để dịch một thuật ngữ phương Tây: épopée (Pháp),
epic (Anh), epopoiia (Hi Lạp), và chính nhà triết học Hi Lạp Arixtôt (thế kỉ
IV trước Công nguyên) là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này. Epopoiia theo
tiếng Hi Lạp có nghĩa là tự sự, kể chuyện. Thể loại tự sự về sau này được
dùng để chỉ tất cả các loại truyện nói chung (cả văn xuôi và văn vần), nhưng
vào thời Arixtôt thì epopoiia, trước hết là dùng để gọi các tác phẩm kể chuyện
bằng thơ dài mang âm điệu anh hùng.
Con đường đi của lý thuyết
và thực tiễn sáng tác từ sử thi đến trường ca trong văn học thế giới và Việt
Nam có rất nhiều quan niệm khác nhau. Hêghen từng gọi tiểu thuyết là “sử thi
tư sản” mặc dù ông cho rằng xã hội tư sản là “phản sử thi”. Biêlinxki coi tiểu
thuyết là “sử thi của thời đại mới”. Tiểu thuyết “là một hiện tượng sáng tạo
nghệ thuật hoàn toàn mới” nhưng ông cũng “nhìn thấy nó là sự phát triển mãi
lên của thể loại sử thi” (theo 3,tr.85). Trong văn học Nga, có thời đã từng
có sự đánh đồng giữa trường ca và truyện thơ, tiểu thuyết thơ (các tác phẩm của
Puskin), tuy nhiên, từ Lecmôntôp đến Maiacốpxki sau này và cả thời kỳ nở rộ
trường ca Xô Viết những năm 50 - 60 của thế kỉ XX như: A. Tvađôpxki, V.
Lagôpxcôi, Ya. Xmêliacôp, B. Rutchaep, A. Akhmatôva… thì tất cả đều được
gọi là trường ca.
Trong công trình “Khảo luận
về lịch sử trường ca Nga thế kỉ XVIII và nửa đầu thế kỉ XIX”, A. N. Sokolov
cho rằng: “Trong lịch sử văn học, thuật ngữ trường ca được sử dụng rất rộng
rãi và đa dạng. Có những giai đoạn không chỉ tất cả các thể loại thơ đều được
gọi là trường ca (thi pháp thời phục hưng), mà một số tác phẩm văn xuôi cũng
được dẫn vào khái niệm đó (thế kỉ XVIII)”. Trong các cuộc tranh luận lí luận
văn học xung quanh thể loại trường ca, có người cho rằng nên gọi là trường
ca cho bất kì một tác phẩm nào theo phong cách trần thuật. Cũng có
người cho rằng chỉ gọi là trường ca cho một dạng nhất định của trần
thuật bằng thơ. Tuy nhiên, ông cũng phản đối việc sử dụng rộng rãi tên gọi
trường ca cho bất kì một tác phẩm trần thuật bằng thơ nào, vì như vậy “sẽ dẫn
đến làm mất nét đặc trưng của dạng văn học này về mặt hình thức bên trong nào
đó như một phương pháp phản ánh hiện thực” (1,tr.10). Vì như thế sẽ chẳng
phân biệt được trường ca với anh hùng ca, truyện thơ…
Trên tạp chí “Tình hữu nghị
giữa các dân tộc” (số 08/1961), trong bài báo “Hình thức lớn thì nội dung lớn”,
V. Ivanixenkô cho rằng: “nội dung lớn” là đặc trưng thể loại cốt yếu của Trường
ca. “Nội dung lớn” ở đây không chỉ là sự quy mô của hiện thực được phản ánh
trong tác phẩm (nội dung) mà còn là “tính hoành tráng của tác phẩm” nhìn từ
góc độ quy mô về hình thức bên ngoài. “Nội dung lớn” còn thể hiện ở nhân cách
của nhà thơ (nhân cách lớn) với những tư tưởng, tình cảm phóng khoáng, lành mạnh,
ở “sức khái quát sâu sắc”, ở “những tư tưởng bay bổng” (dẫn theo 10,tr.10).
Biêlinxki thì muốn dành tên gọi Trường ca để gọi tên những tác phẩm thơ dài đặc
biệt, có đặc trưng riêng về nội dung (dẫn theo 9,tr.48).
Về cấu trúc của trường ca
hiện đại, một số quan điểm trong cuộc tranh luận chỉ chấp nhận những trường
ca trữ tình, và cho rằng loại trường ca kể theo cốt truyện đã lỗi thời. Tuy
nhiên, nhiều ý kiến lại cho rằng, trường ca hiện đại không thể chỉ giới hạn ở
hình thức độc thoại trữ tình mà vẫn cần phải sử dụng cốt truyện (dẫn theo
11,tr.118-119).
Khái niệm trường ca đã bắt
đầu xuất hiện ở Việt Nam từ những năm 50 của thế kỉ XX, dùng để gọi tên những
sáng tác dân gian có tính sử thi và có độ dài như Đam San, Xinh Nhã... Theo
cách gọi này, trường ca còn được hiểu như là sự đồng nhất với Sử thi, Anh
hùng ca (Iliat và Ôđixê, Ramayana, Mahabharata...) hoặc như các Khan ở Tây
Nguyên, các Mo của dân tộc Mường vùng núi Tây Bắc. Thế nhưng, trường ca hiện
đại không thể là sự vận động tự nhiên của các trường ca trong lịch sử (Sử thi,
Anh hùng ca). Trên thực tế sáng tác, sự rầm rộ ra đời của trường ca hiện đại,
đặc biệt là vào hai thập niên 70 và 80 của thế kỉ trước đã buộc các nhà
nghiên cứu văn học phải đưa ra những lý thuyết về đặc trưng, về thi pháp của
thể loại này.
Bùi Văn Nguyên và Hà Minh
Đức đã xếp trường ca vào “hình thức thơ tự sự, hoặc ít nhiều dựa trên phương
thức tự sự… Trường ca là một hình thức truyện thơ, nhưng không phải bất kỳ
truyện thơ nào cũng là trường ca hoặc có màu sắc trường ca. Nội dung của trường
ca thường gắn liền với các phạm trù thẩm mỹ về cái đẹp, cái hùng, cái cao cả...
Trường ca thường có cốt truyện không hoàn chỉnh” (14,tr.311-312). Lại Nguyên
Ân sau khi so sánh trường ca hiện đại và thơ trường thiên và truyện thơ thì
nhận thấy rằng: “Hầu như truyện thơ đã có xu hướng tăng thêm yếu tố trữ tình
để gần gũi với trường ca. Thơ trữ tình nói chung và thơ trường thiên cũng mở
rộng hình thức và khuôn khổ để gần gũi với trường ca” (2,tr.28).
Trên cơ sở tiếp thu những
thành tựu nghiên cứu lý luận về trường ca trong văn học Liên Xô (cũ), Hoàng
Ngọc Hiến khái quát: Trường ca là thuật ngữ văn học dịch từ chữ poema của
Liên Xô “có thể hiểu với một nghĩa rất rộng, nội hàm không xác định, thậm chí
là mông lung”. Ngoài nghĩa rộng trên, “trường ca còn có một nghĩa xác định
hơn, chỉ một thể loại tác phẩm thơ đặc biệt có đặc trưng nội dung xác định”
(9,tr.44-45) và “Trường ca là một thể loại lớn với hai nghĩa: có dung lượng lớn
và mang “nội dung lớn””. Về cấu trúc, ông cho rằng: “Tương quan giữa nguyên tắc
trữ tình và nguyên tắc tự sự là một vấn đề trung tâm của thi pháp trường ca”
(10,tr.49) và “trường ca hiện đại phát triển với xu hướng nguyên tắc trữ tình
lấn át nguyên tắc tự sự” (9,tr.52). Cuối cùng, ông kết luận: “Trường ca là ca
nhưng trường ca hiện đại đòi hỏi chất thơ”. Mã Giang Lân trong “Trường ca, vấn
đề thể loại” sau khi phân tích mối quan hệ giữa sử thi và tiểu thuyết, phân
biệt giữa thơ dài và trường ca lại xác quyết rằng: “Đường đi của sử thi là sử
thi đến tiểu thuyết. Còn thơ trữ tình là cái nôi của thơ dài và trường ca”
(12,tr.152).
Tạp chí Văn nghệ quân đội,
đầu thập niên 80 của thế kỉ XX có mở thêm mục “Trao đổi về trường ca”. Từ Sơn
cho rằng: “Nếu còn gọi là trường ca, chỉ nên dùng cho những chuyện thơ có cốt
truyện hoặc chỉ những bài thơ tự sự dài chừng năm trăm, một ngàn câu thơ trở
lên” (17,tr.120). Theo Lại Nguyên Ân thì Trường ca là sự thể hiện rõ nét nhất
tính “mềm dẻo” hơn, linh hoạt hơn của các thể loại trong văn học hiện đại
(4,tr.122). Trần Ngọc Vương thì nói: Tính chất “tầm cỡ” của thể loại Trường
ca là ở “dung lượng cảm hứng”... “Một cảm hứng lớn như vậy chỉ có thể xuất hiện
ở một thời đại cách mạng. Phạm trù cái cao thượng, cái anh hùng và cái bi kịch
đều có thể tìm thấy chỗ đứng chắc chắn trong thể loại này” (21,tr.129). Vũ
Văn Sỹ nhận xét: “Trường ca là kết quả sự mở rộng dung lượng phản ánh và quy
mô cảm xúc của thơ trữ tình” (18,tr.166).
Tóm lại, khái niệm trường
ca có nguồn gốc từ văn học phương Tây. Ở Việt Nam, một thời, ta dùng nó để chỉ
các sử thi dân gian, rồi dần dần được vận dụng để gọi tên những tác phẩm thơ
hiện đại dài hơi có dung lượng lớn, sự kiện bao quát và quy mô cảm xúc, tư tưởng
lớn. Tuy nhiên, việc sử dụng thuật ngữ trường ca để gọi tên các sử thi là
không chính xác vì bản thân sử thi là một thuật ngữ để chỉ một thể loại văn học
xuất hiện từ rất sớm trong lịch sử văn chương nhân loại. Có thể xem trường ca
là một biến thể của sử thi trong thời hiện đại chứ không thể lấy tên gọi này
để chỉ các sử thi thời cổ được. Trường ca hiện đại vận động và phát triển
theo hướng trữ tình hóa yếu tố tự sự, cốt truyện giảm dần, xúc cảm cá nhân
thường gắn liền với những chấn động lịch sử lớn lao.
Trên cơ sở tiếp thu các
quan niệm về trường ca nêu trên, chúng ta có thể rút ra khái niệm như sau:
trường ca là một tác phẩm được viết bằng thơ trên phương thức kết hợp nhuần
nhuyễn hai yếu tố tự sự và trữ tình, có tính hoành tráng về cả phương diện nội
dung, tư tưởng và cấu trúc nghệ thuật tác phẩm, được nhà thơ viết nên bằng một
dung lượng cảm hứng mạnh mẽ, cảm xúc tuôn trào gắn liền với những chấn động lớn
lao của lịch sử, của dân tộc và thời đại.
2. Trường ca Thu Bồn, nhìn
từ góc độ thể loại
Trên cơ sở khái niệm trường
ca, chúng ta có thể khái quát hai đặc diểm nổi bật từ phương diện nội dung,
tư tưởng và cấu trúc nghệ thuật của trường ca Việt Nam như sau:
- Trường ca phản ánh những
vấn đề lớn của lịch sử, dân tộc và thời đại. Đó là những vấn đề liên quan đến
số phận cả cộng đồng và dân tộc, sự vận động của lịch sử, dân tộc và thời đại
thông qua những biến động lớn lao, là những kinh nghiệm lịch sử, những được mất
mà dân tộc đã trải qua.
 - Trường ca mang một hình
thức lớn, là một cấu trúc nghệ thuật phức hợp thông qua các phương thức biểu
hiện được nhà thơ thể hiện bằng một cảm hứng dào dạt, tuôn trào. Đó là tính
phức hợp của cấu trúc nghệ thuật trong việc sử dụng đa dạng và sáng tạo các
thể thơ, các thể loại văn học nghệ thuật, tính phức hợp nghệ thuật về ngôn ngữ,
giọng điệu và kết cấu tác phẩm, và là một phức hợp nghệ thuật trong việc kết
hợp nhuần nhuyễn và linh hoạt yếu tố tự sự và trữ tình.
Từ những đặc điểm khái
quát trên, để tiện việc theo dõi toàn bộ trường ca của Thu Bồn (xếp theo thời
gian sáng tác), đầu tiên, chúng tôi xin được đưa ra bảng thống kê cụ thể như
sau:
TT
Tên Trường ca
Dung
lượng tác phẩm Năm sáng tác
01
Bài ca chim Chơ rao
920 câu thơ
1963
02
Vách đá Hồ Chí Minh
346 câu thơ
1970
03
Người gồng gánh phương Đông
361 câu
thơ
1972
04
Tiếng hú người Diôloa
75 câu thơ
1974
05
Chim vàng chốt lửa
420 câu thơ
1973-1975
06
Quê hương mặt trời
vàng
115 câu
thơ
1975
07
Ba dan khát
1.303
câu thơ 1976
08
Cam pu chia hi vọng
1.409 câu và 25 đoạn
thơ 1978
09
Thông điệp mùa xuân
34 đoạn thơ 1984
10
Người vắt sữa bầu trời
507 câu và 53 đoạn thơ 1985
11
Oran bảy sáu ngọn
1.745 câu và 11 đoạn thơ 1989
12
Hà Nội ngày
nào
128 câu thơ 1996
Tất cả 12 tác phẩm trên,
trong tác phẩm “Thu Bồn - thơ & trường ca” đều được chính Thu Bồn sắp xếp
vào mục trường ca. Nói chung, theo quan niệm của Thu Bồn thì tên gọi trường
ca phần nào đã đồng nhất với thơ dài. Hiện tượng này, thực ra cũng không mấy
xa lạ với cách gọi của văn học thế giới. Vì có rất nhiều những tác phẩm thơ
dài trên thế giới (khoảng trên dưới 100 câu) vẫn được gọi là trường ca (các
trường ca của Sergei Esenin). Tuy nhiên, qua thực tiễn sự nở rộ của trường ca
Việt Nam trong những thập niên 70 - 80 của thế kỉ trước, và liên hệ với những
bài thơ dài thời chiến, chúng ta không thể đồng nhất giữa trường ca và thơ
dài, vì rõ ràng, đây là hai thể loại hoàn toàn khác nhau. Tôi hoàn toàn thống
nhất với quan điểm rạch ròi của Nguyễn Khoa Điềm và Thanh Thảo về sự khác
nhau giữa hai thể loại này. Nguyễn Khoa Điềm chỉ công nhận mình sáng tác duy
nhất 1 trường ca, Thanh Thảo cũng xác quyết mình chỉ có 10 trường ca, mặc dù
cả hai tác giả này đều có hàng loạt bài thơ dài mang dáng trường ca trước đó
(thậm chí cả tác phẩm “Một trăm mảnh gỗ vuông” gồm 95 câu và 34 đoạn thơ,
Thanh Thảo vẫn chỉ gọi là "trích trường ca" mà không đưa vào danh mục
trường ca của mình).
Như vậy, đứng trên khái niệm
hẹp của lý thuyết thể loại trường ca như đã nêu trên, căn cứ vào hai đặc điểm
nổi bật của trường ca, ta có thể dễ dàng nhận ra trên bình diện bề mặt của cấu
trúc nghệ thuật là “tính hoành tráng của hình thức”, hay gọi rõ hơn là độ dài
hình thức của tác phẩm thì có ít nhất 4 tác phẩm mà Thu Bồn gọi là trường ca
thực chất chỉ là những bài thơ dài. Ta có thể nhận thấy điều này qua thống kê
so sánh dưới đây:
Những bài thơ dài Thu Bồn
gọi là trường ca
TT
Tác phẩm Năm s.
tác Dung lượng
01
Tiếng hú người Diôloa 1974 75 câu
thơ
02
Quê hương mặt trời vàng 1975 115 câu thơ
03
Thông điệp mùa xuân
1984 34 đoạn thơ
04
Hà Nội ngày nào
1996 128 câu thơ
Những bài thơ dài mang
dáng trường ca của Nguyễn Khoa Điềm
TT
Tác phẩm
Năm s.tác Dung lượng
01
Đất ngoại ô
1968-1969 83 câu thơ
02
Con chim thời gian
? 98 câu thơ
03
Thưa mẹ con đi
1971 93 câu thơ
04
Tôi lại đi đường này
1971 72 câu thơ
Những bài thơ dài mang
dáng trường ca của Thanh Thảo
TT
Tác phẩm
Năm s. tác
Dung lượng
01
Một người lính nói về thế hệ mình 1972 117 câu thơ
02
Thử nói về hạnh phúc
1972 121 câu thơ
03
Viết trên đường số 1
1975
100 câu thơ
04
Hà Nội - nhìn từ phía tôi
1983 74 câu thơ
05
100 mảnh gỗ vuông
(Trích trường ca)
1982-1984 95 câu thơ và 43 đoạn thơ.
Nếu bàn sâu về hình thức
thể loại, ta có thể lấy ngay ý kiến của chính Thu Bồn để phản biện cách gọi của
chính ông.
Trong 4 bài thơ trên của
Thu Bồn, có lẽ cái nhan đề “Quê hương mặt trời vàng” là có hơi hướng trường
ca hơn hết. Đây là bài thơ mang cảm hứng ngợi ca đất nước, song với dung lượng
115 câu thơ tự do, bài thơ này không đủ sức làm nên yếu tố tự sự và “nhân vật”
của trường ca. Cũng xuất phát từ những yếu tố vàng son rực rỡ của truyền thống
dân tộc với Âu Cơ, An Tiêm, với chim lạc, Đông Sơn, Loa Thành, song so
với chương “Đất nước” trong trường ca “Mặt đường khát vọng” của Nguyễn Khoa
Điềm thì cái nền văn hóa truyền thống ấy chỉ được lướt qua một cách khái
quát, chung chung, chưa đủ sức làm nên tính “đồ sộ, sử thi lung linh, huyền ảo”
như một chương “Đất nước” của Nguyễn Khoa Điềm. Và thực ra, nếu đọc kỹ bài
thơ này thì sức bao quát, “độ lớn” nội dung, tư tưởng vẫn chưa thể sánh kịp với
bài thơ “Đất nước” của Nguyễn Đình Thi. Vâng, thực chất “Quê hương mặt trời
vàng” chỉ là bài thơ ngợi ca quê hương, đất nước. “Ngợi ca” là một đặc trưng
của trường ca, nhưng tính thuyết phục bằng một “cảm xúc tuôn trào”, bằng độ lớn
và chiều sâu của tư tưởng thì tác phẩm này của Thu Bồn chưa thể đạt tới “độ”
của một trường ca (dù là một trường ca đơn giản).
Thử trích vài đoạn so sánh
để ta dễ nhận ra hơn. Đây là đoạn mở đầu “Quê hương mặt trời vàng” của Thu Bồn: “Quê
hương tôi bé nhỏ đẹp xinh/ có đá trong mưa/ lửa trong nắng/ dòng
sông cạn mà đồng lại sâu/ có mẹ Âu cơ đẻ ra trăm trứng/ chim lạc
bay về trên mặt trống Đông Sơn/ có Loa thành mở ra kho truyền thuyết/ những
điều ấy trẻ em đều biết” (7,tr.263). Truyền thống văn hóa dân tộc chỉ được
Thu Bồn lướt qua như thế, trong khi đó, chỉ cần đọc vài câu mở đầu của chương
“Đất nước” trong trường ca Nguyễn Khoa Điềm, ta dễ nhận ra độ bao quát mang tầm
trường ca của cả “Mặt đường khát vọng”.
Đây là đoạn kết trong “Hà
Nội ngày nào” của Thu Bồn: “lên Hồ Tây với lạnh lẽo mùa đông/ căn
phòng nhỏ ngọn đèn dầu thắp nén hương tôi viết/ tôi viết những gì tôi
thương tôi yêu tôi tin tôi tiếc/ và cả những gì đau xót đến chua cay/ Hà
Nội ơi! Đêm nào đó Người có hay/ ngọn bút rưng rưng tôi viết về Người
đó” (7,tr.528).
Thật ra, trích một vài đoạn
thơ riêng lẻ để chứng minh “độ lớn cảm xúc” của trường ca thì cũng chưa thuyết
phục, song nếu nghĩ đơn giản rằng đây là những câu kết luận của một trường ca
về Hà Nội thì lại càng khó thuyết phục hơn. Đó chỉ mới là cảm xúc về
“những gì tôi thương tôi yêu tôi tin tôi tiếc” của một bài thơ về Hà Nội ngày
xưa.
Cũng trên nền chủ đề Hà Nội,
cũng tâm trạng của những người từng gắn bó với Hà Nội thời chiến tranh và thời
bao cấp trở về sinh sống tại miền Nam, song cái hơi hướng trong bài thơ “Hà Nội
- nhìn từ phía tôi” của Thanh Thảo có độ sâu của cảm xúc dồn nén và tuôn trào
mãnh liệt hơn:“tôi trào lên như một vại bia hơi không kèm/ ta uống với cá chuồn
khô bán cắt ô tem phiếu/ ta nhấm nháp thói quen vô hiệu hóa thời gian/ nâng
chén rượu làng Vân hiện đại/ tôi uống mà nhớ/ dệ cỏ mềm ven đê/ nơi đứa trẻ
phóng lên khoảng mây vàng lụn ráng chiều một ngôi sao/ trong lúc dòng sông di
động mờ mờ/ tôi nghe hơi nóng từ ngực em gấp gáp/ bấy giờ tôi chưa đọc “Trăm
năm cô đơn”/ chưa từng biết Gacxia Máckét/ nhưng em thì tôi biết/ em khác xa
những câu văn ẩn ức/ em là cái gì không thể dịch” (20, tr.16)
Đến đây, ta dễ dàng nhận
ra rõ ràng 4 tác phẩm mà Thu Bồn gọi là trường ca trên đây, thực chất là những
bài thơ dài đúng theo cách gọi các tác phẩm của Nguyễn Khoa Điềm và Thanh Thảo.
Hơn nữa, khác hoàn toàn với 8 trường ca còn lại, 4 bài thơ này, Thu Bồn viết
liền mạch không hề có sự phân chia chương, mục phổ biến thể hiện từng mảng
cảm xúc như các trường ca.
Như vậy, đứng trên góc độ
lý thuyết thể loại mà xem xét thì trong 12 tác phẩm Thu Bồn gọi là trường ca,
chỉ có 8 tác phẩm là trường ca thực sự với “nội dung lớn”, “tư tưởng lớn” chứa
đựng trong một “hình thức lớn”. Kết thúc phần này, ta đủ cơ sở để kết luận rằng:
Thanh Thảo mới chính là nhà thơ viết nhiều trường ca nhất trong các nhà thơ
hiện đại Việt Nam (10 trường ca). Còn tất cả những bài thơ dài (Thu Bồn: 4
bài, Nguyễn Khoa Điềm: 4 bài, Thanh Thảo: 4 bài và 1 trường ca dang dở) đều
là những bài thơ dài mang hơi hướng trường ca như là một sự tích lũy, một sự
thử nghiệm để làm cơ sở sáng tạo nên những trường ca thực thụ.
3. Cấu trúc của trường ca
Thu Bồn
Xưa nay, trong quá trình
nghiên cứu cấu trúc của trường ca, nhiều tác giả có đưa ra hai mô hình cấu
trúc phổ biến của trường ca hiện đại Việt Nam, là cấu trúc theo tuyến sự kiện,
có cốt truyện, "nhân vật" và cấu trúc theo mạch tư tưởng, cảm
xúc. Đây là hai mô hình chung nhìn từ góc độ cấu trúc nội tại của nội dung
trường ca. Đứng ở góc độ này, thì cấu trúc trường ca Thu Bồn gồm cả hai loại.
Nhưng trong từng chặng sáng tác, Thu Bồn đã cố tìm ra cho mình một hướng đi
riêng trong cấu trúc để cả tám trường ca của ông qua từng chặng đường không
có cảm giác bị lặp lại nhằm vươn đến tính đa dạng và hiện đại. Là một nhà thơ
có ý thức rất rõ trong việc không tự lặp lại mình, đặc biệt là đối với thể loại
trường ca, cho nên, về cấu trúc trường ca, chúng tôi quan niệm Thu Bồn có
đóng góp trong quá trình kiếm tìm, đổi mới cấu trúc thể loại. Đúng như
nhận xét của nhà thơ Nguyễn Đức Mậu: “Bài ca chim Chơ rao” được “Thu Bồn viết
theo lối truyền thống, có cốt truyện, có nhân vật dưới dạng một truyện thơ
truyền thống. Người đọc bị cuốn hút, rung động bởi lối dẫn truyện, bởi nhịp
thơ, bởi ngôn ngữ hình tượng. Ở những trường ca khác, Thu Bồn không chịu đi
theo lối mòn, ông có một cuộc cách tân bứt phá, tự vượt lên mình. Bứt phá cả
trong cách cấu trúc, trong thể loại thơ, trong cách biểu đạt”
(13,tr.652-653).
Về tổng thể, ta có thể
phân trường ca Thu Bồn ra hai dạng cấu trúc sau:
- Dạng cấu trúc có cốt
truyện và "nhân vật" gồm 5 trường ca: “Bài ca chim Chơ rao”, “Vách
đá Hồ Chí Minh”, “Badan khát”, “Campuchia hi vọng” và “Oran 76 ngọn”.
- Dạng cấu trúc theo mạch
tư tưởng và cảm xúc, cốt truyện không rõ, không có “nhân vật” cụ thể gồm 3
trường ca: “Người gồng gánh phương Đông”, “Chim vàng chốt lửa” và “Người vắt
sữa bầu trời”.
Nhìn trên bề mặt tác phẩm,
tất cả tám trường ca của Thu Bồn đều được cấu trúc theo chương, mục. Trừ “Bài
ca chim Chơ rao” không phân chương, không có nhan đề cho từng mục, bảy trường
ca còn lại đều phân thành chương, mục và mỗi chương, mục có nhan đề riêng.
Tuy nhiên, khi nghiên cứu cấu trúc nội tại của từng trường ca, ta dễ nhận ra
bên trong của bề mặt chương, mục, Thu Bồn vận dụng đan xen nhiều kiểu cấu
trúc khác nhau. Để đi tìm cuộc “bứt phá” ngoạn mục trong cấu trúc trường ca
Thu Bồn, chúng tôi không đi lại theo cách phân chia thành hai dạng cấu trúc
như đã nêu trên mà tìm đến một nẻo đi riêng và quy ra bốn kiểu cấu trúc nổi bật
mà Thu Bồn đã vận dụng trong quá trình sáng tác trường ca của mình. Và trên một
bình diện nào đó thì quan niệm trường ca là “một kiến trúc tổng hợp của thơ
ca” được chính Thu Bồn chứng minh khá rõ bằng chính thực tiễn sáng tác của
mình.
3.2.1. Cấu trúc theo kiểu
truyện thơ
“Bài ca chim Chơ rao”
trong bản của Nxb Quân đội nhân dân (năm 1997) thì chia làm 8 mục, mỗi mục được
phân chia bằng một dấu sao (*) nhưng trong “Thu Bồn - thơ & trường ca” của
Nxb Đà Nẵng (năm 2003) thì không còn những dấu sao mà in liên tục từ đầu đến
cuối mỗi khổ 4 câu thơ.
Được xem là trường ca đầu
tiên (in 1963) thành công nhất viết về cuộc kháng chiến chống Mỹ, nhưng thực
ra “Bài ca chim Chơ rao” của Thu Bồn được cấu trúc theo lối truyện thơ truyền
thống trên nền của các sử thi Tây Nguyên. Có điều nó hoàn toàn không phải là
truyện thơ vì tác giả không nặng về phần kể mà nghiêng hẳn về cảm xúc biểu đạt.
Trong toàn bộ trường ca, yếu tố trữ tình hoàn toàn lấn át yếu tố tự sự. Cái hấp
dẫn của trường ca này không phải lôi cuốn người đọc bằng nội dung câu chuyện
mà thật sự rung động bởi cảm xúc mãnh liệt, dạt dào, bi tráng trong cách kể của
Thu Bồn. “Bài ca chim Chơ rao” không phân chương, không có nhan đề cho từng
phần mà các phần được nối nhau bằng những câu thơ chuyển mạch theo lối truyện
thơ. Chính vì thế, trường ca này, xét về mặt cấu trúc ta dễ nhận ra nó mang
dáng cấu trúc của một truyện thơ. Mở đầu là tiếng hát trong nhà lao vào một “đêm
tháng bảy trời sao yên tĩnh”. Có không gian cụ thể (đêm), có thời điểm
rõ ràng (tháng bảy) của truyện. Tiếng hát dẫn đến cuộc hội ngộ của ba nhân vật
chính là Hùng, Rin và Sao; để từ đó, tác giả kể lại toàn bộ thiên tình sử bi
tráng của Rin và Sao, cũng như cuộc đời xa quê đi làm cách mạng của Hùng. Câu
chuyện kết thúc bằng cái chết cao cả, bi hùng của hai người chiến sĩ Hùng và
Rin. Nếu là truyện thơ thì tác phẩm đến đây là kết thúc. Song, vì là trường
ca, do đó, Thu Bồn lại mở ra một đoạn hiện tại mới “Sau mấy năm, hôm nay
tôi trở lại” gặp lại Sao “Bây giờ thành chị bí thư” và được cô
dẫn đến thăm mộ của Hùng, Rin trong một bối cảnh Tây Nguyên hoàn toàn
khác trước. Nếu được viết ở giai đoạn sau này thì tác giả sẽ không ngần ngại
gắn vào đoạn kết này hai chữ “Vĩ thanh” như ta thường gặp ở trường ca.
Cấu trúc kiểu truyện thơ
trong trường này thể hiện trước tiên ở những câu thơ mang đậm tính chất kể
cùng những câu chuyển mạch nối liền các phần truyện để chúng được liên tục với
nhau. Những câu thơ đậm chất kể này thường nằm ở câu mở đầu chuyển dẫn các đoạn
liên kết nhau: “Đêm tháng bảy trời sao yên tĩnh”, sau đó: “Trong
tù đêm nay có người con gái”, “Cô đến bên người chiến sĩ”, “Cô nắm bàn tay
anh lạnh ngắt”, “Rin giật mình ngồi nhổm dậy”, “Đêm ngập xuống nặng nề chậm
chạp”, “Sao quỳ xuống tìm bàn tay lạnh”, “Y Rin nắm tay người con gái”, “Sao
nhớ ngày này năm trước”, rồi “Lum - tên chánh tổng làng bên kia suối”,
“Một đêm trên đồi le trăng nở”, “Sáng hôm sau cành cây trên mồ treo cổ nó”,
“Rin nhổm lên ôm chầm thiếu nữ”, “Rin bỏ làng ra đi năm trước”, hoặc “Hùng
có mái nhà tranh nho nhỏ”, “Ngày ra đi anh hẹn em trở lại”, rồi “Trở
về buồng giam Sao hát”, “Anh lính Kinh bao đêm trằn trọc”, “Sáng mai đường phố
ầm náo động”, “Sáng nay chúng đưa Rin vào phòng tra khảo”, “Chúng dẫn Hùng đến
ngồi trên ghế”, “Tên sĩ quan đưa cho Hùng tờ giấy”, “Sáng nay nhà lao mở cửa”,
“Máy rú xe từ từ lăn bánh”, “Đây chiếc xe chở ta vào cõi chết”, “Trên nương
sáng nay lúa vừa ngậm sữa”,”Lính quan khiếp đởm ùn nhau chạy”, “Chim chơrao
ơi! Bay về buôn vắng”, cuối cùng “Sau mấy năm hôm nay tôi trở lại”,
“Tôi và Sao đi trên đỉnh đồi nắng ấm”, và “Tôi đến thăm nơi một già
làng yên nghỉ” (7,tr.167-223).Vâng, tất cả đều là những câu mở đầu đầy
chất tự sự để làm nền chuyện cho những câu thơ đầy cảm xúc phía sau. Đây cũng
chính là thành công nổi bật của trường ca “Bài ca chim chơrao” của Thu Bồn.
Ngoài “Bài ca chim Chơ
rao”, bốn trường ca được viết theo lối cấu trúc có cốt truyện và nhân vật của
Thu Bồn như đã nêu trên đều có chuyện, song các trường ca này không còn cấu
trúc theo kiểu truyện thơ truyền thống mà là lối cấu trúc mang tính tổng
hợp theo cách của truyện ngắn hiện đại. Nghĩa là không nhất thiết phải theo
trình tự thời gian mà đảo lộn trật tự câu chuyện theo từng mảng cảm xúc của
tác giả. Đồng thời với lối xáo trộn nội dung này, Thu Bồn đã vận dụng rất nhiều
dạng cấu trúc khác nhau.
3.2.2. Cấu trúc kiểu
điện ảnh (montage)
Đứng về mặt văn học mà
nói, kịch bản điện ảnh nổi lên hai đặc trưng chủ yếu tạo nên “phong cách kịch
bản”, đó là: kịch bản chủ yếu thuộc về nghệ thuật nghe nhìn và bao giờ cũng
diễn ra ở thì hiện tại. Nếu “các loại hình văn học khác chủ yếu viết ra để được
đọc” thì “ngược lại, kịch bản được viết ra chỉ nhằm để được nhìn và được nghe
mà thôi. Chính vì vậy mà trong kịch bản ta chỉ nên nói đến hình ảnh và càng
tránh càng tốt tất cả những gì thuộc về dự định, ý nghĩa; nói chung, là tất cả
những gì không có tính chất “nghe nhìn” (15,tr.34). Từ những kiến thức điện ảnh
cơ bản trên, ta có thể dễ nhận ra trong bảy trường ca còn lại của Thu Bồn, nổi
rõ lên hai trường ca được anh chú tâm cấu trúc theo mô hình loại “nghệ thuật
thứ bảy” này. Đó là trường ca “Ba dan khát” và “Oran 76 ngọn”.
“Ba dan khát” cấu trúc gồm
9 phần như một kịch bản phim tập trung vào ba cảnh chính: Tây Nguyên thời quá
khứ, Tây Nguyên thời chiến và Tây Nguyên thời bình. Để nổi bật lên ba cảnh
chính, trong 9 phần được chia theo tiêu đề của trường ca, ngòi bút của nhà
thơ cứ “lia” như ống kính lia đi rất nhanh theo cảnh, lúc toàn cảnh (viễn cảnh),
lúc trung cảnh và lúc cận cảnh. Phần mở đầu (không có nhan đề) là toàn cảnh
Tây Nguyên được mở đầu y hệt cách mở đầu của một kịch bản điện ảnh thực thụ
(tất nhiên, đây là một trường ca viết bằng thơ cho nên không thể không có những
đoạn cảm xúc của thơ): “phía Tây/ ngọn Chưgiangxin/ nơi ngọn núi vói trời/
khoảng cách ấy tưởng đưa tay là níu được/ đỉnh Ngọc Linh những cánh chim
ngang ngược/... lại tìm về/ những nhà rông như những lưỡi rìu/ những cây nêu
trụ cờ mới mọc/ những mái nhà lợp vội/ cửa ngõ còn để ngỏ tới tương lai/
không liếp vách chẳng then cài”...” (7,tr.462). Cứ thế, “ống kính
thơ” lia đi theo một tư duy thơ rất nhanh của lối chuyển cảnh điện ảnh.
Sau cú “lia” toàn cảnh, “ống kính thơ” dồn dần về trung cảnh: “những đám
cỏ tranh/ còn bom mìn rắn rết/ những cây già nua mỏi mệt/ mỗi lần buông tay/
làm nát cả khúc đường/ những gỗ hèn ôm chặt những dây vươn/ nơi tử thủ của những
loài chồn cáo”... (7,tr.464). Sau khi thể hiện toàn cảnh Tây Nguyên sau
chiến tranh, tác giả tập trung để “quay” cận cảnh chân dung nhân vật chính để
chuyển qua phần hai, có tên “Vị tướng”. Đó là “cây trắc bách/ tôi đã gặp
trên đường/ chân lội suối/ gậy cầm tay chỉ lối/ ông đi về những hốc núi âm
u”... (7,tr.465). “Vị tướng” đang cùng toàn quân khai hoang vùng đất mới,
bỗng “ống kính thơ” lia về hồi tưởng quá khứ chiến tranh: “trận mùa khô
đánh Mỹ/ quân ta thiếu cơm thiếu súng thiếu cả người/ vị tướng đến tay cầm
chiếc cọc/ bằng gỗ rừng đẽo gọt tinh tươm”.
“- a! con điên/ tên chủ
làng gầm thét/ - thả con chim săn ra cho nó biết/ thế nào là mỏ nhọn chim
ưng/ xé trái tim nó ra bằng móng vuốt chim rừng/ và hãy xua bầy chó/ theo vết
thằng con trai/
Rơchampa:/ - khỏi phải mất
công/ cứ nhìn máu trên bầu vú ta đã đổ/ các người sẽ thấy Kônghơrin/...
chủ làng:/ - Tao sẽ bỏ mày
như bỏ con sên/ vào bột thuốc để cho mày cựa quậy/
Rơchămpa:/ - Nhưng đứa con
trong bụng ta sẽ thấy/ mặt trời tàn trên đồng cỏ xanh tươi... (7,tr.478-479).
Như sợ kéo dài cảnh cũ,
trường ca chuyển sang phần bốn cũng rất đột ngột: “Bọn da trắng đến”. Ở phần
này, đầu tiên, “ống kính thơ” quay toàn cảnh về sự xuất hiện của “bọn da trắng”
ở Tây Nguyên và tội ác của chúng với dân làng. Và dường như để cảnh của phần
này nối mạch cùng cảnh trước, Thu Bồn lại nối tiếp bằng câu chuyện tình của
Rơchăm cùng với chàng trai Bana tên là Kônghơrú (bạn trai của Rơlăng - con của
nàng Rơchămpa ở phần trước đang cùng làm thuê ở đồn điền bọn da trắng). Câu
chuyện tình cũng đầy chất bi tráng Tây Nguyên xưa. Lúc miêu tả viễn cảnh, lúc
trung cảnh, lúc cận cảnh, cứ thế, trường ca tiến triển nhanh như những thước
phim hình. Những câu thơ như được chém ngắn ra để theo cho kịp “ống kính”
quay cảnh: “bóng ngựa/ bóng người/ bóng núi lồng lộn/ xuống đồi/ lên đường/
chặn đón/ ngựa sủi bọn mồm/ nai cũng ngã lăn”... (7,tr.491). Phần bốn
khép lại một chuyện tình buồn khi Kônghơrú và Rơchăm bị chủ đồn điền bắt được.
Anh đã lao xuống vực sâu còn Rơchăm bị bọn chúng “trói trên lưng ngựa địu
về làng”. Phần năm có tên: “Đồn điền và thành phố” cũng được mở đầu bằng
toàn cảnh các đồn điền và thành phố mọc lên trên đất Ba dan, sau đó, “ống
kính thơ” lia về trung cảnh đồn điền của bá tước Đenphăng. Rồi như sợ mất chất
sử thi, ống kính lại lia về quay cận cảnh những chiến tích thời hiện đại của
Tây Nguyên với “Kapa Kơlơng/ mười sáu tuổi giết trăm tên giặc/ tiếng bom
Ngô Mây và anh hùng Núp” (7,tr.500). Cảnh phim quay lại thời bình gồm bốn
phần cuối, có tên: “Đi về phương Nam”, “Ông - già - nước”, “Xích đạo” và “Vị
tướng”.
Tương tự như thế, trường
ca “Oran 76 ngọn” cấu trúc gồm 22 phần ngắn: Phần mở đầu (không có nhan đề),
“Chiến khu”, “Xôrila”, “Ồkalahông”, “Những người bị đuổi”, “Chiến khu bị bao
vây”, “Những người không có địa chỉ”, “Những chiếc thoi vàng”, “Nụ cười
BayOn”, “Giấc mơ Angkor”, “Đây là biên giới”, “Tiếng não bạt”, “Các ngài đại
sứ”, “XêRiKa!”, “Đoàn xe bò từ Cátđamôn trở về”, “Chúng tôi là ai đấy”,
“Riêmkê”, “Nói về đất”, “Ở đây chốt Kamêlai”, “Ổ quỷ”, “Đêm Biển Hồ”, “Vĩ
thanh buồn”.
Ở trường ca này, ngoài phần
mở đầu (không có nhan đề) mang tính chất tạo không khí thẩm mỹ cho kịch bản
phim và phần cuối “Vĩ thanh buồn” (được viết sau khi kết thúc trường ca đã gần
10 năm) đậm cảm xúc thơ của một trường ca, 20 phần còn lại với 20 nhan đề cụ
thể là 20 cảnh phim ngắn được chuyển rất nhanh theo lối điện ảnh. Các cảnh có
thể vừa tiếp nối nhau vừa đứt đoạn theo lối cấu trúc truyện phim hiện đại.
Song nhìn trên tổng thể, lôgic câu chuyện vẫn được người đọc, người xem nối kết
thành một chuỗi dài về cuộc chiến tranh giải phóng của những người linh
Campuchia cùng những tình nguyện quân Việt Nam trong cuộc chiến chống chế độ
độc tài Pônpốt. Trong đó, có một vài cảnh, dường như sợ thơ sẽ kéo dài không
theo kịp tốc độ điện ảnh, tác giả đã mào đầu bằng nhiều đoạn văn xuôi giải
thích. Ví dụ như phần 17 (Riêmkê): “Bản trường ca vĩ đại của dân tộc
Campuchia dài hàng vạn câu viết trên những tàu thốt nốt bây giờ chưa tìm đủ,
ai là người nhặt được hãy trả về cho nguyên vẹn bản trường ca...” (7,tr.424).
Hoặc như ở phần 20 (Ổ quỷ): “câu chuyện đau lòng nhưng tôi phải kể” (7,tr.430)...
Bên cạnh đó, bàng bạc trong trường ca là những đoạn thơ, câu thơ ngắn gọn chứa
đầy hình ảnh của điện ảnh: “chúng tôi đi bằng cả hai tay/ bò qua mắt một
binh đoàn địch/ bò qua bãi mìn mo/ bò qua sự dối lừa của muôn cái chết/ bò
qua rắn rết/ bò qua cỏ may/ bò qua mồ hôi rách nát hai cùi tay/ bò như thể
mình chưa bao giờ đứng dậy/ XôRiLa đã kiệt sức rồi”(7,tr.402)...
Sở dĩ Thu Bồn dám dựa vào
thủ pháp điện ảnh để cấu trúc trường ca là bởi giữa nó và cái “khoảng trống”
của thơ rất gần nhau. “Bước thơ” đầy “khoảng lặng”, “khoảng trắng” của tư duy
thơ hiện đại rất phù hợp với bước chuyển hình trong điện ảnh. Vì ta biết, với
điện ảnh, trung bình mỗi phút, ống kính có thể lia đi thu được đến khoảng
trên dưới 50 hình ảnh. Và như vậy, chỉ có "bước nhảy" kiểu tư duy
thơ hiện đại mới đáp ứng được nhịp đi của hình ảnh phim. Cho nên, có thể nói
rằng, việc tìm tòi cấu trúc trường ca theo mô - tip của điện ảnh cũng là sự gặp
nhau giữa phong cách thơ Thu Bồn và nghệ thuật điện ảnh.
3.2.3. Cấu trúc kiểu kịch
Như ta đã biết, kịch là
"nghệ thuật dùng sân khấu thể hiện hành động và đối thoại của nhân vật
nhằm phản ánh xung đột của xã hội" (22,tr.936). Trong kịch, gồm có hai
loại: kịch đối thoại và kịch độc thoại. Tất nhiên, đối với trường ca, cấu
trúc kịch chủ yếu thể hiện ở dạng kịch bản văn học mà cụ thể là kịch bản văn
học được viết bằng thơ. Ở trường ca Thu Bồn, chúng ta dễ dàng nhận ra hai loại
kịch này được tác giả vận dụng khá rõ trong cấu trúc trường ca của mình. Trường
ca có dạng cấu trúc theo kiểu kịch rõ nhất là “Vách đá Hồ Chí Minh” được thu
Bồn viết năm 1970 (ngay sau “Bài ca chim Chơ rao” bảy năm). Sau 50 câu thơ mở
đầu mang tính chất dẫn truyện để tạo không khí, chúng ta gặp ngay cấu trúc kịch
thông qua lời đối thoại giữa hai nhân vật chính là Dy Mơ Thưng và Dang Nghi
A. Tính kịch còn thể hiện rất rõ ở những câu trong ngoặc đơn (...) mà tác giả
kịch bản thường chua vào sau tên nhân vật để diễn viên biểu hiện lời thoại của
mình:
“Dy Mơ Thưng:/ - Dang Nghi
A ơi! (Tiếng cô gái reo như con chim hót)/ Kìa nhìn xem/ Vách đá có tên, người
cả nước ta đều yêu mến/
Dang Nghi A:/ - Trong rừng
có câu lim cấy sến/ Ngọn gió chờn vờn ở dưới vực sâu/ Dòng chữ kia anh chẳng
biết đâu/ Anh chẳng bao giờ với tới cánh chim ưng”... (7,tr.226)
Tiếp theo là sự xuất hiện
và lời thoại của nhân vật tên lính Mỹ với ông già tóc trắng (cha của Dy Mơ
Thưng) và chàng trai I Dót:
“Tên Mỹ mắt xanh/ (dẫn
theo một đại đội súng ống đầy đủ):/ - Cái gì trên kia... lạy Chúa/ Những nét
chữ trần truồng nhảy múa/ Dân tộc này sẽ đứng dậy mất thôi./
Ông già tóc trắng:/ - Đó
là ý của thần sông, thần núi” (7,tr.227,228)
I Dót và ông già tóc trắng
không chịu leo lên vách đá để xóa dòng chữ “Hồ Chí Minh muôn năm” nên hành động
kịch đã diễn ra theo hành động và lời thoại được Thu Bồn ghi rất rõ cho nhân
vật “diễn”: “Tên Mỹ mắt xanh (bắn anh trai làng gục xuống)” - tiếp
một đoạn thoại... Rồi: “Tên Mỹ mắt xanh (Bắn ông già tử thương)” -
ghi sau lời thoại.... Rồi “Dang Nghi A (gục đầu suy nghĩ)” - tiếp lời
thoại... “Chim ưng (đập cánh)” - tiếp lời thoại... “Dy Mơ
Thưng (ôm xác cha)” - tiếp lời thoại... rồi “Ông già tóc trắng (chụp
tay con lại)” - tiếp lời thoại... (7,tr.229-233).
Liên tục như thế, hành động
kịch đã đẩy câu chuyện đến kịch tính cuối cùng và mở nút ở hồi kết: sau loạt
nổ tiểu liên, Dang Nghi A rơi xuống từ vách đá và dòng chữ như tiếng vọng
vang cả núi rừng: “Hồ Chí Minh muôn năm” làm hiệu lệnh để dân làng xông ra giết
giặc. Chuyện kịch kết thúc, song vì là trường ca nên Thu Bồn đã thêm phía sau
một “Vĩ thanh” để bộc lộ cái tôi trữ tình thơ về câu chuyện.
Trong trường ca “Người gồng
gánh phương Đông” (1972) sau phần “Tự khúc” ngắn ngủi (chỉ 9 câu thơ), cấu
trúc kịch bắt đầu xuất hiện qua lời đối đáp giữa “Chim lạc và cô gái” đẫm chất
sử thi huyền thoại:
“- Ta đã đi khắp nơi trên
trái đất/ chưa nghe ai có tiếng nói như em/ gươm của ta từng gạt vạn mũi tên/
chưa bao giờ ta xuống ngựa/ sắc đỏ hỡi nói gì về ngọn lửa/
em là ai?
cô gái ngước nhìn bằng tia
sáng sao mai/ - Em là Âu Cơ/ Còn anh tên gì hỡi sớm tinh mơ?/
- Đây là hoàng hôn nên ta
chẳng có tên/ bạn cùng gió chỉ có con chim lạc/ cuộc đời bay chỉ có mơ và
hát/ vè phương Nam mang những tin lành/...
- Trước mắt anh là biển
sâu?
- Ta sẽ lấp!” (7,tr.446-447)
Ở trường ca này, Thu Bồn
không còn sử dụng dạng kịch bản văn học thông qua những câu mở ngoặc đơn
(...) miêu tả nhân vật như ở “Vách đá Hồ Chí Minh” mà cấu trúc lời thoại trực
tiếp theo lối kịch thơ thông qua các gạch đầu dòng (-) cho từng nhân vật. Đặc
biệt là ngôn ngữ miêu tả đặc điểm và hành động nhân vật được tác giả sử dụng
nhiều làm thành yếu tố nổi trội của kịch bản. Đây là hình thù và đặc điểm của
nhân vật "Ông Bão Táp" đặt trước lời thoại" "một đêm
mưa rơi xuống lão già/ cả đói nghèo khổ nhục gọi bằng cha/ lão có dáng trầm
tư đạo sĩ/ tay đầy lông như loài vượn khỉ/ mắt vuông trán bẹt tai xề/ mũi mọc
dưới mồm trông thật gớm ghê/ mồm lão có nhìn răng/ vợ lão là hoang vu/ con đầu
là cơ cực/ cháu trai là nóng nực/ cháu gái là lạnh lùng/ bè bạn lão ta khổ độc
cứ từng vùng/ nhìn chim Lạc bay về - lão sợ/ - hắn đến đây có ngày ta mất vợ" (7,tr.453).
Cứ như thế, hành động kịch phát triển kéo dài bằng mâu thuẫn giữa hai phe thiện
và ác, bóng tối và ánh sáng, để cuối cùng là trận giáp chiến giữa vợ chồng
"Ông Bão Táp" và "chàng chim Lạc". Ánh sáng thắng bóng tối
để hình thành nên non nước Việt Nam: "lão già hất đá lăn sấm nổ/ mụ
vợ gầm ghè từng cơn thác đổ/ mặt mày anh như bị voi giày/ vợ chồng nó nốc rượu
say/ ngỡ rằng anh đã chết/ trong chăn đệm ấm êm vợ chồng già mê mệt/ hai bàn
tay chàng trai khép chặt gọng kìm/ mười đầu ngón tay cứng rắn hơn lim/ siết cổ
vợ chồng già/... lão cắn chàng trai đức một ngón tay/ cắp đôi cánh hoàng hôn
lão chạy như bay/ bỏ mụ hoang vu lõa lồ phơi xác/ thời gian gió mưa rữa nát/
thành loài sên U Minh/ từ ngón tay chàng trai máu ứa những dòng kinh/ còn lại
chín ngón tay xòe ra vô tận/ thành chín nhánh Cửu Long sờ vào ngực biển
Đông" (7,tr.454-455).
Cũng tương tự như thế,
trong trường ca đồ sộ nhất (về hình thức) của mình (gần 1500 câu thơ và 25 đoạn
thơ) “Campuchia hi vọng” (1978), Thu Bồn đã cấu trúc một cách tổng hợp (cả
thơ, văn xuôi, điện ảnh và kịch) với nhiều phần, nhiều mục đầy kịch tính:
“- Mày là đồ phản bội! –
Omal kêu lên đau đớn
- Thời buổi bây giờ làm gì
có chuyện trung thành - Bơrốc cười gằn - Phản bội cái này tức là trung thành
với cái khác” (7,tr.305).
Ngoài việc đưa yếu tố kịch
đối thoại vào cấu trúc trường ca, Thu Bồn cũng đã sử dụng cả yếu tố kịch độc
thoại. Nếu ai đã một lần xem kịch bản cải lương "Ai giết nàng Kiều"
do nghệ sĩ Bạch Tuyết biên soạn và tự độc diễn, hoặc vở chèo "Hoàng hậu
hai vua" sẽ nắm bắt rất rõ thể loại “kịch một nhân vật này”. Một nhân vật
diễn tự độc thoại với chính mình và đối thoại cùng những nhân vật trong tưởng
tượng của mình; đồng thời cũng chính là lời đối thoại với cả người nghe. Tuy
nhiên, do tính tổng hợp của cấu trúc nghệ thuật trường ca, độc thoại ở đây
không làm thành một kịch bản mà chỉ là một yếu tố kịch trong toàn bộ kịch bản
có xen lẫn cả đối thoại và độc thoại. Độc thoại cũng là đối thoại với
nhân vật, với chính mình và với cả người xem.
Thử trích một đoạn độc thoại
của Hăm - lét trong bi kịch “Hăm - lét” (Sếch - xpia) và một đoạn độc thoại của
nhân vật bà mẹ Bơrốc trong trường ca “Campuchia hy vọng” của Thu Bồn, ta dễ
nhận ra sự gặp nhau giữa hai lời độc thoại này:
Trường ca “Campuchia hy vọng”
“Tôi van người đừng để lưỡi
dao tội nghiệp lạnh lẽo nằm im không một tiếng hỏi han. Hãy giết tôi đi tôi
đang cần giải thoát. Hãy làm ơn làm nóng thép lưỡi dao. Lời cầu khẩn của tôi
mong người thấu. Tôi nằm đây mong người hãy giúp cho”
(7,tr.320)
Bi kịch “Hăm - lét” của Sếch
- xpia
“Phải chăng, Người về để
quở trách dứa con chậm trễ của Người đã quên lãng thời gian đắm chìm trong
đau khổ, bỏ qua lệnh truyền cấp thiết, không thi hành ngay đại sự? Ôi, xin
Người nói lên !” (16,tr.126)
Cũng trong trường ca
“Campuchia hy vọng” ở phần “Có bao giờ người mẹ giết lời ru”, trước khi vào
đoạn độc thoại của PumThát cùng đứa con trên đường chạy loạn, Thu Bồn đã có một
đoạn dẫn đầu bằng văn xuôi như sau: “Cuộc chiến đấu diễn ra quyết liệt,
đàn bà và trẻ con phải tạm rời khu rừng đi về phía Việt Nam. PumThát bồng con
cùng với hai ngàn người vượt qua một đoạn đường quân thù đương phục kích. Chỉ
cần một tiếng khóc to của đứa trẻ con là máu hai ngàn người sẽ đổ”. Sau
đoạn dẫn như một kịch bản văn học tạo không khí, đẩy tình huống kịch lên căng
thẳng như thế, đoạn độc thoại của người mẹ xuất hiện. Và đây là đoạn kết lời
độc thoại: “Sấm sấm ơi hãy gầm lên giúp/ để đừng nghe tiếng nấc con tôi/
cầu trời phật cho lỗ tai giặc điếc/ mẹ cũng cầu cho miệng con câm/ mẹ sẽ chữa
cho con bằng thuốc/ con sẽ nói cười khi tới đất Việt Nam” (7,tr.336-337).
Trong "Người gồng
gánh phương Đông" ta lắng nghe lời độc thoại âm vang như lời Tổ quốc: "tôi
là người gồng gánh phương Đông/ đi từ chỗ mặt trời mới mọc/ như một chiếc
răng/ và dưới đáy mặt trăng/ hỗn mang cóc nhái/ trèo bằng chân đi lại bằng
tay/ con người như con vượn/ tôi qua bao kỉ nguyên tìm phương hướng/ đặt mặt
trời đúng chỗ mọc phương Đông" (7,tr.460-461).
Chính kiểu cấu trúc kịch
này đã khiến trường ca Thu Bồn tuy nhìn bề mặt vẫn sắp xếp theo kiểu chương,
mục phổ biến nhưng cấu trúc bên trong lại tạo nên sự đa dạng để không tự lặp
lại mình.
3.2.4. Cấu trúc kiểu âm nhạc
Giao hưởng là “bản hòa tấu
của nhiều nhạc khí với sự phong phú, đa dạng về hòa thanh, âm sắc, độ rung của
chúng” (22,tr.732). Trong bài viết “Trường ca - một kiến trúc tổng hợp của
thơ ca”, Thu Bồn từng nhận xét: “Từ Cách mạng tháng Tám đến nay sức đọc của
nhân dân ta khác hẳn nhiều, một em bé chăn trâu đọc Sông Đông êm đềm... Còn
vốn sống và tâm hồn thì khỏi phải nói. Sách vở, những bộ phim hay, những đoàn
nghệ thuật quốc tế, những bản nhạc giao hưởng, từ năm châu bốn biển
đều đến với chúng ta. Trình độ văn hóa, sự hiểu biết của con người ở giai đoạn
nào thường phản ánh trình độ văn hóa tổng hợp của giai đoạn đó”
(7,tr.535-536). Tương tự như vậy, khi bàn đến cấu trúc trường ca “Mặt đường
khát vọng” của mình, Nguyễn Khoa Điềm cũng từng thú nhận: “Tôi lựa chọn viết
trường ca, cấu tứ theo từng mảng, như thế vừa dễ triển khai cảm xúc vừa dễ sử
dụng chất liệu. Thời ấy, là sinh viên từ miền Bắc vào, tôi rất thích nhạc
giao hưởng, đặc biệt là kết cấu giao hưởng, nó nhiều giọng điệu, có
đoạn đằm thắm nhẹ nhàng, có đoạn suy tư, có đoạn cao trào gay gắt, sôi nổi.
Tôi nghĩ là tôi sẽ viết một bản giao hưởng bằng ngôn ngữ” (8,tr. 257).
Khi được hỏi về cấu trúc trường ca “Bùng nổ của mùa xuân” của mình, Thanh Thảo
cũng đã từng thú nhận: “May mắn là tôi đã tìm được cấu trúc cho trường ca
này, đã hình dung được “dòng chảy” của nó. Một cấu trúc của giao hưởng cổ
điển, gồm bốn chương. Tôi đã cố học được chút gì từ tính cấu trúc của âm
nhạc, mặc dù tôi hoàn toàn không biết nhạc lý” (19,tr.66).
Như vậy, với một thể loại
văn học đặc biệt mang tính hoành tráng về nội dung tư tưởng lẫn sự phong phú,
đa dạng về cấu trúc nghệ thuật, khi chọn cấu trúc trường ca, nhiều tác giả đã
chú ý đến sự gần nhau giữa hai thể loại này. Và vì thế, một số trường ca của
Thu Bồn mang dạng cấu trúc âm nhạc cũng là điều dễ hiểu. Hai trường ca có cấu
trúc nổi trội theo kiểu âm nhạc của Thu Bồn đó là”: “Chim vàng chốt lửa”
(1973-1975) và “Người vắt sữa bầu trời” (1986). Nét nổi trội của yếu tố cấu
trúc âm nhạc trong hai trường ca này so với các trường ca khác của Thu Bồn là
các chương, phần toàn tác phẩm cân xứng, gọn. Cuối mỗi tác phẩm đều có “Vĩ
thanh” theo kiểu âm nhạc. Về phương diện nội dung, như trên đã nói, đây là
hai trường ca không có cốt truyện, “nhân vật” cụ thể như đa số các trường ca
còn lại của Thu Bồn. Tác phẩm được cấu trúc theo từng mảng nối nhau bằng
mạch tư tưởng và cảm xúc nhất quán.
“Chim vàng chốt lửa” cấu
trúc gồm 6 phần có nhan đề rõ rệt (“Chim vàng”, “Cơn bão rớt”, Giếng thơi”,
“Đêm lửa tàn”, “Cây chốt lửa”, và “Vĩ thanh”) như là 6 chương của một bản
giao hưởng. Từ “chương” đầu đến “chương” cuối tác giả dựng theo cấu trúc mở dần
và đóng lại một cách gọn ghẽ như kiểu thủ vĩ ngâm. Nghĩa là, “chương” 1 và
“chương” cuối có số câu thơ tương ứng nhau (trên dưới 30 câu), từ “chương” 2
đến “chương” 5, cấu trúc theo kiểu mở dần như độ lan tỏa của âm thanh, càng về
cuối càng mở rộng, lan xa (“chương” 2: 32 câu, “chương” 3: 68 câu, “chương”
4: 101 câu, “chương” 5: 158 câu) và đột ngột thắt lại gọn gàng ở “chương” cuối
như đã nói trên.
Đã là âm nhạc tất phải có
âm thanh, và đã là giao hưởng tất phải có nhiều âm thanh hợp thành nhiều bè,
nhiều giọng lúc thủ thỉ, ân tình, lúc tuôn trào ồ ạt. Vì nhan đề trường ca là
"Chim vàng chốt lửa" nên âm chủ (bè chủ) của trường ca chính là giọng
hót của "chim vàng". Mở đầu là giọng chim, sau khi chuyển găm, phối
bè một cánh đa dạng, kết thúc trường ca, theo quy luật của âm nhạc, đều lại
trở về với âm chủ, và bè chủ vút lên thành bè chính. Đồng thời, trong tổng
thể cấu trúc của trường ca, giọng "chim vàng" chủ âm luôn luôn trở
đi trở lại để giữ vị trí chủ đạo cho dù âm nhạc chuyển hóa phong phú đến mức
nào. Ở “chương” 1, chủ âm (bè chủ) đã xuất hiện. Đó là âm thanh tiếng hót của
“Chim vàng” rất vô tư, trong trẻo, bình yên, dịu ấm: “chim vàng như tia
nắng/ thức dậy với rạng đông/ tiếng hót đưa em nhỏ tới trường/ đưa tuổi thơ
vào những trang thần thoại/... tiếng hót ríu ran đan kín trời xanh”. Bỗng
“chương” 2: “Cơn bão rớt”, âm thanh trào lên mạnh mẽ, dữ dội, khiến “lũy
tre làng gập mình chống trả/ hàng cau hàng dừa đập vào gió xác xơ”, nhưng
rồi đạn bom kẻ thù cũng thể nào hủy diệt được sự sống, để sáng ra, nắng vẫn
lên, chim vẫn hót, vì thế những dòng thơ cuối “chương” 2 lại buông thả thảnh
thơi như những chuỗi âm thanh gieo đầy chất nhạc: “chim vàng ơi bay về
đây/ bay về đây!/ con chim vàng nhảy nhót/ đan tổ bằng tiếng hót trên những
cành cây/ trên những cành cây!”. Chính độ vang trong trẻo cuối “chương”
2 đã làm nền để chuyển sang “chương” 3 mang tên “Giếng thơi” với rất nhiều những
âm thanh vang động. Nhỏ mà sắc xoáy như tiếng “mối ăn cây cần vọt”, thoảng
xa mà vang động như âm thanh “con cá bống vàng đớp động nỗi buồn em”, trong
mà buồn tựa tiếng “chim vàng kêu rụng lá sầu đông”, rồi lanh lãnh,
vang ngân với “tiếng cười giòn tan của cô dân quân”, cả âm sắc ngầu
đục, gầm gừ của “tiếng ca nông căm tức của kẻ thù”... Để từ âm
thanh ấy, tác giả chuyển sang “chương” 4: “Đêm lửa tàn” với những mảng hồi ức
chiến tranh được phối bởi rất nhiều âm thanh xen lẫn nhau, đau xót mà hào
hùng, bi thương mà lạc quan; có âm sắc mạnh, âm sắc nhẹ; độ rung ngắn, độ
rung dài của nhiều bè, nhiều giọng. Dữ đội như “tiếng thét trên đồi cao
cố bám” rồi lạnh tanh như “tiếng hăng gô chạm vào báng súng”, rờn
rợn bởi “con vượn hú bồng con không chỗ nấp/ nhăn hàm răng chống đỡ một
rừng mưa”, rồi hủy diệt, bạo tàn bởi sự giằng xé cây rừng của “trăm
cơn lốc”, bè trung của “tiếng xẻng cuốc chạm vào sỏi đá”, bè
trầm của tiếng “tè tạch điện đài”, rồi cao vút bởi “tiếng
maníp làm bầy chim sột soạt” và đanh gọn, rõ ràng nhưng vút cao như mệnh
lệnh: “lệnh:/ không hút thuốc, bấm đèn, nhóm lửa, quẹt diêm/ trừ lưỡi
tóe ở đầu lưởi xẻng!”. Và “chương” 4 kết thúc bằng độ vang rung của phối
khí ba bè: bè cao: “tiếng gõ kiến nhịp trên cành cây", bè trung: “tiếng
nước chảy dưới lưng” và bè trầm: “chiếc công sự chú ễnh ương vào
đánh trống”. "Chương" 5: "Cây chốt lửa" như là phần
chủ đạo của trường ca. Nó được mở rộng ra dài nhất với 158 câu thơ đầy âm
thanh. Mở đầu là tiếng "loa chiêu hồi ra rả suốt ngày đêm" xen
lẫn cùng tiếng "chim vàng kêu giữa lòng tôi", tiếng "chiền
chiện gọi hương cau", tiếng "gió nồm nam rát mặt", và "bỗng
tiếng sáo bên tai nghe dìu dặt/ cánh đồng im phăng phắc/ anh bạn tôi đương
luyến khúc dân ca/ ngọn sáo trúc của rừng xanh trao tặng" ... Sau
đó là đến "tiếng cười" của cô em gái, tiếng "nổ
tung của hàng trăm khối thuốc", tiếng "đại liên gầm
rít", "từng loạt đạn réo lên", "tiếng bọn giặc hò reo
nghe sôi máu", "tiếng em thét to: lựu đạn... sau loạt nổ kinh hoàng
mặt đất khói mù cay"... Cả một "chương" tràn ngập âm
thành, nhiều giọng, nhiều bè và kết thúc bằng từng chuỗi âm thanh trong trẻo: "con
chim vàng vẫn kêu trong đêm/ cây chốt lửa/ con chim vàng/ cây chốt lửa". Phần
"Vĩ thanh" cuối cùng tuy ngắn gọn nhưng lại là một khúc kết giao hưởng
tuyệt vời với nhiều thanh âm hòa quyện, ngân vang của nhiều loại nhạc cụ: "nước
biển sâu như màu chiêng lâu ngày không đánh bỏ quên/ mặt trời như tiếng cồng
núm chiêng vừa tóe lửa/ chim vàng vẫn kêu trong một vùng dĩ vãng của rừng cây/... và
cuối cùng khi kết thúc trường ca lại quay về chủ âm (bè chủ) của đoạn mở đầu,
nối kết cả trường ca với tiếng "chim vàng" lan xa vô tận: "chim
vàng ơi bay về đây!/ con chim vàng nhảy nhót đan tổ bằng tiếng hót/ trên những
cành cây/ trên những cành cây" (7,tr.241-262)
Trường ca “Người vắt sữa bầu
trời” cấu trúc gồm 10 phần (“Chính là mặt đất”, “Sữa trắng chân dung”, “Cỏ
tranh”, “Xói mòn”, “Đồng cao nguyên”, “Biệt động trái tim tôi”, “Núi lửa”,
“333”, “Hội chợ”, “Vĩ thanh”) như 10 chương của một bản giao hưởng. Trong đó,
hai “chương” đầu có cấu trúc dài hơi, cân xứng nhau với hình thức chủ yếu là
những câu thơ tự do trải dài bất tận. Ba “chương” tiếp theo (3,4,5) cấu trúc
ngắn gọn, cân xứng bằng chủ yếu là thơ lục bát truyền thống. Hai “chương” 6,7
lại mở rộng cấu trúc dài hơi bằng những đoạn thơ văn xuôi cân xứng và kết
thúc như khóa khuôn bằng 14 câu lục bát chặt chẽ, hài hòa. Sau đó lại là hai
“chương” (8,9) rất ngắn nhưng rất cân xứng (mỗi “chương” khoảng 20 câu thơ tự
do), để cuối cùng mở ra phần “Vĩ thanh” kéo dài bằng những đoạn thơ văn xuôi
âm vang bất tận như những dòng “thơ sữa trắng” tuôn ra từ ngực bầu trời đầy sức
âm vang.
Đó là nhìn một cách tổng
thể về cấu trúc, tính nhạc trong trường ca này còn được thể hiện rất rõ trong
tư duy nghệ thuật của tác giả. Tên trường ca là "Người vắt sữa bầu trời"
mà theo tác giả, người đó "chính là mặt đất" nên âm chủ (bè chủ) của
trường ca giao hưởng này chính là âm thanh của sự sống nơi mặt đất, của cuộc
sống chiến đấu, dựng xây và lao động của con người. Vì thế, ta bắt gặp rất
nhiều trong trường ca này, âm thanh của nhiều loài vật xen lẫn cùng tiêng
nói, tiêng hát, tiếng của cuộc sống con người.
Cũng như ở trường ca
"Chim vàng chốt lửa", Thu Bồn đã có ý thức tạo cho trường ca này rất
nhiều những âm thanh. Ở “chương” 1, những âm thanh ấy được phối thành nhiều
bè khi trầm, khi trung, khi bổng: “tiếng vượn ngáp dài”, “tiếng vẹt chửi
thề”, “tiếng nước đương sôi”, “tiếng hàng cây gọi chim chóc về”, “tiếng
gió dạt những ao bèo”, “tiếng trầm hùng người lính hát”, “tiếng súng gầm”,
“tiếng người bị thương kêu rên”, “tiếng cọp chạy”, “tiếng voi gầm”, “tiếng
sói hú”- “tiếng hú vọng về từ tiền sử”, “tiếng cắn lên trời - trời vẫn lặng
yên”, rồi “gió tung lửa lên trời/ gió rút lửa xuống khe”, “tiếng lửa
réo" (6,tr.tr.7-21). Và chất nhạc trong “chương” 1 được khái quát bằng
một loại nhạc cụ cất lên thành âm thanh cụ thể: “ta lấy con ốc đại dương
làm tù - và rúc/ triệu hồng cầu như bọt biển sinh sôi” (6,tr.9). Đến
“chương” 2, tác giả cố tình khắc hoạ những chân dung bằng những âm thanh mang
đầy âm vang cuộc sống. Đó là: “nhịp đập trái tim con giờ thành mật mã/
báo tin đến những trái tim ai khát vọng hoà bình”(6,tr.21), rồi tiếng “thu
lôi chống sét nói với bão giông” rằng: “hỡi gió mưa đừng ca nữa bản
nhạc sầu/ hãy đến đây cùng lũ dế bầu/ làm hang ổ dẫn khí trời vào đất” (6,tr.25-26).
Tiếp theo là ,“tiếng ểnh ương”, tiếng “chú chẫu chàng/ phùng
mang trợ mắt la làng dưới khe”, “tiếng ve rơi vào bữa canh chua”…(6,tr.25-28).
Vâng, có rất nhiều những âm thanh hoà trộn, quyện thành một thứ âm nhạc đa dạng,
phong phú của nhiều bè thanh khi trầm khi bổng. Sau hai chương đầu trải dài,
lan rộng, ba chương tiếp theo có cấu trấu ngắn, nhưng “chương” 3, tiết tấu,
âm thanh dữ dội hơn với tiếng “cựa mình” của mầm “cỏ tranh” trong
đất, “tiếng cú ăn khuya”rờn rợn cả thịt da, làm dập tắt, “cắt lưỡi
cả bầy chim sáo/ học nói tiếng người rên rỉ dế giun”. “Chương” 4, 5 âm
thanh lại nhẹ nhàng hoà trộn giữa tiếng “nước chảy”, tiếng “cơn
giông”, tiếng “gió bớt rầy la” hoà trong tiếng “đập rộn
ràng của trái tim dâng hiến” và cả “tiếng cười” duyên dáng trẻ
trung (6,tr.31-36). “Chương” 6: “Biệt động trái tim tôi” mở đầu là một “tiếng
nổ kinh hoàng” của “trái mìn lạ mỏng manh em giấu sau làn áo”. “Tiếng
nổ ấy đã phá huỷ những buyn - đinh cao ngất – cao hơn lòng ngạo nghễ của những
tên cướp Mỹ”, “tiếng nổ của khối tình yêu bọc kín khi tưởng đã lặng câm”. Và
dữ dội hơn cả tiếng nổ: “Tiếng nổ! Không! Đó mới chỉ là cơn giông - tiếng
nổ của những đám mây tích điện - Người cổ động thông minh đắc lực của bầu trời”. Sau
tiếng nổ khai hoả là “tiếng súng rộ lên trận giáp chiến của ngàn đêm
rung chuyển”. Nhưng “tên giặc trong xó xỉnh nào độc địa đã lén bắn
vào mắt em”… âm thanh đột nhiên chùng hẳn lại, có “giọt lệ của em đầy
hai mắt của tôi” và “Sư đoàn phó nói như thầm thì. Mắt anh xa vời vợi” một
nỗi đau. Người nữ biệt động đã hi sinh, nỗi đau ngập tràn, âm nhạc bỗng vút
lên những âm thanh giằng xé như “tiếng gió vặn những thân dừa” trên
bờ biển vắng, và tỉ tê, quằn quại cả rừng xanh: “nghe hồn lim sến tỉ tê
sau ngàn” (6,tr.37-45). Sau những âm thanh tịch lặng trĩu nỗi đau,
“chương” 7 lại trổi dậy âm thanh mạnh mẽ khiến “mặt đất rung lên bần bật.
Núi đùn cao sa thạch cháy hồng”. Đó là: “Những miệng núi luôn
chửi thề bỗng đồng loạt rú lên. Sóng dâng cao hơn bao giờ hết, trái đất lắc
lư giống gã khùng từng lúc động kinh” và “mặt trời thi nhau hò hét” cùng
những âm thanh kinh hoàng của “bão nổi Hi - rô - si - ma”. Đoạn cao
trào ở đầu “chương” bỗng dưng chùng lại khi âm nhạc quay về với những khúc
dân ca ngọt ngào của dân tộc: “Phù Đổng hỡi rượu người trên đá mà giờ
đây con cháu vẫn còn say giọng quan họ điệu chèo cỏ lả”. Dàn nhạc đang
trổi nhẹ nhàng những làn điệu dân ca của truyền thống và dựng xây thì chiến dịch
Hồ Chí Minh đã đến. Tiếng súng lại rộ lên: “Sài Gòn súng nổ/ giặc đầu
hàng/ bọn Lôi Hổ mặc áo quần dã thú/ mồm hét vang tử thủ Sài Gòn”. Nhưng
quân ta “bắt đầu từ Buôn - Ma - Thuột” đã tiến về hang ổ cuối cùng
của giặc, âm nhạc lại dồn nhịp, cất lên mạnh mẽ, hào hùng như nhịp bước tiến
quân: “chiếc cổng sắt đứt tung chiến cuộc/ chiếc xiềng sắt cuối cùng của
mọi thuở vong nô/ ngày cả nước khóc cười đều rơi nước mắt”. Chiến thắng
rồi, lòng lại nhớ đồng đội khôn nguôi, âm nhạc bỗng lặng đi như âm vang từ
lòng đất vọng lên, làm thành một khúc ca tưởng niệm: “gió đi qua những mộ
chí không lời/ bài hát lớn cất lên từ lòng đất”. Cuộc sống dựng xây những
ngày đầu hoà bình trên vùng đất mới lại vang lên một giai điệu khác thường: “mìn
vẫn nổ” trên những đồi hoang hoá. Rồi cuộc sống thời bình với bao mặt
trái lộ ra, đàn cũng chùng dây như một hồi chuông báo hiệu: “Tim tôi
gióng hồi chuông cấp báo. Tôi đã đồng hành cùng gió bão, biết mặt từng đám
mây khi giông tố nổi lên”. Nhưng cuộc sống cũng đi lên theo quy luật, những “tiến
sĩ lương tâm” đánh mất nhân tâm chỉ là rác rưởi bị cuốn phăng. Niềm tin
lại về, đời vẫn rộn rã tiếng chim kêu trên những vùng đất mới: “Nhà anh
mới xây, dừa trồng sớm hai năm chưa có quả nhưng chuối tiêu cam quýt lác đác
trả ơn người thơm thảo tiếng chim” (6,tr.46-58). Âm thanh lạc quan ấy trải
dài tiếp ở “chương” 8 và 9 với tiếng gọi của núi đồi âm vang như ngả nghiêng
say trong gió mới: “tôi đi và gió thổi/ núi đồi nghiêng ngả gọi tôi đi/
gió cao nguyên - ngọn gió dậy thì”. Thời gian đang hối hả lao về phía
trước, nhịp thời gian đang trôi: “chim gõ kiến - nhịp thời gian đương
gõ” để anh hướng về em, về vùng đất ba - dan đầy khát vọng: “ngực
em sà xuống bầu trời/ cho anh biết nói những lời thế gian/ đất ba - dan rất mịn
màng/ cho anh ôm MẶT TRỜI VÀNG VÀ EM” (6,tr.60-64).
Rõ ràng, cấu trúc kiểu âm
nhạc đã được Thu Bồn vận dụng một cách khá hiệu quả trong tiến trình tự làm mới
cấu trúc trường ca của chính mình.
Tóm lại, tìm hiểu về thể
loại và cấu trúc trường ca Thu Bồn, ta nhận thấy Thu Bồn, bằng chính thực tiễn
sáng tác trường ca đồ sộ của mình, rất xứng đáng để được gọi là “ông hoàng của
trường ca” bởi những đóng góp to lớn của ông cùng với tầm ảnh hưởng không nhỏ
trong tiến trình vận động, phát triển của trường ca Việt Nam.
Chú thích:
1- А . Н . Соколов - Очерки
по исмории русской поэмы 18 и первой половины 19 века, издательство
московского университета, 1955
2- Lại Nguyên Ân - “Mấy
suy nghĩ về thể Trường ca”, Tạp chí Văn học (4), 1975
3- Lại Nguyên Ân - “Vấn đề
sử thi của văn học hiện đại” (qua một số ý kiến của giới nghiên cứu Liên Xô), Tạp
chí Văn học (1), 1980
4- Lại Nguyên Ân - “Bàn
góp thêm về thể Trường ca”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội (1), 1981
5- Lại Nguyên Ân - “Thể
Trường ca trong thơ gần đây”, Tạp chí Văn học (5), 1984
6- Thu Bồn - Người vắt
sữa bầu trời, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh, 1986
7- Thu Bồn - Thơ và
trường ca, Nxb Đà Nẵng, 2003
8- Nguyễn Khoa Điềm - “Đất
nước” (trả lời phỏng vấn), Tác giả nói về tác phẩm, Nxb Trẻ, Tp Hồ
Chí Minh, 2000
9- Hoàng Ngọc Hiến - Năm
bài giảng về thể loại, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992
10- Hoàng Ngọc Hiến - Dịch
và giới thiệu Trường ca Maiacopxki, Nxb Văn học, Hà Nội, 1987
11- Hoàng Ngọc Hiến - Văn
học Xô Viết những năm gần đây , Nxb Đà Nẵng, 1985
12- Mã Giang Lân - “Trường
ca, vấn đề thể loại”, Tạp chí Văn học (số 6), 1982
13- Hoàng Minh Nhân - Thu
Bồn, gói nhân tình, Nxb VH, HNội, 2004
14- Bùi Văn Nguyên - Hà
Minh Đức, Các thể thơ ca và sự phát triển của hình thức thơ ca trong văn
học VNam, Nxb KHXH, HNội, 1968
15- Philippe Perret, Robin
Barataud - Soạn thảo và trình bày kịch bản điện ảnh, Hội Điện ảnh
Việt Nam, Hà Nội, 2000
16- Sêchxpia - Hamlet, Nxb
Văn học, Hà Nội, 1986
17- Từ Sơn - “Về khái niệm
Trường ca”, Tạp chí VNQĐ (01), 1981
18- Vũ Văn Sỹ - Về một
đặc trưng thi pháp thơ Việt Nam 1945-1995, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội,
1999
19- Thanh Thảo - “Mười
phút với tác giả Trường ca Bùng nổ mùa xuân” (Trả lời phỏng vấn), Tạp
chí Cẩm Thành (22), 2000
20- Thanh Thảo - Từ một
đến trăm, Nxb Đà Nẵng, 1987
21- Trần Ngọc Vương - “Về
thể loại Trường ca và tính chất của nó”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (02),
1981
22- Ng Như Ý (chủ
biên) - Đại từ điển tiếng Việt, Nxb VHTT, 1999.
|
Mai
Bá Ấn
Theo http://www.vanchuongviet.org/
 |
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét