Tân hình thức và hiệu ứng cánh bướm
Ra đi từ đạo
Một trong những câu nói nổi tiếng của Einstein được lập đi lập
lại nhiều lần: “Thượng đế không chơi xúc sắc với thế giới.” (God does not play
dice with the world). Điều này ngụ ý rằng ông không tin những tính năng căn bản
nhất của vũ trụ được căn cứ trên xác suất và sự bất định. (probability and
uncertainty). Nhưng nhà vật lý Joseph Ford tại Georgia Institute of Technology
khi đề cập đến lý thuyết hỗn mang trả lời: “Thượng đế chơi xúc sắc với vũ trụ,
nhưng là con xúc sắc đã được gài vào. Mục đích của toán học và vật lý bây giờ
là tìm ra con xúc sắc được gài vào theo những luật lệ nào.” Nhưng muốn tìm ra
luật tắc nào đã được gài vào thơ, phải nhìn từ nhiều góc cạnh, qua lộ trình từ
Tiền chiến, tự do, đến Tân hình thức, và từ nền tảng khoa học và nền thơ khác,
để nhận ra chân tướng thơ.
Theo các nhà nghiên cứu, thơ có từ cả 5 ngàn năm trước, và
bài thơ cổ nhất ở thời điểm này, thuộc nền văn hóa Mesopotamia. Một bài thơ của
nhà thơ Enheduanna, một tu sĩ cao cấp ở Nanna, được các nhà khảo cổ phát hiện
cách đây khoảng 150 năm, in trên những miếng đất sét, ca ngợi vị nữ thần Trăng
của tôn giáo Mesopotamia. Thơ, ở dân tộc nào cũng vậy, phát xuất từ hai nguồn
chính, những khúc ca dân dã và bài ca trong các nghi lễ tôn giáo. Như vậy, thơ
xuất hiện từ ngữ điệu hát, rồi theo thời gian - nhất là khi phát minh được chữ
viết, hình thành hệ thống luật tắc văn phạm - dần dần tạo ra nhịp điệu và tiết
tấu riêng từ ngôn ngữ, tách lìa thành ngữ điệu đọc.
Chữ viết và ngữ điệu thơ
Lịch sử bắt đầu từ Sumer, với nền văn minh đầu tiên của nhân
loại, Mesopotamia, thuộc vùng lưỡng hà Trung Á, giữa hai con sông Tigris và
Euphrates, Iraq và Iran ngày nay, vào khoảng 3200 trước Công nguyên. Khám phá lớn
nhất của nền văn minh này là chữ viết, Cuneiform, Hình nêm (wedge-shaped), khắc
chữ có dạng hình tam giác, trên miếng đất sét ướt rồi đem nung (khoảng 500 ký
hiệu), ghi lại sổ sách điều hành về thương mại và văn học. Cùng thời, người Ai
Cập có loại chữ tượng hình, Hieroglyphs, Linh tự, dùng để viết xuống những lời
nguyện, những bản văn có tính cách ma thuật liên hệ tới sự sống sau khi chết và
cầu nguyện thượng đế, có ý nghĩa như “ngôn ngữ của thượng đế”, nhưng sau đó nới
rộng phạm vi, ghi chép ranh giới đất đai, thủy triều lên xuống của sông Nile,
biến cố lịch sử và các phép tính toán. Hệ thống chữ Ai cập có khoảng trên 700
ký hiệu căn bản gọi là glyphs chia làm hai nhóm, biểu âm (phonograms) và biểu ý
(ideograms), và người đọc phải dùng cả hai để quyết định ý nghĩa của chữ. Hai hệ
thống Hình nêm và Linh tự đều thuộc loại biểu tượng và biểu ý (pictographic and
ideographic system), khó học, chỉ dành riêng cho một thiểu số giới chức và tăng
lữ.
Vào khoảng 1600 trước Công nguyên, người Phoenicia - nói tiếng
Semitic (Semitic language), Ả rập, Do thái và Ethiopia bây giờ - một sắc dân sống
dọc theo bờ biển phía Đông eo biển Địa trung hải (Lebanon ngày nay), giữa Ai cập
và vùng lưỡng hà, chuyên nghề thương mại, kết hợp hai hệ thống chữ viết của Ai
cập và Sumer, tạo ra hệ thống chữ viết ký âm alphabet (hai chữ đầu Alpha và
Beta của alphabet Hy lạp). Câu chuyện về người Phoenicia như một huyền thoại,
là những thương buôn và thủy thủ nổi tiếng ở thời cổ đại, tự nhận là Canaanites
(có nghĩa là buôn bán), mang theo hàng hóa (phẩm nhuộm, vải vóc, lừa ngựa, ngà
voi, quí kim…), kiến thức và văn hóa từ nơi này truyền đến nơi khác. Vì nhu cầu
buôn bán - không bảo đảm những người bình thường mà họ giao tiếp có khả năng am
hiểu ký hiệu Hình nêm và Linh tự, hơn nữa, những tên ngoại quốc khó diễn đạt bằng
hình tượng - ghi lại đơn đặt hàng, và gửi đi xa, họ cần một hệ thống chữ viết
ký âm để có thể chuyên chở chính xác nhiều ngôn ngữ của nhiều sắc dân khác
nhau. Alphabet của người Phoenicia gồm 22 mẫu tự, không có nguyên âm (vowels),
và người nói phải tự điền vào, có lẽ để tiện dụng cho nhiều thứ tiếng, bởi nếu
không có nguyên âm thì không thể phát âm (thí dụ Jackie, nếu không có nguyên âm
a, i, e sẽ thành Jck, không phát âm được). Mẫu tự alphabet của người Phoenicia
mau chóng trở thành kiểu mẫu cho những văn tự khác như Do thái (Hebrew), Ả rập,
Ai cập, Hy lạp và Roma. Vào khoảng 1000 trước Công nguyên, Hy lạp tiếp nhận chữ
alphabet của người Phoenicia thêm vào 3 nguyên âm, và thay đổi cho thích hợp,
sau đó khoảng 700 trước Công nguyên truyền qua Roma (tiếng Latin), và những văn
tự Âu châu ngày nay, qua ảnh hưởng của tiếng Latin đều dùng hệ thống alphabet.
Khoảng 64 trước Công nguyên, sau chiến thắng của Alexandre Đại đế từ Âu sang Á,
cái tên Phoenicia biến mất, và người phoenicia đồng hóa vào một giống dân khác,
như một số phận lạ lùng của lịch sử, để lại một món quà vô giá, mẫu tự
alphabet, điển hình cho một cơn gió bụi, giữa những cuộc suy trầm và nổi lên của
nhiều nền văn minh, từ Mesopotamia, Babylon, Ai cập, Hy lạp và Roma, chung
quanh eo biển Địa trung hải và vùng lưỡng hà.
Hình dạng mẫu tự alphabet là hình thức chỉ dẫn phát âm.Thí dụ,
hai vòng cong của chữ B chỉ môi trên và môi dưới, hoặc những mẫu tự khác, khởi
đầu là những nét vẽ đơn sơ của miệng, môi, mũi, răng, cổ họng và lưỡi, khi phát
âm. Theo William Bright, ngôn ngữ chia làm 2 đơn vị căn bản: Âm vị (phoneme), hay
đơn vị âm thanh (gồm các mẫu tự), khi nói lên hay viết xuống tự nó không có
nghĩa nhưng kết hợp với nhau thành chữ hay hình vị (morpheme), trở thành có
nghĩa, theo qui ước (những mẫu tự /b/, /i/, /t/ chẳng hạn, thành chữ ‘bit’). Chữ
viết mẫu tự alphabet chuyên chở âm nói, theo đúng cách trên. Trong tiếng Anh, một
câu nói bình thường lúc phát âm nghe rất ròn rã, vì một số âm không nhấn bị lướt
đi, rất giống iambic (không nhấn, nhấn). Nhưng khi viết trên giấy, đọc không lướt
âm, nghe không giống gì với âm thanh nói bình thường. Nếu chữ viết làm cho tiếng
nói hiện hình, hay một hình thức giữ lại tiếng nói, như những khúc ca, huyền
thoại, truyền kỳ ở thời chưa có văn tự, thì luật tắc của văn viết dựa trên luật
tắc của tiếng nói – với tiếng Anh, khi thói quen biến thành qui luật
(ungrammatical), không thiếu trường hợp, một số chữ bị bỏ đi (chủ từ, động từ,
liên từ…) trong những câu văn phức tạp - Thơ truyền thống vì vậy, chuyển âm
thanh nói lên mặt giấy, giống như âm thanh nói khi nói lên, thành luật iambic.
Còn thơ tự do (free verse), chuyển âm thanh nói lên mặt giấy, như ngôn ngữ khi
chưa lướt âm, thành văn viết, lúc đọc lên, không còn giống với âm thanh nói. Vậy
thì thơ hiện thân là ngữ điệu tự nhiên của ngôn ngữ, và luật thơ, chẳng qua là
cách thể hiện ngữ điệu tự nhiên giống như ngữ điệu tự nhiên, dù đọc lên hay ghi
lại trên giấy. Luật thơ cuối cùng, qua nhà thơ - kẻ nắm chắc cái hồn và âm
thanh tinh tế của ngôn ngữ - đã bị hóa giải, không còn là mối bận tâm, tiềm
tàng sẵn từ trong vô thức, và luật tắc chúng ta gặp nơi các sách giáo khoa,
cũng chỉ là phương tiện để tìm hiểu thơ.
Trong khi chữ viết Trung hoa, có vào khoảng 1200 trước Công
nguyên, chia làm 6 kiểu (type), và chỉ có 1 trong 6 kiểu chứa hai yếu tố biểu ý
và biểu âm, như chữ ma (mẹ) gồm chữ nữ (biểu ý người đàn bà) và chữ mã (biểu âm
giống như ma). Nhưng dân tộc Trung hoa lại có rất nhiều ngôn ngữ khác nhau, như
Phúc kiến, Triều châu, Quan thoại, Quảng đông, Hẹ, Hải nàm… người nói tiếng này
không hiểu người nói tiếng khác, và chỉ có thể qua mặt chữ, vả lại yếu tố biểu
âm phải phân tích ra mới biết được, nên không có ích dụng gì. Chữ Trung hoa vì
vậy thuộc về hệ thống hình tượng (logographs), mỗi hình tượng tương đương với một
chữ, không có dấu hiệu của sự phát âm nên trở thành một hệ thống biệt lập, rất
ít liên hệ tới âm thanh và ngữ vựng của tiếng nói. Từ đó thơ Đường là loại thơ
dựa vào chữ và hình ảnh của sự vật, thu vào một thế giới riêng. Thơ chẳng phải
để chuyên chở đời sống, mà là một nghệ thuật tu từ, một trò chơi thanh nhã và
sính chữ, dành riêng cho giới quan cách.
Văn hóa Việt mấy ngàn năm dựa vào Hán học, dùng chữ Hán để
làm thơ, thi cử, lâu ngày trở thành văn viết, giao tiếp nơi quan trường. Cách
làm thơ rập khuôn theo thơ Đường, dựa vào chữ, hình ảnh, và điển tích, cố làm
cho ngôn ngữ cô đọng, khó hiểu - và vì quá chú tâm vào chữ (tìm chữ, dụng chữ)
và mỹ cảm văn chương nên không phát huy được tư tưởng, ngoài một thế giới nhập
nhòa của chữ. Song song đó có loại văn chương truyền khẩu hay văn chương bình
dân, hình thành tự nhiên, phối hợp bằng trắc, khởi đầu từ những chữ kép như cha
mẹ, chị em, bà cháu… nhân lên thành câu thơ. Ca dao lục bát, rất ngắn gọn, 2
hay 4 câu, là ngôn ngữ có vần điệu, không phải câu nói bình thường, do những
người có học làm ra, kết hợp giữa cách làm thơ Đường và ngữ điệu hát đồng dao,
để răn dạy đời, hay phản ảnh tâm tư, tình cảm của con người và là nhu cầu trong
sinh hoạt của một xã hội nông nghiệp. Có lẽ ca dao lục bát thịnh hành ở những
thời kỳ phong kiến cho đến hết thời kỳ Tiền chiến. Sau Tiền chiến vì hoàn cảnh
chiến tranh, ly tán, và sự bành trướng đời sống thị dân, cho đến bây giờ, ca
dao lục bát chỉ còn ghi nhận ở trong sách vở, như một dấu tích của thời gian, rất
hiếm khi nghe được những giọng hò câu hát xa xưa. Nếu ca dao lục bát được coi
như đậm đà bản sắc dân tộc thì bản sắc ấy chỉ là bản sắc của những thời kỳ rất
lâu rồi. Bản sắc dân tộc hay văn hóa là những dòng chảy không bao giờ cố định,
luôn luôn đổi thay vì đời sống xã hội và con người chẳng bao giờ dừng lại.
Chữ nôm thay thế chữ Hán, chữ theo mẫu tự Latin - còn gọi là
chữ Quốc ngữ - thay thế chữ nôm. Sự phát minh ra chữ Quốc ngữ là một biến cố lớn,
giúp người Việt tạo nên cuộc cách mạng thơ ca Tiền chiến. Tiếng Việt thuộc ngôn
ngữ độc âm, và chữ Quốc ngữ dùng mẫu tự alphabet làm căn bản, chữ viết giống
phương Tây, tải âm. Sự liên hệ giữa Hán tự và chữ Quốc ngữ có lẽ, tương tự như
tiếng Latin và những ngôn ngữ ngày nay ở phương Tây. Trong thời Trung cổ
(1000-1450) Latin là một ngôn ngữ chính thức, qua ảnh hưởng và quyền lực giáo hội,
sử dụng toàn khắp Âu châu. Nhưng ở thời kỳ này những nhà thơ cũng bắt đầu sáng
tác bằng ngôn ngữ địa phương của họ. Đến thời Phục hưng (1450-1674), thừa hưởng
truyền thống ngôn ngữ Latin, các ngôn ngữ Đức, Anh, Pháp… đã thiết lập được những
hệ thống giáo dục vững chắc về văn phạm, lý luận và thuật hùng biện, đưa văn viết
đến tình trạng tinh vi ngày nay. Các ngôn ngữ này thuộc hệ thống đa âm, khó biến
hóa chữ nên thơ và văn xuôi vẫn giữ chung một nền tảng văn phạm, có những
nguyên tắc phân biệt rõ ràng. Trong khi đó, chữ Quốc ngữ mới hơn một thế kỷ - kể
từ lúc chính thức được sử dụng vào năm 1865, với sự ra đời của tờ công báo
“Nông Cổ Mín Đàm” - chưa phát triển được hệ thống lý luận, văn phạm, lại là một
ngôn ngữ độc âm, dễ hoán chuyển, thơ không những chưa thoát khỏi ngữ điệu hát,
mà càng lúc càng xa lìa và phá vỡ cấu trúc văn phạm tự nhiên của ngôn ngữ, rơi
vào một thế giới mơ hồ huyền bí, thuần hình ảnh và cảm xúc.
Từ Tiền chiến đến tự do
Khi thoát ra khỏi luật tắc bó buộc của Đường thi, thơ Tiền
chiến quay trở lại, nương theo ngữ điệu hát hò của ca dao lục bát, đồng thời mượn
hình thức 7 chữ và 5 chữ và vần của thơ Đường (giống thơ tiếng Anh, mượn vần của
thơ Latin) làm thành các thể thơ 5 và 7 chữ, mượn câu 8 của lục bát, biến thể
thành thơ 8 chữ. Và như thế thơ luật thơ Tiền chiến khá đơn giản, gồm ngữ điệu
tự nhiên của ca dao lục bát và vần. Để nhuần nhuyễn trong cách ngâm nga, thơ
thường dùng vần bằng, tuy nhiên cũng có một số nhà thơ chuyên dùng vần trắc,
khó ngâm, nhưng vẫn nằm trong phạm trù chữ, âm thanh và hình ảnh. Khi dựa vào
ngữ điệu hát, thơ Tiền chiến đã hạn chế vào sự diễn tả tâm tình như ca dao lục
bát. Ảnh hưởng thơ Pháp thời lãng mạn chỉ đơn giản trên những chủ đề về tình
yêu, cá nhân chủ nghĩa và lãng mạn, phù hợp với tuổi thanh niên nam nữ thời kỳ
mới lớn (cũng có thể thêm vần đôi). Giữ lại hình thức và vần của thơ Đường, kéo
theo khí vị Đường thi còn sót lại sau thời suy tàn Nho học, vô tình đã là một gạch
nối giữa cổ điển và dân gian, làm thành nền thơ của thời đại thuần Việt.
Sự giống nhau về mẫu tự Latin qua chữ viết, dễ học hơn Hán tự
khiến người Việt có khuynh hướng tiếp thu văn hóa phương Tây. Nhưng khi trụ vào
chữ, quay đi quay lại chỉ một số chữ đó, cùng vần điệu, dễ thành sáo và nhàm
chán, không chuyên chở được tư tưởng, vì vậy không đáp ứng được với những khao
khát hiểu biết và kiến thức từ phương Tây, đưa tới cuộc phản kháng của phong
trào thơ tự do vào thập niên 1960. Thơ tự do Việt với khởi đầu đầy khích động,
lôi kéo mạnh mẽ thành phần sinh viên học sinh, nhưng sau đó, vì hoàn cảnh chiến
tranh, thiếu điều kiện học hỏi, nhất là những nguyên tắc thơ từ phương Tây, mau
chóng rơi vào khủng khoảng - cho đến bây giờ đa số những bài thơ tự do vẫn chưa
thoát khỏi hình thức của thể loại thơ dịch. Khi phá vỡ vần điệu, một phương tiện
rất mạnh để tạo cảm xúc, thơ tự do nghiêng về lý trí với mục đích nói lên được
tư tưởng cao hơn là những đề tài chung chung và hạn chế của Tiền chiến, nhưng
muốn thế, đáng ra phải thay đổi cách làm thơ- chú tâm tới cấu trúc câu để hướng
tới một cấu trúc toàn thể, cú pháp văn phạm rõ ràng, và mỗi nhà thơ phải tìm
phương pháp tạo nhạc riêng - thì thơ vẫn dựa vào phép tu từ, tạo chữ và hình ảnh
chỉ khác, chữ khác tạo ra hình ảnh khác. Thơ trở nên dài dòng, rườm rà và tối
nghĩa, sa lầy vào thế giới ý niệm, loay hoay trong cách biểu hiện tâm tư khắc
khoải, một chiều của chính nhà thơ. Nếu thơ Tiền chiến từng được coi như một
mùa gặt mới, thì thơ tự do cũng có tác phẩm gây được ấn tượng mạnh, thấm đẫm chất
Việt và hồn Việt, với tập “Bến Lạ” của nhà thơ Đặng Đình Hưng, xác định vị trí
và giá trị của thơ tự do, và cũng chỉ dừng tại đó. Cùng thời, thơ vần điệu có một
tài năng xuất sắc là nhà thơ Bùi Giáng, tận dụng mọi ưu thế của ngôn ngữ độc
âm, hoán chuyển chữ, tạo nhịp mới, biểu âm, làm vô nghĩa câu thơ và bài thơ, vừa
đẩy vần điệu tới cùng tận của phép làm thơ, đồng thời cũng phá hỏng vần điệu. Sự
dằng co giữa tự do và vần điệu kéo dài suốt ba thập niên, làm người đọc một phần
đã mòn mỏi với vần điệu, một phần thất vọng về thơ tự do với những ý tưởng và
hình ảnh tự nó chỉ là ý tưởng và hình ảnh, đặc chữ, đơn điệu, rất ít nhạc tính
và các yếu tố nghệ thuật. Và những bài thơ tự do được nhiều người đọc lại là những
bài thơ mang nhiều âm hưởng Tiền chiến. Cuối cùng, thơ chỉ dành cho những người
làm thơ và bạn bè của nhà thơ đọc với nhau, ảo tưởng về sự cao siêu bí hiểm, mà
thật ra cũng chẳng có gì cao siêu bí hiểm. Thơ đánh mất công dụng là phương tiện
giao tiếp, chuyên chở tư tưởng, đời sống và văn hóa của con người, trở thành
phương tiện cho chính nhà thơ tự tra vấn mình.
Vào đầu thập niên 1990, cuộc phản kháng lần thứ hai xảy ra,
chủ yếu ở hải ngoại với những nhà thơ như Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh., Nguyễn
Hoàng Nam… với đề tài tính dục, và những bài thơ Tân kỳ trên TC Thơ. Cuộc phản
kháng lần này dễ lầm là phản kháng với vần điệu, vì đa số những nhà thơ đều làm
thơ tự do, nhưng không phải. Đây là cuộc phản kháng với phép làm thơ biến thơ
thành trò chơi chữ, xa lánh đời sống, với cảm xúc và hình ảnh giả tạo. Đề tài
tính dục và những bài thơ Tân kỳ như “Bưu thiếp của người anh ở Mỹ” của nhà thơ
Nguyễn Đăng Thường hay bài thơ về bàn cờ tướng, “Những ngày vô cảm” của Nguyễn
Hoàng Nam… kết hợp thành một sức công phá khó có thể phủ nhận, bởi nếu những
bài thơ tính dục quá trần trụi, dễ dấy lên tâm lý tẩy chay, thì những bài thơ
Tân kỳ lại gây nên sự bối rối, ngỡ ngàng, đòi hỏi người đọc phải am hiểu tường
tận những phong trào tiền phong phương Tây, chẳng phải chỉ trong phạm vi văn học
mà cả hội họa và kịch nghệ. Cuộc phản kháng không kém sôi nổi - nhưng không giống
thời kỳ thơ tự do thập niên 1960, những nhà thơ ở thập niên 1990 sống và tiếp
xúc trực tiếp với xã hội, ngôn ngữ và nền văn hóa phương Tây - xảy ra vừa nhanh
chóng vừa mạnh mẽ, mở đầu cho thơ Tân hình thức xuất hiện đột ngột sau đó.
Nếu không có hai cuộc phản kháng ở nửa đầu và cuối thập niên
chót của thế kỷ 20, có lẽ không có Tân hình thức vào năm đầu tiên của thế kỷ
21. Và nếu không có cuộc cách mạng thơ ca thực sự của Tiền chiến thì thơ Việt
làm gì có phản kháng, làm gì có sức sống để biến đổi. Mà cuộc đổi thay nào cũng
phải từ từ, từng bước một, và cần có thời gian. Nửa thế kỷ từ Tiền chiến, tự do
đến Tân hình thức cũng là khoảng thời gian vừa đủ. Nếu thơ Hoa kỳ cuối thế kỷ
20 là sự khủng hoảng về thể thơ (form) thì thơ Việt là sự khủng hoảng về phép
làm thơ (poetics). Thơ Hoa kỳ quay về với cổ điển và truyền thống thì thơ Việt
là một hành trình định hướng lại cho phù hợp với ngôn ngữ và sự phát triển của
thơ.
Tân hình thức
Con người là sản phẩm của nhận thức (hay ngược lại), bị ràng
buộc và vướng mắc trong nhận thức, dễ đưa tới ngộ nhận về thể thơ truyền thống,
mang ý nghĩa chỉ như một hình thức. Bởi những vật thể trong thiên nhiên, biến cố
trong đời sống chẳng phải đều có một hình thể hay sao? Theo Plato (Theory of
Forms), hình thể có một ý nghĩa trừu tượng, nếu tách ý niệm vòng tròn ra khỏi một
trái banh với màu sắc và sức nặng riêng của nó… và quan tâm tới chính vòng
tròn, chúng ta có hình thể (form) vòng tròn. Plato cho rằng vòng tròn hiện hữu
ngoài và khác hơn trái banh, độc lập với trái banh và ý nghĩ của chúng ta về
nó. Tất cả những vật thể có hình tròn, chỉ là bản sao của cùng một hình thể
hình tròn. Hình thể bất biến, hiện hữu ở ngoài không và thời gian, trong khi vật
thể, như trái banh, hiện hữu ở một nơi chốn và thời gian đặc biệt. Hình thể thuần
túy, không hòa hợp với bất cứ yếu tố nào của vật thể, hiện diện qua sự vật, dù
rằng sự vật có thể bị phá hủy đi.
Khi phân tích như vậy, cho tới bây giờ, không còn đúng nữa vì
ngay cả tinh thần và thể xác, không gian và thời gian cũng không thể phân chia.
Không gian và thời gian là những phần của toàn phần gọi là không-thời gian.
Không-thời gian có bốn chiều kích, ba chiều cho chúng ta vị trí trong không
gian và một chiều là vị trí trong thời gian. Khi bước đi, chúng ta chuyển động
trong không-thời gian, và khi đứng lại (bởi thời gian trôi qua) cũng chuyển động
trong không-thời gian. Kinh nghiệm về thời gian là kết quả của sự chuyển động tới
của chiều thời gian này trong không-thời gian.
Gọi là chuyển động tới, có nghĩa là theo một đường thẳng tuyến
tính, như đồng hồ cơ học, trong khi thời gian thật sự là một vận hành phi tuyến
tính, tùy thuộc cường độ và nhịp điệu, một thứ thời gian Fractal cuộn lại, tràn
đầy, tách lìa, tuôn chảy, chung góp, im lặng, lấp lánh, những khoảnh khắc hiện
xuất của sự thật. Thể thơ thì trung tính (neutral), như cái vỏ bọc ngoài, từ đó
dẫn tới một cái nhìn về Tân hình thức (New Formalism). Gọi là Tân hình thức có
nghĩa là lấy những thể cũ (old form) tiêu biểu cho một nền văn hóa, một truyền
thống, định hướng lại, mang ý nghĩa vừa hòa tan vừa nối kết, giữa thời đại này
và thời đại khác.
Thơ Cổ Anh (Old English Poetry) thuộc thời kỳ Anglo-Saxon
(440-1066), khi bắt đầu có sự xâm lăng và di dân từ những bộ lạc Angles, Saxons
và Jutes từ phần Bắc nước Đức ngày nay tới Anh. Đây là thời kỳ đầu tiên tiếng
Anh xuất hiện dưới hình thức chữ viết. Trước đó, những nhà học giả không biết
gì ngoài những mảnh còn truyền lại nơi các trường học. Thơ chủ yếu, đọc bởi những
người ngâm thơ dạo (gleeman), kể những chuyện bằng thơ rất dài. Có thể kể bài
hùng ca “Beowulf” vào thế kỷ thứ 8 của một nhà thơ Thiên chúa giáo (khoảng 750
sau Công nguyên), về cuộc phiêu lưu kỳ diệu và thử thách của người anh hùng,
Beowulf, với hàng loạt những con quái vật hung ác. Thơ dùng phép điệp vận (chữ
bắt đầu cùng một âm), giúp người nghe dễ theo dõi câu chuyện và dễ nhớ, thí dụ
như: “The Hall of the Heart”, “Fitted and Furnished”… Trong dòng chỉ cần 4 âm
tiết nhấn và số âm tiết không nhấn không giới hạn, dừng ở chỗ ngắt giọng. Dòng
thông thường là vắt dòng, không ngừng ở cuối dòng (end-stopped) và không vần. Ở
đây chúng tôi không đề cập tới sự khác biệt về mặt chữ, văn phạm và cách phát
âm giữa tiếng Anh cổ và tiếng Anh hiện thời.
Vần xuất hiện trong thơ tiếng Anh sau thời kỳ Anglo-Saxon - nguyên nhân do sự lấn chiếm của công tước William, người Normandy, thuộc một tỉnh
ở miền Bắc nước Pháp, lên ngôi vua nước Anh vào ngày Giáng sinh năm 1066 - qua ảnh
hưởng thơ Latin, đặc biệt là những bản thánh ca trong nhà thờ, đồng thời cũng
là thời kỳ ngôn ngữ Anh bắt đầu trở nên giàu có, phổ quát, bởi sự pha trộn với
các ngôn ngữ gốc Đức, Pháp và Latin. Tuy vậy, vần gần như không có giá trị
trong các ca khúc vì khó tạo nên âm điệu du dương, và không thích hợp với tính
tự nhiên của ngôn ngữ tiếng Anh, chủ vào nhấn giọng. Vào cuối thế kỷ thứ 15,
nhà thơ Anh Earl of Surrey (1517-1547) trong khi dịch một phần tác phẩm
“Aeneid” của nhà thơ Ý, Virgil (70-19 trước Công nguyên), kết hợp giữa không vần
của thơ Ý và cách đếm âm tiết của thơ Pháp làm thành loại thơ không vần (blank
verse), iambic pentameter không vần. Thơ không vần trở thành ưu thế.
Chủ nghĩa hậu hiện đại ưu tú ở thập niên 1980, như một ánh chớp
lóe lên rồi mau chóng tàn lụi. Những nhà trí thức bận tâm tới lý thuyết, lý trí
và trừu tượng, không phải với cảm xúc, niềm tin và sự thực, cho chúng ta ấn tượng,
mọi thứ đều được cho phép, không giới hạn và nghệ sĩ tự do thể hiện chính mình
trong bất cứ cách nào họ muốn. Chủ nghĩa hậu hiện đại thời kỳ này, căn cứ trên
niềm tin về cái Tôi (I) tự do (hay cá thể), không giới hạn và không bị giới hạn.
Nhưng ngoài cái Tôi tự do, còn có cái Chúng ta (We) giới hạn và bị giới hạn bởi
những cái Tôi tự do. Và như vậy, sự nối kết giữa cái Tôi và Chúng ta (hay cá
nhân và xã hội) cho một ý nghĩa mới, chẳng khác nào thơ Tân hình thức, nối kết
nhiều truyền thống, nhiều nền văn hóa. Khi phá vỡ ranh giới giữa cá thể và tập
thể, Tân hình thức là một hiện tượng tự nhiên, vượt ngoài tinh thần trường
phái, có một giáo chủ, một tuyên ngôn, một khái niệm đã lỗi thời của phong trào
tiền phong hiện đại. Lấy thí dụ, trong hội trường hay trên sân khấu, khi diễn
giả có lối thuyết giảng lôi cuốn, hoặc một pha trình diễn hay, bất thình lình
có tiếng vỗ tay, thì tiếp theo hàng loạt những tiếng vỗ tay nổi lên. Tiếng vỗ
tay đầu tiên lập tức hòa lẫn với những tiếng vỗ tay khác, là một strange
attractor (điểm quyến rũ kỳ lạ) hay yếu tố của trật tự, theo lý thuyết hỗn mang
(Chaos Theory). Những tiếng vỗ tay, mới đầu hỗn loạn, nhưng dần dần nhập thành
một nhịp điệu rất đều, hình thành yếu tố trật tự khác, không bao giờ giống
nhau. Tân hình thức cũng vậy, là một hiện tượng tự nhiên, ai cũng như ai, bình
đẳng, và cùng bị cuốn vào trong một chuyển động lớn.
Tân hình thức Việt là con đường ngược chiều với Tiền chiến và
ca dao lục bát, giải phóng khỏi vần và ngữ điệu hát (vần điệu), chắt lọc các yếu
tố thơ cổ điển, thơ tự do và thơ không vần tiếng Anh, dùng ngữ điệu tự nhiên của
những câu nói thông thường, vắt dòng và kỹ thuật lập lại (không vần), giống Tiền
chiến, mượn các thể thơ 5, 7, 8 chữ như một hình thức nối, giữa truyền thống và
hiện đại. Vần, nếu là yếu tố mạnh trong ngữ điệu hát, thì lại là yếu tố trở ngại
trong ngôn ngữ thông thường, làm mất tự nhiên, và không còn cần thiết. Nếu thơ
Tiền chiến chủ yếu dùng cách hoán chuyển chữ của ngôn ngữ độc âm, và thơ Tân
hình thức Hoa kỳ quay về truyền thống, sắp xếp các âm tiết nhấn, thì thơ Tân
hình thức Việt làm một khúc rẽ tuyệt vời, không dựa vào ngôn ngữ mà vào những yếu
tố ngoài ngôn ngữ trong cách vận hành của các hiện tượng đời sống, chẳng khác
nào các thế võ Trung hoa hình thành từ sự học hỏi những động tác của loài cầm
thú. Chúng ta thử bước qua nền tảng khoa học, tìm hiểu những hiện tượng tự
nhiên, rút tỉa, so sánh, áp dụng, để tạo nhạc tính cho thơ Tân hình thức.
CẤT BƯỚC VÀO ĐỜI
Hơn hai ngàn năm kể từ Euclid, và gần ba trăm năm kể từ
Newton, khoa học làm một cuộc cách mạng chưa từng có, với lý thuyết hỗn mang và
hình học Fractal, trở thành Tân khoa học (New Science), thay đổi sự am hiểu
toàn triệt của con người về hiện thực. Nếu khoa học được coi như triết học tự
nhiên (Natural Philosophy) thì từ bấy lâu nay, đã không đúng với thực tại, bởi
thế giới chúng ta đang sống không có những góc cạnh trơn tru (smooth edge), mà
là thô nhám (rough edge). Những bề mặt trơn tru không có trong thiên nhiên, và
hình học Euclid với đường thẳng, đường tròn, hình vuông, khối vuông, chỉ là những
hình dạng lý tưởng của con người, không phải do thiên nhiên tạo ra. Euclid là một
nhà toán học Hy lạp, sống vào khoảng 300 trước công nguyên, học trò của học trò
Plato, là giáo sư và học giả tại Alexandria, Ai cập, tác giả cuốn “The
Elements”. Định đề Euclid gồm 5 định đề căn bản:Cuộc đời có những chuyện lạ lùng, không ai ngờ trước, chỉ với
một chiếc máy điện toán đã đưa tới sự khám phá ra lý thuyết hỗn mang và hình học
Fractal (Fractal Geometry), để rồi khoa học bước ra khỏi thế giới thuần lý, trừu
tượng, trở về hiện thực, giải thích những hiện tượng đời sống. Lý thuyết hỗn
mang được định nghĩa như sự vận hành ngẫu nhiên xảy ra trong một hệ thống tất định.
Một sự cố xảy ra, xảy ra ai cũng có thể biết trước vì nó đã từng xảy ra trong
quá khứ.
Newton và Einstein đều căn cứ trên nguyên lý tất định như thế qua những
công trình khoa học của họ. Nhưng thực tế không bao giờ có chuyện đó, vì chỉ một
ảnh hưởng tình cờ rất nhỏ, ngoài sự hiểu biết của chúng ta, và có khi chẳng
liên quan tới biến cố, cũng đưa tới kết quả khác hẳn.
1. Có thể vẽ một đường thẳng đi qua bất cứ hai điểm nào.
2. Có thể kéo dài đường thẳng đến vô tận.
3. Có thể vẽ một đường tròn với một bán kính và tâm điểm.
4. Tất cả các góc giống nhau đều bằng nhau.
5. Với một đường thẳng và một điểm ở ngoài đường thẳng, chỉ
có thể vẽ một đường thẳng song song, và chỉ một đường thẳng mà thôi.
Hình học Euclid còn gọi là hình học phẳng, được coi như bản
thánh kinh về toán học, chi phối và được áp dụng cho đến nửa thế kỷ thứ 19, khi
hình học phi Euclid (Non-Euclid), được phát hiện với những nhà toán học như
Carl Friedrich Gauss (1777-1855), Nhà toán học Nga Nikolay Ivanovich
Lobachevsky (1793-1856) và nhà toán học Hungary Janos Bolyai (1802-1860). Hình
học phi Euclid chỉ không đồng ý với hình học Euclid một điểm: “Với một đường thẳng
L và từ một điểm ngoài đường thẳng, có thể vẽ vô số những đường thẳng song song
với đường thẳng L.” Tới thế kỷ thứ 15, Johannes Kepler (1571-1603) là người đầu
tiên nhận ra quĩ đạo của những hành tinh là hình bầu dục (ellipse), không phải
vòng tròn. Sir Issac Newton (1642-1727) và Gottfried Wilheim Leibniz
(1646-1716) phát hiện ra Calculus, dùng phép vi phân (differentiation) và tích
phân (integration), mở ra cách cửa vô cùng tận để diễn đạt và giải thích những
bí ẩn của vũ trụ qua toán học. Và sau này Einstein dựa vào ý niệm của cả hình học
phi Euclid và Newton để phát triển thuyết tương đối.
Vào thập niên 1970, Benoit Mandelbrot (sinh năm 1924), nhà
toán học và vật lý Pháp sinh tại Ba lan, làm việc cho hãng IBM, đã khám phá ra
hình học Fractal (Fractal Geometry), tác phẩm của ông, “The Fractal Geometry of
Nature” (1977), khi quan sát và nghiên cứu những hình dạng không đều đặn, không
liên tục và đứt gãy, trong thiên nhiên. Yếu tố chính của hình học Fractal là sự
tự tương đồng (Self- Similarity), có nghĩa là nếu phóng đại một hình ảnh, nó sẽ
giống y hình ảnh chưa phóng đại. Cụ thể, khi bổ một nhánh bông cải
(cauliflower), cứ bổ nhỏ dần, nhỏ dần, miếng nhỏ trông giống y miếng lớn và
toàn thể. Mandelbrot khởi đầu là một nhà kinh tế học. Những nhà kinh tế tin tưởng
rằng một thay đổi rất nhỏ sẽ không có ảnh hưởng gì trong thời kỳ dài, nhưng
Mandelbrot nhìn vào hệ thống một cách toàn thể, không loại bỏ những thay đổi nhỏ
ra khỏi cái toàn cảnh lớn, chú ý đến sự thăng trầm trong những dữ kiện khác
nhau, nhận ra đặc điểm, giá bông gòn trở lại sau nhiều năm. Khi nhìn vào dữ kiện
từ nhiều thang số khác nhau, những dạng thức tái diễn trở lại, như khi vẽ biểu
đồ về sự thay đổi giá cả hàng ngày và hàng tháng, biểu đồ trông rất quen thuộc.
Một lần ông giải quyết tiếng ồn, lúc mất tiếng, lúc bất thình lình lại bùng
lên, trong đường dây điện thoại dùng để nối với nhiều computer. Những dạng thức
tiếng ồn luôn luôn xảy ra từng chùm, và khi lấy một thời kỳ tiếng ồn, phóng đại
lên, ông thấy có vài thời kỳ không tiếng. Những thời kỳ tiếng ồn luôn luôn có
thời kỳ, có tính truyền dẫn tốt ẩn ở bên trong.
Hình học Fractal giữ vai trò then chốt trong lý thuyết hỗn
mang. Nếu hình học Fractal là sự tự tương đồng ở bất cứ thang số nào, giống như
nhánh bông cải thì hỗn mang tùy thuộc vào sự nhạy cảm của những điều kiện khởi
đầu và không thể đoán trước. James Gleick, trong cuốn “Chaos, Making a New
Science” nhấn mạnh, trong thế kỷ 20 có ba cuộc cách mạng lớn về khoa học, lý
thuyết tương đối, lý thuyết cơ học lượng tử và lý thuyết hỗn mang. “Thuyết
tương đối bác bỏ ảo tưởng Newton về sự tuyệt đối của không gian và thời gian,
thuyết lượng tử bác bỏ giấc mơ Newton về tiến trình kiểm soát đo lường và thuyết
hỗn mang bác bỏ sự không tưởng của Laplace về sự tiên đoán tất định.”
Pierre-Simon Laplace (1749-1827) là một nhà vật lý Pháp, nổi tiếng trong một
trích dẫn, thường gọi là “Laplace’s Demon”, cho rằng trạng thái hiện tại của vũ
trụ là kết quả của quá khứ và nguyên nhân của tương lai. Mọi thứ đều được tiên
đoán trước, không tình cờ, không chọn lựa, chắc chắn, và quá khứ hoàn toàn quyết
định tương lai, theo nguyên lý tất định.
Nhưng từ Newton đến Poincaré, không ai giải quyết nổi tình trạng
nan giải và đơn giản về quỹ đạo của mặt đất (earth) và hai mặt trời (sun). Và
phải đợi lý thuyết hỗn mang và hình học Fractal mới giải tỏa được bế tắc rất nhỏ
này, sai một ly đi một dặm, đã đẩy khoa học theo một chiều tuyến tính gần ba thế
kỷ. Tuy nhiên, Tân khoa học không phủ nhận, mà bao gồm cả khoa học cổ điển.
Cũng như hình học Fractal là nối dài, không thay thế mà chỉ làm phong phú và
sâu xa thêm sức mạnh của hình học Euclid. Phi tất định bao gồm tất định, phi
tuyến tính bao gồm tuyến tính, cũng như hỗn mang bao gồm những yếu tố trật tự.
Vấn đề ba thiên thể (Three-body problem)
Khi Newton khám phá ra luật chuyển động và trọng lực (Laws of
Motion and Gravitation), ông dùng hai khám phá này để giải thích quĩ đạo trái đất
chung quanh mặt trời - mặt trời là một định tinh trong không gian và quĩ đạo
trái đất là hình bầu dục. Có thể nói, mặt trời là một attractor của trái đất.
Nhưng vũ trụ không phải chỉ có trái đất và mặt trời mà còn nhiều thiên thể
khác, như vậy quỹ đạo của toàn thể vũ trụ đâu phải chỉ là một hình bầu dục. Đến
đầu thế kỷ 20, nhà toán học Henri Poincaré (1854-1912) trong một nghiên cứu về
vấn đề ba thiên thể (Three-body Problem) cho thấy, sự tiến hóa của hệ thống như
vậy thường hỗn mang, bởi một xáo trộn nhỏ trong trạng thái đầu tiên của một
trong ba thiên thể có thể thay đổi triệt để trạng thái sau cùng. Sự thay đổi nhẹ
nhàng đó khó có thể phát hiện bằng phương tiện đo lường, vì thế không thể nào
đoán trước chuyện gì sẽ xảy ra. Lý do vì, trọng lực là một lực phi tuyến tính,
và trong hệ thống ba thiên thể, mỗi thiên thể tạo ra lực trên hai thiên thể
kia, dẫn tới sự phản hồi phi tuyến tính và chuyển động hỗn mang của những quĩ đạo.
Poincaré chính là người đầu tiên khám phá ra hỗn mang, và sự sai lầm của chủ
nghĩa tất định, nhưng không ai quan tâm tới sau nhiều thập niên, bởi những nhà
khoa học còn bận tậm tới hai lý thuyết quan trọng là thuyết lượng tử và thuyết
tương đối.
Vào thập niên 1960, bằng computer, những nhà khoa học nhìn ra quỹ đạo trái đất và hai mặt trời theo mô hình như sau:
Hình 1
Hiệu ứng cánh bướm (Butterfly Effect)
So sánh hai hình bên trái và phải, với một điểm trái đất ở giữa hai mặt trời: trái đất chạy thẳng từ dưới lên trên, vòng qua mặt trời ở bên phải, rồi chạy tới vị trí cũ, tạo thành hai quỹ đạo gần giống nhau, sau đó bắt đầu phân kỳ, không bao giờ lập lại như thế nữa. Sự phân kỳ này là do những khác biệt rất nhỏ mà chúng ta gọi là sự tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện ban đầu (Sensitive Dependence on Initial Conditions). Hai hình trên chỉ là quĩ đạo trong một khoảng thời gian rất ngắn.
So sánh hai hình bên trái và phải, với một điểm trái đất ở giữa hai mặt trời: trái đất chạy thẳng từ dưới lên trên, vòng qua mặt trời ở bên phải, rồi chạy tới vị trí cũ, tạo thành hai quỹ đạo gần giống nhau, sau đó bắt đầu phân kỳ, không bao giờ lập lại như thế nữa. Sự phân kỳ này là do những khác biệt rất nhỏ mà chúng ta gọi là sự tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện ban đầu (Sensitive Dependence on Initial Conditions). Hai hình trên chỉ là quĩ đạo trong một khoảng thời gian rất ngắn.
Hình 2
Đây là toàn quỹ đạo của trái đất và hai mặt trời, trong tiến
trình tới vô hạn. Quỹ đạo trái đất sẽ không bao giờ tự nó lập lại, tuy hỗn mang
ở bên trong nhưng vẫn nằm trong một cấu trúc, luôn luôn thăng bằng và ổn định.
Hệ thống trọng lực đơn giản này là một hệ thống hỗn mang.
Lý thuyết hỗn mang được nhà khí tượng học Edward Lorenz (sinh
năm 1927) khám phá ra vào năm 1961, khi ông dùng computer, viết một chương
trình căn bản toán học để nghiên cứu mô hình đơn giản của thời tiết - sự tương
quan giữa ba yếu tố khí tượng phi tuyến tính: nhiệt độ, áp xuất và sức gió - làm sao một luồng không khí nổi lên rồi tan đi dưới sức nóng mặt trời. Những mã
số computer của Lorenz gồm 12 phương trình toán học cho những luồng chảy của
không khí, diễn đạt sự liên hệ giữa nhiệt độ và áp suất, giữa áp suất và sức
gió. Vì mã số computer tất định, ông nghĩ rằng khi đưa vào cùng một giá trị ban
đầu, sẽ có kết quả y như vậy khi chạy chương trình. Ông ngạc nhiên khi nhận được
kết quả khác biệt, kiểm lại thì ra, ông đã đưa vào từng lúc những sai biệt rất
nhỏ.
Câu chuyện được kể lại như sau:
Vào một ngày năm 1961, Lorenz muốn thấy một đoạn đặc biệt nào
đó một lần nữa. Thay vì chạy cả một chuỗi dài vì rất lâu, ông đi tắt, bắt đầu ở
khoảng giữa thay vì từ đầu. Ông đánh thẳng con số đã in ra từ lần trước rồi bỏ
đi uống cà phê. Khi trở lại khoảng một giờ sau, ông không tin ở mắt mình, biểu
đồ mới tiến triển khác hẳn với biểu đồ lúc đầu. Thay vì hai dạng thức giống
nhau, nó phân kỳ và kết thúc hoàn toàn khác. Sau đó ông mới biết có sự lầm lẫn,
thay vì đánh đúng con số là 0.506127 (trong bộ nhớ computer), ông lại chỉ đánh
0.506. Sự sai biệt một phần năm ngàn, thật không hợp lý, và ông nghiệm ra, sự
khác biệt rất nhỏ trong những điều kiện đầu, như một hơi gió thoảng, cũng có thể
Hình 3
Biểu đồ trên (hình 3) cho thấy sự phân kỳ của hai dạng thức
0.506 và 0.506127, chỉ khác biệt một sai số rất nhỏ là 0.000127. Đoạn đầu thì
trùng lặp, nhưng sau đó thì phân kỳ rất lớn.tạo nên tai biến. Tiên đoán thời tiết trở nên không thể được
trong một thời gian lâu dài vì chỉ cần sự thay đổi tí ti của sức gió, áp xuất hay
nhiệt độ, ngay cả những yếu tố ngoài thời tiết cũng làm xáo trộn khí hậu như một
cánh bướm đập chẳng hạn.
Với mục đích thử nghiệm, ông nghiên cứu thêm sự đối lưu của
chất lỏng (fluid convection), gọi là hệ thống dạng khí (gaseous system), bỏ chất
khí (homogenous, preferably elemental, gaseous substance) vào một chiếc hộp hình
chữ nhật và đun nóng lên.
Hình 4
Sau đó ông làm thử nghiệm với hệ thống quay nước
(waterwheel), cũng cho kết quả tương tự. Mới đầu, một phần chất lỏng gần với vách hộp bắt đầu nóng và
nổi lên, tới một độ nóng nhất định, chất lỏng cuộn lại, nằm theo chiều dài hộp
(hình bên trái). Chất lỏng ấm nổi lên về một bên, đồng qui, chất lỏng nguội rơi
vào bên khác – tiến trình đối lưu. Với nhiệt độ bình thường, sự chuyển động
tròn của chất lỏng sẽ bình thường và biết trước. Nhưng khi nhiệt độ nóng hơn
(hình bên phải), hệ thống mất ổn định, chao đảo dọc theo chiều dài hình ống
viên tru (cylinder), từ sau ra trước. Những dòng cuộn không đơn giản cuộn lại
trong cùng một chiều, mà cuộn lại theo một chiều, ngừng một lát rồi cuộn nghịch
lại. Sau đó, đột nhiên, chất lỏng cuộn nghịch lại lần nữa, dao động tiếp tục ở
một thời điểm và tốc độ không thể biết trước. Với nhiệt độ cao, hệ thống trở
nên hỗn mang.
Ghi chú trong bài
Mục đích chỉ là để dẫn chứng, trong tiến trình thử nghiệm.
Thí nghiệm với hệ thống dạng khí, chúng ta có ba phương trình vi phân phi tuyến tính, biểu diễn trên hai trục hoành độ (thời gian t) và tung độ x, y, z. Ba biểu đồ x, y, z lần lượt như sau:
Với X là độ quay của hình ống viên trụ, trị số 10 (delta) là độ trơn của chất lỏng. Chúng ta có phương trình:
dx/dt = -10x + 10y
dx/dt = -10x + 10y
Hình 5
Với Y là sự khác biệt nhiệt độ giữa hai bên đối diện của hình ống viên trụ, trị số 28 (r) là sự khác biệt nhiệt độ của chất lỏng ở trên mặt và phần dưới đáy. Chúng ta có phương trình:
dy/dt = 28x - y +xz
Hình 6
Với Z là độ lệch của hệ thống theo tuyến tính, trị số 8/3 (b) là tỉ lệ giữa bề rộng và bề cao của hộp. Chúng ta có phương trình:
dz/dt = -8/3x + xy
Hình 7
Nếu kết hợp biến số (variable) của ba phương trình trên một
không gian (vị tướng) nhiều chiều (phase space), chúng ta có hiệu ứng cánh bướm.
Gọi như thế vì những quĩ đạo luôn luôn phản hồi và lập lại, nhưng vì những điều
kiện đầu không bao giờ giống nhau, nên dù lập lại nhưng các quĩ đạo không bao
giờ trùng lặp. Đây là biểu đồ nhìn qua một mặt phẳng: 
Hình 8
Nhìn hình vẽ trên, giống như hai cánh bướm (có khi là hình dạng
hai mắt cú, có khi giống như hai chiếc đĩa giấy, nằm song song), nối kết với
nhau bởi một cuộn dây chỉ, được vẽ từ một điểm ở ngoài cánh bướm, vòng qua cánh
bên phải, vươn tới trung tâm cánh bên trái, và tiếp tục đan dệt qua lại giữa
hai cánh, chuyển động tưởng như ngẫu nhiên, phản ảnh tiến trình hỗn mang. Hiệu ứng
cánh bướm Lorenz theo đúng với tiến trình quĩ đạo của ba thiên thể, tùy thuộc mẫn
cảm vào những điều kiện đầu tiên, những thay đổi rất nhỏ trong một hệ thống đồng
quy có thể tạo nên kết quả khác biệt rất lớn. Và hình sau đây giúp chúng ta
nhìn thấy rõ hơn quĩ đạo của ba phương trình trên computer, trên một không gian
đa chiều, rất dễ hình dung.
Hình 9
Nhận ra được hiệu ứng cánh bướm của Lorenz, chúng ta nhận ra
được sự vận hành của hiện tượng hỗn mang. Dĩ nhiên mỗi hiện tượng có một hiệu ứng
cánh bướm khác nhau, những yếu tố trật tự vì thế là yếu tính của trật tự. Để hiểu
được yếu tố trật tự (hay dạng thức) hiện ra như thế nào, cần tới sự giải thích
của phương trình vận thức (Logistic Equation).
Bản đồ vận thức (The Logistic Map)
Nhà kinh tế chính trị học người Anh, Thomas Malthus
(1766-1834), quan tâm tới điều kiện sinh sống ở Anh vào thế kỷ 19, nhận xét rằng
dân số tăng theo cấp số nhân trong khi thực phẩm chỉ tăng một cách tuyến tính,
và như thế sẽ đưa tới nạn đói tập thể, nếu không điều hòa sự sinh sản, nhất là
nơi những giai cấp thấp. Nhưng trên thực tế, khi dân số tăng tới một mức nào
đó, sẽ không tăng nữa. Thập niên 1940, nhà toán học Áo Pierre Francois Verhulst
(1804-49), đưa ra một phương trình qua đó có thể tìm ra được tình trạng ổn định
trong việc tăng dân số. Phương trình vận thức phi tuyến tính của Verhulst - đã
bị bỏ quên, có lẽ vì thiếu dữ kiện dân số thích đáng để áp dụng - tiên đoán,
trong những trường hợp phù hợp, dân số sẽ cân bằng và ổn định. Nếu dân số giảm
dưới một mức nhất định nào đó, năm sau có khuynh hướng tăng, trong khi lên quá
cao (thiếu chỗ ở và lương thực), sẽ giảm xuống.
Vào thập niên 1970, Robert May (sinh năm 1936), một nhà sinh
thái học đã vén màn bí mật, khi chú ý tới phương trình Verhulst, cho rằng gia
tăng sự mẫn cảm của hệ thống, tạo nên sự dao động (oscillation) kỳ lạ, dân số
tăng quá nhiều trong năm sẽ có sự bù trừ, giảm trong năm kế tiếp, và trở lại
tăng trong năm sau nữa. Dạng thức lập lại cứ trong 2 năm, và lập lại mãi mãi, gọi
là sự trùng lặp (iteration).
Ghi chú trong bài
Ghi chú trong bài
Phần này cũng chỉ như một ghi chú, chứng minh một cách chính xác những yếu tố trật tự hiện ra như thế nào, và bạn đọc có thể tham khảo.
X (next) = rx(1-x)
X (next) = rx(1-x)
Công thức phi tuyến tính trên có ý nghĩa, nếu X trở nên lớn hơn, thì (1 – X) sẽ trở nên nhỏ hơn, tạo nên sự phản hồi (feedback)
Thí dụ với sự tăng giảm cá.
X tiêu biểu cho một số giữa Zero và 1. Zero tiêu biểu cho sự tuyệt giống và 1 tiêu biểu cho sự tăng trưởng tối đa dân số. r là mức độ tăng (growth rate), một hằng số.
Cho r = 2.6
Giả thử x = 0.2.
1-x = 0.8 và x(x-1) = 0.2 x 0.8 = 0.16
Nhân với 2.6 và chúng ta có 0.416.
Lấy đầu ra là 0.416 làm đầu vào, bắt đầu lại với công thức trên. Bây giờ chúng ta bắt đầu
với x = 0.416 và được 0.6317. Số cá tăng.
Bắt đầu với 0.6317 và được 0.6049. Số cá giảm.
Bắt đầu với 0.6049 và được 0.6214. Số cá lại tăng.
Rồi tiếp tục chúng ta được: 0.6117, 0.6176, 0.6141, 0.6162, 0.6150, 0.6156, 0.6152,
0.6155, 0.6153, 0.6154, 0.6153, 0.6154, 0.6154, 0.6154.
Với r = 2.6 chúng ta chỉ có một giá trị ổn định là 0.6154 (negative feedback)
Làm như thế với r = 3.1, cuối cùng chúng ta có những số 0.5582, 0.7645, 0.5582, 0.7645.
Với r = 3.1 chúng ta có hai giá trị ổn định: 0.5582 và 0.7645
Làm như thế với r = 3.5, cuối cùng chúng ta có được: 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011,
0.8750, 0.3828, 0.8270.
Với r = 3.5 chúng ta có 4 giá trị ổn định: 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011
| Hình 10 |
Theo cách tính trên, nếu lấy đầu ra (output) của một lần
tính, làm đầu vào (input) của một lần tính thứ hai, và cứ như thế mãi mãi, cho
ta ý niệm về sự trùng lặp những con số ổn định. Có nghĩa là trong một hệ thống
hỗn mang, những dạng thức trật tự xuất hiện, nhưng luôn luôn thay đổi và không
bao giờ giống với dạng thức trật tự ban đầu. Điểm rẽ (Birfurcation Point) đầu
tiên khi r = 2.6 (trên trục hoành độ), tạo nên trị số ổn định 0.6154 (trên trục
tung độ), nhưng sau đó sự mẫn cảm của hệ thống gia tăng, trị số ổn định bị dao
động, và vẽ nên những đường quĩ đạo tiến tới thời kỳ hai, với r = 3.1 và hai trị
số ổn định 0.5582 và 0.7645. Và ở thời kỳ 4, với r = 3.5 và bốn trị số ổn định
là 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011, rồi sau đó đi vào hỗn mang. Nhưng trong hỗn mang
luôn luôn tiếp tục xuất hiện những yếu tố ổn định, và lập lại toàn cách tính, nếu
chúng ta tiếp tục như thế mãi mãi, so sánh ba hình dưới đây.
Hình 11
Hình 12
Chúng ta vừa ra khỏi khu rừng khoa học chằng chịt, nhìn lên bầu
trời xanh trong, thoảng thoát, tưởng như đã bỏ lại đằng sau một đoạn đường đời,
dài thăm thẳm, và cảm thấy lòng thanh thản. Khoa học, rốt cùng cũng chỉ là sản
phẩm của nhận thức và trí tuệ con người, và thơ hay văn học nghệ thuật là một mặt
khác nữa, đã từng song hành làm nên nền văn minh. Nếu chủ nghĩa Hậu cấu trúc
(Post-Structuralism) vào thập niên 1960 đã phá vỡ ranh giới giữa triết học và
các ngành nghệ thuật, thì lý thuyết hỗn mang, một lần nữa phá vỡ bức tường kiên
cố cuối cùng phân biệt giữa khoa học, triết học, văn học và đời sống, để bước
vào cái toàn nhất. Cái toàn nhất ấy có khác nào vũ trụ hay bộ óc con người với
hàng tỉ tế bào thần kinh (10 tỉ), không ngừng tương tác lẫn nhau, ngay cả trong
giấc ngủ, là một bộ máy bí mật chưa ai có thể khám phá, bao gồm thế giới ý niệm
là chiều tuyến tính và cảm xúc, tình tự con người là chiều phi tuyến tính, kết
hợp làm thành cuộc đời. Bước vào cái toàn nhất là tự mình buông rơi trong hỗn
mang, hòa tan mọi thế giới trong ta - những biểu đồ quỹ đạo của ba thiên thể và
hiệu ứng cánh bướm, những yếu tố trật tự vẫn cứ hiển hiện, bám riết không ngừng
trong tâm trí, như vị thiền sư, sau khi trải qua biết bao nẻo đường gian nan,
đi tìm chân lý, dừng lại trước cánh cửa cuối cùng, trầm ngâm, không biết làm
sao khai mở. Những biểu đồ giống như công án thiền, những hấp lực kỳ lạ, phải
được kiến giải, và như thế hãy cứ để những hình ảnh ám ảnh cho đến bao giờ tràn
đầy, tức nước, đẩy chúng ta đi tới…
CÂU CHUYỆN DÒNG SÔNG
Hệ thống động lực có thể là một trường học, một bài thơ, một
bức tranh, một cảnh trí và cũng có thể là một cơn dịch bệnh, thân thể con người,
một dòng sông… hay bất cứ một biến cố, một tổ chức xã hội, một phong cách sinh
hoạt nào của đời sống con người và thiên nhiên. Những sự vật tác động lẫn nhau,
như một chồng đá, chồng lên nhau, cho đến khi tìm ra được điều kiện thăng bằng,
thành hệ thống, còn những hòn đá rải rác, thì không. Nếu coi nhà máy như một hệ
thống tuyến tính, có thể đoán, nếu thêm người làm việc, thêm hàng hóa, chúng ta
sẽ nâng cao năng suất, tương đương với số lượng người và hàng hóa gia tăng.
Nhưng thực tế, dù có tăng nhân công, hàng hóa hay bất cứ gì khác, năng xuất nhà
máy không đúng như sự tiên đoán, bởi vì nhà máy thực sự là một hệ thống phi tuyến
tính. Phi tuyến tính có nghĩa là toàn phần trong hệ thống ảnh hưởng tới những
phần khác (và chính nó) kể cả môi trường chung quanh, trong mạng lưới phức tạp
vô cùng tận giữa nguyên nhân, hậu quả, và sự phản hồi.
Dòng sông là một hệ thống động lực. Nhìn ngắm dòng nước chảy,
về mùa nắng, dòng sông chảy lặng lờ, khi gặp một hòn đá, nước rẽ nhánh và chảy
qua nhẹ nhàng. Nhưng vào mùa mưa, dòng sông có những cá tính khác nhau. Trong
trường hợp này, một phần của dòng sông chảy nhanh hơn miền bên cạnh, tạo nên
dòng xoáy ngược, làm tăng tốc độ, kéo dòng nước chung quanh chảy nhanh hơn. Mỗi
phần của dòng sông ảnh hưởng nhiễu tới mọi phần khác, gây xáo trộn và phản hồi
lẫn nhau. Kết quả là sự rối nước, chuyển động hỗn loạn, trong đó những vùng
khác nhau chuyển động với những tốc độ khác nhau. Những dòng xoáy nước khi cuộn
lại (feedback) gặp phải luồng nước khác, sẽ giao dộng (oscillation), rẽ nhánh
(bifurcation), biến thành dòng xoáy khác. Như vậy, những dạng thức ổn định
(dòng xoáy trước) hiện ra rồi nhanh chóng mất đi, thay thế bằng những dạng thức
ổn định mới (dòng xoáy mới), xoáy tròn, cuộn lại và phản hồi chính nó, áp lực
trên dòng chảy.
Sự hỗn loạn xảy ra ở bên rìa hỗn mang (Edge of Chaos), trên
nguyên tắc nếu là phản hồi tích cực (Positive Feedback), gây ra hỗn loạn, nếu
là phản hồi tiêu cực (Negative Feedback) sẽ cho yếu tố ổn định, nhưng trong sự
vận hành phức tạp của hệ thống, khi cả hai cặp đôi (couple) với nhau sẽ tạo ra
động lực cân bằng mới - một điểm rẽ nhánh những hoạt động hỗn mang, bất thình
lình làm thành trật tự (Strange Attractor). Trong cách nhìn của hình học
Fractal, sự tự tương đồng của các yếu tố ổn định được phân tích như sau: Point
Attractor (điểm), Cycle Attractor (vòng tròn), Torus Attractor, và Strange
Attractor. Trở lại dòng sông, dòng xoáy trước, Torus Attractor, có khuynh hướng
chống lại sự thay đổi, nhưng không bao lâu sẽ bị phá hủy bởi hỗn mang, rẽ
nhánh, để xuất hiện dòng xoáy mới, Strange Attractor. Dòng xoáy mới cố duy trì
dạng thức (Strange Attractor biến thành Torus Attractor), trong khoảnh khắc, rồi
tiếp tục bị phá hủy để cho ra một dòng xoáy khác nữa, tiến trình lập lại như vậy
mãi mãi.
Phân ra hai luồng nước để dễ hiểu, chứ thật ra, hiện tượng rối
nước - những dòng xoáy này tác động và phản hồi trên dòng xoáy khác - xảy ra ở
toàn bộ dòng sông, với vô số chiều kích, ngay trong những luồng nước chảy
nhanh, có luồng chảy chậm hơn và trong luồng chảy chậm cũng có luồng chảy nhanh
hơn. Đứng trên bờ sông, chúng ta thấy những vòng xoáy quay ngược lại, kéo theo
vòng xoáy khác, hiện rồi mất, miên man không dứt, nhưng lúc nào cũng khác biệt,
như dòng sông chảy từ ngàn đời mà không hề giống nhau. Mỗi hệ thống động lực có
cách vận hành khác nhau, phức tạp và khó lòng diễn đạt chính xác, nhưng có
chung một nguyên tắc, những yếu tố ổn định của trật tự, hiện xuất trong hỗn
mang. Một thí dụ đơn giản hơn, tác động hỗn loạn, vô trật tự (phản hồi tích cực)
của bầy chim khi bay khỏi tàn cây, cố không đụng vào nhau trong lúc khởi đầu, kết
quả là chu trình phản hồi tiêu cực hình thành và bất thình lình bầy chim bay
theo những dạng thức rất trật tự, bởi những cánh chim có khuynh hướng lôi cuốn,
bay lại gần nhau nhưng sẽ tự động rời xa, điều chỉnh khoảng cách khi quá gần. Sự
hỗn loạn xảy ra ngay trong những cánh chim bay, vì lúc nào cũng có những yếu tố
tình cờ như sức gió, độ cao, hay những xáo động của từng cánh chim tác động lên
nhau, kết quả là dạng thức bay của bầy chim, không lúc nào giống lúc nào, nhưng
luôn luôn nằm ở trong giới hạn của bấy nhiêu cánh chim.
Sự phản hồi (feedback) và lập lại (iteration) là hai điểm
chính yếu, trái tim của hỗn mang, xảy ra ở khắp nơi trong thiên nhiên, đan dệt
trật tự (order) từ sự vô trật tự (disorder) và tồn tại trong chớp nhoáng. Phản
hồi là công cụ của đời sống và tai ương mới - phản hồi tích cực đưa tới cuộc
đua vũ trang giữa các quốc gia, phản hồi tiêu cực như cá hồi tăng quá nhanh làm
chật hồ cá, giảm xuống cho đến khi khan hiếm thì hồi phục trở lại. Trong thời
tiết, vô số phản hồi, giữ cho thời tiết ổn định bất kể những nhiễu loạn vì sự
gia tăng của chất thán khí dioxide. Trong không gian, chu trình phản hồi tiêu cực
và tích cực khóa lại với nhau tạo nên hệ thống động lực của vũ trụ.
Nhịp điệu phi tuyến tính
Nhìn hình ảnh dòng sông, quĩ đạo của ba thiên thể, hiệu ứng
cánh bướm và bản đồ vận thức, chúng ta liên tưởng tới sự vận hành của một bài
thơ. Những nguyên tắc thơ là nền tảng đầu tiên, nằm sẵn trong các nhà thơ, sau đó
là các yếu tố như hình ảnh, âm thanh, ý tưởng… và rất nhiều yếu tố khác như
tính truyện, hình ảnh của hiện thực, siêu thực, trừu tượng, ấn tượng, và những
dạng thức của đời sống… xoắn lại, nhảy vọt, đảo ngược, hóa thân thành cơn sóng
ngầm trong thơ. Nhưng ở đây thử gạn lại ba yếu tố, giống như từ 12 phương
trình, Lorenz lấy ra ba phương trình để nhìn ra sự vận hành của thời tiết. Những
hình ảnh, âm thanh, ý tưởng khuếch tán, phản hồi lẫn nhau và trên chính nó,
nguyên do bởi vô số tác động ngẫu nhiên, tạo ra nhịp điệu của hình ảnh, âm
thanh, ý tưởng, cuốn lại như dòng xoáy nước, và dòng xoáy này lại phản hồi, tác
động trên dòng xoáy khác, lôi kéo bài thơ hướng tới một cấu trúc toàn thể. Có
thể nói đơn giản như sau, những câu chữ khi lập lại (hay kỹ thuật lập lại) - có
chức năng của sự phản hồi và lập lại - mang theo hình ảnh, âm thanh, ý tưởng,
nhưng bị những câu chữ, và rất nhiều yếu tố tình cờ khác làm hỗn loạn, rẽ
nhánh, hình ảnh, âm thanh, ý tưởng trước (Torus Attractor) bể nát ra để thành
hình ảnh, âm thanh, ý tưởng mới (Strange Attractor), rồi cứ thế, như những dòng
xoáy nước, trong chớp mắt, thoắt tan thoắt tụ, đưa bài thơ tới chỗ cùng tận.
Chu trình phản hồi (Feedback Loop) trở đi trở lại, mới mẻ, hiện ra, rơi vào hỗn
mang, rồi lại tiếp tục hiện ra… nhưng luôn luôn nằm trong hiệu ứng cách bướm.
Cuối cùng, cần nhấn mạnh một lần nữa, thơ Tân hình thức gồm ngữ điệu tự nhiên của
những câu nói thông thường, vắt dòng và kỹ thuật lập lại. Vấn đề là sử dụng kỹ
thuật lập lại làm sao để chuyển nhịp điệu từ những biến cố tự nhiên thành nhịp
điệu thơ, không bài thơ nào giống bài thơ nào, điều đó tùy thuộc tài năng và
kinh nghiệm của từng nhà thơ, vừa đơn giản vừa phức tạp, là một ẩn số khó ai có
thể nói trước. Những nguyên tắc đó và yếu tố thơ đóng vai trò, là giao ước ngầm
giữa người đọc và tác phẩm, giúp người đọc nhập vào với những biến chuyển và
tình tiết của bài thơ.
Nhưng muốn như thế, người làm thơ phải luôn luôn giữ cho bằng
được cấu trúc và sự trong sáng của câu, vì khi chuyên chở hình ảnh, âm thanh, ý
tưởng trong một chuyển động phi tuyến tính, bài thơ dễ biến thành một đống chữ,
chẳng khác nào đống gạch vụn trong hệ thống động lực vật lý. Những nguyên tắc
và yếu tố thơ bị đẩy bởi vô số tình huống bất ngờ, quyện lấy nhau rất phức tạp,
nhưng khi đọc vẫn có cảm giác dễ hiểu. Đến đây chúng ta mới ngộ ra một điều, tại
sao thơ vần điệu lạm dụng sự hoán chuyển của ngôn ngữ độc âm, chữ cầu kỳ khó hiểu,
và hy sinh mọi yếu tố khác kể cả tư tưởng, bởi nếu không, làm sao tạo ra được
nhạc tính. Giả thử, nếu thơ Tiền chiến tôn trọng sự trong sáng và cấu trúc của
ngôn ngữ, thì sẽ lại quay về y như ca dao lục bát, một loại thơ hát, nói lên
tâm tình mộc mạc, dân dã, như Nguyễn Bính chẳng hạn. Có nghĩa là thơ Tiền chiến
và tự do bị vướng vào cơ chế chuyển động tuyến tính, những âm thanh, hình ảnh,
ý tưởng tuần tự hiện ra, bất động, tưởng như có một tâm sự, một câu chuyện kể lại
từ đầu đến cuối theo một đường thẳng.
Chẳng phải chỉ có thơ Tiền chiến và tự do rơi vào tuyến tính,
mà cả những bài thơ Tân hình thức cũng không thoát khỏi, nếu không nhờ vào sự vận
hành của hệ thống phi tuyến tính, cung ứng một phương pháp tạo nhạc phù hợp với
những biến cố tự nhiên. Giống như vọng cổ khi phổ những câu nói đời thường vào
trong luật cổ nhạc, sẽ biến thành vọng cổ và không còn những câu nói đời thường
nữa — quyến rũ thính giả bình dân vì vừa quen (chuyên chở được tâm tình của họ),
vừa lạ bởi những âm thanh réo rắt của cổ nhạc. Một bài thơ luôn luôn hàm chứa
hai yếu tố, vừa quen (thể luật, nguyên tắc) để lôi cuốn và dẫn dụ người đọc, vừa
lạ (nhịp điệu, tư tưởng) để hướng người đọc vào thế giới sáng tạo. Như vậy, khi
mang những câu nói thông thường vào trong thơ (cũng có thể là một cách duy trì
bản sắc dân tộc), nói lên tâm tình của nhiều tầng lớp xã hội, nếu chỉ lọc ra những
yếu tố thơ thì chưa đủ. Hiệu ứng cánh bướm, sự phản hồi và lập lại, và những vận
hành tự nhiên của thiên nhiên, như một đàn chim bay, một dòng sông, sự tuần
hoàn của máu trong cơ thể, một cơn lốc xoáy, một đám cháy rừng… sẽ cho chúng ta
những ý niệm vô cùng tận để tạo nên nhạc tính phong phú và biến đổi không ngừng
cho thơ Tân hình thức. Có nghĩa là mọi chuyện đã sẵn sàng, chỉ còn chờ ánh lửa
tài năng của nhà thơ bừng sáng, như trong thí nghiệm về sự đối lưu chất lỏng của
Lorenz.
Tính truyện trong thơ
Chúng ta đang sống trong một thời đại mà TV trở thành ưu thế,
chuyển thói quen đọc (từ trái qua phải, từ trên xuống dưới) sang hình ảnh và
truyện kể. Con người và môi trường chung quanh, từ xa xưa, được hình thành,
nuôi dưỡng và chi phối bởi truyện kể, và mọi tác phẩm của mọi nền văn hóa sẽ trở
thành vô nghĩa nếu thiếu yếu tố truyện kể. Cấu trúc truyện được định nghĩa bởi
một chuỗi những biến cố, theo truyền thống - mặc dù nội dung có thể phi tuyến
tính (hồi tưởng, điềm báo…) - kể câu truyện theo tuyến tính, từ trang này tới
trang khác theo thứ tự nhất định. Truyện kể tuyến tính (linear narrative) được
viết theo thứ tự thời gian, chuyển trực tiếp từ điểm A tới điểm B rồi tới điểm
C. Trong khi truyện kể phi tuyến tính (nonlinear narrative) có thể bắt đầu từ điểm
C tới điểm A rồi chuyển tới bất cứ điểm nào, không theo thứ tự thời gian và những
biến cố xảy ra lộn xộn. Có thể nói trong truyện kể phi tuyến tính - giống như một
cái cây có nhiều nhánh, mỗi nhánh độc lập và ở nhiều hướng khác nhau - câu chuyện
đi theo nhiều ngả, và mỗi ngả có thứ tự thời gian riêng, cùng đồng quy vào một
cấu trúc toàn thể.
Trong kịch nghệ, những thử nghiệm gần đây đã tạo nên nhiều
sân khấu (giống như một ngôi nhà ngăn thành nhiều phòng) với những biến cố cùng
xảy ra một lúc, nhân vật di chuyển từ sân khấu này sang sân khấu khác, và khán
giả có thể bất cứ lúc nào theo dõi từng phần câu truyện. Cách đây khoảng trên
10 năm, vở kịch “Tamara” được diễn trong khung cảnh một tòa lâu đài cổ, với tiện
nghi ở thời 1930. Chủ đề của vở kịch về một nhóm diễn viên phát xít và chống
phát xít tụ tập trong một lâu đài ở Ý. Bắt đầu bằng bữa tiệc khai vị (cocktail
party), người phục vụ chính là diễn viên. Khi bữa tiệc chấm dứt, những người phục
vụ chuyển thành diễn viên, và khán giả được chia thành nhóm, theo các diễn viên
quanh lâu đài, lên và xuống cầu thang, qua những hành lang vào các phòng, xem họ
hợp diễn với các diễn viên khác, nhưng nối kết với toàn thể biến cố. Mặc dù
khán giả được khuyến khích ở với một hay hai diễn viên cá biệt, nhưng cũng có
thể thay đổi nhập vào nhóm khác nếu họ thấy lôi cuốn hơn. Sự thể là không ai có
khả năng hiểu hết được diễn biến phức tạp của toàn câu truyện. Nhưng sau giờ giải
lao, trong một phòng ăn lớn, khán giả vừa ăn vừa trao đổi với nhau những thông
tin để nhìn ra toàn bộ những gì đã xảy ra. Tương tự, như tác phẩm “The
Rashomon” (1915) của nhà văn Nhật, Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), đã được
chuyển thành kịch (1959) và quay thành phim (1950). Câu truyện trong phim xảy
ra ở cổng Rahsomon của một ngôi đền đổ nát, gần bìa rừng, giữa một nhà sư, một
tiều phu và một tên vô lại tìm cách phát hiện sự thực về một sự cố, một samurai
bị giết, kẻ cướp bị bắt và người vợ có thể bị hiếp hay không. Truyện được kể
qua nhiều giọng (kể cả người đã chết), mỗi câu truyện khác nhau, mọi yếu tố đều
khả tín nhưng không câu truyện nào khả dĩ thuyết phục. Khán giả không thể nhàn
rỗi ngồi coi phim, bởi luôn luôn phải theo sát từng chi tiết để tìm ra những sự
kiện thực. Không có sự giải quyết cụ thể ở cuối phim và khán giả rơi vào vị thế
mù mờ, và mỗi người có thể đưa ra một kết luận cho chính mình, giải thích những
sự cố đã được trình bày.
Đa bản văn (Hypertext), kỹ thuật viết trên máy điện toán, có
cách giải quyết đơn giản và hiệu quả hơn, qua kỹ thuật nối mạng (linked network
of nodes). Mỗi bản văn chia thành nhiều đơn vị - thường gọi là module, node,
hay topic (chủ đề) - và người đọc có thể dùng mũi tên (cursor), bấm (click) vào
một hình tượng (icon) hoặc theo sự chỉ dẫn, nhảy qua lại từ phần này sang phần
khác trong bản văn, chọn bất cứ nhân vật nào, màn nào, cảnh nào, biến cố nào để
đọc. Kỹ thuật nối (link) tương đương với kỹ thuật lập lại - phản hồi và trùng lặp - của thơ. Nhưng giống như truyện, kịch, phim ảnh, với kỹ thuật nối người đọc
chỉ thấy một phần câu truyện, trong khi ở thơ, cùng một lúc có thể nhìn thấy
toàn thể cấu trúc bài thơ. Mỗi lần lập lại một ý tưởng tiêu biểu cho toàn sự cố,
chúng ta dẫn sự cố đi theo một hướng khác, và như thế sẽ tạo ra nhiều diễn biến
khác biệt và phức tạp. Nếu kỹ thuật truyện kể phi tuyến tính chỉ áp dụng trong
một truyện ngắn khá dài hay truyện dài thì kỹ thuật lập lại có thể dùng trong một
bài thơ ngắn, chừng một hay hai trang, thể hiện yếu tính truyện kể (hay tính
truyện), cách kể - những câu truyện chồng chất lên nhau, những câu truyện bao gồm
nhiều câu truyện. Nhất là khi đưa những câu chuyện đời thường (everyday
conversation) vào thơ, chẳng hạn, như trong một cửa hàng, trên đường phố, trong
quán cà phê, những nhóm người tụm năm tụm ba, bàn tán về những biến cố đang hay
đã xảy ra mà họ chứng kiến trực tiếp hay chỉ nghe qua - những câu chuyện như thế
thường chớp nhoáng, phi tuyến tính, ngẫu nhiên, không thể đoán trước, không bao
giờ chấm dứt, lúc này lúc khác, phân kỳ, và không hoàn tất, mang tính cách trao
đổi, đan dệt trong cách nghĩ, cách cảm và phản ứng thông thường.
Những nhà thơ hiện đại và hậu hiện đại (thập niên 1960-80) đã
dùng kỹ thuật dòng gãy (line break) để tạo nên phần mảnh (fragment), và những
nhà tiểu thuyết dùng kỹ thuật đứt đoạn trong cách kể phi tuyến tính, khi cho rằng
cách kể tuyến tính theo nguyên lý tất định là sai lầm. Trên thực tế, thế giới
hiện thực không hề phần mảnh hay đứt đoạn mà là một dòng chảy liên tục, phản hồi
và trùng lặp, bởi trong đời sống, chúng ta không chỉ sống với một chiều hiện tại,
mà tác động bởi vô số chiều không-thời gian. Khi nhìn một biến cố bi thảm trên
TV, chúng ta có phản ứng giống như đang chứng kiến trực tiếp, nhưng thật ra, biến
cố đó đã xảy ra rồi. Những hình ảnh đó, từ quá khứ đến hiện tại, nhưng vì phản
hồi và trùng lặp, không còn đúng với biến cố thực sự, nên những phản ứng của
chúng ta mỗi lúc mỗi khác. Từng giây khắc và cùng một lúc, chúng ta sống cả chiều
hiện tại và hồi tưởng, nhưng không phải chỉ một mà với vô số chiều hồi tưởng.
Ngay trong giấc ngủ, chúng ta vẫn thở, những mạch máu vẫn chảy và hàng tỉ dây
thần kinh vẫn không ngừng hoạt động, không lúc nào bình an, và ý tưởng đi tìm
kiếm sự bình an chỉ là một điều không thật.
Nếu thơ như hình ảnh một dòng sông, thì dòng sông lúc nào
cũng dung chứa vô số dòng chảy, nhiễu sóng, ươm chồi, khởi sinh, hủy diệt, ôm lấy,
cuốn theo, luân vũ, hiện hữu như dòng đời đã từng hiện hữu. Thập niên 1930, thơ
Tiền chiến là dòng nhanh, thơ Đường biến thành dòng chậm, song hành cả hai dòng
thơ, như Đông Hồ, Quách Tấn, Ngân Giang… chuyên làm Đường thi, Vũ Hoàng Chương
làm cả thơ mới lẫn Đường thi, cùng lúc với các nhà thơ mới khác… Tới thập niên
1960, thơ tự do làm thành sự nhiễu loạn và sau đó trở thành dạng thức của trật
tự, cùng chảy chung dòng với Tiền chiến, tốc độ gần giống nhau. Tới thập niên
1990, một cuộc nhiễu loạn khác xảy ra, với thơ tính dục và thơ tân kỳ, nhanh và
mạnh mẽ, đặt nền tảng trên những phong trào tiền phong hiện đại phương Tây,
nhưng không biến thành một dòng chảy mới như thơ Tiền chiến và tự do, mà là tân
hình thức. Như vậy vần điệu, tự do, thơ tân kỳ và tân hình thức sẽ như những luồng
nước của cùng một dòng sông không hề biến mất, chỉ khác là thơ vần điệu và tự
do, bởi những giới hạn, không còn đủ khả năng thách đố sáng tạo, và không thể
lôi cuốn người đọc, chẳng khác nào vai trò của Đường thi ở thời Tiền chiến. Và
Tân hình thức, có lẽ là một trường hợp đặc biệt của thơ Việt, khác với thơ Tiền
chiến và tự do, xuất hiện đúng thời điểm, cả về lý thuyết lẫn sáng tác.
Một thời hiện đại
Hơn hai ngàn năm, con người không thoát ra khỏi nguyên lý tất
định và hình học Euclid, thói quen hóa bởi suy nghĩ tuyến tính, không có nền
văn hóa nào khác nền văn hóa nào, từ Đông sang Tây. Từ thuở ngày xưa, con người
vì sự sinh tồn, phải chế ngự thiên nhiên, sống thành tập đoàn để tự bảo vệ, và
sống còn, canh tác, săn bắn, vận chuyển hàng hóa… nhưng càng ngày càng đi xa
hơn, nhất là khi xã hội kỹ nghệ được mở mang, con người không những chinh phục
và chế ngự thiên nhiên, còn chinh phục và chế ngự lẫn nhau. Thế kỷ hai mươi, tự
coi là thời hiện đại, có lẽ là đỉnh cao nhất của nguyên lý tất định, áp đặt lên
con người những định chế, dựa vào sức mạnh và quyền lực, chinh phục lẫn nhau,
gây nên bao cuộc chiến tranh khủng khiếp. Nếu hai cuộc thế chiến là tai biến của
khoa học và nền văn minh phương Tây, thì những phong trào tiền phong trong văn
học và nghệ thuật, chẳng phải là tai biến của thế kỷ trong văn học nghệ thuật
đó sao? Bởi văn học và nghệ thuật luôn luôn là mối tương quan giữa đời sống con
người và xã hội, khi phản ứng với bất công, áp bức, cũng đồng thời là động lực
tạo ra bất công và áp bức. Những suy nghĩ tuyến tính, xoay chuyển thời thế, chỉ
đạo, lập thuyết, những cuộc cách mạng, lật đổ, tuyên ngôn, bệnh lãnh tụ và sùng
bái lãnh tụ, ở khắp mọi lãnh vực, là nguyên nhân cho những chế độ áp chế. Những
kiểu nói chém đinh chặt sắt, giành chân lý về phía mình, những phong trào tiền
phong tự đặt ra nguyên tắc, và người thưởng ngoạn không có một chọn lựa nào
khác, từ đó, phê bình trở thành chiếc cầu nối không thể thiếu giữa tác phẩm và
người đọc. Tác phẩm tồn tại, phải qua sự giải thích chủ quan của nhà phê bình
người đọc mới biết được cái hay, cái đẹp, như tranh Picasso, Salvador Dali, trừu
tượng, thơ siêu thực…
Những sáng tác cần phê bình để đi đến người đọc, và phê
bình từ từ thiết lập một hệ thống quyền năng khác, đặt ra tiêu chuẩn, dành độc
quyền hướng dẫn người đọc, chủ nghĩa Tân phê bình (New Criticism) thập niên 50
chẳng hạn.
Nhưng khi những phương tiện giải trí càng ngày càng phong
phú, với kỹ thuật tân kỳ, con người được nhìn thấy trực tiếp tin tức và hình ảnh
xảy ra hàng ngày ở khắp nơi trên thế giới. Những cuộc truyền hình ngay tức thời,
những cuộc tranh tài thể thao đầy nghệ thuật, những chương trình ca nhạc, phim ảnh
hấp dẫn, gần gũi với đời sống hàng ngày của con người, và trong thoáng chốc,
nhà thơ nhà văn bị quên bẵng, và gần như ít ai còn nhớ rằng họ vẫn hiện diện
trong thế giới đời sống. Nói như thế không có nghĩa rằng kỹ nghệ truyền thông
giải trí trong xã hội tiêu thụ, không có những mặt tiêu cực - con người nấp đằng
sau chiếc mặt nạ ảo, tạo tâm lý xa cách, cô lập, khô cạn tình nhân loại, và có
nguy cơ sa vào một chiều tuyến tính khác. Văn chương in ấn đã mất đi thời huy
hoàng của nó, nhưng vẫn còn tồn tại, nếu tiếp tục lôi cuốn người đọc. Giả thử một
lúc nào đó, không còn ai đọc thơ hay truyện nữa, chúng ta sẽ thấy thảm họa của
con người đến chừng nào, bởi như thế, không ai còn viết văn làm thơ làm gì, chẳng
lẽ rồi, mình viết mình đọc. Những hình ảnh bi quan đó, may mắn thay mới chỉ là
giả thiết, nhưng giúp chúng ta nhìn ra sự thật, thơ phải sinh động, quyến rũ, mới
mẻ, tích cực hơn, góp phần làm thăng bằng và duy trì nền văn minh, hòa hợp với
tự nhiên, và niềm tin yêu giữa con người với nhau, thể hiện ý nghĩa đời sống - mà đời sống lại chính là cái cuộc đời tầm thường mà bấy lâu nay tưởng chỉ dành
cho đám đông vô danh, hậu quả là chúng ta lạc vào sáo ngữ, sống và suy nghĩ
trong mơ hồ, ưa thích và lập đi lập lại những lời vô căn cứ.
Dĩ nhiên, phê bình không bao giờ đánh mất vai trò của họ, mà
chỉ thay đổi vị thế, bởi những đồng thuận ngầm giữa tác phẩm và người đọc đã được
thiết lập lại. Nhưng không phải như vậy là tác phẩm có thể trực tiếp tới người
đọc vì dù sao, người đọc cũng chỉ am hiểu một số nguyên tắc căn bản, trong khi
một tác phẩm phi tuyến tính, đầy bất ngờ và biến hóa, cần tới những nhà phê bình
tài năng và nhạy bén, phát hiện tác phẩm từ nhiều góc cạnh, mà người sáng tác
và người đọc không thể phát hiện. Sự liên hệ giữa nhà thơ, nhà phê bình và người
đọc, ở vào thế quân bình mới, tất cả đều bình đẳng trước nghệ thuật. Giống như
một trận bóng đá, khán giả chỉ say mê môn thể thao này khi họ biết rõ luật
chơi, cầu thủ đá sai luật dễ dàng lãnh thẻ đỏ, nhà trọng tài không công bình sẽ
bị khán giả la ó. Cuối cùng, chỉ có tài nghệ của cầu thủ quyết định sự thắng bại.
Thơ cũng chẳng thể khác hơn, tài năng của nhà thơ sẽ được đánh giá qua nghệ thuật
của họ, không ai còn mập mờ được nữa. Vả chăng, thơ cũng như tiểu thuyết, là một
nghệ thuật, vì vậy nhà thơ phải cho người đọc thấy nghệ thuật của mình. Luật tắc
là sự đồng thuận căn bản để từ đó, người đọc đánh giá được tài nghệ của nhà thơ
tới đâu.
Thuyết hỗn mang và hình học Fractal được áp dụng khoảng một
thập niên trở lại đây trong các lãnh vực kinh tế (tiên đoán sự lên xuống của cổ
phiếu), chính trị, những nghiên cứu về sinh vật học và y khoa, thân thể học, bệnh
lý học, những hiện tượng sinh hoạt văn hóa, xã hội và nghệ thuật… Đồng thời
nhìn lại khoa học cổ điển, để từ đó định giá lại những thành quả cũ. Khoa học cổ
điển, tiến trình của nó đã mất tới hơn hai ngàn năm, lý thuyết hỗn mang và hình
học Fractal chắc phải là một con đường rất dài. Bài viết nêu lên những nguyên tắc
căn bản của thơ và hiệu ứng cánh bướm để chúng ta có thể từ đó, chuyển một bước
ngoặt, nắm bắt và tìm kiếm những hiệu ứng cánh bướm cho riêng mình, bằng một thể
loại thơ chạm tới đời sống, giàu tính nghệ thuật, ai cũng có thể làm và có khả
năng phát hiện những tài năng. Khoa học đưa ra phương cách giải thích hiện tượng
tự nhiên, nhưng bài thơ là một hiện tượng tự nhiên, như thế khi giải thích được,
thì đồng thời cũng có thể áp dụng để tạo ra cách vận hành. Con đường quả đầy
gai góc và thách thức, nhưng chắc chắn là một hành trình thú vị, đưa thơ tới những
chân trời mới lạ, và cần sự kiên nhẫn của tất cả các nhà thơ, vì nếu thất bại,
chúng ta chẳng mất gì, ngoài cái hư danh, còn nếu thành công sẽ là một thành
công lớn. Và như khoa học, đến lúc phải nhìn nhận, những quan niệm về thơ của
thời hiện đại đã không còn hoàn toàn đúng, ngay cả ý kiến của những bậc thầy hiện
đại, bởi chúng ta đang bước vào thế kỷ khác của nền văn minh. Tân hình thức,
như vậy sẽ không còn bị giới hạn trong bất cứ định nghĩa nào, nó luôn luôn như
dòng sông không bao giờ ngừng lại, một ngọn lửa lúc nào cũng có thể bùng lên,
trong tâm hồn của mỗi con người.
Mùa Xuân 2002
Khế Iêm
Theo http://www.thotanhinhthuc.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét