XXXXÐôi chút nhàn tưởng về nghệ thuật viết tiểu thuyết - Chữ nghĩa hoài vọng và tình yêu tuyệt vọng trong tiểu thuyết của Marguerite Duras và của Nguyễn Xuân Hoàng

Ðôi chút nhàn tưởng về nghệ thuật viết

tiểu thuyết - Chữ nghĩa hoài vọng và tình yêu

tuyệt vọng trong tiểu thuyết của Marguerite Duras

và của Nguyễn Xuân Hoàng

Quyển tiểu thuyết L’Amant của Marguerite Duras, xuất bản năm 1984 được giải Goncourt, đã bán được trên cả triệu ấn bản. Ba năm sau, năm 1987, tiểu thuyết Người đi trên mây của Nguyễn Xuân Hoàng được xuất bản, không được giải thưởng văn chương nào cả và cũng chẳng biết bán được bao nhiêu (nếu có bán được đi nữa, cao nhất thì chừng vài ngàn quyển). Về giá trị văn chương tiểu thuyết, Nguyễn Xuân Hoàng đứng ngang hàng với Marguerite Duras. Tuy nhiên, tất cả sự so sánh đều vô lý, vì mỗi tác giả là một thế giới riêng biệt, một nỗi cô độc riêng biệt, không ai giống ai, mỗi một vị thế trong lịch sử văn học đều là kết quả của trùng điệp ngộ nhận vô phương cứu chữa. Ðặt tiểu thuyết Người đi trên mây của Nguyễn Xuân Hoàng bên cạnh tiểu thuyết L’Amant của Marguerite Duras chỉ là một cách nhấn mạnh sự mâu thuẫn tột cùng trong lòng ý thức và vô thức con người: Tây phương và Ðông phương, tình đàn ông và tình đàn bà, chữ nghĩa và tình yêu, hoài vọng và tuyệt vọng. Nói gọn lại: chữ nghĩa hoài vọng và tình yêu tuyệt vọng. Nói gọn hơn nữa: chữ nghĩa: tình yêu: hoài vọng: tuyệt vọng...

Chính sự mâu thuẫn cùng cực trong tiểu thuyết của Marguerite Duras đã khiến cho bà phải đi trên mây suốt một đời người, cũng như Nguyễn Xuân Hoàng bị sự mâu thuẫn ấy ép buộc trở thành một thứ amant bất đắc dĩ... (Duras uống rượu mây mưa trọn đời, còn Hoàng thì không uống rượu!)

Tuy nhiên, có điều đáng tư lự: tất cả “người yêu” đều là “người đi trên mây”, nhưng không phải tất cả “người đi trên mây” đều là “người yêu”... Dù sao, cả hai đều kêu gọi lẫn nhau: L’Amant kêu gọi Người đi trên mây và Người đi trên mây kêu gọi L’ Amant. Ít nhất đối với người đọc, tình cờ đọc cả hai quyển một lần. Tình yêu là gì? Ði trên mây là đi thế nào? Và ai là người đang hỏi? Chúng ta hãy cùng đi trên mây với Nguyễn Xuân Hoàng và Marguerite Duras. Trước hết. Ðôi điểm di động và bất động trên mây: Thăng, người tình đàn ông, tạm gọi là nhân vật chính trong Người đi trên mây, tình cờ gặp Uyên, rồi có những liên hệ tình cảm nào đó với Uyên, đồng thời đâu đó tình cờ gặp Quỳnh, rồi cũng có những liên hệ tình cảm nào đó với Quỳnh; trước khi tình cờ gặp Uyên, tình cờ gặp Quỳnh, Thăng cũng đã tình cờ gặp Lan và cũng có những liên hệ tình cảm nào đó với Lan, rồi lấy Lan làm vợ, đẻ ra hai con, rồi trong tình trạng ly thân, rồi ly dị với Lan thì Thăng đi trên mây với Uyên và với Quỳnh. Sau cùng, Thăng phải tạm quyết định giữa sự mâu thuẫn cùng cực trong cái hiểu và trong cái không hiểu: “Tôi hiểu tôi phải làm gì” (Thăng tự nói thế nơi trang 247 của Người đi trên mây) và Thăng đã chọn lựa Quỳnh và “dứt khoát” với Uyên: “Tôi hiểu rằng tôi sẽ chia tay Uyên mãi mãi” (trang 247). Có hẳn là chia tay mãi mãi?

Nhân vật của L’Amant là chính tác giả Marguerite Duras. Câu chuyện xảy ra ở Việt Nam, từ Sa Ðéc, rồi bắc Vàm Cống, rồi đến Chợ Lớn (Marguerite Duras sanh tại miền Nam Việt Nam năm 1914); một cô con gái người Pháp, mẹ là hiệu trưởng một trường tiểu học, cha mất từ nhỏ, sinh đẻ và lớn lên cái tuổi dậy thì ở miền Nam Việt với người anh và đứa em trai. Những xung đột gia đình giữa người con gái và đứa anh trai, giữa đứa em trai và người anh; cô con gái Pháp nhà nghèo ấy lúc năm 15 tuổi rưỡi, gần 16, cực thịnh của tuổi dậy thì, tình cờ gặp một công tử triệu phú Việt gốc Tàu, lớn hơn nàng đến khoảng trên 10 tuổi; nàng yêu chàng và chàng yêu nàng, tất cả sự khám phá dục tình bùng dậy trong cơ thể sung mãn của cô gái đầm lớn lên trong mùa nóng liên tục của miền Nam Việt. Gia đình cả hai bên đều không thể nào chấp nhận sự liên hệ tình cảm hay tình dục giữa chàng và nàng. Tình tuyệt vọng, nỗi thảm sầu, khoảng năm 17 tuổi, nàng sang Pháp du học và chia tay mãi mãi mối tình đầu hay mối tình sầu. Truyện kết thúc, mấy chục năm sau, nàng trải qua nhiều đời chồng, sinh con đẻ cái, trở thành nhà văn nổi tiếng của nền văn chương Pháp, một hôm tình cờ chàng đi qua Paris với vợ, điện thoại nàng, run rẩy, nói rằng chàng vẫn yêu nàng như xưa, yêu đến chết. Chỉ có thế, trang cuối: “Des années après la guerre, après les mariages, les enfants, les divorces, les livres, il était venu à Paris avec sa femme. Il lui avait téléphoné... Il lui avait dit que c’était comme avant, qu’il amait encore, qu’il ne pourait jamais cesser de l’aimer, qu’il l’aimerait jusqu’à sa mort” (L’Amant, trang 142).

Tiểu thuyết L’Amant của Marguerite Duras bắt đầu bằng chữ “un jour...”, một hôm, một ngày nào đó trong đời, và kết thúc bằng chữ “mort”, yêu đến chết, đến khi chết, yêu trọn đời cho đến chết. Yêu cho đến chết hay cái chết của chính tình yêu? Không thê giải thích cái gì ra cái gì cả.
Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Hoàng mở đầu: “Thực tình trong thâm tôi, tôi không có ý định...” và kết thúc: “Tôi không biết điều gì sẽ xảy đến với tôi. Tôi ôm Quỳnh. Chúng tôi hôn nhau cái hôn nhòa nhạt nước mưa dưới một bầu trời thấp, ẩm đục, giữa một thành phố vắng vẻ và lạnh lẽo, trong tiếng còi hụ của đêm giới nghiêm sau cùng.” Sự mâu thuẫn cùng độ giữa: “Tôi hiểu tôi phải làm gì” (trang 247, Người đi trên mây) và “tôi không hiểu điều gì sẽ đến với tôi” (trang 249). Ði trên mây và biết rằng mình đi trên mây thì vẫn chưa hẳn là đi trên mây. Có ai mà không đi trên mây? Chuyện tình của cả nhân loại đều là sự căng thẳng cùng độ giữa đây và đó; tất cả những câu chuyện tình của trái đất này đều là những tình yêu tuyệt vọng (tình yêu thành công chỉ là một hình thức khác của tình yêu tuyệt vọng). Trong quyển L’Homme Revolté, Albert Camus nói về nghệ thuật tiểu thuyết và soi sáng sự việc một cách bất ngờ: “tất cả mọi người đều muốn làm cuộc đời mình trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta muốn tình yêu được trường tồn và chúng ta biết rằng tình yêu không trường tồn được; nếu họa hoằn tình yêu có trường tồn trọn đời đi nữa (nhờ một phép lạ nào đó) thì tình yêu ấy vẫn dang dở, không trọn vẹn.” (Không có sẵn nguyên tác chữ Pháp ở đây, xin đọc bản Anh: “In this sense, everyone tries to make this life a work of art. We want to love to last and we know that it does not last; even if, by some miracle, it were to last a whole lifetime, it would still be incomplete” – Albert Camus, The Rebel, trang 260).
Sự hoài vọng của chữ nghĩa làm thành một tác phẩm nghệ thuật; và tình yêu, dù là tình yêu trường tồn trọn kiếp, vẫn là tình yêu dang dở, không trọn vẹn. Khi tình yêu được viết ra thành tiểu thuyết, dù tình yêu ấy là tình yêu trọn vẹn thì sự trọn vẹn tình yêu ấy chỉ là sự trọn vẹn của tình yêu trong nghệ thuật, nghĩa là chữ nghĩa hoài vọng đến sự trọn vẹn của chính chữ nghĩa, và điều ấy làm tất cả tình yêu trọn vẹn trong đời sống trở thành dang dở, thiếu mất trọn vẹn. Có chăng tình yêu trọn vẹn trong đời sống? Ai trả lời được? Người ta thường nói: “Tình yêu chỉ có trong tiểu thuyết”, nhưng sự thực thì ngay trong đời sống, chỉ có tiểu thuyết mới làm tình yêu xuất hiện như là tình yêu với đủ mọi hình thái. Dù con người trong đời sống không bao giờ viết tiểu thuyết và không bao giờ đọc tiểu thuyết đi nữa, mỗi khi yêu hay mỗi khi tạm gọi là “yêu”, con người đã tự kể chuyện hay tự kể chuyện với mình với người khác. Từ chuyện đến truyện và từ truyện đến chuyện tất cả đều bắt đầu bằng một câu chuyện và chấm dứt bằng một truyện, hay ngược lại tất cả bắt đầu bằng một truyện và chấm dứt bằng một câu chuyện; hoặc đôi khi truyện trong chuyện và đôi khi khác, chuyện trong truyện. Người không viết văn thì bắt đầu thường khi với câu chuyện và chấm dứt với chuyện. Còn người viết văn thì bắt đầu bằng chuyện và chấm dứt bằng truyện. Nhiều khi truyện lại bắt đầu bằng chuyện khác. Thực là nhiều chuyện! Thế mà vẫn chưa hết chuyện: Jean-Paul Sartre, trong khoảng trên 50 trang đầu tiểu thuyết La Nausée dã dí dỏm cho ta thấy sự mâu thuẫn cùng cực của chữ nghĩa hoài vọng và tình yêu tuyệt vọng [không sẵn bản chữ Pháp, xin đọc bản tiếng Anh, Nausea, trang 56 – 59]:
“Ðể cho biến cố tầm thường nhất trở nên một cuộc phiêu lưu, người ta chỉ cần bắt đầu kể chuyện về cái biến cố tầm thường ấy. Ðó là điều lường gạt người đời: bất cứ con người nào cũng luôn luôn là một người kể chuyện, hắn sống và được (bị) vây phủ bởi những câu chuyện của hắn và những câu chuyện của những người khác. Hắn nhìn mọi sự xảy đến hắn xuyên qua những câu chuyện này, và hắn cố gắng sống cuộc đời hắn như là một câu chuyện mà hắn đang kể... (For the most trivial event to become an adventure, all you have to do is to start telling about it. This is what deceives people: a man is always a teller of stories, he lives surrounded by his stories and the stories of others, he sees everything which happens to him through these stories, anh he tries to live his life as if it were a story he was telling) [Sartre, Nausea, trang 56 – 59].
Xô đẩy lời nói trên của Jean-Paul Sartre qua bình diện triết lý thì chúng ta thấy được trọn vẹn tất cả những ý nghĩa “siêu hình” phong phú của siêu việt tính trong ý thức con người. Ý thức là ý thức, vì ý thức đi ra ngoài, vượt qua cái ở đây và phóng tới cái ở đó; cái ở đó có thể là trên trời, dưới đất, hôm qua và tương lai, nỗi chết và tình yêu, sự dang dở và sự trọn vẹn; ở đây là đời sống, và đời sống vẫn luôn luôn là câu chuyện; câu chuyện là siêu việt tính của đời sống; đời sống vẫn luôn luôn có ý nghĩa là kể chuyện đời sống hay đời sống được kể lại: tôi không bao giờ sống thực sự, tôi chỉ sống qua chuyện sống và qua sống chuyện. Sự sai lầm của Jean-Paul Sartre là khi Sartre ép buộc chúng ta phải chọn lựa: sống hoặc kể chuyện (but you have to choose: live or tell) (Nausea, trang 56). Sống chính là kể chuyện, Jean-Paul Sartre cố sống thế nào để không kể chuyện: Sartre viết truyện. Chuyện trở thành truyện. Sức mạnh mê hoặc của chữ nghĩa vẫn luôn hoài vọng thực tại: câu chuyện tuyệt vọng của tình yêu trở thành truyện tình yêu tuyệt vọng.
Sartre, giống như Marguerite Duras, giống như Nguyễn Xuân Hoàng, đều là những người đã bị chữ nghĩa hoài vọng thúc đẩy từ lúc nhỏ, đã bị truyện thúc đẩy vào chuyện và biến đổi chuyện thành truyện. Có lẽ ai cũng thế?
Sartre, Duras và Hoàng đã viết trong đầu khi đang yêu và đang khi yêu thì sắp viết. Sartre đã thế từ nhỏ (đọc Les Mots), Marguerite Duras đã vén màn cho chúng ta thấy thế, L’Amant, trang 29: “Mười lăm tuổi rưỡi... Tôi muốn viết văn. Tôi đã nói với mẹ tôi thế: điều tôi muốn chỉ là thế: viết” (Quinze ans et demi... Je veux écrire... ce que je veux c’est ca, écrire...)
Ðiều đáng lưu ý: mười lăm tuổi rưỡi, bắt đầu yêu và bắt đầu muốn viết... Yêu và viết xảy ra đồng lúc, yêu là viết trong đầu một chút...
Nguyễn Xuân Hoàng không nói thế, nhưng vẫn nói thế bằng một cách khác, qua sự xuất hiện hình ảnh bức tranh tự họa của Van Gogh, xuất hiện kín đáo và một cách quyết liệt nhất trong toàn thể quyển Người đi trên mây, đến nỗi: “Còn một mình trong căn phòng đọc sách buồn bã tôi ngắm bức tự họa của Van Gogh tưởng chừng như thấy khuôn mặt của chính mình” (trang 25). Cái gì động đậy nơi đây? Sự xung đột giữa nghệ thuật và đời sống? Hoài vọng nghệ thuật đã kín đáo chuyển hóa từ hội họa đến chữ viết; Nguyễn Xuân Hoàng đã vẽ chuyện tình của mình qua một bức tranh nhìn thấy trước: thay vì kể chuyện, Nguyễn Xuân Hoàng đã kể truyện trước qua hình ảnh người đi trên mây tuyệt vời nhất, một người trọn vẹn sống hết mình cho nghệ thuật: Van Gogh. Nói một cách khác, tầm thường và dễ hiểu, dù không có bức tranh tự họa của Van Gogh thì từ lúc 15 tuổi rưỡi (cứ tạm đánh dấu thời gian theo điệu Marguerite Duras), Nguyễn Xuân Hoàng đã tự họa trong đầu (hay tự viết trong đầu) trước khi “yêu” và “sống”. Sống là một cách viết, dù có chữ nghĩa hay không. Từ khi tiểu thuyết đúng nghĩa là tiểu thuyết (Cervantes và Don Quichotte, Don Quixote ở thế kỷ XVI; Don Quixote được viết vào khoảng 1603 và 1605), cho đến tiểu thuyết chống tiểu thuyết (anti-roman, chữ của Sartre dùng để gọi cái tự nhận là “tiểu thuyết mới” –nouveau roman) tiểu thuyết chỉ đặt lên dấu hỏi về THỰC TẠI CỦA THỰC TẠI (Octavio Paz, trong quyển The Bow and The Lyr, nói về thi ca và đề cập tiểu thuyết, đã bất ngờ, chỉ điểm ngay vào trung tâm điểm của nghệ thuật tiểu thuyết, trang 208: “... (the novel) is a question about the reality of reality”). Thực tại của Thực tại là viết về cái bị viết. Viết là thực tại? Tất cả tham vọng của tiểu thuyết gia đúng nghĩa là: viết về thực tại như là thực tại. Nhưng thực tại cũng có thể là ảo tưởng của thực tại và thực tại của ảo tưởng, và chính ảo tưởng của ảo tưởng lại là thực tại như là thế. Sau cùng và tuyệt vời nhất, với Samuel Beckett thì thực tại của thực tại lại là không thực, là hư vô, là không Tánh: “Không có gì thực hơn cái không thực” (Nothing is more real than nothing). Lúc viết về Proust, Beckett đã nói lên sự thực tàn bạo và khủng khiếp: “Nghệ thuật là sự phong thần nỗi cô độc. Không có sự truyền thông giao cảm nào cả giữa con người với con người vì không thể có cái gì khả dĩ dùng để truyền đạt sự giao cảm” (Samuel Beckett, Proust, trang 47: “And art is the apotheosis of solitude. There is no communication because there are no vehicles of communication”).

Những nhà phê bình thời thượng có thể ung dung tự tại cho rằng Người đi trên mây và L’Amant không phải là “văn chương nhập cuộc” (“littérature engagée”, chữ thời thượng của Sartre), nhưng có sự nhập cuộc nào vĩ đại lớn lao cho bằng sự nhập cuộc vào chính sự cô độc vô phương cứu chữa của tất cả con người trên mặt đất? Một bậc thầy văn chương nhập cuộc, André Malraux, suốt đời hành động, nhập cuộc, “dấn thân” trọn vẹn, cũng phải thú nhận qua quyển tiểu thuyết cuối cùng Les Noyers de l’Altenburg rằng tất cả những hành động đều phù phiếm, lịch sử là ảo giác, tâm lý học Tây phương là ảo tưởng và con người vẫn là cô độc trong sự trống rỗng bao la của vũ trụ... Malraux đã nhìn thấy gì?

Bỏ ra ngoài tất cả những “thí nghiệm” phù phiếm của loại văn chương “nhập cuộc” và loại văn chương “chống nhập cuộc”, bỏ ra ngoài loại tiểu thuyết “chống tiểu thuyết” và loại tiểu thuyết gọi là “mới”, phải nhận rằng sự thực phũ phàng của tất cả chữ nghĩa là một “ẩn dụ” (siêu chuyển dụ, metaphor) hoài vọng về một siêu chuyện dụ (ẩn dụ) khác; dù Alain Robbe-Grillet đã chống đối việc sử dụng metaphor trong tiểu thuyết, nhưng sự chống đối đó cũng bị kẹt lại trong một siêu chuyển dụ vô phương cứu chữa: “tạo tác một đối tượng” (F. John Weightman, Alain Robbe-Grillet in The Novelist as Philosopher, edited by John Cruickshank, trang 238, và trang 230 - 252).

Từ lúc nào sự vật và sự việc biến thành đối tượng (object, object)? Alain Robbe-Grillet vẫn chưa có đi đủ hành trình triết lý Tây phương để nhìn thấy hết tất cả những chuyển động “siêu hình học” (siêu thể học), từ ontology của triết lý Hy Lạp đến Descartes, đến Hư vô của Plato (Platon), Hư vô của Kant, Hư vô của Hegel, Hư vô của Nietzsche và Heidegger, và nhất là trong lãnh vực văn chương tiểu thuyết: Hư vô của Samuel Beckett. “Ðối tượng” nào xô đẩy được hư vô đi vào tuyệt lộ? Cái vị thế đặc biệt của Nguyễn Xuân Hoàng và Marguerite Duras không nằm trong những “thí nghiệm” phù phiếm của văn chương nhập cuộc và văn chương phi nhập cuộc, văn chương mới và văn chương cũ. Hoàng và Duras đã ở chỗ khác. Truyện của Hoàng và Duras không phải là chuyện mà là truyện. Và truyện có thể là về cái này hoặc về cái kia hoặc không về cái gì cả. Chính sự căng thẳng cùng độ trong truyện của Hoàng và Duras đã khiến chúng ta suy nghĩ, nhất là khi sự căng thẳng ấy đã được giấu kín qua sự bình thường của câu chuyện tình dang dở. Chuyện bình thường căng thẳng cùng độ với truyện. Thực ra không có sự căng thẳng nào trong câu chuyện của Hoàng và Duras, ngoài sự căng thẳng vô hình giữa truyện và chuyện, giữa truyện đang viết trong đầu và chuyện tình yêu đang “sống”, giữa hoài vọng của chữ nghĩa và tình yêu tuyệt vọng, vì chữ nghĩa tạo ra tình yêu và chữ nghĩa đã làm sụp đổ tất cả tình yêu, đang khi chính chữ nghĩa là điều kiện khả tính cho tất cả tình yêu. Không thể sống mà không kể chuyện, lại còn không thể sống nổi khi mình phải kể truyện. Dù một người không biết đọc và không biết viết, người ấy cũng bị chữ nghĩa loài người tạo đủ âm binh tàn phá. Có lẽ chết đi rồi, cũng phải kể chuyện hoặc kể truyện. Sống kiếp này viết, và kiếp sau, cũng phải viết, viết có chữ nghĩa hay không chữ nghĩa. Một siêu chuyển dụ “chết” cho một siêu chuyển dụ “sống”.

... Với lối viết bình dị thông thường, Nguyễn Xuân Hoàng nói lên bi kịch của một người đi trên mây theo câu chuyện của “người khác” hay bi hài kịch của một người không đi trên mây theo cái truyện của mình phải viết để biết mình là ai... Một người đã tự nhận thấy mình trong bức Tự họa của Van Gogh thì nhất định không thể là người đi trên mây và người ấy chính là mây, là mộng, hoạn, bào, ảnh, như lộ diệc như điện... Van Gogh là lý tưởng đúng nhất của Nguyễn Xuân Hoàng: Người ấy hy sinh tất cả cho nghệ thuật, hy sinh tất cả tình yêu cho một cái gì khác rất mong manh, thoáng hiện thoáng mất. Ðôi dòng chữ nghĩa đôi câu chuyện tình và một truyện không bao giờ chấm dứt. Hay chỉ tạm chấm dứt. Cái ý nghĩa tuyệt vời nhất có thể trao tặng cho Nguyễn Xuân Hoàng và Marguerite Duras là như thế này: truyện Người đi trên mây không kể chuyện gì khác, ngoài chính cái truyện kể truyện về chính cái truyện, cũng như truyện L’Amant kể truyện về chính cái truyện ấy. Quyển tiểu thuyết được coi là vĩ đại nhất của thế kỷ XX là tác phẩm của James Joyce (Ulysses và Finnegans Wake). Bao nhiêu thế hệ phê bình gia lỗi lạc từ trên nửa thế kỷ đã tìm hiểu ý nghĩa của tác phẩm James Joyce; người thì cho ý nghĩa là như thế này, người thì cho ý nghĩa là như thế kia (chẳng hạn T. S. Elliot thì cho rằng Joyce dùng “phương pháp thần thoại” – “a mythical method”), người thì cho rằng Joyce viết về sự trở về quê hương trong ý nghĩa nóstos của Homer, người thì cho rằng Joyce viết về cái chết, và có người phải đợi đến lần tái bản năm 1984, sau khi đã hiệu đính lại trên 5,000 lỗi in sai, thì mới biết rằng Joyce viết về tình yêu; tóm lại, tất cả những phê bình gia đều cố tìm hiểu ý nghĩa căn bản trong mọi ý nghĩa. Chỉ có Samuel Beckett đã nói lời tối hậu: “Tiểu thuyết của JOYCE là nói về chính tiểu thuyết ấy” (his novel is about itself). Lời nhận xét thiên tài của Samuel Beckett có thể được xem như là nguyên lý tối thượng cho sự phê bình văn nghệ, để phê bình tất cả mọi ý nghĩa hay vô nghĩa của tất cả mọi tiểu thuyết (chuyện hay là truyện?). Từ đó việc viết tiểu thuyết và việc đọc tiểu thuyết không còn là sự tiêu khiểu “đi trên mây”, và trở thành một câu hỏi chết sống, đâm thẳng vào trái tim của thực tại, thực tại của thực tại... Nguyễn Xuân Hoàng đã hiểu thế và đã viết một truyện về chính cái truyện, cũng như Marguerite Duras đã làm thế, cũng như bất cứ nhà văn nào đúng nghĩa đều đã làm thế, vô thức hay ý thức. Kẻ tà đạo trở thành Người đi trên mây, cũng như quyển Un Barrage Contre Le Pacifique của Marguerite Duras trở thành quyển L’Amant. Kẻ tà đạo của Nguyễn Xuân Hoàng và Un Barrage Contre Le Pacifique đều là truyện dài và trở thành truyện khác, ngắn hơn, nhưng vẫn là truyện về chính truyện.

Và truyện không phải chỉ là chuyện. Albert Camus đã kể chuyện về Balzac trong L’Homme Révolté khi đề cập đến vấn đề nổi loạn và tiểu thuyết: “Một lần Balzac nói chuyện lâu dài về chính trị và vận mạng thế giới...”, rồi sau đó Balzac ngừng nói, rồi nhập đề: “Bây giờ chúng ta hãy trở lại những vấn đề quan trọng”. Camus cho biết rằng những vấn đề quan trọng ấy chính là những quyển tiểu thuyết của Balzac... Những vấn đề quan trọng hơn chính trị và vận mệnh thế giới: tiểu thuyết và viết tiểu thuyết. Balzac đã nhảy vào truyện sau khi đã nói chuyện. Mây đã tan biến.

7/3/1988

Phạm Công Thiện

Theo http://www.talawas.org/