Phong cách
(Gốc La Tinh “stilus” - bút viết, cách viết). Trong văn học:
1) là một loại hệ thống nhất quán, có thể nhận biết, nhằm mục đích thẩm
mỹ, biểu hiện gián tiếp (qua hệ thống các hình thức kết cấu của lời nói trong
tác phẩm) các đặc điểm về mặt ngôn ngữ như ngữ âm, từ vựng - cú pháp v.v… trong
tất cả phát ngôn của các chủ thể lời nói, cũng như chức năng phát ngôn của
chúng;
2) là nguyên tắc điều tiết chung các đặc điểm phát ngôn nào đấy và hình
thức kết cấu của chúng trong tác phẩm, nguyên tắc này được nhận biết trên cái nền
của những hiện tượng nghệ thuật giống nhau, có thể tái tạo bằng cách bắt chước,
phong cách hóa, nhân bản, hay giễu nhại.
Về lý thuyết, có thể có hai định nghĩa bổ sung cho nhau về
khái niệm “Phong cách”: “Ở trường hợp này, phong cách được hiểu là một cái gì
chung nối kết hiện tượng được xem xét với các hiện tượng khác nào đó; trong trường
hợp khác, phong cách được hiểu như là sự biểu hiện của một hệ thống nhất quán
nào đó, của một hình thức nội tại chung nằm trong nền móng của một phạm vi hiện
tượng được khảo sát - nói cách khác, trong nền móng của một văn bản nào đó”…
Ngược lại, có thể hiểu phong cách theo nghĩa khác, nó là một cái gì đó đặc biệt,
tức là ở đây, những đặc điểm văn pháp có quan hệ với đặc thù của văn bản. Chính
trong trường hợp này, người ta nói về phong cách của một nhà văn hay một nghệ
sĩ nào đó nói riêng, hay về phong cách cá nhân nói chung (trong khi đó, theo
hướng tiếp cận thứ nhất, xuất phát từ các đặc điểm hệ thống trừu tượng, phong
cách cá nhân này như một tổ hợp cụ thể của các đặc điểm văn pháp)” (B.A.
Uspenski - Những vấn đề kí hiệu học phong cách dưới ánh sáng ngôn ngữ học.
TZS.4 (IV). Tartu, 1969, tr.487-488).
Cơ sở của quan niệm thứ nhất, quan niệm loại hình về Phong
cách văn học có thể là trực giác được tích lũy bằng kinh nghiệm so sánh. Về
quan niệm thứ hai, chỉ có thể xác định đúng đắn và chắc chắn cái đặc thù trên nền
của “cái chung”, hoặc “cái được thừa nhận chung”: nếu không, sẽ không rõ,
chúng ta được phép xem cái gì là dấu hiệu của cá nhân.
Khái niệm “Phong cách”, một mặt, có quan hệ với cấu trúc tác
phẩm. Định nghĩa về nó phải trả lời câu hỏi: nói về Phong cách, chúng ta chú ý
những đặc điểm loại gì và cấp độ hay bình diện nào của cấu trúc ấy. Mặt khác, hệ
thống các dấu hiệu của Phong cách là sự biểu hiện của một đường hướng sáng tạo
thống nhất, là sự phản ánh “ý chí nghệ thuật” của tác giả-người sáng tạo. Phong
cách là toàn bộ chỉnh thể (hay sự “tổng thể”) của tác phẩm; trong trường hợp
này, sự đo lường đặc biệt dành cho chỉnh thể nằm ở sự hiển thị, ở sự biểu hiện
ý hướng ấy từ bên ngoài đối với sự quan sát và lĩnh hội trực tiếp của độc giả:
“phong cách là sự hiện diện rõ rệt trực tiếp và sự biểu hiện chỉnh thể ấy trong
từng yếu tố hợp thành của tác phẩm và trong tác phẩm hoàn chỉnh như một chỉnh
thể”. Vì thế, Phong cách in đậm dấu ấn năng động của tác giả, nó là kết quả trực
quan của hoạt động sáng tạo: “phong cách hiện lên như là “cái khác của mình”
trong tương quan với khái niệm “tác giả” và có thể xác định như là sự biểu hiện
hữu hình, trực tiếp và rõ ràng nhất sự hiện hữu của tác giả trong từng yếu tố,
như “dấu vết” hoạt động tạo lập và tổ chức chỉnh thể nghệ thuật của tác giả được
phản ánh một cách vật chất và có thể nắm bắt được một cách sáng tạo”
(M.M. Girsman -Tác phẩm văn học: Lý thuyết về chỉnh thể nghệ thuật. M.,
2007, tr. 76, 83).
Khi đối chiếu các đặc điểm của tác phẩm vẫn được xem là những
dấu hiệu Phong cách với ý hướng của tác giả – người sáng tạo, tất yếu sẽ xuất
hiện ba hướng tiếp cận và theo đó, sẽ nổi lên ba bình diện của vấn đề:
1. Hướng tiếp cận tự nhiên nhất của độc giả với những đặc điểm
vẫn được xếp vào Phong cách của tác phẩm là ấn tượng chung về một “kiểu” hay một
“dạng” tác phẩm đặc biệt và độc đáo (với một tác giả, một khuynh hướng, một thời
đại, một nền văn hóa dân tộc). Kiểu quan hệ này của độc giả tương tự như việc
chúng ta làm quen với một con người: nhận thức sự độc đáo của một cá nhân cụ thể
và đồng thời cố gắng xác định sự phù hợp hoặc không ăn khớp giữa cá nhân ấy với
một loại người nào đấy mà chúng ta đã biết. Khi gặp lại một con người hay một
Phong cách nhiều lần, ta sẽ nhận ra cái riêng biệt và sự độc đáo của Khuôn Mặt
(hãy nhớ lại lời thơ của Baratynski về “không có biểu hiện chung cho một gương
mặt”) mà dứt khoát ta sẽ so sánh với những gương mặt khác, giống, hay không giống
như thế. G.O. Vinokur đã viết về tính khả tri như là phẩm chất quan trọng nhất
của Phong cách trong một công trình của ông: “Thí dụ, tôi đã đọc đoạn văn sau
đây: “Một năm, hai năm, ba năm, ừ, thì cũng được, nhưng mà lúc nào cũng dạ hội,
khiêu vũ, hòa nhạc, ăn tối, những chiếc áo dài vũ hội, những kiểu tóc, những cơ
thể khoe khoang nhan sắc, những tay tán gái còn trẻ và
không còn trẻ, tất cả đều một giuộc, tất cả tựa như biết được một cái
gì đó, tựa như có quyền sử dụng tất cả, cười cợt tất cả, khi mà năm nào cũng có
mấy tháng mùa hè ở dã thự với thứ thiên nhiên chỉ mang lại cho đám người giàu
có nhàn nhã cảm giác dễ chịu về đời sống như thế, khi mà lúc nào cũng âm nhạc
và đọc sách, vẫn là những kẻ lúc nào cũng hoắng lên với các vấn đề đời sống, mà
chẳng bao giờ giải quyết các vấn đề ấy, - khi mà tất cả những chuyện đó kéo dài
tới 7, 8 năm, nó chẳng những không hứa hẹn một sự thay đổi nào cả, mà còn mất hết
vẻ hấp dẫn, nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng, ý muốn được chết đã
tìm đến với nàng” [1].
Tôi sẽ nói chắc chắn đó là Lev Tolstoi, mặc dù tôi không biết những dòng này được
trích từ tác phẩm nào của Tolstoi. Điều quan trọng, tôi nhận ra Lev Tolstoi ở
đây không chỉ vì đoạn trích đã nói cái điều mà nhà văn này thường nói, không chỉ
nhờ vào giọng điệu mà nhà văn vẫn thường nói về những đối tượng như thế, mà còn
nhờ vào bản thân ngôn ngữ, vào những dấu hiệu cú pháp đặc biệt của nó” (G.O.
Vinokur – Nghiên cứu ngữvăn học. M., 1990, tr. 121). Ở đây,
chỉ số nói lên Phong cách tác giả không chỉ là cú pháp khác thường, mà còn là
quan hệ độc đáo với từ vựng: không tuân thủ các chuẩn mực văn học (“những tay
tán gái”, “một giuộc”) và bất chấp luật cấm sự trùng lặp những từ giống hệt
nhau (“nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng”),
tức là coi thường tất cả những gì có thể làm cho lời nói trở thành “đèm đẹp”.
Trong lịch sử nghiên cứu phong cách, hướng tiếp cận vấn đề từ
góc độ “diện mạo ngôn từ” được thể hiện rõ nhất trong định nghĩa tuyệt vời của
G-L. Buffon: “Le stile, c’est l’homme même”. Theo ý kiến của một chuyên gia hiện
nay, cần phải hiểu công thức ấy không phải theo nghĩa “phong cách thế
nào, thì con người thế vậy”, mà theo nghĩa “khẳng định phương thức triển khai
và tổ chức tư tưởng thuộc về cá nhân người viết”, hơn nữa, phương thức ấy đảm bảo
cho tác phẩm của nhà văn, như chính Buffon đã chỉ ra, tính toàn vẹn giống như
tính toàn vẹn mà ta tìm thấy trong các tạo tác của tự nhiên” (Podgaetskaia - Ranh giới của phong cách cá nhân//Lí thuyết phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại.
M., 1982, tr. 33). Định nghĩa của P.N. Sakulin được xác lập theo hướng ấy:
“Không thể đồng nhất Phong cách với cả hình thức nói chung, lẫn các thành tố
riêng lẻ của nó.
Phong cách là tổng thể các đặc điểm khiến hình thức này khác
biệt với hình thức khác tương tự như nó. Chẳng hạn, hình thức cấu trúc của một
ngôi đền có thể theo nhiều phong cách khác nhau: Gothic, Romance, Byzantine,
Moorish v.v…Phong cách là sự độc đáo, là sự khác biệt của hình thức này với các
hình thức khác tương tự như nó” (P.N. Sakulin - Ngữ văn học và văn hóahọc.
М., 1990, tr. 140). Bởi vậy, tính chỉnh thể thuộc về Phong cách, tức là “diện mạo”
đặc biệt của hình thức, bao giờ cũng là sự “độc đáo mang tính loại hình”. Thí dụ
như những đặc điểm hình thức trong việc lựa chọn và sắp xếp từ vựng của L.
Tolstoi mà ta nhận ra dấu ấn cá nhân khi so sánh tác giả ấy với các tác giả
khác đều mang tính loại hình nếu đối chiếu nhiều tác phẩm khác nhau của tác giả
này. Những dấu hiệu độc đáo được lặp lại, hay diễn đạt theo thuật ngữ của G.
Kaiser, “những đặc điểm phong cách học” (Stilzüge) - “những hiện tượng ngôn ngữ
tiêu biểu dùng để tổ chức tác phẩm như một chỉnh thể nhờ vào sự lặp lại của nó - biến Phong cách thành cái có thể nhận biết Mặt khác, thường các đặc điểm
phong cách ấy càng dễ xác định, càng truyền cảm và hữu hiệu, thì sự việc càng
nói nhiều hơn về những hiện tượng chệch ra ngoài lời nói “thông thường”. Chẳng
hạn, trong một bài thơ, nếu khuyết mạo từ nhiều lần ở vị trí mà ta chờ đợi nó
phải có, thì đúng là chúng ta đã bắt gặp một đặc điểm của phong cách hứa hẹn
nhiều điều có thể giải thích” (Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.
3. erweiterte Auflage. Bern, 1954, tr. 100-1-1. Bản dịch tiếng Nga của M.I.
Bent).
2. Không hẳn là hướng tiếp cận của độc giả, mà chủ yếu là hướng
tiếp cận vấn đề mang tính đặc thù của khoa học không chú ý tới khả năng nhận dạng,
mà tập trung vào mối quan hệ qua lại và quan hệ phụ thuộc lẫn nhau của các dấu
hiệu phong cách học, bao gồm cả những dấu hiện liên quan tới các cấp độ và các
bình diện khác nhau của cấu trúc nghệ thuật. Ở đây, cần kể tới cách định nghĩa
khái niệm Phong cách trong một bài nghiên cứu viết từ đầu thế kỉ XX của V.M.
Zirmunski: “… khái niệm phong cách không chỉ có nghĩa là sự cộng tồn thực tế, tạm
thời, hoặc có tính không gian, của các thủ pháp khác nhau, mà còn có nghĩa là sự
chế định nội tại của chúng, là mối liên hiện hữu cơ, hoặc liên hệ nội tại giữa
các thủ pháp riêng lẻ. Ấy là chúng tôi chưa nói: vào thế kỷ XVIII, ở Pháp từng
có một hình thức cổng vòm đặc biệt gắn với kết cấu một cửa chính hoặc mái cuốn
đặc biệt; chúng tôi khẳng định: cổng vòm như thế đòi hỏi phải có mái cuốn tương
ứng. Như một học giả cổ sinh học dựa vào một số xương hóa thạch động vật, có thể
biết được chức năng của nó trong cơ thể, phục hồi toàn bộ cấu trúc của hóa thạch
ấy, nhà nghiên cứu phong cách nghệ thuật dựa vào cấu trúc của cột trụ hoặc tàn
tích của tiền sảnh có thể giải cấu trúc đại quát chỉnh thể hữu cơ của tòa nhà,
“tiên đoán” các hình thức giả định của nó.
Chúng tôi xem những “tiên đoán” như
thế, tất nhiên chỉ ở mức độ rất đại quát, là những khả thể trong lĩnh vực phong
cách thi ca, nếu như tri thức của chúng ta về các thủ pháp nghệ thuật trong sự
thống nhất của chúng, tức là trong nhiệm vụ nghệ thuật cơ bản của chúng, sẽ phù
hợp với tri thức
của các vị đại diện cho nghệ thuật tạo hình hoặc các nhà cổ
sinh học” (V.M. Zyrmunski - Nhiệm vụ của thi pháp học// V.M.
Zyrmunski - Lý luận văn học. Thi pháp học. Phong cách học. L.,
1977, tr.34-35). Ở đây, sự nhận biết “cấu trúc” của tác phẩm nghệ thuật, của
sơ đồ mà nó dựa vào đó để kiến tạo và là nguyên nhân xuất hiện các “dấu hiệu đặc
thù” nào đấy đã thay cho việc dùng bản năng nắm bắt sự thống nhất của phong
cách khi nhận thức những biểu hiện trực quan của Phong cách.
Nhưng nếu như sáng tác nghệ thuật chỉ phỏng lại đơn giản một
nguyên tắc cấu trúc truyền thống nào đấy thì không thể nói về Phong cách như là
sự thống nhất trong mâu thuẫn giữa cái lặp lại và cái không lặp lại. Vì thế,
“cái được tiên đoán” trong diện mạo của tác phẩm cần phải kết hợp với “cái bất
ngờ”, còn hệ thống từ đó nảy sinh phong cách phải chưa hoạt động viên mãn, cạn
liệt. D.S. Likhachev từng nói về sự “thiếu chính xác” có tính nguyên tác của nền
kiến trúc châu Âu ở thời đại mà ông nghiên cứu: “Trong những tác phẩm đích thực
của nghệ thuật Roman, rất dễ phân biệt bên phải và bên trái cổng chính, đặc biệt
là các chi tiết điêu khắc; cửa sổ và cột trụ cũng không giống nhau Bản thân các
cây cột cũng khác nhau, khác nhau về đá được dùng làm cột, về hình thức (có thể
cột xoắn xen kẽ với cột nhẵn nhụi…). Nhưng module và tỉ lệ kiến trúc chung vẫn
không bị phá vỡ. Việc cảm thụ cấu trúc theo phong cách Roman đòi hỏi người xem
phải thường xuyên có sự “điều chỉnh”. Người xem mơ hồ cảm thấy phía sau mọi sự
khác biệt là một cây cột “lí tưởng”, anh ta tạo ra trong tâm trí ý niệm về cửa
sổ của bức tường ấy trong tòa nhà, hay vị trí ấy của bức tường, anh ta phục dựng
trong ý thức sự cân đối và tạo ra giữa sự thiếu chính xác của một tòa nhà trong
thực tế một bản chất lí tưởng nào đó, - bản chất đầy hấp dẫn bởi một số
điểm mập mờ, thực hiện chưa toàn ven, nói chưa cạn ý” (D.S. Likhachev - Mấy suynghĩ về sự “thiếu chính xác” của nghệ thuật//
D.S. Likhachev - Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỷ X đến thế kỉ XVII.
L., 1973, tr. 394-400). Tóm lại, trong Phong cách, cái định trước, cái tiên
đoán, tính cơ cấu luôn kết hợp với sự sống động và bất ngờ, và chính điều đó
mang lại cho nó đặc điểm cá nhân (của tác giả).
3. Có thể nhấn mạnh bản chất hai mặt của Phong cách, quan hệ
mâu thuẫn giữa nguyên tắc sáng tạo mang tính sinh sản và sự thực hiện cụ thể của
nguyên tắc ấy. Những đặc điểm hay dấu hiệu Phong cách, theo ý kiến chung, nằm
ngay trên “bề mặt của tác phẩm”, có nghĩa, chúng là kết quả gia công chất liệu
(ở đây là lời nói) và sự phân bố các yếu tố của nó trong không gian văn bản.
Nhưng với tư cách là hệ thống tạo nên “diện mạo của hình thức”, Phong cách thể
hiện một nguyên tắc có ý nghĩa sinh sản nào đó nằm ngay dưới chiều sâu của sự
sáng tạo nghệ thuật. Từ điển phổ thông năm 1771 của Pháp gọi
Phong cách là “một kiểu linh hồn của phát ngôn”. Theo công thức của một nhà lý luận hiện đại, “cấu tạo” (“facture”) của Phong cách là “cái bề mặt tác phẩm chỉ
ra cái đích thị là nó, nguyên tắc sáng tạo ấy nằm ở chiều sâu của tác phẩm và
có ở đó ngay từ đầu” (A.V. Mikhailov - Những vấn đề của phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học thời hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Những bình diệnnghiên cứu hiện đại.
M., 1982, tr. 344).
Bởi vậy, đã đủ bề dày truyền thống để sự phân biệt bề mặt “chất
liệu” và chiều sâu ngoài chất liệu cho phép tồn tại hai cách giải thích cơ bản.
Cách thứ nhất nhấn mạng sự di chuyển qua lại và sự bất khả phân tích trong thực
tế hai bình diện đối lập nhau giữa chất liệu được tác giả gia công và tổ chức với
thế giới quan của tác giả được thể hiện trong việc tổ chức chất liệu ấy. Nhưng
với cách hiểu về Phong cách bỏ qua những khác biệt của các bình diện tác phẩm
vì “sự thống nhất hình thức - nội dung” của, như đôi khi vẫn xuất hiện, sẽ
không thể khám phá sự thống nhất ấy theo đặc trưng của nó như là kết quả khắc
phục mâu thuẫn nội tại cụ thể. Vì thế, các mâu thuẫn xây dựng - sáng tạo sẽ được
tìm kiếm bên ngoài tác phẩm trong quan hệ qua lại giữa giữa cá nhân người sáng
tác và đối tượng mâu thuẫn với người sáng tạo ấy. Hướng tiếp cận trái ngược với
hướng tiếp cận nói trên xuất phát từ quan niệm cho rằng nguyên tắc sáng tác chi
phối Phong cách có một “tồn tại khác” về phía thực tại của độc-thính giả, hay
khán giả mà nó hiện hữu ở đó.
Phương án thứ nhất trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được
vạch ra trong mỹ học giai đoạn cuối thế kỉ XVIII - đầu thế kỷ XX. Trong bài viết Mô
phỏng đơn giản tự nhiên, bút pháp [2],
phong cách (1788) của Goethe, ba thuật ngữ được nêu ra nhằm chỉ ba tình huống
sáng tạo khác nhau:
1) nghệ sĩ sao chép các hình thức trực quan bên ngoài của
các đối tượng được cảm nhận trực tiếp khớp với đối tượng “tĩnh tại”(tức là một
yếu tố biệt lập, hoặc một bộ phận của tự nhiên);
2) Chiếm lĩnh một chỉnh
thể mà thực chất là thay thế “cuốn sách vỡ lòng vĩ đại của tự nhiên” bằng ngôn
ngữ riêng của nghệ sĩ và trao cho đối tượng một hình thức đặc thù của cá nhân
người cảm thụ phù hợp với một đối tượng - chỉnh thể của tự nhiên hết sức phức tạp,
bao gồm nhiều chi tiết và hài hòa ở bên trong;
3) Có thể có sự tổng hợp giữa sự
mô phỏng giản đơn một đối tượng nhìn thấy với sự chiếm lĩnh thế giới bằng tinh
thần: khi ấy sẽ nắm bắt được bản thân nguyên tắc tạo ra sự vật, chứ không phải
các hình thức của tự nhiên được lĩnh hội cùng lúc như là những hình thức vừa là
đặc thù của nó, vừa thể hiện tâm hồn của nghệ sĩ.
Cho nên, sự quan sát và nghiên
cứu các “chi tiết” được kết hợp với sự tự biểu hiện của người quan sát: “Nếu sự
mô phỏng đơn giản dựa vào sự sự kiến lập bình thản cái có thật, vào mọi sự quan
sát nó, còn bút pháp thì dựa trên sự thụ cảm các hiện tượng bằng một tâm hồn nhạy
cảm và tài ba, thì phong cách dựa trên những dinh lũy nhận thức vững chắc nhất,
trên chính bản chất của các sự vật, bởi vì chúng ta có nhiệm vụ nhận thức nó
trong trong những hình ảnh thị giác và xúc giác” (J-W Goethe - Tuyển
tập (bộ 10 tập). T.10, M., 1978, tr. 26-30). Nietzsche đã tạo ra nguồn
cảm hứng mới cho việc nghiên cứu sau này theo hướng không chia tách hai bình diện
“kĩ thuật” và “tư tưởng hệ” của vấn đề Phong cách. Trong Những ý nghĩ
không hợp thời (Unzeitgemäße Betrachtungen, 1873), ông nói về
Phong
cách, bàn về sự đối lập hai sức mạnh, hay là hai nền móng sáng tạo làm nên tác
phẩm mà theo ông, kiến trúc nằm ngoài sự đối lập ấy: “Từ bản thân, người kiến
trúc sư không đại diện cho cả trạng thái Dionysian, lẫn trạng thái Apollonian”.
Sau đó, gắn kiến trúc với sự “chiến thắng thời tiết khốc liệt” và “ý chí quyền
lực”, ông kết luận: “Tình cảm tối cao với quyền lực và đức tin thể hiện ở chỗ
nó có phong cách tối cao”; “Quyền lực … sống với ý nghĩ cho rằng không gì có thể
làm trái với nó; nó dựa vào chính bản thân mình… tất cả những điều đó tạo ra
phong cách tối cao” (F. Nietzsche - Tiểu luận về cái không hợp thời// F.
Nietzsche - Zarathustra nói như thế: Tác phẩm chọn lọc. Q.1, M.,
1990, tr. 385, 386). Vì “chiến thắng thời tiết khốc liệt” hiển nhiên trùng khớp
với trật tự Apollonian và đưa các yếu tố tự phát vô dạng vô hình
Dionysian vào khuôn khổ định sẵn, nên phong cách vĩ đại hay “tối cao” là kết quả
thâm nhập lẫn nhau giữa trật tự và tự phát (cho tới mức không còn có sự khác biệt
hoàn toàn giữa chúng), sự thâm nhập trở nên thiêng liêng như là quy phạm bởi một
uy thế không thể chối cãi (quyền lực).
Tư tưởng của Goethe có ý nghĩa tích cực ở giai đoạn giao nhau
giữa hai thế kỉ XIX và XX. Công trình nghiên cứu Bút pháp, diện mạo và
phong cách (1912) của Vyach. Ivanov trực tiếp nhắm vào bài báo của ông.
Nhưng thay vì ba khả năng sáng tạo do các nghệ sĩ khác nhau thực hiện, nhà triết
học Nga đã nhìn thấy sự trưởng thành biện chứng của một người sáng tác chuyển từ
khả năng này qua khả năng khác và bằng cách ấy vươn lên chiếm lĩnh và tái tạo
thế giới một cách mới mẻ, ở những cấp độ cao hơn. Theo Vyach. Ivanov,
tình huống khởi đầu là sở đắc “năng khiếu đặc sắc” của một “bút pháp [3] độc
đáo và giọng điệu riêng chỉ thuộc về anh ta”. Ở trường hợp này, “bút pháp”
không phải là phẩm chất sáng tác đã được tạo ra, mà là “nguyên tắc hình thái của
sự trưởng thành nghệ thuật” “đã chứa sẵn trong bản thân, như trong hạt giống, một
cá tính trong tương lai tựa như một tin tức tốt lành”. Tình huống thứ hai giống
như sự phủ định tình huống thứ nhất và chuyển sang tình huống tiếp theo: ấy là
“sở đắc một diện mạo nghệ thuật”, muốn đạt có được tình huống ấy, phải hi sinh
bút pháp. Nhưng kết quả của sự tự hi sinh này có thể là “một nguyên tắc hình
thái mới của đời sống sáng tạo”. Nếu ở trường hợp đầu, nhà triết học đề cập tới
âm nhạc (chắc chắn nó có nghĩa là nhân tố tự phát Dionysian), thì ở trường hợp
thứ ba, nguyên tắc mới - “phong cách” - trực tiếp gắn với Apollon: sức mạnh của
nó là sức mạnh của Thần y - “thực sự là sức mạnh của Apollon như Đức chúa Trời”.
Và để tìm được Phong cách “đôi khi cần phải biết khước từ diện mạo”. Chuỗi lập
luận tiếp theo của Vyach. Ivanov tỏ ra gần nhất với tư tưởng của Geothe: “Bút
pháp là hình thức chủ quan, phong cách là hình thức khách quan. Bút pháp mang
tính trực tiếp, phong cách mang tính gián tiếp…”. Nhưng điều được nói sau đó về
“phong cách lớn” lại là tái nhận thức, có ý tranh luận với các nhận xét của
Nietzsche: “Ông ấy đòi hi sinh cá nhân hoàn toàn, dâng hiến trọn vẹn cho nguyên
lí khách quan hay toàn vũ trụ, hoặc là trong tư tưởng thuần túy của nó (Dante),
hoặc là dưới dạng hình thức bổ trợ và tòng thuộc nào đấy, khẳng định sự hiệp
thông thần thánh” (Vyach. Ivanov - Tuyển tập. T.2. Bruxelles,
1974, tr. 616-626). Ở đây, tư tưởng của Nietzsche về uy thế mâu thuẫn với tư tưởng
về chủ nghĩa tập thể toàn dân hoặc toàn vũ trụ.
Về đại thể, nguyên tắc nhận thức bản chất của Phong cách
chung cho các nhà tư tưởng khác nhau sở dĩ có được ảnh hưởng lớn lao nhờ dựa
vào hai phạm trù quen thuộc là chủ thể và khách thể. Từ đây xuất hiện khả năng
đưa vấn đề sang ngôn ngữ của tâm lý học sáng tạo. Đồng thời, với cách tiếp cận
này, các đặc điểm thuộc những bình diện khác nhau của tác phẩm sẽ được trộn lẫn
với nhau: một mặt, thuộc văn bản; mặt khác, thuộc thuộc cấu trúc của thế giới
được mô tả và hệ thống giá trị được phản ánh trong cơ cấu thế giới của nhân vật.
Phương án thứ hai trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được
kiến tạo ở chính sự phân biệt bề mặt và chiều sâu của tác phẩm, dẫn tới quan niệm
nhị nguyên về hình thức. Nó là con đẻ của chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật
học châu Âu: trong cuốn Những khái niệm cơ bản của lịch sử nghệ thuật (1915),
Heinrich Velflin đã phân biệt “bình diện biểu hiện” và “phương thức mô tả như
chính nó”. Sau này, hướng tiếp cận mới mẻ này thể hiện hiệu quả lớn lao trong
các công trình nghiên cứu mĩ học của M.M. Bakhtin và A.F. Loshev.
Bakhtin phân biệt hai dạng hình thức - hình thức kết cấu tổ
chức chất liệu và hình thức cấu trúc giá trị điều chỉnh đối tượng thẩm mỹ. Theo
ông, bên ngoài sự phân biệt nghiêm ngặt hai loại hình thức ấy “không thể đặt vấn
đề đúng đắn về phong cách” (M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học,
tr. 22). Từ đây xuất hiện luận điểm tiếp theo, trong đó có khái niệm cơ cấu [4] (đúng
hơn là hai cơ cấu khác nhau): “Phong cách ngôn từ theo nghĩa đen (quan hệ của
tác giả với ngôn ngữ và các phương thức sử dụng ngôn ngữ do anh ta ước định) chỉ
là sự phản ánh phong cách nghệ thuật của nó (quan hệ với đời sống và thế giới đời
sống cùng phương thức chế biến con người và thế giới của con người do quan hệ ấy
ước định)” trong một bản chất định trước của chất liệu (M.M. Bakhtin - Mĩ
học sáng tạo ngôn từ. Tr. 169). Theo A.f. Loshev, vấn đề Phong cách gắn với sự
phân biệt “cấu trúc nghệ thuật” và cơ sở siêu cấu trúc” của nó; một mặt, phân
biệt “nguồn gốc cơ bản của phong cách” – “nguyên mẫu” hay là “mô hình gốc” của
nó và, mặt khác - “sơ đồ kết cấu của tác phẩm mà ta nói về phong cách của nó”
(A.F. Loshev - Vấn đề phong cách nghệ thuật.
Kiev, 1994. Tr. 224-225). Công thức ấy cũng như ý kiến của M.M. Bakhtin gần gũi
với luận điểm của A.V. Mikhailov: ““Lối văn” [5] phản
ánh biến thể của cái chung, trong khi đó, theo cách hiểu hiện đại, “phong cách”
bao trùm toàn bộ chỉnh thể của tác phẩm, mở ra con đường vào bên trong và do ý
nghĩa nội tại của chỉnh thể sinh ra” (A.V. Mikhailov -Vấn đề phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học hiện đại/ Lí luận phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại.
M., 1982, tr. 344). Việc phân biệt “phong cách ngôn ngữ” và phong cách “theo
nghĩa rộng nghệ thuật học của từ ấy” của D.S. Likhachev cũng tương tự như vậy
(D.S. Likhachev - Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỷ XVII.
Tr. 11)
Nghiên cứu kinh nghiệm định nghĩa khái niệm, cũng như kinh
nghiệm phân loại dựa trên những cơ sở khác nhau giúp ta nắm vững vấn đề Phong
cách. Phương thức mô tả so sánh các Phong cách khác nhau phổ biến nhất là sự đối
lập chúng với sự hỗ trợ của hệ thống khái niệm cặp đôi. Chẳng hạn, V.M.
Zirmunski đối lập hai cấu trúc phong cách trong bài Về thơ cổ điển và thơ
lãng mạn; việc phân chia các cấu trúc phong cách thành hai loại “giản đơn” và
“phức tạp” cũng thể hiện nguyên tắc ấy (V.P. Grigoriev); D.S. phân biệt các
Phong cách “gốc” và “thứ sinh”. Ai cũng biết, Heinrich Wölfflin cũng đưa ra
cách mô tả Phong cách như thế và lần đầu tiên nó được ông sử dụng trong cuốn
sách nổi tiếng Phục hưng và Baroque (1889).
[1] Xem:
L.N. Tolstoi - Tôi thấy gì trong giấc mơ/L.N. Tolstoi - Tuyển tập (bộ
22 tập), T. 14, tr.286 - 298. Đoạn văn trên được trích từ trang 292 - ND.
[2] Tiếng
Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” - ND
[3] Tiếng
Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” - ND.
[4] Tiếng
Nga: “установка” - ND
[5] Tiếng
Nga: “слог” - ND.
N.D. TAMARCHENKO
Người dịch: Lã Nguyên
Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) - М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250.
Theo https://www.vanhoanghean.com.vn/
Theo https://www.vanhoanghean.com.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét