Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong
thơ đương đại - Ghi nhận
qua một số hiện tượng.jpg)
.jpg)
“Làm sao để giải phẫu hoàn toàn
Vành tai tiếng Việt?”
(Đinh Linh)
Đặt vấn đề
1. “Làm thơ tức là làm tiếng Việt”. Nhà thơ Trần Dần đã từng nói như thế. Bởi lẽ
đó, đối tượng mà bài viết này khảo sát là những tác giả sáng tác bằng tiếng Việt,
không câu nệ ranh giới trong nước/ hải ngoại. Viết bằng tiếng Việt – hành động
đó đã bao hàm phép ứng xử của nhà thơ đối với những đặc tính chất liệu của ngôn
ngữ này. Sâu xa hơn, viết cũng có nghĩa là nếm trải những hệ lụỵ của ngôn từ,
là chấp nhận thoả hiệp hoặc bướng bỉnh cưỡng lại truyền thống, chịu đựng hoặc
tìm cách vượt thoát những áp lực của văn hóa, xã hội, tích đọng trong tiếng Việt.
Trước sự phức tạp, bộn bề của thơ Việt đương đại, bài viết lựa chọn phương pháp
điểm nhãn, dừng lại ở một số hiện tượng, mà trước hết theo cảm nhận của chúng
tôi, đã đi lệch rất xa quỹ đạo truyền thống. Chúng hiện diện như là sự khiêu
khích, thách thức đối với những quan niệm đã có, thậm chí còn đang tồn tại phổ
biến, về thơ ca. Vì thế, chúng tôi đã gọi những hiện tượng đó là những “cuộc nổi
loạn” trong thơ đương đại.
2.
Cũng xin được nói ngay, trong ngữ cảnh của bài viết này, về cơ bản, chúng tôi
không nhìn nhận từ “nổi loạn” với sắc thái tiêu cực. “Nổi loạn” là một hiện tượng
mang tính quy luật của tiến trình văn học. Tiến trình văn học bao giờ cũng trải
qua hai chặng: giải quy phạm và quy phạm hóa. Khởi đầu một quá trình văn học mới
bao giờ cũng là những nỗ lực giải quy phạm, nảy sinh những hiện tượng gây hấn,
khiêu chiến với truyền thống, với những giá trị đã định hình. Sự phá phách, giễu
nhại những quy phạm thẩm mỹ đã trở nên kiên cố, rắn chắc, là hành động đột phá
cần thiết để tạo một không gian rộng mở hơn cho cái mới được khẳng định. Từ góc
độ ấy, ta sẽ thấy Thơ mới 1932-1945 chính là một cuộc nổi loạn đối với hệ thi
pháp trung đại, mà mũi nhọn công phá đầu tiên vào bức thành trì đã tồn tại cả
nghìn năm của thơ Đường luật chính là bài “Tình già” của Phan Khôi. Song khi
cái mới của Thơ mới đã bị quy phạm hóa, hình thức đã trở nên đông cứng của nó
không còn vừa khuôn với những cảm thức thẩm mỹ mới của con người nữa, thi pháp
thơ mới cần thiết phải bị phủ định. Những nỗ lực này thực chất đã xuất hiện ở
giai đoạn hậu kỳ của phong trào Thơ mới với các sáng tác của Bích Khê, Hàn Mặc
Tử, với những thể nghiệm của nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài. Ý hướng đó tiếp
tục được nhen lên với thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong kháng chiến chống
Pháp, với thơ tự do của nhóm Sáng Tạo tại Sài gòn những năm 50- 60; nó tồn tại
như một mạch ngầm, tách khỏi dòng chủ lưu của thơ ca cách mạng những năm chiến
tranh, với những sáng tác của Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường… Để rồi đến những
năm cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI, ý hướng muốn vượt thoát cái khung đã trở
nên chật chội của Thơ mới đã trở thành một bức xúc, một “khát vọng khẩn thiết”
(chữ mượn của Hoài Thanh) ở nhiều cây bút trẻ. Nỗi bức xúc, khẩn thiết đó nhiều
khi được giải toả bằng những hành động sáng tạo có tính chất cực đoan. Bài viết
dưới đây ghi nhận một vài hiện tượng như vậy.
Trần Nguyễn Anh- sự truy tầm những khả năng nghệ thuật của ngôn ngữ thơ hiện đại
Trần Nguyễn Anh, sinh năm 1971, là một tên tuổi hãy còn xa lạ với khá nhiều người
đọc. Tập thơ đầu tay của anh- Mặc xanh áo em- đăng trên báo điện tử eVăn
hoàn toàn có thể gây ra những phản ứng mà Đinh Bá Anh -biên tập viên của trang
báo này- đã lường trước: “… sẽ có người kêu lên cái gì nữa đây! Lại một món nộm
thơ nhố nhăng, một trò đùa, một thứ vô bổ; hoặc giả, nặng nề hơn: một kiểu “xúc
phạm thơ!”; hoặc giả, nhẹ nhàng hơn: đó đơn giản không phải thơ. Mà số người
này chắc chắn sẽ không nhỏ.” [1]
Mặc xanh áo em làm người đọc bối rối bởi nhiều lẽ. Nó phá vỡ hình dung
quen thuộc của nhiều người đọc về một bài thơ. Nó gây hụt hẫng cho ta bởi chất
trữ tình, chất tự sự hoàn toàn vắng bóng trong thi phẩm. Nó khiến ta phải băn
khoăn tự hỏi đâu là tính thơ trong những ký hiệu, những con số, những dấu chấm…
xuất hiện dày đặc trong tập thơ này? Đơn cử như trích đoạn của “bài thơ” dưới
đây:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2 4 6 8 10
10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10
1,001 1,002 1,003 1,004 1,005 1,006 1,007 1,008 1,009
2 2 (bằng) 4
(khoảng) 7 8
(mồm) 5 (miệng) 10
3 5 7 cn
…
1…2 1…2 1..2 1..2 1…2
(trên) 6
(dưới) 8
…
9,5 9,5 9,5 9,7 9,5
1 2 3 4 5 6 7 8
2 2 3 4 5 6 7 8
3 2 3 4 5 6 7 8
4 2 3 4 5 6 7 8 (hít thở)
Nhưng có lẽ khó chịu nhất, bực bội nhất là khi thi phẩm này làm nản lòng tham vọng
muốn diễn giải nó của độc giả. Nó khiến chúng ta hoang mang khi không thể đưa
ra ngay câu trả lời thỏa mãn cho câu hỏi vẫn thường được đặt ra như một quán
tính đối với phần đông người đọc: Rốt cục, tác giả/ tác phẩm đã nói cái gì?
Mặc xanh áo em của Trần Nguyễn Anh chính là một thể nghiệm theo khuynh hướng
mà Susan Sontag gọi là “chống diễn
giải.” [2] Khuynh hướng này cho rằng chính ý thức diễn
giải đã làm mờ nhiễu bản thể thuần khiết của nghệ thuật, bởi nó đặt trọng tâm ở
bình diện nội dung mà xem nhẹ bình diện hình thức. Do vậy, trong cả sáng tạo lẫn
tiếp nhận nghệ thuật, hình thức cần được xem là xuất phát điểm, đồng thời là
đích đến. Trần Nguyễn Anh muốn độc giả của mình tạm thời gạt đi mối bận tâm về
ý nghĩa của tác phẩm, mà trước hết, hãy chăm chú vào bề mặt văn bản để khám phá
những cảm giác bất ngờ từ trò chơi ngôn từ tinh quái của tác giả. Phải chăng đó
là điều có ý nghĩa hơn cả của tác phẩm nghệ thuật, nhất là khi guồng quay của đời
sống hiện đại có xu hướng khiến cảm giác của con người trở nên trơ cạn, cùn
mòn? Chính Susan Sontag trong tiểu luận “Chống diễn giải” đã nhấn mạnh: “Điều tối
cần bây giờ là tìm thấy lại giác quan. Chúng ta cần phải biết nhìn, biết nghe,
biết cảm giác sâu đậm hơn.” [3] Mặc xanh áo em đòi hỏi một thái độ
thưởng lãm kết hợp cả hành động nghe lẫn nhìn. Nghe, trước hết, là để cảm nhận
độ vang của từng con âm, và đặc biệt là để nắm bắt nhịp điệu được tổ chức trong
tác phẩm, cái nhịp điệu nảy sinh từ phép láy, phép điệp, được tác giả khai thác
một cách riết r óng. Nhịp điệu là phương diện quan trọng đảm bảo tính thơ của
tác phẩm. Mặc xanh áo em còn khai thác hiệu quả thẩm mỹ từ hình thái
tồn tại thị giác của câu chữ trên trang giấy. Nhiều câu thơ, nhiều bài thơ mang
đặc điểm của hình thức thơ cụ thể (concrete poetry). Kiên nhẫn quan sát thi phẩm,
người đọc sẽ khám phá được cấu trúc được xây dựng dụng công của Mặc xanh
áo em. Trần Nguyễn Anh vận dụng triệt để thủ pháp cắt dán, lắp ghép, nhằm tạo
nên ấn tượng về sự đồng hiện của rất nhiều mảng hiện thực, nhiều âm vang. Bên cạnh
kỹ thuật cắt dán, lắp ghép, tác giả còn thể nghiệm các kỹ thuật “nhân bản sao”:
từ một đơn vị gốc (một âm, một từ, một câu), tác giả chụp lại thành nhiều “bản”,
tạo ra các biên thể mới bằng nhiều thủ thuật: đảo vị trí trật tự của các từ so
với mẫu gốc, cắt rời các từ trong mẫu gốc ra thành những đơn vị độc lập rồi tạo
ra những kết hợp mới đầy tai quái, hoặc cấp cho các biến thể một hình thái tồn
tại thị giác mới. Chẳng hạn, câu: “Chúng ta lao về phía trước” có thể tạo sinh
thành sáu biến thể khác nhau (chưa kể các thành tố ở mỗi biến thể - các âm tiết
chúng/ta/lao/về/phía/ trước- lại được copy, tạo thành những biến thể mới khác).
Thủ pháp này cho phép ta liên tưởng đến hành động sáng tạo của Andy Warhol
trong hội họa: ông vẽ theo lối chụp ảnh hoặc in lưới những nhân vật nổi tiếng
được thời như cô đào Marylin Monroe hay ca sĩ nhạc rock Elvis Presley, rồi nhân
lên thành n bản. Cấu trúc của Mặc xanh áo em gợi cảm giác về sự
trương nở, áp đảo của những bản sao. Cái nhàm, cái đơn điệu của đời sống hiện đại
được phản chiếu qua cấu trúc đó.
Mặc xanh áo em” dường như muốn thể hiện tham vọng phô bày sự phong dật (chữ mượn
từ cách dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn đối với từ “replenishment” trong tiểu luận của
John Barth). [4] của những kỹ thuật thơ ca hậu hiện đại.
Trần Nguyễn Anh muốn phát huy hiệu quả tổng lực của những yếu tố khả hữu cấu
thành bài thơ: âm thanh, nhịp điệu, diện mạo của câu, từ. Nhà thơ phơi bày trước
mắt ta một bức tranh trừu tượng: các con chữ được giải phóng khỏi chức năng biểu
hiện, diễn ý, giống như màu sắc và đường nét của người họa sĩ không còn có
trách nhiệm phải miêu tả, sự sắp xếp các đơn vị ngôn từ nhằm phá vỡ chiều tuyến
tính của chúng gợi ta nhớ đến cách cấu trúc các đơn vị hội họa để tạo ra ấn tượng
lập thể. Mặc xanh áo em còn lôi kéo người đọc vào trò chơi ngôn từ với
tư cách là người tương tác, người trình diễn. Nhiều đoạn thơ trong thi phẩm này
có thể xem như kịch bản cho một màn trình diễn thơ. Gắn nghệ thuật ngôn từ với
nghệ thuật trình diễn, thơ hiện đại phải chăng có xu hướng tìm về với tính
nguyên hợp của nghệ thuật?
Đọc Mặc xanh áo em của Trần Nguyễn Anh, ta không khỏi nhớ đến “Mùa sạch”
của Trần Dần, thi phẩm ra đời cách đây hơn bốn mươi năm, cho đến hôm nay vẫn giữ
nguyên toàn bộ sự lạ lùng của mình. Chúng tôi chưa dám quả quyết Trần Nguyễn
Anh là người kế thừa thi pháp Trần Dần. Song hai gương mặt đại diện cho hai thế
hệ ấy dường như cùng chia sẻ một tham vọng khi dấn thân vào cuộc thể nghiệm táo
bạo này: truy tầm vẻ thuần khiết của ngôn từ, thăm dò một cách quyết liệt, ráo
riết những khả năng nghệ thuật của chất liệu. Trần Nguyễn Anh muốn ngôn từ thơ
ca thoát khỏi những khung quy chiếu quen thuộc, theo đó, ngôn từ phải có nghĩa
vụ tải đạo, chở cảm xúc của nhà thơ. Anh đã đối xử với ngôn từ như là những thực
thể giàu cảm giác, và nhiệm vụ của nhà thơ là phát huy khả năng khêu gợi cảm
giác của ngôn từ. Anh không hề vướng bận bởi quan niệm thông thường về chất
thơ, nói chính xác hơn, anh muốn phá vỡ định kiến về chất thơ, tìm chất thơ
ngay trong những sự vật, biểu hiện ngỡ như quá đỗi bình thường của đời sống hiện
đại: những biển báo, những con số, những tin nhắn, những cuộc chat… Và chất
thơ được khám phá từ đó phải chăng là sự bù đắp cho những ai đủ can đảm vứt bỏ
những hình dung quen thuộc của mình về thơ và đủ hứng thú để tham dự vào cuộc
phiêu lưu ngôn từ này?
Đinh Linh: Thơ là hành động phơi bày “tính trơ” của ngôn từ
Sinh năm 1962, hiện đang định cư tại Hoa Kỳ, Đinh Linh nằm trong số không nhiều
các nhà văn gốc Việt khẳng định được dấu ấn trong cả hai mảng sáng tác viết bằng
ngoại ngữ và bằng tiếng mẹ đẻ. Những tác phẩm viết bằng Anh ngữ của anh đã gây
tiếng vang trước khi anh gia nhập cộng đồng văn học Việt Nam với những sáng tác
bằng tiếng Việt.
Những sáng tác của Đinh Linh đã tạo được một từ trường ảnh hưởng đối với một số
cây bút được xem là theo khuynh hướng avant-garde hậu hiện đại ở Việt Nam.
Sống trong môi trường ngoại ngữ, hơn thế, viết bằng tiếng Anh trước khi viết bằng
tiếng Việt, Đinh Linh có một lợi thế không nhỏ: anh không bị ràng buộc nhiều,
không phải băn khoăn, day dứt trước áp lực của truyền thống tích đọng trong
ngôn từ. Không bị ngôn từ đè nén cách nhìn, cách nghĩ, thơ tiếng Việt của Đinh
Linh có cái nhẹ nhõm của một người đang trêu đùa với ngôn từ. Không dễ để có một
thái độ thơ như vậy. Trần Dần từng có một câu thơ thấm thía: “Anh cứ thử mó vào
một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn”. Chính vị thế đứng ở
ngoại biên vùng phủ sóng của truyền thống đã giúp cho Đinh Linh có một cái nhìn
vô kỵ úy đối với quyền lực của ngôn từ.
Thời hậu hiện đại, con người phải tự giải phóng mình ra khỏi những huyền thoại.
Con người đã dùng huyền thoại để bồi đắp cho lịch sử, để yểm trợ cho hệ thống
quyền lực, ý thức hệ. Bản thân thơ ca cũng bị huyền thoại hóa khi nó được người
ta gán cho những chức năng lớn lao, những phẩm chất cao siêu. Hành động giải
huyền thoại được thực hiện bằng sự công phá vào chính cái phương tiện được sử dụng
để thêu dệt nên những huyền thoại đó: ngôn từ.
Làm thơ, đối với Đinh Linh, chính là hành động giải những huyền thoại về thơ.
Không nhận vai trò của một “phu chữ”, Đinh Linh ứng xử với ngôn từ bằng một
thái độ khôi hài, giễu nhại, mỉa mai. Cái mà anh muốn phát lộ ở ngôn từ không
phải là “bóng chữ” lung linh đa nghĩa, mà là tính trơ của ngôn từ.
Trơ, ở đây có thể hiểu là trơ tráo, trơ trẽn một cách cố ý, đầy tự giác. Nhà
thơ ngang nhiên đưa vào trong thơ những hình ảnh dễ gây phản cảm trong liên tưởng
của nhiều người đọc, những từ ngữ mà theo quan niệm của cộng đồng bị xem là láo
lếu, dơ bẩn, tục tĩu, trong khi đó, lại chẳng ngần ngại, kiêng kỵ mà sẵn sàng
phạm thượng những từ ngữ vốn mang sắc thái thi vị, trang trọng, thiêng liêng
trong cảm quan ngôn ngữ của người Việt (các bài “Phật du”, “Cốm”). Có lẽ nên
xem đây là biểu hiện của tinh thần carnaval trong ngôn từ. Nhà thơ chủ trương
xóa bỏ đẳng cấp trong ngôn từ, phá vỡ định kiến thanh-tục, sang - hèn ở những
con chữ. Ý nghĩa của ngôn từ chỉ mang tính quy ước, nó cũng đầy bất trắc và
tráo trở. Niềm tin vào ngôn từ hóa ra lại là sự đặt cược vào những gì phù du nhất,
nhưng cũng chẳng phải cả thế giới này chỉ là một văn bản được đan dệt từ ngôn từ
hay sao? Vậy thì ý thức phá vỡ những biện biệt trong ngôn từ - cái thái độ nghệ
thuật có vẻ như trơ tráo này, lại rất gần với tinh thần phá chấp. Bài thơ đậm
chất uy-mua dưới đây thể hiện thái độ hoài nghi ngôn ngữ của tác giả:
Thượng đế nào tạo ra đau đớn là thượng đế ác,
Một người nào đó nói; vì lẽ gì đã quên đi
Một thế giới miễn đau là một nơi què quặt,
Khi chuỗi sướng nhòa vào tê chai.
Người ta sẽ trao đổi dây thần kinh để mua vui.
Từ “từ bi” sẽ bị xoá khỏi từ vựng.
Cứt vẫn tồn, nhưng chỉ để cung cấp
Một khái niệm về cứt.
Nếu không cố chấp, ta sẽ không biết
Đâu là đẹp, đâu là thơm.
“Hai giả thuyết”)
Thơ của Đinh Linh có xu hướng triệt tiêu khả năng gợi cảm xúc, gây mủi lòng. Bù
lại, nó đem đến một thứ còn tương đối thiếu vắng trong thơ Việt đương đại: tiếng
cười, chất giễu nhại. Một trong những đối tượng mà tiếng cười Đinh Linh công
phá mạnh mẽ nhất ấy chính là Thơ. Anh rũ bỏ, giải thoát Thơ khỏi những vinh dự
cao siêu: “Thơ là cách giết người rẻ tiền nhất”. Đừng vội nghĩ đó là hành động
nhục mạ thơ ca. Nó là sự khiêu khích đối với những quan niệm không tưởng về chức
năng, ý nghĩa của thơ ca và thái độ này, đến lượt nó, cần được xem như là phản ứng
của một thời đại khủng hoảng các giá trị. “Không hiểu sao thơ được phép tồn tại
khi con người tạo tác nó đã chết. Thơ sống sót đến buổi tận thế, làm như thể
không hề có chuyện gì xảy ra ngày hôm qua trên Trái Đất này. Tôi kinh tởm sự
phi lý đó.” (Tadeusz Rozewics). Tiếng cười Đinh Linh giễu cợt cảm quan thẩm mỹ
đã cũ mòn về thơ với một giọng điệu tưng tửng, cà khịa. Mục đích của hành vi giễu
nhại đó là cưỡng lại thói quen của lỗ tai cộng đồng, vốn chỉ ưa những gì du
dương, êm ái, vỗ về. Không phải những lời dối trá, lừa mỵ vẫn thường trá hình
trong những lời ngọt ngào, tình cảm đó sao? Không thể phủ nhận ý nghĩa nhận thức
của tiếng cười ấy.
Thơ lầy nhầy/ thơ thẩn/ thơ ướt
Thơ mộng du/ đèn cầy/ thơ ma
Chảy òng ọc 10.000 trang
Mùn phùn, phất lệ,
Đơn điệu, đu đưa,
Đã làm nhèm nhẹp bao nhiêu cặp vú lép?
Làm sao để giải phẫu hoàn toàn
Vành tai tiếng Việt?
(“Về Thơ”)
Tính trơ mà Đinh Linh muốn phơi bày ở đây còn là sự trơ cạn, trống rỗng của ngôn
từ. Anh trình chánh một lối thơ thuần túy bề mặt, phi chiều sâu. Hành ngôn thơ
của Đinh Linh là thú hành ngôn xác xơ, cạn kiệt- có thể tạm gọi là thứ hành
ngôn “vô sinh,” để đối lập với một xu hướng cách tân hành ngôn thơ theo quan điểm
tạo sinh, chú trọng khai thác tiềm năng phát nghĩa của ngôn từ. Nó chối từ sự gợi
cảm bằng những lối diễn đạt lấp lửng, mơ hồ, đầy uyển ngữ mà trực tiếp trình
bày sự vật. Một sự trình bày trực diện đến trần trụi. Ngôn từ của anh hồn nhiên
biểu hiện sự vô nghĩa:
Tươi
Đẹp
Chán đời
Héo
Tàn phai
Tan tác
Nóng
Mồ hôi
Khói lửa
Lạnh
Giọt nước
Tưng bừng
(“Thơ ba cạnh”)
Đừng nhọc lòng kiếm tìm chiều sâu ở những bài thơ như thế này. Thơ Đinh Linh là
vậy: ngôn từ phơi mặt trên trang giấy, trơ tráo phô trương sự vô nghĩa. Ý nghĩa
của từ, các quy tắc văn phạm- những đơn vị nền móng để một cộng đồng ngôn ngữ
thêu dệt nên những huyền thoại của mình- bị giễu nhại không thương tiếc (“Từ
túng”, “Văn phạm”, “Tôi học tiếng Việt”…). Hành động giễu nhại đó, sự bộc lộ
ngang nhiên cái trống rỗng, cái vô nghĩa mà tác giả coi là thơ đó, có thể hiểu
như một sự phủ định ngầm với uy quyền của hệ thống ngôn từ cũ. Nó phản ánh thái
độ bất tín nhiệm đối với những điều được xem là “có ý nghĩa”, “có nghĩa lý.” Những
chuẩn mực, tiêu chí giá trị đó, xét đến cùng, đều giới hạn trong một hệ quy chiếu
nhất định. Vậy, tại sao không thử tìm một hệ quy chiếu khác để nhìn nhận thơ
ca, từ đó, thay đổi phương thức sáng tạo? Thơ Đinh Linh, theo chúng tôi nghĩ,
là một cách đặt vấn để như vậy.
Nhóm Mở Miệng- cuộc nổi loạn với tuyên ngôn “Chúng tôi không làm thơ”
Không phải bàn cãi nhiều, sau Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, đây là hiện tượng
thơ gây tranh luận mạnh mẽ, sôi nổi nhất trong thời gian gần đây. Nhóm gồm bốn
tác giả trẻ hiện đang sống tại thành phố Hồ Chí Minh: Lý Đợi, Bùi Chát, Khúc
Duy, Nguyễn Quán, trong đó, hai cây bút chủ lực, đồng thời cũng là tâm bão của
những tranh luận hiện nay về nhóm, là Lý Đợi và Bùi Chát. Lập ngôn và sáng tác
của nhóm chủ yếu được công bố trên mạng internet và qua hình thức photocopy.
Hoạt động của nhóm Mở Miệng khiến ta không khỏi liên hệ đến mô hình của những
nhóm tác giả từng gây chấn động trong thơ Việt như Xuân Thu Nhã Tập, Dạ Đài và
nhất là nhóm Sáng Tạo ở Sài Gòn trước 1975. Xa hơn nữa, người ta thấy ở những
cây bút này hình bóng của nhóm nghệ sĩ Dada hồi đầu thế kỷ XX. Tinh thần Dada
đã để lại ảnh hưởng khá đậm nét đến các cây bút trong nhóm Mở Miệng. Điều này
chúng tôi sẽ nói đến sau. Còn bây giờ, xin bắt đầu bằng việc tìm hiểu tuyên
ngôn nghệ thuật của nhóm.
Tinh thần nghệ thuật của nhóm có thể thâu tóm trong một từ: chối bỏ. Họ thẳng
thừng chối bỏ những quan niệm vốn đầy áp lực của truyền thống, họ không muốn
nương tựa vào những kinh nghiệm nghệ thuật đã có. Họ tuyên bố: “Chúng
tôi không làm thơ”: “So với thẩm mỹ của quý vị, trong thẩm mỹ của quý vị, từ
lâu rồi chúng tôi không làm thơ. Nhưng chúng tôi vẫn làm đấy, và ngày một đông
những người cầm bút trẻ không làm thơ như các vị muốn; đúng hơn, không còn làm
thơ trong cách nghĩ mà thẩm mỹ đã cũ nát và ấu trĩ, mà nhiều khi chẳng thuộc về
ai, dù quý vị muốn ra sức níu giữ.” [5] Thái độ của nhóm gợi nhớ đến Thanh Tâm
Tuyền trước đây khi ông khởi xướng thứ “nghệ thuật đen”- thứ nghệ thuật của sự
phi lý, phi luân, tìm hứng thú trong sự phá hủy những hình thức trật tự, hài
hòa. Nhưng nhóm Mở Miệng còn muốn phủ định luôn cả tính nghiêm túc của “nghệ
thuật đen” mà tiền bối của mình chủ trương, để đưa ra một quan niệm hoàn toàn
suồng sã về thơ ca: “Thơ nhiều khi chỉ là chuyện gây hấn, một chút hài hước, một
cú sốc nhận thức, thậm chí là một trò đùa vui nơi bàn nhậu, chẳng kém phần nhảm
nhí.” [6] Một quan niệm cực đoan như thế về thơ ca
khó lòng được nhiều người đồng tình và cũng có thể thấy được mặt phiến diện của
nó. Nhưng chúng tôi muốn lưu ý một điểm: sự suồng sã hóa thơ ca, xem thơ ca chỉ
như một hình thức trò chơi giải trí, đấy chính là cách các tác giả trong nhóm Mở
Miệng tự biến sáng tác của mình thành một đối trọng với thứ thơ “nghiêm túc”vốn
được coi là “chính thống,” nhưng đã trở nên già cỗi, thiếu sức sống, nằm chết
trong hàng loạt các tập thơ được in ra hay trên các mặt báo mà chẳng mấy ai tìm
đọc. Chẳng phải hình thức thơ đang gây được nhiều khoái thú hơn cả trong dời sống
hiện nay- thơ Bút Tre – cũng là một hình thức suồng sã, chưa được coi là thơ,
theo quan điểm chính thống đó sao? Đi tìm mối liên hệ giữa dòng folklore hiện đại
(chuyện tiếu lâm, các kiểu nhại thơ, nhại bài hát, thơ Bút Tre) với những thể
nghiệm của nhóm Mở Miệng, là một đề tài có thể khơi lên nhiều điều đáng suy
nghĩ mà phạm vi của tiểu luận này chưa cho phép đào sâu.
Quan niệm có tính chất suồng sã về thơ ca như vậy đã chi phối sự đối xử của các
cây bút trong nhóm với chất liệu nghệ thuật. Bài viết sẽ đi vào hai phương diện,
mà theo quan sát của chúng tôi, đang gây nhiều sự đánh giá khác nhau về nhóm.
Thứ nhất, đó là việc các tác giả trong nhóm đã mạnh dạn đem thứ ngôn ngữ bụi bặm,
chợ búa, đặc biệt là những từ ngữ tục tĩu vào trong thơ. Một khi những cây bút
này không còn vướng bận bởi sự phân biệt thơ sang với thơ dơ, thơ nghiêm túc và
thơ giải trí, nghệ thuật cao và nghệ thuật thấp, thì việc gì phải kiêng dè những
định kiến, quy ước của ngôn từ. Về điểm này, cách đối xử với ngôn từ của Bùi
Chát, Lý Đợi rất gần với Đinh Linh. Hiện tượng này, như trên đã nhận xét, có thể
hiểu là dấu hiệu của tinh thần carnaval trong thơ hiện nay. Trong sáng tác của
nhóm Mở Miệng, các từ ngữ chỉ bộ phận sinh dục, các từ thể hiện hành vi tính
giao, được phơi bày lộ liễu, ở dạng nôm na nhất, trần trụi nhất, vượt ngưỡng
văn hóa. Cuộc tranh luận về vấn đề thanh - tục trong văn chương đương đại, từ
hiện tượng Phạm Thị Hoài, qua “Linda mặt ngang” của Đỗ Kh. đến Vi Thuỳ Linh, vẫn
chưa thật sự ngã ngũ và gần đây lại được dấy lên căng thẳng, quyết liệt, mà những
sáng tác của nhóm Mở Miệng là đối tượng gây bàn cãi nhiều nhất.
Sự xuất hiện của cái tục trong văn chương cần được lưu tâm đến như một hiện tượng
xã hội và một hiện tượng văn hóa. Nó bao giờ cũng tiền giả định một sự đè nén, ức
chế cần được giải phóng, đột phá. Nó xuất phát từ nhu cầu muốn vượt thoát áp lực
của định kiến xã hội, văn hóa lắng kết lại trong ngôn từ. Đặc biệt, nó thường gắn
với nhu cầu giải phóng con người cá nhân, bởi lẽ dục tính là vấn đề riêng tư nhất,
thường bị xem như là vùng cấm. Chính các thiết chế chính trị, văn hóa, tôn
giáo, đã đặt ra các biển cấm, tạo ra sự biện biệt thanh - tục, trước hết là về
mặt đạo đức, sau nữa là về mặt thẩm mỹ. Cái tục ở những tác phẩm xuất sắc, do vậy,
thường đề xuất những chuẩn mực mới, chống lại sự đạo đức giả náu mình trong
ngôn từ, gợi mở một cảm quan thẩm mỹ khác.
Trở lại với hiện tượng của nhóm Mở Miệng. Theo dõi những sáng tác của Bùi Chát,
Lý Đợi, chúng tôi nghĩ rằng, họ đang lấn cấn trong việc đối xử với cái tục, giữa
việc xem cái tục là phương tiện hay mục đích trong sáng tác. Nếu mục đích của
việc sử dụng những từ ngữ tục tĩu chỉ để tạo nên những ấn tượng về nó thì có lẽ
khó lòng biện hộ được điều gì. Ta có thể cảm nhận được điều này khi đọc một vài
bài thơ của Bùi Chát như “Tu từ”, “Mưa móc lồn… dân tộc”. Nhưng ngay cả khi sử
dụng nó như một phương tiện để gây hấn, đột phá thì cũng tiềm ẩn một nguy cơ: nếu
cái tục bị lạm dụng thì ý nghĩa cách mạng của nó sẽ chỉ còn mang tính chất giả
tạo (pseudo) - điều mà triết gia Mikhail Epstein đã chỉ ra khi phân tích tính
chất của các cuộc cách mạng hiện đại [7] . Ở đây, xin nêu một nhận xét cá nhân. Đọc
những bài thơ có sử dụng yếu tố “dơ”, “tục” hay viết về đề tài tình dục gần đây
của một số tác giả trẻ, có cảm tưởng họ đang vượt qua “ngưỡng” của ngôn từ để
có thể mặc sức nói cái gì cũng được, không phải luồn lách, dè chừng. Nhưng
chúng tôi nghĩ trong thơ ca, quan trọng hơn việc tìm kiếm sự tự do theo tinh thần
“mọi thứ đều được phép”, là việc tìm cách nói, tìm cách diễn đạt mang tính nghệ
thuật. Quan niệm về sự tự do trong sáng tạo nghệ thuật nếu mới chỉ dừng lại ở sự
phóng túng, thoải mái như thế thì lại trở thành một sự đơn giản, dễ dãi khác.
Phương diện thứ hai trong những thể nghiệm của nhóm mà chúng tôi muốn bàn đến
là việc sử dụng thủ pháp giễu nhại của Lý Đợi, Bùi Chát. Không phải đến tận bây
giờ người ta mới phát minh ra giễu nhại với tư cách là một thủ pháp. Cứ quan
sát dòng thơ Bút Tre hiện nay cũng có thể thấy chất giễu nhại hiện diện khá đậm
đà. Lý Đợi, Bùi Chát tìm đến thủ pháp giễu nhại xuất phát từ cảm thức: chẳng
còn cái gì là mới cả, không việc gì phải vắt kiệt sức cho những tham vọng cách
tân không tưởng. Từ đó mà họ đặt dấu nối giữa hai hành động viết và giễu nhại.
Lý Đợi nhại phong cách Kinh Thánh để kể một câu chuyện hài hước. Bùi Chát cực
đoan hơn: anh bê nguyên bài thơ của người khác, làm méo mó nó bằng cách thêm thắt
một vài từ, tạo ra một bài thơ mới và công khai đóng dấu bản quyền tên mình.
Bài “Thời hoa đỏ lè” đã được chế tạo như thế. Cách đối xử của Bùi Chát đối với
bài thơ nổi tiếng của Thanh Tùng gợi người ta nghĩ đến hành động báng bổ của
Marcel Duchamp, nhân vật chủ chốt của trào lưu Dada, khi ông thẳng tay vẽ ria
vào bức chân dung nàng Mona Lisa. Có người cho rằng với cách giễu nhại như vậy,
Bùi Chát đã chơi trò đạo văn. Anh đã hành xử rất khác so với quan niệm thông
thường về sự sáng tạo của người nghệ sĩ. Giống như Marcel Duchamp khi đem cái bồn
tiểu đến trưng bày tại triển lãm mỹ thuật đã tuyên bố: “Người nghệ sĩ có làm ra
nó không - điều đó không quan trọng. Vấn đề là anh ta đã chọn nó”, có thể nói,
Bùi Chát không làm thơ. Anh “chọn” một bài thơ, không ngần ngại tuyên bố mình đạo
thơ và giễu nhại bài thơ đó. Nếu sự giễu nhại chỉ dừng lại ở cấp độ xuyên tạc nội
dung hay làm biến dạng hình thức (kiểu thơ lục bát Bút Tre làm méo khuôn hình
chuẩn của thơ lục bát thông thường), thì sự giễu nhại của Bùi Chát chưa vượt
quá được sự giễu nhại trong thơ dân gian đương đại, và khi đó, việc đóng dấu bản
quyền của người chơi trò giễu nhại có lẽ là một hành động làm dáng nhiều hơn.
Song nếu sự giễu nhại nhằm vào việc hạ bệ một cảm quan thẩm mỹ, một phong cách
sáng tác, thì hành động giễu nhại lại cần được hiểu với một tinh thần khác: nó
là một cách đặt vấn đề về thơ, nó nêu lên thông điệp thơ nên/cần phải khác. Đấy
chính là điều mà trước đó Trần Dần từng gợi ý: Nói lái cũng có thể là thơ.
Nhưng khi đó, hành động “chọn” không thể ngẫu hứng, tùy tiện được. Hiệu quả giễu
nhại ở cấp độ trên chỉ có được khi tác phẩm bị nhại đại diện cho một cảm quan mỹ
học đang phổ biến, hoặc có tính chất như một điển phạm. Sự giễu nhại sẽ không
đi đến đâu nếu đối tượng bị giễu nhại chưa đạt đến tầm vóc “tượng đài”. Hơn nữa,
nếu phương thức thực hiện sự giễu nhại lặp đi lặp lại hoặc được độc tôn thì thơ
sẽ lại mang một diện mạo đơn điệu, nghèo nàn khác.
Những thể nghiệm gần đây nhất của Bùi Chát và Lý Đợi là những bài thơ được hình
thành từ những mẩu quảng cáo, những tin tức vặt vãnh. Bài thơ nào cũng được chú
thích nguồn. Có thể xem đây là một sự thực hành kinh nghiệm nghệ thuật mà các
nhà Dada đã đề xuất: tìm mối liên hệ giữa hai đối tượng vốn không có liên hệ gì
với nhau - một bài thơ và một mẩu quảng cáo. Xin dẫn ra một ví dụ:
Cho tinh thần. cho cơ thể. cho cuộc sống hay là năm lý do để
bạn chọn thơ Việt
quảng cáo giùm lý đợi về gian hàng thơ việt, tại hội chợ thơ toàn thế giới (dự
định 2012)
sự tin cậy
là sản phẩm đã tồn tại cả ngàn năm qua
sự tín nhiệm
đã được khoa học chứng minh là thức ăn có nhiều lợi ích dinh dưỡng
chứng nhận
đã được cấp giấy chứng nhận ISO 9001: 2000, ISO 14001, GMP & HACCP
cam kết
không có cholesterol, không hóa chất bảo quản, không màu nhân tạo
cần thiết cho cuộc sống năng động
vì thơ việt là thức ăn bổ dưỡng:
cung cấp năng lượng tức thời cho cơ thể
giúp tăng cường sức đề kháng & sức mạnh tinh thần
tham gia thúc đẩy nhanh quá trình phục hồi sức khỏe
cải thiện trí nhớ & năng lực trí tuệ
giúp giảm căng thẳng thần kinh
tăng quá trình tiết sữa non ở phụ nữ [có mần thơ] nuôi con
bổ máu nhờ khả năng tăng hấp thụ & sử dụng chất sắt
lưu ý: thực phẩm này không phải là thuốc, không có tác dụng thay thế thuốc chữa
bịnh
-------------------------------
nguồn: trang quảng cáo 15 – báo tuổi trẻ - ra ngày thứ sáu 11-03-2005
Bùi Chát
Phải chăng đấy chính là chân dung của nàng Thơ ở thời đại tiêu dùng? Với trang
phục được thiết kế từ một mẩu quảng cáo, diện mạo của nàng có phần kệch cỡm và
lố bịch so với hình dung quen thuộc về nàng ở nhiều người. Nhưng bình tâm hơn,
hành động cố tình khoác cho thơ một thứ thời trang như thế chính là một phản ứng
có ý nghĩa xã hội. Đó là sự phản ứng đối với xã hội vật chất, giá trị hàng hóa
được xem là giá trị hàng đầu. Thơ đã phơi bày đời sống bằng chính hình thức của
nó.
Inrasara, trong tiểu luận rất đáng chú ý “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn,” [8] đã xem đây là một hiện tượng khủng hoảng.
Không phải mọi sự khủng hoảng đều có tính chất tiêu cực. Ðôi khi nó là bước đệm
cần thiết và tất yếu để chuẩn bị cho một sự lột xác, một bước nhảy vọt. Chúng
tôi xin lưu ý thêm một điều rút ra từ sự quan sát của bản thân: sự cực đoan của
nhóm Mở Miệng được thừa nhận, được đánh giá như thế nào còn phụ thuộc vào mỗi
người, nhưng không thể phủ nhận thái độ nghệ thuật của nhóm đã được một số cây
bút khác hưởng ứng khá nhiệt thành, nếu không thì cũng chia sẻ. Có thể nghĩ đến
cái gọi là “tinh thần Mở Miệng” trong thơ hiện nay. Xét về mặt cảm quan thẩm mỹ,
sự lan rộng của tâm thức khủng hoảng gắn liền với những hành động nổi loạn, phá
phách trong ngôn từ này khó có thể chỉ đánh giá với một thái độ phủ định. Sự khủng
hoảng đó có thể là một dự báo cho một tinh thần thẩm mỹ mới thay thế cho những
cảm quan thơ ca đã trở nên xơ cứng, cũ mòn chăng?
Kết luận sơ bộ
Gọi là kết luận sơ bộ bởi sẽ là vội vã khi đưa ra bất cứ một phán quyết nào đối
với hiện tượng còn đang vận động này. Nhan đề của bài viết gọi đây là những hiện
tượng nổi loạn và xuyên suốt bài viết, chúng tôi thường dùng những từ như “phản
ứng”, “chối bỏ”, “khiêu khích”, “phủ nhận”…, và cũng hơn một lần chúng tôi nhấn
mạnh đó là những thái độ nghệ thuật không thể chỉ nhìn nhận như là những hiện
tượng cần phê phán, cảnh giác. Thậm chí, cần phải thấy đó là thái độ cần thiết,
hơn thế, là tất yếu để khởi đầu một quá trình văn học mới. Như mọi hiện tượng
khác, nghệ thuật không đứng yên, nó cũng có nhu cầu phải lột xác.
Các hiện tượng mà bài viết này điểm nhãn đều có chung một đặc điểm nổi bật. Đó
là những phá cách cực đoan so với quan niệm, kinh nghiệm thơ ca truyền thống. Cố
nhiên, hình thức cực đoan ở mỗi cây bút lại có một diện mạo không trùng lặp: có
cái cực đoan dường như nối tiếp sự cực đoan trong tham vọng cách tân của thế hệ
đi trước như Trần Nguyễn Anh với Mặc xanh áo em, có sự cực đoan nhất quyết
tìm một lối đi chưa được định vị trên bản đồ mỹ học. Sự cực đoan này trước hết
đem đến cho người đọc cảm giác lạ. Cái lạ chưa phải là chuẩn mực cao nhất trong
sáng tạo nghệ thuật, nó chưa hẳn đã đồng nghĩa với cái mới, nhất là cái đặc sắc,
độc đáo, nhưng nó có tác dụng như cú hích có khả năng đánh bật quán tính trong
cách cảm nhận, hình dung về thơ của người đọc. Nhiệt tình phá quy phạm là biểu
hiện có thể quan sát rất rõ nét trong thơ hôm nay, thậm chí, có cảm tưởng đối với
một số cây bút, sự phá vỡ quy phạm được xem là mục đích cuối cùng, mục đích cao
nhất. Giữa khiêu khích, phá phách và sáng tạo vẫn tồn tại một ranh giới nhất định,
cho dù ở nghệ thuật hiện đại, cái ranh giới đó có phần trở nên mong manh. Những
phá cách cực đoan trong thơ hiện nay, theo suy nghĩ của chúng tôi, vẫn chỉ có ý
nghĩa như là những phản ứng, vẫn chỉ dừng lại ở tính chất đặt vấn đề hơn là đưa
ra được một ý niệm mỹ học cụ thể mới mẻ. Tất nhiên, bản thân hành động đặt vấn
đề đã có nhiều ý nghĩa, nó là tiền đề để từ đó một ý niệm mỹ học mới được hình
thành.
Những hiện tượng mà chúng tôi mô tả trong tiểu luận này còn có một điểm chung,
có lẽ không phải ngẫu nhiên: chúng hầu như chỉ công bố trên các diễn đàn văn học
liên mạng. Còn khá sớm để so sánh vai trò của những trang văn học điện tử với
vai trò phất cờ của tờ Văn Nghệ mở đầu thời kỳ đổi mới trong văn học
năm 1986. Nhưng có thể thấy ngay những diễn đàn này hiện nay là những không
gian văn nghệ cởi mở hơn cả. Đây chính là điều kiện cần thiết để kích thích những
tìm tòi, thể nghiệm. Chúng tôi sẽ còn trở lại với đề tài nhận diện dòng văn học
trẻ trên mạng trong một tiểu luận khác.
Cuối cùng, chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng sự xuất hiện của những hiện tượng nổi
loạn trong thơ hiện nay có nguyên nhân sâu xa từ sự vận động của đời sống văn
hoá xã hội. Xét đến cùng, nó là khao khát được nói lên tiếng nói trung thực của
cá nhân, nói bằng ngôn từ của mình, vượt thắng những áp lực đè nén nặng nề lên
ngôn từ của người nghệ sĩ. Và như thế cuộc chơi ngôn từ này là một cuộc chơi
đòi hỏi các cây bút dám mạo hiểm, và hơn hết là sự can đảm.
Tác giả: Trần Ngọc Hiếu, nghiên cứu viên thuộc Tổ Lý luận, Khoa Ngữ Văn, Đại học
Sư phạm Hà Nội.
Chú thích:
[1] Đinh Bá Anh: Đọc Mặc xanh áo em.
Nguồn: evan.com.vn
[2] Susan Sontag: “Chống diễn giải”, Nguyễn
Đăng Thường dịch. Nguồn: www.talawas.org, 1.10.2003.
[3] Susan Sontag: Tlđd.
[4] Tiểu luận “The Literature of Replenishment” của
John Barth được nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc-Tuấn dịch là “Văn học của sự phong dật”,
trong bài “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại” in trong Văn học hiện đại
và hậu hiện đại- qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, NXB Văn Nghệ,
Hoa Kỳ 2002. Tiểu luận của John Barth dùng chữ “replenishment” để chỉ sư phong
phú của những khả thể, kỹ thuật văn chương mà mỹ học hậu hiện đại đã mở ra.
[5] Lý Đợi: “Thơ và chúng tôi không làm thơ”.Nguồn:www.talawas.org,
16-17.4.2004.
[6] Lý Đợi: Tlđd
[7] Hoàng Ngọc -Tuấn: “Viết: từ hiện đại đến hậu
hiện đại,” tlđd.
[8] Inrasara: “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn”. Nguồn:
www.tienve.org, 2005.
12/5/2005Trần Ngọc HiếuNguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc “Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy” tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005Theo http://www.talawas.org/.jpg)
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét