Từ các "lý thuyết" Chữ tâm kia mới bằng ba
chữ tài và Văn là người đến
đạo đức chuyên nghiệp trong văn học
Anh há chẳng được trông thấy những cái thảm trạng gây nên
bởi một anh lái buôn cứ đòi đốt trầm nắn phím?
Anh há chẳng được chứng kiến những cuộc tàn sát thi ca
của những ông lãnh binh sính làm thơ?
Nguyễn Tuân
Năm 1999, sau khi Nguyễn Hưng Quốc tung ra một tiểu luận với
nhan đề "Viết văn với... cây búa" [1], một chuỗi những lời phản đối nhỏ to bỗng nổi
lên trong giới cầm bút người Việt Nam ở hải ngoại qua những bài viết rải rác
trên một số tạp chí văn học và cả trên các nhật báo. Những lời phản đối ấy phần
lớn tập trung vào nhận định của ông đối với cái tâm trong lĩnh vực
văn chương.
Nguyễn Hưng Quốc nhận định rằng văn chương đòi hỏi cái tài của
một nghệ sĩ sáng tạo, thay vì cái tâm của một người bình thường trong xã hội.
Trong cuộc sống bình thường, nghĩa là bên ngoài lĩnh vực văn chương, cái tâm
(hiểu như động lực thúc đẩy con người làm điều thiện) là điều đáng quý trọng,
vì nó khiến con người thể hiện những đức tính tốt đẹp cần thiết trong sinh hoạt
xã hội. Với cái tâm ấy, một nhà văn, ngoài giờ cầm bút, có thể là một người chồng
gương mẫu, một người vợ đảm đang, một người con hiếu thảo, một người tình chung
thuỷ, một người bạn chí tình, một người lính cứu hoả dũng cảm, một công dân tốt,
v.v... Tuy nhiên, trong khi cầm bút, nếu thiếu cái tài chuyên biệt, cái tâm ấy
không thể tạo nên một tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Thậm chí, nếu đã thiếu
cái tài, mà còn xem rẻ cái tài, người cầm bút chỉ cùng lắm tạo được một thứ
"văn chương" của một người chồng gương mẫu, một người vợ đảm đang, một
người con hiếu thảo, một người tình chung thuỷ, một người bạn chí tình, một người
lính cứu hoả dũng cảm, một công dân tốt, v.v..., chứ không phải là văn chương của
một nghệ sĩ sáng tạo đích thực. Nguyễn Hưng Quốc ca ngợi giá trị của cái tâm
trong cuộc sống nhân loại, nhưng ông nhấn mạnh rằng nếu một người chỉ có cái
tâm đối với xã hội, mà không có cái tài sáng tạo văn chương, lại khăng khăng
lao vào văn chương, thì chỉ làm hại cho nghệ thuật văn chương. (Ở phần 4 của tiểu
luận này, tôi sẽ bổ sung vào nhận định của Nguyễn Hưng Quốc bằng cách khai triển
ý niệm cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn, qua đó, tôi sẽ nêu lên sự dị biệt
giữa đạo đức xã hội và đạo đức chuyên nghiệp).
Nhận định của Nguyễn Hưng Quốc không phải là điều gì quá mới
lạ, mà chỉ là lời kêu gọi trả văn chương về đúng vị trí của nó. Nếu đặt nhận định
ấy vào một luận văn viết bằng ngoại ngữ, nhắm vào đối tượng là văn giới quốc tế
đương đại thì chắc chắn sẽ không có lời phản đối nào nổi lên cả, thậm chí còn
có thể bị xem là thừa. Tuy nhiên, Nguyễn Hưng Quốc lại viết bằng tiếng Việt Nam
và nhắm riêng vào văn giới Việt Nam - một văn giới vốn có nhiều người hay đề
cao cái tâm và xem nhẹ cái tài - nên ông mới gặp phải những lời phản đối (mà chắc
chắn ông đã biết trước).
Nói như thế, tôi không có ý cho rằng văn giới quốc tế đương đại
xem rẻ tâm hồn hướng thiện. Tôi chỉ muốn nêu bật lên rằng họ không còn lẫn lộn
giữa vai trò của thiện tâm trong đời sống xã hội và vai trò của tài năng trong
công việc sáng tạo nghệ thuật. Từ thế kỷ 19, Gustave Flaubert đã nhìn thấy và
xác lập ba nguyên tắc chính trong văn chương sáng tạo: một, đề tài không
quan trọngbản thân tác giả đứng bên ngoài tác phẩm của mình (nguyên tắc
này gạt bỏ thái độ đánh giá tác phẩm dựa trên đời tư của tác giả); ba, tác
phẩm văn chương không dạy đời hay tuyên truyền mà chỉ trình bày (nguyên tắc
này phủ định thứ lý tưởng cho rằng văn chương là công cụ để giáo huấn quần
chúng hay là phương tiện để rèn luyện cái tâm).[2] Ba nguyên tắc của Flaubert khẳng định rằng
giá trị tiên quyết của một tác phẩm văn chương nằm ở nghệ thuật sáng tạo văn
chương, chứ không phải nằm trong những yếu tố mang tính xã hội học nẩy sinh từ
nó hay do chúng ta mặc vào cho nó. (nguyên tắc này đánh tan ý nghĩ ngây
thơ rằng tác phẩm lớn là nhờ đề tài "lớn", vì thực sự không có đề tài
nào lớn hơn đề tài nào); hai,
Ðiều này tưởng như là quá căn bản trong việc sáng tạo và thưởng
thức văn chương, nhưng thực tế cho thấy, mãi đến hôm nay, nhiều người trong
chúng ta dường như vẫn chưa nắm được. Nhiều người vẫn không xem một tác phẩm
như một bằng chứng của tài năng sáng tạo văn chương, mà như một bằng chứng của
thái độ đạo đức hay chính trị của tác giả. Chính điều này đã ít nhiều làm văn
chương của chúng ta chậm phát triển, những nỗ lực tìm tòi và khám phá bút pháp
của chúng ta quá ít ỏi, so với những thành tựu văn chương của những đất nước tiến
bộ trên thế giới hôm nay.
1. "Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài": Một ngộ nhận
tai hại
Thái độ đề cao cái tâm (và xem nhẹ cái tài) của
nhiều người trong văn giới Việt Nam thường được diễn tả qua nhiều cách, nhưng
phổ thông nhất là việc lập lại câu thơ "Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ
Tài" của Nguyễn Du. Trước hết, chúng ta thử giở lại Ðoạn Trường
Tân Thanh để xem tại sao Nguyễn Du viết câu thơ này.
Trong Ðoạn Trường Tân Thanh, ngay đoạn mở đầu, Nguyễn Du
viết: "Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ Tài, chữ Mệnh khéo là ghét
nhau." Ở đoạn cuối của tác phẩm ấy, Nguyễn Du lại viết: "Có
Tài mà cậy chi Tài/ Chữ Tài liền với chữ Tai một vần." Suốt tác phẩm,
ý tưởng chữ tài đi liền với tai hoạ được lập lại rất nhiều lần, và bởi thế nhiều
người cho rằng tài mệnh tương đố là tư tưởng chủ đạo của tác phẩm và tin rằng
Nguyễn Du vay mượn ý tưởng này từ Trung Quốc, dù dường như chưa ai chứng minh
rõ ràng nguồn gốc của sự vay mượn. Ngược lại với ý kiến chung chung đó, cho đến
nay, có lẽ chỉ có học giả Phan Ngọc - một trong vài người được xem là am tường
cổ học nhất hiện nay ở Việt Nam - là người duy nhất đưa ra nhận định rằng tài
mệnh tương đố là lý thuyết của Nguyễn Du.
Trong cuốn Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều,
Phan Ngọc nhận định:
Trong các công trình nghiên cứu về tư tưởng Truyện Kiều, cũng
như theo quan niệm chung của mọi người, ai cũng cho rằng đây là một sáo ngữ,
không có gì mới mẻ. Như vậy, tư tưởng chủ đạo của Nguyễn Du chẳng qua chỉ lập lại
một câu nói ngàn xưa, không có gì giá trị, thậm chí còn sai lầm vì nó thiên về
số mệnh, đánh giá thấp tác dụng tích cực của con người. Chúng tôi sẽ chứng minh
lý thuyết này là của Nguyễn Du, không phải vay mượn.[3]
Ðể chứng minh nhận định của mình là đúng, Phan Ngọc đưa ra một
số lập luận. Trước hết, ông cho rằng Thanh Tâm Tài Nhân "không hề xây dựng
trên lý thuyết tài mệnh tương đố" để viết Kim Vân Kiều Truyện, mà
"tư tưởng chủ đạo của nó là tình và khổ".[4] Chính Phan Ngọc cũng công nhận rằng trong
truyện của Thanh Tâm Tài Nhân có một đoạn "nói đến thuyết tài mệnh tương đố",
cùng với việc sử dụng những chữ "bỉ sắc tư phong" và "hồng nhan
bạc mệnh", nhưng Phan Ngọc lại lý luận rằng tuy thế "nó không có tiếng
vọng trong toàn bộ tác phẩm".[5]Thêm vào đó, ông căn cứ vào một số câu văn trong
cuốn Kim Vân Kiều Truyện để cho rằng trong khi "Thanh Tâm Tài
Nhân thấy tấn bi kịch chỉ thu hẹp vào một số người là 'những bậc giai nhân
tài tử đệ nhất trên đời' khi những người này 'sống chẳng gặp thời',"
thì Nguyễn Du lại thấy tấn bi kịch này "là chung cho cả loài người"
và nó "không chấp nhận một ngoại lệ nào hết".[6]Như thế, theo Phan Ngọc:
Nó chứng tỏ khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã thay đổi chủ đề
của tác phẩm, chuyển chủ đề từ tình và khổ sang tài và mệnh. Ông đã đưa tư tưởng
của mình vào, để tổ chức lại toàn bộ câu chuyện, chứ không vay mượn nó ở Thanh
Tâm Tài Nhân. Ông có dùng một số chữ mà Thanh Tâm Tài Nhân đã dùng, nhưng ông cấp
cho nó một nội dung khác.[7]
Phan Ngọc có những ý tưởng không phải là không thú vị, nhưng
lập luận của ông có những điểm không ổn. Trong truyện của Thanh Tâm Tài Nhân đã
có nói đến tài mệnh tương đố, đã có dùng những chữ bỉ sắc tư phong và hồng
nhan bạc mệnh, thì nếu muốn tìm cách ca ngợi Nguyễn Du, lẽ ra Phan Ngọc nên nói
rằng Nguyễn Du thực sự có vay mượn ở Thanh Tâm Tài Nhân nhưng đã khai triển
thêm một cách sáng tạo. Chứ sao lại cho rằng tài mệnh tương đố "là
của Nguyễn Du, không phải vay mượn"? Và nếu cho rằng "Thanh Tâm Tài
Nhân thấy tấn bi kịch chỉ thu hẹp vào một số người là "những bậc giai nhân
tài tử đệ nhất trên đời", thì Nguyễn Du có khác gì mấy khi ông mô tả nhân
vật chính của Ðoạn Trường Tân Thanh bằng những câu thơ: "Kiều
càng sắc sảo mặn mà/ So bề tài sắc lại là phần hơn/ Làn thu thuỷ nét xuân sơn/ Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh/ Một hai nghiêng nước nghiêng thành/
Sắc đành đòi một, tài đành hoạ hai/ Thông minh vốn sẵn tính trời/ Pha nghề
thi hoạ, đủ mùi ca ngâm/ Cung thương làu bậc ngũ âm/ Nghề riêng ăn đứt hồ cầm
một trương/ Khúc nhà tay lựa nên chương/ Một thiên "Bạc Mệnh" lại
càng não nhân". Thúy Kiều như thế không là một giai nhân tài sắc đệ nhất
trên đời phải gánh chịu mệnh bạc hay sao?
Sau đó, để tiếp tục chứng minh tài mệnh tương đố là
"lý thuyết" của Nguyễn Du, chứ "không phải vay mượn", Phan
Ngọc cho rằng:
Trong tư tưởng Trung Quốc, từ Hán về trước, không bao giờ có
ai nói đến chuyện tài mệnh tương đố. Nhiều lắm chỉ thấy nói bóng gió tư tưởng
sinh không gặp thời. Tư tưởng này nói rằng con người gặp lúc may thì thành
công, gặp lúc không may thì thất bại.[8]
Ông nói thêm một cách cụ thể hơn:
Trang Lão chủ trương sống chết như nhau, được thua là một, vậy
thì làm sao còn chỗ đứng cho lý thuyết tạo vật đố tài?[9]
Và:
Sau này, trong tiểu thuyết, cụ thể trong Tiểu Thanh Ký,
cũng có nói đến hồng nhan bạc mệnh, nhưng cái nhìn cũng không đi xa hơn cái
nhìn của Kim Vân Kiều Truyện. Tôi đã cố gắng tìm trong sử sách và tiểu
thuyết Trung Quốc, mà không thấy ở đâu có trường hợp có thể khẳng định cái nhìn
của Nguyễn Du là xuất phát từ đấy.[10]
Nhận định trên của Phan Ngọc mang dáng vẻ của một người có đầy
thẩm quyền về cổ học, nhưng kỳ thực nhận định ấy hoàn toàn sai lầm. Thật ra, ý
tưởng cho rằng tài hoa thường gây ra tai hoạ cho bản thân vốn đã có từ ngàn xưa
trong đời sống Trung Quốc, cụ thể trong Nam Hoa Kinh của Trang Tử; và
từ cuối đời Minh đến cuối đời Thanh, ý tưởng tài mệnh tương đố là ý
tưởng đặc biệt thịnh hành trong sách vở Trung Quốc. Có lẽ chỉ nhắm vào mục
đích làm thoả mãn nhu cầu tự hào dân tộc của người Việt Nam (một mục đích rất dễ
được đa số tán thưởng), Phan Ngọc đã vội vàng giành lấy quyền sở hữu thuyết tài
mệnh tương đố cho Nguyễn Du, mặc dù kho tài liệu sưu khảo của ông dường
như còn quá hạn chế, hoặc ông chưa thực tâm tra cứu đến nơi, hoặc ông cố ý gạt
bỏ sự thật, chỉ để nhanh chóng đạt mục đích của mình.
Giở cuốn Nam Hoa Kinh do Trang Tử viết từ thời Chiến
Quốc, chúng ta thấy ngay bài "Sơn Mộc" có đoạn: "Sơn mộc tự
khấu dã/ Cao hoả tự tiên dã/ Quế khả thực, cố phạt chi/ Tất khả dụng, cố cát
chi". Thu Giang Nguyễn Duy Cần bình giảng:
Vì núi có chứa gỗ quý nên mới bị người ta kéo đến tàn phá. Thịt
mỡ treo trên ngọn lửa, thì chính mấy giọt mỡ của nó châm cho lửa cháy lên mà
thiêu đốt lại nó. Cây quế sở dĩ bị chặt, bị đốn là vì da nó ăn ngon. Cây sơn bị
cắt, bị khứa là vì cái nhựa của nó dùng làm nước sơn rất tốt.
Thiên hạ phần đông tưởng lầm rằng được người người biết đến
tài hay sắc đẹp của mình là điều đại phúc trong đời! Nhưng người ta đâu có dè,
đó lại là cái đại hoạ cho đời mình! Thế mà thiên hạ phần đông chỉ nơm nớp lo sợ
không ai biết được tài hay sắc đẹp của mình! [...] Có tài mà để cho người người
thấy được cái tài của mình là nguy.[11]
Trong Ðoạn Trường Tân Thanh, ngay sau câu "Có Tài
mà cậy chi Tài/ Chữ Tài liền với chữ Tai một vần", Nguyễn Du lại viết tiếp:
"Ðã mang lấy nghiệp vào thân/ Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa/ Thiện
căn ở tại lòng ta/ Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài."
Ý tưởng "Thiện căn ở tại lòng ta/ Chữ Tâm kia mới
bằng ba chữ Tài" cũng chẳng phải là một phát kiến của Nguyễn Du, mà vẫn
là từ cái khuôn có sẵn của Trung Quốc. Cũng trong Nam Hoa Kinh, ngay liền sau
bài "Sơn Mộc" có bài "Tài Bất Tài" đưa ra ngụ ngôn về một
thân cây lớn nhờ bất tài, không dùng được chỗ nào hết, nên không bị đốn; ngược
lại, con nhạn nếu không có tài gáy thì sẽ bị làm thịt để đãi khách. Khi các đệ
tử thắc mắc rằng nên có tài hay bất tài để khỏi mang hoạ trong cuộc xử thế,
Trang tử giảng rằng để xử thế thì "tương xử phù tài dữ bất tài chi
gian" (xử vào khoảng giữa của tài và bất tài) [12], vì cả tài lẫn bất tài đều không tránh khỏi luỵ
thân. Ông nói:
Hễ có hợp, phải có tan; hễ có thành, phải có hủy; hễ ngay thẳng
thì bị chống đối; được tôn quý thì bị chê bai; có làm thì có sót; giỏi thì bị
mưu lật mà dở thì bị khinh khi, có thể nào quyết hẳn được bên nào?[13]
Rồi Trang tử dặn các đệ tử rằng: "Ðệ tử chí chi, kỳ duy
đạo đức chi hương hồ" (Các đệ tử hãy ghi lấy: chỉ có Ðạo và Ðức là nền tảng
vững vàng để theo đó mà hành động thôi).[14] Ðể khỏi phải vì tài hay bất tài mà luỵ
thân, Trang tử dạy các đệ tử rằng:
Nếu lại biết cỡi trên Ðạo và Ðức mà ngao du thì đâu còn phải
luỵ như thế: không màng khen, không sợ chê, khi lên như rồng, khi bò như rắn,
cùng hoá với chữ "thời" mà không chịu khư khư theo một thái độ nào nhất
định. Khi lên cao, khi xuống thấp, lấy chữ "hoà" làm cân lượng...[15]
Ðể hoá giải những tai hoạ do tài hay bất tài gây ra, Trang tử
cho rằng phải "kỳ duy đạo đức chi hương hồ". Theo cái khuôn đó, khi
viết những câu: "Có Tài mà cậy chi Tài/ Chữ Tài liền với chữ Tai một
vần", và "Thiện căn ở tại lòng ta/ Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ
Tài", Nguyễn Du cho rằng cái tài thường gây ra tai hoạ và không tự hoá giải
được tai hoạ, chỉ có cái tâm mới hoá giải được những tai hoạ do cái tài gây ra.
(Tất nhiên, xét trên góc độ triết lý, chữ tâm trong thơ Nguyễn Du ít
nhiều chịu ảnh hưởng Phật giáo nên phần nào có khác chữ đạo đức của
Trang tử. Bên cạnh đó, Nguyễn Du chỉ nói đến tai hoạ do cái tài gây ra, trong
khi Trang tử còn nói đến cả tai hoạ do cái bất tài gây ra.)
Chữ đạo đức trong văn mạch bài "Tài Bất
Tài" của Trang tử mang ý nghĩa về cách xử thế của người xưa để hoá giải những
tai hoạ do cái tài hay bất tài gây ra. Chữ tâm trong văn mạch của
Nguyễn Du cũng mang ý nghĩa về cách xử thế để hoá giải những tai hoạ do cái tài
gây ra (chữ tâmtâm có hiệu lực hoá giải nhiều hơn cái tài (cái
mà vì đó tai hoạ mới sinh ra). Viết như thế, hiển nhiên ông chỉ lập lại một ý
tưởng về cách xử thế sẵn có từ Trung Quốc cổ đại, và pha thêm vào cách nói một
chút ảnh hưởng của Phật Giáo. cùng với những chữ "nghiệp" và
"thiện căn" mang màu sắc Phật giáo và gợi ngay đến câu "ở hiền gặp
lành" trong tục ngữ Việt Nam). Khi viết câu "Chữ Tâm kia mới bằng ba
chữ Tài", Nguyễn Du cũng chỉ nhấn mạnh rằng trong cơn tai hoạ thì cái
Giữa tài và bất tài, Trang Tử khuyên nên chọn giải pháp
"tương xử phù tài dữ bất tài chi gian" vì sự thật cho thấy chế độ
phong kiến ngày xưa có thái độ hết sức bất nhất trong việc đối xử với nhân tài.
Khi vương triều bị đe dọa hay đất nước bị xâm lăng, thì cái tài là một nhu cầu
khẩn thiết: người ta kêu than "tuấn kiệt như sao buổi sớm, nhân tài như lá
mùa thu". Nhưng khi vương triều ổn định và đất nước thanh bình, thì nhân
tài lại bị úy kỵ. Chẳng hạn, dưới triều Lê, Nguyễn Trãi phải bị tru di tam tộc;
dưới triều Nguyễn, Ðặng Trần Thường và Nguyễn Văn Thành phải bị sát hại; và sau
khi đã thống nhất giang sơn, vua Gia Long ra lệnh bãi bỏ chức Trạng Nguyên vì sợ
nhân tài.
Nhìn lại mô hình kim tự tháp của xã hội phong kiến, chúng ta
có thể thấy điều thú vị sau đây: người ở trên luôn luôn sợ cái tài của người ở
dưới, vì cái tài của người ở dưới có khả năng đe doạ địa vị của người ở trên. Bởi
sợ cái tài, nên họ luôn luôn rêu rao giá trị của cái đức, mà thực chất họ chỉ
nhắm đến tính trung thành và phục tòng. Ngoài xã hội, người đàn ông bị quyền lực
đế vương đòi hỏi phải chứng tỏ lòng "trung quân". Trong gia đình, người
đàn bà lại bị quyền lực nam giới đòi hỏi phải thực hành "tam tòng".
Phân tích công trình nghiên cứu của Lưu Vịnh Thông về ý tưởng
"tài mệnh tương đố" đối với nữ giới trong xã hội Trung Quốc đời
Thanh, Wendy Larson ghi nhận:
Chủ điểm của công trình nghiên cứu của họ Lưu là để cho thấy
rằng đối với cả đàn ông lẫn đàn bà, tài thường bị xem như là nguyên nhân dẫn đến
nghèo đói, tai hoạ và yểu tử - do đó mới có tài mệnh tương đố -- nhưng đối với
đàn bà, tài thì đặc biệt nguy hiểm và là điều cần phải tránh. Ðức là cái nhất
thiết phải hướng đến. [Xin trích nguyên văn Anh ngữ: "The gist of Liu's
research is to show that for both women and men, cai was often considered a
liability that could result in poverty, misfortune, or early death - thus the
opposition between cai and ming - but for women, cai was especially dangerous
and something to be avoided. De was definitely preferred.][16]
Theo Lưu Vịnh Thông, câu "đức trọng ư tài" nẩy
sinh từ trạng huống xã hội ấy, chủ yếu nhắm vào nữ giới, và đồng thời gợi đến
khả năng của đức trong việc khống chế và chống lại tài trong
nữ giới (the ability of de to suppress and fight against cai in
women).[17]
Như thế, quan sát kỹ, chúng ta thấy rằng, viết Ðoạn Trường
Tân Thanh vào cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19, Nguyễn Du rõ ràng chịu ảnh hưởng
trực tiếp từ sách vở Trung Quốc thời Minh và Thanh. Theo khảo cứu của các học
giả Dorothy Ko, Clara Wing-Chung Ho (tức Lưu Vịnh Thông), Robyn Hamilton, Wendy
Larson và Karen K.W. Lam, cùng với câu "đức trọng ư tài", còn có
câu "nữ sĩ vô tài tiện thị đức" được đặt ra ở Trung Quốc
vào cuối đời Minh và trở nên thịnh hành cho đến cuối đời Thanh.[18] Dorothy Ko và Joanna F. Handlin chỉ ra rằng
vào thời điểm đó có sự xuất hiện càng lúc càng nhiều những khuôn mặt nữ giới có
học vấn và có tài văn chương,[19] và điều này trở thành một sự đe dọa cho
quyền lực và diện mạo của nam giới. Bởi thế, cái quan niệm quái ác "nữ
sĩ vô tài tiện thị đức" được chế độ phong kiến phụ hệ dựng lên như một
biện pháp để khống chế sự tiến bộ của nữ giới.
Quan niệm này cho rằng phẩm tính tốt đẹp nhất của phụ nữ là
việc thực hiện hoàn hảo vai trò nội trợ theo đúng cái khuôn "tam tòng, tứ
đức". Cái khuôn ấy đòi hỏi người phụ nữ phải tránh giao tiếp với ngoại giới.
Tục lệ bó chân được xem như một biểu tượng của cái "đức" của nữ giới,
với ý nghĩa rằng phụ nữ phải biết tự giới hạn mình trong vòng nội trợ, chứ
không giao du ngoài xã hội, vì đó là môi trường hoạt động của nam giới, và chỉ
trong môi trường đó thì mới cần đến cái tài.[20] Từ lúc lên sáu, người con gái đã bắt đầu
phải tuân hành cái tục lệ quái ác ấy, và tự bản thân phải học cách dệt và may dụng
cụ bó chân mình như một trong những hành động thể hiện "nữ công"- một
phương diện quan trọng của cái "đức".[21] Trong suốt ba thế kỷ đó, quan niệm "nữ
sĩ vô tài tiện thị đức" còn được văn nhân nam giới ở Trung Quốc không
ngừng góp sức tô vẽ thêm.[22] Bên cạnh vô số luận văn lập đi lập lại về
nhu cầu thực hiện cái "đức" của phụ nữ, họ còn sáng tác vô số tác phẩm
hư cấu để răn đe phụ nữ bằng cách khai thác đề tài "tài mệnh tương đố" với
hình tượng người phụ nữ tài sắc bị trời đánh ghen nên yểu chiết.[23] Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm
Tài Nhân chỉ là một trong số những tác phẩm ấy.
Vào thời ấy, khi đọc cuốn truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, chắc
hẳn Nguyễn Du hoàn toàn đồng ý với quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức".
Biến truyện ấy thành thơ, Nguyễn Du có thể vượt qua Thanh Tâm Tài Nhân về tài
văn chương, chứ không thể vượt qua nổi cái ý thức phong kiến phụ hệ của Trung
Quốc đương thời: những thứ "tài mệnh tương đố", "hồng nhan bạc
phận", "trời xanh đánh ghen người phụ nữ tài sắc", vẫn còn
nguyên như thế.[24]
Rủi ro thay, hôm nay, câu thơ "chữ Tâm kia mới bằng ba
chữ Tài" trong Ðoạn Trường Tân Thanh lại không được văn giới và
độc giả Việt Nam hiểu như một sự lập lại quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị
đức" quái ác của chế độ phong kiến phụ hệ Trung Quốc thời Minh và Thanh!
Từ một sự ngộ nhận, câu thơ đã được người Việt Nam chúng ta
nhắc đi nhắc lại nhiều đến độ biến thành một thứ "tục ngữ" rất nông nổi
để "răn" những kẻ có tài, bất luận nam nữ. Dần dần, thứ "tục ngữ"
này ngấm vào ý nghĩ của quần chúng, và nhiều người trong chúng ta đã vô tình
đem nó vào cả trong lĩnh vực thẩm định giá trị văn học nghệ thuật đương đại, và
tôn nó lên thành một tiêu chuẩn lý tưởng.
Suốt mấy mươi năm qua, tôi cứ luôn bắt gặp trên sách báo những
lời tuyên bố của các nghệ sĩ và nhà phê bình sử dụng câu "chữ Tâm kia mới
bằng ba chữ Tài" như một thứ tiêu chuẩn thẩm định của nghệ thuật sáng tạo.
Chẳng hạn, năm 1982, ở trong nước, để ca ngợi Nguyên Hồng, giáo sư Nguyễn Ðăng
Mạnh viết:
Ðọc Nguyên Hồng, thấy tài và tâm, nhất là tâm, nổi lên hàng đầu.
Mà "chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài", ở những nhà văn chân chính xưa
nay, tâm bao giờ cũng là cái gốc. Tài và trí chỉ là cành, là ngọn.[25]
Năm 1989, để tạo cơ sở cho một bài viết với ý đồ miệt thị
Nguyễn Huy Thiệp, giáo sư Trần Thanh Ðạm viết:
Chữ Tâm thường đi với chữ Tài cũng như Ðức là những khái niệm
thuộc nhân cách con người. Nguyễn Du nói: chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài...[26]
Gần đây nhất, ở hải ngoại, trong một cuộc phỏng vấn vào cuối
năm 1998, nhà văn Nguyễn Mộng Giác phát biểu:
Tôi cho cái đến trước tài là tâm. Nguyễn Du bảo "chữ tâm
kia mới bằng ba chữ tài". Tôi không dám định giá rõ ràng như Nguyễn Du.
Tôi chỉ nghĩ trong quá trình sáng tạo, tâm đến trước, tài đến sau.[27]
Ở đây, cũng như ở hai trường hợp trên, câu thơ của Nguyễn Du
hiển nhiên đã bị hiểu lầm như một thứ tiêu chuẩn thẩm định của nghệ thuật sáng
tạo. Nhà văn Nguyễn Mộng Giác đã xem câu thơ ấy là một cách "định giá rõ
ràng" của Nguyễn Du, cụ thể là: chữ tâm (trong nghệ thuật) có
giá trị gấp ba lần chữ tài (trong nghệ thuật). Tuy nhiên, nhà văn
Nguyễn Mộng Giác đã chỉ nêu lên như thế, còn riêng ông, ông "không dám định
giá rõ ràng" như Nguyễn Du, mà chỉ dám khiêm tốn định giá tổng quát là
cái tâm đến trước, cái tài đến sau. Nghĩa là cái tài cũng
đóng vai trò quan trọng trong quá trình sáng tạo, nhưng không quan trọng bằng
cái tâm. Tôi nhận xét rằng, dù có nói khiêm tốn như thế, nhà văn Nguyễn Mộng
Giác, do tin tưởng vào ý nghĩa đã bị ngộ nhận của câu thơ, vẫn chủ yếu đề cao
cái tâm và xem nhẹ vai trò của cái tài trong công việc sáng
tạo nghệ thuật đương đại.
Một điều rất hiển nhiên, nhưng tưởng cũng cần nói thêm ở đây:
suốt mấy mươi năm qua, dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, câu thơ "chữ Tâm kia
mới bằng ba chữ Tài" đã nghiễm nhiên trở thành một cơ sở dân tộc tính hữu
hiệu để tăng cường giá trị cho khẩu hiệu "hồng hơn chuyên"; và trong
sinh hoạt văn chương lưu vong của người Việt Nam ở hải ngoại, câu thơ lại trở
thành chỗ dựa cho hằng hà những tác phẩm văn chương thiếu giá trị nghệ thuật.
2. "Văn là người": Một ngộ nhận tai hại khác
"Văn là người", câu nói chúng ta thường nghe trong
văn giới Việt Nam đương thời, là cách dịch nôm na một câu trích từ bài diễn văn
do nhà tự nhiên học người Pháp Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788), đọc
trước Hàn Lâm Viện Pháp ngày 25 tháng 8 năm 1753, nhân dịp ông được chọn vội
vào ghế viện sĩ để thay thế ngay cho kịch tác gia Alexis Piron, người đã được
chọn, nhưng lại bị vua Louis XV bác khước. Nguyên văn của câu này là: "le
style est l'homme même" (phong cách chính là con người), và nằm trong
đoạn văn tôi xin tạm dịch dưới đây:
Chỉ có những tác phẩm hay là lưu truyền hậu thế: khối lượng
những kiến thức, tính độc đáo của các sự kiện, ngay chính sự mới lạ của những
khám phá, cũng không phải là những điều bảo đảm chắc chắn cho sự bất tử: nếu những
tác phẩm chứa đựng những điều đó chỉ xoay quanh những đề tài nhỏ, nếu chúng được
viết thiếu cái vị, thiếu sự sang cả và thiếu thiên tài, chúng sẽ tàn lụi, bởi
vì những tri thức, những sự kiện và những khám phá sẽ bị tuột mất một cách dễ
dàng, bị chuyển giao và chiếm đoạt bởi sự vận dụng của những bàn tay khéo léo
hơn. Những điều đó nằm bên ngoài con người, phong cách chính là con người. Phong
cách là cái không bị tuột mất, không bị di chuyển đến chỗ khác, không bị thay đổi:
nếu nó thăng hoa, cao quý, siêu phàm, tác giả cũng sẽ được hâm mộ mãi mãi; bởi
vì chỉ có sự chân thật mới là bền vững, và vĩnh viễn.[28]
Ðọc cả đoạn văn trên, nghĩa là đặt câu "le style
est l'homme même" trong một phần văn mạch của bài diễn văn, chúng ta
cũng đã có thể hiểu Buffon muốn nói rằng tất cả những chất liệu của bất cứ tác
phẩm nào cũng là của chung của nhân loại, chỉ có văn phong của tác phẩm mới là
của riêng của tác giả. Chúng ta sẽ bàn sâu hơn về câu này, sau khi đã thông qua
những ý tưởng chính của toàn bài diễn văn. Ở đây, chỉ với đoạn văn trên, chúng
ta có thể thấy ngay rằng loại tác phẩm Buffon đề cập đến hầu như không phải là
những tác phẩm văn chương sáng tạo, mà là những luận văn khoa học, vì ông xem
"khối lượng những kiến thức", "các sự kiện", và "những
khám phá" là chất liệu của tác phẩm. Quả thế, nếu đọc trọn bài diễn văn,
chúng ta sẽ thấy những nhận định của Buffon chẳng những không có quan hệ mật
thiết gì đến văn chương sáng tạo, mà thậm chí, nếu hiểu không đúng cách và ứng
dụng không đúng cách vào văn chương sáng tạo, còn có thể để lại những hậu quả
tai hại.
Trước hết, chúng ta nên nhìn rõ những ý tưởng chính của bài
diễn văn. Giáo sư Otis E. Fellows thuộc Columbia University, và giáo sư Stephen
F. Milliken thuộc Rocky Mountain College, hai chuyên gia hàng đầu trong giới học
giả đương đại về Buffon, đã dành nguyên một chương trong cuốn Buffon để bàn về
Discours sur le style (từ đầu thế kỷ 19, người ta thường gọi bài diễn văn của
Buffon bằng tên này), và nhận định rằng đó là một bài diễn văn chứa đựng rất
nhiều điều không nhất quán và tự mâu thuẫn.
Trong đó, điều lộ liễu nhất là:
trong khi Buffon làm ra vẻ đang đọc một bản tường trình khách quan về phong
cách văn chương của cả một thời đại, ông lại chỉ "tập trung mô tả những tiến
trình thực hiện phong cách của chỉ một người - đó chính là Buffon", và
"trong suốt bài diễn văn, cái phong cách được ca ngợi là phong cách của bộ Histoire
Naturelle" của chính ông![29]
Khi Buffon đã tự xem phong cách của bộ Histoire
Naturelle là một thứ điển phạm, bài diễn văn của ông hiển nhiên chủ yếu nhắm
đến thể loại luận văn khoa học, chứ không màng đến các thể loại văn chương sáng
tạo. Ông định nghĩa chữ "style" như sau:
Phong cách chẳng gì khác hơn là cái trật tự và sự chuyển động
mà người ta đặt vào những ý tưởng.[30]
Trong Discours sur le style, Buffon không hề bàn cụ thể
về nghệ thuật sử dụng ngôn từ, mà chỉ chú trọng đến cách lập kế hoạch để sắp xếp
và trình bày các ý tưởng thu hoạch được sau khi đã chiêm nghiệm sâu sắc về đề
tài nghiên cứu. Phong cách, theo định nghĩa của ông, không đặt cơ sở trên các
đơn vị chữ và câu, mà trên đơn vị bài viết như một hệ thống của các ý tưởng được
liên kết chặt chẽ. Về định nghĩa này, Fellows và Milliken nhận xét:
Cái "trật tự và chuyển động" này là kết quả của một
sự suy nghĩ dài lâu về đề tài. Sự trầm tư dài lâu về từng phần của ý tưởng cho
phép người viết nhặt ra những yếu tố căn bản nhất và khám phá những mối liên hệ
tương tác cốt lõi, mà những mối liên hệ này sẽ hướng dẫn cho việc trình bày của
người viết.[31]
Ý niệm về cái "trật tự và chuyển động" này chi phối
toàn bộ kế hoạch viết của Buffon. Hiển nhiên đó là cách tiếp cận tốt nhất của
ông vào thời ấy, mà bằng chứng là những luận văn khoa học tự nhiên vừa hàm súc
vừa hấp dẫn trong bộ Histoire Naturelle. Fellows và Milliken nhận định:
"Buffon, một cách hiển nhiên, đã không thể nghĩ đến cách tiếp cận nào khác
hơn".[32]
Sai lầm căn bản của Buffon trong Discours sur le style xuất
phát từ điểm ông đứng ở vị trí của một nhà viết luận văn tự nhiên học để lạm
bàn về phong cách văn chương nói chung, bao gồm cả văn chương sáng tạo. Như một
nhà tự nhiên học, công việc của ông là quan sát các hiện tượng tự nhiên, chiêm
nghiệm về chúng, mô tả, giải thích và trình bày chúng qua những bài viết. Ðó tất
nhiên không phải là công việc của một nghệ sĩ sáng tạo; nhưng Buffon đã chủ
quan đến độ đem công việc của mình ra làm tiêu chuẩn cho mọi hành động viết.
Ông liều lĩnh tuyên bố rằng "trí óc con người không thể sáng tạo được gì cả"
(l'esprit humain ne peut rien créer),[33] và ông cho rằng mục đích của thi ca chỉ
đơn giản như thế này:
Triết học mô tả tự nhiên; thi ca vẽ và trang điểm nó: thi ca
cũng vẽ con người, phóng đại họ lên, tạo dựng những anh hùng và thần thánh.[34]
Bởi lầm tưởng mục đích của thi ca chỉ là thế, Buffon nhận định
về nghệ thuật sáng tác thi ca như sau:
Chỉ có các ý tưởng tạo nền tảng cho phong cách, âm điệu của
ngôn từ chỉ là đồ phụ tùng, và chỉ tùy thuộc vào sự nhạy bén của các giác quan;
chỉ cần một chút lỗ tai để tránh các nghịch âm là đủ, chỉ cần tập dượt, hoàn
thiện bằng cách đọc các nhà thơ và các nhà diễn thuyết là đủ, để một cách máy
móc người ta chuyển đế án sự bắt chước cái ngữ điệu của thơ và những kiểu chuyển
cung của thuyết ngôn.[35]
Về thái độ của Buffon đối với thi ca, Fellows và Milliken viết:
Ông không công khai diễn tả ác cảm đối với thi ca trước hàng
ngũ những thi sĩ và những nhà thơ xoàng [những viện sĩ hàn lâm] mà ông đến để
ca ngợi - mà thường chỉ bày tỏ điều đó trong những cuộc đàm thoại riêng tư -,
nhưng quả thực ông đã đi xa đến độ đề nghị rằng hành động làm thơ chỉ đơn giản
là một vấn đề bắt chước mang tính "máy móc", chỉ đòi hỏi không hơn
"một chút lỗ tai", và rằng mục đích duy nhất của thi ca là sản xuất
những hình ảnh "phóng đại" về con người và tự nhiên.[36]
Những hạn chế và sai lầm của Buffon trong Discours sur
le style chủ yếu thể hiện qua việc ông gạt bỏ ý nghĩa của tính cách sáng tạo
trong văn chương. Fellows và Milliken nhận định:
Nhấn mạnh vào vai trò tiên quyết của kế hoạch, rút gọn yếu
tính của phong cách văn chương vào cái "trật tự và sự chuyển động" áp
đặt lên những ý tưởng được trình bày, Buffon khẳng định lòng tin của ông rằng
văn chương chỉ có thể là sự diễn tả của hoạt động trí tuệ dưới sự kiểm soát chặt
chẽ. Quan điểm này hiển nhiên hết sức hạn chế. Trong khi nó bày tỏ về chính tác
phẩm của Buffon, nó gạt bỏ rất nhiều những yếu tố chúng ta thường xem là văn
chương. [...] Quan điểm của Buffon đồng thời cũng tước khỏi văn chương cái vị
thế đặc sủng của nó, tước khỏi nó tất cả những nghĩa bóng về sự sáng tạo của tiểu
hoá công (godlike creativity). Nó chỉ còn là một dạng thức khác của sự cần lao
của con người.[37]
Những hạn chế và sai lầm này không chỉ xuất phát từ thái độ
chủ quan của Buffon khi đứng ở vị trí một nhà viết luận văn khoa học tự nhiên
và sử dụng chính lối viết của mình như một tiêu chuẩn điển phạm để làm cơ sở
cho việc nhận định về văn chương nói chung, mà thực ra còn xuất phát ở chỗ
Buffon đã không cố gắng viết Discours sur le style như một bản tường
trình về những quan sát và chiêm nghiệm mang tính khoa học. Ông đã viết nó với
những ý đồ cá nhân khác. Wilda Anderson, Giáo sư văn chương Pháp tại Johns
Hopkins University, trong tiểu luận "Error in Buffon", đã nhận định rằng Discours
sur le style là "một lời phê bình ngạo mạn và thấu cáy đối với những
tác phẩm của những tiền bối khả kính của ông, đặc biệt là Montesquieu".[38]Thật vậy, năm 1777, Buffon có thú nhận rằng,
trong Discours sur le style, khi chỉ trích lối viết văn chia thành nhiều
phân đoạn, ông đã ám chỉ Montesquieu.[39]
Những ý đồ cá nhân xem vào bài diễn văn đã khiến bài diễn văn
tự nó không phải là một mực thước về cách viết như Buffon mong muốn. Cedric E.
Pickford nhận định:
Bài Discours đã không đạt sự hoàn hảo mà tác giả của nó hẳn
đã mong muốn. Nó có thể được tóm tắt như là một định nghĩa về phong cách, lập
đi lập lại và mở rộng nhiều lần, pha lẫn với việc mô tả tác phẩm của một tác giả
lý tưởng. Nó không có được cái kế hoạch vững chải mà tác giả của nó đề nghị đối
với những người khác... Hơn nữa, định nghĩa về phong cách như "cái trật tự
và sự chuyển động mà người ta đặt vào những ý tưởng" được quảng diễn với
đôi chút khập khiễng: quá nhiều giấy mực cho cái trật tự, và quá ít cho sự chuyển
động. Diễn văn này chỉ thích hợp khi bàn về phong cách của những tác phẩm đặt
trọng tâm vào tư tưởng và khoa học, nhưng nó có vẻ quá chật hẹp khi ứng dụng
vào những dạng thức văn chương khác. Giọng điệu của Discours có thể bị phê phán
vì thái độ tự mãn, chưa kể đến thái độ kiêu ngạo. Ðọc nó, người ta có thể hiểu
tại sao G.B. Shaw gọi Buffon là "the great Buffoon" (Anh Làm Trò Giễu
vĩ đại).[40]
Trong bài diễn văn Discours sur le style, Buffon muốn ngầm
phê phán phong cách viết luận văn của các tiền bối. Thế nhưng, như chúng ta thấy,
ngay chính phong cách của Buffon trong Discours sur le style không phải đã
không có vấn đề. Ở những luận văn khác, phong cách của ông không phải lúc nào
cũng được xem là mực thước. Nghiên cứu về Buffon, Jean Piveteau ghi nhận như
sau:
Voltaire chê trách phong cách của Buffon, và d'Alembert gọi
ông là "một tên đa ngôn vĩ đại". Theo nhà văn J.-F. Marmontel, Buffon
bị đối xử lãnh đạm bởi các nhà toán học, hoá học, và thiên văn học; ngay các
nhà tự nhiên học cũng ít hỗ trợ ông và thậm chí có những người còn phản đối ông
là viết quá khoa trương (ostentatiously) về một đề tài cần một phong cách đơn
giản và tự nhiên.[41]
Hoàng tử Monaco cho rằng Buffon có lối viết hoa hòe với
"manchettes de dentelle" (cổ tay áo có thêu ren), và Condillac kết án
Buffon là có thói "thay thế từ ngữ chính xác nhất bằng từ ngữ gây ấn tượng
hào nhoáng nhất".[42]
Nếu dựa vào câu "phong cách chính là con người", hiểu
theo cách nôm na "văn thế nào thì người thế ấy", để xét "con người"
của Buffon, thì hoá ra, Buffon lại chính là một kẻ đa ngôn, màu mè, khoa
trương, hào nhoáng hay sao! Thực ra, vấn đề không phải đáng buồn cười như thế.
Cedric E. Pickford giải thích câu "le style est l'homme même" như
sau:
Câu văn này phải được hiểu trong văn mạch của nó: chất liệu đề
tài của bất cứ tác phẩm nào, các sự kiện mà tác phẩm ấy trình bày, đều thuộc về
nhân loại chung, chỉ có văn phong của tác phẩm mới thuộc về tác giả. Ví dụ ông
đưa ra về kiến thức, các sự kiện và các khám phá gợi đến bộ Histoire Naturelle,
trong đó ông thu thập thông tin từ nhiều nguồn, và đặc biệt từ những cộng sự
viên gần gũi của ông như Daubenton, Guéneau de Montbeillard và tu sĩ Bexon, đó
là chỉ tạm kể có ba người, nhưng phong cách của Histoire Naturelle là phong cách
của chính Buffon. Hơn nữa, sau này khi Buffon quay lại với đề tài này, ông đã cẩn
thận nêu rõ rằng, đối với ông, "le style est l'homme même" không có
nghĩa rằng phong cách là một loại dấu ấn cá nhân (a kind of personal
trademark), giữ nguyên không thay đổi từ tác phẩm này đến tác phẩm khác mà nhờ
đó một tác giả được nhận diện.[43]
Thật vậy, sau này, khi thấy câu nói của mình vô tình có thể
gây nên những ngộ nhận tai hại, chính Buffon đã xác định:
Một nhà văn vĩ đại không được giữ khư khư một phong cách cố định;
cái vết của chỉ một dấu ấn rải khắp các tác phẩm khác nhau biểu lộ sự thiếu vắng
của thiên tài.[44]
Chính phong cách của Buffon, một phong cách ông tưởng như là
tối hảo và đem ra làm ví dụ trong Discours sur le style, cũng đã phải thay
đổi. So sánh phong cách của ông giữa những năm 1770 và những năm 1780, các
chuyên gia về Buffon đã vạch rõ điều đó. Trong khoảng đầu những năm 1770,
Buffon tự hào về lối viết luận văn khoa học dễ đọc, dễ hiểu và hấp dẫn của ông
(bằng chứng là những luận văn của ông được nhiều độc giả đương thời yêu thích,
và nhiều đoạn văn của ông được đưa vào sách nhi đồng thế kỷ 19),[45] và ông bài bác những bài luận văn sử dụng
nhiều thuật ngữ chuyên ngành. Tuy nhiên, từ đầu những năm 1780, Buffon không thể
tiếp tục viết kiểu ấy được nữa. Fellows và Milliken giải thích:
Những thay đổi trong phong cách của Buffon [...] cho thấy triệu
chứng của những thay đổi chung trong đặc tính của nền khoa học thế kỷ mười tám
và của những nỗ lực của Buffon ở giai đoạn cuối đời nhằm bắt kịp với những thay
đổi này. Ngày của anh tài tử tao nhã (elegant amateur) đang trôi qua, và nhà
khoa học chuyên nghiệp, nhà kỹ trị (technocrat), đang xuất đầu lộ diện. Khoa học
đang dần dần thu dụng cái gánh nặng khổng lồ của nền công học mà chẳng bao lâu
nữa sẽ ngăn trở một cách hữu hiệu sự tiếp cận của tất cả mọi người, ngoại trừ
nhà chuyên môn được đào tạo đàng hoàng.[46]
Sự thay đổi của khoa học đã bắt buộc Buffon phải thay đổi
phong cách viết luận văn khoa học. Lối viết dùng từ hoa mỹ để tạo cái "vị"
(gỏt), dùng phương pháp nhân cách hoá để mô tả tự nhiên cho hấp dẫn, dùng lối
văn mang vẻ tùy bút, tránh trích dẫn phức tạp, tránh phân tích quá tỉ mỉ, khô
khan, tránh thuật ngữ chuyên môn, nhằm tạo điều kiện cho đại chúng dễ dàng tiếp
cận và thích thú thưởng thức, đã bị nền khoa học mới bắt buộc phải nhường chỗ
cho lối viết chuyên môn và phức tạp hơn. Ðịnh nghĩa của Buffon về phong cách viết
luận văn khoa học trong Discours sur le style chỉ có một số giá trị
tương đối cho đến cuối những năm 1770. Sau đó, định nghĩa ấy không còn giá trị
gì mấy, ngoại trừ việc áp dụng nó vào những bài báo khoa học phổ thông cho đại
chúng. Cedric E. Pickford nhận định:
Thật sự không còn nghi ngờ gì nữa rằng ngày nay những sự kiện
khoa học thuộc về một loại tri thức mà sự rèn luyện dài lâu và chuyên biệt là cần
thiết trước khi người ta hiểu được chúng, và rằng Buffon trong thế kỷ 20 không
thể thưởng thức sự thành công rộng rãi như thành công của ông ở thế kỷ 18.[47]
Ðể thích ứng với nhu cầu khoa học mới, văn phong trong các luận
văn vào cuối đời của Buffon đã phải thay đổi. Liệu chúng ta có nên đặt câu hỏi:
"Nếu văn phong đã thay đổi, thì phải chăng "con người" của
Buffon cũng thay đổi?" Một câu hỏi như thế thật là ngớ ngẩn, vì câu "le
style est l'homme même", như đã được diễn giải ở trên, không hề hàm ý
"văn thế nào thì người thế ấy."
Thế nhưng, đến thế kỷ 20, nhiều kẻ hậu sinh của ông vẫn còn
ngộ nhận câu "le style est l'homme même" trong bài diễn văn
của Buffon đọc năm 1753 với ý nghĩa "văn thế nào thì người thế ấy",
và thậm chí tin rằng nó có giá trị thực chứng khách quan và vĩnh cửu. Ngộ nhận
như thế, từ một câu nói mà giá trị của nó cùng lắm chỉ thích hợp cho các luận
văn khoa học tự nhiên trước những năm 1770 ở châu Âu, họ đã phóng đại lên thành
một thứ chân lý bất di dịch và có giá trị phổ quát đến độ có thể đem vào áp dụng
cả trong nghệ thuật sáng tạo văn chương hư cấu của mọi thời đại!
Có lẽ Roy Donald McMullen là một trong những phê bình gia bàn
về hậu quả của việc ngộ nhận ý nghĩa của câu "le style est l'homme
même" của Buffon một cách thú vị nhất.[48] Ông nhận xét rằng bài diễn văn Discours
sur le style của Buffon thường được ca tụng nhưng ít người chịu đọc nguyên bản;[49] do đó câu "le style est l'homme
même" thường bị tách ra khỏi văn mạch và được xem như một thứ tiêu
chuẩn khả tín để thẩm định văn chương. Theo McMullen, thật ra, ý tưởng thô thiển
"văn thế nào thì người thế ấy" đã có từ thế kỷ thứ nhất trong những
bài giảng đạo đức khắc kỷ của triết gia La Mã Seneca. Tuy nhiên, mãi đến đầu thế
kỷ 20, một dạng ứng dụng nghèo nàn từ sự ngộ nhận câu nói của Buffon vẫn còn tồn
tại và xuất hiện qua những bài phê bình đội lốt một thứ phân tâm học phản khoa
học nhằm đạt đến những "phát hiện" buồn cười đại loại như: những hình
giống ngọn lửa trong tranh của El Greco là bằng chứng của bệnh loạn thị; những
câu văn dài trong tiểu thuyết của Proust là bằng chứng của bệnh suyễn; tính cường
điệu trong các nhạc phẩm dương cầm của Liszt chứng tỏ ông có dòng máu Gypsy;
và những góc thẳng trong kiến trúc của Mies van der Rohe chứng tỏ tác giả sùng
bái chủ nghĩa chuyên chế. McMullen cho rằng cực điểm của việc ứng dụng châm
ngôn "văn là người" vào việc phê bình văn học là trường hợp Caroline
Spurgeon nghiên cứu thơ Shakespeare vào năm 1935. Sau khi nghiền ngẫm tất cả
các thi phẩm của Shakespeare, Caroline Spurgeon tin rằng có thể xét văn phong để
mô tả từng chi tiết từ tướng mạo đến tâm hồn của nhà thơ! Theo bà:
[Shakespeare là] một người cân đối và chắc gọn, có lẽ hơi
thon một chút, với cơ thể uyển chuyển, nhanh nhẹn và cử động cực kỳ thong thả,
đôi mắt linh hoạt và tinh tường [...] có lẽ có làn da trắng và tươi nhuận, biến
sắc dễ dàng khi còn trẻ [...] rất nhạy cảm với bụi bặm và mùi hôi [...] dịu
dàng, tốt bụng, thành tâm, can đảm và trung thực.[50]
Thậm chí, Caroline Spurgeon còn đi quá trớn đến độ cho rằng
văn phong của Shakespeare cho thấy vào tuổi 35 có lẽ ông đã "bị chứng ợ
nóng vì có acid trong bao tử"! [51]
Những ví dụ trên cho thấy những kẻ ngộ nhận một cách mê tín
vào mệnh đề "le style est l'homme même" đã thẩm định nghệ thuật qua
con mắt của thầy thuốc hay thầy tướng. Thay vì thẩm định giá trị của văn bản, họ
sử dụng văn bản như phương tiện để quan sát và thẩm định "con người"
của nhà văn.
Thế nhưng, đó là một thái độ rất phổ biến trong văn giới và độc
giả chúng ta. Ngay cả những người hữu danh trong công tác giảng dạy, nghiên cứu,
phê bình và lý luận văn học cũng có thể rơi vào thái độ này. Sai lầm của
Caroline Spurgeon vào năm 1935 có lẽ là sai lầm cuối cùng trong văn học phương
Tây, nhưng đến hậu bán thế kỷ 20 kiểu sai lầm tương tự vẫn tiếp tục thịnh hành
trong văn học Việt Nam. Thử nêu một ví dụ.[52] Trong bộ Lược Khảo Văn Học, cuốn 1:
"Những Vấn Ðề Tổng Quát", giáo sư Nguyễn Văn Trung đã mở đầu chương 5
với câu đề từ:
Văn là Người
Sau đó, chúng ta đọc thấy những lời nhận định sau đây của
ông:
Chúng tôi coi nhà phê bình văn học cũng như ông thầy tướng. Ðứng
trước một người xa lạ, thầy không cần hỏi tiểu sử gia cảnh cuộc đời của người
muốn coi tướng, thày chỉ nhìn bộ mặt và rồi trình bày tính tình, lịch sử và vận mệnh
của người đó như thể những nét xâu đậm (sic!) về tính tình, những sự việc biến cố
quan trọng của một quãng đời qua và cả cái số tương lai đều để dấu vết lại, hiện
lên trên bộ mặt của người đó.
Nhà phê bình văn học cũng vậy. Chỉ cần nhìn vào tác phẩm, vào
lối diễn tả, bút pháp của một người để thấy một tâm tình, một thái độ trước cuộc
đời, một lịch sử cuộc đời, biểu lộ qua những chữ, những hình ảnh, những bố cục
vì lời văn, bút pháp là cách thế ở đời của tác giả, là tấm gương phản chiếu con
người của nhà văn.[53]
Sau đó, Nguyễn Văn Trung phân tích bài thơ "Qua đèo
Ngang" để coi tướng Thanh Quan, và bài thơ "Qua đèo Ba Dội" để
coi tướng Hồ Xuân Hương. Theo ông, Thanh Quan là "một người đứng tuổi",
đáng gọi là "bà",[54] "đài các và quý phái",[55] "tư lự, buồn rầu",[56] "lãnh đạm với mầu sắc, thanh âm,
hình dáng của sự vật", "không chú ý tới cái vẻ bề ngoài của sự vật",
"không muốn hưởng thụ cuộc đời".[57] Còn Hồ Xuân Hương là "một người con
gái",[58] đáng gọi là "nàng", là
"cô", là "chị",[59] "người hiếu động",[60] "hăm hở sống",[61] "có một tấm lòng tha thiết, bám riết
vào cuộc đời để hưởng thụ, dù gian lao, đau khổ", "một người tin vào
cái vẻ bề ngoài là có thực và muốn tận hưởng nó".[62]
Thật là một cuộc xem văn coi tướng thú vị! Chỉ có mấy điều
xin ông "thầy tướng" lưu ý:
1/ Ông "thầy tướng" đã biết trước
ít nhiều về tiểu sử của Bà Huyện Thanh Quan, nên coi tướng như thế thì ít nhiều
gian lận trong nghề nghiệp;
2/ Thật ra, tiểu sử Thanh Quan không rõ ràng, và
chưa có tài liệu nào xác định thời điểm tác giả viết "Qua đèo Ngang";
vậy, nếu có tài liệu chứng minh rằng bài thơ này được viết lúc tác giả còn trẻ,
có lẽ ông "thầy tướng" nên giải nghệ;
3/ Nếu có người phát hiện Hồ
Xuân Hương là một người đàn ông, có lẽ ông "thầy tướng" lại càng nên
giải nghệ;
4/ Trong điều kiện khoa học của thế kỷ 20, diện mạo, giọng nói, cử
chỉ, thủ bút và mọi hình ảnh liên hệ đến các tác giả văn chương đương đại đều
có thể được ghi vào nhiếp ảnh, phim, video và computer, và như thế, các
"thầy tướng" hoàn toàn thất nghiệp!.
Ông "thầy tướng" Nguyễn Văn Trung làm ra vẻ khệnh
khạng nghiêm trọng và đã sử dụng nhiều giấy mực trong cuộc coi tướng Thanh Quan
và Hồ Xuân Hương, nhưng thật ra, bí quyết nhà nghề của ông không có gì nhiều:
chỉ một câu nói của Buffon là đã đủ. Ông nhấn mạnh:
Phải hiểu thật mạnh câu của Buffon, rất hay được nhắc tới mà
lại không thấy nghĩa sâu xa của nó: Văn là người. Nói một cách hiện tại [sic!],
văn là một cách thế ở đời của con người, một biểu lộ thái độ của con người trước
cuộc đời. Cách thế biểu lộ không tách rời và khác biệt con người biểu lộ. [...]
Ðọc nhận định trên của Nguyễn Văn Trung, tôi tự hỏi liệu ông
có thật sự đọc Buffon chưa, hay ông cũng chỉ vừa nghe lóm đâu đó câu nói đầy hạn
chế của Buffon, mà đã khệnh khạng dạy thiên hạ là phải "hiểu thật mạnh"
câu nói ấy!
Cách "hiểu thật mạnh" câu nói của Buffon theo kiểu
Nguyễn Văn Trung (kiểu "văn thế nào thì người thế ấy") rõ ràng là
không hữu dụng gì cho những nhà phê bình nghệ thuật, nhưng có lẽ rất hữu dụng
cho những ông "thầy tướng" (những kẻ không màng đến nghệ thuật mà chỉ
chú trọng đến "con người" xã hội hay chính trị của tác giả). Nhưng giới
"thầy tướng" dường như chiếm đa số trong hàng ngũ phê bình gia của
chúng ta hiện nay. Thử lấy một ví dụ: cuối những năm 80, có một cuộc tranh luận
sôi nổi xảy ra trong văn giới về các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp; nhưng trong
cuộc tranh luận ấy, loại bài viết của các "thầy tướng" hầu như chiếm
tuyệt đại đa số. Có thể nói đó chủ yếu là một cuộc tranh luận giữa những
"thầy tướng" chứ không phải giữa các nhà phê bình nghệ thuật. Cùng đọc
tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, các "thầy tướng" nhìn thấy con người
tác giả theo những cách khác nhau.
Chỉ cần tạm đọc cuốn Tác Phẩm và Dư Luận,
tổng hợp các ý kiến lại, chúng ta có chân dung của Nguyễn Huy Thiệp như sau:
ông là người "có lòng nhân ái", có "một tinh thần tiết kiệm nhân
tính cao [sic!]", có "nhận thức phiến diện", có "trình độ học
vấn chưa đầy đủ", có "cái tâm không trong sáng", là kẻ "vô
ơn với tổ tiên", "bôi nhọ lịch sử", có "tài nặng hơn
tâm", có "tài mà cũng có tâm", có "biểu hiện bệnh lý",
"chấn thương tâm lý", có "tâm lý khát khao phản kháng, chối bỏ
quá khứ, hạ bệ mọi thần tượng của quá khứ", "lạnh lẽo và cay nghiệt",
"phủ định đồng loại", "không cao hơn sự đốn mạt bao lăm",
và "cũng thuộc loại đốn mạt".[64]
Nguyễn Văn Trung cho rằng "văn là một cách-thế-ở-đời của
con người", và "nhà phê-bình văn-học cũng như ông thầy tướng".
Tôi tự hỏi, đối với Nguyễn Văn Trung, liệu tất cả những nhận xét của các ông
"thầy tướng" hữu danh trên đây đã đủ để mô tả "cách thế ở đời"
của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp chưa?
McMullen nhận định rằng thay vì xem phong cách để xác định
con người bình thường của tác giả, đúng hơn, nên xem phong cách như một phản ảnh
của con người nghệä sĩ của tác giả. Tất nhiên, trong bản thân một tác giả, con
người nghệ sĩ và con người bình thường có một số điểm chung: các khả năng bẩm
sinh, các tài khéo thủ đắc qua rèn luyện, những khát vọng tiềm ẩn, và những mặt
bất toàn. McMullen nhấn mạnh:
Nhưng nghệ sĩ là một vai trò chuyên nghiệp (a professional
role), một nhân vật được đặt vào một chương trình (a programmatic personage), một
dạng thức văn hoá (a cultural configuration), một danh tính (a persona); tóm lại,
y là một nhân cách tổng hợp (a synthetic personality) hiển nhiên và có chủ tâm.
Hơn thế nữa, y bị điều kiện hoá bởi nhiều thứ không thuộc về bản thân, và đặc
biệt bởi tác phẩm của những nghệ sĩ khác. Nói cách khác, mỗi phong cách cá nhân
đều ít nhiều là một sự trình diễn thuần tuý, và như thế mỗi nghệ sĩ, trong một
ý nghĩa nhất định nào đó, là một nhà trình diễn.[65]
Ông trưng ra một loạt ví dụ thú vị: Mies, như một người bình
thường, thích sống trong một apartment tương đối lỗi thời ở Chicago, trong khi
Mies, như một nhà kiến trúc, lại "trình diễn" với những góc cạnh thẳng
tắp bóng bẩy trong những cao ốc ông thiết kế cho khu vực Lake Shore Drive hợp
thời trang ở Chicago; Mozart, như một người bình thường, không thích nghe tiếng
sáo, nhưng Mozart, như một khúc tác gia, lại "trình diễn" bằng cách
viết những khúc nhạc tuyệt hảo cho sáo; Petrarch, như một người bình thường, là
một tay nổi tiếng lăng nhăng, nhưng Petrach, như một thi sĩ, lại "trình diễn"
như một tín đồ sùng kính chiêm ngưỡng Laura từ đằng xa.[66]
Trong văn chương Á Ðông thời xưa, chúng ta cũng có thể tìm thấy
những ví dụ về sự khác biệt giữa con người "trình diễn" trong tác phẩm
và con người xã hội của tác giả. Tào Tháo (155-220) là một trường hợp thú vị mà
có lẽ trong chúng ta ai cũng đều biết ít nhiều. Tác phẩm của ông đã góp phần tạo
dựng nền Văn Học Kiến An - một trong những giai đoạn chuyển mình quan trọng của
dòng văn học Trung Quốc. Lỗ Tấn đã ca ngợi Tào Tháo là cải tạo văn chương đích
tổ sư vì đã góp phần to lớn trong việc kết liễu cái thẩm mỹ tiêu trầm, ủy mị thời
hậu Hán. Văn phong của Tào Tháo được Ngao Ðạo Tôn cho là trầm hùng, sau này Lỗ
Tấn lại khen là thanh tuấn mà thông thoát; nhưng, trong Tam Quốc Chí, con
người Tào Tháo lại nổi danh như một hình ảnh gian tuyệt, và nhân vật Tào Tháo
được thể hiện qua bao nhiêu tuồng Kinh kịch với bộ mặt trắng bệch như quỷ sứ,
khiến Quách Mạc Nhược cho rằng trẻ con mới lên ba cũng đã căm ghét Tào Tháo.
Như thế, nếu Tam Quốc Chí mô tả đúng hành trạng của Tào Tháo, thì cái văn phong
trầm hùng, thanh tuấn mà thông thoát của ông và con người xã hội của ông có lẽ
chẳng có gì đồng nhất.
Trong văn chương đương đại, Arthur Koestler (1905-1983) cũng
là một trường hợp hết sức thú vị. Năm 35 tuổi, ông trở nên lẫy lừng thế giới với
tiểu thuyết Darkness at Noon (1940). Bên cạnh giá trị văn chương, tác
phẩm này thường được xem như một biểu hiện tuyệt vời của ý thức đạo đức về giá
trị nhân phẩm và quyền làm người. Ðây cũng là tác phẩm thường xuyên được nhắc đến
như một ví dụ tập trung của thái độ trí thức chống độc tài Cộng Sản. Darkness
at Noon được dịch ra hơn 30 thứ tiếng trên thế giới và được dựng thành kịch và
phim. Năm 2000, ban chủ biên của Modern Library đặt Darkness at Noon vào hàng
thứ 8 trong danh sách 10 tiểu thuyết vĩ đại nhất thế kỷ 20.[67] Ngoài tác phẩm này, Koestler còn viết 5
tiểu thuyết khác, và hơn 30 tập luận văn giá trị về các đề tài triết học, khoa
học, sân khấu và chính trị. Từ lúc bắt đầu nổi danh cho đến lúc nhắm mắt,
Koestler luôn luôn nhận những vinh dự cao cả: Viện Sĩ (Chubb Fellow) của Yale
University, 1950; Viện Sĩ của Royal Society of Literature, 1958; Viện Sĩ của
Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences, 1964-65; giải thưởng
Sonning Prize của University of Copenhagen, 1968; Tiến Sĩ Danh Dự về Luật Khoa
(LL.D) của Queen's University, 1968; Viện Sĩ của Royal Astronomical Society,
1976; và Tiến Sĩ Danh Dự về Văn Chương (D.Litt.) của Leeds University, 1977; về
đạo đức, ông là một trong số người hiếm hoi được phong tước hiệp sĩ
"Commander of the Order of the British Empire", 1972; về văn chương,
ông là một trong số người hiếm hoi nhận danh hiệu "Companion of
Literature", 1974.
Ảnh hưởng của Koestler đối với tư tưởng con người tự do
trong hậu bán thế kỷ 20 thật sự to lớn. Năm 1979, trước khi nhậm chức Thủ Tướng
Anh, Margaret Thatcher nhất định đến tiếp kiến Koestler. Bà cho rằng cuốn Darkness
at Noon là một trong những ảnh hưởng quan trọng nhất đối với sự nghiệp
chính trị của bà.[68]
Con người "trình diễn" của Koestler suốt đời đã được
ngưỡng phục trọn vẹn đến độ nhiều người tưởng con người ấy và con người bình
thường của Koestler là một. Năm 1983, ngay sau khi Koestler vừa qua đời (ông đã
cùng vợ là Cynthia uống thuốc độc tự tử), Patricia Blake, một trong những nhà
báo tin vào sự đồng nhất giữa con người "trình diễn" và con người
bình thường của Koestler, đã viết trên tờ Time những câu nồng nhiệt như sau:
Chưa hề có ai kết án ông là một kẻ đạo đức giả. Nếu ông bảo
vệ cho một ý tưởng, ông bảo vệ bằng cả trí tuệ, bắp thịt và máu.[69]
Thế nhưng, thú vị thay, văn Koestler lại chẳng phải là người
Koestler!
Năm 1998, những sự thật ghê tởm về con người bình thường của
Arthur Koestler bắt đầu được tiết lộ và công bố. Trong cuộc sống riêng tư, ông
là một kẻ hay cằn nhằn gây gổ, tính nết cộc cằn, nghiện rượu, và là kẻ thù ghét
người đồng tính luyến ái (homophobe). Có lần, trong men say, ông đánh Albert
Camus, bạn của ông, vì Camus muốn xen vào để làm dịu một cuộc cãi vả vớ vẩn giữa
Koestler và Jean-Paul Sartre. Tệ hơn nữa, để che đậy khuyết điểm đạo đức của
mình, Koestler suốt đời không chịu gặp đứa con gái ruột của ông - một kết quả của
quan hệ tình dục bất chính giữa ông và nữ đạo diễn điện ảnh Janine Graetz -
trong khi đó, ông lại giành nhiều thì giờ để săn sóc những con chó cưng. Tính
cách đạo đức giả của ông còn biểu lộ qua thái độ ông luôn luôn lên án việc phá
thai như một hành động "giết con người chưa ra đời" nhưng, cùng lúc
đó, ông lại đòi làm tình không mang condom với một phụ nữ tên Elizabeth Jane
Howard trên một chiếc canoe; và sau đó, khi Elizabeth Jane Howard mang thai,
ông nổi điên quát tháo ầm ĩ đến độ Elizabeth phải đi phá thai. Sau khi phá thai
xong, Elizabeth phải gọi Koestler, vì cô quá đói nhưng không đủ sức đi mua thức
ăn; Koestler đến gặp cô và nói "rồi cô cũng vượt qua thôi mà"
("you'll get over it"). Ðáng ghê tởm nhất là từ những năm 1950, thời
gian ông đang nổi danh như chiến sĩ cho nhân phẩm và quyền làm người, ông đã là
một tên hành hung và hiếp dâm phụ nữ. Trong số nạn nhân bị hành hung và hiếp
dâm có cả nữ đạo diễn điện ảnh Jill Craigie (vợ của Michael Foot, một người bạn
thân của ông và là một cựu lãnh tụ đảng Lao Ðộng Anh Quốc), và Zita Crossman (vợ
của Richard Crossman, cũng là một chính khách nổi tiếng của đảng Lao Ðộng Anh
Quốc). Các nạn nhân đã không tố cáo Koestler, vì họ sợ mang tai tiếng và làm hại
đến sự nghiệp chính trị của chồng. Trong cuốn Arthur Koestler: The Homeless/Mind
(1998), David Cesarani viết: "Koestler đã đánh đập và hiếp dâm nhiều đàn
bà trước đó; thêm vài năm sau nữa, thói hiếp dâm đã trở thành hầu như một đặc
trưng của tính cách của ông ấy".[70]
Tuy nhiên, mặc cho những hành vi ghê tởm của Koestler như một
con người bình thường, Koestler như một nhà văn và nhà tư tưởng vẫn để lại những
dấu ấn văn hoá quan trọng. Năm 1999, để mở đầu một loạt bài về Koestler, tờ The
Telegraph viết:
Arthur Koestler đã là một ngọn minh đăng văn hoá của thế giới
hậu-1945. Cùng với Sartre, Camus và Orwell, ông đã giúp hình thành những tư tưởng
của thời đại hôm nay." (Koestler was a cultural beacon in the post-1945
world. Along with Sartre, Camus and Orwell he helped to shape the ideas of
today).[71]
Những hình ảnh đầy mâu thuẫn trên đây về văn chương và cuộc sống
của Koestler hẳn cũng đủ để chúng ta thấy niềm tin "văn thế nào thì người
thế ấy" là một niềm tin hết sức ngây thơ; và nếu không xoá bỏ được niềm
tin ấy, người ta không thể nào tránh được sự nhầm lẫn giữa nghệ thuật và đời sống.
Trong suốt thế kỷ 20, nhờ phương tiện khoa học, việc lưu trữ
tài liệu và dữ kiện về đời sống bình thường của tác giả trở nên càng lúc càng
hoàn hảo. Nhờ đó, công việc đối chiếu giữa "văn" và "người"
càng lúc càng dễ dàng; và cũng nhờ đó, người ta càng lúc càng thấy rõ văn phong
là một động thái nghệ thuật sáng tạo chứ không phải là một sự phản ảnh con người
xã hội của tác giả. McMullen nhận định rất ngắn gọn:
Do đó, theo ý kiến của nhiều phê bình gia đương đại, cái vấn
đề đã một-thời-phổ-thông về sự thành thật trong phong cách cá nhân là một vấn đề
vô nghĩa; đặt nó ra, là chứng tỏ sự nhầm lẫn giữa nghệ thuật và đời sống.[72]
Tuy nhiên, phải nói sự nhầm lẫn này, cho đến nay, vẫn còn rất
phổ biến trong cách tư duy của giới nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam. Chẳng
hạn, một người suốt đời giảng dạy, nghiên cứu và phê bình văn học như Trần
Thanh Ðạm cũng cho rằng:
Nhà văn là một con người. Sáng tác là hành động xã hội của
nhà văn tức cũng là một thứ hành vi giao tiếp ứng xử của con người với con người
trong xã hội.[73]
Rõ ràng Trần Thanh Ðạm không thấy sự khác biệt giữa hành động
nghệ thuật (artistic activity) và hành động xã hội (social activity). Bởi thế,
ông và những người như ông mới lầm tưởng rằng người nghệ sĩ sáng tạo sống ngoài
đời ra sao, thì sống trong tác phẩm cũng như thế; và tưởng rằng phong cách viết
là tấm gương phản chiếu thành thật "con người" của tác giả.
Tất nhiên, gạt bỏ vấn đề về sự thành thật trong phong cách cá
nhân, không có nghĩa là cho rằng giữa phong cách sáng tác và con người bình thường
chân thật của tác giả hoàn toàn không có mối liên hệ nào. Mối liên hệ ấy nhất định
có ở một chừng mực nào đó, nhưng để xác định chừng mực ấy là một điều bất khả,
vì giữa cuộc sống thật và những gì được "trình diễn" qua ngòi bút
luôn luôn có một khoảng cách khôn lường. Hơn thế nữa, trong việc đánh giá tác
phẩm nghệ thuật, việc xác định mối liên hệ ấy lại hầu như hoàn toàn vô ích.
(Trường hợp Caroline Spurgeon nghiên cứu thơ Shakespeare thật là một ví dụ tuyệt
hảo!). Ðó là chưa kể đến những tác giả có tài năng đặc biệt trong việc thay đổi
phong cách liên tục. Nhà văn Gertrude Stein viết mỗi tác phẩm theo một phong
cách khác nhau; nhà văn Carol Joyce Oates nổi tiếng là người đã "viết nát
cả bản đồ mỹ học"; họa sĩ Pablo Picasso và khúc tác gia Igor Stravinsky suốt
đời đã không ngừng khai sáng những phong cách mới. Thậm chí, ngay trong một tác
phẩm, như tiểu thuyết Ulysses của James Joyce, chẳng hạn, đã có rất
nhiều văn phong khác nhau thay đổi liên tục. Thật là vô ích khi phải bỏ thì giờ
để nghiên cứu xem những thay đổi ấy là bằng chứng của những thay đổi nào trong
"con người" của Stein, Oates và Picasso. Và thật là ngớ ngẩn nếu người
đọc xét văn phong và tự hỏi phải chăng Joyce là người mắc chứng đa trùng nhân
cách! Như những con người bình thường, những tác giả ấy có thể có một nhân cách
nhất quán và ổn định suốt đời; nhưng trong nghệ thuật, họ phải nỗ lực thay đổi
phong cách liên tục. Thật vậy, công việc sáng tạo nghệ thuật đúng nghĩa không
chỉ dừng lại ở việc xác lập cho bản thân một phong cách và tiếp tục nhai lại
phong cách ấy suốt một đời. Sáng tạo nghệ thuật đúng nghĩa là không ngừng phủ định
và vượt qua những gì đã được xác lập, để xây dựng những phong cách mới. Có thể
nói sáng tạo nghệ thuật chính là sáng tạo phong cách; và do đó, có thể nói mệnh
đề "văn là người" của những ông "thầy tướng" thực sự chứa đựng
ý nghĩa phản sáng tạo.
3. Từ những ngộ nhận tai hại đến những hậu quả tai hại.
Như đã nói ở các phần trên, những ngộ nhận tai hại về ý nghĩa
của câu "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" và câu "văn là người"
thường kết hợp với nhau rất khăng khít trong tâm lý của văn giới và độc giả Việt
Nam.
Ðối với người viết, để biểu diễn cái "tâm" của
mình, họ hy vọng rằng giới phê bình và độc giả sẽ dùng cái công thức "văn
là người" để nghiệm ra cái "tâm" ấy. Trong khi đó, giới phê bình
và độc giả vốn đã tin vào cái công thức "văn là người", nên họ phấn
khởi nghiệm ra cái "tâm" của tác giả. Tất nhiên, trong kiểu viết và đọc
này, cái tài của tác giả không còn là điều cần bàn đến (vì "chữ Tâm kia mới
bằng ba chữ Tài"!), và nếu có, thì lắm khi nó lại là một thứ
"tài" khác (chẳng hạn: tài đóng kịch đạo đức, tài lãnh đạo chính trị,
tài tổ chức đảng phái, hay tài phát động đấu tranh, v.v...); và dù rất kém cỏi
về nghệ thuật, tác phẩm vẫn được xem là có giá trị xét trên cách thế và mức độ
cái "tâm" được tác giả biểu diễn. Chúng ta thấy nhan nhản hiện tượng
giới phê bình và độc giả ca ngợi hoặc phê phán tác phẩm dựa trên tiểu sử chính
trị của tác giả (chẳng hạn: thơ của lãnh tụ anh minh thì hẳn là hay, thơ của
tên phản quốc thì hẳn là tồi, dù lãnh tụ anh minh của phe này lại là tên phản
quốc đối với phe kia, và ngược lại!).
Ðây chính là nguyên nhân của lắm chuyện khôi hài. Xin thử nêu
lên vài ví dụ. Trong sinh hoạt văn chương, chúng ta cứ thấy nhan nhản sự xuất
hiện của những "cây bút có lòng" được văn giới mến mộ và độc giả yêu
thích vì cái "lòng" được biểu diễn qua tác phẩm của họ, chứ tài năng
của họ là điều không được ai nhắc đến. Chúng ta cũng phải chứng kiến hàng loạt
những cuộc ra mắt tác phẩm mới, và những cuộc tưởng niệm các nhà văn quá cố,
trong đó tất cả các diễn văn chỉ nồng nhiệt mô tả cái "tâm" hay cái
"lòng" của họ (cụ thể là cách ăn ở, ứng xử, và thái độ chính trị của
họ), ca tụng họ là người bạn tốt, là nhà giáo tận tâm, là nhà đấu tranh không mệt
mỏi (thậm chí, là tay chơi hào sảng có tửu lượng vô địch), chứ tuyệt đối không,
hay cực kỳ hiếm hoi, có lời mô tả và phân tích rành mạch về tài sáng tạo văn
chương của họ. Bên cạnh những cuộc biểu diễn và ca ngợi cái "tâm" đầy
hoan lạc và cảm động như thế, thỉnh thoảng, trong những thời điểm có tranh chấp
chính trị gay gắt giữa các phe phái, chúng ta lại được chứng kiến cảnh những
cái "tâm" lớn xem nhau như những kẻ thù không đội trời chung. Cái
"tâm" này vạch mặt nạ cái "tâm" kia là đạo đức giả, là phản
bội dân tộc, là mỵ dân, v.v...
Tai hại hơn những biểu lộ cảm tính nông nổi ấy là thái độ phê
bình theo kiểu thầy tướng hay thầy thuốc với niềm tin "văn thế nào thì người
thế ấy". (Ở phần trên, chúng ta đã quan sát trường hợp Caroline Spurgeon
coi tướng Shakespeare vào tiền bán thế kỷ 20, và Nguyễn Văn Trung coi tướng
Thanh Quan và Hồ Xuân Hương vào hậu bán thế kỷ). Nếu nhà phê bình chỉ dừng lại ở
việc xem văn coi tướng những tác giả đã về thiên cổ, thì hậu quả cũng không có
gì quá tai hại: cùng lắm, nó chỉ là công việc vô bổ làm tốn giấy mực và mất thì
giờ. Tuy nhiên, nếu việc xem văn coi tướng lại nhắm vào những tác giả đang còn
sống, thì hậu quả nhiều khi rất tai hại. Tôi đã nêu lên trường hợp nhà văn Nguyễn
Huy Thiệp bị coi tướng vào những năm 1980. Ngoài những cái nhãn nhạt nhẽo, hay
mơ hồ (chẳng hạn, "có lòng nhân ái", hay có "một tinh thần tiết
kiệm nhân tính cao [sic!]"), đa số những cái nhãn các "thầy tướng"
đã dán lên mặt Nguyễn Huy Thiệp có thể đặt sinh mệnh chính trị của ông vào vòng
nguy khốn.
Niềm tin "văn thế nào thì người thế ấy" dễ khiến
nhà phê bình theo đuổi những kết luận hết sức quái ác, dù bản thân nhà phê bình
có thể chỉ là một người ngây thơ và có thiện tâm. Tôi xin thuật lại ở đây một
trường hợp đáng suy gẫm. Nhận xét về Nguyễn Huy Thiệp, Hoàng Ngọc Hiến viết:
"Ngòi bút của tác giả đặc biệt sắc sảo - có khi đến mức tàn nhẫn - trong
việc bộc lộ sự đốn mạt, sự thấp kém của nhân vật qua hành vi, cảm nghĩ và ngôn
ngữ của nó".[74] Hoàng Ngọc Hiến có thể hữu lý khi dùng chữ
"sắc sảo" để mô tả ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp, nhưng nhóm chữ
"có khi đến mức tàn nhẫn" có thể khiến độc giả ngây thơ hiểu lầm (hoặc
có ác ý muốn hiểu lầm) từ việc mô tả ngòi bút thành việc mô tả con người của
tác giả. Bởi thế, để phản đối nhận định của Hoàng Ngọc Hiến (một nhận định nhằm
bênh vực Nguyễn Huy Thiệp), Trần Thanh Ðạm (vô tình hay cố ý) thổi phồng chữ
"tàn nhẫn" thành các chữ "hung tợn", "bạo ác", và
rút gọn nhóm chữ "ngòi bút của tác giả" thành chữ "tác giả",
và ông kết luận: "Anh [Hoàng Ngọc Hiến] vẫn thừa nhận rằng tác giả [Nguyễn
Huy Thiệp] có lúc đã bùng lên một cách hung tợn, bạo ác, chứng tỏ rằng tác giả
cũng không cao hơn sự đốn mạt bao lăm. Nói cách khác tức là cũng thuộc loại đốn
mạt".[75] Lối phê bình như thế này có thể khiến
chúng ta buồn cười, nhưng nếu nó xuất phát từ những ngòi bút có ý đồ chính trị,
đặc biệt trong hoàn cảnh một đất nước có chế độ chính trị khôn lường như Việt
Nam hiện nay, thì nó có thể dẫn đến những hậu quả khôn lường.
Công thức "văn là người" kết hợp với công thức
"chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" quả có khả năng triệt hạ hoặc gây
trở ngại cho sự phát triển của tài năng văn chương. Trong suốt dòng văn học Việt
Nam thế kỷ 20, cứ mỗi lần có một tài năng văn chương xuất hiện với dáng vẻ khác
thường, chúng ta lại nghe giới phê bình và độc giả nhao nhao lên "chữ Tâm
kia mới bằng ba chữ Tài" và "văn là người". Ðể kết án nhẹ một
tác giả, người ta dùng cái nhãn "Tâm nhẹ hơn Tài". Nặng hơn, người ta
dùng cái nhãn "có Tài mà không có Tâm". Loại người đạo đức giả và loại
người hiểu đạo đức theo cách ấu trĩ rất ghét thứ văn chương có khuynh hướng đề
cập đến mặt xấu của xã hội và tâm hồn con người. Ðể tấn công những tác giả có
khuynh hướng này, công thức "văn là người" chính là vũ khí dễ sử dụng
và hiệu nghiệm nhất. Chúng ta có vô số ví dụ về trường hợp chỉ vì một câu hay một
chữ trong tác phẩm bị suy đoán theo công thức "văn là người" tác giả
phải chịu lãnh sự trừng phạt nặng nề. Tất nhiên, dưới sự đe doạ của những cái
nhãn quái ác, nhiều tác giả có tài đành phải tự gọt mình cho vừa với hoàn cảnh;
và như thế, sự phát triển của tài năng văn chương phải chịu trở ngại.
Ở trên, chúng ta đã thấy việc ngộ nhận câu le style est
l'homme même dẫn đến quan niệm xem văn chương như một "cách thế ở đời"
(như cách hiểu của Nguyễn Văn Trung, chẳng hạn). Ðược lập lại và kéo dài đến một
mức độ nào đó, quan niệm ấy biến thành niềm tin lạ lùng rằng, trong lĩnh vực
văn chương, "cách thế ở đời" mới là quan trọng, còn tác phẩm văn
chương chỉ là thứ yếu. Chẳng hạn, Nguyễn Ðăng Mạnh tin rằng "cây bút càng
lớn bao nhiêu thì lại càng biết đặt cuộc sống cao hơn nghệ thuật bấy nhiêu, thậm
chí có khi coi văn chương chỉ như là một hành vi bất đắc dĩ."[76] Loại niềm tin này không chỉ xuất phát từ
cảm tính chủ quan của một vài người, mà là loại niềm tin hết sức phổ cập trong
cả giới cầm bút lẫn độc giả Việt Nam. Ðại đa số độc giả thích nghe giai thoại tốt
và xấu về đời sống các nhà văn hơn là chịu tìm hiểu giá trị tác phẩm của họ. Ðại
đa số tác phẩm nghiên cứu văn học trong mấy mươi năm qua dành phần lớn giấy mực
cũng chỉ để loay hoay quanh điều ấy. Thử giở cuốn Nguyễn Tuân: Người đi
tìm cái Ðẹp (Nhà Xuất Bản Văn Học, 1997), chúng ta sẽ thấy ngay hầu hết
các bài viết thay vì tập trung bàn về cái Ðẹp trong văn chương của Nguyễn Tuân,
một nhà văn được thường được xem là tài hoa nhất, lại chỉ tập trung kể hoặc tán
về cách ăn ở ứng xử của ông. Trong số 52 bài viết, chỉ vài bài bàn đến giá trị
thẩm mỹ của văn chương Nguyễn Tuân; trong đó, nghiêm chỉnh nhất là bài của Vũ
Ngọc Phan (trích từ cuốn Nhà Văn Hiện Ðại do nhà Tân Dân xuất bản từ
năm 1942). Tuyệt đại đa số những bài còn lại, được viết gần đây, không còn nhắm
vào "văn" mà chỉ nhắm vào "người". Chẳng phải vì Nguyễn
Tuân là một tác giả có phong cách độc đáo nên thiên hạ tò mò về "con người"
của ông. Nếu chúng ta xem lại trọn bộ "tủ sách" về các danh nhân văn
chương do Nhà Xuất Bản Văn Học ấn hành suốt mấy thập niên qua, chúng ta cũng chủ
yếu thấy thái độ như vậy - một thái độ xem nhẹ giá trị thẩm mỹ, và xem trọng việc
thoả mãn thói ưa lom lom nhìn vào cuộc sống riêng tư của tác giả, một thái độ
thấp thoáng vẻ bệnh hoạn của tật nhòm qua lỗ khoá (voyeurism).
Nhìn lom lom như
thế, nếu người đọc nhặt ra được điều gì thú vị, thì điều đó cũng chỉ thuộc về
"con người" của tác giả, chứ chẳng phải thuộc về tác phẩm - cái xác định
vị trí của tác giả trong thế giới văn chương. Tuy nhiên, suốt nhiều thập niên
trong bầu khí văn học bị nhiễm độc chính trị của Việt Nam, không phải lúc nào
người đọc cũng chỉ cố gắng nhặt ra từ "con người" của tác giả những
điều thú vị, mà thường là ngược lại. Nguyễn Hưng Quốc nhận định:
Với tư cách độc giả, thay vì chỉ nhìn vào tác phẩm, chỉ đọc
tác phẩm, với quan niệm "chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài", chúng ta lại
nhìn lom lom vào tác giả, đối chiếu cuộc đời và tác phẩm của hắn để hy vọng lần
ra dấu vết của những sự dối trá, một cách đọc có khả năng biến chúng ta trở
thành công an thay vì là tri âm, như cái điều vẫn thường xảy ra dưới những chế
độ độc tài.[77]
Cái điều ấy, đối với loại nhà văn có thực tài, là một sự đe
doạ thường trực: những điều kỳ lạ, phức tạp trong một bút pháp triệt để cách
tân bao giờ cũng là một thách đố trước tầm thẩm mỹ của người đọc; và để trả đũa
sự thách đố đó, người đọc dễ dàng gạt nó qua một bên và tìm những cái nhãn thật
đắt để dán lên cái "tâm" của người viết. Cái điều ấy, đối với loại
nhà văn bất tài, lại là một cơ hội tuyệt hảo: tác giả không cần phải nỗ lực thí
nghiệm, khám phá, phát minh gì cả, mà chỉ cần thong thả viết trong giới hạn của
những quy ước chính thống đương thời về đạo đức và chính trị; đồng thời, chăm
chỉ ăn ở tròn như viên bi hoặc, tốt hơn nữa, chăm chỉ thù tạc người trên kẻ dưới
sao cho ai cũng hài lòng, là quá đủ để bước vào hàng ngũ những người có
"tâm" khi còn sống, và được phúng điếu tử tế khi qua đời. Về điểm
này, Nguyễn Hưng Quốc nhận định rất ngắn gọn:
Với tư cách tác giả, việc đề cao cái tâm, trên thực tế, thường
là một cái cớ để người ta tránh né một trách nhiệm chính yếu và lớn lao hơn: viết
cho hay.[78]
Thật hiển nhiên, khi văn chương chỉ là một cuộc biểu diễn của
cái "tâm", giá trị nghệ thuật của nó (cái do "tài" mà có) tất
nhiên rất kém. Thực tế cho thấy trong sinh hoạt văn chương Việt Nam đương đại,
thay vì chủ yếu nhắm vào việc sáng tạo những giá trị nghệ thuật mới, đa số tác
giả chỉ "dùng văn chương" như một phương tiện nhằm đạt những giá trị
ngoại văn chương (extra-literary) hay phi-văn-chương (non-literary).
Trong văn học, việc đề cao quá trớn cái "tâm" còn
có thể dẫn đến cách hiểu tai hại rằng giá trị thẩm mỹ của tác phẩm chỉ là thành
quả của cái "tâm" chứ không phải là thành quả của tài năng nghệ thuật.
Chẳng hạn, để ca ngợi nghệ thuật tả ánh nắng trong tác phẩm của Nguyên Hồng,
giáo sư Nguyễn Ðăng Mạnh viết:
Dĩ nhiên, thiên nhiên của vùng đất cảng đã ảnh hưởng tới thế
giới thẩm mĩ của nhà văn. Nhưng người cầm bút phải có một tâm hồn như thế nào đấy
thì cái ánh nắng kia mới đi vào tác phẩm rực rỡ như thế được. Nguyên Hồng có
cái bản năng tự nhiên của cỏ cây hướng về ánh sáng. Một tâm hồn đầy ánh sáng, đầy
ánh nắng.[79]
Ðúng ra, nên viết "người cầm bút phải có một tài năng
như thế nào đấy thì cái ánh nắng kia mới đi vào tác phẩm rực rỡ như thế được",
nhưng Nguyễn Ðăng Mạnh lại vốn xem quá nhẹ vai trò của tài năng trong nghệ thuật
văn chương, nên ông đặt chữ "tâm hồn" vào chỗ của chữ "tài
năng". Thử hỏi: trong hàng triệu những con người ở vùng đất cảng Hải
Phòng, chẳng lẽ ngoài Nguyên Hồng không còn ai có một tâm hồn đầy ánh sáng hay
sao? Chẳng lẽ một anh công nhân bến tàu không thể có một tâm hồn đầy ánh sáng
hay sao? Tôi tin rằng có vô số người có tâm hồn đầy ánh sáng, nhưng họ không thể
trở thành nhà văn như Nguyên Hồng, vì họ không có cái tài của Nguyên Hồng.
Quá xem trọng cái tâm của người viết, Nguyễn Ðăng Mạnh hoàn
toàn hiểu lầm ý nghĩa của tài năng. Ông viết:
Niềm căm thù mãnh liệt đối với xã hội thực dân, tư sản tàn
ác, lố bịch, đểu giả, thối nát, đó là tất cả tài năng của Vũ Trọng Phụng.[80]
Tại sao "niềm căm thù" lại là "tài năng"?
Chẳng lẽ những nhà văn ít tài năng hơn Vũ Trọng Phụng là những người có lòng
căm thù ít hơn Vũ Trọng Phụng hay sao?
Cuối cùng, nếu cho rằng giá trị tác phẩm là biểu hiện của cái
tâm của người viết, thì chúng ta phải nghĩ thế nào về nền văn chương Việt Nam
đương đại? Phải chăng một nền văn chương chỉ có những tác phẩm "bé và vừa"[81] là biểu hiện của một tập thể người viết
suốt mấy thế hệ chỉ có những cái tâm "bé" và "vừa"? Không
phải thế. Nói chính xác hơn, nó là biểu hiện của một tập thể người viết chỉ có
những cái tài "bé" và "vừa". Tập thể ấy có thể có những người
với những cái tâm to lớn trong đời sống xã hội, nhưng đến chừng nào tập thể ấy
vẫn còn xem nhẹ cái tài trong văn chương, chừng ấy họ vẫn chỉ có thể tạo nên những
tác phẩm "bé" và "vừa".
4. Ðạo đức chuyên nghiệp và đạo đức xã hội.
Có lẽ hơi thừa, nhưng tôi cảm thấy cần nhấn mạnh rằng: tất cả
những luận điểm tôi nêu lên ở những phần trên không hề nhằm gạt bỏ vai trò của cái
tâm trong lĩnh vực chuyên môn. Từ trước đến nay, đối với đa số người Việt Nam,
hầu như cái tâm vẫn được hiểu như một ý hướng đạo đức bao trùm tất cả mọi lĩnh
vực hoạt động của con người trong xã hội. Trong phần này của tiểu luận, tôi sẽ
cố gắng phân biệt giữa cái tâm trong xã hội và cái tâm trong lĩnh vực
chuyên môn.
Lĩnh vực văn chương, cũng như mọi lĩnh vực chuyên môn khác,
có những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp (professional ethics) của
riêng nó, khác hẳn với những phẩm tính đạo đức xã hội đạo đức chuyên nghiệp của
văn chương, chứ không phải trên những phẩm tính đạo đức xã hội.[82] (social ethics) thông thường. Nếu nói đến
cái tâm của một nhà văn, chúng ta phải hiểu cái tâm đó được đánh giá trên những
phẩm tính
Có thể nói, trong đạo đức chuyên nghiệp, một trong những
giá trị căn bản đầu tiên là sự thiện nghệ. Một người không có ý thức về sự thiện
nghệ, không thể tồn tại trong một lĩnh vực chuyên môn nào cả. (Một điểm thú vị:
trong Hán ngữ, chữ thiện vừa mang ý nghĩa về đạo đức, lại vừa mang ý
nghĩa về tài năng, như trong những chữ thiện tâm, thiện căn, thiện
hạnh, và những chữ thiện công, thiện thủ, thiện nghệ).
Ngay cả trong những nghề bị người đời xem là tầm thường như
nghề thợ mộc, nghề thợ nề, người hành nghề cũng phải có những phẩm tính đạo
đức chuyên nghiệp riêng biệt. Một người thợ mộc hay thợ nề có tâm phải
là một người thợ mộc hay thợ nề thiện nghệ, nghĩa là rất mực giỏi tay nghề
và hết lòng với công việc, bất kể trong cuộc sống riêng tư phẩm cách đạo đức xã
hội của anh ta như thế nào. Nếu anh ta đóng một cái bàn ọp ẹp, hay xây một bức
tường xiêu vẹo, anh ta phải bị khiển trách nặng nề về đạo đức chuyên nghiệp.
Không ai có thể nhảm đến độ bênh vực cho anh ta bằng cách chứng minh rằng, xét
về đạo đức xã hội, anh ta là một người con hiếu thảo đối với cha mẹ, hay là một
người chồng chung thuỷ đối với vợ.
Mạnh Tử có kể chuyện một người đánh xe thiện nghệ của
nước Tống, tên là Vương Lương, đã dám từ chối đánh xe chở Bế Hề, một sủng thần
của vua Tống, đi săn. Khi vua Tống hỏi lý do, Vương Lương đáp:
Kinh Thi chép rằng: "Kẻ đánh xe thì cầm cương cho đúng
phép, người bắn cung hễ buông tên thì trúng đích". Tôi không quen đánh xe
hầu kẻ tiểu nhân bất tài. Tôi xin từ.[83]
Lý do của Vương Lương rất đơn giản nhưng biểu lộ rõ tính
cách đạo đức nghề nghiệp, đó là: một người đánh xe thiện nghệ thà
đánh xe chở một thường dân, chứ không thể hạ mình để chở một người thợ săn nhếch
nhác và rởm đời.
Trong khoa học, Albert Einstein sẽ mãi mãi được xem là một
trong những khoa học gia vĩ đại của nhân loại, dù trong đời sống cá nhân ông là
một người chồng bạc bẽo, một người cha vô trách nhiệm. Ông đã lợi dụng danh tiếng
của mình để lăng nhăng tình dục với nhiều phụ nữ trẻ đẹp, trong khi đó ông lại
ngược đãi và bỏ rơi Mileva Maric, người vợ đầu tiên và là cộng sự viên khoa học
của ông. Và suốt thời gian một đứa con trai của ông mắc bệnh tâm thần và chết
trong nhà thương điên, ông đã không hề ghé thăm lần nào.[84] Như một con người bình thường, Einstein
đã vi phạm đạo đức xã hội; nhưng như một khoa học gia thiện nghệ tột
bậc, ông vẫn đứng trên nấc thang cao nhất của đạo đức chuyên nghiệp. Trong
các lĩnh vực khác, chúng ta cũng có những trường hợp tương tự: Charlie Chaplin
trong điện ảnh, và Pablo Picasso trong hội hoạ, chẳng hạn.
Trong văn chương đương đại, chúng ta có thể tìm thấy một ví dụ
hết sức thú vị về sự tương phản giữa đạo đức chuyên nghiệp và đạo
đức xã hội. Ðó là trường hợp của Jean Genet (1910-1986). Trong đời sống xã hội,
Genet là một kẻ đáng ghê tởm. Từ năm lên 10 tuổi ông đã bị bắt quả tang về tội
ăn cắp, và cả thời niên thiếu ông sống trong trại cải huấn. Lớn lên, ông lại tiếp
tục trộm cắp và phải vào tù ra khám như cơm bữa. Những lúc ra khỏi tù, ông đi
lang thang để ăn xin và làm đĩ đực; ông còn bị xã hội Thiên Chúa giáo đương thời
khinh rẻ vì là người đồng tính luyến ái. Ngược lại, trong văn chương, ông được
kính phục bởi đa số những khuôn mặt nghệ thuật đồ sộ, vì những cách tân triệt để
và cực kỳ táo bạo của ông trên nhiều phương diện. Những kịch bản của ông đã tạo
ảnh hưởng lên Samuel Beckett và Eugène Ionesco. Những tiểu thuyết và thi phẩm của
ông đã và còn sẽ gây chấn động và ảnh hưởng đến nhiều thế hệ cầm bút. Ông khởi
sự viết từ năm 32 tuổi, lúc đang ở tù hình sự, và những tác phẩm đầu tay của
ông, trong đó có tiểu thuyết ngoại hạng Notre-Dame des Fleurs (1944),
nhanh chóng chinh phục Jean Cocteau. Năm 37 tuổi, ông lại bị kết án chung thân
vì tái phạm quá nhiều lần đến độ chính phủ Pháp tin rằng ông là thành phần tuyệt
đối bất trị. Ðể chứng tỏ cho xã hội thấy Genet là một tài năng hiếm hoi lạ thường,
Jean-Paul Sartre là người vận động cho ông chiếm giải Pléiades năm 1947. Hoạ sĩ
siêu thực Léonor Fini minh hoạ bài thơ "La Galère" của ông. Sau đó,
Cocteau, Sartre, Louis Jouvet, Colette, Marcel Achard, Picasso, Marcel Ayméù,
Paul Claudel, cùng hàng chục văn nghệ sĩ hữu danh đã chân thành đề nghị Tổng Thống
Vincent Auriol ân xá vĩnh viễn cho Genet vào năm 1949 (và tất nhiên, sau đó,
Genet không còn tái phạm nữa). Nhà xuất bản lừng danh Gallimard in toàn tập tác
phẩm của Genet vào năm 1951, dù đa số quần chúng độc giả và những nhà đạo đức nửa
mùa kịch liệt phản đối "nội dung đồi trụy" của những tác phẩm ấy. Năm
1952, nhà văn Genet (ngoài đời đã từng khét tiếng là tên trộm cắp và đĩ đực) được
Jean-Paul Sartre ca ngợi bằng một luận văn dày hơn 500 trang với nhan đề Saint
Genet, comédien et martyr (Thánh Genet, nhà hài kịch và đấng tử đạo)! Khi
gọi Genet là Thánh, Sartre muốn mạnh mẽ khẳng định giá trị sáng tạo tuyệt vời của
Genet trong văn chương, dù ngoài xã hội Genet có thể bị xem là một con quỷ dơ bẩn.
Bên cạnh bằng chứng là tác phẩm của chính ông, Pound đã giúp
tạo nên chủ nghĩa hiện đại bằng cách hỗ trợ và cổ vũ những tác giả hiện đại
khác, và bằng cách giúp đỡ trong việc sáng tác, phát hành, và quy phạm hoá những
tác phẩm hiện đại.[85]
Năm 1925, Ernest Hemingway đã ghi nhận:
Pound, nhà thơ lớn, giành chừng một phần năm thì giờ của mình
để làm thơ. Với phần thì giờ còn lại ông cố gắng nâng đỡ vận mệnh, cả về vật chất
lẫn nghệ thuật, của bằng hữu... ông bênh vực họ khi họ bị tấn công, ông đem họ
vào những tạp chí và đem họ ra khỏi tù... bán tranh cho họ... tổ chức những cuộc
hòa nhạc cho họ... viết bài về họ... giới thiệu họ đến những nhà bảo trợ...
thuyết phục những nhà xuất bản nhận tác phẩm của họ.[86]
Thật vậy, trong đời sống bình thường Pound đã bị xem là một kẻ
vi phạm đạo đức xã hội (năm 1945, ông bị chính phủ Hoa Kỳ kết tội phản
quốc, rồi bị giam tại khu hình sự ở nhà thương điên St. Elizabeths Hospital cho
đến năm 1958), tuy nhiên, ông đã cống hiến cho nghệ thuật bằng cái tâm của
một nghệ sĩ vị tha tuyệt vời.
Một trong những trường hợp đáng nhớ nhất, và gắn liền với lịch
sử văn học thế kỷ 20, là trường hợp Pound giúp nhuận sắc thi phẩm The
Waste Land của T.S. Eliot (Nobel văn chương 1948), một trong vài thi phẩm
tiêu biểu nhất của văn chương hiện đại. Tháng 11 năm 1921, Eliot gửi bản thảo
thi phẩm này cho Pound để nhờ nhuận sắc. (Việc Eliot nhờ Pound nhuận sắc thi phẩm The
Waste Land không phải là việc lạ thường: từ năm 1914, Pound đã phát hiện
tài năng của Eliot và tận tình nâng đỡ về mọi mặt, thậm chí, xuất tiền túi để
in tập Prufrock and Other ObservationsThe Criterion ở London và tạp
chí The Dial ở New York và, tiếp theo đó, được Boni and Liveright in
thành sách; và nhờ vậy, Eliot được lãnh mấy món tiền thưởng và tác quyền trọng
hậu. Ngay khi thi phẩm được xuất bản, Eliot trở nên một tên tuổi lừng danh thế
giới. Ðể ghi nhận công ơn và tài năng của Pound, Eliot đã đề tặng thi phẩm với
hàng chữ "For Ezra Pound/ il miglior fabbro" (Tặng Ezra Pound/ người thiện nghệ hơn); Eliot mượn nhóm chữ il miglior fabbro từ thơ của
Dante: trong Purgatorio 26, Dante dùng nhóm chữ này để ca ngợi tài
năng vượt trội của Arnaut Daniel so với tất cả những nhà thơ Provençal cùng thời.
Sau này, Eliot đã công khai tán dương kỹ thuật bút pháp và khả năng phê bình của
Pound, và tuyên bố rằng Pound đã biến The Waste Land "từ một đống
lổn nhổn những đoạn hay và dở thành một thi phẩm".[87] (Ðối với trường hợp này, nhiều nhà phê
bình đã mỉa mai rằng The Waste Land là "thi phẩm hay nhất của
Pound",[88] nhưng Pound, với tâm hồn cao thượng trong
văn chương, đã chỉ tự xem mình là biên tập viên của thi phẩm). Dẫu sao, công ơn
của Pound đã được Eliot cố gắng đền đáp: năm 1946, lúc Pound bị cầm tù, Eliot
đã thường xuyên vào thăm, và viết một bài bênh vực cho sự nghiệp nghệ thuật của
Pound khỏi bị tàn phá bởi những tiêu chuẩn chính trị xã hội; sau đó, ông vận động
nhà xuất bản Faber in các tác phẩm Pound viết trong tù: năm 1949, ông là một
trong mười người bỏ phiếu cho Pound đoạt giải Bollingen Prize, bất chấp sự bất
bình của chính phủ và quần chúng Hoa Kỳ lúc bấy giờ; và năm 1958, Eliot cùng
các khuôn mặt nghệ thuật lẫy lừng như Archibald MacLeish, Robert Frost, Ernest
Hemingway, Marianne Moore và nhiều người khác đã đệ nhiều đơn thỉnh cầu chính
phủ Hoa Kỳ ân xá Pound. cho Eliot vào năm 1917). Cuối tháng 1 năm 1922,
sau khi miệt mài đọc với óc phê bình sắc bén, Pound đã giao thi phẩm lại cho
Eliot với sự thay đổi hết sức to lớn: nguyên tác bản thảo 800 dòng được Pound cắt
bỏ còn 433 dòng, và rất nhiều chữ và câu được sửa chữa (kèm với những lời phê
bình và giải thích cẩn thận). Sau đó, Pound liên lạc với nhiều nhà bảo trợ để
gây quỹ giúp Eliot và nhiều nhà văn khác; và vào tháng 11 cùng năm, Pound đã vận
động để thi phẩm được in cùng lúc trên tạp chí
Ðiều cần nhấn mạnh ở đây là: hành động vị tha của Pound đối với
văn hữu hoàn toàn xuất phát từ đạo đức chuyên nghiệp, chứ không phải đạo
đức xã hội. Suốt đời, ông không bao giờ là nhà mạnh thường quân ngoài phạm vi
nghệ thuật. Nói ngắn gọn, ông chỉ lưu tâm giúp đỡ những ai có tài năng nghệ thuật,
chứ không phải bất cứ ai. Ðạo đức chuyên nghiệp nuôi dưỡng nỗ lực của
ông trong việc nâng cao nghệ thuật của chính mình và của những tài năng đương
thời. Hilda Doolitle (H.D.), nhà thơ suốt đời gần gũi với Pound, ghi nhận:
"Ðiều lạ là Ezra đã tử tế không tả nổi với bất cứ ai ông cảm thấy có loé
lên một tài năng vừa lộ diện".[89] Và Wyndham Lewis, một trong vài người có
quan hệ mật thiết với Pound suốt nhiều thập niên, cũng ghi nhận rằng đối với
tác phẩm của người khác Pound có thái độ "rộng lượng tột bậc"
(superlatively generous), và:
Khi phục vụ cho ai, ông không hề có một chút bận lòng (cái bận
lòng thường thấy ở đa số người khác) nếu người đó có tài năng lớn... Tôi chưa từng
biết ai ít quan tâm đến những cảm nghĩ cá nhân như ông. Ðiều này có lẽ là điều
đã làm Pound trở thành một nhân vật khác thường - một nhà thơ vĩ đại và một mạnh
thường quân vĩ đại trong cùng một con người và cùng một lúc. Ðồng thời, ông
cũng có thiên bẩm của một người thầy; và với ảnh hưởng của ông, trực tiếp và
gián tiếp, ông đã mang đến những đổi thay sâu sắc trong kỹ thuật sáng tác và
phê bình văn chương của chúng ta.[90]
Bên cạnh trường hợp giúp đỡ Eliot, Pound còn giúp đỡ rất nhiều
văn hữu khác. Ông giúp Yeats sửa thơ cho hay, giúp xuất bản, viết bài xiển
dương, và vận động cho Yeats lãnh giải thưởng Guarantors' Prize (nhưng Yeats có
nhường lại phần lớn tiền thưởng cho Pound để tạ ơn ông).[91] [92] Ông giúp sửa chữa bản dịch The
Fables of La Fontaine của Marianne Moore. Trước khi gặp mặt James Joyce,
ông đã giúp Joyce in tiểu thuyết A Portrait of the Artist as a Young Man,
và vận động kiếm trợ cấp cho Joyce; sau đó, từ 1918 đến 1920, ông giúp Joyce xuất
bản từng kỳ cuốn tiểu thuyết Ulysses (lúc còn dang dở) để một mặt Joyce có sinh
kế, mặt khác thúc đẩy Joyce hoàn thành tác phẩm. Năm 1920, lúc ông gặp Joyce lần
đầu, thấy Joyce thiếu thốn quần áo, ông đã đi kiếm một kiện quần áo và nhờ T.S.
Eliot và Wyndham Lewis đem đến biếu Joyce. Sau đó, ông vận động ráo riết để nhà
Shakespeare and Company ấn hành cuốn Ulysses vào năm 1922 và trả nhuận
bút cho Joyce; rồi chính tay ông viết liên tục mười mấy bài bình luận để xiển
dương tác phẩm này cùng với những cuốn Dubliners và A Portrait
of the Artist as a Young Man như những cống hiến vĩnh viễn vào văn chương
nhân loại.[93] Ông bỏ công sức để truyền bá thơ của
Rabindranath Tagore và Richard Aldington. Ông giúp nhuận sắc và vận động in thơ
cho Hilda Doolitle trước khi in thơ của chính ông.
Những ví dụ về cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn của
Pound còn quá nhiều, không thể kể hết ở đây. Chỉ xin tạm mượn một nhận định của
Alfred Kreymborg về Pound:
Trong một thế giới nơi hầu hết chỉ biết mù quáng chiều chuộng
cái bản ngã của mình, đây là một con người với một trái tim và trí tuệ dành để
phục vụ cho những người khác cùng thời.[94]
Sự phụïc vụ của Pound cho những nghệ sĩ cùng thời không phải
là sự phục vụ mang tính đạo đức xã hội mà mang tính đạo đức chuyên nghiệp,
bởi thế, xét về cách xử thế, nhiều khi ông có những hành động mà đạo đức
xã hội ắt không dung chứa nổi. Chẳng hạn, ông thách thức Lascelles
Abercrombie đấu súng một mất một còn, chỉ vì Abercrombie sùng phụng thơ
Wordsworth mà ông cho là lạc hậu về thẩm mỹ. Vì ý hướng xây dựng một nền văn
chương mới, ông sẵn sàng dùng những lời lẽ bỉ báng nặng nề nhất để kết án dòng
thơ cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, những lời bỉ báng mà con người bình thường
trong xã hội ắt sẽ không dám dùng để chê bai tiền bối và người đương thời của họ.
Và, tất nhiên, bên ngoài lĩnh vực nghệ thuật chuyên nghiệp, Pound đã bị nhiều
người kết án đạo đức vì ông ủng hộ chủ nghĩa fascism của Mussolini, và vì vậy
không ít người cho rằng nên gạt bỏ văn chương của Pound ra khỏi kho tàng văn
chương thế giới. Chỉ những người biết phân biệt đạo đức xã hội với đạo
đức chuyên nghiệp mới có thể xét Pound một cách công bình. Trong suốt thời
gian ông bị giam giữ, trong số người đến thăm ông, có những khuôn mặt lỗi lạc
sau đây: T.S. Eliot, Marianne Moore, Allen Tate, Randall Jarrell, Robert
Duncan, Thornton Wilder, Stephen Spender, Elizabeth Bishop, Katherine Anne
Porter, Langston Hughes, Robert Lowell, Marshall McLuhan, Hugh Kenner, Sheri
Martinelli, Louis Zukofsky, và Marcella Spann. Cũng chính vì biết phân biệt đạo
đức xã hội với đạo đức chuyên nghiệp, các tên tuổi lẫy lừng mới mạnh dạn vận động
cho Pound đoạt giải Bollingen Prize năm 1949, lúc ông còn ở tù; và giải Academy
of American Poets Award năm 1963, lúc ông đã được ân xá nhưng vẫn còn tin vào
chủ nghĩa fascism, và tuyên bố "tất cả nước Mỹ là một nhà thương
điên".[95]
Nhân đây, tôi cũng muốn nhấn mạnh vào sự khác biệt giữa những
biểu hiện đạo đức chuyên nghiệp của Pound và lối "ăn ở với nhau
sao cho đẹp" của đa số trong văn giới chúng ta.
Ðể "ăn ở với nhau sao cho đẹp", đa số chúng ta thường
không xem văn chương như một lĩnh vực chuyên môn, mà xem văn chương như một
"cách thế ở đời". Nói cho cùng, lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp"
là một trong những dạng thức thực nghiệm hoá của "lý thuyết" chữ
Tâm kia mới bằng ba chữ Tài: đa số chúng ta không lưu tâm đến tài năng bằng lối
"ăn ở" của các tác giả. Theo lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp",
một tác giả thiếu tài năng nghệ thuật, suốt đời không hề dám phê phán ai, lại
khéo nịnh đồng nghiệp, giỏi thù tạc và rành giao tế xã hội, thường được xem là
người tốt, người có "tâm"; ngược lại, một tác giả đầy tài năng, có óc
phê phán quá sắc bén và thái độ thẳng thắn triệt để, thường bị xem là người
kiêu ngạo, khắc nghiệt, bất cận nhân tình, và có cái "tâm" đáng ngờ.
Thậm chí, sau khi một tác giả (có tài hoặc không có tài) qua đời, điều nhiều
người nhớ về tác giả ấy cũng thường là lối "ăn ở" hơn là giá trị tác
phẩm.
Ðạo đức chuyên nghiệp trong văn chương đòi hỏi những phẩm
tính hoàn toàn khác với lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp" trong văn giới.
Mặc dù có lẽ chưa ai thực hiện một văn bản cụ thể về những phẩm tính của đạo
đức chuyên nghiệp trong văn chương (như người ta đã và đang thực hiện
trong nhiều lĩnh vực khác), tôi tin rằng mỗi cá nhân cầm bút thực sự chuyên
nghiệp đều có thể (và nên) tự hình dung những phẩm tính căn bản nhất của lĩnh vực
chuyên môn của mình. Tôi xin nêu lên một số điểm chính thật vắn tắt dưới đây:
1. Nhà văn phải ý thức rằng văn chương là một lĩnh vực chuyên
môn, tồn tại trên những giá trị nội tại và độc lập của nó, và có nhu cầu phát
triển không ngừng, song song với sự phát triển của mọi lĩnh vực chuyên môn
khác.
2. Ðể duy trì sự phát triển của văn chương, nhà văn phải nỗ lực
vươn đến sự thiện nghệ, khám phá và sáng tạo không ngừng. Nhà văn cần có ý thức
tự phê phán/thẩm định tác phẩm của mình và phê phán/thẩm định tác phẩm của đồng
nghiệp để khả năng chuyên môn của bản thân và đồng nghiệp mỗi lúc càng nâng cao
và hoàn thiện. Việc phê phán/thẩm định phải được giới hạn trong lĩnh vực văn
chương và theo những nguyên tắc hành xử chuyên nghiệp.
3. Nhà văn không nhầm lẫn quan hệ văn chương và quan hệ xã hội.
Quan hệ văn chương (bao gồm quan hệ giữa tác giả và độc giả, và quan hệ giữa
tác giả và đồng nghiệp) phải đặt cơ sở trên những quy tắc hành xử chuyên nghiệp
và không bị chi phối bởi những yếu tố ngoại lai.
4. Nhà văn phải tôn trọng quyền sở hữu các sản phẩm trí thức
(intellectual property) của đồng nghiệp. Mọi sự vay mượn hay sử dụng những phát
kiến của đồng nghiệp phải được ghi nhận và công bố.
Tôi tin rằng chỉ khi văn giới có ý thức về những phẩm tính
căn bản của đạo đức chuyên nghiệptrong văn chương, thì tài năng mới không
bị lãng phí, và văn chương mới có thể được chuyên nghiệp hoá và phát triển.
Khi đã thấy rằng văn chương cần có những phẩm tính đạo đức
chuyên nghiệp của nó, chúng ta có thể có một nhãn quan khác để nhìn lại
thái độ lạm dụng sự ngộ nhận ý nghĩa của các câu "chữ Tâm kia mới bằng
ba chữ Tài" và "văn là người". Nhãn quan này cho phép
chúng ta nhận định rằng: thái độ gạt bỏ những phẩm tính đạo đức chuyên
nghiệp ra khỏi văn chương, và nằng nặc thay thế chúng bằng những phẩm
tính đạo đức xã hội, chính là một thái độ phản đạo đức xét trên góc độ
chuyên nghiệp. Nói cách khác, trong mọi lĩnh vực chuyên môn đòi hỏi sự thiện
nghệ, người không có chuyên môn nằng nặc nhảy vào là người phản đạo đức.
Từ năm 1940, Nguyễn Tuân đã viết chua chát về tính cách phản
đạo đức của loại người này:
Tự nhiên chẳng căn cứ vào đâu cả, anh xưng xưng nhận ngay
mình là có tài, cũng bắt chước khinh đồng tiền, khinh thế ngạo vật, tức là bỏ đứt
cái sở trường của mình, để vác ngay cái sở đoản ra mà đập lên đầu thiên hạ cho
người ta tối mày tối mặt lại. Thành ra anh bỏ đi một cái chỗ ngồi đích đáng của
anh để nhảy sang chiếm chỗ tại miếng đất của người khác. Ðã thiệt cho anh mà lại
quẩn chân người ta. Không nên vụng dại thế. Anh há chẳng được trông thấy những
cái thảm trạng gây nên bởi một anh lái buôn cứ đòi đốt trầm nắn phím? Anh há chẳng
được chứng kiến những cuộc tàn sát thi ca của những ông lãnh binh sính làm thơ?
Từ nay về sau, đứa nào cứ đến đấm cửa nhà anh để khen ngay anh là một người có
tài, thì anh phải từ chối những lời sàm bậy đó, đãi nó một số tiền rất hậu rồi
đuổi nó ra. Nếu nó còn đến để vu khống anh ngay ở nhà anh nữa, thì cứ trói
phăng nó lại. Ðời sẽ khen anh là người có liêm sỉ.[96]
Chữ liêm sỉ Nguyễn Tuân dùng ở đây nói lên sự tôn
trọng những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp trong văn chương. Ðau đớn
thay, từ lúc Nguyễn Tuân viết những dòng ấy cho đến hôm nay, những "anh
lái buôn cứ đòi đốt trầm nắn phím" và những "ông lãnh binh sính làm
thơ" lại càng lúc càng nhiều thêm! Vào thời ấy, Nguyễn Tuân nhìn thấy loại
người này nhảy vào văn chương vì có ảo tưởng về cái tài của họ. Trong những thập
niên gần đây, tôi lại nhìn thấy loại người này nhảy vào văn chương chủ yếu vì một
lý do khác. Họ không có ảo tưởng gì mấy về cái tài văn chương của họ, nhưng họ
mạnh dạn nhảy vào vì họ thấy đa số trong văn giới và độc giả tin tưởng mãnh liệt
vào các "lý thuyết" chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài và văn
là người. Gặp thời, những anh lái buôn tranh nhau đốt trầm nắn phím, ngân nga
điệu "yêu nước thương nòi", và những ông lãnh binh hùng hục làm thơ
theo điệu "thề phanh thây uống máu quân thù", "mài kiếm dưới
trăng", "Kinh Kha qua sông Dịch", hay "da ngựa bọc
thây". Khổ nỗi, người ta có thể giả mạo cái tâm, nhưng không thể giả mạo
cái tài, nên nền văn chương của chúng ta càng ngày càng lún sâu vào cái thảm trạng
mà Nguyễn Tuân đã nói đến cách đây hơn nửa thế kỷ.
Trong tiểu luận "Viết văn với... cây búa", Nguyễn
Hưng Quốc mạnh mẽ phê phán:
Nếu nhìn lại văn học Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ vừa qua, đặc
biệt gần đây, khi công việc ấn loát trở thành dễ dàng khiến ai cũng có thể xuất
bản tác phẩm của mình dưới hình thức này hay hình thức khác, chúng ta có thể thấy
ngay, những kẻ hay xả rác và ỉa bậy trên sách báo nhất, những kẻ làm ô nhiễm
không khí thẩm mỹ và đạo đức của thời đại nhiều nhất thường là những con người...
đầy thiện chí và đầy tinh thần trách nhiệm, những công dân tốt. Tốt, nhưng bất
tài.[97]
Rõ nghĩa hơn nữa, trong tiểu luận "Một nền văn học nghiệp
dư", Nguyễn Hưng Quốc còn nhận định rằng phẩm chất đạo đức của một công
dân tốt trong xã hội không thể xem là tấm giấy phép cho người ấy nhảy vào văn
chương và nghiễm nhiên được xem là một nhà văn tốt. Người cầm bút phải có thực
tài và có đạo đức nghề nghiệp mới có thể là nhà văn tốt. Ông viết:
[N]ếu không, hắn là nhà văn tồi; nếu đã tồi mà cứ nằm vạ mãi
trên sân khấu văn chương thì là một nhà văn bất lương.[98]
Thật vậy, những anh lái buôn và những ông lãnh binh có thể là
những công dân tốt, đầy thiện chí và tinh thần trách nhiệm ngoài xã hội, và được
xem là những người có tâm, nhưng nếu họ không có văn tài, và bất chấp cái liêm
sỉ (như Nguyễn Tuân nói), để khăng khăng nhảy vào và "nằm vạ"
trong văn chương, họ chỉ có thể làm ô nhiễm không khí thẩm mỹ và đạo đức chuyên
nghiệp trong văn chương. Kết quả của thái độ bất chấp liêm sỉ của họ
tất nhiên là cái thảm trạng và những cuộc tàn sát văn
chương xảy ra do hành động xả rác và ỉa bậy trên sách báo.
Một nền văn chương chuyên nghiệp cần một văn giới am hiểu những
phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp và có tài năng lớn chừng nào tốt chừng
ấy. Ở trên, tôi đã nói qua về nhu cầu đạo đức chuyên nghiệp. Ở đây, tôi chỉ
xin nói thêm đôi điều về tài năng. Nhà tâm lý học Michael Michalko đã ghi nhận
thiên tài có những đặc tính sau đây: 1/ quan sát các vấn đề từ nhiều cách thế
khác nhau; 2/ khái quát hoá ý tưởng thành các mô hình trừu tượng; 3/ sáng tạo
và khám phá liên tục; 4/ tạo nên những tổng hợp mới lạ; 5/ liên kết những yếu tố
bất liên hệ; 6/ tư duy đối nghịch; 7/ tư duy bằng ẩn dụ; và 8/ sẵn sàng đón nhận
những điều bất ngờ.[99]
Khuôn khổ của tiểu luận này không cho phép tôi đào sâu vào
các đặc tính trên. Tôi chỉ muốn nêu chúng ra để chúng ta cùng thấy tại sao những
người có tài năng xuất chúng thường khiến xã hội khó chịu, và khiến các hệ thống
quyền lực độc tài sợ hãi. Một cách hết sức ngắn gọn: họ là những người không ngừng
tái xét những giá trị cũ và không ngừng phát hiện những giá trị mới.
Mặc cho những uý kỵ, họ là động lực của những đổi thay và
phát triển trong lĩnh vực chuyên môn của họ. Ðể đổi thay và phát triển, họ
không ngừng làm lay động những giá trị (đang tạm thời) ổn định; và khi những sự
ổn định bị lay động, tất nhiên có những con mắt khó chịu và sợ hãi từ chung
quanh nhìn vào họ, dò xét, và tìm cách kết án cái "tâm" của họ. Tuy nhiên,
những con người có tài năng xuất chúng sẽ không nao núng vì, trong lĩnh vực
chuyên môn của riêng họ, có những phẩm tính đạo đức riêng - đạo đức chuyên
nghiệp - khác với những phẩm tính đạo đức của đời sống xã hội chung quanh;
và họ mạnh dạn đẩy đến cùng khả năng của mình để đem đến những đổi thay và phát
triển không ngừng.
Nền văn chương Việt Nam sẽ không thể thực sự chuyên nghiệp
cho đến chừng nào có một văn giới thực sự biết quý trọng tài năng và
có ý thức vững vàng về đạo đức chuyên nghiệp.
Chú thích:
[2] Xem Gustave Flaubert, "On
Realism" [George J. Becker giới thiệu và trích dịch từ Gustave
Flaubert, Oeuvres Complètes: Correspondance, vols. II-VIII (Louis Conard:
Paris, 1926-1933)], trong George J. Becker (ed.), Documents on Modern
Literary Realism (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1963),
89-96.
[11] Trang Tử, Nam Hoa Kinh, Thu
Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú (California: Cơ sở Đại Nam, bản in lại,
không đề năm xuất bản), 627-628.
[16] Wendy Larson, Women and Writing
in Modern China (Stanford, California: Stanford University Press, 1998),
46.
[18] Xem Dorothy Ko, "Pursuing Talent
and Virtue: Education and Women's Culture in Seventeenth- and
Eighteenth-Century China", Late Imperial China 13.1 (1992):
9-39; Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in
Seventeenth-Century China (Stanford, California: Stanford University
Press, 1994); Clara Wing-Chung Ho [Hồ Vịnh-Thông, nhũ danh Lưu Vịnh-Thông],
"The Cultivation of Female Talent: View on Women's Education in China
During the Early and High Qing Period", Journal of the Economic and
Social History of the Orient 38.2 (1995): 191-223; Robyn Hamilton,
"The Pursuit of Fame: Luo Qilan (1755-1813?) and the Debates about Women
and Talent in Eighteenth-century Jiangnan", Late Imperial China 18.1
(1997): 39-71; Wendy Larson, Women and Writing in Modern China(Stanford,
California: Stanford University Press, 1998); Karen K.W. Lam, "Chasted and
Untalented Wives, Lewd and Talented Courtesans: An Examination on the Inversion
of the Two Archetypal Female Figures in Jingshi Tongyan", tham luận đọc
tại Asian Studies on the Pacific Coast Conference (ASPAC), 19-21/06/1998, tại
Whitman College, Walla Walla, Washington, Hoa Kỳ.
[19] Dorothy Ko, tài liệu đã dẫn, 9. Xem
thêm Joanna F. Handlin, "Lu K'un's New Audience: The Influence of Women's
Literacy on Sixteenth-Century Thought", trong tuyển tập tiểu luận Women
in Chinese Society [do Margery Wolf và Roxane Witke biên tập] (Stanford,
California: Stanford University Press, 1975), 13-38. Vào thời ấy, những nữ nhân
có học vấn và văn tài phần lớn là do có chí tự học (như Tiết Hiế Trịnh bị cha cấm
học, nhưng đã lén học từ các em trai), hoặc may mắn có cha hay chồng thuộc giới
có đầu óc tiến bộ (như trường hợp vợ và các con gái của Diệp Thiệu Viên). Tuy
nhiên, phần lớn các nữ sĩ không được biết đến lúc còn sống, vì họ chỉ thường
làm thơ riêng cho mình, hoặc viết cho người trong nhà đọc chơi. Sau khi họ qua
đời, nếu di cảo không bị đốt đi, hoặc đã bị đốt nhưng chỉ cháy dở, thì thỉnh
thoảng may mắn được các nam nhân sính thơ sưu tập và phổ biến.
[20] Theo huyền thoại, người đầu tiên thực
hiện việc bó chân là Yểu Nương, một vũ công dưới triều Nam Đường của Lý Dục
(961-975). Một số tài liệu cho rằng, đến cuối thế kỷ 12, một số phụ nữ quý tộc
đời Tống bắt đầu bó chân. Sau đó, Chu Hi mới đề xuất thực hiện việc bó chân như
một hành động đạo đức. Tuy nhiên, mãi đến cuối đời Minh, việc bó chân mới thành
một tục lệ được đề cao. Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women
and Culture in Seventeenth-Century China (Stanford, California: Stanford
University Press, 1994), 148.
[22] Mặc dù cũng có một thiểu số học giả
nam giới với ý thức tiến bộ đã tìm cách tranh luận về quan niệm "nữ sĩ vô
tài tiện thị đức", hoặc có ý thức nâng đỡ việc học vấn và văn tài của nữ
giới, nhưng tất nhiên họ đã không thể thay đổi được tình thế. Chẳng hạn, Diệp
Thiệu Viên (1589-1648) đã khuyến khích vợ và các con gái làm thơ, nhưng cuối
cùng ông cũng phải bị ám ảnh và khuất phục bởi ý tưởng "tài mệnh tương đố"
đối với nữ giới và tin rằng "trời ghen với nữ nhân tài sắc" (xem chú
thích 22); khi Viên Mai mạnh mẽ ủng hộ học vấn và văn tài của nữ giới bằng cách
nhận dạy cho hơn 20 nữ học sinh làm thơ và xuất bản thơ của họ, ông bị văn giới
và xã hội chê bai và nghi kỵ về tư cách đạo đức (xem Clara Wing-Chung Ho, tài
liệu đã dẫn, 205-207); khi Ngô Nhân giúp cho vợ là Tiền Nghi xuất bản, ông bị
văn giới khinh thị (xem Dorothy Ko, sách đã dẫn, 98). Hơn nữa, trong số học giả
nam giới bênh vực cho việc học vấn của nữ giới, phần lớn lại có quan niệm rằng
nữ giới cần học để hiểu biết lễ nghĩa tốt hơn mà phục vụ gia đình, chứ không phải
để khoe tài chữ nghĩa (xem Clara Wing-Chung Ho, tài liệu đã dẫn, 192-194).
[23] Hồ Vịnh Thông, Wendy Larson, và đặc
biệt Dorothy Ko, đã nêu lên và phân tích rất nhiều tác phẩm hư cấu và luận văn
được viết từ cuối đời Minh đến cuối đời Thanh xoay quanh đề tài này. Riêng
Dorothy Ko có dành một phần ở chương 2 cuốn Teachers of the Inner
Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China, với tiểu đề "The
Fatality of Talent", để bàn về đề tài "tài mệnh tương đố". Ý tưởng
"trời ghen với nữ nhân tài sắc" thoạt tiên chỉ là điều hư cấu trong
tiểu thuyết do văn nhân nam giới dựng ra để đe doạ nữ giới. Sự đe doạ ấy có tác
dụng nhất định, đặc biệt khi nó đi kèm với những hình phạt cụ thể. Nữ sĩ lừng
danh Nghê Thụy Toàn, trước khi qua đời, đã tự tay đốt hết các thi phẩm của mình
và tuyên bố việc làm thơ của mình là có tội với trời đất. Tuy nhiên, sau này, một
số học giả Trung Quốc đã xác nhận rằng Nghê Thụy Toàn đốt thơ và tuyên bố như
thế vì bị chính quyền nhà Thanh đe doạ đưa vào văn tự ngục (xem Clara
Wing-Chung Ho, tài liệu đã dẫn, 213). Tiểu Thanh (1595-1612), tự biết mình có
tài sắc, đã sợ hãi than rằng: "Trời xanh chắc chắn sẽ thấy tài năng của ta
là hữu dụng"; và sau đó, tin rằng khó tránh khỏi lòng ghen tỵ của trời
xanh, nàng liều lĩnh tuyên bố: "Trời xanh có thể hủy diệt thể phách ta,
nhưng không thể hủy diệt những tác phẩm của ta." Nhưng rồi Tiểu Thanh cũng
phải chết yểu, cũng như một số nữ thi sĩ tài sắc khác như Trần Đồng, Đàm Trắc
và Diệp Tiểu Loan, khiến niềm tin "trời đánh ghen" dần dần biến thành
phổ cập trong quần chúng và cả giới trí thức thời ấy. Nhà văn Diệp Thiệu Viên
(1589-1648), sau khi chứng kiến các con gái Diệp Tiểu Loan, Diệp Hoàn Hoàn và
người vợ tài sắc Thẩm Nghi Tu lần lượt yểu tử, đã viết trong lời tựa bộ Ngọ
Mộng Đường Toàn Tập (gồm các thi tập của vợ và các con gái) rằng:
"Tài hoa mang đến tai hoạ. Nếu như vợ và hai con gái của ta đã không quá
tài hoa như thế, và nếu tài hoa của họ không quá xuất sắc như thế, thì họ đã chẳng
động đến lòng ghen tỵ của trời xanh." Thực ra, theo khảo cứu của Dorothy Ko,
hầu hết các nữ sĩ tài sắc thời ấy thường chết hoặc vì tự tử để tránh phải lấy
chồng bất xứng, hoặc vì bệnh (như trường hợp gia đình Diệp Thiệu Viên, chẳng hạn,
không phải chỉ có hai con gái và vợ, mà cả hai con trai và mẹ của ông cũng cùng
chết vì một căn bệnh nào đó). Xem Dorothy Ko, sách đã dẫn, 101, 188.
[24] Giới nghiên cứu văn học Việt Nam hôm
nay, nếu không biết đến điều này, sẽ không thể hiểu được tại sao chỉ có Thúy Kiều
mới mắc vào vòng "tài mệnh tương đố", còn Từ Hải thì không.
Trong Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực (Thành phố HCM: Hội Nhà Văn thành
phố HCM, 1992), giáo sư Lê Đình Kỵ thắc mắc:"Trong Truyện Kiều, nếu
có một nhân vật xứng đáng với chữ tài nhất, thì đó là Từ Hải. Từ Hải côn quyền
hơn sức lược thao gồm tài, Từ Hải hơn người trí dũng nghiêng trời uy linh, lẽ
ra cái thuyết chữ tài của Nguyễn Du phải áp dụng trước nhất vào Từ Hải và có được
chứng minh một cách hùng hồn cũng là với Từ Hải. Nhưng thực tế thì khác hẳn. Chủ
quan Nguyễn Du không hề coi cái chết oan khốc của Từ Hải là kết quả tất yếu của
chuyện tài mệnh tương đố."(trang 63) Sau đó, Lê Đình Kỵ có thử đưa ra hai
giả thuyết để giải thích tại sao "cái tài của Từ Hải hình như không nằm
trong vòng vây của chữ mệnh": 1/ Nguyễn Du không muốn lấy chữ mệnh ra mà
biện hộ cho cái chết của Từ Hải, vì sợ bị buộc vào tội "yêu thư yêu
ngôn"; 2/ Nguyễn Du lệch về phía Thúy Kiều vì "Thúy Kiều là hình ảnh
sinh động nhất, thấm thía nhất của thuyết tài tình chi lắm cho trời đất
ghen"(trang 64). Lê Đình Kỵ giải thích lúng túng như thế vì ông không biết
rằng vào đời Minh-Thanh ý tưởng "tài mệnh tương đố" không nhắm vào
nam giới mà luôn luôn đi cặp với quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức".
[25] Nguyễn Đăng Mạnh, "Thương tiếc
nhà văn Nguyên Hồng", Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà
văn (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Giáo Dục, 1994), 148.
[26] Trần Thanh Đạm, "Về tính nữ, chữ
Tâm và lòng nhân ái từ một bài viết của anh Hoàng Ngọc Hiến", trong Nguyễn
Huy Thiệp, Tác Phẩm và Dư Luận (California: Hồng Lĩnh, 1991 [in lại từ bản do Tạp
Chí Sông Hương, Nhà xuất bản Trẻ ấn hành năm 1989]), 376.
[27] Trần Hữu Thục, "Nhà văn Nguyễn Mộng
Giác trả lời phỏng vấn về vấn đề sáng tác", Viết và Đọc (California: Văn Học,
1999), 261.
[28] "Les ouvrages bien écrits seront
les seuls qui passeront à la postérité: la quantité des connaissances, la
singularité des faits, la nouveauté même des découvertes, ne sont pas de sûrs
garants de l'immortalité: si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que
sur de petits objets, s'ils sont écrits sans gỏt, sans noblesse et sans génie,
ils périront, parce que les connaissances, les faits et les découvertes
s'enlèvent aisément, se transportent et gagnent même à être mises en oeuvre par
des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme
même. Le style ne peut donc ni s'enlever, ni se transporter, ni s'altérer: s'il
est élevé, noble, sublime, l'auteur sera également admiré dans tous les temps;
car il n'y a que la vérité qui soit durable, et même éternelle." Buffon,
Discours sur le style [facsimile của ấn bản duodecimo 1753, có thêm nguyên văn
bản thảo đầu tiên], do Cedric E. Pickford chú giải (Hull, England: Department
of French, University of Hull, 1978), xvj-xvij.
[30] "Le style n'est que l'ordre et
le mouvement qu'on met dans ses pensées." Buffon, sách đã dẫn, vj.
[34] "La philosophie décrit et
dépeint la nature; la poésie la peint et l'embellit: elle peint aussi les
hommes, elle les agrandit, les exagère, elle crée les héros et les dieux."
Như trên, xviij.
[35] "[L]es idées seules forment le
fond du style, l'harmonie des paroles n'en est que l'accessoire, et ne dépend
que de la sensibilité des organes; il suffit d'avoir un peu d'oreille pour
éviter les dissonances, et de l'avoir exercée, perfectionnée par la lecture des
poètes et des orateurs, pour que mécaniquement on soit porté à l'imitation de
la cadence poétique et des tours oratoires." Như trên, xv.
[39] Theo Cedric E. Pickford, trong
Buffon, Discours sur le style [facsimile của ấn bản duodecimo 1753, có thêm
nguyên văn bản thảo đầu tiên], do Cedric E. Pickford chú giải (Hull, England:
Department of French, University of Hull, 1978), 8.
[44] "Un grand écrivain ne doit point
avoir de cachet; l'impression du même sceau sur des productions diverses décèle
le manque de génie". Xem Correspondance générale de Buffon [do
H. Nadault de Buffon sưu tập và chú giải; với lời tựa của J.-L. de Lanessan; bộ
2 cuốn, in tại Paris, 1885], cuốn I (Genève: Slatkine, 1971 [ấn bản mới]), 95.
[48] Roy Donald McMullen, "Style in
the Arts", Encyclopaedia Britannica, Vol.14 (Chicago: Encyclopaedia
Britannica, Inc., 1986), 140-151.
[49] Thật vậy, Cedric E. Pickford cũng nhận
xét rằng câu "le style est l'homme même" thường bị trích nhầm theo kiểu
nghe lóm thành "le style c'est l'homme". [Xem Cedric E. Pickford ,
sách đã dẫn, 16-17]. Riêng ở Việt Nam, tôi tự hỏi, trong số những người luôn luôn
lập đi lập lại câu "văn là người" liệu bao nhiêu người đã thực sự tìm
đọc nguyên bản của Buffon; thậm chí, liệu bao nhiêu người biết Buffon là tác giả
của câu ấy. Gần đây, nhà văn Trung Trung Đỉnh viết: "Cụ Gorki bảo: 'Văn là
người', cấm có sai." [Xem Trần Đăng Khoa, Chân Dung và Đối Thoại (Hà
Nội: Nhà Xuất Bản Thanh Niên, 1999), 343]. Trong hai tiểu luận khác nhau, nhà
văn Nguyễn Hoàng Đức lại viết cùng một câu sau đây: "VĂN theo gốc chữ Hán
là NGƯỜI" (sic!) [Xem Nguyễn Hoàng Đức, Ý Hướng Tính Văn Chương (Hà
Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hoá Dân Tộc, 2000), 41; và Nguyễn Hoàng Đức, Cô Đơn
Con Người, Cô Đơn Thi Sĩ (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hoá Dân Tộc, 2000),
96].
[52] Có vô số ví dụ, nhưng tôi chọn ví dụ
này, vì bộ Lược Khảo Văn Học của giáo sư Nguyễn Văn Trung có ảnh hưởng
ít nhiều đến sinh viên, học sinh và văn giới. Bộ sách đã được viết như một tài
liệu giáo khoa căn bản cho sinh viên văn chương; và mãi đến nay, bộ này vẫn còn
được tái bản và bày bán tại những tiệm sách ở những nơi có người Việt Nam định
cư trên khắp thế giới.
[53] Nguyễn Văn Trung, Lược Khảo Văn
Học, cuốn 1: "Những Vấn Đề Tổng Quát" (California: Xuân Thu, 1990 [Chụp
lại nguyên bản in tại nhà in Nam Sơn, Sài Gòn, 1963]), 198.
[64] Xin xem các bài viết của Hoàng Ngọc
Hiến, Tạ Ngọc Liễn, Thùy Sương, Đỗ Văn Khang, Văn Tâm, Mai Ngữ, và Trần Thanh Đạm,
trong Nguyễn Huy Thiệp, sách đã dẫn, 275-382.
[70] Xem Alexander Cockburn, "The
Rapist and the Snitch", The Nation (23 Nov 1998): 9. Về chi tiết
các hành vi vô đạo đức của Koestler, xem David Cesarani, Arthur Koestler:
The Homeless/Mind (New York: Random House, 1998).
[71] Trích theo David Herman, "It's
darkness at noon in the West's pornographic culture", Australian
Financial Review (04 Jan 1999).
[73] Trần Thanh Đạm, "Về tính nữ, chữ
Tâm và lòng nhân ái từ một bài viết của anh Hoàng Ngọc Hiến". Xem Nguyễn Huy
Thiệp, sách đã dẫn, 376.
[74] Xem Hoàng Ngọc Hiến, "Tôi không
chúc bạn thuận buồm xuôi gió", trong Nguyễn Huy Thiệp, sách đã dẫn, 279.
[75] Trần Thanh Đạm, "Về tính nữ, chữ
Tâm và lòng nhân ái từ một bài viết của anh Hoàng Ngọc Hiến", trong Nguyễn
Huy Thiệp, sách đã dẫn, 377.
[81] Theo tường thuật của Nguyễn Hoàng Đức,
Ủy Ban Trung Ương Liên Hiệp Văn Học Nghệ Thuật Việt Nam nhận định: "Nền
văn học đương đại của chúng ta chỉ có những tác phẩm bé và vừa." Trong
Nguyễn Hoàng Đức, Cô Đơn Con Người, Cô Đơn Thi Sĩ (Hà Nội: Nhà Xuất Bản
Văn Hoá Dân Tộc, 2000), 349 và 386.
[82] Trong tiểu luận "Một nền văn học
nghiệp dư", Nguyễn Hưng Quốc cũng đã đề ra nhu cầu về một thứ đạo đức
học văn học. Ông viết: "Điều lạ là trên sách báo Việt Nam, hình như ở đâu
người ta cũng nói chuyện về cái 'tâm' và cũng đề cao cái 'tâm'. Theo tôi, đó là
một trong những sáo ngữ vừa cũ kỹ vừa nhảm nhí, cần loại bỏ. Thế vào đó, tốt
hơn là nên đề cao một thứ đạo đức học văn học. Đó là một thứ đạo đức học nghề
nghiệp, theo đó, cái tốt được đánh giá, trước hết, ở tinh thần trách nhiệm và mức
độ chu toàn trách nhiệm đối với nghề nghiệp của mình." Xem Nguyễn Hưng Quốc, Văn
học Việt Nam từ điểm nhìn Hậu hiện đại (California: Văn Nghệ, 2000),
342.
[84] Xem Robyn Williams, "A Genius in
Theory but Flawed Like the Rest of Us in Practice", Australian
Financial Review(17 Oct. 1997); Robyn Arainrhod, "Einstein: A Relative
Life", The Age (15 Oct. 1993); và Dennis Overbye, "Einstein in Love:
This Scientist Was No Saint", Time 135.18 (30 Apr. 1990): 108.
[85] George Bornstein, "Ezra Pound
and the Making of Modernism", trong Ira B. Nadel (ed.), The Cambridge
Companion to Ezra Pound (Cambridge: Cambridge University Press, 1999),
22-42.
[90] Wyndham Lewis, Blasting and
Bombardiering (Berkeley: University of California Press, 1967), 280.
[96] Trích theo Vũ Ngọc Phan, "Nguyễn
Tuân (biệt hiệu Nhất Lang)", trong Nguyễn Tuân, người đi tìm cái đẹp (Hà
Nội: Nhà Xuất Bản Văn Học, 1997), 34.
[99] Michael Michalko, "Thinking like
a genius: eight strategies used by the supercreative, from Aristotle and
Leonardo to Einstein and Edison", The Futurist, 32:4 (May 1998):
21-25. In lại (có nhuận sắc và bổ sung) dưới nhan đề "A theory about
genius", World and I, 13.7 (July 1998): 292-304.
Hoàng Ngọc Tuấn
Nguồn: Tiền vệ
Theo http://vietvan.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét