Vũ trụ thơ
Trần tình khi tái bản:
Cuốn Vũ trụ thơ, đầu sách duy nhất của tôi, được nhà xuất bản Giao Điểm in năm 1972, tại Sài Gòn, là do nhiệt tình của người bạn vong niên Trần Phong Giao (1932- 2005), tự ý chủ động chọn bài và in ấn.
Tôi bắt đầu viết những bài điểm sách từ 1960, cho báo sinh viên. Trần Phong Giao đọc được và yêu cầu tôi viết thường xuyên cho nguyệt san Tin Sách, do anh phụ trách tòa soạn. Sau đó là viết phê bình, tiểu luận cho các báo Văn, Mai và Bách Khoa.
Năm 1966, tôi ra nước ngoài, Trần Phong Giao đề nghị tập hợp các bài để in dần. Tôi trả lời hững hờ, lấp lửng.
Lý do: những bài viết xưa nay tôi thường viết vì bè bạn, theo yêu cầu của bạn bè, hay các báo. Có lúc, 1964, bị Nguyễn Đình Toàn mắng thẳng thừng: «Mày không viết thì thằng nào viết?». Tôi viết văn như trẻ con nghịch nước, ném viên sỏi xuống ao để nhìn những vòng sóng lăn tăn lan rộng rồi im lìm. Rồi thôi, không còn nhớ gì đến viên sỏi. Nghiệm trong đời mình, những điều mình muốn nói, thì chẳng điều gì đáng nói; những cái đã nói, chưa lần nào nói trọn. Hơi đâu mà in sách để đời, phiền lòng và chật nhà người đọc.
Vì tôi lừng khừng như vậy, Trần Phong Giao tự ý chọn bài và xuất bản thành sách.
Những bài viết cũ, thuở học trò, lúc hai mươi, hai mươi lăm tuổi, nay đọc lại thấy ngây ngô, nông cạn. Không biết talawas tìm đâu ra mà dự tính lên mạng. Nhưng các bạn đã dự tính thì nhất định phải có lý do và động cơ. Tôi chỉ có thể mừng vui và cảm ơn.
Những điều chưa viết, chưa chắc đã là sở hữu của mình; những điều đã viết, là của chung thiên hạ; «bản quyền» không phải là một khái niệm văn chương.
Nay tái bản tập Vũ trụ thơ tôi xin có đôi lời trần tình với bạn đọc. Và nhân cơ hội ân niệm anh Trần Phong Giao: không có anh thì tôi không có sách. Và cảm ơn tủ sách talawas đã hồi cố đến một tác phẩm đã xa xôi, nếu không phải là pha phôi.
Cuốn Vũ trụ thơ, đầu sách duy nhất của tôi, được nhà xuất bản Giao Điểm in năm 1972, tại Sài Gòn, là do nhiệt tình của người bạn vong niên Trần Phong Giao (1932- 2005), tự ý chủ động chọn bài và in ấn.
Tôi bắt đầu viết những bài điểm sách từ 1960, cho báo sinh viên. Trần Phong Giao đọc được và yêu cầu tôi viết thường xuyên cho nguyệt san Tin Sách, do anh phụ trách tòa soạn. Sau đó là viết phê bình, tiểu luận cho các báo Văn, Mai và Bách Khoa.
Năm 1966, tôi ra nước ngoài, Trần Phong Giao đề nghị tập hợp các bài để in dần. Tôi trả lời hững hờ, lấp lửng.
Lý do: những bài viết xưa nay tôi thường viết vì bè bạn, theo yêu cầu của bạn bè, hay các báo. Có lúc, 1964, bị Nguyễn Đình Toàn mắng thẳng thừng: «Mày không viết thì thằng nào viết?». Tôi viết văn như trẻ con nghịch nước, ném viên sỏi xuống ao để nhìn những vòng sóng lăn tăn lan rộng rồi im lìm. Rồi thôi, không còn nhớ gì đến viên sỏi. Nghiệm trong đời mình, những điều mình muốn nói, thì chẳng điều gì đáng nói; những cái đã nói, chưa lần nào nói trọn. Hơi đâu mà in sách để đời, phiền lòng và chật nhà người đọc.
Vì tôi lừng khừng như vậy, Trần Phong Giao tự ý chọn bài và xuất bản thành sách.
Những bài viết cũ, thuở học trò, lúc hai mươi, hai mươi lăm tuổi, nay đọc lại thấy ngây ngô, nông cạn. Không biết talawas tìm đâu ra mà dự tính lên mạng. Nhưng các bạn đã dự tính thì nhất định phải có lý do và động cơ. Tôi chỉ có thể mừng vui và cảm ơn.
Những điều chưa viết, chưa chắc đã là sở hữu của mình; những điều đã viết, là của chung thiên hạ; «bản quyền» không phải là một khái niệm văn chương.
Nay tái bản tập Vũ trụ thơ tôi xin có đôi lời trần tình với bạn đọc. Và nhân cơ hội ân niệm anh Trần Phong Giao: không có anh thì tôi không có sách. Và cảm ơn tủ sách talawas đã hồi cố đến một tác phẩm đã xa xôi, nếu không phải là pha phôi.
Ngày 4-9-2006
Đặng Tiến
Đặng Tiến
Nguyễn Du, nghệ thuật như một chiến thắng NGUYỄN DU tự là Tố Như, hiệu là Thanh Hiên, biệt hiệu là Hồng Sơn Liệp Hộ, quán làng Tiên Điền, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh, Trung Việt. Sinh năm 1765, là con cụ Hoàng giáp Xuân Quận công Nguyễn Nghiễm, làm Thủ tướng dưới triều Lê. Năm 19 tuổi, Nguyễn Du thi đậu Tam trường. Vì thời cuộc đổi thay, nhà Lê mất ngôi, tiên sinh muốn vẹn chữ trung quân nên lui về thôn quê vui cảnh nhàn du mà không làm quan với Tây Sơn. Mãi đến khi Gia Long thống nhất giang sơn, tiên sinh bị triệu làm Tri huyện Phụ Dực (Thái Bình), được ít lâu thăng Tri phủ Thường Tín (Hà Đông). Sau vì có bịnh nên cáo quan, về quê. Năm 1805, xung chức Đông các Học sĩ ở Kinh. Năm 1809, thăng bổ chức Cai bạ tỉnh Quảng Bình. Năm 1813, thăng Cần chánh điện Đại học sĩ rồi sung chức Chánh sứ sang Trung Hoa, nhưng chưa kịp đi thì thụ bệnh mất ngày 10 tháng 8 năm ấy, hưởng thọ 56 tuổi.
Những tác phẩm của tiên sinh để lại gồm có: a) Hán văn: Thanh Hiên tiền hậu tập, Nam trung tạp ngâm, Bắc hành thi tập, Lê Quý ký sự; b) Quốc văn: Đoạn trường Tân thanh, Văn tế thập loại chúng sinh.
Thuộc khuynh hướng trữ tình, tiếng thơ Nguyễn Du tuy bác học và cổ điển nhưng lại có sức truyền cảm mãnh liệt trong dân gian. Tiên sinh là người đã mở cửa cho thơ lục bát, thể thơ thuần túy Việt Nam. Nghệ thuật của tiên sinh đã vượt qua bao nhiêu thử thách của thời gian và chắc chắn sẽ còn tồn tại với non sông đất nước…
Yêu một tác phẩm nghệ thuật giống như yêu một người đàn bà ở điểm là mỗi lần
yêu chúng ta khám phá ở người tình một trinh tiết mới. Yêu một tác phẩm là sáng
tạo một trinh tiết mới cho tác phẩm.
Một người không thể đọc được một tác phẩm hai lần. Cũng như không thể tắm hai lần ở một dòng nước như lời một triết nhân Hy Lạp. Vì ở cuối dự định trở về một tác phẩm, người đọc sẽ bắt gặp một tác phẩm khác: tác phẩm tự nó đã thay đổi ý nghĩa với thời đại, và người đọc tự họ cũng đã thay đổi nhãn quan với thời gian. Niềm vui phóng khoáng mỗi lần khám phá như thế chính là yếu tính của nghệ thuật trong tác phẩm và khả năng lãnh hội nghệ thuật trong độc giả.
Yêu một tác phẩm và yêu một người đàn bà khác nhau ở chỗ đó. Từ đấy sinh ra một hiệu ứng khác: Yêu một người là muốn người ấy thuộc về mình, yêu một tác phẩm là muốn chia tác phẩm ấy với kẻ khác.
Chúng ta yêu Thúy Kiều, và Kim Trọng yêu Thúy Kiều bằng hai mối tình không giống nhau.
Tự Đức thích truyện Kiều mà đòi đánh đòi Nguyễn Du, các nhà nho trong nhóm Hữu Thanh khen Nguyễn Du mà chê truyện Kiều; nhóm Nam Phong ca ngợi cả tác phẩm lẫn tác giả; Nguyễn Bách Khoa lại cho rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng, còn Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh; và bây giờ thì các học giả mác-xít Hà Nội khen một nửa Thúy Kiều và một nửa Nguyễn Du.
Nhìn lại con đường hậu thế đã đi qua để dò tìm giá trị của tác phẩm chúng ta thấy một lối vòng xung quanh tác phẩm, và chưa có cuộc hành trình nào thật sự đi vào yếu tính, tức là đi vào mỹ tính của tác phẩm.
Cuộc thảo luận giữa nhóm Nam Phong và Hữu Thanh hồi đầu thế kỷ là mối bất đồng của độc giả về nội dung, và nội dung chưa phải là giá trị của tác phẩm. Có thể cuộc đời của Thúy Kiều là đối tượng của Đoạn trường Tân thanh nhưng không phải là yếu tính của tác phẩm. Cho đến bây giờ các nhà phê bình vẫn còn nhầm lẫn nội dung với nghệ thuật một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch. Nhất là thời Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, nội dung ấy chỉ thu gọn trong vấn đề luân lý chính trị. Như vậy cuộc thảo luận trên không có tính cách văn học mà chỉ là cuộc trao đổi quan điểm chính trị. Sau này Nguyễn Văn Trung tiếp tục cuộc đối thoại đó bằng cách làm nổi bật thực chất chính trị của vấn đề.
Về sau, sự tìm kiếm nội dung xoay sang những tiêu chuẩn triết lý và tâm lý. Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và gần đây Nguyễn Đăng Thục, Phạm Văn Diêu trên Văn hóa Nguyệt san đã đi hết con đường mình đã chọn nhầm: tâm lý và triết lý không phải là bản chất của văn nghệ.
Rồi đến những Nghiêm Toản, Bửu Cầm tìm tác phẩm chung quanh tác phẩm: Sử tính và nguồn gốc của Truyện Kiều. Vũ Hạnh lại cố gắng làm một việc lạc lõng khác: xét tính cách xã hội của nội dung trong khi xã hội và quan điểm xã hội Nguyễn Du không phải là truyện Kiều.
Trước thế chiến đã có một khuynh hướng phê bình lầm lạc mới: khuynh hướng duy vật pha chế với phân tâm học. Cuộc hôn phối ngang trái này đã đẻ ra đứa con hoang của tư tưởng Mác-xít là Nguyễn Bách Khoa. Nguyễn Bách Khoa cho rằng truyện Kiều là hậu quả thê thảm của xã hội bệnh hoạn và một cơ thể bạc nhược, và không có giá trị chân chính nào đáng được ghi nhớ. Nguyễn Bách Khoa có một tư tưởng Mác-xít hơn cả Mác, nên ngay sau đó, Trường Chinh trên báo Cờ Giải phóng năm 1944 đã cho rằng “Nguyễn Bách Khoa đã thay thế biện chứng duy vật bằng một lối duy vật thô lỗ, máy móc, đã đội lốt duy vật biện chứng để giả mạo” [1]. Mãi đến năm 1963, giới cộng sản Bắc Việt vẫn còn miệt thị Nguyễn Bách Khoa; tại Đại hội Văn nghệ Toàn quốc lần thứ ba, Nam Mộc trên diễn đàn Đại hội đã “bực mình tức giận với những cái lý luận đội lốt Mác-xít vừa phản động vừa lẩn thẩn của Trương Tửu tự xưng là có đầu óc bách khoa” [2]. Trong lúc đó thì tại Hà Nội, Nguyễn Bách Khoa đã đổi ý kiến cho là Truyện Kiều rất… hay, lý tưởng Nguyễn Du là Từ Hải, mà Từ Hải là Nguyễn Huệ, Nguyễn Huệ là nông dân, nông dân là Đảng [3]. Nhưng Trương Tửu không chuộc nổi cái tội Nhân văn Giai phẩm nên cách đây mấy tháng Nguyễn Văn Hoàn nhân đề cập đến Truyện Kiều đã gọi Trương Tửu là “phường Tờ rốt kít chuồn từ cực đoan này đến không mấy khó khăn và vẫn khoác bộ áo duy vật biện chứng” [4].
Một lần nữa, đường lối phê bình lại đi lạc vào duy vật biện chứng và phân tâm học thay vì đi thẳng vào tác phẩm.
Giới văn nghệ Hà Nội theo đường lối của chính phủ muốn, lợi dụng tất cả những giá trị cũ để xây đắp xã hội chủ nghĩa, nên cố gắng ca ngợi Nguyễn Du một cách gượng gạo. Đại khái, văn học miền Bắc cho rằng Nguyễn Du là thành phần phong kiến nhưng nhờ có “con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời” [5] nên diễn tả được những khát vọng của nông dân qua nhân vật Từ Hải, “một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân hồi thế kỷ XVIII” [6]. Lý luận của các nhà phê bình miền Bắc, từ Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Trường Chinh đến Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khắc Viện, Văn Tân, Lê Trí Viễn đều dựa trên những điểm sau đây:
- Từ Hải mang ít nhiều bóng dáng của Nguyễn Huệ qua nguồn gốc “biên đình bí mật, qua 5 năm nang dọc…”. Mà Nguyễn Huệ là lãnh tụ của nông dân.
- Nguyễn Du rất gần gũi với dân chúng được dân Nghệ An mến chuộng, thường lưu tâm đến nỗi cực khổ của vô sản.
- Hình ảnh đẹp nhất của Truyện Kiều là Từ Hải, vậy nếu lý tưởng của Nguyễn Du không phải là triều Tây Sơn, thì tình cảm Nguyễn Du cũng hướng ít nhiều về triều đại ấy.
Vậy từ Nguyễn Du đến Từ Hải rồi đến Nguyễn Huệ, đến nông dân, giới văn học Hà Nội đã kết luận là truyện Kiều có liên hệ mật thiết với giới vô sản, trên căn bản sáng tạo cũng như trên viễn vọng giải phóng. Nhờ đó mà giới bình dân ưa thích và Nguyễn Du lớn lao ở điểm đó.
Ý kiến này đúc kết những khảo cứu của Hà Nội từ mười năm nay. Và họ đã chuẩn bị lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền vào tháng 11 sắp tới từ ba năm rồi. Hạ tuần tháng 7 vừa qua Viện Văn học phối hợp với các trường Đại học Sư phạm và Tổng hợp tổ chức một khóa hội thảo chuẩn bị một lễ kỷ niệm. Trường Chinh và Hoàng Minh Giám có đến dự hai buổi đầu và cuối.
Kết quả của những khảo cứu ấy được phản ánh phần nào trong bài “Nguyễn Du và Truyện Kiều trong truyền thống dân gian” của Lê Văn Hảo đăng trên Bách Khoa số kỷ niệm Nguyễn Du vừa mới phát hành. Lê Văn Hảo chịu nhiều ảnh hưởng của tài liệu miền Bắc. Nhưng một công trình khảo cứu nếu chỉ đưa đến kết luận rằng Truyện Kiều là tác phẩm của giai cấp vô sản thì dù công phu đến đâu cũng không phải là một công trình văn hoá. Từ những tài liệu về làng Tiên-điền đến giá trị sáng tạo Truyện Kiều, khoảng cách còn xa ngàn dặm, xa gấp vạn lần đường hàng không từ Hà Nội sang Paris và từ Paris về tòa soạn Bách Khoa khi ông Lê Văn Hảo hạ bút kết luận: “Nguyễn Du đã từng đứng về phía nhân dân mà cảm nghĩ về thân phận làm người trong thời loạn” [7] thì kết luận ấy đã đi ra ngoài phạm trù mỹ học. Nói như thế không phải là chúng tôi không đồng ý với cái “nội dung nhân dân” của Truyện Kiều: trái lại chúng tôi chấp nhận giả thuyết đó cũng như đã chấp nhận “nội dung độc dược” theo Ngô Đức Kế, “nội dung phật giáo” theo Trần Trọng Kim, “nội dung phong kiến” theo Nguyễn Bách Khoa, “nội dung hiện sinh” theo một bài trên báo Đại Học xuất bản tại Huế. Vì những khảo luận đó đều góp ánh sáng vào giá trị truyện Kiều, tuy chưa phải là giá trị của tác phẩm. Chúng tôi chỉ dè dặt đối với quan điểm của ông Nguyễn Hiến Lê trên cùng một số Bách Khoa: “muốn định giá trị cho đúng thì không thể quên chỗ dụng tâm của tác giả”. Hai vấn đề được nêu lên: tác giả có dụng tâm thật không? Và làm sao biết được dụng tâm đó? Nghệ thuật không phát sinh từ một dụng tâm, mà chỉ là thể hiện tiềm thức sáng tạo của con người, vai trò của ý thức chỉ là sắp xếp. Nếu quả thực Nguyễn Du có dụng tâm gì thì ông đã không là thi sĩ mà sẽ đầu thai làm người khác mất thôi!
Chúng ta có thể nghi ngờ thiện chí văn nghệ Trường Chinh và các đồng chí của ông khi đều cập đến Truyện Kiều, nhưng không thể nghi ngờ thiện chí của Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim, Lê Văn Hảo, Nguyễn Hiến Lê, và nhất là Vũ Hạnh. Vũ Hạnh phản đối lối dùng cái thước ngày nay để đo một tác phẩm cổ văn rồi chê ngắn chê dài. Vũ Hạnh đặt Nguyễn Du trở lại thế kỷ XVIII: “có những điểm thuộc về nội dung tác phẩm người ta vẫn có thể trách Nguyễn Du một cách hữu lý đến nỗi nếu thi hào sống lại hẳn người rất vui vẻ tán thành.” [8]
Lạy Phật, lạy Chúa đừng cho anh hồn Nguyễn Du sống lại.
Phê bình đối tượng của nghệ thuật, bối cảnh của tác phẩm không phải là phê bình nghệ thuật phê bình tác phẩm, nhưng rất có ích cho việc tìm hiểu giá trị tác phẩm. Chúng ta có thể đồng ý với Hà nội rằng Truyện Kiều có yếu tố nhân dân, nhưng không phải vì thế mà nó hay. Bằng cớ là thử hỏi tại sao Trường Chinh lại thích Truyện Kiều thay vì mê thơ Tố Hữu, tại sao Hồ Chí Minh yêu cầu văn sĩ đừng dùng chữ Hán mà lại thích thơ Đường, và tại sao Marx thích Phidias, Shakespeare hơn Courbet, Zola, tại sao Lénine thích Tchékov hơn là Maiakovsky. Xin thưa rằng vì tác phẩm này hay hơn tác phẩm kia tuy là có ít yếu tố vô sản hơn! Và cũng vì lẽ đó mà “nhân dân” thích truyện Kiều hơn là thích truyện Tấm Cám hay Thạch Sanh Lý Thông.
Chúng ta cũng có thể đồng ý với Trần Trọng Kim là truyện Kiềuchuyên chở nhiều tư tưởng Phật giáo. Nhưng nếu truyện Kiềuhay vì những tư tưởng đó thì tại sao Trần Trọng Kim không chú thích kinh Phật hay truyện Quan Âm Thị Kính?
Và có thể Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh, Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng theo lối phân tâm của Nguyễn Bách Khoa, cũng như ta đồng ý là Baudelaire có thể mang mặc cảm loạn luân, Hugo mang mặc cảm sát huynh, Dostoievsky bị ám ảnh hiếp dâm, Vinci bị ám ảnh diều ó, Tolstoi có mặc cảm Narcisse, Balzac bị ám ảnh ma quái, nhưng làm thế nào những ám ảnh, mặc cảm đó trở thành nghệ thuật?
Tóm lại, chúng ta đã có những khảo cứu triết lý, xã hội, ngữ học, tâm lý, phân tâm, địa lý, lịch sử, kỹ thuật, đạo đức… về truyện Kiều! Sự góp công đó là một thừa thãi hữu ích cho việc tìm hiểu giá trị của tác phẩm, nhưng cho đến bây giờ vẫn chưa biện minh cho giá trị nghệ thuật đó. Ngoài giá trị ấy những cái còn lại đều là văn chương. Hoặc đều là chính trị để làm vừa lòng Đặng Thai Mai.
Khi ở quê hương, giá trị chưa được xác định, thì Đoạn trường Tân thanh đã chinh phục một số độc giả càng ngày càng đông đảo ở hoàn cầu. Nói đến văn học Việt Nam, văn giới quốc tế đều biết Nguyễn Du và chỉ biết Nguyễn Du. Tác phẩm và tác giả đều có tên trong hầu hết những từ điển văn liệu lớn của thế giới. Và trong các từ điển đó, chỉ có một tên Việt Nam. Tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, đã được nhiều học giả chú ý và phân tích [9]. Riêng phần chúng ta chỉ mới nói chuyện chung quanh tác phẩm chứ chưa góp một ý niệm nào quyết định về giá trị của tác phẩm được xem như là tiêu biểu cho xứ sở.
Tôi lại muốn góp thêm một lời thừa thãi cần thiết vào cái vốn thừa thãi còn thiếu sót chung quanh nội dung Truyện Kiều. Nội dung đó đã có một đời sống riêng tư, năng động ngoài thẩm quyền của tác giả. Nói khác đi, tác phẩm đã sống với con người qua từng giai đoạn để bắt gặp thời đại chung ta trong cuộc khủng hoảng văn minh tàn khốc, tương tợ như sự suy đồi của xã hội Việt Nam vào cuối thế kỷ XVIII.
Trong những suy tàn, thường nổi bật hình ảnh bi thiết của con người. Chỉ có trong những suy tàn đó con người mới nhận ra khuôn mặt bi thảm của mình sau khi những sương mù của ảo giác đã tan biến. Thời đại chúng ta đã trưng một bằng chứng cụ thể sau khi xé toạc những huyền thoại hào nhoáng. Cuộc sống trước hết là một thực trạng phi lý. Điều đó nhiều người nói rồi, nhưng nhiều người khác của hậu thế cũng sẽ còn nói nữa. Không phải cuộc sống lênh đênh của Thúy Kiều, của Nguyễn Du là phi lý, nhưng tất cả mọi cuộc sống đều phi lý “Không có cuộc sống nào đáng sống cả, lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật kịch Vũ Khắc Khoan. Không phải khi gặp gia biến Thúy Kiều mới sống bi thảm; trước đó, lần đầu tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn cung bạc mệnh, vì cuộc đời, một cách tiên thiên, là một thảm kịch. Sự hiện hữu phi lý từ khi hai tinh trùng gặp nhau, và nếu chúng không gặp nhau, thì lại càng phi lý hơn nữa. Nỗi đoạn trường thật sự không chấm dứt sau mười lăm năm lưu lạc; Thúy Kiều ý thức sâu sắc điều đó nên không tái hợp với chàng Kim, vì đổi một phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa đôi chỉ làm việc chồng một thảm kịch này lên một thảm kịch khác. Cuộc đời khi chấm dứt vẫn không chấm dứt được thảm kịch ý thức; sự phi lý vẫn còn trương thình ra đấy.
Nếu xem sự cấu tạo và hình thành cuộc sống như một ngẫu nhiên thì con người là một nô lệ. Nào phải một mình Thúy Kiều nô lệ cho số mệnh đa đoan, con người nói chung đều nô lệ, chỉ khác ở mức độ sáng suốt và can đảm của ý thức. Néron chắc phải chán nản lắm mới đốt thành La Mã để mà chơi! Con người chấp nhận có một Thượng đế, một Thượng đế không toàn chân, toàn thiện và toàn mỹ nhưng lại toàn năng. Thảm khốc là chỗ đó. Con người trước Thượng đế không những không được chọn lựa cuộc sống mà còn không được chọn lựa cái chết. Thúy Kiều hiện thân con người bị bắt buộc phải sống, và phải sống trong cuộc khổ sai vô vọng. Thà không có Thượng đế còn hơn có một trời xanh ghen với khách má hồng. Kiều tha cho Hoạn Thư không phải vì họ Hoạn khôn ngoan, nhưng đến Trời Đất còn ghen với kẻ tài tình thì trách chi một Hoạn Thư đã kém tài sắc lại bị cướp chồng.
Con người, sản phẩm ngẫu nhiên, không thể có tương quan nào với ngoại nhân và ngoại cảnh. Con người là kẻ tử tội cô đơn. Cô đơn với người khác: Viên ngoại không hiểu nổi cô con gái “mua não chuốc sầu” từ những giấc mơ, Vương Quan và Thúy Vân không hiểu nổi người chị dư nước mắt, Kim Trọng không hiểu nổi những bậc tiêu tao của cung đàn bạc mệnh thì làm sao khách làng chơi hiểu nổi Thúy Kiều, dù kẻ ấy có là Thúc Sinh hay Từ Hải? Sự cô đơn trong ngoại cảnh Nguyễn Du đã làm nổi bật trong mười lăm năm lưu đày xa xứ. Thật ra, người ta có thể bị lưu đày trong phòng ngủ của người yêu, nhưng cảnh ngộ chân trời góc bể bơ vơ là một ký hiệu giữa Thúy Kiều với khung cảnh Lâm-truy Vô-tích, Châu-Thai, Tiền-đường, không có một liên hệ nào cả. Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia, toàn là những nọ với kia xa lạ, ghẻ lạnh, hững hờ. Nhưng cho đến địa ngục thiên đàng là đâu Thúy Kiều còn không biết đến thì nói gì Vô-tích với Lâm-truy! Dĩ nhiên là Thúy Kiều vẫn nuôi dưỡng trong lòng hình ảnh của quê hương và hy vọng ngày về, nhưng mười lăm năm cay đắng đã dạy cho nàng quê hương con người chỉ có hư vô. Chính bài học đó, đã khiến Thúy Kiều do dự khi phải rời am mây của Giác Duyên trở về hiên Lãm Thúy.
Vận chuyển biện chứng giữa hiện hữu và hư vô tạo tâm trạng lưu đày như một hợp đề: ý thức lưu đày là một ý thức không có tương quan. Giật mình mình lại thương mình xót xa… Khi sao phong gấm… Giờ sao tan tác… Mặt sao dày dạn… Thân sao bướm chán… Phút giật mình là phút bừng tỉnh của ý thức trước một thế giới vô nghĩa. Con người lạc loài, xa lạ, chia lìa khỏi ngoại cảnh, và tự tra tấn, tự đọa đày để ngụy tạo một ý nghĩa cho hiện hữu.
Như vậy, những đoạ đày thân xác chỉ là cơ hội cho con người tư duy; cảnh Kiều bị đánh đập tàn nhẫn, cảnh máu rơi thịt nát tại nhà Tú bà, tại phủ đường, tại nhà Hoạn bà là những cái cớ, cũng như khối đá của Sisyphe là cái cớ cho sức lao tác vô ích. Những cái cớ để nói lên rằng, trong một thế giới phi lý, con người là một thân phận nhục nhã.
Những trận đòn là mối ô nhục của thể xác, cũng như bài học vành ngoài bảy chữ là ô nhục của tri thức, cũng như tiếng đàn tại nhà Hoạn Thư trước mặt Thúc Sinh là ô nhục của tình cảm. Con người là mối ô nhục lớn nhất của tạo hóa, con người phải quỳ lạy Tú bà, phải chừa ngay đến “tấm lòng trinh bạch”, phải câm miệng trước những phản bội của Sở Khanh, con người thanh lâu hai lượt thanh y hai lần phải đàn hát giữa đám ma chồng, con người đó là hiện thân của những nhục nhã của kiếp người. Không phải riêng Nguyễn Du hay Thúy Kiều, mà của con người biết vâng dạ nói chung.
Chịu tất cả những đoạ đày, con người hiện hữu là kết quả của một tình trạng tha hoá thảm khốc. Hình ảnh con người tha hoá điển hình là kẻ sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh. Làm đĩ, Nguyễn Du đã khơi giòng ý thức đĩ thõa cho văn chương Việt Nam. Sau này, cô gái giang hồ sẽ đầy dẫy trong tác phẩm Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương và sẽ mang tên Siu trong Mặc Đỗ, tên Huệ trong Nhật Tiến, tên Kim, Ngân trong Thảo Trường, tên Tư trong Thanh Tâm Tuyền và hàng chục tên khác trong Dương Nghiễm Mậu. Làm người tức là làm đĩ với cuộc đời, không hơn, không kém, cũng như làm vua là làm đĩ với chính trị, viết văn là làm đĩ với nghệ thuật, trốn đời là làm đĩ với tôn giáo. Luân lý xã hội chỉ kết tội những kẻ làm đĩ bằng thể xác, nhưng bản án này không dựa trên một biện chứng duy lý nào vững chắc cả, ngoài sự phòng ngừa vệ sinh công cộng. Nói như thế để chứng tỏ sự tha hóa của ý thức cá nhân, ý thức dân tộc và ý thức văn minh. Thực chất là của cái hỗn tạp gọi là văn minh, xây dựng trên một giải đất phù sa của những “con Rồng cháu Tiên” là gì nếu không là một sự tha hóa? Huyền thoại con Rồng cháu Tiên là mặc cảm của những kẻ hình thành qua những cuộc ái ân bất ngờ và ngắn ngủi. Sự tha hóa đã bắt đầu từ khi trứng rồng không nở ra rồng mà nở ra làm người ta, chứ không phải khi Kiều bán mình cho Mã Giám Sinh. Đoạn trường Tân thanh không phải chuyện của nhà họ Vương, của Nguyễn Du, hay của xã hội Việt nam cuối thế kỷ XVIII, mà là chuyện của một sinh vật gọi là người.
Thúy Kiều là một cô gái lầu xanh với đầy đủ cái vinh cái nhục, cái đẹp cái xấu của con người làm đĩ. Không nên trách hai hàng nước mắt hai làn sóng, nửa đám ma chồng nửa tiệc quan vì đó là sở trường của cô gái làng chơi. Kiều có yêu Thúc Sinh cũng chỉ là yêu bằng thứ tình càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông, chữ sâu và dài hiểu theo nghĩa đen nhất (có lẽ Freud đọc câu này sẽ thú lắm). Và Thúy Kiều chỉ đẹp tuyệt vời trong cảnh bèo nổi mây chìm đó, bắt đầu từ khi trình diễn với Mã Giám Sinh. Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai. Sắc đẹp của nàng phát triển đến tột độ khi gặp Thúc Sinh tại lầu Ngưng bích:
Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng.
Và Từ Hải vì gặp Thúy Kiều ở Châu-thai mới phải mê mệt, điêu đứng, chứ gặp ở hội Đạp thanh thì không đến nỗi phải chết đứng giữa trận tiền. Như vậy cái vinh và cái nhục là hai đứa con song sinh của một kiếp người bị tha hóa, mà điển hình là kiếp gái giang hồ. Hình ảnh cô gái giang hồ trong văn nghệ hiện đại là ám ảnh vừa của sinh lý vừa của đạo lý, tượng trưng cho những đòi hỏi của bản chất con người trước sự từ chối của thực tế.
Con người vừa bị lừa gạt làm người vừa bị từ chối làm người, đã phải chọn một thái độ ngụy tín. Thúy Kiều, con người Hoạn bà gọi là phường trốn chúa lộn chồng đã đánh cắp chuông vàng khánh bạc, đã dối Giác Duyên, đã lừa Từ Hải, đã dụ Hồ Tôn Hiến, con người đó chỉ là sản phẩm của cuộc sống. Thái độ ngụy tín ấy, đặt vào một thế giới bội phản là những thái độ tự nhiên, thường tình. Nếu luân lý tạo ra cái xã hội của nó thì xã hội cũng tạo ra cái luân lý của nó, hai thứ luân lý uyên nguyên và luân lý hậu quả tương phản nhưng lại bổ túc cho nhau, phản đạo đức, như vậy thái độ tín và ngụy tín chỉ là khía cạnh của một nhân bản, nhân bản của con người vừa bị lừa gạt làm người và từ chối làm người.
Nói tóm lại, con người trong Đoạn trường Tân thanh là con người phi lý, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu đày, tha hóa, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người. Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó.
Nghệ thuật không thể cứu rỗi con người trong lịch sử, trong xã hội, mà chỉ nhắm tạo cho con người một quê hương khác. Từ thảm trạng của thân phận, nghệ thuật tạo nên chiến thắng của con người. Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt, và biến nỗi thống khổ của nhân loại thành tiếng hát vô biên. Bằng những chiến công oanh liệt. Nguyễn Công Trứ không cứu nổi con người thế kỷ XIX, mà bằng những bài hát nói ông đã dựng lên giá trị con người. Nguyễn Khuyến không phục vụ chúng ta bằng cách tăng gia sản xuất nông phẩm, mà phục vụ chúng ta bằng những trời thu xanh vô tận. Cũng như Delacroix, Courbet phục vụ nhân loại bằng hội họa chứ không phải bằng cách tham gia nền Cộng hòa hay phong trào Công xã Pháp.
Sáng tạo được vẻ đẹp của những kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho những con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống.
Nghệ thuật hóa thảm kịch thân phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người xét dưới khía cạnh đó, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại, và nghệ thuật là một chiến thắng.
Như vậy vũ trụ thi ca của Truyện Kiều là một vũ trụ khác, không chịu những quy luật của không gian và thời gian; mà chỉ chịu khuôn khổ của ngôn ngữ. Điều đó không có nghĩa thơ là sản phẩm của ngôn ngữ; cũng như hội họa không phải là sản phẩm của màu sắc; và kiến trúc không phải là sản phẩm của gạch ngói.
Ngôn từ có công dụng của nó, nhưng thi ca sử dụng ngôn từ vào một đối tượng khác, nghĩa là sáng tạo một ý nghĩa mới cho ngôn ngữ. Nghĩa là ngôn từ đã thay đổi yếu tính khi đi vào thế giới của thi ca, cũng như màu xanh, đỏ trong một họa phẩm từ bản chất, không còn là màu xanh, đỏ của những ngọn đèn đường ở các ngã tư.
Vũ trụ Truyện Kiều là một chân trời rộng. Thảm cỏ non phải xanh rợn chân trời, con đường khuya phải ngất tạnh mù khơi, màu của rừng thu phải là màu quan san, khung trời thương nhớ phải gợn áng mây Tần xa xa, đến túp lều cỏ bên sông Tiền đường cũng phải là một gian nước biếc mây vàng chia đôi… Nhãn tuyến Nguyễn Du càng xa hun hút, linh hồn ông còn tê lạnh trong niềm run rẩy của một linh hồn nhỏ bé. Thế giới rộng là một thế giới trống và lạnh, khiến con người phần e đường xá phần thương dãi dầu, nhưng vẫn bị quyến rũ, lôi cuốn. Nguyễn Du ném nhãn tuyến giang hồ vào không gian, và chính nhãn tuyến đó đã vạch đường chân trời cho bước chân lưu lạc của nàng Thúy.
Vũ trụ rộng và trống gồm có nhiều dặm cát đồi cây. Sự hoang vu của cát vàng cồn nọ là hình ảnh một trái đất từ chối cuộc sống, một trái đất mà con người chỉ đi ngang qua chứ không dừng lại. Hình ảnh những bãi cát mênh mông của miền duyên hải Trung Việt đã ăn sâu và tiềm thức Nguyễn Du. Chiều rộng của những bãi cát là vũ trụ khách thể, xa lạ và đối lập với con người.
Bên cạnh đó, những rừng thu từng biếc chen hồng là một thiên nhiên chấp nhận cuộc sống, nuôi dưỡng cuộc sống trong giới hạn thời gian nhất định. Những dặm vi lô hiu hắt, những bờ liễu loi thoi, rừng phong quan tái là môi giới giữa con người và vũ trụ, trong vận chuyển biện chứng của thiên nhiên. Nhãn quan Nguyễn Du phân biệt trong vũ trụ đâu là địa phận con người. Cảnh màu xanh tơ liễu bên cầu, gió cây trút lá, mấy ngàn dâu xanh xuất hiện trong Truyện Kiều những giờ chia phôi, những lúc tâm hồn phân tán, những lúc bước chân ngập ngừng ở biên giới của trần thế và hư vô. Nguyễn Du muốn thu nhận cả chân trời nhân loại bằng cái nhìn phơi trải trong hình ảnh non phơi bóng vàng, cái nhìn đo lường kích thước cuộc sống ngày ngày thăm thẳm chân trời đăm đăm. Một cái nhìn, xác định vị trí, tầm sống và biên giới, để sống trọn vẹn tầm sống của mình từ vị trí là bản ngã đến biên giới là mệnh số.
Phải nói là nhân vật Nguyễn Du mở thao láo đôi mắt để nhìn suốt qua thế giới hữu hạn. Đôi mắt, làn thu thủy nét xuân sơn sáng suốt và trong suốt, cắt đậm ngoại cảnh trên nền hư không: cành lê trắng điểm, lửa lựu lập lòe, giếng vàng đã rụng một vài lá ngô. Ánh sáng phải trong trẻo dưới bầu trời đầu thu biêng biếc:
Trông chừng khói ngất rong thưa
Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng
Điều đó không có nghĩa là trong Truyện Kiều không có ảo giác của thị quan. Cũng có ảo tưởng vàng gieo ngấn nước, thành xây khói biếc, hoa lê lại gần, sen vàng lãng đãng… Nhưng Nguyễn Du nhận thức những ảo giác đó không phải như một thực tại, mà như một ảo giác. Cái nhìn của ông soi mói đến tận ngó ý tơ lòng, nhận định rõ rệt những thực tại bạc phau cầu giá đen rầm ngàn mây. Do đó những đêm truyện Kiều là những đêm sáng, vì nhân vật tìm những điểm sáng để nhìn thao láo: nửa vành trăng khuyết ba sao giữa trời… Lối mòn cỏ nhạt màu sương…
Trăng là ý thức của bóng tối và là lương tri của Thúy Kiều. Thứ lương tri bắt Thúy Kiều phải thấy trăng mà thẹn; lương tri bừng tỉnh giữa hôn mê với ánh trăng, ở chung với ánh trăng như vẻ non xa ở lầu Ngưng-bích, trằn trọc với ánh trăng nửa soi gối chiếc những đêm vật mình thao thức. Bầu trời nàng Thúy có hai ánh trăng: trăng của dĩ vãng soi kỷ niệm để tìm những cái mốc của thời gian, trăng của ý thức hoài niệm; và ánh trăng thứ hai soi con đường đang đi tới, soi những dặm cát đồi cây, những ánh trăng ngàn ngậm gương để rọi vào ý thức dự phóng, để vạch lối thoát trong không gian. Thế giới Nguyễn Du lúc nào cũng trong suốt. Ánh nắng buổi chiều là cái nhìn ra không gian, ánh trăng khuya là cái nhìn vào nội giới. Hai tia sáng hội tụ vào ý thức giúp Kiều nhận định rõ rệt chân tướng của định mệnh.
Bây giờ rõ mặt đôi ta
Biết đâu rằng nữa chẳng là chiêm bao,
Không phải Thúy Kiều bi quan tin bói toán, tin ma quái mà nói như thế; từ cái thực tế một dày một mỏng nàng có thể suy đoán kết quả mối tình với Kim Trọng, nhưng nàng vẫn yêu. Nghệ thuật là chiến thắng của một nhân loại biết yêu mà không cần tin ở tình yêu.
Thúy Kiều chọn kiếp xương trắng quê người là để thí nghiệm cái hữu hạn trong tầm sống con người. Thái độ dấn thân vào số mệnh là cần thiết để thí nghiệm giá trị con người qua giá trị của hồng nhan. Đêm khuya thân gái dặm trường: Hồng nhan là một thử thách của thân phận làm người trong thời gian và không gian. Nguyễn Du đã chấp nhận cuộc thử thách và đẩy Thúy Kiều vào con đường bạc mệnh.
Ma đưa lối quỷ đưa đường
Lại tìm những lối đoạn trường mà đi
Không ma không quỷ nào cả, đoạn trường là con đường Thúy Kiều tự chọn, và tự chọn một cách bình tĩnh. Đoạn Trường Tân thanh là một con đường, bắt đầu từ con đường sang nhà Kim Trọng xăm xăm băng lối vườn khuya rồi đến một xe trong cõi hồng trần… Lối mòn cỏ nhạt… Mịt mù dặm cát… Con đường di chuyển bao nhiêu ý niệm nhắm mắt đưa chân… phận bèo bao quản… buộc yên quảy gánh… gươm đàn nửa gánh… lên ngựa chia bâu… bụi hồng nhẹ cuốn…
Những hình ảnh vó câu, bánh xe, tràng đình, đoản đình, quan san, quan tái… đều đồng quy vì hợp đề con đường. Con đường vừa là một phương tiện vừa là một cấm đoán: ở đâu có con đường là ở đó con người có thể đi tới, nhưng không thể tách ra khỏi một lối đã vạch sẵn. Con đường do đó vừa giải phóng vừa câu thúc con người, vừa phát huy nhân tính, vừa hủy diệt cá tính. Con đường là phương tiện tự thức mà cũng là phương tiện tha hóa.
Đường còn là lối là nẻo; lối mòn cỏ nhạt… xăm xăm đè nẻo Lam-Kiều. Nhưng đường là một trong những đường, có thể chấp nhận một sự vật đồng dụng trong khi lối có tính cách độc đạo: trước một lối, con người tưởng là chọn lựa nhưng kỳ thật là bị chọn, lối là giải pháp nhưng là một giải pháp duy nhất. Vậy cần phải hỏi lại Tam-hợp Đạo-cô: có lối nào mà không là lối đoạn trường?
Lối là một trong những đường, nhưng đường không phải là một trong những lối. Còn nẻo là những cơ hội mong manh, khiêm tốn, những đơn đạo phiêu lưu; nẻo có thể vắn tắt, đợi những người thoát ly vội vã… Và tất cả đường, nẻo, lối, dặm… đều đưa con người ra khỏi một giới hạn bằng cách gò bó con người vào giới hạn khác, vượt biên giới ngang để dò theo biên giới dọc. Đó là hình ảnh tầm sống hữu hạn của con người.
Nguyễn Du muốn nhìn thấu suốt giới hạn đó để làm chủ bước chân, dù những khi cũng liều nhắm mắt…, muốn chủ động trong phạm trù thụ động. Từ ý hướng đó, vũ trụ Nguyễn Du sợ những âm thanh. Mỗi lần có tiếng động trong Truyện Kiều là một lần tai ách: sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao khi qua biến. Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng khi Sở Khanh rẽ lối, âm thầm khốc quỷ kinh thần khi Ưng, Khuyển ra tay. Những âm thanh dù nhẹ nhàng như tiếng chim, cũng trở thành nhức nhối với Nguyễn Du: Con oanh học nói, quyên nhặt nhạn thưa, nghe chim như nhắc. Còn thiên nhiên thì đến với thính giác trong cơn đùng đùng gió giục, ầm ầm tiếng sóng. Thúy Kiều bị âm thanh ám ảnh đến nỗi phải hốt hoảng khi vó ngựa Từ Hải khải thắng trở về… Giai đoạn ầm ĩ nhất Truyện Kiều vang dội bóng cờ tiếng la, trống trầu đại doanh, om thòm trống trận, rập rình nhạc quân. Những âm thanh không khốc hại nhưng cũng không êm ái. Còn tiếng đàn Thúy Kiều? Phải nói những tiếng sắt tiếng vàng chen nhaulà những âm thanh người ta nghĩ đến chứ không phải là nghe thấy. Sở dĩ trong Truyện Kiều tiếng động chống lại con người vì thính giác là cơ quan thụ động, không muốn nghe cũng phải nghe. Nguyễn Du chỉ chấp nhận ngoại giới đó. Ngoại giới chỉ dành cho con người một khoảng biên tế hữu hạn, thì ngược lại con người cũng chỉ dành cho ngoại giới một cái lẽ tương tự.
Nói tóm lại Đoạn Trường Tân Thanh là thí nghiệm hữu hạn của Nguyễn Du và nghệ thuật là chiến thắng trong thí nghiệm đó…
Trong địa phận do Định mệnh kiểm soát con người dựng lên một Định mệnh khác là nghệ thuật. Nghệ thuật biến thân phận con người thành một niềm vui mới, dựng cái đẹp lên trên oan khiên của cuộc sống. Nguyễn Du cướp lại quyền tự do trong tay Thượng đế khi nói được câu Đục trong thân vẫn là thân. Nguyễn Du bôi xoá quyền uy thời gian khi nói được rằng hoa tàn càng lại thêm tươi, Trăng tàn mà lại thêm mười rằm xưa.
Vẻ đẹp của nụ hoa hàm tiếu là chiến thắng của thiên nhiên; vẻ đẹp của đoá hoa đã lìa cành là chiến thắng của con người là nhiệm vụ của nghệ thuật. Hiểu theo nghĩa đó, trước những từ chối của số mệnh, nghệ thuật là một chiến thắng. Trong lúc Việt nam kỷ niệm Tố-Như, thì thế giới tổ chức kỷ niệm Dante. Tôi thấy một tình cờ có nhiều tương quan và dồi dào ý nghĩa. Dante và Nguyễn Du, đối với chúng ta là lịch sử, là của một thế giới vật chất khác. Cả hai đều sống chung số phận cùng quẫn của những thiên tài bị ngược đãi. Dante một người tình tuyệt vọng, một học giả dang dở, một chính trị gia thất bại, một tông đồ bị chối bỏ, một người yêu nước bị xua đuổi. Cũng không hơn gì Nguyễn Du. Nhưng nghệ thuật của họ đã vươn ra khỏi vùng trọng lực để tổng hợp biện chứng của thực thể và siêu thể, của thời gian và vĩnh cửu. Nghệ thuật của họ dựng nên một thái dương hệ song song với vũ trụ để vạch chiều hướng cho những hành tinh mới. Tác phẩm của họ là một sự nghiệp luyện kim để gạn lọc vàng thau; từ khoáng chất của thực tế, họ đã dùng nhiệt lượng tinh thần lấy ra kim loại và tiếng nói của họ ngân vang, cứng rắn và bất diệt như một chất hợp kim chói sáng.
Giá trị truyện Kiều là ánh sáng của nó chứ không phải là thành tố của nó. Ánh sáng đó là niềm tin của ngôn ngữ, của con người, bên ngoài vĩ tuyến của định mệnh và kinh tuyến của lịch sử. Địa dư mới của tâm hồn có đạo lý và pháp luật riêng, cho phép một cô gái lăn lóc mười lăm năm ở chốn lầu xanh được dõng dạc nói lên:
Chữ trinh còn một chút này
Nói một cách dõng dạc, tự hào, đanh thép vì đấy là tiếng nói của nghệ thuật, của chiến thắng.
Và chiến thắng chính là cái gì còn lại khi vị tướng quân chết đứng giữa trận tiền; cũng như vẻ đẹp là cái còn lại khi một cành hoa đã tan tác giữa đường, chung thủy là những gì còn lại khi người đàn ông đã chắp nối tơ thừa, tiết trinh là những gì còn lại khi người đàn bà đã bị vùi dập trong chốn thanh lâu, và tình yêu là những gì còn lại khi con người đã quên nhau, hạnh phúc là những gì còn lại sau khi con người đã oan khổ.
Để nói rằng nghệ thuật là những gì còn lại khi định mệnh bị bôi xoá.
Chú thích:
Một người không thể đọc được một tác phẩm hai lần. Cũng như không thể tắm hai lần ở một dòng nước như lời một triết nhân Hy Lạp. Vì ở cuối dự định trở về một tác phẩm, người đọc sẽ bắt gặp một tác phẩm khác: tác phẩm tự nó đã thay đổi ý nghĩa với thời đại, và người đọc tự họ cũng đã thay đổi nhãn quan với thời gian. Niềm vui phóng khoáng mỗi lần khám phá như thế chính là yếu tính của nghệ thuật trong tác phẩm và khả năng lãnh hội nghệ thuật trong độc giả.
Yêu một tác phẩm và yêu một người đàn bà khác nhau ở chỗ đó. Từ đấy sinh ra một hiệu ứng khác: Yêu một người là muốn người ấy thuộc về mình, yêu một tác phẩm là muốn chia tác phẩm ấy với kẻ khác.
Chúng ta yêu Thúy Kiều, và Kim Trọng yêu Thúy Kiều bằng hai mối tình không giống nhau.
Tự Đức thích truyện Kiều mà đòi đánh đòi Nguyễn Du, các nhà nho trong nhóm Hữu Thanh khen Nguyễn Du mà chê truyện Kiều; nhóm Nam Phong ca ngợi cả tác phẩm lẫn tác giả; Nguyễn Bách Khoa lại cho rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng, còn Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh; và bây giờ thì các học giả mác-xít Hà Nội khen một nửa Thúy Kiều và một nửa Nguyễn Du.
Nhìn lại con đường hậu thế đã đi qua để dò tìm giá trị của tác phẩm chúng ta thấy một lối vòng xung quanh tác phẩm, và chưa có cuộc hành trình nào thật sự đi vào yếu tính, tức là đi vào mỹ tính của tác phẩm.
Cuộc thảo luận giữa nhóm Nam Phong và Hữu Thanh hồi đầu thế kỷ là mối bất đồng của độc giả về nội dung, và nội dung chưa phải là giá trị của tác phẩm. Có thể cuộc đời của Thúy Kiều là đối tượng của Đoạn trường Tân thanh nhưng không phải là yếu tính của tác phẩm. Cho đến bây giờ các nhà phê bình vẫn còn nhầm lẫn nội dung với nghệ thuật một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch. Nhất là thời Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, nội dung ấy chỉ thu gọn trong vấn đề luân lý chính trị. Như vậy cuộc thảo luận trên không có tính cách văn học mà chỉ là cuộc trao đổi quan điểm chính trị. Sau này Nguyễn Văn Trung tiếp tục cuộc đối thoại đó bằng cách làm nổi bật thực chất chính trị của vấn đề.
Về sau, sự tìm kiếm nội dung xoay sang những tiêu chuẩn triết lý và tâm lý. Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và gần đây Nguyễn Đăng Thục, Phạm Văn Diêu trên Văn hóa Nguyệt san đã đi hết con đường mình đã chọn nhầm: tâm lý và triết lý không phải là bản chất của văn nghệ.
Rồi đến những Nghiêm Toản, Bửu Cầm tìm tác phẩm chung quanh tác phẩm: Sử tính và nguồn gốc của Truyện Kiều. Vũ Hạnh lại cố gắng làm một việc lạc lõng khác: xét tính cách xã hội của nội dung trong khi xã hội và quan điểm xã hội Nguyễn Du không phải là truyện Kiều.
Trước thế chiến đã có một khuynh hướng phê bình lầm lạc mới: khuynh hướng duy vật pha chế với phân tâm học. Cuộc hôn phối ngang trái này đã đẻ ra đứa con hoang của tư tưởng Mác-xít là Nguyễn Bách Khoa. Nguyễn Bách Khoa cho rằng truyện Kiều là hậu quả thê thảm của xã hội bệnh hoạn và một cơ thể bạc nhược, và không có giá trị chân chính nào đáng được ghi nhớ. Nguyễn Bách Khoa có một tư tưởng Mác-xít hơn cả Mác, nên ngay sau đó, Trường Chinh trên báo Cờ Giải phóng năm 1944 đã cho rằng “Nguyễn Bách Khoa đã thay thế biện chứng duy vật bằng một lối duy vật thô lỗ, máy móc, đã đội lốt duy vật biện chứng để giả mạo” [1]. Mãi đến năm 1963, giới cộng sản Bắc Việt vẫn còn miệt thị Nguyễn Bách Khoa; tại Đại hội Văn nghệ Toàn quốc lần thứ ba, Nam Mộc trên diễn đàn Đại hội đã “bực mình tức giận với những cái lý luận đội lốt Mác-xít vừa phản động vừa lẩn thẩn của Trương Tửu tự xưng là có đầu óc bách khoa” [2]. Trong lúc đó thì tại Hà Nội, Nguyễn Bách Khoa đã đổi ý kiến cho là Truyện Kiều rất… hay, lý tưởng Nguyễn Du là Từ Hải, mà Từ Hải là Nguyễn Huệ, Nguyễn Huệ là nông dân, nông dân là Đảng [3]. Nhưng Trương Tửu không chuộc nổi cái tội Nhân văn Giai phẩm nên cách đây mấy tháng Nguyễn Văn Hoàn nhân đề cập đến Truyện Kiều đã gọi Trương Tửu là “phường Tờ rốt kít chuồn từ cực đoan này đến không mấy khó khăn và vẫn khoác bộ áo duy vật biện chứng” [4].
Một lần nữa, đường lối phê bình lại đi lạc vào duy vật biện chứng và phân tâm học thay vì đi thẳng vào tác phẩm.
Giới văn nghệ Hà Nội theo đường lối của chính phủ muốn, lợi dụng tất cả những giá trị cũ để xây đắp xã hội chủ nghĩa, nên cố gắng ca ngợi Nguyễn Du một cách gượng gạo. Đại khái, văn học miền Bắc cho rằng Nguyễn Du là thành phần phong kiến nhưng nhờ có “con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời” [5] nên diễn tả được những khát vọng của nông dân qua nhân vật Từ Hải, “một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân hồi thế kỷ XVIII” [6]. Lý luận của các nhà phê bình miền Bắc, từ Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Trường Chinh đến Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khắc Viện, Văn Tân, Lê Trí Viễn đều dựa trên những điểm sau đây:
- Từ Hải mang ít nhiều bóng dáng của Nguyễn Huệ qua nguồn gốc “biên đình bí mật, qua 5 năm nang dọc…”. Mà Nguyễn Huệ là lãnh tụ của nông dân.
- Nguyễn Du rất gần gũi với dân chúng được dân Nghệ An mến chuộng, thường lưu tâm đến nỗi cực khổ của vô sản.
- Hình ảnh đẹp nhất của Truyện Kiều là Từ Hải, vậy nếu lý tưởng của Nguyễn Du không phải là triều Tây Sơn, thì tình cảm Nguyễn Du cũng hướng ít nhiều về triều đại ấy.
Vậy từ Nguyễn Du đến Từ Hải rồi đến Nguyễn Huệ, đến nông dân, giới văn học Hà Nội đã kết luận là truyện Kiều có liên hệ mật thiết với giới vô sản, trên căn bản sáng tạo cũng như trên viễn vọng giải phóng. Nhờ đó mà giới bình dân ưa thích và Nguyễn Du lớn lao ở điểm đó.
Ý kiến này đúc kết những khảo cứu của Hà Nội từ mười năm nay. Và họ đã chuẩn bị lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền vào tháng 11 sắp tới từ ba năm rồi. Hạ tuần tháng 7 vừa qua Viện Văn học phối hợp với các trường Đại học Sư phạm và Tổng hợp tổ chức một khóa hội thảo chuẩn bị một lễ kỷ niệm. Trường Chinh và Hoàng Minh Giám có đến dự hai buổi đầu và cuối.
Kết quả của những khảo cứu ấy được phản ánh phần nào trong bài “Nguyễn Du và Truyện Kiều trong truyền thống dân gian” của Lê Văn Hảo đăng trên Bách Khoa số kỷ niệm Nguyễn Du vừa mới phát hành. Lê Văn Hảo chịu nhiều ảnh hưởng của tài liệu miền Bắc. Nhưng một công trình khảo cứu nếu chỉ đưa đến kết luận rằng Truyện Kiều là tác phẩm của giai cấp vô sản thì dù công phu đến đâu cũng không phải là một công trình văn hoá. Từ những tài liệu về làng Tiên-điền đến giá trị sáng tạo Truyện Kiều, khoảng cách còn xa ngàn dặm, xa gấp vạn lần đường hàng không từ Hà Nội sang Paris và từ Paris về tòa soạn Bách Khoa khi ông Lê Văn Hảo hạ bút kết luận: “Nguyễn Du đã từng đứng về phía nhân dân mà cảm nghĩ về thân phận làm người trong thời loạn” [7] thì kết luận ấy đã đi ra ngoài phạm trù mỹ học. Nói như thế không phải là chúng tôi không đồng ý với cái “nội dung nhân dân” của Truyện Kiều: trái lại chúng tôi chấp nhận giả thuyết đó cũng như đã chấp nhận “nội dung độc dược” theo Ngô Đức Kế, “nội dung phật giáo” theo Trần Trọng Kim, “nội dung phong kiến” theo Nguyễn Bách Khoa, “nội dung hiện sinh” theo một bài trên báo Đại Học xuất bản tại Huế. Vì những khảo luận đó đều góp ánh sáng vào giá trị truyện Kiều, tuy chưa phải là giá trị của tác phẩm. Chúng tôi chỉ dè dặt đối với quan điểm của ông Nguyễn Hiến Lê trên cùng một số Bách Khoa: “muốn định giá trị cho đúng thì không thể quên chỗ dụng tâm của tác giả”. Hai vấn đề được nêu lên: tác giả có dụng tâm thật không? Và làm sao biết được dụng tâm đó? Nghệ thuật không phát sinh từ một dụng tâm, mà chỉ là thể hiện tiềm thức sáng tạo của con người, vai trò của ý thức chỉ là sắp xếp. Nếu quả thực Nguyễn Du có dụng tâm gì thì ông đã không là thi sĩ mà sẽ đầu thai làm người khác mất thôi!
Chúng ta có thể nghi ngờ thiện chí văn nghệ Trường Chinh và các đồng chí của ông khi đều cập đến Truyện Kiều, nhưng không thể nghi ngờ thiện chí của Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim, Lê Văn Hảo, Nguyễn Hiến Lê, và nhất là Vũ Hạnh. Vũ Hạnh phản đối lối dùng cái thước ngày nay để đo một tác phẩm cổ văn rồi chê ngắn chê dài. Vũ Hạnh đặt Nguyễn Du trở lại thế kỷ XVIII: “có những điểm thuộc về nội dung tác phẩm người ta vẫn có thể trách Nguyễn Du một cách hữu lý đến nỗi nếu thi hào sống lại hẳn người rất vui vẻ tán thành.” [8]
Lạy Phật, lạy Chúa đừng cho anh hồn Nguyễn Du sống lại.
Phê bình đối tượng của nghệ thuật, bối cảnh của tác phẩm không phải là phê bình nghệ thuật phê bình tác phẩm, nhưng rất có ích cho việc tìm hiểu giá trị tác phẩm. Chúng ta có thể đồng ý với Hà nội rằng Truyện Kiều có yếu tố nhân dân, nhưng không phải vì thế mà nó hay. Bằng cớ là thử hỏi tại sao Trường Chinh lại thích Truyện Kiều thay vì mê thơ Tố Hữu, tại sao Hồ Chí Minh yêu cầu văn sĩ đừng dùng chữ Hán mà lại thích thơ Đường, và tại sao Marx thích Phidias, Shakespeare hơn Courbet, Zola, tại sao Lénine thích Tchékov hơn là Maiakovsky. Xin thưa rằng vì tác phẩm này hay hơn tác phẩm kia tuy là có ít yếu tố vô sản hơn! Và cũng vì lẽ đó mà “nhân dân” thích truyện Kiều hơn là thích truyện Tấm Cám hay Thạch Sanh Lý Thông.
Chúng ta cũng có thể đồng ý với Trần Trọng Kim là truyện Kiềuchuyên chở nhiều tư tưởng Phật giáo. Nhưng nếu truyện Kiềuhay vì những tư tưởng đó thì tại sao Trần Trọng Kim không chú thích kinh Phật hay truyện Quan Âm Thị Kính?
Và có thể Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh, Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng theo lối phân tâm của Nguyễn Bách Khoa, cũng như ta đồng ý là Baudelaire có thể mang mặc cảm loạn luân, Hugo mang mặc cảm sát huynh, Dostoievsky bị ám ảnh hiếp dâm, Vinci bị ám ảnh diều ó, Tolstoi có mặc cảm Narcisse, Balzac bị ám ảnh ma quái, nhưng làm thế nào những ám ảnh, mặc cảm đó trở thành nghệ thuật?
Tóm lại, chúng ta đã có những khảo cứu triết lý, xã hội, ngữ học, tâm lý, phân tâm, địa lý, lịch sử, kỹ thuật, đạo đức… về truyện Kiều! Sự góp công đó là một thừa thãi hữu ích cho việc tìm hiểu giá trị của tác phẩm, nhưng cho đến bây giờ vẫn chưa biện minh cho giá trị nghệ thuật đó. Ngoài giá trị ấy những cái còn lại đều là văn chương. Hoặc đều là chính trị để làm vừa lòng Đặng Thai Mai.
Khi ở quê hương, giá trị chưa được xác định, thì Đoạn trường Tân thanh đã chinh phục một số độc giả càng ngày càng đông đảo ở hoàn cầu. Nói đến văn học Việt Nam, văn giới quốc tế đều biết Nguyễn Du và chỉ biết Nguyễn Du. Tác phẩm và tác giả đều có tên trong hầu hết những từ điển văn liệu lớn của thế giới. Và trong các từ điển đó, chỉ có một tên Việt Nam. Tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, đã được nhiều học giả chú ý và phân tích [9]. Riêng phần chúng ta chỉ mới nói chuyện chung quanh tác phẩm chứ chưa góp một ý niệm nào quyết định về giá trị của tác phẩm được xem như là tiêu biểu cho xứ sở.
Tôi lại muốn góp thêm một lời thừa thãi cần thiết vào cái vốn thừa thãi còn thiếu sót chung quanh nội dung Truyện Kiều. Nội dung đó đã có một đời sống riêng tư, năng động ngoài thẩm quyền của tác giả. Nói khác đi, tác phẩm đã sống với con người qua từng giai đoạn để bắt gặp thời đại chung ta trong cuộc khủng hoảng văn minh tàn khốc, tương tợ như sự suy đồi của xã hội Việt Nam vào cuối thế kỷ XVIII.
Trong những suy tàn, thường nổi bật hình ảnh bi thiết của con người. Chỉ có trong những suy tàn đó con người mới nhận ra khuôn mặt bi thảm của mình sau khi những sương mù của ảo giác đã tan biến. Thời đại chúng ta đã trưng một bằng chứng cụ thể sau khi xé toạc những huyền thoại hào nhoáng. Cuộc sống trước hết là một thực trạng phi lý. Điều đó nhiều người nói rồi, nhưng nhiều người khác của hậu thế cũng sẽ còn nói nữa. Không phải cuộc sống lênh đênh của Thúy Kiều, của Nguyễn Du là phi lý, nhưng tất cả mọi cuộc sống đều phi lý “Không có cuộc sống nào đáng sống cả, lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật kịch Vũ Khắc Khoan. Không phải khi gặp gia biến Thúy Kiều mới sống bi thảm; trước đó, lần đầu tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn cung bạc mệnh, vì cuộc đời, một cách tiên thiên, là một thảm kịch. Sự hiện hữu phi lý từ khi hai tinh trùng gặp nhau, và nếu chúng không gặp nhau, thì lại càng phi lý hơn nữa. Nỗi đoạn trường thật sự không chấm dứt sau mười lăm năm lưu lạc; Thúy Kiều ý thức sâu sắc điều đó nên không tái hợp với chàng Kim, vì đổi một phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa đôi chỉ làm việc chồng một thảm kịch này lên một thảm kịch khác. Cuộc đời khi chấm dứt vẫn không chấm dứt được thảm kịch ý thức; sự phi lý vẫn còn trương thình ra đấy.
Nếu xem sự cấu tạo và hình thành cuộc sống như một ngẫu nhiên thì con người là một nô lệ. Nào phải một mình Thúy Kiều nô lệ cho số mệnh đa đoan, con người nói chung đều nô lệ, chỉ khác ở mức độ sáng suốt và can đảm của ý thức. Néron chắc phải chán nản lắm mới đốt thành La Mã để mà chơi! Con người chấp nhận có một Thượng đế, một Thượng đế không toàn chân, toàn thiện và toàn mỹ nhưng lại toàn năng. Thảm khốc là chỗ đó. Con người trước Thượng đế không những không được chọn lựa cuộc sống mà còn không được chọn lựa cái chết. Thúy Kiều hiện thân con người bị bắt buộc phải sống, và phải sống trong cuộc khổ sai vô vọng. Thà không có Thượng đế còn hơn có một trời xanh ghen với khách má hồng. Kiều tha cho Hoạn Thư không phải vì họ Hoạn khôn ngoan, nhưng đến Trời Đất còn ghen với kẻ tài tình thì trách chi một Hoạn Thư đã kém tài sắc lại bị cướp chồng.
Con người, sản phẩm ngẫu nhiên, không thể có tương quan nào với ngoại nhân và ngoại cảnh. Con người là kẻ tử tội cô đơn. Cô đơn với người khác: Viên ngoại không hiểu nổi cô con gái “mua não chuốc sầu” từ những giấc mơ, Vương Quan và Thúy Vân không hiểu nổi người chị dư nước mắt, Kim Trọng không hiểu nổi những bậc tiêu tao của cung đàn bạc mệnh thì làm sao khách làng chơi hiểu nổi Thúy Kiều, dù kẻ ấy có là Thúc Sinh hay Từ Hải? Sự cô đơn trong ngoại cảnh Nguyễn Du đã làm nổi bật trong mười lăm năm lưu đày xa xứ. Thật ra, người ta có thể bị lưu đày trong phòng ngủ của người yêu, nhưng cảnh ngộ chân trời góc bể bơ vơ là một ký hiệu giữa Thúy Kiều với khung cảnh Lâm-truy Vô-tích, Châu-Thai, Tiền-đường, không có một liên hệ nào cả. Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia, toàn là những nọ với kia xa lạ, ghẻ lạnh, hững hờ. Nhưng cho đến địa ngục thiên đàng là đâu Thúy Kiều còn không biết đến thì nói gì Vô-tích với Lâm-truy! Dĩ nhiên là Thúy Kiều vẫn nuôi dưỡng trong lòng hình ảnh của quê hương và hy vọng ngày về, nhưng mười lăm năm cay đắng đã dạy cho nàng quê hương con người chỉ có hư vô. Chính bài học đó, đã khiến Thúy Kiều do dự khi phải rời am mây của Giác Duyên trở về hiên Lãm Thúy.
Vận chuyển biện chứng giữa hiện hữu và hư vô tạo tâm trạng lưu đày như một hợp đề: ý thức lưu đày là một ý thức không có tương quan. Giật mình mình lại thương mình xót xa… Khi sao phong gấm… Giờ sao tan tác… Mặt sao dày dạn… Thân sao bướm chán… Phút giật mình là phút bừng tỉnh của ý thức trước một thế giới vô nghĩa. Con người lạc loài, xa lạ, chia lìa khỏi ngoại cảnh, và tự tra tấn, tự đọa đày để ngụy tạo một ý nghĩa cho hiện hữu.
Như vậy, những đoạ đày thân xác chỉ là cơ hội cho con người tư duy; cảnh Kiều bị đánh đập tàn nhẫn, cảnh máu rơi thịt nát tại nhà Tú bà, tại phủ đường, tại nhà Hoạn bà là những cái cớ, cũng như khối đá của Sisyphe là cái cớ cho sức lao tác vô ích. Những cái cớ để nói lên rằng, trong một thế giới phi lý, con người là một thân phận nhục nhã.
Những trận đòn là mối ô nhục của thể xác, cũng như bài học vành ngoài bảy chữ là ô nhục của tri thức, cũng như tiếng đàn tại nhà Hoạn Thư trước mặt Thúc Sinh là ô nhục của tình cảm. Con người là mối ô nhục lớn nhất của tạo hóa, con người phải quỳ lạy Tú bà, phải chừa ngay đến “tấm lòng trinh bạch”, phải câm miệng trước những phản bội của Sở Khanh, con người thanh lâu hai lượt thanh y hai lần phải đàn hát giữa đám ma chồng, con người đó là hiện thân của những nhục nhã của kiếp người. Không phải riêng Nguyễn Du hay Thúy Kiều, mà của con người biết vâng dạ nói chung.
Chịu tất cả những đoạ đày, con người hiện hữu là kết quả của một tình trạng tha hoá thảm khốc. Hình ảnh con người tha hoá điển hình là kẻ sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh. Làm đĩ, Nguyễn Du đã khơi giòng ý thức đĩ thõa cho văn chương Việt Nam. Sau này, cô gái giang hồ sẽ đầy dẫy trong tác phẩm Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương và sẽ mang tên Siu trong Mặc Đỗ, tên Huệ trong Nhật Tiến, tên Kim, Ngân trong Thảo Trường, tên Tư trong Thanh Tâm Tuyền và hàng chục tên khác trong Dương Nghiễm Mậu. Làm người tức là làm đĩ với cuộc đời, không hơn, không kém, cũng như làm vua là làm đĩ với chính trị, viết văn là làm đĩ với nghệ thuật, trốn đời là làm đĩ với tôn giáo. Luân lý xã hội chỉ kết tội những kẻ làm đĩ bằng thể xác, nhưng bản án này không dựa trên một biện chứng duy lý nào vững chắc cả, ngoài sự phòng ngừa vệ sinh công cộng. Nói như thế để chứng tỏ sự tha hóa của ý thức cá nhân, ý thức dân tộc và ý thức văn minh. Thực chất là của cái hỗn tạp gọi là văn minh, xây dựng trên một giải đất phù sa của những “con Rồng cháu Tiên” là gì nếu không là một sự tha hóa? Huyền thoại con Rồng cháu Tiên là mặc cảm của những kẻ hình thành qua những cuộc ái ân bất ngờ và ngắn ngủi. Sự tha hóa đã bắt đầu từ khi trứng rồng không nở ra rồng mà nở ra làm người ta, chứ không phải khi Kiều bán mình cho Mã Giám Sinh. Đoạn trường Tân thanh không phải chuyện của nhà họ Vương, của Nguyễn Du, hay của xã hội Việt nam cuối thế kỷ XVIII, mà là chuyện của một sinh vật gọi là người.
Thúy Kiều là một cô gái lầu xanh với đầy đủ cái vinh cái nhục, cái đẹp cái xấu của con người làm đĩ. Không nên trách hai hàng nước mắt hai làn sóng, nửa đám ma chồng nửa tiệc quan vì đó là sở trường của cô gái làng chơi. Kiều có yêu Thúc Sinh cũng chỉ là yêu bằng thứ tình càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông, chữ sâu và dài hiểu theo nghĩa đen nhất (có lẽ Freud đọc câu này sẽ thú lắm). Và Thúy Kiều chỉ đẹp tuyệt vời trong cảnh bèo nổi mây chìm đó, bắt đầu từ khi trình diễn với Mã Giám Sinh. Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai. Sắc đẹp của nàng phát triển đến tột độ khi gặp Thúc Sinh tại lầu Ngưng bích:
Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng.
Và Từ Hải vì gặp Thúy Kiều ở Châu-thai mới phải mê mệt, điêu đứng, chứ gặp ở hội Đạp thanh thì không đến nỗi phải chết đứng giữa trận tiền. Như vậy cái vinh và cái nhục là hai đứa con song sinh của một kiếp người bị tha hóa, mà điển hình là kiếp gái giang hồ. Hình ảnh cô gái giang hồ trong văn nghệ hiện đại là ám ảnh vừa của sinh lý vừa của đạo lý, tượng trưng cho những đòi hỏi của bản chất con người trước sự từ chối của thực tế.
Con người vừa bị lừa gạt làm người vừa bị từ chối làm người, đã phải chọn một thái độ ngụy tín. Thúy Kiều, con người Hoạn bà gọi là phường trốn chúa lộn chồng đã đánh cắp chuông vàng khánh bạc, đã dối Giác Duyên, đã lừa Từ Hải, đã dụ Hồ Tôn Hiến, con người đó chỉ là sản phẩm của cuộc sống. Thái độ ngụy tín ấy, đặt vào một thế giới bội phản là những thái độ tự nhiên, thường tình. Nếu luân lý tạo ra cái xã hội của nó thì xã hội cũng tạo ra cái luân lý của nó, hai thứ luân lý uyên nguyên và luân lý hậu quả tương phản nhưng lại bổ túc cho nhau, phản đạo đức, như vậy thái độ tín và ngụy tín chỉ là khía cạnh của một nhân bản, nhân bản của con người vừa bị lừa gạt làm người và từ chối làm người.
Nói tóm lại, con người trong Đoạn trường Tân thanh là con người phi lý, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu đày, tha hóa, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người. Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó.
Nghệ thuật không thể cứu rỗi con người trong lịch sử, trong xã hội, mà chỉ nhắm tạo cho con người một quê hương khác. Từ thảm trạng của thân phận, nghệ thuật tạo nên chiến thắng của con người. Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt, và biến nỗi thống khổ của nhân loại thành tiếng hát vô biên. Bằng những chiến công oanh liệt. Nguyễn Công Trứ không cứu nổi con người thế kỷ XIX, mà bằng những bài hát nói ông đã dựng lên giá trị con người. Nguyễn Khuyến không phục vụ chúng ta bằng cách tăng gia sản xuất nông phẩm, mà phục vụ chúng ta bằng những trời thu xanh vô tận. Cũng như Delacroix, Courbet phục vụ nhân loại bằng hội họa chứ không phải bằng cách tham gia nền Cộng hòa hay phong trào Công xã Pháp.
Sáng tạo được vẻ đẹp của những kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho những con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống.
Nghệ thuật hóa thảm kịch thân phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người xét dưới khía cạnh đó, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại, và nghệ thuật là một chiến thắng.
Như vậy vũ trụ thi ca của Truyện Kiều là một vũ trụ khác, không chịu những quy luật của không gian và thời gian; mà chỉ chịu khuôn khổ của ngôn ngữ. Điều đó không có nghĩa thơ là sản phẩm của ngôn ngữ; cũng như hội họa không phải là sản phẩm của màu sắc; và kiến trúc không phải là sản phẩm của gạch ngói.
Ngôn từ có công dụng của nó, nhưng thi ca sử dụng ngôn từ vào một đối tượng khác, nghĩa là sáng tạo một ý nghĩa mới cho ngôn ngữ. Nghĩa là ngôn từ đã thay đổi yếu tính khi đi vào thế giới của thi ca, cũng như màu xanh, đỏ trong một họa phẩm từ bản chất, không còn là màu xanh, đỏ của những ngọn đèn đường ở các ngã tư.
Vũ trụ Truyện Kiều là một chân trời rộng. Thảm cỏ non phải xanh rợn chân trời, con đường khuya phải ngất tạnh mù khơi, màu của rừng thu phải là màu quan san, khung trời thương nhớ phải gợn áng mây Tần xa xa, đến túp lều cỏ bên sông Tiền đường cũng phải là một gian nước biếc mây vàng chia đôi… Nhãn tuyến Nguyễn Du càng xa hun hút, linh hồn ông còn tê lạnh trong niềm run rẩy của một linh hồn nhỏ bé. Thế giới rộng là một thế giới trống và lạnh, khiến con người phần e đường xá phần thương dãi dầu, nhưng vẫn bị quyến rũ, lôi cuốn. Nguyễn Du ném nhãn tuyến giang hồ vào không gian, và chính nhãn tuyến đó đã vạch đường chân trời cho bước chân lưu lạc của nàng Thúy.
Vũ trụ rộng và trống gồm có nhiều dặm cát đồi cây. Sự hoang vu của cát vàng cồn nọ là hình ảnh một trái đất từ chối cuộc sống, một trái đất mà con người chỉ đi ngang qua chứ không dừng lại. Hình ảnh những bãi cát mênh mông của miền duyên hải Trung Việt đã ăn sâu và tiềm thức Nguyễn Du. Chiều rộng của những bãi cát là vũ trụ khách thể, xa lạ và đối lập với con người.
Bên cạnh đó, những rừng thu từng biếc chen hồng là một thiên nhiên chấp nhận cuộc sống, nuôi dưỡng cuộc sống trong giới hạn thời gian nhất định. Những dặm vi lô hiu hắt, những bờ liễu loi thoi, rừng phong quan tái là môi giới giữa con người và vũ trụ, trong vận chuyển biện chứng của thiên nhiên. Nhãn quan Nguyễn Du phân biệt trong vũ trụ đâu là địa phận con người. Cảnh màu xanh tơ liễu bên cầu, gió cây trút lá, mấy ngàn dâu xanh xuất hiện trong Truyện Kiều những giờ chia phôi, những lúc tâm hồn phân tán, những lúc bước chân ngập ngừng ở biên giới của trần thế và hư vô. Nguyễn Du muốn thu nhận cả chân trời nhân loại bằng cái nhìn phơi trải trong hình ảnh non phơi bóng vàng, cái nhìn đo lường kích thước cuộc sống ngày ngày thăm thẳm chân trời đăm đăm. Một cái nhìn, xác định vị trí, tầm sống và biên giới, để sống trọn vẹn tầm sống của mình từ vị trí là bản ngã đến biên giới là mệnh số.
Phải nói là nhân vật Nguyễn Du mở thao láo đôi mắt để nhìn suốt qua thế giới hữu hạn. Đôi mắt, làn thu thủy nét xuân sơn sáng suốt và trong suốt, cắt đậm ngoại cảnh trên nền hư không: cành lê trắng điểm, lửa lựu lập lòe, giếng vàng đã rụng một vài lá ngô. Ánh sáng phải trong trẻo dưới bầu trời đầu thu biêng biếc:
Trông chừng khói ngất rong thưa
Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng
Điều đó không có nghĩa là trong Truyện Kiều không có ảo giác của thị quan. Cũng có ảo tưởng vàng gieo ngấn nước, thành xây khói biếc, hoa lê lại gần, sen vàng lãng đãng… Nhưng Nguyễn Du nhận thức những ảo giác đó không phải như một thực tại, mà như một ảo giác. Cái nhìn của ông soi mói đến tận ngó ý tơ lòng, nhận định rõ rệt những thực tại bạc phau cầu giá đen rầm ngàn mây. Do đó những đêm truyện Kiều là những đêm sáng, vì nhân vật tìm những điểm sáng để nhìn thao láo: nửa vành trăng khuyết ba sao giữa trời… Lối mòn cỏ nhạt màu sương…
Trăng là ý thức của bóng tối và là lương tri của Thúy Kiều. Thứ lương tri bắt Thúy Kiều phải thấy trăng mà thẹn; lương tri bừng tỉnh giữa hôn mê với ánh trăng, ở chung với ánh trăng như vẻ non xa ở lầu Ngưng-bích, trằn trọc với ánh trăng nửa soi gối chiếc những đêm vật mình thao thức. Bầu trời nàng Thúy có hai ánh trăng: trăng của dĩ vãng soi kỷ niệm để tìm những cái mốc của thời gian, trăng của ý thức hoài niệm; và ánh trăng thứ hai soi con đường đang đi tới, soi những dặm cát đồi cây, những ánh trăng ngàn ngậm gương để rọi vào ý thức dự phóng, để vạch lối thoát trong không gian. Thế giới Nguyễn Du lúc nào cũng trong suốt. Ánh nắng buổi chiều là cái nhìn ra không gian, ánh trăng khuya là cái nhìn vào nội giới. Hai tia sáng hội tụ vào ý thức giúp Kiều nhận định rõ rệt chân tướng của định mệnh.
Bây giờ rõ mặt đôi ta
Biết đâu rằng nữa chẳng là chiêm bao,
Không phải Thúy Kiều bi quan tin bói toán, tin ma quái mà nói như thế; từ cái thực tế một dày một mỏng nàng có thể suy đoán kết quả mối tình với Kim Trọng, nhưng nàng vẫn yêu. Nghệ thuật là chiến thắng của một nhân loại biết yêu mà không cần tin ở tình yêu.
Thúy Kiều chọn kiếp xương trắng quê người là để thí nghiệm cái hữu hạn trong tầm sống con người. Thái độ dấn thân vào số mệnh là cần thiết để thí nghiệm giá trị con người qua giá trị của hồng nhan. Đêm khuya thân gái dặm trường: Hồng nhan là một thử thách của thân phận làm người trong thời gian và không gian. Nguyễn Du đã chấp nhận cuộc thử thách và đẩy Thúy Kiều vào con đường bạc mệnh.
Ma đưa lối quỷ đưa đường
Lại tìm những lối đoạn trường mà đi
Không ma không quỷ nào cả, đoạn trường là con đường Thúy Kiều tự chọn, và tự chọn một cách bình tĩnh. Đoạn Trường Tân thanh là một con đường, bắt đầu từ con đường sang nhà Kim Trọng xăm xăm băng lối vườn khuya rồi đến một xe trong cõi hồng trần… Lối mòn cỏ nhạt… Mịt mù dặm cát… Con đường di chuyển bao nhiêu ý niệm nhắm mắt đưa chân… phận bèo bao quản… buộc yên quảy gánh… gươm đàn nửa gánh… lên ngựa chia bâu… bụi hồng nhẹ cuốn…
Những hình ảnh vó câu, bánh xe, tràng đình, đoản đình, quan san, quan tái… đều đồng quy vì hợp đề con đường. Con đường vừa là một phương tiện vừa là một cấm đoán: ở đâu có con đường là ở đó con người có thể đi tới, nhưng không thể tách ra khỏi một lối đã vạch sẵn. Con đường do đó vừa giải phóng vừa câu thúc con người, vừa phát huy nhân tính, vừa hủy diệt cá tính. Con đường là phương tiện tự thức mà cũng là phương tiện tha hóa.
Đường còn là lối là nẻo; lối mòn cỏ nhạt… xăm xăm đè nẻo Lam-Kiều. Nhưng đường là một trong những đường, có thể chấp nhận một sự vật đồng dụng trong khi lối có tính cách độc đạo: trước một lối, con người tưởng là chọn lựa nhưng kỳ thật là bị chọn, lối là giải pháp nhưng là một giải pháp duy nhất. Vậy cần phải hỏi lại Tam-hợp Đạo-cô: có lối nào mà không là lối đoạn trường?
Lối là một trong những đường, nhưng đường không phải là một trong những lối. Còn nẻo là những cơ hội mong manh, khiêm tốn, những đơn đạo phiêu lưu; nẻo có thể vắn tắt, đợi những người thoát ly vội vã… Và tất cả đường, nẻo, lối, dặm… đều đưa con người ra khỏi một giới hạn bằng cách gò bó con người vào giới hạn khác, vượt biên giới ngang để dò theo biên giới dọc. Đó là hình ảnh tầm sống hữu hạn của con người.
Nguyễn Du muốn nhìn thấu suốt giới hạn đó để làm chủ bước chân, dù những khi cũng liều nhắm mắt…, muốn chủ động trong phạm trù thụ động. Từ ý hướng đó, vũ trụ Nguyễn Du sợ những âm thanh. Mỗi lần có tiếng động trong Truyện Kiều là một lần tai ách: sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao khi qua biến. Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng khi Sở Khanh rẽ lối, âm thầm khốc quỷ kinh thần khi Ưng, Khuyển ra tay. Những âm thanh dù nhẹ nhàng như tiếng chim, cũng trở thành nhức nhối với Nguyễn Du: Con oanh học nói, quyên nhặt nhạn thưa, nghe chim như nhắc. Còn thiên nhiên thì đến với thính giác trong cơn đùng đùng gió giục, ầm ầm tiếng sóng. Thúy Kiều bị âm thanh ám ảnh đến nỗi phải hốt hoảng khi vó ngựa Từ Hải khải thắng trở về… Giai đoạn ầm ĩ nhất Truyện Kiều vang dội bóng cờ tiếng la, trống trầu đại doanh, om thòm trống trận, rập rình nhạc quân. Những âm thanh không khốc hại nhưng cũng không êm ái. Còn tiếng đàn Thúy Kiều? Phải nói những tiếng sắt tiếng vàng chen nhaulà những âm thanh người ta nghĩ đến chứ không phải là nghe thấy. Sở dĩ trong Truyện Kiều tiếng động chống lại con người vì thính giác là cơ quan thụ động, không muốn nghe cũng phải nghe. Nguyễn Du chỉ chấp nhận ngoại giới đó. Ngoại giới chỉ dành cho con người một khoảng biên tế hữu hạn, thì ngược lại con người cũng chỉ dành cho ngoại giới một cái lẽ tương tự.
Nói tóm lại Đoạn Trường Tân Thanh là thí nghiệm hữu hạn của Nguyễn Du và nghệ thuật là chiến thắng trong thí nghiệm đó…
Trong địa phận do Định mệnh kiểm soát con người dựng lên một Định mệnh khác là nghệ thuật. Nghệ thuật biến thân phận con người thành một niềm vui mới, dựng cái đẹp lên trên oan khiên của cuộc sống. Nguyễn Du cướp lại quyền tự do trong tay Thượng đế khi nói được câu Đục trong thân vẫn là thân. Nguyễn Du bôi xoá quyền uy thời gian khi nói được rằng hoa tàn càng lại thêm tươi, Trăng tàn mà lại thêm mười rằm xưa.
Vẻ đẹp của nụ hoa hàm tiếu là chiến thắng của thiên nhiên; vẻ đẹp của đoá hoa đã lìa cành là chiến thắng của con người là nhiệm vụ của nghệ thuật. Hiểu theo nghĩa đó, trước những từ chối của số mệnh, nghệ thuật là một chiến thắng. Trong lúc Việt nam kỷ niệm Tố-Như, thì thế giới tổ chức kỷ niệm Dante. Tôi thấy một tình cờ có nhiều tương quan và dồi dào ý nghĩa. Dante và Nguyễn Du, đối với chúng ta là lịch sử, là của một thế giới vật chất khác. Cả hai đều sống chung số phận cùng quẫn của những thiên tài bị ngược đãi. Dante một người tình tuyệt vọng, một học giả dang dở, một chính trị gia thất bại, một tông đồ bị chối bỏ, một người yêu nước bị xua đuổi. Cũng không hơn gì Nguyễn Du. Nhưng nghệ thuật của họ đã vươn ra khỏi vùng trọng lực để tổng hợp biện chứng của thực thể và siêu thể, của thời gian và vĩnh cửu. Nghệ thuật của họ dựng nên một thái dương hệ song song với vũ trụ để vạch chiều hướng cho những hành tinh mới. Tác phẩm của họ là một sự nghiệp luyện kim để gạn lọc vàng thau; từ khoáng chất của thực tế, họ đã dùng nhiệt lượng tinh thần lấy ra kim loại và tiếng nói của họ ngân vang, cứng rắn và bất diệt như một chất hợp kim chói sáng.
Giá trị truyện Kiều là ánh sáng của nó chứ không phải là thành tố của nó. Ánh sáng đó là niềm tin của ngôn ngữ, của con người, bên ngoài vĩ tuyến của định mệnh và kinh tuyến của lịch sử. Địa dư mới của tâm hồn có đạo lý và pháp luật riêng, cho phép một cô gái lăn lóc mười lăm năm ở chốn lầu xanh được dõng dạc nói lên:
Chữ trinh còn một chút này
Nói một cách dõng dạc, tự hào, đanh thép vì đấy là tiếng nói của nghệ thuật, của chiến thắng.
Và chiến thắng chính là cái gì còn lại khi vị tướng quân chết đứng giữa trận tiền; cũng như vẻ đẹp là cái còn lại khi một cành hoa đã tan tác giữa đường, chung thủy là những gì còn lại khi người đàn ông đã chắp nối tơ thừa, tiết trinh là những gì còn lại khi người đàn bà đã bị vùi dập trong chốn thanh lâu, và tình yêu là những gì còn lại khi con người đã quên nhau, hạnh phúc là những gì còn lại sau khi con người đã oan khổ.
Để nói rằng nghệ thuật là những gì còn lại khi định mệnh bị bôi xoá.
Chú thích:
[1] Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 73
[2] Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 1, năm 1963, tr. 32.
[3] Trương Tửu, Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, 1956.
[4] Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 74
[5] Chữ của Mộng Liên Đường, Hoài Thanh trích dẫn.
[6] Lịch sử Văn học V. N. Sơ giản, 1961, tr. 233, của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong.
[7] Bách khoa, số 209, tr. 25.
[8] Vũ Hạnh, trong bài diễn thuyết về Kiều ngày 5-9-65 tại trường Quốc gia Âm nhạc, trích đăng Bách Khoa số 209.
[9] Truyện Kiều đã được dịch ra: Tiếng Pháp: Thu Giang, Paris 1915, Crayssac, Hà nội 1926. Nguyễn Văn Vĩnh Hà-nội 1942. Xuân Việt, Xuân Phúc, Paris 1961. Nguyễn Khắc Viện, Hà-nội 1965. Tiếng Anh: Lê Xuân Thủy, Saigon 1961. Tiếng Trung Hoa: Hoàng Giát Cần, Bắc Kinh 1959. Tiếng Nhật: Aoi Komatsu, Tokyo 1949. Tiếng Tiệp: Gustav Franck, Prague 1957. Tiếng Đức: Franz Faber et Inère, Bá-linh 1965. Tiếng Ba Lan: Maria Kurecka (trích dịch). Ngoài ra còn có những khảo luận bằng tiếng Nga của Nikouline (1959), tiếng Ý của Coedes (1957) v.v…
Bản kê khai còn nhiều thiếu sót này chỉ nhắm gợi một ý niệm về sự phổ biến của tác phẩm trên thế giới.
[2] Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 1, năm 1963, tr. 32.
[3] Trương Tửu, Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, 1956.
[4] Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 74
[5] Chữ của Mộng Liên Đường, Hoài Thanh trích dẫn.
[6] Lịch sử Văn học V. N. Sơ giản, 1961, tr. 233, của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong.
[7] Bách khoa, số 209, tr. 25.
[8] Vũ Hạnh, trong bài diễn thuyết về Kiều ngày 5-9-65 tại trường Quốc gia Âm nhạc, trích đăng Bách Khoa số 209.
[9] Truyện Kiều đã được dịch ra: Tiếng Pháp: Thu Giang, Paris 1915, Crayssac, Hà nội 1926. Nguyễn Văn Vĩnh Hà-nội 1942. Xuân Việt, Xuân Phúc, Paris 1961. Nguyễn Khắc Viện, Hà-nội 1965. Tiếng Anh: Lê Xuân Thủy, Saigon 1961. Tiếng Trung Hoa: Hoàng Giát Cần, Bắc Kinh 1959. Tiếng Nhật: Aoi Komatsu, Tokyo 1949. Tiếng Tiệp: Gustav Franck, Prague 1957. Tiếng Đức: Franz Faber et Inère, Bá-linh 1965. Tiếng Ba Lan: Maria Kurecka (trích dịch). Ngoài ra còn có những khảo luận bằng tiếng Nga của Nikouline (1959), tiếng Ý của Coedes (1957) v.v…
Bản kê khai còn nhiều thiếu sót này chỉ nhắm gợi một ý niệm về sự phổ biến của tác phẩm trên thế giới.
Nữ tính trong thơ Bà huyện Thanh Quan
Bà huyện Thanh Quan là một nữ sĩ thời Nguyễn sơ. Về tiểu sử của bà không được đầy
đủ lắm. Người ta chỉ biết bà là ái nữ của một vị danh nho, sinh quán tại làng
Nghi Tàm, huyện Thọ Xương (nay là huyện Hoàn Long, tỉnh Hà Đông). Bà lập gia
đình với ông Lưu Nghị, tự là Lê Nguyên Uẩn, người làng Nguyệt Áng, huyện
Thanh Trì, tỉnh Hà Đông, đỗ Cử nhân năm 1821, được bổ làm Tri huyện Thanh Quan
(hiện nay là phủ Thái Ninh, tỉnh Thái Bình). Do đó, nữ sĩ được gọi là Bà Huyện
Thanh-Quan.
Về những tác phẩm chữ nôm của Bà, hiện nay chỉ còn truyền tụng một số những bài thơ thất ngôn Đường thi, như: “Thăng Long thành hoài cổ”, “Chùa Trấn Bắc”, “Qua Đèo Ngang”, “Cảnh thu”, “Nhớ nhà”, “Cảnh chiều hôm”.
Thơ bà có đặc tính nổi bật là đậm đà lòng nhớ thương quá khứ. Ý ngụ đó đã khiến các nhà phê bình văn học sau này xếp bà vào những thi sĩ có khuynh hướng tình cảm và có tính cách “hoài cổ”.
Về những tác phẩm chữ nôm của Bà, hiện nay chỉ còn truyền tụng một số những bài thơ thất ngôn Đường thi, như: “Thăng Long thành hoài cổ”, “Chùa Trấn Bắc”, “Qua Đèo Ngang”, “Cảnh thu”, “Nhớ nhà”, “Cảnh chiều hôm”.
Thơ bà có đặc tính nổi bật là đậm đà lòng nhớ thương quá khứ. Ý ngụ đó đã khiến các nhà phê bình văn học sau này xếp bà vào những thi sĩ có khuynh hướng tình cảm và có tính cách “hoài cổ”.
Có những năm tháng đằng đẵng tôi phải sống hoàn toàn xa cách những người thân
thuộc. Một phần vì nghề nghiệp, phần khác vì chính tôi muốn xa lánh mọi liên hệ
tình cảm, xã hội, để suy tư.
Đời sống như thế, có lúc nó trống trải quạnh hiu đến tàn nhẫn. Có những khi đi làm về, leo thang gác để lên phòng, tôi nghe những bước chân trên bục gỗ dội vào tim đau nhói. Tôi biết trước sự trống vắng của căn phòng, tôi biết trước là không có gì chờ đợi, không có gì thay đổi cả. Căn phòng vẫn như cũ, như lúc tôi đi. Tôi bắt đầu nghe thấy mùi ẩm mốc từ bên trong, và tiếng tích tắc của đồng hồ reo, mó vào chìa khoá cửa tôi rùng mình trước khi hơi giá buốt tuôn ra luồn vào cổ áo.
Như thế, nhiều đêm tôi sợ quá không dám về phòng nữa.
Có một điều lạ là những giờ hiu quạnh nhất tôi thường nhớ đến thơ Bà Huyện Thanh Quan. Những buổi chiều nghe tiếng chim ríu rít gọi nhau về dưới mái hiên, tôi nhớ đến Thanh Quan, những tối nghe mưa thánh thót ngoài cửa sổ, tôi nhớ đến Thanh Quan; thậm chí có những đêm choàng mình tỉnh giấc vì một tiếng thạch sùng chắc lưỡi tôi quờ quạng vào mền chiếu lạnh lẽo, rồi lại nhớ Thanh Quan. Dần dần trở thành một thói quen, thơ Thanh Quan như một lời an ủi, một lời cứu rỗi đối với tôi trong những giờ phút chán nản nhất.
Cuối cùng tôi mới hiểu ra: trong sự trống trải của tâm hồn và thể xác, thơ Thanh Quan là hơi thở đàn bà ấm áp. Đúng, một hơi thở đàn bà; hay một giọng nói êm ái, hay chỉ là cái nhìn im lặng. Có thể của người mẹ, người chị, người vợ, người yêu hay chỉ là một người em gái. Nhưng là một người đàn bà ấm áp.
Có những lúc lòng mình thèm khát một cách xa vắng. Những lúc ấy thơ Thanh Quan bỗng chuyển mình thành một cánh tay nõn nà quàng qua gáy tôi, ôm lấy cổ tôi. Tôi muốn cắn mạnh vào những âm thanh trắng muốt đó.Những lúc ấy có khi tôi rưng rưng nước mắt.
Một vài đêm khó ngủ, tôi lại nhớ Thanh Quan. Tôi lẩm nhẩm đọc thơ bà; một mùi da thịt đàn bà không nồng nàn nhưng mát dịu lẩn khuất bên tôi và ôm lấy giấc ngủ của tôi; tôi có mơ thấy mình đi qua cảnh Đèo Ngang, thăm đống gạch vụn hoang tàn thành Thăng Long, thăm chùa Trấn Bắc; thỉnh thoảng đi với một người đàn bà, thường thường là với những người đàn bà ban ngày tôi hằng mơ ước.
Ý thức được điều đó, lắm khi tôi có cảm giác phạm tội khi đọc thơ Thanh Quan: một thứ tội lỗi u ám, đen tối nhưng êm ái; nhiều buổi sáng tỉnh dậy tôi thở ra thơ Thanh Quan theo từng hơi thuốc lá. Tôi nhìn theo chút hương khói đượm mùi da thịt của thi ca tan dần, mờ dần trong bầu trời xanh buổi sáng. Tôi suy nghiệm, nhận thấy sở dĩ thơ Bà Huyện Thanh Quan gây được một ấn tượng sâu xa như thế, là nhờ một sự nhất trí, nhờ cái hồn chung cho cả mấy bài thơ bà để lại: đó là nữ tính chứa chất trong thơ bà.
Nữ tính dồi dào đến nỗi từ tình cảm đến cảm giác, đến ngôn ngữ, nhạc điệu trong thơ bà, đều là một thứ da thịt đàn bà quyến rũ.
Tình cảm Bà Huyện Thanh Quan có hai đối tượng: là dĩ vãng và gia đình; đây là thứ tình cảm đặc biệt của phụ nữ.
Người đàn bà vốn hay ngoái lại dĩ vãng, dù chỉ là một thứ dĩ vãng không có gì. Văn chương nữ lưu, thường là văn chương kỷ niệm, văn chương của quá khứ.
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.
Nàng tiếc một dĩ vãng không rõ rệt. Nói rằng nàng tiếc những xe ngựa, những lâu đài, e hạ thấp nguồn thi hứng của nàng. Luyến tiếc nhà Lê ư? Không lấy gì làm bằng cớ. Ở đây chỉ là một thứ sầu muộn mông lung, thứ tiếc nuối không cùng. Hoài cổ trong Bà Huyện Thanh Quan chỉ là một lối mơ mộng, một lối giải thoát. Đàn ông giàu suy tưởng, đàn bà giàu tình cảm, nhưng nghệ sĩ dù đàn ông hay đàn bà đều không hài lòng với thực tại. Ôn Như Hầu thì “mượn hoa đàm đuốc tuệ làm duyên”, Nguyễn Cống Trứ lại “thảnh thơi thơ túi rượu bầu”; toàn là giải pháp cá nhân nhưng có liên hệ với xã hội; nhưng giải pháp xuất thế của người đàn bà hoàn toàn có tính cách cá nhân vì nó chỉ là một giải pháp trên tình cảm thuần túy kín đáo và riêng tư: mối u hoài dĩ vãng. Nhớ thương quá khứ, nhất là cái quá khứ của người khác, hoặc là quá khứ tưởng tượng là đặc tính của một tình cảm ủy mị, yếu đuối: tình cảm đàn bà.
Lối hoài cổ là biện pháp thoát tục của Bà Huyện Thanh Quan; bà còn tìm một hạnh phúc khác trong tục lụy của hiện tại, là hạnh phúc gia đình.
Bà thường nhớ nhà và nhớ quê hương:
Nhớ nước đau lòng con quốc quốc,
Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.
Nói rằng chỉ có đàn bà mới nhớ nhà, nhớ quê e quá đáng. Nhưng lòng nhớ nhung ấy là một ám ảnh thường xuyên trong thơ Bà huyện Thanh Quan. Gia đình đối với bà, là một nhu cầu tâm lý cần thiết; không những nhớ mà thôi, mà còn đòi hỏi một cách thiết tha và cấp bách:
Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ
Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?
Kể nỗi hàn ôn! Lời nói mới rạt rào tình cảm làm sao! Một tình cảm pha lẫn cảm giác của xác thịt, tế nhị nhưng đằm thắm, tôi tưởng rằng chỉ có người đàn bà mới có những rạo rực sâu xa và sôi nổi như thế. Tả nỗi nhớ nhung của một phụ nữ, Nguyễn Du có những câu tuyệt khéo:
Cánh hồng bay bổng tuyệt vời,
Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm
Nhưng Nguyễn Du chỉ tả được cái dáng điệu nhớ nhung hoặc cái ý tưởng nhớ nhung như khi Kiều nhớ Kim Trọng hoặc Thúc Sinh. Còn nỗi hoài mong thật sự, trong sự rộn rực của từng thớ thịt phải là người đàn bà mới cảm thấy và diễn tả nổi.
Khi ngoái lại, với lấy những ảo ảnh êm đềm của dĩ vãng hay khi vươn tới hô hấp lấy khí hậu ấm áp của gia đình, Bà huyện Thanh Quan để lộ ra hai tâm trạng: niềm e sợ thời gian trôi qua và sự cô đơn lạnh lẽo.
Run sợ thời gian là tâm trạng đặc biệt của phụ nữ thời xưa, trong văn chương bình dân cũng như trong văn chương cổ kính.
Còn duyên kẻ đón người đưa,
Hết duyên đi sớm về trưa một mình.
(Ca dao)
Ý niệm thời gian rất dồi dào trong Chinh phụ ngâm; Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm đã mô tả rất sát tâm sự của một người đàn bà nóng lòng trước bóng câu qua cửa sổ:
Thử tính lại diễn khơi ngày ấy,
Tiền sen này đã nảy là ba…
Bà huyện Thanh Quan khi nghĩ tới quá khứ, thường đau xót, và thỉnh thoảng giật mình run sợ, run sợ đến đứt ruột:
Ngàn năm gương cũ soi kim cổ,
Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.
Không thể hiểu bà tiếc thành Thăng Long đến “đoạn trường”, tình cảm nhức nhối đó phải có liên hệ trực tiếp đến thân phận mới làm bà thốt lên tiếng nấc cuối cùng thảm thiết như thế; đó là lúc nhớ lại câu triết lý xa xưa:
Giai nhân tự cổ như danh tướng
Bất hứa nhân gian kiến bạch đầu.
Nỗi run sợ thời gian đó, tôi cho là một cạnh khía của nữ tính ngày xưa. Trong tâm sự của nam giới, có lúc tính nhẩm “Ba vạn sáu ngàn ngày là mấy” như Cao Chu-Thần, nhưng đó chỉ là cớ hưởng thụ hối hả cuộc đời, chứ không phải là niềm đau nhức của tâm tư trước bước chân vội vã của thời gian.
Đồng thời với niềm e ngại trước cuộc sống mong manh, Bà huyện Thanh Quan còn ghi lại niềm e ngại phải cô đơn hiu quạnh:
Dừng chân đứng lại: trời, non, nước,
Một mảnh tình riêng ta với ta.
Sự cô đơn như một trạng thái thường xuyên của tâm hồn, tôi ít khi thấy trong văn chương nam giới. Có khi, người đàn ông thương người tri kỷ quá cố, chớ ít khi than phận cô đơn. Trái lại, một Nguyễn Bình Khiêm đi “tìm nơi vắng vẻ”, một Nguyễn Khuyến tìm thấy hạnh phúc trong cảnh “ngõ trúc quanh co khách vắng teo”. Người đàn bà yêu không gian mênh mông quạnh vắng, nhưng lại cảm thấy lẻ loi, cô độc, và Bà huyện Thanh Quan thích để tâm hồn đong đưa nhè nhẹ trong sự than thân tủi phận, lời nói “ta với ta” là một tiếng thở dài êm ái. Trong những bài thơ nhớ nhà, niềm cô đơn da diết hơn:
Lòng quê một bước nhường ngao ngán.
Chúng ta chưa quên bài “Ai tư vãn” của Ngọc Hân Công Chúa, cũng là lời rên xiết của người đàn bà cô độc:
Buồn thay nhẽ sương rơi gió lọt
Cảnh đìu hiu thánh thót châu sa
Lời thơ Ngọc Hân đau xót hơn, là do hoàn cảnh. Bà huyện Thanh Quan được số mệnh ưu đãi, nhưng vẫn nuôi dưỡng trong lòng cái cảm giác gần như là bản thể của người đàn bà muôn thuở.
Vì tâm hồn người đàn bà muôn thuở là lời mời gọi tình cảm, đồng thời cũng là sự thặng dư tình cảm: một trạng thái vừa thừa vừa thiếu. Một nhu cầu trao đổi nhưng không bao giờ được thỏa mãn:
Lòng quê một bước nhường ngao ngán
Mấy kẻ tình chung có thấu là?
Nhu cầu trao đổi tình cảm, Bà huyện Thanh Quan còn gửi đến độc giả. Bà cần san sẻ tình cảm của bà với người đọc: bài thơ luôn luôn là một cái cớ để bà tình tự. Cá nhân bà luôn luôn hiện diện, bà tỏ bày tâm sự của chính mình, một cách thành thật, ngay từ đầu một bài thơ:
Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà.
Đây là chuyện riêng của một người đàn bà. Thơ bà không bao giờ có tính cách vô ngã như của nam giới, mà là lời tâm sự trực tiếp, lời than vãn, lời trách móc của riêng một người gửi đến một người, phát xuất từ tâm can.
Bà luôn luôn kết luận bằng nỗi lòng; nói khác hơn, thơ nhằm diễn tả nỗi lòng đó; thi ca đối với bà là một phương tiện truyền cảm, một bình thông nhau để truyền bớt phần tình cảm thặng dư: thơ bà là thứ tâm sự đàn bà, một câu chuyện “chị cùng em” rất riêng tư.
Tình cảm nồng nàn và thắm thiết đó diễn tả bằng cách nào? Trước hết là qua những cảm giác của tác giả. Bà huyện Thanh Quan ưa ngắm cảnh vật vào những lúc thiếu ánh sáng; một buổi hoàng hôn còn sót lại một ít nắng tà bảng lảng, hay một ngày mưa lác đác. Đó là thứ không gian mờ nhạt, ảm đạm hay ẩm đục, khác với những khoảng “trời xanh ngắt” của Nguyễn Khuyến.
Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn
Ánh sáng mờ đục ấy đôi khi che vũ trụ, làm thay đổi những màu sắc của thiên nhiên, làm lẫn lộn những ấn tượng ánh sáng và bóng tối, hoặc tạo những ảo giác của thị quan:
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán
Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ
Âm thanh trong cảnh vật ảm đạm ấy là một thứ âm thanh buồn bã như tiếng mưa nhỏ đều trên những tờ lá chuối, hay thê thảm hơn nữa là tiếng trống rời rạc, tiếng tù và bi thiết. Những âm thanh xa xăm, lạc loài ấy càng gợi thêm ấn tượng vắng vẻ và quạnh hiu.
Lom khom dưới núi tiều vài chú
Lác đác bên sông chợ mấy nhà.
Tóm lại, cảnh vật trong thơ Bà huyện Thanh Quan là thứ cảnh vật nhìn dưới nhãn quan ướt át của phái yếu. Những xao xuyến nhẹ nhàng thầm kín trong tâm tư phải đi tìm những nét buồn vời vợi, mông lung. Phong cảnh ở đây không thể là một vật rõ rệt, mà phải là một miền khoáng dã, một bãi bình sa, phải là một cảnh vừa mênh mông vừa mơ hồ mới có thể biến chuyển theo nhịp thở của tâm tư, và phản chiếu những màu sắc của nội giới. Như thế, vũ trụ ảm đạm kia là một nhu cầu của nữ tính: một vũ trụ êm ả, mềm yếu, thầm lặng vì được nhận thức qua những giác quan cũng êm ả, mềm yếu, thầm lặng như thế, nghĩa là những giác quan của đàn bà. Tả cảnh mưa gió, Bà huyện Thanh Quan chọn một tàng cây đứng dầm mưa, và tàng cây ấy có một vẻ đẹp đặc biệt, một vẻ đẹp rũ rượi, ủ ê, rất phù hạp với tâm tính yếu đuối, ướt át của người đàn bà.
Hôm qua mưa bụi gió bay
Gió rung cành trúc, gió lay cành bàng
Anh với em cùng ở một làng
Nào em có biết ngõ chàng ở đâu?
(Ca dao)
Người phụ nữ bình dân còn chuộng những cảnh ẩm ướt như:
Trời mưa ướt bụi ướt bờ
Ướt cây ướt lá ai ngờ ướt em…
(Ca dao)
Phong cảnh trong thơ Thanh Quan là những đường nét mênh mông, mơ hồ, mầu sắc rộng rãi nhưng mờ nhạt, âm thanh u hoài và xa vắng; ngoài ra còn có cảm giác ẩm ướt, lạnh lẽo bao trùm cả bài thơ: Người đọc cảm thấy rõ cảm xúc của một người đa cảm, một người đàn bà. Bức tranh của Bà huyện Thanh Quan không bao giờ là một bức tranh thiên nhiên hay tả thực; cũng không đúng là những nét thuỷ mạc chấm phá. Nhưng là một bức tranh ấn tượng, phảng phất một ít u sầu lãng mạn. Vì người đàn bà không quan sát tinh vi, cũng không suy nghĩ một cách trừu tượng; họ chỉ nhạy cảm thấy, và ghi lại những cảm giác của họ: Bà huyện Thanh Quan là nhà thơ của những cảm giác, và của một thứ cảm giác nào đó, thuần tuý phụ nữ.
Bà rất ít lý luận, trong một bài thơ thất ngôn, hai câu “luận” là để lý luận, nhưng rất ít khi bà sử dụng đến, nếu tôi không lầm thì chỉ có một lần:
Bầu dốc giang sơn say chấp rượu,
Túi lưng phong nguyệt nặng vì thơ.
Câu trên, phần đông các nhà làm sách giáo khoa giải thích không được hợp lý. Ví dụ một tác giả giải thích “dốc cả bầu rượu mà uống cũng không say” như thế vừa vô lý, vừa ngô nghê, vừa cướp mất nữ tính của câu thơ. Tôi đề nghị nên hiểu là “ngắm cảnh núi sông không cần rượu lòng cũng say”. Như thế, câu luận có tính cách kín đáo, đằm thắm của người đàn bà.
Bà còn ưa chuộng cảnh tiêu điều, hoang phế; cảnh buồn thảm ở đây hạp với nỗi hoài cổ bản nhiên trong người phụ nữ như đã thấy ở đoạn trên:
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.
Nắng chiều và cỏ dại! Khung cảnh mới tê tái làm sao; tôi nghĩ rằng phải có cái cảm xúc tế nhị thắm thiết của người đàn bà mới chọn lựa những hình ảnh ảm đạm như thế.
Thơ Bà huyện Thanh Quan là tiếng tỳ bà sầu thảm nhưng nhẹ nhàng chứ không não ruột; tình cảm ấy dĩ nhiên phải loang ra chiều rộng chứ không lắng xuống chiều sâu: phong cảnh trong thơ bà cũng thế. Đó là đặc tính của sự nhận thức phụ nữ, của nỗi buồn phụ nữ. Một lần nữa khuôn mặt người đàn bà muôn thuở lại thoáng qua trong tâm hồn người đọc.
Nhưng những cảm giác dồi dào nữ tính đó được diễn tả bằng cách nào? Hình thức bài thơ còn giữ được nguyên vẹn hơi thở thiên nhiên nồng ấm hay không?
Lời lẽ trong thơ Thanh Quan trang nhã đến khách sáo. Bà dùng chữ nho nhiều khiến giọng nói vừa đài các vừa xa cách. Người đàn bà có hai cách nói đặc biệt: hoặc rất chanh chua, đanh đá, hoặc rất thanh tao, kín đáo. Hồ Xuân Hương là trường hợp thứ nhất, Bà huyện Thanh Quan là trường hợp thứ hai. Lời thơ của bà buộc người đọc phải e dè thận trọng khi tiếp xúc với nữ giới. Có người trách thơ bà kiểu cách đến độ khách sáo. Đúng. Vì bà luôn luôn là khách cơ mà! Trong thơ, bà chỉ là kẻ lữ thứ, là “người qua đó” là “kẻ dừng chân đứng lại”; bà là khách của cuộc đời và dĩ nhiên là của độc giả; giữa thơ bà và độc giả có khoảng cách cần thiết để gìn vàng giữ ngọc. Chỉ có nam nhi mới mở những vòng tay thân mật “bác đến chơi đây ta với ta” như trong Nguyễn Khuyến, chứ người đàn bà luôn luôn có cái dè dặt để gìn giữ: “một mảnh tình riêng ta với ta”. Hơn nữa, từ ngữ trong Bà huyện Thanh Quan là những viên ngọc đẹp, những chữ tự nó đã có âm thanh trang nhã: Mục tử, cô thôn, ngư ông, viễn phố, khoáng dã, bình sa, chương đài, lữ thứ, thu thảo, tịch dương… Nhưng chữ đó, tự nó, đã mang ít nhiều vẻ lịch sự đàn bà.
Nữ tính còn phát ra trong cách chọn vật liệu của thi ca. Về cây cối, ngoài một cây cổ thụ không tên, vì bị mưa che lấp, chúng ta bắt gặp trong thơ bà ba thứ cây lớn: tàu chuối, ngàn mai và dặm liễu, - ba thứ cây tượng trưng cho nữ tính.
Cây chuối, về phương diện sinh lý, gợi hình ảnh người đàn bà, với những cây chuối con mọc xum xuê dưới gốc.
Mai và liễu tượng trưng cho người đàm bà về vóc dáng. Mai là một loại cây mảnh khảnh, hoa mỏng manh ngày xưa trồng trước phòng người con gái, do đó có chữ Mai Khuê. Liễu là loài cây mềm mại, tha thiết, lưng thon người con gái gọi là liễu yêu, lông mày cong gọi là liễu my, độc giả vẫn còn nhớ câu thơ “Khuê oán” của Vương Xương Linh:
Hốt kiến mạch đầu dương liễu sắc…
Thơ Bà huyện Thanh Quan chỉ có ba thứ cây, tượng trưng cho nữ tính; ngoài ra có rất nhiều cỏ:
… Trấn Bắc hành cung cỏ dãi dầu
… Lối xưa ngựa cũ hồn thu thảo
… Cỏ cây chen lá đá chen hoa
Tôi nghĩ loài thực vật khiêm nhượng yếu ớt và nhỏ bé như loài cỏ đặt vào lời nói người đàn bà thật phù hợp. Thảo mộc trong thơ Bà huyện Thanh Quan được chọn lựa theo sở thích, theo linh tính phụ nữ. Thảo mộc ấy có một sắc thái đặc biệt.
Về động vật, chỉ có tiếng chim gọi đàn và những bóng chim do nền trời sẩm tối. Động vật duy nhất là chim. Một lần nữa, sự chọn lựa của Bà huyện Thanh Quan đã gợi nên sự trang nhã, lẫn tính mơ mộng của một tâm hồn phụ nữ. Khi tả những chi tiết trong một cảnh bà chỉ chú ý đến những cái mà người đàn bà thường chú ý:
Một tòa sen tỏa mùi hương ngự
Năm thức mây phong nếp áo chầu.
Những chữ “mùi hương ngự” và “nếp áo chầu” là tạo một hình ảnh âu yếm, đằm thắm, tả cảnh chùa mà vẫn gợi ít nhiều cảm giác ân tình nồng ấm, tưởng lời thơ của phụ nữ mới quyến rũ đến như thế.
Tóm lại ngôn ngữ trong thơ Thanh Quan vừa đoan trang vừa thắm thiết; một lời nói xa cách nhưng gần gũi, e dè mà gợi cảm, muốn dung hợp những tương quan và mâu thuẫn đó, phải là một ngôn ngữ nữ lưu thật sự.
Và ngôn ngữ ấy được sử dụng trên những cung bậc, những âm giai nào. Xin mời độc giả đi vào thế giới âm thanh dìu dặt của Bà huyện Thanh Quan.
Nhạc điệu trong thơ bà là một nhạc điệu dồi dào, thanh thoát, thùy mị và đoan trang.
Thơ bà không có một âm thanh thô kệch y như giọng nói trong trẻo của người đàn bà. Thơ Hồ Xuân Hương là một trò nghịch ngợm nên có những âm thanh dị kỳ một cách cố ý; không thể lấy đó làm phản chứng. Như trong thơ Nguyễn Khuyến, âm điệu có gọt giũa, vẫn còn những chữ chói tai như rằng rặc, long bong, ngõng ngay, ngan ngỗng, co cóp… Trong thơ Thanh Quan không bao giờ có những âm khổ độc như thế: mỗi âm thanh là một sự trang nhã, thùy mị.
Những âm thanh ấy lại được hòa hợp một cách khéo léo:
Cỏ cây chen đá lá chen hoa
Âm thanh như đan vào nhau thành một hòa âm dồi dào nhạc tính. Nhưng tế nhị nhất phải kể câu này:
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán
Trắng xóa tràng giang phảng lặng tờ.
Một nhạc điệu gợi hình mãnh liệt. Về phương diện tử âm, những sát âm mềm: x (spirante vélaire) và những tắc âm uốn tr (rétroflexe hoặc occlusive alvéolaire) như cuộn vào nhau, quấn chặt lấy nhau: câu thơ lả lướt và êm ả. Về phương diện mẫu âm, câu trên có những năm âm chùm (arrondi) và tối và những âm o, ô, u vừa gợi ra được hình tròn của tàng cây lẫn vùng bóng tối dưới tàng cây. Câu sau, năm âm ang ngang nhau và kéo dài vừa gợi ra mặt phẳng của mặt nước lẫn chiều dài vô tận của dòng sông chuyển mình vào cơn mưa lác đác.
Những câu thơ như thế rất dồi dào nhạc điệu. Người đọc bị mê hoặc, bị cuốn theo. Như trôi trên giọng nói thơm nồng của tình yêu trong ảo giác. Nhất là khi tiết điệu bài thơ lại quyến rũ mãnh liệt:
Gác mái, ngư ông về viễn phố
Gõ sừng, mục tử lại cô thôn
Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi
Dậm liễu sương sa khách bước dồn.
Hai câu trên đảo ngữ buộc ta phải ngừng giọng sau hai động từ “gác mái”, “gõ sừng”, câu thơ do đó mà chậm lại. Nhịp chậm đó lại có tác dụng là tương phản với hai câu sau, làm nổi bật tốc độ rất nhanh của hai câu sau: đó là con chim bay vội vã và người lữ khách dồn chân.
Tiết tấu lúc nhặt lúc khoan, khi nhanh khi chậm hoà nhịp với những âm thanh lúc bổng lúc trầm, khi tối khi sáng, tạo thành một vùng giao thoa huyền bí có ma lực mê hoặc con người. Gần như là một khúc nhạc thần thoại, huyền nhiệm. Không phải, đây chỉ là một giọng nói đàn bà thanh tao, êm ái. Chỉ có giọng nói đàn bà mới có những cung bậc dặt dìu, những âm giai huyền hoặc như vậy. Bà huyện Thanh Quan không phải làm công việc tỉ mỉ của một thợ thơ. Bà chỉ diễn tả tình cảm một cách chân thành và dựa theo linh tính, tư cách người đàn bà để chọn chữ, đặt câu, sắp xếp âm thanh, phân chia tiết tấu: cả vẻ đẹp của người đàn bà trở thành thơ. Vì chính người đàn bà đã là một bài thơ tuyệt diệu.
Người đàn bà ấy đến với tôi với nguyên vẹn những tình cảm, những cảm giác và những lời thỏ thẻ.
Tình cảm của nàng là một khối sầu mộng mênh mông, nhớ nhung da diết. Nàng u hoài dĩ vãng và mong nhớ gia đình: tình cảm ở đây, khi là một lối giải thoát, khi là một sự dằn vặt; người đàn bà yêu quá khứ, cần gia đình, người đó thành thật. Nhu cầu tình cảm của Thanh Quan thiết tha mời gọi. Mời gọi để tâm sự, để bày tỏ; đôi khi một gián tiếp qua những phong cảnh mà giác quan người đàn bà đã thu nhận sau khi gạn lọc những đường nét, mầu sắc, ánh sáng và âm thanh. Sự gạn lọc dựa theo những giác quan nhậy cảm nhưng thiên lệch, vừa tế nhị vừa mơ hồ: giác quan của người phụ nữ.
Rồi Thanh Quan tâm sự. Lời lẽ đoan trang nhưng đằm thắm, kín đáo nhưng thành thật, lời nói thùy mỵ, trang nhã. Từng chữ, từng câu, từng ý, đều được cân nhắc bằng một linh tính đàn bà.
Linh tính đàn bà đó có đo lường âm độ của giọng nói, sao cho trang nghiêm mà vẫn nồng nàn, sao cho thanh thoát mà vẫn cảm động.
Tôi thấy cả sự e dè nôn nả của người phụ nữ muôn đời.
Tôi muốn dời thơ Thanh Quan để về với Thanh Quan. Sự mến yêu của tôi thường rất tao nhã. Nàng là một ánh nắng ngủ muộn trên một cành liễu yếu, nàng là tiếng reo vi vu của cơn gió trên những ngọn phi lao.
Có khi nồng nàn hơn. Nàng hiển hiện một chiếc gáy nõn nà với những sợi lông tơ vàng mượt. Những khi ấy tôi thường e ngại.
Có những buổi sáng khóa cửa phòng đi làm, tôi có cảm tưởng như có nàng chờ đợi ở nhà. Tôi nôn nóng trở về, vội vã lên thang gác, và thấy phòng mình ấm hơn thường lệ. Trạng thái này ít khi xảy ra; và mỗi lần như thế, tôi biết mình đang ở trong tình trạng tinh thần bất thường.
Nhưng chắc chắn là sự thưởng ngoạn nghệ thuật của tôi đối với thơ Thanh Quan vẫn trong sáng vằng vặc như trăng sao.
Đà Lạt, 1964
Đời sống như thế, có lúc nó trống trải quạnh hiu đến tàn nhẫn. Có những khi đi làm về, leo thang gác để lên phòng, tôi nghe những bước chân trên bục gỗ dội vào tim đau nhói. Tôi biết trước sự trống vắng của căn phòng, tôi biết trước là không có gì chờ đợi, không có gì thay đổi cả. Căn phòng vẫn như cũ, như lúc tôi đi. Tôi bắt đầu nghe thấy mùi ẩm mốc từ bên trong, và tiếng tích tắc của đồng hồ reo, mó vào chìa khoá cửa tôi rùng mình trước khi hơi giá buốt tuôn ra luồn vào cổ áo.
Như thế, nhiều đêm tôi sợ quá không dám về phòng nữa.
Có một điều lạ là những giờ hiu quạnh nhất tôi thường nhớ đến thơ Bà Huyện Thanh Quan. Những buổi chiều nghe tiếng chim ríu rít gọi nhau về dưới mái hiên, tôi nhớ đến Thanh Quan, những tối nghe mưa thánh thót ngoài cửa sổ, tôi nhớ đến Thanh Quan; thậm chí có những đêm choàng mình tỉnh giấc vì một tiếng thạch sùng chắc lưỡi tôi quờ quạng vào mền chiếu lạnh lẽo, rồi lại nhớ Thanh Quan. Dần dần trở thành một thói quen, thơ Thanh Quan như một lời an ủi, một lời cứu rỗi đối với tôi trong những giờ phút chán nản nhất.
Cuối cùng tôi mới hiểu ra: trong sự trống trải của tâm hồn và thể xác, thơ Thanh Quan là hơi thở đàn bà ấm áp. Đúng, một hơi thở đàn bà; hay một giọng nói êm ái, hay chỉ là cái nhìn im lặng. Có thể của người mẹ, người chị, người vợ, người yêu hay chỉ là một người em gái. Nhưng là một người đàn bà ấm áp.
Có những lúc lòng mình thèm khát một cách xa vắng. Những lúc ấy thơ Thanh Quan bỗng chuyển mình thành một cánh tay nõn nà quàng qua gáy tôi, ôm lấy cổ tôi. Tôi muốn cắn mạnh vào những âm thanh trắng muốt đó.Những lúc ấy có khi tôi rưng rưng nước mắt.
Một vài đêm khó ngủ, tôi lại nhớ Thanh Quan. Tôi lẩm nhẩm đọc thơ bà; một mùi da thịt đàn bà không nồng nàn nhưng mát dịu lẩn khuất bên tôi và ôm lấy giấc ngủ của tôi; tôi có mơ thấy mình đi qua cảnh Đèo Ngang, thăm đống gạch vụn hoang tàn thành Thăng Long, thăm chùa Trấn Bắc; thỉnh thoảng đi với một người đàn bà, thường thường là với những người đàn bà ban ngày tôi hằng mơ ước.
Ý thức được điều đó, lắm khi tôi có cảm giác phạm tội khi đọc thơ Thanh Quan: một thứ tội lỗi u ám, đen tối nhưng êm ái; nhiều buổi sáng tỉnh dậy tôi thở ra thơ Thanh Quan theo từng hơi thuốc lá. Tôi nhìn theo chút hương khói đượm mùi da thịt của thi ca tan dần, mờ dần trong bầu trời xanh buổi sáng. Tôi suy nghiệm, nhận thấy sở dĩ thơ Bà Huyện Thanh Quan gây được một ấn tượng sâu xa như thế, là nhờ một sự nhất trí, nhờ cái hồn chung cho cả mấy bài thơ bà để lại: đó là nữ tính chứa chất trong thơ bà.
Nữ tính dồi dào đến nỗi từ tình cảm đến cảm giác, đến ngôn ngữ, nhạc điệu trong thơ bà, đều là một thứ da thịt đàn bà quyến rũ.
Tình cảm Bà Huyện Thanh Quan có hai đối tượng: là dĩ vãng và gia đình; đây là thứ tình cảm đặc biệt của phụ nữ.
Người đàn bà vốn hay ngoái lại dĩ vãng, dù chỉ là một thứ dĩ vãng không có gì. Văn chương nữ lưu, thường là văn chương kỷ niệm, văn chương của quá khứ.
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.
Nàng tiếc một dĩ vãng không rõ rệt. Nói rằng nàng tiếc những xe ngựa, những lâu đài, e hạ thấp nguồn thi hứng của nàng. Luyến tiếc nhà Lê ư? Không lấy gì làm bằng cớ. Ở đây chỉ là một thứ sầu muộn mông lung, thứ tiếc nuối không cùng. Hoài cổ trong Bà Huyện Thanh Quan chỉ là một lối mơ mộng, một lối giải thoát. Đàn ông giàu suy tưởng, đàn bà giàu tình cảm, nhưng nghệ sĩ dù đàn ông hay đàn bà đều không hài lòng với thực tại. Ôn Như Hầu thì “mượn hoa đàm đuốc tuệ làm duyên”, Nguyễn Cống Trứ lại “thảnh thơi thơ túi rượu bầu”; toàn là giải pháp cá nhân nhưng có liên hệ với xã hội; nhưng giải pháp xuất thế của người đàn bà hoàn toàn có tính cách cá nhân vì nó chỉ là một giải pháp trên tình cảm thuần túy kín đáo và riêng tư: mối u hoài dĩ vãng. Nhớ thương quá khứ, nhất là cái quá khứ của người khác, hoặc là quá khứ tưởng tượng là đặc tính của một tình cảm ủy mị, yếu đuối: tình cảm đàn bà.
Lối hoài cổ là biện pháp thoát tục của Bà Huyện Thanh Quan; bà còn tìm một hạnh phúc khác trong tục lụy của hiện tại, là hạnh phúc gia đình.
Bà thường nhớ nhà và nhớ quê hương:
Nhớ nước đau lòng con quốc quốc,
Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.
Nói rằng chỉ có đàn bà mới nhớ nhà, nhớ quê e quá đáng. Nhưng lòng nhớ nhung ấy là một ám ảnh thường xuyên trong thơ Bà huyện Thanh Quan. Gia đình đối với bà, là một nhu cầu tâm lý cần thiết; không những nhớ mà thôi, mà còn đòi hỏi một cách thiết tha và cấp bách:
Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ
Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?
Kể nỗi hàn ôn! Lời nói mới rạt rào tình cảm làm sao! Một tình cảm pha lẫn cảm giác của xác thịt, tế nhị nhưng đằm thắm, tôi tưởng rằng chỉ có người đàn bà mới có những rạo rực sâu xa và sôi nổi như thế. Tả nỗi nhớ nhung của một phụ nữ, Nguyễn Du có những câu tuyệt khéo:
Cánh hồng bay bổng tuyệt vời,
Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm
Nhưng Nguyễn Du chỉ tả được cái dáng điệu nhớ nhung hoặc cái ý tưởng nhớ nhung như khi Kiều nhớ Kim Trọng hoặc Thúc Sinh. Còn nỗi hoài mong thật sự, trong sự rộn rực của từng thớ thịt phải là người đàn bà mới cảm thấy và diễn tả nổi.
Khi ngoái lại, với lấy những ảo ảnh êm đềm của dĩ vãng hay khi vươn tới hô hấp lấy khí hậu ấm áp của gia đình, Bà huyện Thanh Quan để lộ ra hai tâm trạng: niềm e sợ thời gian trôi qua và sự cô đơn lạnh lẽo.
Run sợ thời gian là tâm trạng đặc biệt của phụ nữ thời xưa, trong văn chương bình dân cũng như trong văn chương cổ kính.
Còn duyên kẻ đón người đưa,
Hết duyên đi sớm về trưa một mình.
(Ca dao)
Ý niệm thời gian rất dồi dào trong Chinh phụ ngâm; Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm đã mô tả rất sát tâm sự của một người đàn bà nóng lòng trước bóng câu qua cửa sổ:
Thử tính lại diễn khơi ngày ấy,
Tiền sen này đã nảy là ba…
Bà huyện Thanh Quan khi nghĩ tới quá khứ, thường đau xót, và thỉnh thoảng giật mình run sợ, run sợ đến đứt ruột:
Ngàn năm gương cũ soi kim cổ,
Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.
Không thể hiểu bà tiếc thành Thăng Long đến “đoạn trường”, tình cảm nhức nhối đó phải có liên hệ trực tiếp đến thân phận mới làm bà thốt lên tiếng nấc cuối cùng thảm thiết như thế; đó là lúc nhớ lại câu triết lý xa xưa:
Giai nhân tự cổ như danh tướng
Bất hứa nhân gian kiến bạch đầu.
Nỗi run sợ thời gian đó, tôi cho là một cạnh khía của nữ tính ngày xưa. Trong tâm sự của nam giới, có lúc tính nhẩm “Ba vạn sáu ngàn ngày là mấy” như Cao Chu-Thần, nhưng đó chỉ là cớ hưởng thụ hối hả cuộc đời, chứ không phải là niềm đau nhức của tâm tư trước bước chân vội vã của thời gian.
Đồng thời với niềm e ngại trước cuộc sống mong manh, Bà huyện Thanh Quan còn ghi lại niềm e ngại phải cô đơn hiu quạnh:
Dừng chân đứng lại: trời, non, nước,
Một mảnh tình riêng ta với ta.
Sự cô đơn như một trạng thái thường xuyên của tâm hồn, tôi ít khi thấy trong văn chương nam giới. Có khi, người đàn ông thương người tri kỷ quá cố, chớ ít khi than phận cô đơn. Trái lại, một Nguyễn Bình Khiêm đi “tìm nơi vắng vẻ”, một Nguyễn Khuyến tìm thấy hạnh phúc trong cảnh “ngõ trúc quanh co khách vắng teo”. Người đàn bà yêu không gian mênh mông quạnh vắng, nhưng lại cảm thấy lẻ loi, cô độc, và Bà huyện Thanh Quan thích để tâm hồn đong đưa nhè nhẹ trong sự than thân tủi phận, lời nói “ta với ta” là một tiếng thở dài êm ái. Trong những bài thơ nhớ nhà, niềm cô đơn da diết hơn:
Lòng quê một bước nhường ngao ngán.
Chúng ta chưa quên bài “Ai tư vãn” của Ngọc Hân Công Chúa, cũng là lời rên xiết của người đàn bà cô độc:
Buồn thay nhẽ sương rơi gió lọt
Cảnh đìu hiu thánh thót châu sa
Lời thơ Ngọc Hân đau xót hơn, là do hoàn cảnh. Bà huyện Thanh Quan được số mệnh ưu đãi, nhưng vẫn nuôi dưỡng trong lòng cái cảm giác gần như là bản thể của người đàn bà muôn thuở.
Vì tâm hồn người đàn bà muôn thuở là lời mời gọi tình cảm, đồng thời cũng là sự thặng dư tình cảm: một trạng thái vừa thừa vừa thiếu. Một nhu cầu trao đổi nhưng không bao giờ được thỏa mãn:
Lòng quê một bước nhường ngao ngán
Mấy kẻ tình chung có thấu là?
Nhu cầu trao đổi tình cảm, Bà huyện Thanh Quan còn gửi đến độc giả. Bà cần san sẻ tình cảm của bà với người đọc: bài thơ luôn luôn là một cái cớ để bà tình tự. Cá nhân bà luôn luôn hiện diện, bà tỏ bày tâm sự của chính mình, một cách thành thật, ngay từ đầu một bài thơ:
Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà.
Đây là chuyện riêng của một người đàn bà. Thơ bà không bao giờ có tính cách vô ngã như của nam giới, mà là lời tâm sự trực tiếp, lời than vãn, lời trách móc của riêng một người gửi đến một người, phát xuất từ tâm can.
Bà luôn luôn kết luận bằng nỗi lòng; nói khác hơn, thơ nhằm diễn tả nỗi lòng đó; thi ca đối với bà là một phương tiện truyền cảm, một bình thông nhau để truyền bớt phần tình cảm thặng dư: thơ bà là thứ tâm sự đàn bà, một câu chuyện “chị cùng em” rất riêng tư.
Tình cảm nồng nàn và thắm thiết đó diễn tả bằng cách nào? Trước hết là qua những cảm giác của tác giả. Bà huyện Thanh Quan ưa ngắm cảnh vật vào những lúc thiếu ánh sáng; một buổi hoàng hôn còn sót lại một ít nắng tà bảng lảng, hay một ngày mưa lác đác. Đó là thứ không gian mờ nhạt, ảm đạm hay ẩm đục, khác với những khoảng “trời xanh ngắt” của Nguyễn Khuyến.
Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn
Ánh sáng mờ đục ấy đôi khi che vũ trụ, làm thay đổi những màu sắc của thiên nhiên, làm lẫn lộn những ấn tượng ánh sáng và bóng tối, hoặc tạo những ảo giác của thị quan:
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán
Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ
Âm thanh trong cảnh vật ảm đạm ấy là một thứ âm thanh buồn bã như tiếng mưa nhỏ đều trên những tờ lá chuối, hay thê thảm hơn nữa là tiếng trống rời rạc, tiếng tù và bi thiết. Những âm thanh xa xăm, lạc loài ấy càng gợi thêm ấn tượng vắng vẻ và quạnh hiu.
Lom khom dưới núi tiều vài chú
Lác đác bên sông chợ mấy nhà.
Tóm lại, cảnh vật trong thơ Bà huyện Thanh Quan là thứ cảnh vật nhìn dưới nhãn quan ướt át của phái yếu. Những xao xuyến nhẹ nhàng thầm kín trong tâm tư phải đi tìm những nét buồn vời vợi, mông lung. Phong cảnh ở đây không thể là một vật rõ rệt, mà phải là một miền khoáng dã, một bãi bình sa, phải là một cảnh vừa mênh mông vừa mơ hồ mới có thể biến chuyển theo nhịp thở của tâm tư, và phản chiếu những màu sắc của nội giới. Như thế, vũ trụ ảm đạm kia là một nhu cầu của nữ tính: một vũ trụ êm ả, mềm yếu, thầm lặng vì được nhận thức qua những giác quan cũng êm ả, mềm yếu, thầm lặng như thế, nghĩa là những giác quan của đàn bà. Tả cảnh mưa gió, Bà huyện Thanh Quan chọn một tàng cây đứng dầm mưa, và tàng cây ấy có một vẻ đẹp đặc biệt, một vẻ đẹp rũ rượi, ủ ê, rất phù hạp với tâm tính yếu đuối, ướt át của người đàn bà.
Hôm qua mưa bụi gió bay
Gió rung cành trúc, gió lay cành bàng
Anh với em cùng ở một làng
Nào em có biết ngõ chàng ở đâu?
(Ca dao)
Người phụ nữ bình dân còn chuộng những cảnh ẩm ướt như:
Trời mưa ướt bụi ướt bờ
Ướt cây ướt lá ai ngờ ướt em…
(Ca dao)
Phong cảnh trong thơ Thanh Quan là những đường nét mênh mông, mơ hồ, mầu sắc rộng rãi nhưng mờ nhạt, âm thanh u hoài và xa vắng; ngoài ra còn có cảm giác ẩm ướt, lạnh lẽo bao trùm cả bài thơ: Người đọc cảm thấy rõ cảm xúc của một người đa cảm, một người đàn bà. Bức tranh của Bà huyện Thanh Quan không bao giờ là một bức tranh thiên nhiên hay tả thực; cũng không đúng là những nét thuỷ mạc chấm phá. Nhưng là một bức tranh ấn tượng, phảng phất một ít u sầu lãng mạn. Vì người đàn bà không quan sát tinh vi, cũng không suy nghĩ một cách trừu tượng; họ chỉ nhạy cảm thấy, và ghi lại những cảm giác của họ: Bà huyện Thanh Quan là nhà thơ của những cảm giác, và của một thứ cảm giác nào đó, thuần tuý phụ nữ.
Bà rất ít lý luận, trong một bài thơ thất ngôn, hai câu “luận” là để lý luận, nhưng rất ít khi bà sử dụng đến, nếu tôi không lầm thì chỉ có một lần:
Bầu dốc giang sơn say chấp rượu,
Túi lưng phong nguyệt nặng vì thơ.
Câu trên, phần đông các nhà làm sách giáo khoa giải thích không được hợp lý. Ví dụ một tác giả giải thích “dốc cả bầu rượu mà uống cũng không say” như thế vừa vô lý, vừa ngô nghê, vừa cướp mất nữ tính của câu thơ. Tôi đề nghị nên hiểu là “ngắm cảnh núi sông không cần rượu lòng cũng say”. Như thế, câu luận có tính cách kín đáo, đằm thắm của người đàn bà.
Bà còn ưa chuộng cảnh tiêu điều, hoang phế; cảnh buồn thảm ở đây hạp với nỗi hoài cổ bản nhiên trong người phụ nữ như đã thấy ở đoạn trên:
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.
Nắng chiều và cỏ dại! Khung cảnh mới tê tái làm sao; tôi nghĩ rằng phải có cái cảm xúc tế nhị thắm thiết của người đàn bà mới chọn lựa những hình ảnh ảm đạm như thế.
Thơ Bà huyện Thanh Quan là tiếng tỳ bà sầu thảm nhưng nhẹ nhàng chứ không não ruột; tình cảm ấy dĩ nhiên phải loang ra chiều rộng chứ không lắng xuống chiều sâu: phong cảnh trong thơ bà cũng thế. Đó là đặc tính của sự nhận thức phụ nữ, của nỗi buồn phụ nữ. Một lần nữa khuôn mặt người đàn bà muôn thuở lại thoáng qua trong tâm hồn người đọc.
Nhưng những cảm giác dồi dào nữ tính đó được diễn tả bằng cách nào? Hình thức bài thơ còn giữ được nguyên vẹn hơi thở thiên nhiên nồng ấm hay không?
Lời lẽ trong thơ Thanh Quan trang nhã đến khách sáo. Bà dùng chữ nho nhiều khiến giọng nói vừa đài các vừa xa cách. Người đàn bà có hai cách nói đặc biệt: hoặc rất chanh chua, đanh đá, hoặc rất thanh tao, kín đáo. Hồ Xuân Hương là trường hợp thứ nhất, Bà huyện Thanh Quan là trường hợp thứ hai. Lời thơ của bà buộc người đọc phải e dè thận trọng khi tiếp xúc với nữ giới. Có người trách thơ bà kiểu cách đến độ khách sáo. Đúng. Vì bà luôn luôn là khách cơ mà! Trong thơ, bà chỉ là kẻ lữ thứ, là “người qua đó” là “kẻ dừng chân đứng lại”; bà là khách của cuộc đời và dĩ nhiên là của độc giả; giữa thơ bà và độc giả có khoảng cách cần thiết để gìn vàng giữ ngọc. Chỉ có nam nhi mới mở những vòng tay thân mật “bác đến chơi đây ta với ta” như trong Nguyễn Khuyến, chứ người đàn bà luôn luôn có cái dè dặt để gìn giữ: “một mảnh tình riêng ta với ta”. Hơn nữa, từ ngữ trong Bà huyện Thanh Quan là những viên ngọc đẹp, những chữ tự nó đã có âm thanh trang nhã: Mục tử, cô thôn, ngư ông, viễn phố, khoáng dã, bình sa, chương đài, lữ thứ, thu thảo, tịch dương… Nhưng chữ đó, tự nó, đã mang ít nhiều vẻ lịch sự đàn bà.
Nữ tính còn phát ra trong cách chọn vật liệu của thi ca. Về cây cối, ngoài một cây cổ thụ không tên, vì bị mưa che lấp, chúng ta bắt gặp trong thơ bà ba thứ cây lớn: tàu chuối, ngàn mai và dặm liễu, - ba thứ cây tượng trưng cho nữ tính.
Cây chuối, về phương diện sinh lý, gợi hình ảnh người đàn bà, với những cây chuối con mọc xum xuê dưới gốc.
Mai và liễu tượng trưng cho người đàm bà về vóc dáng. Mai là một loại cây mảnh khảnh, hoa mỏng manh ngày xưa trồng trước phòng người con gái, do đó có chữ Mai Khuê. Liễu là loài cây mềm mại, tha thiết, lưng thon người con gái gọi là liễu yêu, lông mày cong gọi là liễu my, độc giả vẫn còn nhớ câu thơ “Khuê oán” của Vương Xương Linh:
Hốt kiến mạch đầu dương liễu sắc…
Thơ Bà huyện Thanh Quan chỉ có ba thứ cây, tượng trưng cho nữ tính; ngoài ra có rất nhiều cỏ:
… Trấn Bắc hành cung cỏ dãi dầu
… Lối xưa ngựa cũ hồn thu thảo
… Cỏ cây chen lá đá chen hoa
Tôi nghĩ loài thực vật khiêm nhượng yếu ớt và nhỏ bé như loài cỏ đặt vào lời nói người đàn bà thật phù hợp. Thảo mộc trong thơ Bà huyện Thanh Quan được chọn lựa theo sở thích, theo linh tính phụ nữ. Thảo mộc ấy có một sắc thái đặc biệt.
Về động vật, chỉ có tiếng chim gọi đàn và những bóng chim do nền trời sẩm tối. Động vật duy nhất là chim. Một lần nữa, sự chọn lựa của Bà huyện Thanh Quan đã gợi nên sự trang nhã, lẫn tính mơ mộng của một tâm hồn phụ nữ. Khi tả những chi tiết trong một cảnh bà chỉ chú ý đến những cái mà người đàn bà thường chú ý:
Một tòa sen tỏa mùi hương ngự
Năm thức mây phong nếp áo chầu.
Những chữ “mùi hương ngự” và “nếp áo chầu” là tạo một hình ảnh âu yếm, đằm thắm, tả cảnh chùa mà vẫn gợi ít nhiều cảm giác ân tình nồng ấm, tưởng lời thơ của phụ nữ mới quyến rũ đến như thế.
Tóm lại ngôn ngữ trong thơ Thanh Quan vừa đoan trang vừa thắm thiết; một lời nói xa cách nhưng gần gũi, e dè mà gợi cảm, muốn dung hợp những tương quan và mâu thuẫn đó, phải là một ngôn ngữ nữ lưu thật sự.
Và ngôn ngữ ấy được sử dụng trên những cung bậc, những âm giai nào. Xin mời độc giả đi vào thế giới âm thanh dìu dặt của Bà huyện Thanh Quan.
Nhạc điệu trong thơ bà là một nhạc điệu dồi dào, thanh thoát, thùy mị và đoan trang.
Thơ bà không có một âm thanh thô kệch y như giọng nói trong trẻo của người đàn bà. Thơ Hồ Xuân Hương là một trò nghịch ngợm nên có những âm thanh dị kỳ một cách cố ý; không thể lấy đó làm phản chứng. Như trong thơ Nguyễn Khuyến, âm điệu có gọt giũa, vẫn còn những chữ chói tai như rằng rặc, long bong, ngõng ngay, ngan ngỗng, co cóp… Trong thơ Thanh Quan không bao giờ có những âm khổ độc như thế: mỗi âm thanh là một sự trang nhã, thùy mị.
Những âm thanh ấy lại được hòa hợp một cách khéo léo:
Cỏ cây chen đá lá chen hoa
Âm thanh như đan vào nhau thành một hòa âm dồi dào nhạc tính. Nhưng tế nhị nhất phải kể câu này:
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán
Trắng xóa tràng giang phảng lặng tờ.
Một nhạc điệu gợi hình mãnh liệt. Về phương diện tử âm, những sát âm mềm: x (spirante vélaire) và những tắc âm uốn tr (rétroflexe hoặc occlusive alvéolaire) như cuộn vào nhau, quấn chặt lấy nhau: câu thơ lả lướt và êm ả. Về phương diện mẫu âm, câu trên có những năm âm chùm (arrondi) và tối và những âm o, ô, u vừa gợi ra được hình tròn của tàng cây lẫn vùng bóng tối dưới tàng cây. Câu sau, năm âm ang ngang nhau và kéo dài vừa gợi ra mặt phẳng của mặt nước lẫn chiều dài vô tận của dòng sông chuyển mình vào cơn mưa lác đác.
Những câu thơ như thế rất dồi dào nhạc điệu. Người đọc bị mê hoặc, bị cuốn theo. Như trôi trên giọng nói thơm nồng của tình yêu trong ảo giác. Nhất là khi tiết điệu bài thơ lại quyến rũ mãnh liệt:
Gác mái, ngư ông về viễn phố
Gõ sừng, mục tử lại cô thôn
Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi
Dậm liễu sương sa khách bước dồn.
Hai câu trên đảo ngữ buộc ta phải ngừng giọng sau hai động từ “gác mái”, “gõ sừng”, câu thơ do đó mà chậm lại. Nhịp chậm đó lại có tác dụng là tương phản với hai câu sau, làm nổi bật tốc độ rất nhanh của hai câu sau: đó là con chim bay vội vã và người lữ khách dồn chân.
Tiết tấu lúc nhặt lúc khoan, khi nhanh khi chậm hoà nhịp với những âm thanh lúc bổng lúc trầm, khi tối khi sáng, tạo thành một vùng giao thoa huyền bí có ma lực mê hoặc con người. Gần như là một khúc nhạc thần thoại, huyền nhiệm. Không phải, đây chỉ là một giọng nói đàn bà thanh tao, êm ái. Chỉ có giọng nói đàn bà mới có những cung bậc dặt dìu, những âm giai huyền hoặc như vậy. Bà huyện Thanh Quan không phải làm công việc tỉ mỉ của một thợ thơ. Bà chỉ diễn tả tình cảm một cách chân thành và dựa theo linh tính, tư cách người đàn bà để chọn chữ, đặt câu, sắp xếp âm thanh, phân chia tiết tấu: cả vẻ đẹp của người đàn bà trở thành thơ. Vì chính người đàn bà đã là một bài thơ tuyệt diệu.
Người đàn bà ấy đến với tôi với nguyên vẹn những tình cảm, những cảm giác và những lời thỏ thẻ.
Tình cảm của nàng là một khối sầu mộng mênh mông, nhớ nhung da diết. Nàng u hoài dĩ vãng và mong nhớ gia đình: tình cảm ở đây, khi là một lối giải thoát, khi là một sự dằn vặt; người đàn bà yêu quá khứ, cần gia đình, người đó thành thật. Nhu cầu tình cảm của Thanh Quan thiết tha mời gọi. Mời gọi để tâm sự, để bày tỏ; đôi khi một gián tiếp qua những phong cảnh mà giác quan người đàn bà đã thu nhận sau khi gạn lọc những đường nét, mầu sắc, ánh sáng và âm thanh. Sự gạn lọc dựa theo những giác quan nhậy cảm nhưng thiên lệch, vừa tế nhị vừa mơ hồ: giác quan của người phụ nữ.
Rồi Thanh Quan tâm sự. Lời lẽ đoan trang nhưng đằm thắm, kín đáo nhưng thành thật, lời nói thùy mỵ, trang nhã. Từng chữ, từng câu, từng ý, đều được cân nhắc bằng một linh tính đàn bà.
Linh tính đàn bà đó có đo lường âm độ của giọng nói, sao cho trang nghiêm mà vẫn nồng nàn, sao cho thanh thoát mà vẫn cảm động.
Tôi thấy cả sự e dè nôn nả của người phụ nữ muôn đời.
Tôi muốn dời thơ Thanh Quan để về với Thanh Quan. Sự mến yêu của tôi thường rất tao nhã. Nàng là một ánh nắng ngủ muộn trên một cành liễu yếu, nàng là tiếng reo vi vu của cơn gió trên những ngọn phi lao.
Có khi nồng nàn hơn. Nàng hiển hiện một chiếc gáy nõn nà với những sợi lông tơ vàng mượt. Những khi ấy tôi thường e ngại.
Có những buổi sáng khóa cửa phòng đi làm, tôi có cảm tưởng như có nàng chờ đợi ở nhà. Tôi nôn nóng trở về, vội vã lên thang gác, và thấy phòng mình ấm hơn thường lệ. Trạng thái này ít khi xảy ra; và mỗi lần như thế, tôi biết mình đang ở trong tình trạng tinh thần bất thường.
Nhưng chắc chắn là sự thưởng ngoạn nghệ thuật của tôi đối với thơ Thanh Quan vẫn trong sáng vằng vặc như trăng sao.
Đà Lạt, 1964
Tản Đà, thi sĩ của phôi phaTản Đà sinh ngày 24 tháng Tư năm Kỷ sửu (Thành Thái nguyên niên) nhằm ngày 23 tháng 5 năm 1889, tại làng Khê Thượng, huyện Bất Bạt, tỉnh Sơn Tây, Bắc Việt, dòng dõi khoa cử xuất thân. Thuở nhỏ học chữ Hán với cha anh, rồi học Quốc ngữ tại trường Tân Quy ở Hà Nội. Thi rớt, thất tình, ông đâm thất chí. Sau lập gia đình và bắt đầu viết báo. Thoạt hợp tác với Đông dương tạp chí nhưng không đủ mưu sinh. Từ chối theo học trường Hậu bổ dù đó là một đặc ân của nhà cầm quyền thực dân Pháp dành cho ông. Sáng tác tuồng cho các gánh hát. Rồi sau đó, lênh đênh suốt mười mấy năm trong làng thơ làng báo: chủ bút tạp chí Hữu Thanh (1921), thành lập Tản Đà thư điếm, chủ trương An Nam Tạp chí (1925), vô Nam kỳ viết giúp các báo Thần Chung, Đông Pháp, Thời báo, trở ra Bắc dịch thơ Đường cho tuần báo Ngày Nay, chú giải truyện Kiều, dạy chữ Hán, giữ mục thơ trên Tiểu thuyết Tuần san, viết mướn cho Phật học tạp chí Tiếng chuông sớm… Nghề thơ, nghề báo chẳng đủ nuôi sống gia đình nên vào khoảng cuối đời, ông đã cho đăng báo quảng cáo xem số Hà Lạc để kiếm thêm. Sau cơn đau dài, ngày 20 tháng Tư năm Kỷ Mão (7-6-1939), Tản Đà từ giã cõi đời nhiều hệ lụy trong một căn nhà tồi tàn mang số 71 Ngã tư Sở, ngoại ô Hà Nội, để lại một vợ tám con cùng một gia tài phong phú cho nền văn học đất nước.
Thơ Tản Đà, cho tới nay còn được nhiều người ưa thích. Được thế vì thi sĩ đã bảo tồn được cái cũ, dung nạp cái mới. Và cũng vì, ngoài đặc tính thanh nhã bay bướm của dòng thơ trữ tình, với những hình ảnh trau chau chuốt và âm điệu thanh tao, thơ Tản Đà còn ký thác trọn vẹn tấm lòng khắc khoải, thiết tha đối với non sông đất nước trong thời bị trị…
Nguồn thơ nào mà không mang ít nhiều nhan sắc của phôi pha, nếu bản chất của
thơ không phải chính là di tích của phôi pha… Tập thơ nào hay mà không u ẩn một
cuộc tiễn đưa, một lời tống biệt?
Lá đào rơi rắc lối Thiên Thai [1] …
Tản Đà. Một ước vọng trường tồn. Ai nói trường tồn mà không nghĩ đến pha phôi? Ý thức hương nhạt màu phai do đâu mà có? Vì giấc mộng công danh sớm hão huyền. Vì gia đình ly tán, vì sự nghiệp văn chương ba nổi bảy chìm? Hay vì mối tình đầu với người đẹp hàng Bồ? Hay chỉ là cái nhìn yếm thế tự nhiên của kẻ sống giữa những đổi thay lớn lao của thế cuộc? Chung quanh những giả thiết đó, chúng ta thử tìm về ngôn ngữ của Tản Đà, tìm lại giữa vũ trụ đang tàn phai, một thân phận hư ảo bám quanh một triết lý phù du.
Những bài thơ hay của Tản Đà, những tác phẩm đích thị là thơ, thường mang không khí ngậm ngùi của cách biệt, của úa héo trong một cuộc sống đang lìa tan.
Trận gió thu phong rụng lá vàng
Lá rơi hàng xóm lá bay sang
Một ngoại cảnh úa héo và tan tác. Xác lá trong thơ Tản Đà mang theo niềm đau đớn chua xót rồi ngậm ngùi của nhiều giai đoạn từ ly. Rụng là chia lìa, rơi là viễn cách, bay là sống lại, là trở về với ký ức, với một kiếp sống khác.
Lá thu rơi rụng đầu ghềnh
Sông thu đưa lá bao ngành biệt ly.
Rơi rụng ở đây là vĩnh biệt ngàn đời trong kiếp sống dù có tuần hoàn cũng vẫn là duy nhất trong trần gian đang tự hủy. Ở đâu đó, ngoài trần gian thì lá đào không rơi rụng mà rơi rắc. Vì lối Thiên Thai vốn là cảnh tràng sinh, chỉ có sinh ly mà không tử biệt. Rụng là đau xé, là đoạn trường. Rơi là vết thương đang hàn gắn, bằng thời gian, bằng xa cách, bằng những ngọn thu phong.
Gió thu lạnh lẽo mây trời quang
Sân thu đêm khuya rơi lá vàng
Trăng tà chìm lặn, nhạn kêu sương
Gối chiếc, chăn đơn, thiếp nhớ chàng
Tôi giữ lại cảm giác chìm lặn của một chiếc lá rơi. U hoài của thiếp là niềm tự hoài trong gối chiếc chăn đơn. Sân thu chỉ là một khí hậu nhớ nhung, là một tâm cảnh đã ngoại hóa tình yêu của thiếp, trong đó kỷ niệm của chàng rơi dịu nhẹ, êm ái và thụ động. Có thể chỉ rơi bên hàng xóm. Chiếc lá không hồi sinh thảng thốt trong ký ức như một chiếc lá bay:
Lạnh lẽo hơi thu chiếc lá bay
Gió đưa người cũ lại về đây.
Người cũ trở về. Có khi chỉ là kỷ niệm trở về, lúc thực tế đã hoàn toàn úa héo, đã từ màu vàng luyến lưu nhựa sống đến màu hồng của vĩnh cách muôn đời.
Hồng bay mấy lá năm hồ hết
Thơ thẩn kìa ai vẫn đứng đông.
Từ lá vàng đến vàng bay mấy lá, thực vật chuyển thành màu sắc, chỉ còn là màu sắc theo thị giác nhập vào tâm cảnh, một nội giới nhạt mờ và hờ hững. Bỗng dưng sự phụ bạc hoà đồng với ngoại cảnh lìa tan và tan và trở thành thi vị, hờ hững ở đây là một nguồn mỹ cảm vì nó đã hoà hợp với những màu sắc tàn phai, ở cái phút trần gian ngất lịm.
Hồng bay mấy lá năm hồ hết.
Tuyệt diệu ở chữ hồ, yếu ớt như một hơi thở đang hấp hối, quyến luyến như đôi mắt lìa đời, nhưng dịu dàng, chịu đựng, bình thản đến hững hờ. Thơ thẩn kìa ai vẫn đứng trông cũng như một thế giới khác thơ thẩn bóng trăng chơi là một dáng điệu vu vơ, một tâm trạng mờ nhạt như được tiết chế để cùng phôi pha với hồng bay mấy lá.
Mấy lá là bao nhiêu lá? Vài ba lá, dăm bảy lá? Nhất định phải nhiều hơn:
Lạnh lẽo hơi thu chiếc lá bay.
Một chiếc lá bay mang theo một ý niệm, hay một cuộc đời, một giấc mơ. Có khi là sự hồi tỉnh, vì mỗi chiếc lá có một giới hạn minh bạch, vẽ ra trong không gian một chu trình nhất định. Tôi còn nhớ câu thơ thật đẹp của Vũ Hân, một thi sĩ tài hoa ít người biết đến:
Một lá ngô vèo qua cửa trúc
Giật mình phấn mộng trắng canh thân [2]
Một chiếc lá đưa về thực tại minh mẫn - cái minh mẫn của Yên Đổ tựa gối ôm cần chẳng hạn - không như vàng bay mấy lá đưa vào cõi mộng, hay đưa đến biên giới một thực tại đang phôi pha, nhưng vẫn còn luyến lưu, hò hẹn. Mấy lá là một lượng số phiếm định lưu lại một hy vọng mơ hồ, có thể thẩn thơ hay hờ hững. Khác với:
Vèo trông lá rụng đầy sân
Công danh phù thế có ngần ấy thôi.
Ở đây chỉ còn xác lá. Không còn tan tác gợi nhớ nhung thương tiếc. Nguyễn Công Hoan kể lại là Tản Đà rất đắc ý với chữ vèo [3] sắc bén đến tàn nhẫn, chứ không nhẹ nhàng như chiếc lá vàng trước gió trong thơ Nguyễn Khuyến. Chữ vèo ở đây gọn gàng, chóng vánh dứt khoát. Còn lại là lá rụng đầy sân, nấm mồ của dĩ vãng để tóc bạc thương thân. Khác với chiếc lá, mấy lá, ở đây đống lá là sự hủy diệt vĩnh viễn, bất khả kháng.
Trong cảnh mây nước tan lìa đó, tàn phai đưa tiễn tàn phai:
Lá sen tàn tạ trong đầm
Nặng mang giọt lệ âm thầm khóc hoa
Sắc đâu nhuộm ố quan hà
Cỏ vàng cây đỏ, bóng tà tà dương.
Cây cỏ tiễn đưa nhau trong cùng một chuyến ra đi, khi ánh sáng và màu sắc cũng dặt dìu quyến luyến. Tản Đà chuộng tả những cảnh hoá sinh của trời đất, dù tin hay không tin ở tuần hoàn, giọng điệu lúc nào cũng u hoài:
Giăng kia tròn được mấy khi
Hoa kia nở được mấy thì hỡi hoa
… Khúc sông bồi lấp nên cồn
Dâu xanh bãi bể đá mòn nước khe.
Tản Đà tả những tàn phai, không phải chỉ để nói lên ý tưởng phù sinh thấm thoắt, mà chính vì những tàn tạ đó chứa chan một nét đẹp não nùng
Hoa ơi! hoa hỡi! hoa hời
Đương ở trên cành bỗng chốc rơi
Nhị mềm cánh úa
Hương nhạt màu phai
Sống chửa bao lâu đã chết đời.
Cảnh vân tán, tuyết tan, hoa tàn, nguyệt khuyết dĩ nhiên là một ước lệ của văn xưa; Tản Đà đã ra ngoài ước lệ, để cảm xúc lắng xuống chiều sâu của ngoại cảnh: cánh hoa tàn, ngoài giá trị tượng trưng, còn có cái vẻ đẹp thê thiết của nó
Nhị mềm cánh úa
Hương nhạt màu phai
Âm giai não nuột gợi lại một sự chia phôi nào đó:
Đá mòn, rêu nhạt
Nước chảy huê trôi
Cái hạc bay lên vút tận trời
Thế giới Tản Đà tàn phai nhưng không mong manh chợt biến; thơ Tản Đà quyến luyến, như muốn e ấp, giữ gìn, rồi buông thả dần dần với thời gian. Giữa những phôi pha vẫn còn chút gì vương vấn. Danh hiệu Tản Đà cũng là một hẹn ước với trần gian. Cho nên hương chỉ nhạt mà chưa tan, như màu rêu còn lưu luyến vết chân. Màu tuy chưa phai mờ mà còn đợi chờ vĩnh biệt. Thơ Tản Đà chậm lại ở cái phút mong manh đó như một ngưng đọng, trìu mến. Lúc phải rời tay, nhà thơ còn tìm cách hẹn hò, như trong “Thề non nước”.
Lời thề đó chỉ là niềm an ủi, một ảo giác thơ ngây. Giờ hội ngộ còn luôn là một vỗ về trong ly cách; mưa về nguồn và ngàn dâu xanh tốt, chỉ là một hư tưởng, do lý trí lợi dụng địa lý thiên nhiên ngụy tạo nên để xoa dịu niềm xót xa trong vĩnh cách. Lời lẽ và tình cảm đẹp nhất của bài thơ thắm thiết nhất, sâu xa nhất không phải lời nhắn nhe mộc mạc ngây thơ ở đoạn cuối:
Bảo cho non chớ có buồn làm chi
Mà ở lời vĩnh biệt não nùng ở đoạn đầu:
Non cao những ngóng cùng trông
Suối khô giòng lệ chờ mong tháng ngày
Xương mai một nắm hao gầy
Tóc mây một mái đã đầy tuyết sương
Trời tây ngả bóng tà dương
Càng phơi vẻ ngọc nét vàng phôi pha.
nếu chỉ tả cảnh Non nhớ Nước, nhất là để trình bày quan niệm thiên địa tuần hoàn, hay lý thuyết tương đối, như giáo sư Nguyễn Đăng Thục đã có lần giải thích rất tinh tế trên tạp chí Luận Đàm cách đây non mười năm mà tôi tiếc là không còn giữ, thì nhà thơ khó mà thốt lên những tâm tình thống thiết như thế. Tôi cho rằng không chỉ có Non nhớ Nước, mà còn người nhớ người, nhớ cảnh, nhớ đời, hay nhớ chính mình cũng được. Một trăm nỗi nhớ mơ màng đó, tại sao ta không góp lại cho Người tình nhân không quen biết? Cái người không biệt mà ly trong tâm tưởng người thơ. Những chữ giòng lệ, xương mai, tóc mây, vẻ ngọc, nét vàng phải thể hiện tình người. Tản Đà thiên nhiên hoá nhân tình thì đúng hơn là nhân cách hóa nước non. Ít ra, đó cũng là một cách nhìn, một cách hiểu. Và khi đã đặt cuộc sinh ly vào giới hạn một đời người, thì quan niệm thiên địa tuần hoàn không giải quyết được gì hết. Nước có thể về với non, chắc chắn là về lại với non, chúng mình làm sao biết còn về lại được với nhau? Chính Tản Đà cũng hoài nghi những giá trị vĩnh cửu
Còn ai ai tỉnh ai mê
Những ai thiên cổ đi về những đâu.
Ngọn nước sông Hoàng Hà, trong nửa kiếp phù sinh, sẽ không còn bao giờ trở lại. Nước trong thơ Tản Đà là thứ nước đi đi mãi, cũng như nhà thơ còn nặng gánh tình. Nước tượng trưng cho thời gian phôi pha, không những vì không về cùng non. Nước là mạch sống của mạch đất, lương thực của thiên nhiên: nước là sự sống phát nguyên, chuyển hóa rồi huỷ diệt. Nước là thời gian trong cái lẽ sinh tử của con người, là trần gian, là nguồn sống đồng thời cũng là cõi chết. Nhìn suối tuôn róc rách ngang đèo là tự nhìn mình và nhất là nhìn mình đang sống, trong một nhãn quan hãn hữu vì không dễ gì vừa sống vừa nhìn mình sống. Nước là nguồn thi hứng bất tận của các nhà thơ Đông Tây, vì là một vật chất môi giới, nuôi dưỡng mộng mị. Chất lỏng vừa thấm sâu vào lòng vũ trụ, vừa buông thả cho phỉ tình người bơi lặn, nước là nguồn ân ái chan chan giữa người và vũ trụ. Nhưng ở Tản Đà, yếu tính của nước không phải ở tính chất đó, như trong mắt em là một dòng sông của Lưu Trọng Lư, yếu tính của nước chỉ là sự luân lưu, một vận trình miên viễn:
Sông nước chảy núi mây bay
Vì chỉ là một hành trình, cho nên nước, cũng như mây, chỉ có chuyển động mà không có hình thể, như là trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ của Bà Huyện Thanh Quan.
Đặc trưng cho vật chất vô thể là mây, còn phù ảo hơn cả nước, biến tan không vết tích, nước chảy mây bay trời ở lại. Nước và mây là thời gian mà cũng là không gian, một không gian bất hạnh, vì nước mây là viễn cách:
Bốn phương mây nước người đôi ngả
Hai chữ tương tư một gánh sầu
Mây nước ra đi thì nhà thơ cũng ra đi, khi trời chưa nghỉ. Hình ảnh quen thuộc Tản Đà để lại là một hành nhân thất thểu. Thơ Tản Đà là một thứ thi ca lang thang. Trần thế phôi pha nói trên phản ảnh một nhân sinh quan xem kiếp sống như là bèo dạt hoa trôi. Quan niệm đó không có gì là đặc biệt trong lịch sử văn học, chỉ khác lạ ở chỗ Tản Đà sống trọn vẹn tư tưởng đó. Chu Thần, Uy Viễn cũng nói lên quan niệm phù sinh, những vẫn cố cùng trong định luật xuất xử. Tản Đà không cố cùng. Từ lối nhìn ngoại cảnh, lối sống, cách sáng tạo, cách xử thế đều theo hàm số phôi pha. Chuyện Thiên lương hay Dư đồ chỉ là cái ngông của nhà thơ, không phải của người thất chí. Những đại nghĩa ấy, thỉnh thoảng có nồng nàn thì cũng chóng bay đi như hơi rượu. Tản Đà danh vọng chẳng là bao, nhưng sống nhẹ nhàng sảng khoái, như trong giấc mộng:
Đời người như giấc chiêm bao
Trơ trơ là cái hoa đào gió đông
Tản Đà yêu giấc chiêm bao đó và sống trọn vẹn chân thành với phù thế, vì ngoài ba vạn sáu ngàn ngày ra, không có sự cứu rỗi nào khác. Dù cho:
Nước chảy ngày tháng đổi thay
Non sông ngày cũng một ngày khác xưa.
Ngoại cảnh là một tuồng ảo hóa. Tản Đà không than trách, không cay đắng, chỉ u hoài man mác. Vì chính tâm tình mình, hình hài mình cũng đổi thay, trách gì trò bãi bể nương dâu?
Trông gương mình lại ngợ mình
Phải chăng vẫn giống đa tình ngày xưa.
Thái độ viên hoạt của nhà thơ cho ta cái cảm giác như Tản Đà đã tìm ra được cho mình một giải pháp thích hợp giữa trần thế: đó phải chăng là lối sống trung dung giữa một xã hội đang băng rã? Tản Đà hờ hững với công danh nhưng không hờn giận số mệnh, sống giữa lòng đời mà không hề tục lụy. Hai câu thơ gói ghém quan niệm khoan dung của nhà thơ:
Đời chưa duyên kiếp ai xanh mắt
Khách chẳng công danh cũng bạc đầu.
Ngay đến cái chuyện văn chương cũng không thoát khỏi vòng hoá sinh của tạo vật:
“Tạp chí” mười kỳ duyên đã nhạt
“An Nam” hai chữ mực hồ phai.
Nhạt phai là thế giới trong đó Tản Đà dàn bày một thế sống, quay chung quanh nghệ thuật hưởng thụ:
Chắc có một phen đời khóc tớ
Đời chưa khóc tớ, tớ còn chơi.
Lối chơi thứ nhất của nhà thơ giang hồ như muốn đánh lận thời gian, bằng cách lẫn với đời quay như trong Xuân Diệu. Sự xê dịch làm cho người ta có cảm giác không mất thì giờ, sống kịp với thời gian như trong một chuyến xe. Giang hồ là sống tham, sống vội. Đi bách bộ thoải mái hơn ngồi một chỗ vì cái không gian thu được tạo ảo giác lấp đầy khoảng thời gian trôi qua. Vì muốn sống vội mà nhà thơ đã bỏ khói hương trừ tịch:
Chơi xuân kể lại hành trình
Ngày ba mươi tết hứng tình ra đi.
Định mệnh nhà thơ là một chuyến đi, chỉ dừng lại ở một quê hương là ngôi mả cũ bên đường. Ở mỗi nơi tạm trú, nhà thơ ghi lại những Thú ăn chơi trên lộ trình đánh dấu thời gian, như những hương vị ẩm thực cũng là di tích của tàn phai. Nhà thơ đã giang hồ mê chơi quên quê hương vì quê hương là một cõi về, một nấm mồ thời gian mà nhà thơ chưa muốn ký thác hình hài.
Lối đánh lận thời gian thứ hai là say:
Rượu say thơ lại khơi nguồn
Nên thơ rượu cũng thêm ngon giọng tình
Rượu thơ mình lại với mình
Khi say quên cả cái hình phù du.
Thơ và Rượu đều có thể có tác dụng giải thoát con người khỏi trần lụy. Say là sống ngoài đời. Để nhìn đời luân chuyển. Thơ và rượu khác nhau ở chỗ Thơ là một cố gắng của tri thức để nhảy vọt ra khỏi biên giới của thực tại còn Rượu là một trạng thái thụ động của cơ thể. Tôi không khỏi không nhớ đến những câu thơ của Hà Nguyên Thạch về tương quan giữa Thơ, Rượu và Cuộc Đời:
Còn những chén rượu sầu chưa uống cạn
Nên ta làm thơ có nghĩa chờ say
Lúc say khướt sẽ quay cuồng hoài vọng
Chạy quanh đời nghe hồn nhẹ như mây [4]
Ra ngoài đời mới nhìn thấy chân tướng của cuộc sống, như Tản Đà đã nhận xét:
Mảnh hình hài quen giả trá xưa nay
Chúng sinh tưởng lúc này coi mới hiện.
Hơi men giải thoát con người ra khỏi những câu thúc của trần lụy, của thân thế phù du, tạo cho thần trí cảm giác đồng đẳng tề vật để nhìn suốt đến chân như. Phút thoát nghiệp trong hơi cay là một thứ cứu rỗi của Tản Đà trong trần thế phôi pha, cho nên nhà thơ vừa say sưa vừa tả cái say sưa một cách say sưa. Âu say sưa cũng là một cách tránh say đắm.
Nói tóm lại thơ Tản Đà là một thế giới trong đó tất cả đều biến thể kể cả vô thể. Giữa cảnh tàn phai của tạo vật, phải chăng nhà thơ - mỗi nhà thơ Đông phương là một triết nhân- đã tạo ra đời sống một triết lý phôi pha, đại để như tôi đã trình bày? Không có gì chắc chắn cả. Thi giới và quan niệm sống của Tản Đà không nhất thiết phải làm thành một hệ thống suy cảm, dù chỉ trong vô thức, như tôi đã mô tả. Kỹ thuật biên khảo đòi hỏi tôi phải viết cho có mạch lạc. Nhưng cái mạch lạc đó có tính cách từ chương và giả tạo, thực chất của văn nghệ không mạch lạc một cách giản dị như thế. Tôi đi tìm một Tản Đà nào đó, không nhất thiết phải là Tản Đà duy nhất hoặc chân chính. Cũng không nhất thiết là Tản Đà của tôi. Dĩ nhiên là tôi không bao giờ nghĩ mình có cái nhìn nhất quán và dứt khoát về Tản Đà, cũng như về bất cứ một nhà thơ nào khác.
Hoa lá đang tàn phai đâu đó cũng như mây nước đang lìa tan, chỉ là một cái nhìn. Một cái nhìn đang phôi pha.
Và lời nói cũng phôi pha.
24-8-1970
Chú thích:
Lá đào rơi rắc lối Thiên Thai [1] …
Tản Đà. Một ước vọng trường tồn. Ai nói trường tồn mà không nghĩ đến pha phôi? Ý thức hương nhạt màu phai do đâu mà có? Vì giấc mộng công danh sớm hão huyền. Vì gia đình ly tán, vì sự nghiệp văn chương ba nổi bảy chìm? Hay vì mối tình đầu với người đẹp hàng Bồ? Hay chỉ là cái nhìn yếm thế tự nhiên của kẻ sống giữa những đổi thay lớn lao của thế cuộc? Chung quanh những giả thiết đó, chúng ta thử tìm về ngôn ngữ của Tản Đà, tìm lại giữa vũ trụ đang tàn phai, một thân phận hư ảo bám quanh một triết lý phù du.
Những bài thơ hay của Tản Đà, những tác phẩm đích thị là thơ, thường mang không khí ngậm ngùi của cách biệt, của úa héo trong một cuộc sống đang lìa tan.
Trận gió thu phong rụng lá vàng
Lá rơi hàng xóm lá bay sang
Một ngoại cảnh úa héo và tan tác. Xác lá trong thơ Tản Đà mang theo niềm đau đớn chua xót rồi ngậm ngùi của nhiều giai đoạn từ ly. Rụng là chia lìa, rơi là viễn cách, bay là sống lại, là trở về với ký ức, với một kiếp sống khác.
Lá thu rơi rụng đầu ghềnh
Sông thu đưa lá bao ngành biệt ly.
Rơi rụng ở đây là vĩnh biệt ngàn đời trong kiếp sống dù có tuần hoàn cũng vẫn là duy nhất trong trần gian đang tự hủy. Ở đâu đó, ngoài trần gian thì lá đào không rơi rụng mà rơi rắc. Vì lối Thiên Thai vốn là cảnh tràng sinh, chỉ có sinh ly mà không tử biệt. Rụng là đau xé, là đoạn trường. Rơi là vết thương đang hàn gắn, bằng thời gian, bằng xa cách, bằng những ngọn thu phong.
Gió thu lạnh lẽo mây trời quang
Sân thu đêm khuya rơi lá vàng
Trăng tà chìm lặn, nhạn kêu sương
Gối chiếc, chăn đơn, thiếp nhớ chàng
Tôi giữ lại cảm giác chìm lặn của một chiếc lá rơi. U hoài của thiếp là niềm tự hoài trong gối chiếc chăn đơn. Sân thu chỉ là một khí hậu nhớ nhung, là một tâm cảnh đã ngoại hóa tình yêu của thiếp, trong đó kỷ niệm của chàng rơi dịu nhẹ, êm ái và thụ động. Có thể chỉ rơi bên hàng xóm. Chiếc lá không hồi sinh thảng thốt trong ký ức như một chiếc lá bay:
Lạnh lẽo hơi thu chiếc lá bay
Gió đưa người cũ lại về đây.
Người cũ trở về. Có khi chỉ là kỷ niệm trở về, lúc thực tế đã hoàn toàn úa héo, đã từ màu vàng luyến lưu nhựa sống đến màu hồng của vĩnh cách muôn đời.
Hồng bay mấy lá năm hồ hết
Thơ thẩn kìa ai vẫn đứng đông.
Từ lá vàng đến vàng bay mấy lá, thực vật chuyển thành màu sắc, chỉ còn là màu sắc theo thị giác nhập vào tâm cảnh, một nội giới nhạt mờ và hờ hững. Bỗng dưng sự phụ bạc hoà đồng với ngoại cảnh lìa tan và tan và trở thành thi vị, hờ hững ở đây là một nguồn mỹ cảm vì nó đã hoà hợp với những màu sắc tàn phai, ở cái phút trần gian ngất lịm.
Hồng bay mấy lá năm hồ hết.
Tuyệt diệu ở chữ hồ, yếu ớt như một hơi thở đang hấp hối, quyến luyến như đôi mắt lìa đời, nhưng dịu dàng, chịu đựng, bình thản đến hững hờ. Thơ thẩn kìa ai vẫn đứng trông cũng như một thế giới khác thơ thẩn bóng trăng chơi là một dáng điệu vu vơ, một tâm trạng mờ nhạt như được tiết chế để cùng phôi pha với hồng bay mấy lá.
Mấy lá là bao nhiêu lá? Vài ba lá, dăm bảy lá? Nhất định phải nhiều hơn:
Lạnh lẽo hơi thu chiếc lá bay.
Một chiếc lá bay mang theo một ý niệm, hay một cuộc đời, một giấc mơ. Có khi là sự hồi tỉnh, vì mỗi chiếc lá có một giới hạn minh bạch, vẽ ra trong không gian một chu trình nhất định. Tôi còn nhớ câu thơ thật đẹp của Vũ Hân, một thi sĩ tài hoa ít người biết đến:
Một lá ngô vèo qua cửa trúc
Giật mình phấn mộng trắng canh thân [2]
Một chiếc lá đưa về thực tại minh mẫn - cái minh mẫn của Yên Đổ tựa gối ôm cần chẳng hạn - không như vàng bay mấy lá đưa vào cõi mộng, hay đưa đến biên giới một thực tại đang phôi pha, nhưng vẫn còn luyến lưu, hò hẹn. Mấy lá là một lượng số phiếm định lưu lại một hy vọng mơ hồ, có thể thẩn thơ hay hờ hững. Khác với:
Vèo trông lá rụng đầy sân
Công danh phù thế có ngần ấy thôi.
Ở đây chỉ còn xác lá. Không còn tan tác gợi nhớ nhung thương tiếc. Nguyễn Công Hoan kể lại là Tản Đà rất đắc ý với chữ vèo [3] sắc bén đến tàn nhẫn, chứ không nhẹ nhàng như chiếc lá vàng trước gió trong thơ Nguyễn Khuyến. Chữ vèo ở đây gọn gàng, chóng vánh dứt khoát. Còn lại là lá rụng đầy sân, nấm mồ của dĩ vãng để tóc bạc thương thân. Khác với chiếc lá, mấy lá, ở đây đống lá là sự hủy diệt vĩnh viễn, bất khả kháng.
Trong cảnh mây nước tan lìa đó, tàn phai đưa tiễn tàn phai:
Lá sen tàn tạ trong đầm
Nặng mang giọt lệ âm thầm khóc hoa
Sắc đâu nhuộm ố quan hà
Cỏ vàng cây đỏ, bóng tà tà dương.
Cây cỏ tiễn đưa nhau trong cùng một chuyến ra đi, khi ánh sáng và màu sắc cũng dặt dìu quyến luyến. Tản Đà chuộng tả những cảnh hoá sinh của trời đất, dù tin hay không tin ở tuần hoàn, giọng điệu lúc nào cũng u hoài:
Giăng kia tròn được mấy khi
Hoa kia nở được mấy thì hỡi hoa
… Khúc sông bồi lấp nên cồn
Dâu xanh bãi bể đá mòn nước khe.
Tản Đà tả những tàn phai, không phải chỉ để nói lên ý tưởng phù sinh thấm thoắt, mà chính vì những tàn tạ đó chứa chan một nét đẹp não nùng
Hoa ơi! hoa hỡi! hoa hời
Đương ở trên cành bỗng chốc rơi
Nhị mềm cánh úa
Hương nhạt màu phai
Sống chửa bao lâu đã chết đời.
Cảnh vân tán, tuyết tan, hoa tàn, nguyệt khuyết dĩ nhiên là một ước lệ của văn xưa; Tản Đà đã ra ngoài ước lệ, để cảm xúc lắng xuống chiều sâu của ngoại cảnh: cánh hoa tàn, ngoài giá trị tượng trưng, còn có cái vẻ đẹp thê thiết của nó
Nhị mềm cánh úa
Hương nhạt màu phai
Âm giai não nuột gợi lại một sự chia phôi nào đó:
Đá mòn, rêu nhạt
Nước chảy huê trôi
Cái hạc bay lên vút tận trời
Thế giới Tản Đà tàn phai nhưng không mong manh chợt biến; thơ Tản Đà quyến luyến, như muốn e ấp, giữ gìn, rồi buông thả dần dần với thời gian. Giữa những phôi pha vẫn còn chút gì vương vấn. Danh hiệu Tản Đà cũng là một hẹn ước với trần gian. Cho nên hương chỉ nhạt mà chưa tan, như màu rêu còn lưu luyến vết chân. Màu tuy chưa phai mờ mà còn đợi chờ vĩnh biệt. Thơ Tản Đà chậm lại ở cái phút mong manh đó như một ngưng đọng, trìu mến. Lúc phải rời tay, nhà thơ còn tìm cách hẹn hò, như trong “Thề non nước”.
Lời thề đó chỉ là niềm an ủi, một ảo giác thơ ngây. Giờ hội ngộ còn luôn là một vỗ về trong ly cách; mưa về nguồn và ngàn dâu xanh tốt, chỉ là một hư tưởng, do lý trí lợi dụng địa lý thiên nhiên ngụy tạo nên để xoa dịu niềm xót xa trong vĩnh cách. Lời lẽ và tình cảm đẹp nhất của bài thơ thắm thiết nhất, sâu xa nhất không phải lời nhắn nhe mộc mạc ngây thơ ở đoạn cuối:
Bảo cho non chớ có buồn làm chi
Mà ở lời vĩnh biệt não nùng ở đoạn đầu:
Non cao những ngóng cùng trông
Suối khô giòng lệ chờ mong tháng ngày
Xương mai một nắm hao gầy
Tóc mây một mái đã đầy tuyết sương
Trời tây ngả bóng tà dương
Càng phơi vẻ ngọc nét vàng phôi pha.
nếu chỉ tả cảnh Non nhớ Nước, nhất là để trình bày quan niệm thiên địa tuần hoàn, hay lý thuyết tương đối, như giáo sư Nguyễn Đăng Thục đã có lần giải thích rất tinh tế trên tạp chí Luận Đàm cách đây non mười năm mà tôi tiếc là không còn giữ, thì nhà thơ khó mà thốt lên những tâm tình thống thiết như thế. Tôi cho rằng không chỉ có Non nhớ Nước, mà còn người nhớ người, nhớ cảnh, nhớ đời, hay nhớ chính mình cũng được. Một trăm nỗi nhớ mơ màng đó, tại sao ta không góp lại cho Người tình nhân không quen biết? Cái người không biệt mà ly trong tâm tưởng người thơ. Những chữ giòng lệ, xương mai, tóc mây, vẻ ngọc, nét vàng phải thể hiện tình người. Tản Đà thiên nhiên hoá nhân tình thì đúng hơn là nhân cách hóa nước non. Ít ra, đó cũng là một cách nhìn, một cách hiểu. Và khi đã đặt cuộc sinh ly vào giới hạn một đời người, thì quan niệm thiên địa tuần hoàn không giải quyết được gì hết. Nước có thể về với non, chắc chắn là về lại với non, chúng mình làm sao biết còn về lại được với nhau? Chính Tản Đà cũng hoài nghi những giá trị vĩnh cửu
Còn ai ai tỉnh ai mê
Những ai thiên cổ đi về những đâu.
Ngọn nước sông Hoàng Hà, trong nửa kiếp phù sinh, sẽ không còn bao giờ trở lại. Nước trong thơ Tản Đà là thứ nước đi đi mãi, cũng như nhà thơ còn nặng gánh tình. Nước tượng trưng cho thời gian phôi pha, không những vì không về cùng non. Nước là mạch sống của mạch đất, lương thực của thiên nhiên: nước là sự sống phát nguyên, chuyển hóa rồi huỷ diệt. Nước là thời gian trong cái lẽ sinh tử của con người, là trần gian, là nguồn sống đồng thời cũng là cõi chết. Nhìn suối tuôn róc rách ngang đèo là tự nhìn mình và nhất là nhìn mình đang sống, trong một nhãn quan hãn hữu vì không dễ gì vừa sống vừa nhìn mình sống. Nước là nguồn thi hứng bất tận của các nhà thơ Đông Tây, vì là một vật chất môi giới, nuôi dưỡng mộng mị. Chất lỏng vừa thấm sâu vào lòng vũ trụ, vừa buông thả cho phỉ tình người bơi lặn, nước là nguồn ân ái chan chan giữa người và vũ trụ. Nhưng ở Tản Đà, yếu tính của nước không phải ở tính chất đó, như trong mắt em là một dòng sông của Lưu Trọng Lư, yếu tính của nước chỉ là sự luân lưu, một vận trình miên viễn:
Sông nước chảy núi mây bay
Vì chỉ là một hành trình, cho nên nước, cũng như mây, chỉ có chuyển động mà không có hình thể, như là trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ của Bà Huyện Thanh Quan.
Đặc trưng cho vật chất vô thể là mây, còn phù ảo hơn cả nước, biến tan không vết tích, nước chảy mây bay trời ở lại. Nước và mây là thời gian mà cũng là không gian, một không gian bất hạnh, vì nước mây là viễn cách:
Bốn phương mây nước người đôi ngả
Hai chữ tương tư một gánh sầu
Mây nước ra đi thì nhà thơ cũng ra đi, khi trời chưa nghỉ. Hình ảnh quen thuộc Tản Đà để lại là một hành nhân thất thểu. Thơ Tản Đà là một thứ thi ca lang thang. Trần thế phôi pha nói trên phản ảnh một nhân sinh quan xem kiếp sống như là bèo dạt hoa trôi. Quan niệm đó không có gì là đặc biệt trong lịch sử văn học, chỉ khác lạ ở chỗ Tản Đà sống trọn vẹn tư tưởng đó. Chu Thần, Uy Viễn cũng nói lên quan niệm phù sinh, những vẫn cố cùng trong định luật xuất xử. Tản Đà không cố cùng. Từ lối nhìn ngoại cảnh, lối sống, cách sáng tạo, cách xử thế đều theo hàm số phôi pha. Chuyện Thiên lương hay Dư đồ chỉ là cái ngông của nhà thơ, không phải của người thất chí. Những đại nghĩa ấy, thỉnh thoảng có nồng nàn thì cũng chóng bay đi như hơi rượu. Tản Đà danh vọng chẳng là bao, nhưng sống nhẹ nhàng sảng khoái, như trong giấc mộng:
Đời người như giấc chiêm bao
Trơ trơ là cái hoa đào gió đông
Tản Đà yêu giấc chiêm bao đó và sống trọn vẹn chân thành với phù thế, vì ngoài ba vạn sáu ngàn ngày ra, không có sự cứu rỗi nào khác. Dù cho:
Nước chảy ngày tháng đổi thay
Non sông ngày cũng một ngày khác xưa.
Ngoại cảnh là một tuồng ảo hóa. Tản Đà không than trách, không cay đắng, chỉ u hoài man mác. Vì chính tâm tình mình, hình hài mình cũng đổi thay, trách gì trò bãi bể nương dâu?
Trông gương mình lại ngợ mình
Phải chăng vẫn giống đa tình ngày xưa.
Thái độ viên hoạt của nhà thơ cho ta cái cảm giác như Tản Đà đã tìm ra được cho mình một giải pháp thích hợp giữa trần thế: đó phải chăng là lối sống trung dung giữa một xã hội đang băng rã? Tản Đà hờ hững với công danh nhưng không hờn giận số mệnh, sống giữa lòng đời mà không hề tục lụy. Hai câu thơ gói ghém quan niệm khoan dung của nhà thơ:
Đời chưa duyên kiếp ai xanh mắt
Khách chẳng công danh cũng bạc đầu.
Ngay đến cái chuyện văn chương cũng không thoát khỏi vòng hoá sinh của tạo vật:
“Tạp chí” mười kỳ duyên đã nhạt
“An Nam” hai chữ mực hồ phai.
Nhạt phai là thế giới trong đó Tản Đà dàn bày một thế sống, quay chung quanh nghệ thuật hưởng thụ:
Chắc có một phen đời khóc tớ
Đời chưa khóc tớ, tớ còn chơi.
Lối chơi thứ nhất của nhà thơ giang hồ như muốn đánh lận thời gian, bằng cách lẫn với đời quay như trong Xuân Diệu. Sự xê dịch làm cho người ta có cảm giác không mất thì giờ, sống kịp với thời gian như trong một chuyến xe. Giang hồ là sống tham, sống vội. Đi bách bộ thoải mái hơn ngồi một chỗ vì cái không gian thu được tạo ảo giác lấp đầy khoảng thời gian trôi qua. Vì muốn sống vội mà nhà thơ đã bỏ khói hương trừ tịch:
Chơi xuân kể lại hành trình
Ngày ba mươi tết hứng tình ra đi.
Định mệnh nhà thơ là một chuyến đi, chỉ dừng lại ở một quê hương là ngôi mả cũ bên đường. Ở mỗi nơi tạm trú, nhà thơ ghi lại những Thú ăn chơi trên lộ trình đánh dấu thời gian, như những hương vị ẩm thực cũng là di tích của tàn phai. Nhà thơ đã giang hồ mê chơi quên quê hương vì quê hương là một cõi về, một nấm mồ thời gian mà nhà thơ chưa muốn ký thác hình hài.
Lối đánh lận thời gian thứ hai là say:
Rượu say thơ lại khơi nguồn
Nên thơ rượu cũng thêm ngon giọng tình
Rượu thơ mình lại với mình
Khi say quên cả cái hình phù du.
Thơ và Rượu đều có thể có tác dụng giải thoát con người khỏi trần lụy. Say là sống ngoài đời. Để nhìn đời luân chuyển. Thơ và rượu khác nhau ở chỗ Thơ là một cố gắng của tri thức để nhảy vọt ra khỏi biên giới của thực tại còn Rượu là một trạng thái thụ động của cơ thể. Tôi không khỏi không nhớ đến những câu thơ của Hà Nguyên Thạch về tương quan giữa Thơ, Rượu và Cuộc Đời:
Còn những chén rượu sầu chưa uống cạn
Nên ta làm thơ có nghĩa chờ say
Lúc say khướt sẽ quay cuồng hoài vọng
Chạy quanh đời nghe hồn nhẹ như mây [4]
Ra ngoài đời mới nhìn thấy chân tướng của cuộc sống, như Tản Đà đã nhận xét:
Mảnh hình hài quen giả trá xưa nay
Chúng sinh tưởng lúc này coi mới hiện.
Hơi men giải thoát con người ra khỏi những câu thúc của trần lụy, của thân thế phù du, tạo cho thần trí cảm giác đồng đẳng tề vật để nhìn suốt đến chân như. Phút thoát nghiệp trong hơi cay là một thứ cứu rỗi của Tản Đà trong trần thế phôi pha, cho nên nhà thơ vừa say sưa vừa tả cái say sưa một cách say sưa. Âu say sưa cũng là một cách tránh say đắm.
Nói tóm lại thơ Tản Đà là một thế giới trong đó tất cả đều biến thể kể cả vô thể. Giữa cảnh tàn phai của tạo vật, phải chăng nhà thơ - mỗi nhà thơ Đông phương là một triết nhân- đã tạo ra đời sống một triết lý phôi pha, đại để như tôi đã trình bày? Không có gì chắc chắn cả. Thi giới và quan niệm sống của Tản Đà không nhất thiết phải làm thành một hệ thống suy cảm, dù chỉ trong vô thức, như tôi đã mô tả. Kỹ thuật biên khảo đòi hỏi tôi phải viết cho có mạch lạc. Nhưng cái mạch lạc đó có tính cách từ chương và giả tạo, thực chất của văn nghệ không mạch lạc một cách giản dị như thế. Tôi đi tìm một Tản Đà nào đó, không nhất thiết phải là Tản Đà duy nhất hoặc chân chính. Cũng không nhất thiết là Tản Đà của tôi. Dĩ nhiên là tôi không bao giờ nghĩ mình có cái nhìn nhất quán và dứt khoát về Tản Đà, cũng như về bất cứ một nhà thơ nào khác.
Hoa lá đang tàn phai đâu đó cũng như mây nước đang lìa tan, chỉ là một cái nhìn. Một cái nhìn đang phôi pha.
Và lời nói cũng phôi pha.
24-8-1970
Chú thích:
[1] Thơ Tản Đà trích dẫn trong bài này dựa
theo bộ Tản Đà vận văn toàn tập của nhà xuất bản Hương Sơn, Hà Nội,
1952.
[2] Diễm Trang, Huế, 1956, không ghi nhà xuất bản, tr. 47.
[3] Tạp chí Văn Nghệ, Hà Nội, tháng 1-1963.
[4] Nguyệt san Tân Văn, Sài Gòn, số Xuân Canh Tuất (1970).
[2] Diễm Trang, Huế, 1956, không ghi nhà xuất bản, tr. 47.
[3] Tạp chí Văn Nghệ, Hà Nội, tháng 1-1963.
[4] Nguyệt san Tân Văn, Sài Gòn, số Xuân Canh Tuất (1970).
Đức tin trong hồn thơ Hàn Mặc TửHàn Mặc Tử tên thật là Nguyễn Trọng Trí, sinh ngày 22 tháng 9 năm 1912, tại Lệ Mỹ, tỉnh Đồng Hới, Trung Việt.
Học tại Quảng Ngãi, Quy Nhơn, Huế, tới năm thứ ba ban Thành chung. Làm sở đạc điền được ít lâu, sau bị bịnh, bỏ sở. Vô Nam, làm báo một thời gian rồi bỏ về Quy Nhơn.
Bắt đầu làm thơ Đường từ năm mười lăm tuổi (ký nhiều bút hiệu: Minh Duệ Thị, Phong Trần, Lệ Thanh…). Đã đăng thơ trên các báo Phụ nữ Tân văn, Sàigòn, Trong Khuê phòng, Đông Dương Tuần báo, Tân thời, Người mới… Chứng bịnh phong cùi hiểm nghèo đã đem đến cho Hàn Mặc Tử nhiều thi tứ cao siêu, thanh thoát, như một vùng trú ẩn cần thiết cho cõi linh hồn đau khổ triền miên.
Tác phẩm của ông đã được xuất bản, có: Gái quê (Tân Dân Hà Nội, 1936, tựa của Phạm văn Ký); Thơ Hàn Mặc Tử (Đông Phương, Hà Nội, 1942, tranh vẽ của Phạm Tú).
Tại trại hủi Quy Hòa, tỉnh Quy Nhơn, Hàn Mặc Tử trút linh hồn ngày 11 tháng 11 năm 1940, hưởng dương 28 tuổi. Cái chết yểu của ông là một thiệt thòi lớn cho nền văn học đất nước, vì ông được coi như một nguồn thơ tinh khôi và kỳ lạ bậc nhất trong thi sử hiện đại.
Hàn Mặc Tử mất ngày 11 tháng 11 năm 1940. Từ 1942, Vũ Ngọc Phan đã nhận xét: “Từ
ngày Hàn Mặc Tử từ trần đến nay, mới trong khoảng hai năm trời, mà người ta đã
người ta đã nói rất nhiều, viết rất nhiều về Hàn Mặc Tử…” [1]
Và đến nay, bao nhiêu giấy mực đã được dành cho nhà thơ bạc mệnh. Có lẽ ở miền Nam, Hàn Mặc Tử là thi sĩ được nhắc nhở nhiều nhất. Tôi chỉ e rằng dù vậy sự hiểu biết của chúng ta về thi tài đó vẫn không tiến bộ được bao nhiêu. Có lẽ lại lùi lại nữa là khác. Năm 1941, Hoài Thanh muốn nói đến Hàn Mặc Tử đã hỏi mượn thơ do Trần Thanh Địch giữ [2]. Cùng năm đó, khi viết cuốn Hàn Mặc Tử, có lẽ Trần Thanh Mại cũng dùng nguồn tài liệu đó, tức là của em mình. Ngày nay, ngoài tập Thơ Hàn Mặc Tử mỏng manh của nhà xuất bản Tân Việt, chúng ta không còn thi liệu nào khác. Chính Quách Tấn, bạn thân, ân nhân, người đã được nhà thơ ký thác trọn vẹn tác phẩm, cũng tỏ vẻ không có nhiều tài liệu hơn chúng ta. Trong bài nói về nhà thơ quá cố đăng trên Văn, Quách Tiên sinh, khi trích thơ Hàn Mặc Tử đã làm một việc mà ai cũng làm được, như Vũ Ngọc Phan đã làm, nghĩa là trích từ tập thơ thiếu sót kia, hay trích lại của Trần Thanh Mại và Hoài Thanh - trừ vài bài tứ tuyệt không mấy quan trọng. Lý do rất giản dị: chiến tranh đã làm thất lạc hết tài liệu, mặc dù Quách Tấn giữ gìn cẩn thận, sao nhiều bản gửi Bộ Giáo dục Nam triều thời đó và tất cả bạn bè của Tử [3]. Như vậy trong mọi hành trình vào tác phẩm Hàn Mặc Tử, chúng ta sẽ giẫm chân tại chỗ, đua nhau kể cuộc đời ái tình và sự nghiệp của nhà thơ - dĩ nhiên là éo le gay cấn, nhưng không giúp hiểu thêm nhà thơ bao nhiêu - trừ một vài bài quan trọng; như của Quách Tấn trên số Văn thượng dẫn; ngoài việc đưa ra một số sự kiện chung quanh việc sáng tạo của Hàn Mặc Tử còn bổ chính nhiều điều do Trần Thanh Mại kể trong cuốn biên khảo về Hàn Mặc Tử [4] xưa nay vốn là tài liệu tham khảo căn bản cho mọi người về cuộc tranh tụng giữa hai họ Quách và Trần năm 1942, thì chúng tôi không có ý kiến gì. Nhưng xin tán đồng Quách Tấn về hai điểm: thứ nhất là Trần Thanh Mại ẩu, thứ hai là ông không hiểu thơ, và cứ ưa phê bình thơ, và Vũ Ngọc Phan cũng đồng ý như vậy [5]. Tuy nhiên, nếu không có cái ẩu, cái trích dẫn bừa bãi của họ Trần, thì các nhà nghiên cứu - kể cả Quách Tấn - lấy đâu ra thơ Hàn Mặc Tử để tham khảo, sau khi người giữ bản quyền để thất lạc hết di thảo? Tưởng khi nhắc đến chuyện ba mươi năm về trước, Quách Tiên sinh không nên chua cay mới công bình [6].
Chúng tôi trình bày những khó khăn về tài liệu đó là có ý rào đón những thiếu sót trong bài này, khi đề cập đến một đề tài hệ trọng và bao quát: đức tin Thiên Chúa giáo trong thơ Hàn Mặc Tử. Chúng tôi không khám phá ra điều gì mới mẻ, mà chỉ khai triển một nhận xét của ông Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh… cách đây mấy mươi năm. Chúng tôi chỉ đào sâu thêm tác phẩm để có một cái nhìn nhất quán trên toàn thể thi phẩm. Thay vì trích dẫn những câu có hình thức Thiên Chúa giáo như Maria, linh hồn tôi… thì tôi cố chứng minh là kiến trúc toàn bộ của thơ Hàn Mặc Tử đều vang dội lời truyền giảng của Phúc Âm. Bài báo chia làm năm phần:
Và đến nay, bao nhiêu giấy mực đã được dành cho nhà thơ bạc mệnh. Có lẽ ở miền Nam, Hàn Mặc Tử là thi sĩ được nhắc nhở nhiều nhất. Tôi chỉ e rằng dù vậy sự hiểu biết của chúng ta về thi tài đó vẫn không tiến bộ được bao nhiêu. Có lẽ lại lùi lại nữa là khác. Năm 1941, Hoài Thanh muốn nói đến Hàn Mặc Tử đã hỏi mượn thơ do Trần Thanh Địch giữ [2]. Cùng năm đó, khi viết cuốn Hàn Mặc Tử, có lẽ Trần Thanh Mại cũng dùng nguồn tài liệu đó, tức là của em mình. Ngày nay, ngoài tập Thơ Hàn Mặc Tử mỏng manh của nhà xuất bản Tân Việt, chúng ta không còn thi liệu nào khác. Chính Quách Tấn, bạn thân, ân nhân, người đã được nhà thơ ký thác trọn vẹn tác phẩm, cũng tỏ vẻ không có nhiều tài liệu hơn chúng ta. Trong bài nói về nhà thơ quá cố đăng trên Văn, Quách Tiên sinh, khi trích thơ Hàn Mặc Tử đã làm một việc mà ai cũng làm được, như Vũ Ngọc Phan đã làm, nghĩa là trích từ tập thơ thiếu sót kia, hay trích lại của Trần Thanh Mại và Hoài Thanh - trừ vài bài tứ tuyệt không mấy quan trọng. Lý do rất giản dị: chiến tranh đã làm thất lạc hết tài liệu, mặc dù Quách Tấn giữ gìn cẩn thận, sao nhiều bản gửi Bộ Giáo dục Nam triều thời đó và tất cả bạn bè của Tử [3]. Như vậy trong mọi hành trình vào tác phẩm Hàn Mặc Tử, chúng ta sẽ giẫm chân tại chỗ, đua nhau kể cuộc đời ái tình và sự nghiệp của nhà thơ - dĩ nhiên là éo le gay cấn, nhưng không giúp hiểu thêm nhà thơ bao nhiêu - trừ một vài bài quan trọng; như của Quách Tấn trên số Văn thượng dẫn; ngoài việc đưa ra một số sự kiện chung quanh việc sáng tạo của Hàn Mặc Tử còn bổ chính nhiều điều do Trần Thanh Mại kể trong cuốn biên khảo về Hàn Mặc Tử [4] xưa nay vốn là tài liệu tham khảo căn bản cho mọi người về cuộc tranh tụng giữa hai họ Quách và Trần năm 1942, thì chúng tôi không có ý kiến gì. Nhưng xin tán đồng Quách Tấn về hai điểm: thứ nhất là Trần Thanh Mại ẩu, thứ hai là ông không hiểu thơ, và cứ ưa phê bình thơ, và Vũ Ngọc Phan cũng đồng ý như vậy [5]. Tuy nhiên, nếu không có cái ẩu, cái trích dẫn bừa bãi của họ Trần, thì các nhà nghiên cứu - kể cả Quách Tấn - lấy đâu ra thơ Hàn Mặc Tử để tham khảo, sau khi người giữ bản quyền để thất lạc hết di thảo? Tưởng khi nhắc đến chuyện ba mươi năm về trước, Quách Tiên sinh không nên chua cay mới công bình [6].
Chúng tôi trình bày những khó khăn về tài liệu đó là có ý rào đón những thiếu sót trong bài này, khi đề cập đến một đề tài hệ trọng và bao quát: đức tin Thiên Chúa giáo trong thơ Hàn Mặc Tử. Chúng tôi không khám phá ra điều gì mới mẻ, mà chỉ khai triển một nhận xét của ông Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh… cách đây mấy mươi năm. Chúng tôi chỉ đào sâu thêm tác phẩm để có một cái nhìn nhất quán trên toàn thể thi phẩm. Thay vì trích dẫn những câu có hình thức Thiên Chúa giáo như Maria, linh hồn tôi… thì tôi cố chứng minh là kiến trúc toàn bộ của thơ Hàn Mặc Tử đều vang dội lời truyền giảng của Phúc Âm. Bài báo chia làm năm phần:
Nhận định tổng quát
Gái quê: Thế giới đợi chờ
Đau thương: con người sáng tạo và mơ ước
Xuân như ý: Thế giới khải huyền.
“Tôi đã sống mãnh liệt và đầy đủ. Sống bằng tim, bằng phổi, bằng
máu, bằng lệ, bằng hồn… Thôi mời cô cứ vào… Ánh sáng tạ trong thơ tôi…” [7] (tr.8)
Đối với Hàn Mặc Tử thơ và đời sống là một bất khả phân, nhất là khi lâm trọng bệnh. Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú (tr.8). Tác phẩm của Hàn mang tên Đau Thương vì nó là Đau thương, nó là “kinh nghiệm trước hết của một con người, một thực tại con người ngay trong thân phận” [8]. Vũ Ngọc Phan nhận xét: “Có lẽ ông là người Việt nam ca ngợi Thánh nữ Đồng trinh Maria và Chúa Jésus bằng thơ trước nhất. Ông ca tụng đạo Gia-tô rất chân thành. Lần này cũng là lần đầu, thi ca VN thấy được một nguồn hứng mới” [9]. Hoài Thanh nới rộng đến vấn đề tương quan giữa tôn giáo và dân tộc, “Thơ Hàn Mặc Tử ra đời, điều ấy chứng tỏ đạo Thiên Chúa ở xứ này đã tạo ra cái không khí có thể kết tinh lại thành thơ. Tôi tin rằng chỉ những tình cảm có thể diễn ra thơ mới thiệt là những tình cảm đã thấm tận đáy hồn đoàn thể”. Nhận xét này của một kẻ “thiếu lòng tin, du khách bỡ ngỡ” [10] là Hoài Thanh mang một ý nghĩa đặc biệt, trong Gia-tô giáo Việt Nam niềm tin Thiên Chúa đã trở thành một niềm tin thuần túy Việt Nam. Và thơ Hàn Mặc Tử đã chứng thực điều đó: một đức tin Việt Nam ở Thiên Chúa, diễn đạt bằng một ngôn ngữ Việt nam: ngôn ngữ của thi ca. Đó là điều tôi muốn trình bày qua một dàn bài bình dị. Tôi chỉ khai triển thêm một câu của Hàn Mặc Tử trong lời “Tựa”: Người đang say sưa đi trong Mơ Ước, trong Huyền Diệu, trong Sáng Láng và vượt hẳn ra ngoài Hư Linh… (tr.7) trong đó người đọc gặp lại những chủ đề cương lĩnh của Kinh Thánh: một vũ trụ ngây thơ đổ vỡ vì nguyên tội; những khổ hạnh của thân xác như một kinh nghiệm của Mơ Ước và Huyền Diệu; để vươn tới một thế giới khác sáng láng ngoài Hư linh, thế giới của Phục Sinh, của Khải Huyền. Ba giai đoạn đó là cơ cấu của đời thơ Hàn Mặc Tử. Vũ trụ Gái Quê đã sụp đổ trong Đau Thương mà nhà thơ đã chịu đựng để đợi sống lại một mùa Xuân Như Ý.
Ai nói vườn trăng là nói vườn mơ. Ai nói bến mộng là bến tình. Người thơ là khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo. Trên đầu người là cao cả, vô biên và vô lượng; chung quan người là mơn mớn với yêu đương…
Những dòng mở tác phẩm không khỏi làm ta nhớ đến thiên “Sáng Thế Ký” mở đầu Cựu Ước. Nhưng vườn, đây không nằm ở hướng đông như vườn Eden (“Gen II.8”), mà chỉ là một vườn mơ, bến mộng, niềm nhớ nhung đằng đẵng về một hạnh phúc nguyên thủy. Hạnh phúc của nguồn trong trẻo mà loài người phải từ giã ra đi, và bị cấm cản đường về (“Gen III, 24”). Nguồn ở đây là dòng sông trước khi chia làm 4 nhánh, tưới vườn Eden bằng tình yêu cao cả, vô biên và vô lượng, chưa bị giới hạn vì nguyên tội, khi con người chưa khó nhọc, chưa đổ mồ hôi, chưa biết chông gai và mùi cát bụi (“Gen III 17, 18 và 19”). Bài tựa của Hàn Mặc Tử đã mơ ước khôi phục lại mùa xuân trinh nguyên của ngày sáng thế, đầy thinh sắc, tinh hoa và châu báu, như nhũ hương và bích ngọc bên bờ nhánh sông thứ nhất (“Gen II, 12”). Thơ Hàn, cũng như lòng lê thứ, nói như Pascal, là niềm hoài vọng bất lực về một hạnh phúc sơ khai, một tráng lệ đã phôi pha:
Còn đâu tráng lệ những thời xanh
Mùi vị thơm tho một ái tình
Đố kiếm cho ra trong lớp bụi
Ít nhiều hơi hám của kiên trinh (tr. 32)
Sau khi phạm trái cấm, loài người không mang nguyên tội ra khỏi địa đàng rồi dựng lại một bình an khác. Với tội kiêu căng, loài người phải chịu bao nhiêu hưng phế: từ Hồng Thủy cho đến cơn thịnh nộ của Thiên Chúa hủy hoại tháp Babel, thành Sodome và Gomorrhe, bao nhiêu lớp bụi phế hưng đã lấp mất cánh đồng xanh lẫn hơi hám của kiên trinh:
Hồn xưa tự ấy không về nữa
Ở cõi hư vô dấu đã chìm (tr. 32)
Dân Do Thái, lưu linh còn hy vọng có ngày tìm về đất Hứa, còn con người đã vĩnh viễn đánh mất tất cả tráng lệ của thời xanh. Nhưng thơ Hàn Mặc Tử vẫn là một mơ ước, một đón đợi, như Cựu Ước là sự chờ đón đấng Cứu Thế. Trong Gái Quê và những bài đầu Đau Thương, thơ là niềm mong đợi:
Trước sân anh thơ thẩn
Đăm đăm trông nhạn về (tr. 21)
Ngày xuân mong đợi đó còn thuần lương, còn là một mùa xuân ngoại đạo - một thứ printemps païen - hồn nhiên và vô tư lự, như tất cả những hội hè của mùa xuân Việt Nam.
Trong làn nắng ửng khói mơ tan
Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng
Sột soạt gió trêu tà áo biếc
Trên giàn thiên lý - Bóng xuân sang
Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời
Bao cô thôn nữ hát trên đồi
Ngày mai trong đám xuân xanh ấy
Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.
Cái hồn hậu đó, như Hoài Thanh đã nói “chỉ là một mùa xuân đầu năm” [11], tôi nói thêm là một u minh đợi chờ để nở lên một mùa xuân sáng thế “hồi trời đất mới dựng lên” hay mùa xuân tái tạo “ra đời một lần với chúa Jesus” 11.
Khác biệt đó không có gì mâu thuẫn và Hoài Thanh cũng không cần ngại người đồng đạo với nhà thơ sẽ “khó dễ vì một hai dấu tích Phật giáo còn sót lại”10. Quách Tấn còn cực đoan hơn: “Tôi nhận thấy vang bóng của đạo Phật có phần đậm hơn đạo Thiên Chúa” [12]. Sự phân lượng e rằng khó chính xác nhưng vết tích Phật giáo và ngay cả Lão giáo, Khổng giáo trong thơ Hàn Mặc Tử đậm đà, từ trong rung cảm đến ngôn ngữ. Điều đó không có gì là nghịch lý cả; hạt mầm Thiên Chúa, khi nảy nở trên đất Việt nam thì tự nhiên thích ứng với khí hậu, phong thổ. Gần đây, tôi có đọc tác phẩm của linh mục Jacques Dournes nói về việc truyền giáo tại bộ lạc Jorai, Cao nguyên Trung phần. Sách có nhiều điểm tế nhị và sâu sắc, nhắm bảo vệ truyền thống một chủng tộc: “Cơ quan hành chánh phát cho dân Jorai hạt giống bông vải gốc Phi châu, năng suất cao hơn giống địa phương; dân Jorai đã gieo hái, nhưng chỉ một lần thôi rồi không tiếp tục. Lý do là họ phải nhuộm chỉ trước khi dệt, và thuốc nhuộm làm bằng lá cây của họ không ăn vào chỉ bông nhập cảng. Họ lại trở lại với giống bông cũ. Từ đó tôi không quên bài học bông vải” [13]. Và tôi lại càng không dám quên khi viết bài này. Theo Quách Tấn, gia đình Hàn Mặc Tử (dường như) theo Thiên Chúa từ đời nội tổ Tử, tên Phạm Bồi, vì liên can quốc sự nên đổi theo họ mẹ; rồi được một linh mục Pháp đỡ đầu, rồi lập nghiệp tại Thừa Thiên, thân sinh Hàn Mặc Tử là Nguyễn Văn Toản học Đại Chủng viện Huế, đến chức Thầy Tư rồi bỏ ra đời [14]. Ông sinh hạ được năm người con và đặt tên là Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín và Hiếu. Tôi dài dòng như vậy để trình bày không khí và giáo dục gia đình nhà thơ, một mảnh đất mới đang hấp thụ đức tin, đang dần dần thấm nhuần ơn trìu mến.
Tôi là trăng cổ độ
Lượng trời rộng bao la.
Phải, lòng chàng là bến đợi. Trong những kích thước mông mênh; có thể là một trời thu man mác; có thể là một hàng cau nắng mới lên; thường thường là một đêm trăng sao đắm đuối.Vâng, như đón từ xa. Như đợi từ xa:
Cho ta nhận lấy không đền đáp
Ơn trọng thiêng liêng xuống bởi trời. (tr 44)
Nhưng chàng đã đến đáp. Bằng tất cả. Đau thương: tiếng Thơ và cuộc Sống. Chàng đã đem đến cuộc đời để trả lời ơn phước cảđang ngân vang trong màu nhiệm phủ ban đêm, một tiếng gọi của thượng tầng không khí. Từ lúc nhận điềm có tiên tri thì vũ trụ trong Gái Quê và những bài Đau Thương đầu tiên nhuốm cái ý thức nguyên tội, người lương sẽ gọi là mặc cảm tội lỗi. Những bài đó gợi cảm giác có tội trước khi phạm lỗi. Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh đồng ý rằng tập Gái Quê thiên về dục tình; có lẽ ta cần minh định thêm về khuynh hướng ấy. Một người chỉ xin hoa đền ngự và lòng ni cô thì dục tình… đi tới đâu? Tôi xin giải thích thêm về điểm này:
Mới lớn lên trăng đã thẹn thò
Thơm như tình ái của ni cô (tr. 29)
Tại sao trăng lại phải thẹn thò? Thẹn thò là cảm giác của Adam và vợ khi đóng khố che thân lánh mặt Đức Chúa Trời (“Gen III, 7-8”) sau khi ăn trái cấm. Adam thẹn thò vì đã phạm tội. Còn trăng việc gì mà phải thẹn thò nhất là khi mới lớn lên? Sự thẹn thò của thân thể đó, chúng ta đã thừa kế của Adam, cho nên tôi mới nói không khí rạo rực trong Gái Quê là di sản của nguyên tội. Những câu thơ Vũ Ngọc Phan cho là “gợi tình, thiên về xác thịt” [15] là một dục vọng, nhưng đồng thời cũng là một cấm đoán, một ghẻ lạnh:
Da thịt trời ơi trắng rợn mình.
Hàn Mặc Tử nhắc đến tình ái của ni cô, hay da thịt nàng dâu để gợi lên cái vô tội của mình trong một thế giới đã hư hỏng vì nguyên tội, mà mình phải gánh chịu. Ngay trong giáo lý, dục tình, tự nó, không phải là tội lỗi: “Đó là một căn bệnh, chứ không phải là tội lỗi. Tuy nhiên căn bệnh đó là hình phạt của một tội lỗi” [16] - tác giả muốn nói đó là nguyên tội; và “dục tình, bản năng sinh lý như ta thường thấy là tiếng gào phản kháng của một hình hài bị thương tổn” [17].
Nhà thơ dự phóng những rạo rực của bản năng ra ngoài vũ trụ; cái nhìn của chàng vuốt ve, mơn trớn với yêu đương, tất cả tạo vật. Từ ánh trăng, đến cành liễu, mặt hồ, cơn gió, cho đến bài thơ của người yêu, tất cả đều có nhiều độ nồng nàn của da thịt, tất cả đều tương giao trong nguồn ái ân bởi trăm giây quyến luyến:
Trăng nằm sóng soải trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi
Cây lá ngây tình không muốn động
Lòng Em hồi hộp, chị Hằng ơi! (tr. 32)
Dục tình trong đoạn thơ nằm trước hết trong cách chọn chữ gợi tình, khi đi đôi với nhau như trăng và gió, trong thành ngữ phong nguyệt hay gió giăng. Hoặc trăng và hoa, hoặc liễu và hoa; trong những hình ảnh nguyệt hoa hay ghẹo nguyệt trêu hoa, hay liễu ngõ hoa tường. Đoạn thơ lại khêu gợi bằng những hình ảnh táo bạo đến suồng sã như nằm sóng soải, lả lơi, ngây tình; cuối cùng cơn mê đắm còn biểu lộ trong những ý tưởng lộ liễu đến sỗ sàng. Tất cả những chữ, những hình ảnh, những ẩn dụ, những ý tưởng đó giao thoa thành một không khí lơi lả, vừa cợt nhả vừa tinh tế, tuy có suồng sã nhưng không phải là không khéo léo. Thơ gợi tình của Hàn Mặc Tử có lẽ táo bạo vào bậc nhất trong thi ca mới; cái tài tình của ông là táo bạo đến đâu vẫn còn ý nhị. Một lối suồng sã mà không sống sượng, như ở Xuân Diệu chẳng hạn:
Hãy sát đôi đầu, hãy kề đôi ngực…
Một cử chỉ, câu nói sống sượng khi tự nó, nó nói hết những điều muốn nói, và đôi khi còn nói luôn những điều không muốn nói. Ở Hàn Mặc Tử - ít ra ở những bài còn lưu truyền đến ngày nay- dù hở hang đến đâu, vẫn còn cái úp mở của một ngôn ngữ ý nhị và tính từ. Chúng ta không còn những bài thơ như Hát Giã Gạo trong tập Gái Quê đã làm cho Vũ Ngọc Phan “lợm giọng”, nhưng dù muốn dù không, ta phải công nhận nhà thơ có một quan niệm luyến ái thánh thiện, lành mạnh đến bệnh hoạn:
Cho nên tôi tưởng tối tân hôn
Chưa tới, còn xa để được buồn
Để sống trong niềm thương nhớ đã
Để còn mường tượng đến giai nhân (tr. 28)
Đọc Hàn Mặc Tử ta có cảm giác một sự giằng co giữa con người phóng túng và con người khắc khổ? Cái giọng tình của ông, dù có cợt nhả đến đâu, cũng chỉ tả một thứ tình hàm thụ, một lối ái ân không tưởng, một môi giới giữa nhân sinh và tạo vật. Nói gọn hơn, nó không thể tự mãn, trong một thế giới không tự mãn.
Vì vẫn còn là một thế giới đợi chờ, trong im lặng linh thiêng, bằng tất cả trực giác của trăm sao đắm đuối
Không một tiếng gì nghe động chạm
Dẫu là tiếng vỡ của sao băng (tr. 27)
Một đêm thao thức đợi chờ Điềm Lạ, trong lòng vũ trụ còn say chìm nơi bất giác, nhưng đã được các tiên tri chuẩn bị để đón mừng Ngôi Hai.
Hàn Mặc Tử mô tả thế giới đợi chờ trước hết bằng di sản hồn nhiên của một nền văn hóa ngoại đạo nhưng niềm nở và hướng thượng, thứ đến bằng đức tin nuôi dưỡng trong Phúc Âm; hai phụ lưu sung mãn đó đã đổ vào hồn thơ Hàn Mặc Tử, như một dòng sông vừa nhận được cơn nước nguồn thác lũ bỗng phải vượt qua một địa thế hiểm nghèo: bệnh phong nan y đã biến hồn thơ hồn hậu đó thành một cuồng lưu khốc liệt, nếu không phải là một vũng nước xoáy.
Đau Thương. Tên một tập thơ, và tên một định mệnh. Hay tiếng gầm của một cuồng lưu lâm vào tuyệt địa. Chúng ta nói qua sự đau thương trong cuộc đời. Rồi trong thơ.
Hàn Mặc Tử nhuốm bệnh từ năm 1936. Hăm bốn tuổi, tuổi anh hoa đang phát tiết. “Khi biết mình mang bệnh hiểm nghèo, Tử hết sức đau đớn, đau đớn đến phát điên. Thường ngày những cơn thác loạn nổi dậy, khi nhiều khi ít. Nhưng ngày rồi ngày, nỗi đau khổ hết phát hiện ra ngoài một cách bồng bột, thì lại ăn sâu vào tâm hồn ngấm ngầm nung nấu nạn nhân, nung nấu đến tột độ” [18] . Hàn Mặc Tử nhiều lần mô tả những đớn đau của thân xác:
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên (tr. 53)
Bên cạnh những hành hạ của bệnh trạng, Hàn Mặc Tử còn phải đương đầu với hai hậu quả khác của hoàn cảnh: nghèo túng và tuyệt vọng vì tình. “Hiện nay Trí về ở tạm nhà. Cái nguyên nhân là không tiền uống thuốc.” “Bữa nay Trí xuống nhà bà thầy thuốc rồi. Có một mái nắng dọi nhiều quá. Cả chiều nếu ở trong nhà thì phải đội mũ” [19]. Chúng ta còn có nhiều tài liệu khác về nỗi cùng khốn của nhà thơ, qua những bức thư gửi Trần Thanh Địch. Về cuộc tình duyên đau khổ với Mộng Cầm, chúng ta cũng có nhiều tài liệu. Đại khái hai bên yêu nhau khăng khít, thề bồi dữ dội lắm, hẹn hò nhau từ Phan Thiết ra đến Qui Nhơn; khi Hàn Mặc Tử chịu tang cho anh, thì Mộng Cầm tự xin phép được “thành tâm cư tang cho ông anh một năm cũng như anh, nghe anh” vì “người cầm bút biên mấy hàng trên đây là người em dâu chắc chắn, nhất định của ông anh rồi. Vậy ông anh nên phù hộ cho chúng em thương nhau cho đến bạc đầu” [20]. Khi biết chàng lâm trọng bệnh, thì nàng “thề” bồi lại một lần nữa đậm đà hơn.”20 Để rồi sáu tháng sau nàng đi lấy chồng. Trần Thanh Mại cho rằng nàng không đáng trách. “Duy có cái nàng lấy chồng hơi gấp đấy thôi.” [21] Quách Tấn cũng cho biết là thái độ của Mộng Cầm đã gây ra cho nhà thơ “một nỗi buồn thương vô hạn”, “một phản ứng mãnh liệt”, những tiếng kêu rên thống thiết”. [22]
Trời hỡi nhờ ai cho khỏi đói?
Gió trăng có sẵn làm sao ăn?
Làm sao giết được người trong mộng
Để trả thù duyên kiếp phũ phàng?
(Trần Thanh Mại, tr. 95)
Tiếng kêu trầm thống đó chất chứa cả kiếp cùng khốn vật chất lẫn tinh thần, cho đến ngày bị con bệnh tàn phá đến thảm thê, theo thư một người bạn thân, cùng bị hủi, kể lại “hai mắt nằm lọt vào sâu hai lỗ hũm sâu hóm, đến không còn mở ra được. Thân hình chỉ còn có da bọc lấy xương, chân tay thì co rút lại, mà đầu tóc bù xù rối trết lại từng về, trong ấy nhô nhúc những chí là chí” (thư của ông N. V. Xê, đề tại Quy Hòa ngày 25-6-1941) [23]. Tôi tưởng không có gì thê thảm hơn tình trạng băng hoại đó. Ấy thế mà Hàn Mặc Tử can đảm chịu đựng cái cảnh làm ta phải rùng mình, vui vẻ chịu đựng nữa là khác: Tuy cực khổ thế mà tôi vẫn an vui, ngày nào cũng có cười cả. Nếu không cười với ai, thì cười một mình, xem ra thú vị không biết mấy [24]. Niềm an vui đó, Trần Thanh Mại, người biết cuộc đời thật của nhà thơ cho là “yêu quái” là “kinh dị”. Còn Vũ Ngọc Phan chỉ biết Hàn Mặc Tử qua một số thi phẩm cũng không khỏi ngạc nhiên: “một người mang bệnh rất đau đớn mà có một tâm thần thư thái, bình tĩnh như thế, thật cũng lạ” [25]. An vui của Hàn Mặc Tử không phải là cay đắng, gượng gạo, có khi nổ tung ra trong những câu thơ hớn hở:
Hôm nay vui quá Anh Phùng ơi
Buồn xa không đến, lệ không rơi
Buồn không thắt ruột, tình không lại
Cười nói làm sao cho hả hơi?
(Trần Thanh Mại, tr. 122)
Họ Trần phê bình là: “Đau thương giam cầm không kỹ, thoát lọt ra trong một biến thể mới, dị kỳ, quái gở, thật đáng rùng mình”. Sở dĩ ông không hiểu can đảm của bệnh nhân, theo tôi, là vì ông không hiểu được sức mạnh của đức tin trong con người Hàn Mặc Tử. Khi đề cập đến vấn đề này, Hoài Thanh, cũng là người ngoại đạo, nhưng tinh tường hơn Trần Thanh Mại, thừa nhận ngay “Thiếu lòng tin tôi chỉ là du khách bỡ ngỡ” [26] còn họ Trần thì cứ phán đoán ầm ĩ cả lên. Nhưng nhờ có ông mà chúng ta được một dữ kiện về đời sống tín ngưỡng của nhà thơ: “Trong khi sưu tầm tài liệu về nhà thi sĩ, tôi có tìm thấy trong một nhà trọ của chàng, một mẩu báo dán trên khung cửa sổ tre, đã nhàu nát vàng vọt, và nhìn lối in chữ và hình ảnh tôi biết ngay là báo Vì Chúa. Đoạn bài đăng trên mẩu báo ấy nói về nguồn an ủi trong bệnh tật cho rằng sự đau ốm là do đức Chúa Trời ban xuống cho ta, để thử lòng ta, nên chẳng những là ta phải chịu một cách nhẫn nhịn mà còn nên vui vẻ bằng lòng nữa.” [27] Căn cứ trên đoạn này tôi cho rằng tác giả không mấy thông thạo giáo lý Gia-tô giáo. Nếu bài báo ấy có thật - Vì họ Trần mãi cho đến ngày nay ở Hà Nội vẫn có cái cố tật rất bậy là ưa bịa đặt tài liệu. [28] - thì chúng ta rất tiếc rằng họ Trần không trích dẫn chính xác, cho biết rõ xuất xứ, tìm xem báo Vì Chúa số mấy, ngày mấy…, hoặc ít nhất cũng cho ta nguyên văn. Vì theo kiến thức thô thiển của tôi, thì không có kinh sách nào dạy rằng “sự đau ốm là do đức Chúa Trời ban” và chúng ta phải “vui vẻ bằng lòng”. Nhưng vấn đề ở đây không phải là cãi nhau về giáo lý, vừa ngoài phạm vi bài viết và thẩm quyền của tôi. Vấn đề là, như Trần Thanh Mại đã nói, đức tin “đã có ảnh hưởng tốt đẹp đối với chàng”. Quách Tấn xác nhận điều này: “Tử tìm được nguồn an ủi lớn nhất trong nguồn Đạo. Khi đã sống cùng Đạo thì tâm hồn Tử hết bị ray rứt dày vò” [29]. Chính nhà thơ đã kể lại một ngày bệnh tật của mình: “Lại đọc kinh, lại ngâm thơ, lại làm thơ, lại nhớ, lại nằm. Buổi tối khi ăn xong, cũng vừa đi bách bộ vừa ngâm thơ một cách sung sướng nhất đời. Cả ngày chỉ ngâm thơ và đọc kinh là nhiều hơn cả. Ngày nào cũng như ngày ấy, không thấy buồn lắm, và ngày nào cũng mong mỏi một cái gì…” [30] Đối với Hàn Mặc Tử, Thơ là Đạo và Đạo là Thơ, Thơ đã đạt tới Đạo và Đạt để đi tới Thơ, hoặc như Hoài Thanh đã nhận xét chí lý: “Thơ chẳng những để ca tụng Thượng Đế mà cũng để nối liền người ta với Thượng Đế.” [31]
Thơ đưa về Đạo, là nẻo đường đưa đến Con Đường. Thơ là giải pháp tạm thời của Đau Thương, trong khi chờ đợi Đạo và Cứu Rỗi miên viễn. Ngày nào cũng mong mỏi một cái gì. Nếu Gái Quê, như tôi đã trình bày ở đoạn trên, là thế giới đợi chờ Điềm Lạ, đợi chờ chúa Ra đời thì Đau Thương làm một tâm hồn mong mỏi Ngày Chúa trở lại (“Mt” 24-42) Hàn Mặc Tử chấp nhận bệnh tật không phải là vì “do đức Chúa Trời ban xuống” như Trần Thanh Mại đã nói nhưng trước hết vì nó là hậu quả tất nhiên của nguyên tội và thứ đến vì nó là phương tiện thân xác mà Chúa đã dùng để cứu thế. Linh mục Charles Journet, giáo sư Đại Chủng Viện Fribourg đã trình bày vấn đề một cách mạch lạc và nhất quán trong tác phẩm về thống khổ: “Chúng ta xem khổ ải của thân xác như một mãnh lực hợp cứu thế vì chúng ta tham dự vào đau đớn và huyết mạch của Chúa Kitô. Vậy không có vấn đề đau đớn mà chỉ có huyền nhiệm đau đớn của Chúa Kitô và trong sự tham dự của chúng ta. Như vậy không nên nói đến chấp nhận Đau Thương mà chỉ nên nói đến gia nhập vào công đức cứu rỗi chúng ta không chấp nhận (accepter) vì nó là một định luật của thể xác; chúng ta thu nhận (adopter) vì nó nối liền bản thân Thiên Chúa hiện làm người.” [32]
Đoạn trên rọi sáng lời truyền dạy của sứ đồ Saint Paul trong thư gởi cho người La Mã: “Những đau khổ hiện tại không có nghĩa lý gì so với những vinh hiển phải được thể hiện trong mỗi chúng ta. Mỗi hình hài chờ đợi là một khát vọng sự thể hiện con cái đức Chúa Trời, với Mơ Ước được giải thoát ra khỏi hư nát, và đạt tới tự do vinh hiển của con cái đức Chúa Trời. Vì chúng ta biết rằng hình hài, đến nay vẫn rên xiết trong công trình thai nghén” (“Rom”, VIII, 18-32). Đau Thương hôm nay là thai nghén cho ngày mai, thai nghén một mùa Xuân Như Ý, Người đi trong Mơ Ước… Người Ki tô giáo quan niệm đau thương như một huyền nhiệm, nhưng hữu hạn, trước Thượng Đế là một huyền nhiệm, vô hạn. Tôi thành thật nghĩ rằng Hàn Mặc Tử đã an vui được trong Đau Thương - một hoàn cảnh thể xác, vật chất và tinh thần làm chúng ta phải rùng mình - là nhờ huyền nhiệm đó, nhờ sức mạnh của xác tín. Có lẽ xác tín đó, cộng với bệnh trạng, đã tạo một linh thị cho nhà thơ. Trần Thanh Mại và Quách Tấn đồng ý “là mỗi lần chàng chết đi sống lại (trong mấy năm bệnh chàng bị chết đi sống lại đến bốn năm lần) là chàng đều cảm thấy có bà Thánh Nữ Đồng Trinh Maria đến cứu” [33]. Theo Quách Tấn thì bài thơ trứ danh “Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh” được viết khi Tử sống lại, trong cảnh đó [34].
Dù cho rằng mộng mị chỉ là một biến thể của bệnh trạng, thì dưới ánh sáng của khoa phân tâm, ta có thể đi đến cội rễ của mộng mị, dù xa lạ đến đâu. Cội rễ ở đây, là xác tín trong tâm hồn Hàn Mặc Tử, người đã cam chịu hư nát để chuẩn bị một vinh hiển. Thật ra, niềm tin vào cuộc sinh tồn mai hậu, của linh hồn, ở một thế giới khác, không phải đặc biệt của Thiên Chúa giáo. Trong hầu hết các tín ngưỡng tự nhiên của dân gian, nước nào cũng vậy, đều có mầm hy vọng ở một đời sống khác. Chỉ nói đến vòng đai tôn giáo chung quanh Thiên Chúa, chúng ta đã có thể kể đến tư tưởng Assyrien, Babylonien, và nhất là Ai-cập, đều có niềm tin đó, như muốn Ra không gian và vượt hẳn thượng tầng. Đức tin của Hàn Mặc Tử không phải ở chỗ mong hồn tới tấp ở ngoài kia vũ trụ, mà ở chỗ tìm gặp Một Người ở cõi quá thinh gian; Hàn Mặc Tử tìm tới chốn chiêm bao ngoài sự thực không phải vì chiêm bao đẹp hơn sự thực vì ứ đầy hơi khoái lạc mà chỉ vì:
Vì có đấng hằng Sống, hằng Ngự Trị
Nhạc thiêng liêng dồn trổi khắp hư linh (tr. 59)
Bài “Ngoài Vũ Trụ”, mà tôi đã trích các câu trên, tiếp theo hai bài “Hồn lìa khỏi xác” và “Siêu thoát” soi sáng ý nghĩa của những bài Đau Thương và báo hiệu cho Quần Tiên Hội, Cẩm Châu Duyên và Xuân Như Ý. Vậy ta có thể đề cập đến một kiến trúc trong thi phẩm của Hàn Mặc Tử không? Đặt dấu hỏi vì tôi ngờ rằng sự sắp xếp thứ lớp trong tập thơ không phải do thi sĩ, mà những người phụ trách tái bản thơ ông, tức là Quách Tấn hay Hoàng Trọng Miên gì đó. Do đó, tôi không dám dựa trên trật tự cụ thể của tập thơ để nói đến kiến trúc, như Marcel Ruf đã nói về “Architecture Secrète” khi trình bày nhất quán thi phẩm Les Fleurs du Mal của Baudelaire. Tôi vẫn theo lối sắp xếp trong ấn bản Tân Việt, vì nó phản ảnh thứ tự biên niên trong quá trình sáng tác; tôi nghĩ ai bác bỏ thuyết cho rằng Gái Quê sáng tác trước Đau Thương; và Cẩm Châu Duyên, Duyên Kỳ Ngộ sáng tác sau cùng thời kỳ nhà thơ biết Thương Thương. Nhưng dù sao tôi cũng dè dặt mong các nhà biên khảo sau này có nhiều sử liệu đích xác hơn tôi, sẽ đào sâu cơ cấu mạch lạc của vũ trụ Hàn Mặc Tử, trên bình diện này hay bình diện khác, hoặc trong nguồn sáng tạo toàn diện thì càng đẹp.
Chú thích:
Đối với Hàn Mặc Tử thơ và đời sống là một bất khả phân, nhất là khi lâm trọng bệnh. Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú (tr.8). Tác phẩm của Hàn mang tên Đau Thương vì nó là Đau thương, nó là “kinh nghiệm trước hết của một con người, một thực tại con người ngay trong thân phận” [8]. Vũ Ngọc Phan nhận xét: “Có lẽ ông là người Việt nam ca ngợi Thánh nữ Đồng trinh Maria và Chúa Jésus bằng thơ trước nhất. Ông ca tụng đạo Gia-tô rất chân thành. Lần này cũng là lần đầu, thi ca VN thấy được một nguồn hứng mới” [9]. Hoài Thanh nới rộng đến vấn đề tương quan giữa tôn giáo và dân tộc, “Thơ Hàn Mặc Tử ra đời, điều ấy chứng tỏ đạo Thiên Chúa ở xứ này đã tạo ra cái không khí có thể kết tinh lại thành thơ. Tôi tin rằng chỉ những tình cảm có thể diễn ra thơ mới thiệt là những tình cảm đã thấm tận đáy hồn đoàn thể”. Nhận xét này của một kẻ “thiếu lòng tin, du khách bỡ ngỡ” [10] là Hoài Thanh mang một ý nghĩa đặc biệt, trong Gia-tô giáo Việt Nam niềm tin Thiên Chúa đã trở thành một niềm tin thuần túy Việt Nam. Và thơ Hàn Mặc Tử đã chứng thực điều đó: một đức tin Việt Nam ở Thiên Chúa, diễn đạt bằng một ngôn ngữ Việt nam: ngôn ngữ của thi ca. Đó là điều tôi muốn trình bày qua một dàn bài bình dị. Tôi chỉ khai triển thêm một câu của Hàn Mặc Tử trong lời “Tựa”: Người đang say sưa đi trong Mơ Ước, trong Huyền Diệu, trong Sáng Láng và vượt hẳn ra ngoài Hư Linh… (tr.7) trong đó người đọc gặp lại những chủ đề cương lĩnh của Kinh Thánh: một vũ trụ ngây thơ đổ vỡ vì nguyên tội; những khổ hạnh của thân xác như một kinh nghiệm của Mơ Ước và Huyền Diệu; để vươn tới một thế giới khác sáng láng ngoài Hư linh, thế giới của Phục Sinh, của Khải Huyền. Ba giai đoạn đó là cơ cấu của đời thơ Hàn Mặc Tử. Vũ trụ Gái Quê đã sụp đổ trong Đau Thương mà nhà thơ đã chịu đựng để đợi sống lại một mùa Xuân Như Ý.
Ai nói vườn trăng là nói vườn mơ. Ai nói bến mộng là bến tình. Người thơ là khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo. Trên đầu người là cao cả, vô biên và vô lượng; chung quan người là mơn mớn với yêu đương…
Những dòng mở tác phẩm không khỏi làm ta nhớ đến thiên “Sáng Thế Ký” mở đầu Cựu Ước. Nhưng vườn, đây không nằm ở hướng đông như vườn Eden (“Gen II.8”), mà chỉ là một vườn mơ, bến mộng, niềm nhớ nhung đằng đẵng về một hạnh phúc nguyên thủy. Hạnh phúc của nguồn trong trẻo mà loài người phải từ giã ra đi, và bị cấm cản đường về (“Gen III, 24”). Nguồn ở đây là dòng sông trước khi chia làm 4 nhánh, tưới vườn Eden bằng tình yêu cao cả, vô biên và vô lượng, chưa bị giới hạn vì nguyên tội, khi con người chưa khó nhọc, chưa đổ mồ hôi, chưa biết chông gai và mùi cát bụi (“Gen III 17, 18 và 19”). Bài tựa của Hàn Mặc Tử đã mơ ước khôi phục lại mùa xuân trinh nguyên của ngày sáng thế, đầy thinh sắc, tinh hoa và châu báu, như nhũ hương và bích ngọc bên bờ nhánh sông thứ nhất (“Gen II, 12”). Thơ Hàn, cũng như lòng lê thứ, nói như Pascal, là niềm hoài vọng bất lực về một hạnh phúc sơ khai, một tráng lệ đã phôi pha:
Còn đâu tráng lệ những thời xanh
Mùi vị thơm tho một ái tình
Đố kiếm cho ra trong lớp bụi
Ít nhiều hơi hám của kiên trinh (tr. 32)
Sau khi phạm trái cấm, loài người không mang nguyên tội ra khỏi địa đàng rồi dựng lại một bình an khác. Với tội kiêu căng, loài người phải chịu bao nhiêu hưng phế: từ Hồng Thủy cho đến cơn thịnh nộ của Thiên Chúa hủy hoại tháp Babel, thành Sodome và Gomorrhe, bao nhiêu lớp bụi phế hưng đã lấp mất cánh đồng xanh lẫn hơi hám của kiên trinh:
Hồn xưa tự ấy không về nữa
Ở cõi hư vô dấu đã chìm (tr. 32)
Dân Do Thái, lưu linh còn hy vọng có ngày tìm về đất Hứa, còn con người đã vĩnh viễn đánh mất tất cả tráng lệ của thời xanh. Nhưng thơ Hàn Mặc Tử vẫn là một mơ ước, một đón đợi, như Cựu Ước là sự chờ đón đấng Cứu Thế. Trong Gái Quê và những bài đầu Đau Thương, thơ là niềm mong đợi:
Trước sân anh thơ thẩn
Đăm đăm trông nhạn về (tr. 21)
Ngày xuân mong đợi đó còn thuần lương, còn là một mùa xuân ngoại đạo - một thứ printemps païen - hồn nhiên và vô tư lự, như tất cả những hội hè của mùa xuân Việt Nam.
Trong làn nắng ửng khói mơ tan
Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng
Sột soạt gió trêu tà áo biếc
Trên giàn thiên lý - Bóng xuân sang
Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời
Bao cô thôn nữ hát trên đồi
Ngày mai trong đám xuân xanh ấy
Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.
Cái hồn hậu đó, như Hoài Thanh đã nói “chỉ là một mùa xuân đầu năm” [11], tôi nói thêm là một u minh đợi chờ để nở lên một mùa xuân sáng thế “hồi trời đất mới dựng lên” hay mùa xuân tái tạo “ra đời một lần với chúa Jesus” 11.
Khác biệt đó không có gì mâu thuẫn và Hoài Thanh cũng không cần ngại người đồng đạo với nhà thơ sẽ “khó dễ vì một hai dấu tích Phật giáo còn sót lại”10. Quách Tấn còn cực đoan hơn: “Tôi nhận thấy vang bóng của đạo Phật có phần đậm hơn đạo Thiên Chúa” [12]. Sự phân lượng e rằng khó chính xác nhưng vết tích Phật giáo và ngay cả Lão giáo, Khổng giáo trong thơ Hàn Mặc Tử đậm đà, từ trong rung cảm đến ngôn ngữ. Điều đó không có gì là nghịch lý cả; hạt mầm Thiên Chúa, khi nảy nở trên đất Việt nam thì tự nhiên thích ứng với khí hậu, phong thổ. Gần đây, tôi có đọc tác phẩm của linh mục Jacques Dournes nói về việc truyền giáo tại bộ lạc Jorai, Cao nguyên Trung phần. Sách có nhiều điểm tế nhị và sâu sắc, nhắm bảo vệ truyền thống một chủng tộc: “Cơ quan hành chánh phát cho dân Jorai hạt giống bông vải gốc Phi châu, năng suất cao hơn giống địa phương; dân Jorai đã gieo hái, nhưng chỉ một lần thôi rồi không tiếp tục. Lý do là họ phải nhuộm chỉ trước khi dệt, và thuốc nhuộm làm bằng lá cây của họ không ăn vào chỉ bông nhập cảng. Họ lại trở lại với giống bông cũ. Từ đó tôi không quên bài học bông vải” [13]. Và tôi lại càng không dám quên khi viết bài này. Theo Quách Tấn, gia đình Hàn Mặc Tử (dường như) theo Thiên Chúa từ đời nội tổ Tử, tên Phạm Bồi, vì liên can quốc sự nên đổi theo họ mẹ; rồi được một linh mục Pháp đỡ đầu, rồi lập nghiệp tại Thừa Thiên, thân sinh Hàn Mặc Tử là Nguyễn Văn Toản học Đại Chủng viện Huế, đến chức Thầy Tư rồi bỏ ra đời [14]. Ông sinh hạ được năm người con và đặt tên là Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín và Hiếu. Tôi dài dòng như vậy để trình bày không khí và giáo dục gia đình nhà thơ, một mảnh đất mới đang hấp thụ đức tin, đang dần dần thấm nhuần ơn trìu mến.
Tôi là trăng cổ độ
Lượng trời rộng bao la.
Phải, lòng chàng là bến đợi. Trong những kích thước mông mênh; có thể là một trời thu man mác; có thể là một hàng cau nắng mới lên; thường thường là một đêm trăng sao đắm đuối.Vâng, như đón từ xa. Như đợi từ xa:
Cho ta nhận lấy không đền đáp
Ơn trọng thiêng liêng xuống bởi trời. (tr 44)
Nhưng chàng đã đến đáp. Bằng tất cả. Đau thương: tiếng Thơ và cuộc Sống. Chàng đã đem đến cuộc đời để trả lời ơn phước cảđang ngân vang trong màu nhiệm phủ ban đêm, một tiếng gọi của thượng tầng không khí. Từ lúc nhận điềm có tiên tri thì vũ trụ trong Gái Quê và những bài Đau Thương đầu tiên nhuốm cái ý thức nguyên tội, người lương sẽ gọi là mặc cảm tội lỗi. Những bài đó gợi cảm giác có tội trước khi phạm lỗi. Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh đồng ý rằng tập Gái Quê thiên về dục tình; có lẽ ta cần minh định thêm về khuynh hướng ấy. Một người chỉ xin hoa đền ngự và lòng ni cô thì dục tình… đi tới đâu? Tôi xin giải thích thêm về điểm này:
Mới lớn lên trăng đã thẹn thò
Thơm như tình ái của ni cô (tr. 29)
Tại sao trăng lại phải thẹn thò? Thẹn thò là cảm giác của Adam và vợ khi đóng khố che thân lánh mặt Đức Chúa Trời (“Gen III, 7-8”) sau khi ăn trái cấm. Adam thẹn thò vì đã phạm tội. Còn trăng việc gì mà phải thẹn thò nhất là khi mới lớn lên? Sự thẹn thò của thân thể đó, chúng ta đã thừa kế của Adam, cho nên tôi mới nói không khí rạo rực trong Gái Quê là di sản của nguyên tội. Những câu thơ Vũ Ngọc Phan cho là “gợi tình, thiên về xác thịt” [15] là một dục vọng, nhưng đồng thời cũng là một cấm đoán, một ghẻ lạnh:
Da thịt trời ơi trắng rợn mình.
Hàn Mặc Tử nhắc đến tình ái của ni cô, hay da thịt nàng dâu để gợi lên cái vô tội của mình trong một thế giới đã hư hỏng vì nguyên tội, mà mình phải gánh chịu. Ngay trong giáo lý, dục tình, tự nó, không phải là tội lỗi: “Đó là một căn bệnh, chứ không phải là tội lỗi. Tuy nhiên căn bệnh đó là hình phạt của một tội lỗi” [16] - tác giả muốn nói đó là nguyên tội; và “dục tình, bản năng sinh lý như ta thường thấy là tiếng gào phản kháng của một hình hài bị thương tổn” [17].
Nhà thơ dự phóng những rạo rực của bản năng ra ngoài vũ trụ; cái nhìn của chàng vuốt ve, mơn trớn với yêu đương, tất cả tạo vật. Từ ánh trăng, đến cành liễu, mặt hồ, cơn gió, cho đến bài thơ của người yêu, tất cả đều có nhiều độ nồng nàn của da thịt, tất cả đều tương giao trong nguồn ái ân bởi trăm giây quyến luyến:
Trăng nằm sóng soải trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi
Cây lá ngây tình không muốn động
Lòng Em hồi hộp, chị Hằng ơi! (tr. 32)
Dục tình trong đoạn thơ nằm trước hết trong cách chọn chữ gợi tình, khi đi đôi với nhau như trăng và gió, trong thành ngữ phong nguyệt hay gió giăng. Hoặc trăng và hoa, hoặc liễu và hoa; trong những hình ảnh nguyệt hoa hay ghẹo nguyệt trêu hoa, hay liễu ngõ hoa tường. Đoạn thơ lại khêu gợi bằng những hình ảnh táo bạo đến suồng sã như nằm sóng soải, lả lơi, ngây tình; cuối cùng cơn mê đắm còn biểu lộ trong những ý tưởng lộ liễu đến sỗ sàng. Tất cả những chữ, những hình ảnh, những ẩn dụ, những ý tưởng đó giao thoa thành một không khí lơi lả, vừa cợt nhả vừa tinh tế, tuy có suồng sã nhưng không phải là không khéo léo. Thơ gợi tình của Hàn Mặc Tử có lẽ táo bạo vào bậc nhất trong thi ca mới; cái tài tình của ông là táo bạo đến đâu vẫn còn ý nhị. Một lối suồng sã mà không sống sượng, như ở Xuân Diệu chẳng hạn:
Hãy sát đôi đầu, hãy kề đôi ngực…
Một cử chỉ, câu nói sống sượng khi tự nó, nó nói hết những điều muốn nói, và đôi khi còn nói luôn những điều không muốn nói. Ở Hàn Mặc Tử - ít ra ở những bài còn lưu truyền đến ngày nay- dù hở hang đến đâu, vẫn còn cái úp mở của một ngôn ngữ ý nhị và tính từ. Chúng ta không còn những bài thơ như Hát Giã Gạo trong tập Gái Quê đã làm cho Vũ Ngọc Phan “lợm giọng”, nhưng dù muốn dù không, ta phải công nhận nhà thơ có một quan niệm luyến ái thánh thiện, lành mạnh đến bệnh hoạn:
Cho nên tôi tưởng tối tân hôn
Chưa tới, còn xa để được buồn
Để sống trong niềm thương nhớ đã
Để còn mường tượng đến giai nhân (tr. 28)
Đọc Hàn Mặc Tử ta có cảm giác một sự giằng co giữa con người phóng túng và con người khắc khổ? Cái giọng tình của ông, dù có cợt nhả đến đâu, cũng chỉ tả một thứ tình hàm thụ, một lối ái ân không tưởng, một môi giới giữa nhân sinh và tạo vật. Nói gọn hơn, nó không thể tự mãn, trong một thế giới không tự mãn.
Vì vẫn còn là một thế giới đợi chờ, trong im lặng linh thiêng, bằng tất cả trực giác của trăm sao đắm đuối
Không một tiếng gì nghe động chạm
Dẫu là tiếng vỡ của sao băng (tr. 27)
Một đêm thao thức đợi chờ Điềm Lạ, trong lòng vũ trụ còn say chìm nơi bất giác, nhưng đã được các tiên tri chuẩn bị để đón mừng Ngôi Hai.
Hàn Mặc Tử mô tả thế giới đợi chờ trước hết bằng di sản hồn nhiên của một nền văn hóa ngoại đạo nhưng niềm nở và hướng thượng, thứ đến bằng đức tin nuôi dưỡng trong Phúc Âm; hai phụ lưu sung mãn đó đã đổ vào hồn thơ Hàn Mặc Tử, như một dòng sông vừa nhận được cơn nước nguồn thác lũ bỗng phải vượt qua một địa thế hiểm nghèo: bệnh phong nan y đã biến hồn thơ hồn hậu đó thành một cuồng lưu khốc liệt, nếu không phải là một vũng nước xoáy.
Đau Thương. Tên một tập thơ, và tên một định mệnh. Hay tiếng gầm của một cuồng lưu lâm vào tuyệt địa. Chúng ta nói qua sự đau thương trong cuộc đời. Rồi trong thơ.
Hàn Mặc Tử nhuốm bệnh từ năm 1936. Hăm bốn tuổi, tuổi anh hoa đang phát tiết. “Khi biết mình mang bệnh hiểm nghèo, Tử hết sức đau đớn, đau đớn đến phát điên. Thường ngày những cơn thác loạn nổi dậy, khi nhiều khi ít. Nhưng ngày rồi ngày, nỗi đau khổ hết phát hiện ra ngoài một cách bồng bột, thì lại ăn sâu vào tâm hồn ngấm ngầm nung nấu nạn nhân, nung nấu đến tột độ” [18] . Hàn Mặc Tử nhiều lần mô tả những đớn đau của thân xác:
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên (tr. 53)
Bên cạnh những hành hạ của bệnh trạng, Hàn Mặc Tử còn phải đương đầu với hai hậu quả khác của hoàn cảnh: nghèo túng và tuyệt vọng vì tình. “Hiện nay Trí về ở tạm nhà. Cái nguyên nhân là không tiền uống thuốc.” “Bữa nay Trí xuống nhà bà thầy thuốc rồi. Có một mái nắng dọi nhiều quá. Cả chiều nếu ở trong nhà thì phải đội mũ” [19]. Chúng ta còn có nhiều tài liệu khác về nỗi cùng khốn của nhà thơ, qua những bức thư gửi Trần Thanh Địch. Về cuộc tình duyên đau khổ với Mộng Cầm, chúng ta cũng có nhiều tài liệu. Đại khái hai bên yêu nhau khăng khít, thề bồi dữ dội lắm, hẹn hò nhau từ Phan Thiết ra đến Qui Nhơn; khi Hàn Mặc Tử chịu tang cho anh, thì Mộng Cầm tự xin phép được “thành tâm cư tang cho ông anh một năm cũng như anh, nghe anh” vì “người cầm bút biên mấy hàng trên đây là người em dâu chắc chắn, nhất định của ông anh rồi. Vậy ông anh nên phù hộ cho chúng em thương nhau cho đến bạc đầu” [20]. Khi biết chàng lâm trọng bệnh, thì nàng “thề” bồi lại một lần nữa đậm đà hơn.”20 Để rồi sáu tháng sau nàng đi lấy chồng. Trần Thanh Mại cho rằng nàng không đáng trách. “Duy có cái nàng lấy chồng hơi gấp đấy thôi.” [21] Quách Tấn cũng cho biết là thái độ của Mộng Cầm đã gây ra cho nhà thơ “một nỗi buồn thương vô hạn”, “một phản ứng mãnh liệt”, những tiếng kêu rên thống thiết”. [22]
Trời hỡi nhờ ai cho khỏi đói?
Gió trăng có sẵn làm sao ăn?
Làm sao giết được người trong mộng
Để trả thù duyên kiếp phũ phàng?
(Trần Thanh Mại, tr. 95)
Tiếng kêu trầm thống đó chất chứa cả kiếp cùng khốn vật chất lẫn tinh thần, cho đến ngày bị con bệnh tàn phá đến thảm thê, theo thư một người bạn thân, cùng bị hủi, kể lại “hai mắt nằm lọt vào sâu hai lỗ hũm sâu hóm, đến không còn mở ra được. Thân hình chỉ còn có da bọc lấy xương, chân tay thì co rút lại, mà đầu tóc bù xù rối trết lại từng về, trong ấy nhô nhúc những chí là chí” (thư của ông N. V. Xê, đề tại Quy Hòa ngày 25-6-1941) [23]. Tôi tưởng không có gì thê thảm hơn tình trạng băng hoại đó. Ấy thế mà Hàn Mặc Tử can đảm chịu đựng cái cảnh làm ta phải rùng mình, vui vẻ chịu đựng nữa là khác: Tuy cực khổ thế mà tôi vẫn an vui, ngày nào cũng có cười cả. Nếu không cười với ai, thì cười một mình, xem ra thú vị không biết mấy [24]. Niềm an vui đó, Trần Thanh Mại, người biết cuộc đời thật của nhà thơ cho là “yêu quái” là “kinh dị”. Còn Vũ Ngọc Phan chỉ biết Hàn Mặc Tử qua một số thi phẩm cũng không khỏi ngạc nhiên: “một người mang bệnh rất đau đớn mà có một tâm thần thư thái, bình tĩnh như thế, thật cũng lạ” [25]. An vui của Hàn Mặc Tử không phải là cay đắng, gượng gạo, có khi nổ tung ra trong những câu thơ hớn hở:
Hôm nay vui quá Anh Phùng ơi
Buồn xa không đến, lệ không rơi
Buồn không thắt ruột, tình không lại
Cười nói làm sao cho hả hơi?
(Trần Thanh Mại, tr. 122)
Họ Trần phê bình là: “Đau thương giam cầm không kỹ, thoát lọt ra trong một biến thể mới, dị kỳ, quái gở, thật đáng rùng mình”. Sở dĩ ông không hiểu can đảm của bệnh nhân, theo tôi, là vì ông không hiểu được sức mạnh của đức tin trong con người Hàn Mặc Tử. Khi đề cập đến vấn đề này, Hoài Thanh, cũng là người ngoại đạo, nhưng tinh tường hơn Trần Thanh Mại, thừa nhận ngay “Thiếu lòng tin tôi chỉ là du khách bỡ ngỡ” [26] còn họ Trần thì cứ phán đoán ầm ĩ cả lên. Nhưng nhờ có ông mà chúng ta được một dữ kiện về đời sống tín ngưỡng của nhà thơ: “Trong khi sưu tầm tài liệu về nhà thi sĩ, tôi có tìm thấy trong một nhà trọ của chàng, một mẩu báo dán trên khung cửa sổ tre, đã nhàu nát vàng vọt, và nhìn lối in chữ và hình ảnh tôi biết ngay là báo Vì Chúa. Đoạn bài đăng trên mẩu báo ấy nói về nguồn an ủi trong bệnh tật cho rằng sự đau ốm là do đức Chúa Trời ban xuống cho ta, để thử lòng ta, nên chẳng những là ta phải chịu một cách nhẫn nhịn mà còn nên vui vẻ bằng lòng nữa.” [27] Căn cứ trên đoạn này tôi cho rằng tác giả không mấy thông thạo giáo lý Gia-tô giáo. Nếu bài báo ấy có thật - Vì họ Trần mãi cho đến ngày nay ở Hà Nội vẫn có cái cố tật rất bậy là ưa bịa đặt tài liệu. [28] - thì chúng ta rất tiếc rằng họ Trần không trích dẫn chính xác, cho biết rõ xuất xứ, tìm xem báo Vì Chúa số mấy, ngày mấy…, hoặc ít nhất cũng cho ta nguyên văn. Vì theo kiến thức thô thiển của tôi, thì không có kinh sách nào dạy rằng “sự đau ốm là do đức Chúa Trời ban” và chúng ta phải “vui vẻ bằng lòng”. Nhưng vấn đề ở đây không phải là cãi nhau về giáo lý, vừa ngoài phạm vi bài viết và thẩm quyền của tôi. Vấn đề là, như Trần Thanh Mại đã nói, đức tin “đã có ảnh hưởng tốt đẹp đối với chàng”. Quách Tấn xác nhận điều này: “Tử tìm được nguồn an ủi lớn nhất trong nguồn Đạo. Khi đã sống cùng Đạo thì tâm hồn Tử hết bị ray rứt dày vò” [29]. Chính nhà thơ đã kể lại một ngày bệnh tật của mình: “Lại đọc kinh, lại ngâm thơ, lại làm thơ, lại nhớ, lại nằm. Buổi tối khi ăn xong, cũng vừa đi bách bộ vừa ngâm thơ một cách sung sướng nhất đời. Cả ngày chỉ ngâm thơ và đọc kinh là nhiều hơn cả. Ngày nào cũng như ngày ấy, không thấy buồn lắm, và ngày nào cũng mong mỏi một cái gì…” [30] Đối với Hàn Mặc Tử, Thơ là Đạo và Đạo là Thơ, Thơ đã đạt tới Đạo và Đạt để đi tới Thơ, hoặc như Hoài Thanh đã nhận xét chí lý: “Thơ chẳng những để ca tụng Thượng Đế mà cũng để nối liền người ta với Thượng Đế.” [31]
Thơ đưa về Đạo, là nẻo đường đưa đến Con Đường. Thơ là giải pháp tạm thời của Đau Thương, trong khi chờ đợi Đạo và Cứu Rỗi miên viễn. Ngày nào cũng mong mỏi một cái gì. Nếu Gái Quê, như tôi đã trình bày ở đoạn trên, là thế giới đợi chờ Điềm Lạ, đợi chờ chúa Ra đời thì Đau Thương làm một tâm hồn mong mỏi Ngày Chúa trở lại (“Mt” 24-42) Hàn Mặc Tử chấp nhận bệnh tật không phải là vì “do đức Chúa Trời ban xuống” như Trần Thanh Mại đã nói nhưng trước hết vì nó là hậu quả tất nhiên của nguyên tội và thứ đến vì nó là phương tiện thân xác mà Chúa đã dùng để cứu thế. Linh mục Charles Journet, giáo sư Đại Chủng Viện Fribourg đã trình bày vấn đề một cách mạch lạc và nhất quán trong tác phẩm về thống khổ: “Chúng ta xem khổ ải của thân xác như một mãnh lực hợp cứu thế vì chúng ta tham dự vào đau đớn và huyết mạch của Chúa Kitô. Vậy không có vấn đề đau đớn mà chỉ có huyền nhiệm đau đớn của Chúa Kitô và trong sự tham dự của chúng ta. Như vậy không nên nói đến chấp nhận Đau Thương mà chỉ nên nói đến gia nhập vào công đức cứu rỗi chúng ta không chấp nhận (accepter) vì nó là một định luật của thể xác; chúng ta thu nhận (adopter) vì nó nối liền bản thân Thiên Chúa hiện làm người.” [32]
Đoạn trên rọi sáng lời truyền dạy của sứ đồ Saint Paul trong thư gởi cho người La Mã: “Những đau khổ hiện tại không có nghĩa lý gì so với những vinh hiển phải được thể hiện trong mỗi chúng ta. Mỗi hình hài chờ đợi là một khát vọng sự thể hiện con cái đức Chúa Trời, với Mơ Ước được giải thoát ra khỏi hư nát, và đạt tới tự do vinh hiển của con cái đức Chúa Trời. Vì chúng ta biết rằng hình hài, đến nay vẫn rên xiết trong công trình thai nghén” (“Rom”, VIII, 18-32). Đau Thương hôm nay là thai nghén cho ngày mai, thai nghén một mùa Xuân Như Ý, Người đi trong Mơ Ước… Người Ki tô giáo quan niệm đau thương như một huyền nhiệm, nhưng hữu hạn, trước Thượng Đế là một huyền nhiệm, vô hạn. Tôi thành thật nghĩ rằng Hàn Mặc Tử đã an vui được trong Đau Thương - một hoàn cảnh thể xác, vật chất và tinh thần làm chúng ta phải rùng mình - là nhờ huyền nhiệm đó, nhờ sức mạnh của xác tín. Có lẽ xác tín đó, cộng với bệnh trạng, đã tạo một linh thị cho nhà thơ. Trần Thanh Mại và Quách Tấn đồng ý “là mỗi lần chàng chết đi sống lại (trong mấy năm bệnh chàng bị chết đi sống lại đến bốn năm lần) là chàng đều cảm thấy có bà Thánh Nữ Đồng Trinh Maria đến cứu” [33]. Theo Quách Tấn thì bài thơ trứ danh “Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh” được viết khi Tử sống lại, trong cảnh đó [34].
Dù cho rằng mộng mị chỉ là một biến thể của bệnh trạng, thì dưới ánh sáng của khoa phân tâm, ta có thể đi đến cội rễ của mộng mị, dù xa lạ đến đâu. Cội rễ ở đây, là xác tín trong tâm hồn Hàn Mặc Tử, người đã cam chịu hư nát để chuẩn bị một vinh hiển. Thật ra, niềm tin vào cuộc sinh tồn mai hậu, của linh hồn, ở một thế giới khác, không phải đặc biệt của Thiên Chúa giáo. Trong hầu hết các tín ngưỡng tự nhiên của dân gian, nước nào cũng vậy, đều có mầm hy vọng ở một đời sống khác. Chỉ nói đến vòng đai tôn giáo chung quanh Thiên Chúa, chúng ta đã có thể kể đến tư tưởng Assyrien, Babylonien, và nhất là Ai-cập, đều có niềm tin đó, như muốn Ra không gian và vượt hẳn thượng tầng. Đức tin của Hàn Mặc Tử không phải ở chỗ mong hồn tới tấp ở ngoài kia vũ trụ, mà ở chỗ tìm gặp Một Người ở cõi quá thinh gian; Hàn Mặc Tử tìm tới chốn chiêm bao ngoài sự thực không phải vì chiêm bao đẹp hơn sự thực vì ứ đầy hơi khoái lạc mà chỉ vì:
Vì có đấng hằng Sống, hằng Ngự Trị
Nhạc thiêng liêng dồn trổi khắp hư linh (tr. 59)
Bài “Ngoài Vũ Trụ”, mà tôi đã trích các câu trên, tiếp theo hai bài “Hồn lìa khỏi xác” và “Siêu thoát” soi sáng ý nghĩa của những bài Đau Thương và báo hiệu cho Quần Tiên Hội, Cẩm Châu Duyên và Xuân Như Ý. Vậy ta có thể đề cập đến một kiến trúc trong thi phẩm của Hàn Mặc Tử không? Đặt dấu hỏi vì tôi ngờ rằng sự sắp xếp thứ lớp trong tập thơ không phải do thi sĩ, mà những người phụ trách tái bản thơ ông, tức là Quách Tấn hay Hoàng Trọng Miên gì đó. Do đó, tôi không dám dựa trên trật tự cụ thể của tập thơ để nói đến kiến trúc, như Marcel Ruf đã nói về “Architecture Secrète” khi trình bày nhất quán thi phẩm Les Fleurs du Mal của Baudelaire. Tôi vẫn theo lối sắp xếp trong ấn bản Tân Việt, vì nó phản ảnh thứ tự biên niên trong quá trình sáng tác; tôi nghĩ ai bác bỏ thuyết cho rằng Gái Quê sáng tác trước Đau Thương; và Cẩm Châu Duyên, Duyên Kỳ Ngộ sáng tác sau cùng thời kỳ nhà thơ biết Thương Thương. Nhưng dù sao tôi cũng dè dặt mong các nhà biên khảo sau này có nhiều sử liệu đích xác hơn tôi, sẽ đào sâu cơ cấu mạch lạc của vũ trụ Hàn Mặc Tử, trên bình diện này hay bình diện khác, hoặc trong nguồn sáng tạo toàn diện thì càng đẹp.
Chú thích:
[1] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại,
III, 1942 - ấn bản 1951, n.x.b Vĩnh Thịnh, Hà Nội, tr. 325.
[2] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi Nhân V.N., Thiều Quang tái bản, Sài Gòn. 1967, tr. 204.
[3] Văn, số đặc biệt H.M. Truyện Kiều, 73-74, ngày 7-1-1967, tr. 139.
[4] Trần Thanh Mại, Hàn Mặc Tử, Tân Việt tái bản, Sài Gòn, 1957.
[5] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 63-83.
[6] Quách Tấn, Văn, sđd, tr.141-148
[7] Thơ Hàn Mặc Tử đều trích từ ấn bản Tân Việt, Sài Gòn, 1959 - ấn bản này không đánh số trang, tôi dựa theo mục lục mà ghi số trang, để bạn đọc dễ kiểm chứng.
[8] Huỳnh Phan Anh, Văn số 73-74 đã dẫn
[9] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 332
[10] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 212
[11] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 211
[12] Văn, số đặc biệt HMT, đã dẫn, tr. 120
[13] Jacques Dournes, Dieu Aime les Paiens, Aubier, 1963, tr. 149
[14] Văn, sđd, tr. 47
[15] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 326
[16] J. E. KERNS. S. J, Les Chrétiens, Le Mariage et la Sexualité. Edit du Cerf, 1966, Paris, tr. 93
[17] J. E. KERNS, S.J, sđd, tr. 94
[18] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 81
[19] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 73
[20] Thư MC, do Trần Thanh Mại trích, sđd, tr. 94
[21] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 95
[22] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 88
[23] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 193
[24] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 121
[25] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 330
[26] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 212
[27] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 120.
[28] Nguyễn Công Hoan, tạp chí Văn Nghệ Hà Nội số 67, Tháng 12-1962 và 68 tháng 1-1963 về Tú Xương. Tôi có thể đề cập tới trong Bns Văn số 163 ngày 1-10-1970.
[29] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 120
[30] Trần Thanh Mại trích, sđd, tr. 120
[31] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 211
[32] Charles Journet, Le Mal, essai théologique, tủ sách giáo lý, Descleé de Brouwer, Bruges, tr. 271
[33] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 130
[34] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 75
[2] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi Nhân V.N., Thiều Quang tái bản, Sài Gòn. 1967, tr. 204.
[3] Văn, số đặc biệt H.M. Truyện Kiều, 73-74, ngày 7-1-1967, tr. 139.
[4] Trần Thanh Mại, Hàn Mặc Tử, Tân Việt tái bản, Sài Gòn, 1957.
[5] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 63-83.
[6] Quách Tấn, Văn, sđd, tr.141-148
[7] Thơ Hàn Mặc Tử đều trích từ ấn bản Tân Việt, Sài Gòn, 1959 - ấn bản này không đánh số trang, tôi dựa theo mục lục mà ghi số trang, để bạn đọc dễ kiểm chứng.
[8] Huỳnh Phan Anh, Văn số 73-74 đã dẫn
[9] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 332
[10] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 212
[11] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 211
[12] Văn, số đặc biệt HMT, đã dẫn, tr. 120
[13] Jacques Dournes, Dieu Aime les Paiens, Aubier, 1963, tr. 149
[14] Văn, sđd, tr. 47
[15] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 326
[16] J. E. KERNS. S. J, Les Chrétiens, Le Mariage et la Sexualité. Edit du Cerf, 1966, Paris, tr. 93
[17] J. E. KERNS, S.J, sđd, tr. 94
[18] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 81
[19] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 73
[20] Thư MC, do Trần Thanh Mại trích, sđd, tr. 94
[21] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 95
[22] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 88
[23] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 193
[24] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 121
[25] Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 330
[26] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 212
[27] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 120.
[28] Nguyễn Công Hoan, tạp chí Văn Nghệ Hà Nội số 67, Tháng 12-1962 và 68 tháng 1-1963 về Tú Xương. Tôi có thể đề cập tới trong Bns Văn số 163 ngày 1-10-1970.
[29] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 120
[30] Trần Thanh Mại trích, sđd, tr. 120
[31] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 211
[32] Charles Journet, Le Mal, essai théologique, tủ sách giáo lý, Descleé de Brouwer, Bruges, tr. 271
[33] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 130
[34] Quách Tấn, Văn, sđd, tr. 75
Khi đề cập đến kinh nghiệm đau thương của Hàn Mặc Tử tôi tiếc
chưa được đọc bài của Võ Long Tê, một chuyên gia về văn chương Thiên Chúa giáo
về vấn đề này; nghe nói bài sắp sửa đăng báo, tôi đợi hoài chưa thấy. Tôi cần
nói thêm: Không riêng gì Phúc Âm, những tín ngưỡng khác của người Á Đông
cũng tìm một giải đáp cho đau thương; Phật giáo thì cho đó là những đợt sóng
triền miên của Mê hà hay Khổ hải; Lão giáo thì cho đó là định luật của Vô Tri.
Cái can trường của nhà thơ là do đức tin vững chắc ở Đấng Cứu Thế, và đức tin
đó đã được bồi dưỡng trong cái Dũng của triết lý Đông phương lẫn cái kiên trì
trong lòng dân tộc. Nói đến xác tín của Hàn Mặc Tử không phải tôi không biết
(hay tệ hơn nữa, tôi không nhớ) đến những giá trị bằng hữu kia. Khi suy nghĩ về
khổ lụy của nhân sinh, tôi đọc lại kinh Coran của Hồi giáo thì có cảm giác như
là họ không chấp nhận Khổ đau như người Ki Tô giáo hay người Á Đông, vì họ cho
là do sự hành hạ của Thượng Đế. Vậy trong Hàn Mặc Tử có sự giao hoà giữa một đức
tin sung mãn và một tâm hồn niềm nở, tạo ra một nguồn thơ hết sức sâu xa.
Trong tinh thần Phúc Âm, Hàn Mặc Tử đã sống trọn vẹn Đau Thương của hiện thế, trước hết vì đó là phương tiện Chúa đã dùng để Cứu Thế, thứ đến để chuẩn bị cho vinh hiển mai sau, như lời giảng trên núi, sửa soạn cho Ngày sống lại với Đấng hằng Sống, hằng Ngự Trị. Nhưng trên bình diện sáng tạo, quan niệm Đau Thương đó đã thể hiện ra sao? Tôi tiếc là không được đọc bài báo của Lê Tuyên về những chủ đề trong thơ Hàn Mặc Tử, đăng trên tạp chí Đại học Sư phạm cách đây bảy tám năm gì đó. Nay tôi lại đề cập vài hình tượng quen thuộc trong thơ Hàn Mặc Tử như Trăng, Máu, và Hồn.
Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!
Đó là điệp khúc độc điệu của một ngư phủ, theo lời kể của Quách Tấn. Đó cũng là khúc nhạc lòng của nhà thơ. Trăng là một thứ ánh sáng vừa của nội tâm, vừa của ngoại giới. Ở đây chúng tôi chỉ đề cập tới tương quan giữa những hình ảnh thi ca và đức tin.
Ảnh hưởng của đêm trăng đối với bệnh phong đã được ông Trần Thanh Mại triển khai đầy đủ. Còn nét quyến rũ muôn đời của ánh trăng đối với thi nhân thì viết bao nhiêu pho sách cũng còn điều chưa nói. Nhưng không thể nói thơ Hàn Mặc Tử mà không đề cập tới trăng, vì theo Trần Thanh Mại thì hai phần ba của tập Đau Thương nói về trăng, nửa phần còn lại nói về hồn. [1]
Trăng, trước hết là ánh sáng tràn ngập cả vũ trụ Hàn Mặc Tử
Gió ùa ánh sáng vô trong bãi
Trăng ngậm đầy sông chảy láng lai (tr. 54)
Trăng là thứ ánh sáng êm dịu, mầu nhiệm phủ ban đêm, đối với ánh sáng chói chan bỏng rát của mặt trời nhiệt đới; Trăng tạo thi vị cho bóng tối tại những vùng nông nghiệp có sinh hoạt về đêm, và như Xuân Diệu kể, thì có “trăng của tình duyên, trăng của xa xôi, trăng của hão huyền” và trăng của “những đền đài mỏng thoáng”. Văn học của chúng ta từ xưa đến nay, vẫn le lói những ánh trăng bất tận. Tôi không dài dòng về địa hạt rộng rinh không bến này, chỉ muốn đề cập đến khía cạnh tượng trưng của ánh trăng trong giáo lý.
Trăng trước hết là Ánh Sáng, một chủ đề rọi suốt mặc khải Kinh Thánh, từ ngày thứ nhất của sáng thế, khi đức Chúa Trời phân định ánh sáng và bóng tối, (“Gen” I, 3-4), cho đến chương cuối cùng của “Khải Huyền”, khi con người, trong trời đất mới, hưởng được một ánh sáng miên viễn (“Ap.” XXII, 5). Như vậy thế giới di chuyển từ một vùng ánh sáng tương đối, ánh sáng vật chất đối với bóng tối ban đêm, đến một ánh sáng tuyệt đối, ánh sáng vĩnh cửu ngay trong châu thân Thiên Chúa, vì “Ngài là Sự Sống mà Sự Sống là Ánh Sáng” (“Jean” I, 4). Và quá trình từ tương đối nọ đến tuyệt đối kia là sự phấn đấu không ngừng giữa ánh sáng và bóng tối, tựa hồ như một cuộc phấn đấu giữa nguồn sống và cõi chết. Ở Hàn Mặc Tử, ánh trăng là một thứ Ánh Sáng đang tương tranh cùng Bóng Tối, trong một tư thế bi thảm, khác với mặt trời là chiến thắng - dù là tạm thời - của Ánh Sáng:
Ánh trăng mỏng quá không che nổi
Những vẻ xanh xao của mặt hồ
Những nét buồn buồn tơ liễu rủ
Những lời năn nỉ của hư vô (tr. 30)
Mâu thuẫn tâm cảm của nhà thơ là vừa yêu bóng đêm - vũ trụ Hàn Mặc Tử là một vũ trụ về đêm - vừa yêu ánh sáng, và vươn tới một nguồn chói lọi
Ta ước ao đội mũ triều thiên
Và tắm gội trong nguồn ánh sáng (tr. 59)
Sự thật mâu thuẫn đó nằm trong những hình ảnh đa nghĩa của Kinh Thánh, vì bóng tối cũng là một sáng tạo của đức Chúa Trời. (“Gen” I, 1-2) Từ điển Giáo lý Kinh Thánh khai triển điểm tế nhị đó như sau: “Bóng tối tượng trưng cho một kinh nghiệm kép: hoặc nó xác nhận không có ánh sáng, hoặc bao hàm sự hiện hữu của ánh sáng. Con người muốn có ánh sáng tràn đầy nhưng tìm đến bóng tối; Chúa là ánh sáng, là lửa bỏng, mà cũng là bóng mát. Kinh Thánh lý theo sự đa nghĩa đó” [2] . Chúng tôi muốn đề nghị một ý nghĩa mới cho ánh trăng. Ở Hàn Mặc Tử trăng là một sự tương tranh đồng thời tương ứng giữa ánh sáng và bóng tối, vừa tương khắc vừa tương sinh. Trăng là Bóng Tối hết là Bóng Tối và Ánh Sáng chưa đủ là Ánh Sáng. Trong biện chứng Sáng - Tối đó, tâm hồn Hàn Mặc Tử vẫn được xác định bằng Ánh Sáng, tức là “con của Ánh Sáng” khác với con của bóng tối hay “con của Hiện Thế” (“Luc”, XVI, 8). Vậy nhà thơ là Ánh Trăng, vì chàng là con của Ánh Sáng
Không gian đầy đặc toàn trăng cả
Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng (tr. 30)
Vì, bên dưới bình diện siêu hình, về mặt đạo đức, vẫn phải có sự phân biệt giữa bóng tối và ánh sáng (“II Co VI”, 14) giữa ánh sáng chân chính và giả trá (“II Co XI”, 14)
Và tình ta sáng láng như trăng thanh. (tr. 55)
Thỉnh thoảng Hàn Mặc Tử không ngại mượn một vài hình ảnh của Kinh Thánh để tả trăng, như:
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
Gò má riêng thôi lại đỏ hường
(Trần Thanh Mại, tr. 55)
Chúng ta liên tưởng ngay đến một câu của “Thi Thiên” (104, 2) “Chúa bao phủ mình bằng ánh sáng như cái áo”.
Trăng trong Hàn Mặc Tử không những là một thứ ánh sáng ảo huyền và hiu hắt. Nó có hình có trạng, như một vật cụ thể khả xúc. Có khi là một món hàng - ai mua trăng ta bán trăng cho - có khi là châu báu, là hơi nước chảy, hay là một người đàn bà, mà tôi mường tượng phải đẹp lắm trong nhan sắc làm bằng Ánh Sáng và Im Lặng
Tôi lần cho Trăng một tràng chuỗi
Trăng mới là Trăng của Rạng Ngời
(Trần Thanh Mại, tr. 64)
Và nói chung, trăng là hồn, là máu của bóng đêm: tôi có nói đến ba chủ đề, kỳ thật chỉ là ba tiết diện của một thế giới:
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra
(Trần Thanh Mại, tr. 63)
Hình ảnh máu hoặc nhỏ từng giọt, hoặc ọc từng búng, hoặc đọng thành vũng, hoặc chảy thành sông, có lẽ là dấu hiệu của bệnh lý. Ý nghĩa của máu là cuộc sống vì máu mang sinh lực đến cho mỗi tế bào, mà đồng thời cũng là cõi chết, khi đã khô, đã đọng thành vũng máu đào trong ác lặn. (27) Về hình ảnh máu vẫn thường gặp trong thơ Baudelaire, Jean-Piere Richard viết: “Sự xuất huyết thiêng liêng ở chỗ nó hội tụ cuộc sống hiển nhiên và cái chết tàn nhẫn.” [3] Máu là cuộc sống đang chết, hay là cái chết tiềm ẩn trong cuộc sống. Máu là hồn của thể xác mà cũng là xác của linh hồn, nói khác đi máu là thơ:
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng trong máu vọt
Cho mê man chết điếng cả làn da
Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết
Trải niềm đau trên mảnh giấy mong manh
Đừng nắm lại nguồn thơ ta đang siết
Cả lòng ai trong mớ chữ rung rinh
(Trần Thanh Mại, tr. 58)
Máu, cũng như thế, vừa là một hành hạ, vừa là một giải thoát. Chúng ta vẫn thường gặp những hình ảnh máu trong Kinh Thánh: máu là nguyên lý sự sống, nhưng khác với linh hồn ở chỗ máu là thành phần hư nát của cơ thể, còn linh hồn vẫn tồn tại đợi ngày Phục Sinh [4]. Từ máu Cứu Thế trên Thánh Giá đến máu chiên con, hình ảnh của đau đớn, của hư nát lại là hình ảnh của Hy Vọng; máu của chúng sinh tuy không vào được nước đức Chúa Trời (I, XV, 50) vẫn là một môi giới, một phương tiện, một ánh sáng, một thẩm mỹ:
Và ai gánh máu đi trên tuyết
Mảnh áo da cừu ngắm nở nang (tr. 38)
Trong bài “Biển hồn ta” (tr. 52) bắt đầu bằng câu Máu tim ta tuôn ra làm biển cả…, người đọc có cảm giác như máu và hồn là một, hay máu là hồn của xác thịt còn thể phách là hồn của toàn cơ thể, vì chính nhà thơ cũng phân biệt hồn ngoài và hồn trong:
Hồn hãy thoát ly ra ngoài tâm tưởng
Là hồn đừng nghĩ ngợi đến hồn trong
Cứ để mặc hồn ngoài bay lưởng vưởng
Ngao du cùng khắp cõi trí mênh mông
… Rồi hồn ngắm tử thi hồn tan rã
Bốc thành âm khí loãng nguyệt cầu xa…
Đã là hồn rồi mà còn có tử thi nữa sao? Lại còn ngắm được tử thi của mình nữa sao? Ở đây, ngoài sự phân biệt “hồn” và xác cố hữu trong tiềm thức người Việt nam, ta còn phải ghi nhận thêm ảnh hưởng phong thổ vùng từ Quy Nhơn đến Phan Thiết nơi Hàn Mặc Tử sống, vùng đất của người Chàm. Nhà thơ thế nào cũng nghe chuyện ma Hời đêm đêm lìa khỏi xác đi chơi hay ăn đêm, và đã nhớ đến những chuyện đó trong cơn mê sảng bệnh hoạn. Nhưng trong Thánh Kinh, nhất là Cựu Ước, chúng ta còn bắt gặp dấu tích sự phân biệt đó, bắt nguồn từ tư tưởng Do Thái giáo, Thân thể, tiếng hébreu (do thái) gọi là basar, dịch ra la Tinh là caro, thành tiếng Pháp là chair. Xác thịt, nếu không có sinh khí, chỉ là một “tử thi”. Hơi thở của Jahweh đã hà sinh khí vào xác thịt, nhưng chỉ tạo nên một quân bình mong manh: “thần khí của ta sẽ không lưu lại mãi trong loài người, vì loài người chỉ là thân xác” (“Gen VI”, 3); vậy trong tư tưởng Do Thái giáo, chẳng những hồn và xác khác biệt nhau, mà hồn là thần khí mà Đức Chúa Trời ký thác vào thân xác con người đó thôi, chứ không hẳn của con người. Do đó, trước khi chết, Chúa Jésus đã nói “Thưa Cha, trong tay Cha con trả lại linh hồn”, (“Luc XXIII”, 46) và Huy Cận đã nhắc lại trong câu Lạy Thượng Đế tôi cúi đầu trả lại, Linh hồn tôi… Linh hồn đó, là cái thần khí của Jahweh nay trở về với Jahweh, chứ không phải là cái hồn lìa khỏi xáccủa Hàn Mặc Tử. Hồn này lại là một chuyện khác, một biểu hiệu của sự sống; hồn này có thể chết, có thể hư nát như thịt xương (“Ps”, 78, 50) lang thang xuống âm ty sống đời khổ ải, cho đến ngày Thượng Đế cho lịnh hồi sinh những đống xương tản mác [5]. Trong những lời truyền dạy của Thánh Tự, Hàn Mặc Tử đã nhớ những chi tiết phù hợp với tâm hồn hay bệnh trạng mình nhất, nghĩa là sự phân biệt giữa hồn và xác, trong khi giáo lý Thiên Chúa về vấn đề này, phức tạp hơn nhiều.
Vì nhà thơ, trong cơn hành hạ của bệnh lý dĩ nhiên là tìm cách giải thoát, dù chỉ bằng mê sảng:
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập dần lên tới ngực (tr. 53)
Ở đây, ta bắt gặp hình tượng Trăng, Hồn và Máu dồn dập lại trong tương quan chặt chẽ: nhà thơ khạc hồn ra khỏi miệng, hay điên cuồng mửa máu ra, hay ngậm cả miệng ta trăng là trăng, cả ba hình ảnh đều oà vỡ từ thân xác, và từ thân xác Đau Thương. Hàn Mặc Tử đã dùng thơ để sống trọn vẹn tín lý của mình. Chàng đã thấy hồn mình trong máu vọt, và hồn mình chính là máu đang tuôn trào lênh láng; chàng đã ghi lại những cảm giác rùng rợn đó, bằng những hình ảnh ta đã gặp trong Cựu Ước: hồn trong máu (“Lv XVII”, 10) hồn là máu (“Lv XVII”, 14), một thứ máu luôn luôn vươn đến ánh sáng, như hình ảnh đức Chúa Trời chói chan trong tấm áo dệt bằng ánh sáng trong “Thi Thiên” (104, 2) và đẫm máu chiên con trong “Khải Huyền” (XIX, 13). Máu chiên con trở thành Ánh Sáng, và chiên con là ngọn đèn bất diệt của Jérusalem mới. Do đó, tôi nói Hồn, Máu và Trăng chỉ là ba màu sắc chiết quang của một Ánh Sáng Duy Nhất. Người đi trong Mơ Ước. Trong mơ ước, Hàn Mặc Tử đã gọi Ánh Sáng Khải Huyền đó là Xuân Như Ý.
Cho mau lên! dồn ánh nguyệt vào đây…
Đưa ra, nào là nhạc thơm, hương gấm, mộng ngọc và hoa trinh bạch, đàn ly tao, tranh tuyệt phẩm…
Vẫn là chưa bưa, chưa đã, chưa nguôi được chí muôn sao!...
Phải mời cho được XUÂN THIÊN ra đời (tr. 65)
Như vậy Xuân Thiên ở đây phải là một mùa xuân khác. Không còn là mùa xuân phảng phất ngày xưa trong làn nắng ửng khói mơ tan. Tuy là trời hạo nhiên trong thế giới đợi chờ của Gái Quê cũng là một công trình châu báu, do phép tắc màu nhiệm của đấng Vô thỉ Vô chung, nhưng là một thế giới hư nát, sẽ vỡ lở, sẽ chấm dứt. Vì công trình châu báu của Thượng Đế, sau khi con người tự dấn thân vào tội ác, cũng đồng thời là một sự phẫn nộ của Thượng Đế; mặt đất, nguyên là Quê Hương của loài người đã trở thành một Lưu Đày, không còn là vườn Địa Đàng long lanh nhũ hương và bích ngọc, cũng không phải là Đất Hứa óng ánh sữa thơm và mật ngọt; trên mặt đất, lúa tốt còn mọc lẫn với cỏ hoang, trái lành ửng chín trong gai bụi, và lương thực loài người còn trộn lẫn cát bụi với mồ hôi; Và con người không những thịt da sượng sần và tê điếng mà còn nứt nẻ như muốn tan rã ra cùng vũ trụ, làm cho mê lẫn máu và hồn ta là ta hay không phải ta. Thế giới hiện tại, tuy vẫn có thanh sắc, nhũ hương, vẫn mang sẵn mục nát trong mầm sống. Và mầm sống đó, có sung mãn đến đâu, thì nhà thơ vẫn lòng thương chưa đã mến chưa bưa, nên phải mời cho được Xuân Thiên.
Chúng ta chưa quên được Người đang say sưa đi trong Mơ Ước đã gặp ở trang đầu. Vậy Xuân Thiên đây là niềm mơ ước ở sự tồn sinh sau cõi chết, sẽ được phục hồi trong cảnh trời mới đất mới, rạng ngời trong danh Cha cả sáng. Những thi phẩm cuối cùng của Hàn Mặc Tử như Xuân Như Ý gom góp xong đầu năm 1939, Thượng Thanh Khí đầu năm 1940, gồm hai vở kịch thơ Duyên Kỳ Ngộ và Quần Tiên Hội viết dở dang, đều nói lên niềm Mơ Ước đó. Trong bài này, tôi tạm xếp ba tác phẩm trên cùng những bài cuối tập Đau Thương vào chủ đề Xuân Như Ý, cho gọn, và như một giai đoạn trong thi trình Hàn Mặc Tử.
Mùa Xuân Thượng Thanh, đó ra sao? Về chủ đề mơ ước trong Thánh Kinh, một chuyên gia về giáo lý Thiên Chúa nhận xét: “Cuộc sống vĩnh viễn được xác nhận rõ rệt bao nhiêu, thì những đường nét của nó lại mờ nhạt bấy nhiêu. Không những mờ nhạt, mà đôi khi còn thiếu sót. Sự tồn sinh không được mô tả, dù dưới những hình ảnh khải huyền”. [6]
Lẫn trong mơ hồ đó, nhà thơ tha hồ mà tưởng tượng quang cảnh trời đất mới. Nếu Xuân Như Ý còn nhiều hình ảnh dựa theo tín lý Thiên Chúa, thì Cẩm Châu Duyên lại gần với huyền tượng của dân gian phảng phất không khí thần tiên của Đạo giáo - một thứ Đạo giáo bình dân, không ăn thua gì đến cái “đạo khả đạo” của Lão Tử. Vì vậy Hoài Thanh cho rằng Hàn Mặc Tử “chốc chốc lạc vào thế giới đồng bóng.” Thật ra trong cái hoa hoè của dự tưởng, nội dung nòng cốt của Xuân Như Ý vẫn là một tín điều Thiên Chúa giáo.
Trước hết đó là một mùa Xuân. Nghĩa là một thế giới mới, một khung cảnh tái tạo, như cảnh thành Jérusalem mới được thánh Jean rao truyền ở chương cuối Phúc Âm, Trời mới đất mới được dựng lên trên cảnh trộn trạo, tán loạn của ngày tận thế:
Cả vũ trụ tàn theo ngày Phán xét
Là khủng khiếp cả Trời Đất tiêu diệt (tr. 60)
Mùa Xuân đó ở xa. Ở thật xa nếu nhìn từ thế giới hồn nhiên của Gái Quê:
Cửu Trùng là chốn xa xôi ấy Chim én làm sao bay đến nơi (tr. 37)
Nhưng kinh nghiệm Đau Thương, kinh nghiệm của xác tín trong khổ não, đã chắp lên thân xác nứt nẻ của nhà thơ đôi cánh phượng hoàng. Bằng những bất hạnh, Hàn Mặc Tử đã đến gần với Chúa và gần với mùa xuân Mơ Ước hơn là cánh én bơ vơ:
Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì!
Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu
Hồn tôi bay đến bây giờ mới đậu
Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang (tr. 37)
Trong bài “Thánh nữ Đồng Trinh Maria” này, với nguồn rung cảm mãnh liệt của đức tin, nhà thơ đã sống cả thế giới hiện tại lẫn mùa xuân dự tưởng, đã nói đến cơn lậm luỵ đã trải qua dưới thế như là một quá khứ. Và trong đức tin đó, nhà thơ đã vẽ cho ta địa hình của Đất Mới, trong bài tựa tập Xuân Như Ý:
Vì chưng muôn xuân là lương thực ngon ngọt, mĩ vì, ánh xuân là nguồn tơ tưởng thơm tho tinh khiết, khí xuân là mạch trường sinh bất tử, tình xuân là cung cầm nguyệt mê ly, tuổi xuân là NGỌC NHƯ Ý, tên xuân là DẠ LAN HƯƠNG.
Và xuân là phong vị thái hoà của năm muôn năm, trời muôn trời, chân lưu trên thượng tầng không khí, bàng bạc cả giải Hà Sa, chen lấn vô tận hồn tạo vật…
Loài người hãy tận hưởng một hơi cho đã ngán và cao rao danh Cha cả sáng… (tr. 66)
Chúng ta thử khai triển vài nét chính của Xuân Như Ý. Chúng ta đã thấy đó là mùa xuân hồi sinh, sau khi “Trời thứ nhất, đất thứ nhất tan biến.” (“Ap. XXI”, 2) Như đặc biệt mùa xuân này nảy lộc từ mùa đông, nhưng sẽ không bao giờ chuyển sang mùa hạ Mai nầy thiên hạ mới tinh khôi… Và sẽ còn tinh khôi mãi mãi, vì đã đi vào cõi tứ thời xuân non nước. Trong Cầm Châu Duyênnhà thơ gọi là Xuân vô cùng đến ngàn năm ơn phước và mô tả như một tia sáng triền miên:
Liên hồ đây bốn mùa xuân cả bốn
Ngát hương đưa trong gió sớm chơi vơi
Làm nước mát và chưa bao giờ gợn
Vết phong trần đưa lại ở xa khơi
(Trần Thanh Mại, tr. 147)
Đoạn cuối “Khải Huyền” truyền giảng rõ ràng. Đất Mới đây, là châu thân Thiên Chúa; mùa xuân của Hàn Mặc Tử (trường sinh bất tử năm của muôn năm, vì ở “Khải Huyền”, Chúa đã kết luận: “Ta làm mới mọi vật. Ta là Alpha và Oméga, là nguyên lý và cực chung.” (“Ap. XXI”, 5-6)
Xuân Như Ý tiếp đến là một vũ trụ thơm tho và tinh khiết vì là càn khôn mới dựng lên. Ở đây, nhà thơ như rợn ngợp trong trinh nguyên của Đất Mới, mà tượng trưng là con chiên con vô tật và vô tội, làm ngọn đèn trinh bạch rọi sáng cả hoàng thành. Thi sĩ vội nguyện cầu gội rửa:
Tôi van lơn thầm gọi Chúa Giê Su
Ban ơn xuống cho mùa Xuân hôn phối
Xin tha thứ những câu thơ tội lỗi
Của bàn tay thi sĩ kẻ lên trăng (tr. 74)
Và để ngợi ca vinh hiển của Nguồn thơm, nhà thơ đã cao ngâm giọng long lanh, thanh thoát:
Ta cho ra một dòng thơ rất mát
Mới tinh khôi và thanh sạch bằng hương (tr. 70)
Theo Hoài Thanh - người may mắn hơn chúng ta, được đọc toàn bộ thi phẩm - thì Cẩm Châu Duyên, thi phẩm cuối cùng, là “trong trẻo hơn cả” [7]. Âu cũng là chuyện lạ. Gái Quê, từ ban sơ, đã là một dòng suối rừng vẩn đục, rồi chảy qua một cuộc đời khổ ải, chuyên chở không biết bao nhiêu trần lụy, ấy mà dần dà lại gạn lọc hết phù trầm, để đổ ra đại dương bằng một giải Cẩm Châu trong vắt. Thật là một đặc điểm trong thẩm mĩ thi ca.
Đất Mới còn là một xứ rực rỡ, cao sang, vì xuân mang tên một loài Ngọc:
Ánh hào quang chan chói ngắt lưu ly
Ôi! Cao sang khôn vi, trọng ai bi
Trên nước cả có vô vàn châu báu (tr. 67)
Những hình ảnh tráng lệ như gấm, ngọc, trân, châu, thất bảo, nhũ hương, mộc dược đều muốn gợi lên một vinh hiển, như khi sứ đồ tả thành Jérusalem mới trong “Khải Huyền”: “Thành ấy chói sáng như một viên bửu thạch, như bích ngọc rạng ngời… Tường thì xây bằng bích ngọc, thành thì xây bằng vàng ròng, tợ như thuỷ tinh trong vắt. Mười hai cửa thì làm bằng mười hai hột châu.” (“Ap.” XXI, 11, 18 và 21) Dựa theo “Khải Huyền”, tôi cho rằng những đền đài dự tưởng trong Hàn Mặc Tử là một phóng thể của đức tin Thiên Chúa, vì cảnh Bồng Lai của Á Đông, cảnh thần tiên của Đạo gia không có cái huy hoàng rực rỡ đó.
Cuối cùng Xuân Như Ý là một thái hoà tuyệt đối, trong không gian và thời gian, thái hoà của năm muôn năm, trời muôn trời. Ở đó, trời thì bình an như nguyệt bạch, còn người thì hoan hảo, no nê nhờ trái cây bằng ngọc, vỏ bằng gấm. Còn nói chung:
Thiên hạ thái bình và trời tuôn ơn phước
Như triều thiên vờn lượn khắp không gian (tr. 71)
Ở đây, sầu đau chìm trong quên lãng. Đất Mới không còn cảnh “chết chóc, than khóc, kêu ca hay đau đớn nữa”) (“Ap”, XXI, 4) vì những lậm luỵ dưới thế đã qua. Ở đây tất cả đều là ánh sáng. Và ánh sáng là linh thị cuối cùng bao trùm trọn vẹn thi trình Xuân Như Ý, đồng thời rọi lại toàn bộ tác phẩm Hàn Mặc Tử như một Thánh thể kết tinh triền miên vươn tới Ánh Sáng, vươn tới Ánh hào quang chan chói ngất lưu ly. Hay trở về Ánh Sáng. Ở đây, chúng ta đi sâu vào ngõ ngách cối cùng trong đức tin Hàn Mặc Tử:
Ta ước ao đầu đội mũ triều thiên
Và tắm gội ở trong nguồn ánh sáng
Tôi sẽ dừng lại ở đây, dừng lại ở hình ảnh Nguồn Ánh Sáng, vừa là một vươn tới, vừa là một trở về, Mùa Xuân Như Ý đẹp trước hết vì là Xuân thứ đến vì nó là Như Ý, nó đưa con người về với Chúa, về với Nguồn. Vậy Nguồn Ánh Sáng ở đây là Alpha và là Oméga, vừa là cội rễ vừa là cứu cánh con người. Và cơ cấu thơ Hàn Mặc Tử do đó gói ghém cả mặc khải Thánh Tự lẫn lịch trình Cứu Rỗi. Tôi có cảm giác đã làm xong một bài luận mạch lạc. Bây giờ là kết.
Tham vọng của tôi trong bài này là đề nghị một lối nhìn nhất quán vào tác phẩm Hàn Mặc Tử trong giới hạn những bài thơ còn lưu truyền, nghĩa là trên một sự nghiệp bị thời gian cắt xén. Khai quật cơ cấu nội tại của sự nghiệp đó, chúng tôi lại còn mong ước rọi sáng những bài, những câu thơ mà các nhà phê bình xưa nay, từ Trần Thanh Mại đến Vũ Ngọc Phan, cả thi sĩ Quách Tấn đều cho là khúc mắc. Theo chúng tôi, hiểu tất cả các câu thơ, các bài thơ trong một tập thơ, chưa hẳn đã là hiểu toàn bộ tập thơ, ít nhất cũng đối với người viết phê bình. Chúng ta còn phải hiểu liên hệ nội tại trong mỗi tập thơ để nắm vững cơ cấu sáng tạo của thi sĩ - ít ra cũng trong chủ quan người đọc.
Liên hệ nội tại đó, tôi đặt trên đức tin của Hàn Mặc Tử. Tôi cũng có thể đề nghị một nền tảng khác; tôi chọn chủ đề này với một dụng ý: giải thích những nhận xét cố hữu của các nhà phê bình tiền bối vẫn cho Hàn Mặc Tử là nhà thơ Thiên Chúa giáo, mà không nói rõ, nói đầy đủ, tại sao. Các vị đó thường trích dẫn những bài thơ hay câu thơ có âm vang tôn giáo, có hình thức tín ngưỡng như Maria linh hồn tôi… rồi kết luận; theo tôi, thì chưa đủ, vì một người không có đức tin cũng có thể kể rất nhiều tên Thánh, làm thơ ca tụng đấng Tối Linh, như ngày xưa các cụ Nguyễn Hữu Tiến hay Tản Đà nhắc đến Thượng Đế trong Quả Dưa Đỏ hay Giấc Mộng Con. Theo tôi, chúng ta chỉ có thể nói đến tín lý trong một tác phẩm khi toàn bộ tác phẩm đó tiềm ẩn đức tin trong cơ cấu. Nói khác đi, một người Thiên Chúa giáo chưa hẳn là kẻ đọc kinh vanh vách, mà là người đem trọn cuộc đời mình đáp lại lời gọi của ơn Trên, và một thi sĩ Thiên Chúa giáo không hẳn là kẻ tự xưng là thi sĩ của đạo quân Thánh giá (tr. 71) như Hàn Mặc Tử đã tự nhận, mà là kẻ đem cả sự nghiệp thi ca của mình âm vọng lại tiếng gọi của Thượng Đế. Và dĩ nhiên không phải là kẻ “dùng thơ để truyền bá tôn giáo của mình” như Quách Tấn nhận định ở trang 118 số Văn thượng dẫn. Do đó mà tôi cố gắng chứng minh toàn tập thi phẩm Hàn Mặc Tử là một tiếng vọng của Thánh Tự.
Dĩ nhiên, trong tác phẩm Hàn Mặc Tử còn nhiều vết tích của một nhân bản Việt Nam. Tín ngưỡng Thiên Chúa đã nảy mầm trên một nhân bản phiếm thần và đa giáo, thì hồn thơ Hàn Mặc Tử không khỏi làm một lăng kính hội tụ rồi phát huy nhiều nguồn sáng khác nhau, và hỗ tương lẫn nhau, như Giáo hoàng Paul VI đã tuyên bố trên đài phát thanh Véritas chủ nhật 29-11 vừa qua, nhân chuyến công du sang Á Đông: “Chúng ta đang ở một vùng đất mà những tư trào cổ kính của Đông phương và những trào lưu mới mẻ hơn Tây phương đã kết hợp lại và làm giàu cho nhau” [8]
Và bạn đọc sẽ hoan hỉ nếu Quách Tiên sinh thủ lời hứa “nói về đạo Từ bi trong thơ Tử” vì sẽ hiểu thêm một khía cạnh của thi phẩm, qua kiến thức uyên bác của tiên sinh về phương diện Phật lý cũng như tác phẩm Hàn Mặc Tử.
Cuối cùng, viết bài này tôi cũng có hai hậu ý riêng tư. Trước là để giải một lời hứa với anh Trần Phong Giao từ hai năm nay; một đề tài bao quát và hệ trọng như vầy đòi hỏi một suy nghĩ dài hạn, khiến anh Trần Phong Giao cứ trách tôi là “thề cá trê chui ống”.
Thứ đến là hồi đầu năm nay, tôi có viết một bài điểm sách, về vở kịch Ngộ Nhận của Vũ Khắc Khoan. Bài đó đã gây nhiều hiểu lầm, nhất là trong những người thân của tôi, cho là tôi bất kính đối với đức tin Thiên Chúa; và tôi rất khổ tâm; nếu có hiểu lầm đó, dĩ nhiên lỗi về phần tôi, viết không khéo, nói không trọn, lời không thanh, ý không minh. Vậy bài này viết vào mùa Giáng sinh, sẽ là một bổ chính cho bài trước, và cũng là lời tạ lỗi thành khẩn của tôi.
Lòng thành khẩn đó, của riêng tôi, nhân mùa Hy Vọng, còn là cánh hoa huệ một lưu vực xa xôi gửi về cho Quê hương Yêu dấu.
12-1970
Chú thích:
Trong tinh thần Phúc Âm, Hàn Mặc Tử đã sống trọn vẹn Đau Thương của hiện thế, trước hết vì đó là phương tiện Chúa đã dùng để Cứu Thế, thứ đến để chuẩn bị cho vinh hiển mai sau, như lời giảng trên núi, sửa soạn cho Ngày sống lại với Đấng hằng Sống, hằng Ngự Trị. Nhưng trên bình diện sáng tạo, quan niệm Đau Thương đó đã thể hiện ra sao? Tôi tiếc là không được đọc bài báo của Lê Tuyên về những chủ đề trong thơ Hàn Mặc Tử, đăng trên tạp chí Đại học Sư phạm cách đây bảy tám năm gì đó. Nay tôi lại đề cập vài hình tượng quen thuộc trong thơ Hàn Mặc Tử như Trăng, Máu, và Hồn.
Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!
Đó là điệp khúc độc điệu của một ngư phủ, theo lời kể của Quách Tấn. Đó cũng là khúc nhạc lòng của nhà thơ. Trăng là một thứ ánh sáng vừa của nội tâm, vừa của ngoại giới. Ở đây chúng tôi chỉ đề cập tới tương quan giữa những hình ảnh thi ca và đức tin.
Ảnh hưởng của đêm trăng đối với bệnh phong đã được ông Trần Thanh Mại triển khai đầy đủ. Còn nét quyến rũ muôn đời của ánh trăng đối với thi nhân thì viết bao nhiêu pho sách cũng còn điều chưa nói. Nhưng không thể nói thơ Hàn Mặc Tử mà không đề cập tới trăng, vì theo Trần Thanh Mại thì hai phần ba của tập Đau Thương nói về trăng, nửa phần còn lại nói về hồn. [1]
Trăng, trước hết là ánh sáng tràn ngập cả vũ trụ Hàn Mặc Tử
Gió ùa ánh sáng vô trong bãi
Trăng ngậm đầy sông chảy láng lai (tr. 54)
Trăng là thứ ánh sáng êm dịu, mầu nhiệm phủ ban đêm, đối với ánh sáng chói chan bỏng rát của mặt trời nhiệt đới; Trăng tạo thi vị cho bóng tối tại những vùng nông nghiệp có sinh hoạt về đêm, và như Xuân Diệu kể, thì có “trăng của tình duyên, trăng của xa xôi, trăng của hão huyền” và trăng của “những đền đài mỏng thoáng”. Văn học của chúng ta từ xưa đến nay, vẫn le lói những ánh trăng bất tận. Tôi không dài dòng về địa hạt rộng rinh không bến này, chỉ muốn đề cập đến khía cạnh tượng trưng của ánh trăng trong giáo lý.
Trăng trước hết là Ánh Sáng, một chủ đề rọi suốt mặc khải Kinh Thánh, từ ngày thứ nhất của sáng thế, khi đức Chúa Trời phân định ánh sáng và bóng tối, (“Gen” I, 3-4), cho đến chương cuối cùng của “Khải Huyền”, khi con người, trong trời đất mới, hưởng được một ánh sáng miên viễn (“Ap.” XXII, 5). Như vậy thế giới di chuyển từ một vùng ánh sáng tương đối, ánh sáng vật chất đối với bóng tối ban đêm, đến một ánh sáng tuyệt đối, ánh sáng vĩnh cửu ngay trong châu thân Thiên Chúa, vì “Ngài là Sự Sống mà Sự Sống là Ánh Sáng” (“Jean” I, 4). Và quá trình từ tương đối nọ đến tuyệt đối kia là sự phấn đấu không ngừng giữa ánh sáng và bóng tối, tựa hồ như một cuộc phấn đấu giữa nguồn sống và cõi chết. Ở Hàn Mặc Tử, ánh trăng là một thứ Ánh Sáng đang tương tranh cùng Bóng Tối, trong một tư thế bi thảm, khác với mặt trời là chiến thắng - dù là tạm thời - của Ánh Sáng:
Ánh trăng mỏng quá không che nổi
Những vẻ xanh xao của mặt hồ
Những nét buồn buồn tơ liễu rủ
Những lời năn nỉ của hư vô (tr. 30)
Mâu thuẫn tâm cảm của nhà thơ là vừa yêu bóng đêm - vũ trụ Hàn Mặc Tử là một vũ trụ về đêm - vừa yêu ánh sáng, và vươn tới một nguồn chói lọi
Ta ước ao đội mũ triều thiên
Và tắm gội trong nguồn ánh sáng (tr. 59)
Sự thật mâu thuẫn đó nằm trong những hình ảnh đa nghĩa của Kinh Thánh, vì bóng tối cũng là một sáng tạo của đức Chúa Trời. (“Gen” I, 1-2) Từ điển Giáo lý Kinh Thánh khai triển điểm tế nhị đó như sau: “Bóng tối tượng trưng cho một kinh nghiệm kép: hoặc nó xác nhận không có ánh sáng, hoặc bao hàm sự hiện hữu của ánh sáng. Con người muốn có ánh sáng tràn đầy nhưng tìm đến bóng tối; Chúa là ánh sáng, là lửa bỏng, mà cũng là bóng mát. Kinh Thánh lý theo sự đa nghĩa đó” [2] . Chúng tôi muốn đề nghị một ý nghĩa mới cho ánh trăng. Ở Hàn Mặc Tử trăng là một sự tương tranh đồng thời tương ứng giữa ánh sáng và bóng tối, vừa tương khắc vừa tương sinh. Trăng là Bóng Tối hết là Bóng Tối và Ánh Sáng chưa đủ là Ánh Sáng. Trong biện chứng Sáng - Tối đó, tâm hồn Hàn Mặc Tử vẫn được xác định bằng Ánh Sáng, tức là “con của Ánh Sáng” khác với con của bóng tối hay “con của Hiện Thế” (“Luc”, XVI, 8). Vậy nhà thơ là Ánh Trăng, vì chàng là con của Ánh Sáng
Không gian đầy đặc toàn trăng cả
Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng (tr. 30)
Vì, bên dưới bình diện siêu hình, về mặt đạo đức, vẫn phải có sự phân biệt giữa bóng tối và ánh sáng (“II Co VI”, 14) giữa ánh sáng chân chính và giả trá (“II Co XI”, 14)
Và tình ta sáng láng như trăng thanh. (tr. 55)
Thỉnh thoảng Hàn Mặc Tử không ngại mượn một vài hình ảnh của Kinh Thánh để tả trăng, như:
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
Gò má riêng thôi lại đỏ hường
(Trần Thanh Mại, tr. 55)
Chúng ta liên tưởng ngay đến một câu của “Thi Thiên” (104, 2) “Chúa bao phủ mình bằng ánh sáng như cái áo”.
Trăng trong Hàn Mặc Tử không những là một thứ ánh sáng ảo huyền và hiu hắt. Nó có hình có trạng, như một vật cụ thể khả xúc. Có khi là một món hàng - ai mua trăng ta bán trăng cho - có khi là châu báu, là hơi nước chảy, hay là một người đàn bà, mà tôi mường tượng phải đẹp lắm trong nhan sắc làm bằng Ánh Sáng và Im Lặng
Tôi lần cho Trăng một tràng chuỗi
Trăng mới là Trăng của Rạng Ngời
(Trần Thanh Mại, tr. 64)
Và nói chung, trăng là hồn, là máu của bóng đêm: tôi có nói đến ba chủ đề, kỳ thật chỉ là ba tiết diện của một thế giới:
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra
(Trần Thanh Mại, tr. 63)
Hình ảnh máu hoặc nhỏ từng giọt, hoặc ọc từng búng, hoặc đọng thành vũng, hoặc chảy thành sông, có lẽ là dấu hiệu của bệnh lý. Ý nghĩa của máu là cuộc sống vì máu mang sinh lực đến cho mỗi tế bào, mà đồng thời cũng là cõi chết, khi đã khô, đã đọng thành vũng máu đào trong ác lặn. (27) Về hình ảnh máu vẫn thường gặp trong thơ Baudelaire, Jean-Piere Richard viết: “Sự xuất huyết thiêng liêng ở chỗ nó hội tụ cuộc sống hiển nhiên và cái chết tàn nhẫn.” [3] Máu là cuộc sống đang chết, hay là cái chết tiềm ẩn trong cuộc sống. Máu là hồn của thể xác mà cũng là xác của linh hồn, nói khác đi máu là thơ:
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng trong máu vọt
Cho mê man chết điếng cả làn da
Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết
Trải niềm đau trên mảnh giấy mong manh
Đừng nắm lại nguồn thơ ta đang siết
Cả lòng ai trong mớ chữ rung rinh
(Trần Thanh Mại, tr. 58)
Máu, cũng như thế, vừa là một hành hạ, vừa là một giải thoát. Chúng ta vẫn thường gặp những hình ảnh máu trong Kinh Thánh: máu là nguyên lý sự sống, nhưng khác với linh hồn ở chỗ máu là thành phần hư nát của cơ thể, còn linh hồn vẫn tồn tại đợi ngày Phục Sinh [4]. Từ máu Cứu Thế trên Thánh Giá đến máu chiên con, hình ảnh của đau đớn, của hư nát lại là hình ảnh của Hy Vọng; máu của chúng sinh tuy không vào được nước đức Chúa Trời (I, XV, 50) vẫn là một môi giới, một phương tiện, một ánh sáng, một thẩm mỹ:
Và ai gánh máu đi trên tuyết
Mảnh áo da cừu ngắm nở nang (tr. 38)
Trong bài “Biển hồn ta” (tr. 52) bắt đầu bằng câu Máu tim ta tuôn ra làm biển cả…, người đọc có cảm giác như máu và hồn là một, hay máu là hồn của xác thịt còn thể phách là hồn của toàn cơ thể, vì chính nhà thơ cũng phân biệt hồn ngoài và hồn trong:
Hồn hãy thoát ly ra ngoài tâm tưởng
Là hồn đừng nghĩ ngợi đến hồn trong
Cứ để mặc hồn ngoài bay lưởng vưởng
Ngao du cùng khắp cõi trí mênh mông
… Rồi hồn ngắm tử thi hồn tan rã
Bốc thành âm khí loãng nguyệt cầu xa…
Đã là hồn rồi mà còn có tử thi nữa sao? Lại còn ngắm được tử thi của mình nữa sao? Ở đây, ngoài sự phân biệt “hồn” và xác cố hữu trong tiềm thức người Việt nam, ta còn phải ghi nhận thêm ảnh hưởng phong thổ vùng từ Quy Nhơn đến Phan Thiết nơi Hàn Mặc Tử sống, vùng đất của người Chàm. Nhà thơ thế nào cũng nghe chuyện ma Hời đêm đêm lìa khỏi xác đi chơi hay ăn đêm, và đã nhớ đến những chuyện đó trong cơn mê sảng bệnh hoạn. Nhưng trong Thánh Kinh, nhất là Cựu Ước, chúng ta còn bắt gặp dấu tích sự phân biệt đó, bắt nguồn từ tư tưởng Do Thái giáo, Thân thể, tiếng hébreu (do thái) gọi là basar, dịch ra la Tinh là caro, thành tiếng Pháp là chair. Xác thịt, nếu không có sinh khí, chỉ là một “tử thi”. Hơi thở của Jahweh đã hà sinh khí vào xác thịt, nhưng chỉ tạo nên một quân bình mong manh: “thần khí của ta sẽ không lưu lại mãi trong loài người, vì loài người chỉ là thân xác” (“Gen VI”, 3); vậy trong tư tưởng Do Thái giáo, chẳng những hồn và xác khác biệt nhau, mà hồn là thần khí mà Đức Chúa Trời ký thác vào thân xác con người đó thôi, chứ không hẳn của con người. Do đó, trước khi chết, Chúa Jésus đã nói “Thưa Cha, trong tay Cha con trả lại linh hồn”, (“Luc XXIII”, 46) và Huy Cận đã nhắc lại trong câu Lạy Thượng Đế tôi cúi đầu trả lại, Linh hồn tôi… Linh hồn đó, là cái thần khí của Jahweh nay trở về với Jahweh, chứ không phải là cái hồn lìa khỏi xáccủa Hàn Mặc Tử. Hồn này lại là một chuyện khác, một biểu hiệu của sự sống; hồn này có thể chết, có thể hư nát như thịt xương (“Ps”, 78, 50) lang thang xuống âm ty sống đời khổ ải, cho đến ngày Thượng Đế cho lịnh hồi sinh những đống xương tản mác [5]. Trong những lời truyền dạy của Thánh Tự, Hàn Mặc Tử đã nhớ những chi tiết phù hợp với tâm hồn hay bệnh trạng mình nhất, nghĩa là sự phân biệt giữa hồn và xác, trong khi giáo lý Thiên Chúa về vấn đề này, phức tạp hơn nhiều.
Vì nhà thơ, trong cơn hành hạ của bệnh lý dĩ nhiên là tìm cách giải thoát, dù chỉ bằng mê sảng:
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập dần lên tới ngực (tr. 53)
Ở đây, ta bắt gặp hình tượng Trăng, Hồn và Máu dồn dập lại trong tương quan chặt chẽ: nhà thơ khạc hồn ra khỏi miệng, hay điên cuồng mửa máu ra, hay ngậm cả miệng ta trăng là trăng, cả ba hình ảnh đều oà vỡ từ thân xác, và từ thân xác Đau Thương. Hàn Mặc Tử đã dùng thơ để sống trọn vẹn tín lý của mình. Chàng đã thấy hồn mình trong máu vọt, và hồn mình chính là máu đang tuôn trào lênh láng; chàng đã ghi lại những cảm giác rùng rợn đó, bằng những hình ảnh ta đã gặp trong Cựu Ước: hồn trong máu (“Lv XVII”, 10) hồn là máu (“Lv XVII”, 14), một thứ máu luôn luôn vươn đến ánh sáng, như hình ảnh đức Chúa Trời chói chan trong tấm áo dệt bằng ánh sáng trong “Thi Thiên” (104, 2) và đẫm máu chiên con trong “Khải Huyền” (XIX, 13). Máu chiên con trở thành Ánh Sáng, và chiên con là ngọn đèn bất diệt của Jérusalem mới. Do đó, tôi nói Hồn, Máu và Trăng chỉ là ba màu sắc chiết quang của một Ánh Sáng Duy Nhất. Người đi trong Mơ Ước. Trong mơ ước, Hàn Mặc Tử đã gọi Ánh Sáng Khải Huyền đó là Xuân Như Ý.
Cho mau lên! dồn ánh nguyệt vào đây…
Đưa ra, nào là nhạc thơm, hương gấm, mộng ngọc và hoa trinh bạch, đàn ly tao, tranh tuyệt phẩm…
Vẫn là chưa bưa, chưa đã, chưa nguôi được chí muôn sao!...
Phải mời cho được XUÂN THIÊN ra đời (tr. 65)
Như vậy Xuân Thiên ở đây phải là một mùa xuân khác. Không còn là mùa xuân phảng phất ngày xưa trong làn nắng ửng khói mơ tan. Tuy là trời hạo nhiên trong thế giới đợi chờ của Gái Quê cũng là một công trình châu báu, do phép tắc màu nhiệm của đấng Vô thỉ Vô chung, nhưng là một thế giới hư nát, sẽ vỡ lở, sẽ chấm dứt. Vì công trình châu báu của Thượng Đế, sau khi con người tự dấn thân vào tội ác, cũng đồng thời là một sự phẫn nộ của Thượng Đế; mặt đất, nguyên là Quê Hương của loài người đã trở thành một Lưu Đày, không còn là vườn Địa Đàng long lanh nhũ hương và bích ngọc, cũng không phải là Đất Hứa óng ánh sữa thơm và mật ngọt; trên mặt đất, lúa tốt còn mọc lẫn với cỏ hoang, trái lành ửng chín trong gai bụi, và lương thực loài người còn trộn lẫn cát bụi với mồ hôi; Và con người không những thịt da sượng sần và tê điếng mà còn nứt nẻ như muốn tan rã ra cùng vũ trụ, làm cho mê lẫn máu và hồn ta là ta hay không phải ta. Thế giới hiện tại, tuy vẫn có thanh sắc, nhũ hương, vẫn mang sẵn mục nát trong mầm sống. Và mầm sống đó, có sung mãn đến đâu, thì nhà thơ vẫn lòng thương chưa đã mến chưa bưa, nên phải mời cho được Xuân Thiên.
Chúng ta chưa quên được Người đang say sưa đi trong Mơ Ước đã gặp ở trang đầu. Vậy Xuân Thiên đây là niềm mơ ước ở sự tồn sinh sau cõi chết, sẽ được phục hồi trong cảnh trời mới đất mới, rạng ngời trong danh Cha cả sáng. Những thi phẩm cuối cùng của Hàn Mặc Tử như Xuân Như Ý gom góp xong đầu năm 1939, Thượng Thanh Khí đầu năm 1940, gồm hai vở kịch thơ Duyên Kỳ Ngộ và Quần Tiên Hội viết dở dang, đều nói lên niềm Mơ Ước đó. Trong bài này, tôi tạm xếp ba tác phẩm trên cùng những bài cuối tập Đau Thương vào chủ đề Xuân Như Ý, cho gọn, và như một giai đoạn trong thi trình Hàn Mặc Tử.
Mùa Xuân Thượng Thanh, đó ra sao? Về chủ đề mơ ước trong Thánh Kinh, một chuyên gia về giáo lý Thiên Chúa nhận xét: “Cuộc sống vĩnh viễn được xác nhận rõ rệt bao nhiêu, thì những đường nét của nó lại mờ nhạt bấy nhiêu. Không những mờ nhạt, mà đôi khi còn thiếu sót. Sự tồn sinh không được mô tả, dù dưới những hình ảnh khải huyền”. [6]
Lẫn trong mơ hồ đó, nhà thơ tha hồ mà tưởng tượng quang cảnh trời đất mới. Nếu Xuân Như Ý còn nhiều hình ảnh dựa theo tín lý Thiên Chúa, thì Cẩm Châu Duyên lại gần với huyền tượng của dân gian phảng phất không khí thần tiên của Đạo giáo - một thứ Đạo giáo bình dân, không ăn thua gì đến cái “đạo khả đạo” của Lão Tử. Vì vậy Hoài Thanh cho rằng Hàn Mặc Tử “chốc chốc lạc vào thế giới đồng bóng.” Thật ra trong cái hoa hoè của dự tưởng, nội dung nòng cốt của Xuân Như Ý vẫn là một tín điều Thiên Chúa giáo.
Trước hết đó là một mùa Xuân. Nghĩa là một thế giới mới, một khung cảnh tái tạo, như cảnh thành Jérusalem mới được thánh Jean rao truyền ở chương cuối Phúc Âm, Trời mới đất mới được dựng lên trên cảnh trộn trạo, tán loạn của ngày tận thế:
Cả vũ trụ tàn theo ngày Phán xét
Là khủng khiếp cả Trời Đất tiêu diệt (tr. 60)
Mùa Xuân đó ở xa. Ở thật xa nếu nhìn từ thế giới hồn nhiên của Gái Quê:
Cửu Trùng là chốn xa xôi ấy Chim én làm sao bay đến nơi (tr. 37)
Nhưng kinh nghiệm Đau Thương, kinh nghiệm của xác tín trong khổ não, đã chắp lên thân xác nứt nẻ của nhà thơ đôi cánh phượng hoàng. Bằng những bất hạnh, Hàn Mặc Tử đã đến gần với Chúa và gần với mùa xuân Mơ Ước hơn là cánh én bơ vơ:
Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì!
Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu
Hồn tôi bay đến bây giờ mới đậu
Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang (tr. 37)
Trong bài “Thánh nữ Đồng Trinh Maria” này, với nguồn rung cảm mãnh liệt của đức tin, nhà thơ đã sống cả thế giới hiện tại lẫn mùa xuân dự tưởng, đã nói đến cơn lậm luỵ đã trải qua dưới thế như là một quá khứ. Và trong đức tin đó, nhà thơ đã vẽ cho ta địa hình của Đất Mới, trong bài tựa tập Xuân Như Ý:
Vì chưng muôn xuân là lương thực ngon ngọt, mĩ vì, ánh xuân là nguồn tơ tưởng thơm tho tinh khiết, khí xuân là mạch trường sinh bất tử, tình xuân là cung cầm nguyệt mê ly, tuổi xuân là NGỌC NHƯ Ý, tên xuân là DẠ LAN HƯƠNG.
Và xuân là phong vị thái hoà của năm muôn năm, trời muôn trời, chân lưu trên thượng tầng không khí, bàng bạc cả giải Hà Sa, chen lấn vô tận hồn tạo vật…
Loài người hãy tận hưởng một hơi cho đã ngán và cao rao danh Cha cả sáng… (tr. 66)
Chúng ta thử khai triển vài nét chính của Xuân Như Ý. Chúng ta đã thấy đó là mùa xuân hồi sinh, sau khi “Trời thứ nhất, đất thứ nhất tan biến.” (“Ap. XXI”, 2) Như đặc biệt mùa xuân này nảy lộc từ mùa đông, nhưng sẽ không bao giờ chuyển sang mùa hạ Mai nầy thiên hạ mới tinh khôi… Và sẽ còn tinh khôi mãi mãi, vì đã đi vào cõi tứ thời xuân non nước. Trong Cầm Châu Duyênnhà thơ gọi là Xuân vô cùng đến ngàn năm ơn phước và mô tả như một tia sáng triền miên:
Liên hồ đây bốn mùa xuân cả bốn
Ngát hương đưa trong gió sớm chơi vơi
Làm nước mát và chưa bao giờ gợn
Vết phong trần đưa lại ở xa khơi
(Trần Thanh Mại, tr. 147)
Đoạn cuối “Khải Huyền” truyền giảng rõ ràng. Đất Mới đây, là châu thân Thiên Chúa; mùa xuân của Hàn Mặc Tử (trường sinh bất tử năm của muôn năm, vì ở “Khải Huyền”, Chúa đã kết luận: “Ta làm mới mọi vật. Ta là Alpha và Oméga, là nguyên lý và cực chung.” (“Ap. XXI”, 5-6)
Xuân Như Ý tiếp đến là một vũ trụ thơm tho và tinh khiết vì là càn khôn mới dựng lên. Ở đây, nhà thơ như rợn ngợp trong trinh nguyên của Đất Mới, mà tượng trưng là con chiên con vô tật và vô tội, làm ngọn đèn trinh bạch rọi sáng cả hoàng thành. Thi sĩ vội nguyện cầu gội rửa:
Tôi van lơn thầm gọi Chúa Giê Su
Ban ơn xuống cho mùa Xuân hôn phối
Xin tha thứ những câu thơ tội lỗi
Của bàn tay thi sĩ kẻ lên trăng (tr. 74)
Và để ngợi ca vinh hiển của Nguồn thơm, nhà thơ đã cao ngâm giọng long lanh, thanh thoát:
Ta cho ra một dòng thơ rất mát
Mới tinh khôi và thanh sạch bằng hương (tr. 70)
Theo Hoài Thanh - người may mắn hơn chúng ta, được đọc toàn bộ thi phẩm - thì Cẩm Châu Duyên, thi phẩm cuối cùng, là “trong trẻo hơn cả” [7]. Âu cũng là chuyện lạ. Gái Quê, từ ban sơ, đã là một dòng suối rừng vẩn đục, rồi chảy qua một cuộc đời khổ ải, chuyên chở không biết bao nhiêu trần lụy, ấy mà dần dà lại gạn lọc hết phù trầm, để đổ ra đại dương bằng một giải Cẩm Châu trong vắt. Thật là một đặc điểm trong thẩm mĩ thi ca.
Đất Mới còn là một xứ rực rỡ, cao sang, vì xuân mang tên một loài Ngọc:
Ánh hào quang chan chói ngắt lưu ly
Ôi! Cao sang khôn vi, trọng ai bi
Trên nước cả có vô vàn châu báu (tr. 67)
Những hình ảnh tráng lệ như gấm, ngọc, trân, châu, thất bảo, nhũ hương, mộc dược đều muốn gợi lên một vinh hiển, như khi sứ đồ tả thành Jérusalem mới trong “Khải Huyền”: “Thành ấy chói sáng như một viên bửu thạch, như bích ngọc rạng ngời… Tường thì xây bằng bích ngọc, thành thì xây bằng vàng ròng, tợ như thuỷ tinh trong vắt. Mười hai cửa thì làm bằng mười hai hột châu.” (“Ap.” XXI, 11, 18 và 21) Dựa theo “Khải Huyền”, tôi cho rằng những đền đài dự tưởng trong Hàn Mặc Tử là một phóng thể của đức tin Thiên Chúa, vì cảnh Bồng Lai của Á Đông, cảnh thần tiên của Đạo gia không có cái huy hoàng rực rỡ đó.
Cuối cùng Xuân Như Ý là một thái hoà tuyệt đối, trong không gian và thời gian, thái hoà của năm muôn năm, trời muôn trời. Ở đó, trời thì bình an như nguyệt bạch, còn người thì hoan hảo, no nê nhờ trái cây bằng ngọc, vỏ bằng gấm. Còn nói chung:
Thiên hạ thái bình và trời tuôn ơn phước
Như triều thiên vờn lượn khắp không gian (tr. 71)
Ở đây, sầu đau chìm trong quên lãng. Đất Mới không còn cảnh “chết chóc, than khóc, kêu ca hay đau đớn nữa”) (“Ap”, XXI, 4) vì những lậm luỵ dưới thế đã qua. Ở đây tất cả đều là ánh sáng. Và ánh sáng là linh thị cuối cùng bao trùm trọn vẹn thi trình Xuân Như Ý, đồng thời rọi lại toàn bộ tác phẩm Hàn Mặc Tử như một Thánh thể kết tinh triền miên vươn tới Ánh Sáng, vươn tới Ánh hào quang chan chói ngất lưu ly. Hay trở về Ánh Sáng. Ở đây, chúng ta đi sâu vào ngõ ngách cối cùng trong đức tin Hàn Mặc Tử:
Ta ước ao đầu đội mũ triều thiên
Và tắm gội ở trong nguồn ánh sáng
Tôi sẽ dừng lại ở đây, dừng lại ở hình ảnh Nguồn Ánh Sáng, vừa là một vươn tới, vừa là một trở về, Mùa Xuân Như Ý đẹp trước hết vì là Xuân thứ đến vì nó là Như Ý, nó đưa con người về với Chúa, về với Nguồn. Vậy Nguồn Ánh Sáng ở đây là Alpha và là Oméga, vừa là cội rễ vừa là cứu cánh con người. Và cơ cấu thơ Hàn Mặc Tử do đó gói ghém cả mặc khải Thánh Tự lẫn lịch trình Cứu Rỗi. Tôi có cảm giác đã làm xong một bài luận mạch lạc. Bây giờ là kết.
Tham vọng của tôi trong bài này là đề nghị một lối nhìn nhất quán vào tác phẩm Hàn Mặc Tử trong giới hạn những bài thơ còn lưu truyền, nghĩa là trên một sự nghiệp bị thời gian cắt xén. Khai quật cơ cấu nội tại của sự nghiệp đó, chúng tôi lại còn mong ước rọi sáng những bài, những câu thơ mà các nhà phê bình xưa nay, từ Trần Thanh Mại đến Vũ Ngọc Phan, cả thi sĩ Quách Tấn đều cho là khúc mắc. Theo chúng tôi, hiểu tất cả các câu thơ, các bài thơ trong một tập thơ, chưa hẳn đã là hiểu toàn bộ tập thơ, ít nhất cũng đối với người viết phê bình. Chúng ta còn phải hiểu liên hệ nội tại trong mỗi tập thơ để nắm vững cơ cấu sáng tạo của thi sĩ - ít ra cũng trong chủ quan người đọc.
Liên hệ nội tại đó, tôi đặt trên đức tin của Hàn Mặc Tử. Tôi cũng có thể đề nghị một nền tảng khác; tôi chọn chủ đề này với một dụng ý: giải thích những nhận xét cố hữu của các nhà phê bình tiền bối vẫn cho Hàn Mặc Tử là nhà thơ Thiên Chúa giáo, mà không nói rõ, nói đầy đủ, tại sao. Các vị đó thường trích dẫn những bài thơ hay câu thơ có âm vang tôn giáo, có hình thức tín ngưỡng như Maria linh hồn tôi… rồi kết luận; theo tôi, thì chưa đủ, vì một người không có đức tin cũng có thể kể rất nhiều tên Thánh, làm thơ ca tụng đấng Tối Linh, như ngày xưa các cụ Nguyễn Hữu Tiến hay Tản Đà nhắc đến Thượng Đế trong Quả Dưa Đỏ hay Giấc Mộng Con. Theo tôi, chúng ta chỉ có thể nói đến tín lý trong một tác phẩm khi toàn bộ tác phẩm đó tiềm ẩn đức tin trong cơ cấu. Nói khác đi, một người Thiên Chúa giáo chưa hẳn là kẻ đọc kinh vanh vách, mà là người đem trọn cuộc đời mình đáp lại lời gọi của ơn Trên, và một thi sĩ Thiên Chúa giáo không hẳn là kẻ tự xưng là thi sĩ của đạo quân Thánh giá (tr. 71) như Hàn Mặc Tử đã tự nhận, mà là kẻ đem cả sự nghiệp thi ca của mình âm vọng lại tiếng gọi của Thượng Đế. Và dĩ nhiên không phải là kẻ “dùng thơ để truyền bá tôn giáo của mình” như Quách Tấn nhận định ở trang 118 số Văn thượng dẫn. Do đó mà tôi cố gắng chứng minh toàn tập thi phẩm Hàn Mặc Tử là một tiếng vọng của Thánh Tự.
Dĩ nhiên, trong tác phẩm Hàn Mặc Tử còn nhiều vết tích của một nhân bản Việt Nam. Tín ngưỡng Thiên Chúa đã nảy mầm trên một nhân bản phiếm thần và đa giáo, thì hồn thơ Hàn Mặc Tử không khỏi làm một lăng kính hội tụ rồi phát huy nhiều nguồn sáng khác nhau, và hỗ tương lẫn nhau, như Giáo hoàng Paul VI đã tuyên bố trên đài phát thanh Véritas chủ nhật 29-11 vừa qua, nhân chuyến công du sang Á Đông: “Chúng ta đang ở một vùng đất mà những tư trào cổ kính của Đông phương và những trào lưu mới mẻ hơn Tây phương đã kết hợp lại và làm giàu cho nhau” [8]
Và bạn đọc sẽ hoan hỉ nếu Quách Tiên sinh thủ lời hứa “nói về đạo Từ bi trong thơ Tử” vì sẽ hiểu thêm một khía cạnh của thi phẩm, qua kiến thức uyên bác của tiên sinh về phương diện Phật lý cũng như tác phẩm Hàn Mặc Tử.
Cuối cùng, viết bài này tôi cũng có hai hậu ý riêng tư. Trước là để giải một lời hứa với anh Trần Phong Giao từ hai năm nay; một đề tài bao quát và hệ trọng như vầy đòi hỏi một suy nghĩ dài hạn, khiến anh Trần Phong Giao cứ trách tôi là “thề cá trê chui ống”.
Thứ đến là hồi đầu năm nay, tôi có viết một bài điểm sách, về vở kịch Ngộ Nhận của Vũ Khắc Khoan. Bài đó đã gây nhiều hiểu lầm, nhất là trong những người thân của tôi, cho là tôi bất kính đối với đức tin Thiên Chúa; và tôi rất khổ tâm; nếu có hiểu lầm đó, dĩ nhiên lỗi về phần tôi, viết không khéo, nói không trọn, lời không thanh, ý không minh. Vậy bài này viết vào mùa Giáng sinh, sẽ là một bổ chính cho bài trước, và cũng là lời tạ lỗi thành khẩn của tôi.
Lòng thành khẩn đó, của riêng tôi, nhân mùa Hy Vọng, còn là cánh hoa huệ một lưu vực xa xôi gửi về cho Quê hương Yêu dấu.
12-1970
Chú thích:
[1] Trần Thanh Mại, sđd, tr. 61
[2] Vocabulaire de Théologie Biblique, Edit, du Cerf, Paris 1962, tr. 714
[3] Jean - Pierre Richard, Poésie et Profondeur, Seuil, Paris 1955
[4] P. Dhorme, Revue Biblique. Số 4 tháng 10 - 1920 tr. 473 - 474. Loại bài “l’Emploi métaphorique dans la Bible”, chuyên về hình ảnh của thân xác, rất cần cho việc tìm hiểu thơ H.M.T.
[5] Vocabulaire de Théologie Biblique, sđd, tr. 31
[6]Jacques Quillet, tủ sách giáo lý, Thèmes Bibliques, Aubier, 1950, tr. 175
[7] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 214
[8] Le Monde, ngày 1 tháng 12-1970, tr. 8, cột 1
[2] Vocabulaire de Théologie Biblique, Edit, du Cerf, Paris 1962, tr. 714
[3] Jean - Pierre Richard, Poésie et Profondeur, Seuil, Paris 1955
[4] P. Dhorme, Revue Biblique. Số 4 tháng 10 - 1920 tr. 473 - 474. Loại bài “l’Emploi métaphorique dans la Bible”, chuyên về hình ảnh của thân xác, rất cần cho việc tìm hiểu thơ H.M.T.
[5] Vocabulaire de Théologie Biblique, sđd, tr. 31
[6]Jacques Quillet, tủ sách giáo lý, Thèmes Bibliques, Aubier, 1950, tr. 175
[7] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, tr. 214
[8] Le Monde, ngày 1 tháng 12-1970, tr. 8, cột 1
Thi giới Đinh Hùng
Đinh Hùng sinh ngày 3 tháng 7 năm 1920 tại làng Trung Phụng, ngoại vi thành Hà
Nội (chánh quán làng Phượng Dực, tỉnh Hà Đông), Bắc Việt.
Thuở nhỏ, học trường Sinh Từ. Đậu tú tài khi học xong trường Bưởi, Hà Nội.
Tham gia sinh hoạt văn nghệ từ rất sớm, từ trước 1945, nhưng chỉ chính thức sống bằng nghề văn báo ít lâu trước khi di cư vô Nam (1952-54). Tại Sài Gòn, ông viết truyện dài dã sử (ký Hoài Điệp, Thứ Lang), làm thơ trào phúng (ký Thần Đăng), vẽ tranh, soạn kịch thơ và phụ trách mục thi ca Tao Đàn trên các luồng sóng phát thanh. Năm 1962, ông được trao tặng giải thưởng Văn chương Toàn quốc (về Thơ).
Ông từ trần ngày 24 tháng 8 năm 1967 tại Bệnh viện Bình dân Sài Gòn, sau một cơn đau ung thư bao tử, để lại một vợ ba con cùng một sự nghiệp còn dang dở.
Tác phẩm đã ấn hành: Mê hồn ca (thơ, Tiếng Đông phương, Hà Nội, 1954); Đường vào tình sử (thơ, Nam Chi Tùng thư, Sài Gòn, 1961); Ngày đó có em (thuật ký, Giao điểm, 1967), Đốt lò hương cũ (hồi ký, Lửa Thiêng, 1971) cùng vài cuốn truyện dài dã sử do Nguyễn Đình Vượng xuất bản khoảng 1959-1960.
Đinh Hùng tạo được cho riêng ông một thi giới rất lạ, tựa như một con suối chảy từ trữ tình đến tượng trưng sang siêu thực, mang theo dòng những hình ảnh giàu có, một ngôn ngữ cá biệt và một tâm hồn lạ lùng của miền núi rừng hoang vu, bí ẩn, nguyên sơ…
Thuở nhỏ, học trường Sinh Từ. Đậu tú tài khi học xong trường Bưởi, Hà Nội.
Tham gia sinh hoạt văn nghệ từ rất sớm, từ trước 1945, nhưng chỉ chính thức sống bằng nghề văn báo ít lâu trước khi di cư vô Nam (1952-54). Tại Sài Gòn, ông viết truyện dài dã sử (ký Hoài Điệp, Thứ Lang), làm thơ trào phúng (ký Thần Đăng), vẽ tranh, soạn kịch thơ và phụ trách mục thi ca Tao Đàn trên các luồng sóng phát thanh. Năm 1962, ông được trao tặng giải thưởng Văn chương Toàn quốc (về Thơ).
Ông từ trần ngày 24 tháng 8 năm 1967 tại Bệnh viện Bình dân Sài Gòn, sau một cơn đau ung thư bao tử, để lại một vợ ba con cùng một sự nghiệp còn dang dở.
Tác phẩm đã ấn hành: Mê hồn ca (thơ, Tiếng Đông phương, Hà Nội, 1954); Đường vào tình sử (thơ, Nam Chi Tùng thư, Sài Gòn, 1961); Ngày đó có em (thuật ký, Giao điểm, 1967), Đốt lò hương cũ (hồi ký, Lửa Thiêng, 1971) cùng vài cuốn truyện dài dã sử do Nguyễn Đình Vượng xuất bản khoảng 1959-1960.
Đinh Hùng tạo được cho riêng ông một thi giới rất lạ, tựa như một con suối chảy từ trữ tình đến tượng trưng sang siêu thực, mang theo dòng những hình ảnh giàu có, một ngôn ngữ cá biệt và một tâm hồn lạ lùng của miền núi rừng hoang vu, bí ẩn, nguyên sơ…
Những cánh thủy tiên nở muộn sau một cơn mưa, dọc con đường quanh chưa kịp ráo
mùi cỏ dại. Tôi muốn dừng lại bên cạnh một cành hoa nhỏ - loài hoa nở muộn lạc
loài. Thơ Đinh Hùng. Từ lâu, tôi có vài ý, muốn viết về ông; tôi từng hỏi ý đó
với các anh em; gần đây anh Trần Phong Giao có thư cho tôi bảo: Đinh Hùng bị
ung thư dạ dày, chắc chết. Cậu có ý gì thì nên viết ngay cho anh được đọc trước
khi nhắm mắt. Tôi lần lữa mãi cho đến khi tôi bắt đầu viết thì được tin Đinh
Hùng mất. Tôi rất ân hận. Tôi không dám nghĩ là mình có lỗi với người đã khuất
vì tôi chưa được quen biết với Đinh Hùng, và nghĩ như thế là một lối tự mãn mà
tôi tự xét không xứng đáng, nhưng ít nhất tôi cũng có lỗi với các anh em, nhất
là anh Trần, người đã nhắc nhở tôi không phải một lần, mà nhiều lần.
Tôi đọc lại Mê Hồn Ca và Đường Vào Tình Sử với rất nhiều ân hận. Đinh Hùng là một trong vài nhà thơ lớn nhất của nền thi ca Việt Nam hiện đại, và trước khi lìa đời không được đọc một tác phẩm phê bình nào cho đàng hoàng dành cho thơ mình, cho cuộc đời mình dành trọn cho Thơ. Trong lịch sử văn học thế giới, một người viết tiểu thuyết hay kịch, có thể tự xác định vị trí, nhưng một nhà thơ khó mà quan niệm được chỗ đứng nếu không có môi giới của ngành lý luận văn nghệ. Cái buồn của Đinh Hùng âu cũng là chung cho các thi sĩ Việt Nam, chỉ khác ở chỗ là Đinh Hùng đã mất sớm.
Đinh Hùng làm thơ và nổi tiếng từ thời tiền chiến; thời đó, thơ ông đã đạt tới một vóc dáng đặc biệt, chứng tỏ khả năng sáng tạo độc đáo, dựng được một thế giới thi ca mới mẻ, khác biệt với dòng thơ tình tự lãng mạn đã cạn nguồn. Trong những tài liệu hiếm hoi còn giữ được trên bước đường lưu lạc, tôi đọc thấy “Bài ca man rợ” đang trên giai phẩm Đời Nay năm 1943, sau này xuất bản trong Mê Hồn Ca (1954), “Liên tưởng” đăng trong Thơ Văn Mùa Xuân của Đại La, năm 1943, mãi đến 1961 mới gặp trong Đường Vào Tình Sử - những năm hồi cư, về soạn thi Tiểu học, tôi còn nhớ đã đọc thơ Đinh Hùng đăng rải rác trên các tuần báo Hồ Gươm, Giang Sơn… xuất bản tại Hà Nội vào khoảng 52-53; tôi thuộc những câu Khi miếu đường kia phá bỏ rồi và Ôi những người em đi viễn phương từ thời đó. Mười năm sau khi cho ra mắt độc giả những bài thơ hay nhất của thi nghiệp, Đinh Hùng vẫn là một hành tinh lẻ loi. Tập Mê Hồn Caxuất bản mấy tháng trước Hiệp định Gienève ít người đọc, ít người còn giữ. Sau khi di cư nhờ giữ mục Tao Đàn, Đinh Hùng được nhiều người biết hơn, nhưng vẫn gây cảm giác như là đi bên lề sinh hoạt văn nghệ của miền Nam.
Những bài thơ cuối cùng, Đinh Hùng vẫn còn giữ mực thước những tác phẩm đầu tiên, hình thức thơ cũ. Bạn đọc trẻ cho là xưa quá; người đọc đứng tuổi cho rằng không truyền cảm bằng thơ Xuân Diệu, Huy Cận. Sự thật không đúng như vậy; so với các nhà thơ tiền chiến, nghệ thuật cấu tứ và tạo hình của Đinh Hùng vượt rất xa, đã dựng được một thế giới thi ca thuần nhất, song song với thực tế trong khi những Xuân Diệu, Huy Cận chỉ mới tô điểm thực tế bằng văn vần. So với các nhà thơ tự do còn đang dò dẫm, thơ Đinh Hùng là một hư cấu đã trưởng thành, một năng lực sáng tạo đã vượt khỏi thực tại. Tôi e rằng một số đông người yêu và không yêu thơ Đinh Hùng, cũng đều vì những ngộ nhận. Hai mươi năm sau khi đăng thơ trên báo của nhóm Tự Lực, Đinh Hùng ký tên trên tạp chí Sáng Tạo: một chi tiết này cũng đủ gợi giá trị hằng cửu của thơ Đinh Hùng, giá trị mà chúng ta sẽ tìm hiểu.
Muốn đi vào thi giới của Mê Hồn ca và Đường Vào Tình Sử, trước hết, phải tách rời nó ra khỏi thực tại. Tách rời hẳn ra. Vì thi giới đó, không phải là một phản ánh thơ mộng của thực tại như ta lầm tưởng. Thi giới đó là một hư cấu, hoàn toàn độc lập với thực tại, nếu có tương quan thì tương quan đó chỉ là tác giả và người đọc, những nhân sự khởi đi từ trần lụy để tìm đến một vũ trụ khác.
Hai chủ đề chính trong thơ Đinh Hùng là thiên nhiên và tình yêu, cần đặt lại trong một thế giới hư ảo. Cần nhớ Đinh Hùng - cũng như bất cứ một thi sĩ lớn nào - sáng tạo thế giới chứ không tái tạo. Dĩ nhiên là phải sáng tạo từ những vật liệu sẵn có - những yếu tố của thực tại, ở đây vật liệu chỉ thuần là ngôn ngữ. Những từ ngữ cũ kiến trúc một thế giới mới, tôi gọi Đinh Hùng là thi sĩ với tất cả ý nghĩa của danh từ.
Đặc tính của thế giới Đinh Hùng là một thành tố đều, được hoà giải; khí hậu tình tự giải toả những mâu thuẫn biện chứng, không còn sự khác biệt giữa người-nhìn-vũ-trụ và vũ-trụ-được-nhìn, giữa tâm giới và ngoại giới, giữa bản ngã và vô ngã, giữa thực thể và vô thể, giữa tôi và tha nhân, giữa tình yêu và tình nhân; trong thế giới đó, tôi là rừng núi, rừng núi là tình yêu, tình yêu là Em, Em là mùa Thu, mùa Thu là cơn mưa, cơn mưa là một dòng chữ, dòng chữ là tôi. Chữ tôi đã bao hàm cái không phải tôi, nhưng chủ thể không mâu thuẫn với khách thể vì tất cả chưa đạt tới những hình thể đủ cứng rắn để va chạm. Trong hư cấu của Đinh Hùng, sự vật là những nhu hình tương giao với nhau, thu hút vào nhau trong từ trường ngôn ngữ. Một hư cấu nằm ngoài vận chuyển biện chứng.
Chúng ta có thể chọn bất cứ đoạn thơ nào của Đinh Hùng cũng nhận diện được thi giới đó. Ví dụ những câu thơ đầu của Đường Vào Tình Sử:
Trên đường ta đi.
Những đóa hoa nở mặt trời xích đạo
Những làn hương mang giông tố bình sa
Những sắc cầu vồng nghiêng cánh chim sa
Và dĩ vãng ngủ trong hồ cẩm thạch
Của đôi mắt sáng màu trăng mặc khách
Thời gian qua trên một nét mi dài
Núi mùa thu buồn gợn sóng hai vai
Dòng sông lạ trôi sâu vào tâm sự.
Mặt trời nở trong một đóa hoa, giông tố nép mình theo một làn hương nhẹ, vũ trụ đổi tọa độ, chuyển mình theo một thái dương hệ mới, theo đó, mọi sự vật luân hoán thành một trật tự mới, trở thành bình đẳng và hỗ tương liên hệ. Trong thực tại, giữa mặt trời và hoa chỉ có tương quan một chiều, mặt trời di chuyển trên thế chủ động, hoa nở trên một vùng thuộc địa, trong hư cấu của thơ Đinh Hùng, tương quan chạy hai chiều, bình đẳng và thân ái. Hoa nở theo mặt trời; nhưng đồng thời tạo ý nghĩa cho mặt trời; không có khoa, không có sinh vật, thì mặt trời chỉ là một thực thể vô nghĩa, vì không có tương quan; từ đó, ta hiểu mặt trời đã tái sinh trong một đóa hoa.
Thời gian cẩm thạch ngủ trong đôi mắt sau hành trình qua một nét mi: dĩ vãng không phải là thời gian đã mất, mà thời gian chiếm được, thời gian tư hữu hóa. Đinh Hùng hoà giải được phút đã qua và phút sắp đến, ở một đoạn sau, chúng cũng như đã phối ngẫu cái tôi với ngoại cảnh, với sông núi mùa thu, tâm giới với dòng sông lạ.
Thi giới Đinh Hùng là một thế giới mở. Mở để đón sự vật, trong khi chính sự vật cũng mở lòng đợi nhau. Không gian không có giới hạn, dòng sông không bờ, cánh hoa không viền, con đường không lề, căn nhà không vách. Làm sao tạo được một thế giới không cửa, một khi chữ “cửa” đã là một ngăn đón? Đinh Hùng đã bôi xoá ý niệm ngăn đón trong chữ “cửa”, bằng cách tạo những cánh cửa hư ảo:
Em đến từ trong giấc hỗn mang…
Lời ca không mở cửa thiên đàng
(ĐVTS)
Em đi rồi then khoá cả chiêm bao
Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ
(ĐVTS)
Then không thể khóa được chiêm bao, lời ca không thể mở cửa được, nếu, nếu đó là then, là khóa, là cửa thật. Vậy thì cửa phải là cửa không thật. Ngược lại, nếu chiêm bao có cửa thật, thì mọi cái cửa thật đều trở thành hư ảo, tức là mất hẳn tác dụng ngăn đón. Thế giới Đinh Hùng để ngỏ là vì vậy. Không gian là một lời mời, con người là tiếng gọi; giữa cảnh và người là sự đón đưa vĩnh viễn. Không một cánh cửa nào ngăn được tôi vì:
Hồn tôi bay theo khói kinh thành
Mộng ngoài sơn hải làm mây trắng
(ĐVTS)
Tôi là mây, là khói, là mộng, tôi vào không gian, tôi trở thànhkhông gian, tôi đầy không gian, tôi là không gian: không còn lằn mức giữa chủ thể và khách thể. Thi giới Đinh Hùng đầy sương đầy khói [1]. Khói là trạng thái đặc đang biến thành hơi, sương là hơi đang đọng thành nước: những thành tố đang biến trạng. Sự vật trong thi giới Đinh Hùng không có cạnh, không có góc, nên không va chạm; không có mâu thuẫn giữa các yếu tố, vì đây chỉ mới là những khiếm thể (moinsétre) đang vươn tới hữu thể (étre) hoặc vô thể (non-étre). Thi giới Đinh Hùng là miền giao thoa giữa người và vật, giữa vật và cảnh, một niềm giao động thường xuyên, giữa giờ phút:
Những đám tinh vân sắp sửa chia ly.
(ĐVTS)
Tức là giờ phút Thái cực không còn là Lý nữa, nhưng chưa rõ thành Lưỡng nghi, giờ phút Âm, Dương mới sắp sửa thành hình trong giai đoạn khiếm thể. Chúng ta nghe những xao xuyến rộn ràng:
Hôm nay có phải là thu?
Mây năm xưa đã phiêu du trở về.
Cảm vì em bước chân đi,
Nước nghiêng mặt ngọc lưu ly phớt buồn.
Ai về xa mãi cô thôn
Một mình trông khói hoàng hôn nhớ nhà?
Ngày em mới bước chân ra.
Tuy rằng cách mặt lòng ta chưa sầu.
Nắng trôi vàng chảy về đâu…
(MHC và ĐVTS)
Thế giới Đinh Hùng nghe như lúc nào cũng xôn xao; thiên nhiên đợi đổi mùa, tình yêu đến giờ gặp gỡ hay lúc chia phôi, nắng chiều đợi tàn phai, tiếng dương cầm hắt hiu lời vĩnh biệt, hoặc vàng thu sắp sửa làm thương nhớ, Gió mùa thu sớm bao dư vị, Soi màu trăng cũ lẫn vào đêm.
Vì là một thế giới mở, nên cũng đồng thời là một thế giới đầy. Đầy sương, đầy khói, và đầy:
Nụ cười phiêu lãng giữa không gian
Người đọc có cảm giác là một không gian hạnh phúc:
… Nụ cười Em giữ thiên thu lại…
hoặc:
… Nụ cười Em gửi gió thu bay…
Hạnh phúc vì tràn đầy tâm giới; trong thơ Đinh Hùng nội giới và ngoại giới là một, nên vũ trụ cũng đầy tình cảm và nhan sắc:
Mảng nhớ thương Em rừng đã vàng
Dáng chiều giục giã cửa đài trang
Cảm thương nhan sắc mờ thu thủy
Phơ phất trùng dương khói ải quan.
Im lặng, thời gian… cũng đầy, nghĩa là vươn tới một sự trọn vẹn. Dung tích của im lặng là một dung tích chất chứa, trong khi thời gian là một sự tích lũy tình cảm. Cho nên không khí trong thơ Đinh Hùng thân mật từ đầu ngọn cỏ, từ phiến đá tình si, từ vì sao cũ, đoá hoa xưa. Nhưng đặc điểm lớn nhất của vũ trụ đầy là một vũ trụ thường chìm trong mưa, hay bóng tối. Hai nhà thơ Việt nam thường đưa mưa vào tác phẩm là Huy Cận và Đinh Hùng. Ở Huy Cận cơn mưa choàng lên thế giới một tấm màn sầu mộng, tạo cho nhà thơ cảm giác bình an và êm dịu, mưa cướp mất không gian của Huy Cận. Đêm mưa làm nhớ không gian. Nhưng sự mất mát êm ả, vì chỉ khi mất không gian mới biết là có không gian, cũng như bao nhiêu ý thức sở hữu chỉ nảy sinh như những vật sở hữu đã bị thất lạc. Ở Đinh Hùng, cơn mưa cũng êm ả, nhưng êm ả một cách khác. Trên tôi đã nói thế giới Đinh Hùng không phân biệt hữu thể và vô thể. Mưa chính là một khiếm thể môi giới: mưa lấp đầy khoảng trống của không gian, khoảng trống vốn là hình ảnh của vô thể; mưa lấp đầy vô thể bằng một hữu thể bằng một hữu thể nhu nhuyễn, một hữu thể có thể vượt qua được, mưa ngập không gian nhưng không phải vì thế mà không gian bế tắc. Mưa tạo chiều dày cho vũ trụ, mưa làm môi giới cho ba chiều của vũ trụ, con người sống giữa chiều dày đó mà không bị mặt phẳng nào ngăn cản, mưa là một thể tích không có diện tích. Mưa làm cho vũ trụ mềm lại, nhưng cũng làm cho tôi mềm lại nữa. Mưa bọc cái nhìn của tôi bằng tấm màn lụa, nhãn tuyến tôi bị mòn đi, không còn đâm thủng không gian để chinh phục; phản tuyến tôi không còn gây hấn, nhưng cũng không khuất phục như khuất phục trước những mặt phẳng khi trời nắng: tôi vẫn nhìn qua màn mưa, màn mưa xóa nhòa các góc cạnh, cái nhìn len lỏi giữa những sợi tơ đan ẩm đục, đi tới, đi tới mãi, nhưng đi tới một cách nhu hoà, chậm chạp. Mưa hoà giải thị dục của tôi với kháng lực của ngoại cảnh. Mưa làm tan rã các mâu thuẫn giữa bản ngã và vô ngã. Mưa lấp khoảng trống đồng thời cũng lấp khoảng cách. Mưa là môi giới giữa tôi và chân trời, giữa ý niệm và đối tượng của ý niệm. Mưa giăng từ tôi đến chân trời tôi mơ ước, bản ngã tôi loãng trong khoảng ẩm đục giữa tôi và chân trời mơ ước đó, tình yêu tôi thấm vào không gian đi tới người tôi yêu. Khoảng cách mâu thuẫn giữa chủ thể và khách thể, mưa lấp đầy khoảng cách đó: tôi nói thi giới Đinh Hùng không phân biệt chủ thể và khách thể là như thế:
Dĩ vãng dầm mưa lén bước về
Áo trùng, mây tỏ, mặt sầu che
Run tay ấp nửa bàn chân lạnh
Thương những con đường mưa cuốn đi
Lác đác trong mê rụng tiếng đàn
Hồn ai khóc rợn bốn giây oan
Gót chân thuở ấy vào mưa gió
Còn thoảng hơi sương đậu cánh màn
Đường Vào Tình Sử nhòe nhoẹt mưa bay. Thơ Đinh Hùng là một tâm sự vào mưa gió. Hiện tượng mưa cấu tạo chung quanh những hình ảnh liên hệ như bóng tối, lửa, ánh đèn… đều là những hư cấu cần phải được phân tích cặn kẽ; khuôn khổ một bài tiểu luận chỉ cho phép tôi dừng lại ở hiện tượng chính.
Tôi chỉ cần nói thêm sơ lược về thành tố nước trong thơ Đinh Hùng. Bạn đọc chắc đã từng để ý đến rất nhiều suối, sông, hồ, ao, và biển trong thơ Đinh Hùng. Thơ Đinh Hùng rất ướt át. Dường như hầu hết những câu thơ hay đều có nước hoặc có hình ảnh liên quan đến nước, một cách trực tiếp hay gián tiếp; tôi trích hai đoạn thơ câu nào cũng có hình ảnh trực tiếp của nước:
Giấc mộng đêm nào cũng gió mưa
Gối chăn như hải đảo vô bờ
Sóng dâng bốn vách sầu nghiêng bóng
Thoáng ngọn đèn trôi ánh mắt xưa
(ĐVTS)
Mộng ơi! thuyền có trao đầu sóng
Xin nở tươi màu hoa đại dương
Biển biếc, cù lao dài ánh mắt
Ngàn khơi xa bóng nguyệt hoang đường
(ĐVTS)
Nước có đặc tính hoà giải: nước là hiện tượng liên tục, tiệm tiến của vũ trụ; nước là Nguyên thủy mà cũng là mạch sống, nước tạo sinh vật và nuôi sinh vật, nước là sự hiện diện của vũ trụ trong thời gian. Nước là chiều sâu mà cũng là chiều rộng của vũ trụ, đồng thời cũng là của thời gian. Nước mời mọc, làm giảm trọng lực của tôi, tạo cho tôi các cảm giác tiếp xúc với ngoại giới. Trong nước, tôi cảm giác tôi gắn liền với vũ trụ, tôi thân mật với vũ trụ. Nước dày, nhưng không đặc, tôi có thể xuyên qua; nước nhu nhuyễn, nhưng không thể mờ như hơi, tôi có thể sờ. Nước nuôi tôi bằng những giấc mơ. Nước liên tục, nhưng vẫn có thể cắt xén. Mọi vật thể đều có sở hữu chủ, chỉ có nước là của tôi, đồng thời cũng là của mọi người.
Suối là nguồn sống, Sông là cuộc sống trong thời gian. Còn hồ ao?
Tôi lây chung buồn của hồ ao…
(ĐVTS)
Hồ ao là sự sống lắng đọng ngoài thời gian có cái tôi trong thời gian, bơ vơ như dòng sông, bâng khuâng khua lái:
Dòng sông bơ vơ tìm dĩ vãng
Thuyền trôi bâng khuâng về tương lai
(ĐVTS)
Có cái tôi ngoài thời gian, bình an, tĩnh mịch, như cảnh Tây Hồ:
Sen bạch, sen hồng của chúng ta
Mà bông chưa nở, cánh chưa già
Trong vùng gió đợi, hương chờ ấy
Lòng tưởng cùng ai đã dạo qua
(ĐVTS)
Còn biển, trùng dương, đại dương? Gió từ sông lại mưa từ biển? Biển là sự hoá thân của sông, lời hẹn tuyệt đối, sự hoà giải vĩnh viễn của vật thể; nhà thơ chứng kiến điểm trở về giữa vòng luân hồi trường cửu. Còn Lòng nhớ sông hồ gửi đại dương? Đại dương là Nước vô danh, sự sống vô kỷ, vô thủy, vô chung, nơi vong thân của những vòng cuồng lưu lảo đảo. Và Phơ phất trùng dương khỏi ải quan: trùng dương là khởi điểm của vô hạn, giờ bắt đầu của chân trời, đặc điểm của trùng dương là một chân trời tôi có thể tiếp xúc được, tôi có thể với tới, tôi có thể cư ngụ. Tóm tắt thì biển, đại dương, trùng dương đều là một hợp đề của vũ trụ, một trạng thái đón đợi để ôm ấp, để chuyển hóa. Biển là sự hoà đồng trong thế giới Đinh Hùng, thế giới không có mâu thuẫn như tôi đã nói. Nhân phân biệt các danh từ đồng nghĩa với biển, tôi thấy cần lưu ý độc giả ở những danh từ đồng nghĩa nhưng có tác dụng khác nhau thường gặp trong thơ ông, như những chữ suối và nguồn, sông và trường giang, giăng, và nguyệt.
Nước, trạng thái trung gian, còn là một yếu tố môi giới giữa người và cảnh, giữa các vật thể với nhau. Tác giả dùng rất nhiều hình ảnh như cỏ, rong rêu… và những trạng thái như trôi, nổi, chìm, ướt, thấm, dần,… những ý niệm cần khai triển rộng rãi. Tôi chỉ gợi ý môi giới của nước trong lòng vũ trụ:
Ôi nắng cũ nhạt mùi hương dã thảo
Lạnh mùi rêu tảng đá nhớ chân đi
(ĐVTS, tr. 62)
Rêu là nước của đá, làm môi giới với bàn chân; nước là tình của vật thể vô tri, nhưng cũng là tình của vật thể hữu tri; nói một cách phàm tục hơn cho dễ hiểu thì cực điểm của nhiệt lượng tình yêu giữa người đàn ông và đàn bà là một chất nước.
Nước là Nguồn Sống, là Nghĩa Mẹ. Cho nên không riêng gì trong thơ Đinh Hùng, mà trong các thi phẩm bất cứ nước nào, nước vẫn chiếm một diện tích quan trọng, vì thi sĩ là kẻ đi tìm nguồn. Đường Vào Tình Sử là đường về tiền sử.
Chú thích:
Tôi đọc lại Mê Hồn Ca và Đường Vào Tình Sử với rất nhiều ân hận. Đinh Hùng là một trong vài nhà thơ lớn nhất của nền thi ca Việt Nam hiện đại, và trước khi lìa đời không được đọc một tác phẩm phê bình nào cho đàng hoàng dành cho thơ mình, cho cuộc đời mình dành trọn cho Thơ. Trong lịch sử văn học thế giới, một người viết tiểu thuyết hay kịch, có thể tự xác định vị trí, nhưng một nhà thơ khó mà quan niệm được chỗ đứng nếu không có môi giới của ngành lý luận văn nghệ. Cái buồn của Đinh Hùng âu cũng là chung cho các thi sĩ Việt Nam, chỉ khác ở chỗ là Đinh Hùng đã mất sớm.
Đinh Hùng làm thơ và nổi tiếng từ thời tiền chiến; thời đó, thơ ông đã đạt tới một vóc dáng đặc biệt, chứng tỏ khả năng sáng tạo độc đáo, dựng được một thế giới thi ca mới mẻ, khác biệt với dòng thơ tình tự lãng mạn đã cạn nguồn. Trong những tài liệu hiếm hoi còn giữ được trên bước đường lưu lạc, tôi đọc thấy “Bài ca man rợ” đang trên giai phẩm Đời Nay năm 1943, sau này xuất bản trong Mê Hồn Ca (1954), “Liên tưởng” đăng trong Thơ Văn Mùa Xuân của Đại La, năm 1943, mãi đến 1961 mới gặp trong Đường Vào Tình Sử - những năm hồi cư, về soạn thi Tiểu học, tôi còn nhớ đã đọc thơ Đinh Hùng đăng rải rác trên các tuần báo Hồ Gươm, Giang Sơn… xuất bản tại Hà Nội vào khoảng 52-53; tôi thuộc những câu Khi miếu đường kia phá bỏ rồi và Ôi những người em đi viễn phương từ thời đó. Mười năm sau khi cho ra mắt độc giả những bài thơ hay nhất của thi nghiệp, Đinh Hùng vẫn là một hành tinh lẻ loi. Tập Mê Hồn Caxuất bản mấy tháng trước Hiệp định Gienève ít người đọc, ít người còn giữ. Sau khi di cư nhờ giữ mục Tao Đàn, Đinh Hùng được nhiều người biết hơn, nhưng vẫn gây cảm giác như là đi bên lề sinh hoạt văn nghệ của miền Nam.
Những bài thơ cuối cùng, Đinh Hùng vẫn còn giữ mực thước những tác phẩm đầu tiên, hình thức thơ cũ. Bạn đọc trẻ cho là xưa quá; người đọc đứng tuổi cho rằng không truyền cảm bằng thơ Xuân Diệu, Huy Cận. Sự thật không đúng như vậy; so với các nhà thơ tiền chiến, nghệ thuật cấu tứ và tạo hình của Đinh Hùng vượt rất xa, đã dựng được một thế giới thi ca thuần nhất, song song với thực tế trong khi những Xuân Diệu, Huy Cận chỉ mới tô điểm thực tế bằng văn vần. So với các nhà thơ tự do còn đang dò dẫm, thơ Đinh Hùng là một hư cấu đã trưởng thành, một năng lực sáng tạo đã vượt khỏi thực tại. Tôi e rằng một số đông người yêu và không yêu thơ Đinh Hùng, cũng đều vì những ngộ nhận. Hai mươi năm sau khi đăng thơ trên báo của nhóm Tự Lực, Đinh Hùng ký tên trên tạp chí Sáng Tạo: một chi tiết này cũng đủ gợi giá trị hằng cửu của thơ Đinh Hùng, giá trị mà chúng ta sẽ tìm hiểu.
Muốn đi vào thi giới của Mê Hồn ca và Đường Vào Tình Sử, trước hết, phải tách rời nó ra khỏi thực tại. Tách rời hẳn ra. Vì thi giới đó, không phải là một phản ánh thơ mộng của thực tại như ta lầm tưởng. Thi giới đó là một hư cấu, hoàn toàn độc lập với thực tại, nếu có tương quan thì tương quan đó chỉ là tác giả và người đọc, những nhân sự khởi đi từ trần lụy để tìm đến một vũ trụ khác.
Hai chủ đề chính trong thơ Đinh Hùng là thiên nhiên và tình yêu, cần đặt lại trong một thế giới hư ảo. Cần nhớ Đinh Hùng - cũng như bất cứ một thi sĩ lớn nào - sáng tạo thế giới chứ không tái tạo. Dĩ nhiên là phải sáng tạo từ những vật liệu sẵn có - những yếu tố của thực tại, ở đây vật liệu chỉ thuần là ngôn ngữ. Những từ ngữ cũ kiến trúc một thế giới mới, tôi gọi Đinh Hùng là thi sĩ với tất cả ý nghĩa của danh từ.
Đặc tính của thế giới Đinh Hùng là một thành tố đều, được hoà giải; khí hậu tình tự giải toả những mâu thuẫn biện chứng, không còn sự khác biệt giữa người-nhìn-vũ-trụ và vũ-trụ-được-nhìn, giữa tâm giới và ngoại giới, giữa bản ngã và vô ngã, giữa thực thể và vô thể, giữa tôi và tha nhân, giữa tình yêu và tình nhân; trong thế giới đó, tôi là rừng núi, rừng núi là tình yêu, tình yêu là Em, Em là mùa Thu, mùa Thu là cơn mưa, cơn mưa là một dòng chữ, dòng chữ là tôi. Chữ tôi đã bao hàm cái không phải tôi, nhưng chủ thể không mâu thuẫn với khách thể vì tất cả chưa đạt tới những hình thể đủ cứng rắn để va chạm. Trong hư cấu của Đinh Hùng, sự vật là những nhu hình tương giao với nhau, thu hút vào nhau trong từ trường ngôn ngữ. Một hư cấu nằm ngoài vận chuyển biện chứng.
Chúng ta có thể chọn bất cứ đoạn thơ nào của Đinh Hùng cũng nhận diện được thi giới đó. Ví dụ những câu thơ đầu của Đường Vào Tình Sử:
Trên đường ta đi.
Những đóa hoa nở mặt trời xích đạo
Những làn hương mang giông tố bình sa
Những sắc cầu vồng nghiêng cánh chim sa
Và dĩ vãng ngủ trong hồ cẩm thạch
Của đôi mắt sáng màu trăng mặc khách
Thời gian qua trên một nét mi dài
Núi mùa thu buồn gợn sóng hai vai
Dòng sông lạ trôi sâu vào tâm sự.
Mặt trời nở trong một đóa hoa, giông tố nép mình theo một làn hương nhẹ, vũ trụ đổi tọa độ, chuyển mình theo một thái dương hệ mới, theo đó, mọi sự vật luân hoán thành một trật tự mới, trở thành bình đẳng và hỗ tương liên hệ. Trong thực tại, giữa mặt trời và hoa chỉ có tương quan một chiều, mặt trời di chuyển trên thế chủ động, hoa nở trên một vùng thuộc địa, trong hư cấu của thơ Đinh Hùng, tương quan chạy hai chiều, bình đẳng và thân ái. Hoa nở theo mặt trời; nhưng đồng thời tạo ý nghĩa cho mặt trời; không có khoa, không có sinh vật, thì mặt trời chỉ là một thực thể vô nghĩa, vì không có tương quan; từ đó, ta hiểu mặt trời đã tái sinh trong một đóa hoa.
Thời gian cẩm thạch ngủ trong đôi mắt sau hành trình qua một nét mi: dĩ vãng không phải là thời gian đã mất, mà thời gian chiếm được, thời gian tư hữu hóa. Đinh Hùng hoà giải được phút đã qua và phút sắp đến, ở một đoạn sau, chúng cũng như đã phối ngẫu cái tôi với ngoại cảnh, với sông núi mùa thu, tâm giới với dòng sông lạ.
Thi giới Đinh Hùng là một thế giới mở. Mở để đón sự vật, trong khi chính sự vật cũng mở lòng đợi nhau. Không gian không có giới hạn, dòng sông không bờ, cánh hoa không viền, con đường không lề, căn nhà không vách. Làm sao tạo được một thế giới không cửa, một khi chữ “cửa” đã là một ngăn đón? Đinh Hùng đã bôi xoá ý niệm ngăn đón trong chữ “cửa”, bằng cách tạo những cánh cửa hư ảo:
Em đến từ trong giấc hỗn mang…
Lời ca không mở cửa thiên đàng
(ĐVTS)
Em đi rồi then khoá cả chiêm bao
Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ
(ĐVTS)
Then không thể khóa được chiêm bao, lời ca không thể mở cửa được, nếu, nếu đó là then, là khóa, là cửa thật. Vậy thì cửa phải là cửa không thật. Ngược lại, nếu chiêm bao có cửa thật, thì mọi cái cửa thật đều trở thành hư ảo, tức là mất hẳn tác dụng ngăn đón. Thế giới Đinh Hùng để ngỏ là vì vậy. Không gian là một lời mời, con người là tiếng gọi; giữa cảnh và người là sự đón đưa vĩnh viễn. Không một cánh cửa nào ngăn được tôi vì:
Hồn tôi bay theo khói kinh thành
Mộng ngoài sơn hải làm mây trắng
(ĐVTS)
Tôi là mây, là khói, là mộng, tôi vào không gian, tôi trở thànhkhông gian, tôi đầy không gian, tôi là không gian: không còn lằn mức giữa chủ thể và khách thể. Thi giới Đinh Hùng đầy sương đầy khói [1]. Khói là trạng thái đặc đang biến thành hơi, sương là hơi đang đọng thành nước: những thành tố đang biến trạng. Sự vật trong thi giới Đinh Hùng không có cạnh, không có góc, nên không va chạm; không có mâu thuẫn giữa các yếu tố, vì đây chỉ mới là những khiếm thể (moinsétre) đang vươn tới hữu thể (étre) hoặc vô thể (non-étre). Thi giới Đinh Hùng là miền giao thoa giữa người và vật, giữa vật và cảnh, một niềm giao động thường xuyên, giữa giờ phút:
Những đám tinh vân sắp sửa chia ly.
(ĐVTS)
Tức là giờ phút Thái cực không còn là Lý nữa, nhưng chưa rõ thành Lưỡng nghi, giờ phút Âm, Dương mới sắp sửa thành hình trong giai đoạn khiếm thể. Chúng ta nghe những xao xuyến rộn ràng:
Hôm nay có phải là thu?
Mây năm xưa đã phiêu du trở về.
Cảm vì em bước chân đi,
Nước nghiêng mặt ngọc lưu ly phớt buồn.
Ai về xa mãi cô thôn
Một mình trông khói hoàng hôn nhớ nhà?
Ngày em mới bước chân ra.
Tuy rằng cách mặt lòng ta chưa sầu.
Nắng trôi vàng chảy về đâu…
(MHC và ĐVTS)
Thế giới Đinh Hùng nghe như lúc nào cũng xôn xao; thiên nhiên đợi đổi mùa, tình yêu đến giờ gặp gỡ hay lúc chia phôi, nắng chiều đợi tàn phai, tiếng dương cầm hắt hiu lời vĩnh biệt, hoặc vàng thu sắp sửa làm thương nhớ, Gió mùa thu sớm bao dư vị, Soi màu trăng cũ lẫn vào đêm.
Vì là một thế giới mở, nên cũng đồng thời là một thế giới đầy. Đầy sương, đầy khói, và đầy:
Nụ cười phiêu lãng giữa không gian
Người đọc có cảm giác là một không gian hạnh phúc:
… Nụ cười Em giữ thiên thu lại…
hoặc:
… Nụ cười Em gửi gió thu bay…
Hạnh phúc vì tràn đầy tâm giới; trong thơ Đinh Hùng nội giới và ngoại giới là một, nên vũ trụ cũng đầy tình cảm và nhan sắc:
Mảng nhớ thương Em rừng đã vàng
Dáng chiều giục giã cửa đài trang
Cảm thương nhan sắc mờ thu thủy
Phơ phất trùng dương khói ải quan.
Im lặng, thời gian… cũng đầy, nghĩa là vươn tới một sự trọn vẹn. Dung tích của im lặng là một dung tích chất chứa, trong khi thời gian là một sự tích lũy tình cảm. Cho nên không khí trong thơ Đinh Hùng thân mật từ đầu ngọn cỏ, từ phiến đá tình si, từ vì sao cũ, đoá hoa xưa. Nhưng đặc điểm lớn nhất của vũ trụ đầy là một vũ trụ thường chìm trong mưa, hay bóng tối. Hai nhà thơ Việt nam thường đưa mưa vào tác phẩm là Huy Cận và Đinh Hùng. Ở Huy Cận cơn mưa choàng lên thế giới một tấm màn sầu mộng, tạo cho nhà thơ cảm giác bình an và êm dịu, mưa cướp mất không gian của Huy Cận. Đêm mưa làm nhớ không gian. Nhưng sự mất mát êm ả, vì chỉ khi mất không gian mới biết là có không gian, cũng như bao nhiêu ý thức sở hữu chỉ nảy sinh như những vật sở hữu đã bị thất lạc. Ở Đinh Hùng, cơn mưa cũng êm ả, nhưng êm ả một cách khác. Trên tôi đã nói thế giới Đinh Hùng không phân biệt hữu thể và vô thể. Mưa chính là một khiếm thể môi giới: mưa lấp đầy khoảng trống của không gian, khoảng trống vốn là hình ảnh của vô thể; mưa lấp đầy vô thể bằng một hữu thể bằng một hữu thể nhu nhuyễn, một hữu thể có thể vượt qua được, mưa ngập không gian nhưng không phải vì thế mà không gian bế tắc. Mưa tạo chiều dày cho vũ trụ, mưa làm môi giới cho ba chiều của vũ trụ, con người sống giữa chiều dày đó mà không bị mặt phẳng nào ngăn cản, mưa là một thể tích không có diện tích. Mưa làm cho vũ trụ mềm lại, nhưng cũng làm cho tôi mềm lại nữa. Mưa bọc cái nhìn của tôi bằng tấm màn lụa, nhãn tuyến tôi bị mòn đi, không còn đâm thủng không gian để chinh phục; phản tuyến tôi không còn gây hấn, nhưng cũng không khuất phục như khuất phục trước những mặt phẳng khi trời nắng: tôi vẫn nhìn qua màn mưa, màn mưa xóa nhòa các góc cạnh, cái nhìn len lỏi giữa những sợi tơ đan ẩm đục, đi tới, đi tới mãi, nhưng đi tới một cách nhu hoà, chậm chạp. Mưa hoà giải thị dục của tôi với kháng lực của ngoại cảnh. Mưa làm tan rã các mâu thuẫn giữa bản ngã và vô ngã. Mưa lấp khoảng trống đồng thời cũng lấp khoảng cách. Mưa là môi giới giữa tôi và chân trời, giữa ý niệm và đối tượng của ý niệm. Mưa giăng từ tôi đến chân trời tôi mơ ước, bản ngã tôi loãng trong khoảng ẩm đục giữa tôi và chân trời mơ ước đó, tình yêu tôi thấm vào không gian đi tới người tôi yêu. Khoảng cách mâu thuẫn giữa chủ thể và khách thể, mưa lấp đầy khoảng cách đó: tôi nói thi giới Đinh Hùng không phân biệt chủ thể và khách thể là như thế:
Dĩ vãng dầm mưa lén bước về
Áo trùng, mây tỏ, mặt sầu che
Run tay ấp nửa bàn chân lạnh
Thương những con đường mưa cuốn đi
Lác đác trong mê rụng tiếng đàn
Hồn ai khóc rợn bốn giây oan
Gót chân thuở ấy vào mưa gió
Còn thoảng hơi sương đậu cánh màn
Đường Vào Tình Sử nhòe nhoẹt mưa bay. Thơ Đinh Hùng là một tâm sự vào mưa gió. Hiện tượng mưa cấu tạo chung quanh những hình ảnh liên hệ như bóng tối, lửa, ánh đèn… đều là những hư cấu cần phải được phân tích cặn kẽ; khuôn khổ một bài tiểu luận chỉ cho phép tôi dừng lại ở hiện tượng chính.
Tôi chỉ cần nói thêm sơ lược về thành tố nước trong thơ Đinh Hùng. Bạn đọc chắc đã từng để ý đến rất nhiều suối, sông, hồ, ao, và biển trong thơ Đinh Hùng. Thơ Đinh Hùng rất ướt át. Dường như hầu hết những câu thơ hay đều có nước hoặc có hình ảnh liên quan đến nước, một cách trực tiếp hay gián tiếp; tôi trích hai đoạn thơ câu nào cũng có hình ảnh trực tiếp của nước:
Giấc mộng đêm nào cũng gió mưa
Gối chăn như hải đảo vô bờ
Sóng dâng bốn vách sầu nghiêng bóng
Thoáng ngọn đèn trôi ánh mắt xưa
(ĐVTS)
Mộng ơi! thuyền có trao đầu sóng
Xin nở tươi màu hoa đại dương
Biển biếc, cù lao dài ánh mắt
Ngàn khơi xa bóng nguyệt hoang đường
(ĐVTS)
Nước có đặc tính hoà giải: nước là hiện tượng liên tục, tiệm tiến của vũ trụ; nước là Nguyên thủy mà cũng là mạch sống, nước tạo sinh vật và nuôi sinh vật, nước là sự hiện diện của vũ trụ trong thời gian. Nước là chiều sâu mà cũng là chiều rộng của vũ trụ, đồng thời cũng là của thời gian. Nước mời mọc, làm giảm trọng lực của tôi, tạo cho tôi các cảm giác tiếp xúc với ngoại giới. Trong nước, tôi cảm giác tôi gắn liền với vũ trụ, tôi thân mật với vũ trụ. Nước dày, nhưng không đặc, tôi có thể xuyên qua; nước nhu nhuyễn, nhưng không thể mờ như hơi, tôi có thể sờ. Nước nuôi tôi bằng những giấc mơ. Nước liên tục, nhưng vẫn có thể cắt xén. Mọi vật thể đều có sở hữu chủ, chỉ có nước là của tôi, đồng thời cũng là của mọi người.
Suối là nguồn sống, Sông là cuộc sống trong thời gian. Còn hồ ao?
Tôi lây chung buồn của hồ ao…
(ĐVTS)
Hồ ao là sự sống lắng đọng ngoài thời gian có cái tôi trong thời gian, bơ vơ như dòng sông, bâng khuâng khua lái:
Dòng sông bơ vơ tìm dĩ vãng
Thuyền trôi bâng khuâng về tương lai
(ĐVTS)
Có cái tôi ngoài thời gian, bình an, tĩnh mịch, như cảnh Tây Hồ:
Sen bạch, sen hồng của chúng ta
Mà bông chưa nở, cánh chưa già
Trong vùng gió đợi, hương chờ ấy
Lòng tưởng cùng ai đã dạo qua
(ĐVTS)
Còn biển, trùng dương, đại dương? Gió từ sông lại mưa từ biển? Biển là sự hoá thân của sông, lời hẹn tuyệt đối, sự hoà giải vĩnh viễn của vật thể; nhà thơ chứng kiến điểm trở về giữa vòng luân hồi trường cửu. Còn Lòng nhớ sông hồ gửi đại dương? Đại dương là Nước vô danh, sự sống vô kỷ, vô thủy, vô chung, nơi vong thân của những vòng cuồng lưu lảo đảo. Và Phơ phất trùng dương khỏi ải quan: trùng dương là khởi điểm của vô hạn, giờ bắt đầu của chân trời, đặc điểm của trùng dương là một chân trời tôi có thể tiếp xúc được, tôi có thể với tới, tôi có thể cư ngụ. Tóm tắt thì biển, đại dương, trùng dương đều là một hợp đề của vũ trụ, một trạng thái đón đợi để ôm ấp, để chuyển hóa. Biển là sự hoà đồng trong thế giới Đinh Hùng, thế giới không có mâu thuẫn như tôi đã nói. Nhân phân biệt các danh từ đồng nghĩa với biển, tôi thấy cần lưu ý độc giả ở những danh từ đồng nghĩa nhưng có tác dụng khác nhau thường gặp trong thơ ông, như những chữ suối và nguồn, sông và trường giang, giăng, và nguyệt.
Nước, trạng thái trung gian, còn là một yếu tố môi giới giữa người và cảnh, giữa các vật thể với nhau. Tác giả dùng rất nhiều hình ảnh như cỏ, rong rêu… và những trạng thái như trôi, nổi, chìm, ướt, thấm, dần,… những ý niệm cần khai triển rộng rãi. Tôi chỉ gợi ý môi giới của nước trong lòng vũ trụ:
Ôi nắng cũ nhạt mùi hương dã thảo
Lạnh mùi rêu tảng đá nhớ chân đi
(ĐVTS, tr. 62)
Rêu là nước của đá, làm môi giới với bàn chân; nước là tình của vật thể vô tri, nhưng cũng là tình của vật thể hữu tri; nói một cách phàm tục hơn cho dễ hiểu thì cực điểm của nhiệt lượng tình yêu giữa người đàn ông và đàn bà là một chất nước.
Nước là Nguồn Sống, là Nghĩa Mẹ. Cho nên không riêng gì trong thơ Đinh Hùng, mà trong các thi phẩm bất cứ nước nào, nước vẫn chiếm một diện tích quan trọng, vì thi sĩ là kẻ đi tìm nguồn. Đường Vào Tình Sử là đường về tiền sử.
Chú thích:
[1] Tôi được biết Đinh Hùng nghiện nha
phiến, nên thơ ông chắc cũng bị ảnh hưởng, qua những hình ảnh như: khói, ngọn
đèn, phòng nhỏ, gối chăn, thường gặp trong thơ. Lưu ý đến khía cạnh này, tôi
tìm đọc những nhà thơ đồng thời như C. Baudelaire, Th. Gautier, H. Michaux, J.
Cocteau, A. Huxley cũng gặp lại cùng một lối tạo hình. Tôi từng có ý định khai
thác đề tài theo đường hướng này, nhưng thấy vô ích. Nha phiến quan trọng đối với
Đinh Hùng nhưng thơ ông quan trọng đối với độc giả. Phê bình nghệ thuật, tôi chỉ
tìm hiểu tác phẩm; còn việc tìm hiểu tác giả thực hiện tác phẩm ra sao, là việc
làm của người viết văn học sử.
Tôi muốn đo thể tích của dĩ vãng trong thơ Đinh Hùng. Con người
có ba dĩ vãng. Dĩ vãng của tôi hôm nay là thời thơ ấu; dĩ vãng thơ ấu là tiền
sinh, và của tiền sinh là tiền sử. Thơ Đinh Hùng là hôn phối của một hiện tại
và ba dĩ vãng.
Chúng ta sẽ không dừng lại lâu ở Độ em còn trèo cây khế hay ở Khi mới lớn tuổi mười lăm mười bảy của Đinh Hùng; những bài thơ đó đã nói lên đầy đủ vị trí của mình. Chúng ta cũng chỉ cần nhắc lại dung lượng quan trọng của nước đã phân tích ở đoạn trên cũng đủ thấy dấu vết trong tiềm thức của thời tiền sinh, thời kỳ trứng nước của bào thai. Tôi chỉ khai triển hư cấu thời tiền sử trong thơ Đinh Hùng, vì cho có một tầm quan yếu đặc biệt:
Nàng lớn lên giữa mùa xuân hoa cỏ
Nửa linh hồn u ám bóng non xanh
Ngoài thiên nhiên nở bừng thân mỹ nữ
Nàng yêu ta huyền hoặc mối kỳ tình…
… Chúng tôi gặp nhau trên dòng suối ngọt
Làm đôi người cô độc thuở sơ khai
Nàng bâng khuâng đốt lửa những đêm dài
Ta từng buổi bơ vơ tìm bộ lạc
Nàng là Gái-Muôn-Đời không đổi khác
Bộ ngực tròn nuôi cuộc sống đang xuân
Ta đến đây làm chủ hội phong trần
Lấy hoa lá kết nên tình Thái Cổ…
(MHC, tr. 25)
Xuân hoa cỏ. Thuở sơ khai. Gái muôn đời. Tình Thái Cổ. Ngần ấy hình ảnh gợi đủ tương quan giữa người và vũ trụ tiền sử, vũ trụ vĩnh cửu vận động. Cuộc sống của loài người thay đổi trên một mặt đất không thay đổi. Con người là hiện thân một phản trắc lớn lao, mỗi lúc một xa lời thề với thiên nhiên. Đinh Hùng muốn dựng lại thiên nhiên đó, vì nó đáp đúng với những khát vọng của thi nhân. Thiên nhiên tiền sử là một thế giới bình đẳng giữa người và ngoại vật, thời muôn chim còn biết nói tiếng người, thời sông núi, cây cỏ đều là thần linh. Thời đó loài người trực tiếp với thiên nhiên, đối thoại với tạo vật, lo cái lo của cỏ cây, vui cái vui của mưa nắng. Thời mà Đinh Hùng gọi là Sông Núi Giao Thần loài người chưa đối diện với thiên nhiên, còn chung sống với cỏ cây. Đã đành là trong thực tế, vũ trụ vẫn ác nghiệt với người tiền sử, nhưng trong hư cấu của Đinh Hùng, vũ trụ đã mất hết nanh vuốt, chỉ còn lại đôi mắt hiền từ. Tình người con gái muôn đời chỉ là khát vọng một thế giới bất biến, một thực tại hằng hữu, Đinh Hùng chọn Buổi Sơ Khai vì đấy là sự chọn lựa hợp lý nhất, đồng thời Buổi Sơ Khai chính là hình ảnh của thi giới Đinh Hùng, một thế giới chưa có mâu thuẫn. Thời đó, cái tiểu ngã còn loãng trong đại ngã, ý thức dị biệt chưa thành hình một cách đầy đủ để thành một ý thức đối kháng:
Quên đi em hãy sống đời cây cỏ
Từng linh hồn dan díu với hương hoa
(MHC, tr. 25)
Nhưng con người nhớ dễ hơn quên. Trở về ngơ ngác:
Ta lạc hồn giữa lâu đài kỳ dị
Suốt muôn đời không hiểu dãy hành lang
Dưới hiên tây từng thế kỷ điêu tàn
Gạch ngói cũ nghe hoa thềm rụng cánh
(MHC, tr. 50)
Khi về tới thời Thái Cổ - quê hương thật sự - con người ngơ ngác bỗng đâm hốt hoảng. Trong Mê Hồn Ca có những vần thơ quằn quại không có trong Đường Vào Tình Sử. Người đọc cảm tưởng Mê Hồn Ca là một cơn mê sảng, điên loạn, kỳ thật đó chỉ là những phản ứng của con người bình thường nhất lúc trở về quê hương tuyệt đối, vì chúng ta chỉ là:
… Một lũ người vong bản
Mất tinh thần từ những thuở xa xưa.
(MHC)
Dường như vẫn còn một nghi vấn trong thơ Đinh Hùng tôi chưa giải đáp cặn kẽ. Tôi đưa ra chủ đề: thi giới Đinh Hùng không có mâu thuẫn vì mọi hiện tượng đều được hoà giải. Như thế vì đâu mà có cơn hoảng hốt trong Mê Hồn Ca? Tôi nghĩ là cơn mê sảng trong tập thơ đầu của Đinh Hùng chính là sự hoảng hốt của con người trong thực tại, khiến thi nhân phải tạo một thi giới, một hư cấu khác để thay vào thực tại đầy rẫy những mâu thuẫn. Thay vì đi tìm cách khắc phục một thực tại chống đối, nhà thơ tạo ra một thực tại hư ảo khác để lẩn trốn sự chống đối. Nghệ thuật nói chung, trong đó có Thơ, là sản phẩm của sự lười biếng, xét dưới một khía cạnh nào đó. Thực tại là một cũi sắt, và nhà thơ là con hổ nhớ cảnh sơn lâm, giải quyết bế tắc bằng cách sống với bóng cả cây già trong tưởng tượng. Chung quy, thi giới của Đinh Hùng là một cảnh tưởng tượng nhưng nó đạt tới những nguyên lý cơ động thuần nhất nên tôi gọi là một hư cấu:
Ôi kiến trúc một chiêm bao thần bí…
(MHC)
Hư cấu, giấc chiêm bao cố tình ấy, đoạn trên đã trình bày là một không gian trong không gian. Riêng trong Mê Hồn Ca, đó là một không gian; trong thời gian cơn mê sảng Mê Hồn Ca là sự Hỗn Độn, hiểu theo nghĩa Kinh Dịch, nói cụ thể hơn, là thời gian hỗn độn. Chỉ có một cách xáo trộn trật tự của thời gian là đẩy hiện tại hoặc về quá khứ, hoặc về tương lai. Mà tuyệt đối của quá khứ là thời Thái-cổ, còn tuyệt đối của tương lai? Là cõi chết.
Trời cuối thu rồi - Em ở đâu?
Nằm trong đất lạnh chắc em sầu?
Thu ơi! đánh thức hồn ma dậy
Ta muốn vào thăm nấm mộ sâu
(MHC, tr. 37)
Thi giới Đinh Hùng kết tinh bằng Thiên Nhiên huyền bí, bằng dị thảo, kỳ hoa, biển Giáp, non Thần, bằng xuân phương thảo cũng như xuân tùng bách, nuôi dưỡng bằng một mạch sống mãnh liệt - hay mạch sầu bất diệt - đã nở thành những đoá hoa đẹp nhất trong lịch sử thi ca Việt Nam. Cõi chết - Cõi Rùng Mình tuyệt đối - cũng tuyệt diễm như một Bồng Lai Mới:
Nàng nằm mộng một đêm hè dưới nguyệt
Nụ cười buồn lay động ánh trăng sao
Xa nấm mộ chúng ta cuồng dại hết
Để yêu tà về khóc dưới trăng sao
(MHC, tr. 41)
Thậm chí đến những vật vô tri nhất cũng thăng hoa thành những lâu đài diễm ảo:
Biết chăng ai trong giấc ngủ hoang tàn
Hồn gỗ đá nặng nề vừa tỉnh giấc
(MHC, tr. 51)
Đinh Hùng đánh thức các vật vô tri, đưa chúng vào vòng tuần hoàn bất tận và Dựng Mê Cung để ru ngủ các vật hữu tri. Thi giới Đinh Hùng là trạng thái nhập nhoè của vật thể và bản ngã. Giá trị của một nhà thơ là giá trị của hư cấu do nhà thơ dựng lên từ ngôn ngữ và linh thị. Hư cấu có thể có hay không có tương quan với thực tại. Nếu có, thì tương quan thay đổi tùy theo mỗi nhà thơ, người đọc phải có nhiều chìa khoá khác nhau nếu muốn đi vào thi giới của nhiều thi sĩ. Một người yêu thơ tầm thường chỉ có thể yêu một thi sĩ trong đời mình cũng như chỉ có thể yêu thật sự một người đàn bà. Những người đàn bà khác chỉ là bóng dáng của Người Đàn Bà Tuyệt Đối. Hoài Thanh và Hoài Chân không thích thơ Đinh Hùng âu đó cũng là một vinh hạnh cho Đinh Hùng, chứ không phải là một điều bất hạnh như nhiều người - trong đó tôi nghe anh Trần Phong Giao nói có cả chính thi sĩ - thường tưởng. Tôi không dám nghĩ là Hoài Thanh và Hoài Chân dốt thơ, nhưng các ông ấy có ít chìa khóa quá - nếu không phải chỉ có một chìa khóa passe-partout - vì cuốn Thi nhân Việt Nam viết trong một giai đoạn mà ý thức thi ca của văn giới Việt Nam còn phôi thai.
Chúng ta trở lại với thi giới Đinh Hùng. Kỳ ảo biết bao nhiêu.
Chiều tái tạo bâng khuâng từng ngọn cỏ
(MHC)
Trong thi giới đại đồng không có khác biệt giữa hữu thể và vô thể, tiểu ngã và đại ngã đó, tình yêu mang một sắc thái đặc biệt. Vì Đinh Hùng bị cái ám ảnh gần như mặc cảm thơ ông chỉ là loại thơ tình cho nên chúng ta dành riêng một phần bài này cho chủ đề tình yêu.
Trong thực tại tình yêu dù say đắm đến đâu, cũng bị giới hạn trong mực thước. Giới hạn cụ thể nhất là Người Yêu, hiện thể của tha nhân; người yêu là một đối tượng cần chinh phục, thoả mãn, gìn giữ, nó đối diện với tôi, đôi khi chống lại tôi. Và tôi chỉ có thể yêu một phần của cô ấy, có thể chiếm đoạt một phần người của cô ấy, phần còn lại vẫn thuộc về cô, thuộc về xã hội.
Người yêu là một khách thể, là một giới hạn. Ngay chủ thể cũng bị giới hạn: trong bản thể, tôi có cái tôi của tôi và cái tôi của kẻ khác, như xã hội, ngoại giới. Tôi không thể xử dụng toàn hữu thể để yêu đương. Trái lại trong hư cấu do tôi dựng lên, chỉ có cái tôi của tôi, tôi làm chủ toàn diện cái tôi, nên tôi có thể yêu đương hết mình. Chỉ trong điều kiện chủ quan đó, tôi mới có thể yêu mãnh liệt, tự đồng hóa trong tình yêu tàn khốc:
Một chiều nào tắt thở giữa môi hôn
(MHC)
Tình nhân nào mà không muốn chết trên môi người yêu? Nhưng ít ai chết như thế, trước hết vì người mình yêu chưa đáng cho mình chết, sau nữa vì những hệ lụy khác không cho mình chết như vậy. Trong hư cấu, tình yêu hội đủ điều kiện để biến thành khốc liệt:
Ôi cám dỗ! Cả mình em băng tuyết,
Rợn xuân tình trên bộ ngực thanh tân
Ta gần em, mê từ ngón bàn chân,
Mắt nhắm lại để lòng nguôi gió bão.
Khi sùng bái ta quỳ nâng nếp áo,
Nhưng cúi đầu trước vè đẹp trang nghiêm
Ta khẩn cầu từng sớm lại từng đêm,
Chưa tội lỗi đã thấy tràn hối hận.
Em đài các, lòng cũng thoa son phấn,
Hai bàn chân kiêu ngạo dẫm lên thơ
Ôi vô lương! trong một phút không ngờ,
Ta muốn trở nên người vô đạo
(MHC, tr. 30)
Một mối tình thật chỉ có thể thực hiện bằng cái tôi không thật, hướng về một người đàn bà không thật trong một thế giới không thật; tôi không thể quan niệm được một người đàn bà lý tưởng mà vẫn còn những nhu cầu bẩn thỉu như đại tiện, tiểu tiện hay kinh nguyệt; nếu ở một chân trời nào đó có một người vừa đẹp vừa thông minh - hai đức tính ít khi đi đôi - thì người đó cũng không cho tôi cơ hội si mê đến đắm đuối. Có thể trong một lứa tuổi nào đó, tôi có lần si mê điên dại, nhưng chính là lúc tôi choàng quanh người đàn bà một làn sương ảo mộng.
Chỉ trong thế giới mộng tưởng mới có những mối tình ác liệt. Nếu ngoài đời thỉnh thoảng có những mối tình ác liệt, thì chỉ vì tôi phản chiếu đến người yêu thật hình ảnh người yêu tôi mơ tưởng, phản chiếu vào thực tại thế giới tôi ước muốn. Vì thế giới Đinh Hùng thuần túy là cõi mộng, nên tình yêu đã đạt tới cường độ mãnh liệt chưa từng thấy ở một thi sĩ nào khác, và tạo nên những câu thơ tình đắm đuối nhất, tha thiết nhất:
Em đến hôm nào như hoa bay,
Tình không độc được mà đắng cay
Mùa thu tàn nhẫn từ đôi mắt
Mùi hương sát nhân từ ngón tay
Em đến hôm nào như mây bay
Gió mưa triền miên chìm nét mày
Đường vào lòng nhau toàn sạn đạo
Bước chân tha hương từ dấu dày
… Thương nhau gói trọn hồn trong áo
Mất nhau từ trong tà lụa bay…
(ĐVTS)
Thơ đẹp vì tình không thật. Tình không thật nên thơ tình của Đinh Hùng chỉ dành cho người đọc ở ngoài vòng tình yêu. Còn tuổi trẻ bồng bột yêu đương thật sự, sẽ tìm đọc những tác giả đại khái như Nhất Tuấn, Lệ Khánh, v.v… Nói là trong Đinh Hùng tình không thật, e chưa đúng; phải nói là tình thật trong một thế giới không thật. Ngày xưa Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính… vẽ mộng để tô điểm thực tại, làm cho thực tại thơ mộng hơn; trái lại Đinh Hùng vẽ sự thật lên mộng, để mộng có vẻ gần thực tại hơn. Cho nên thơ Đinh Hùng có những đề tài như Bao giờ em lấy chồng, Gặp nhau lần cuối, Tự tình dưới hoa…, để thực tại hóa phần nào hư cấu mộng tưởng.
Nổi tiếng về thơ tình tại Việt Nam có lẽ không ai hơn Xuân Diệu, nhờ những câu hết sức lẩn thẩn kiểu Yêu là chết… Làm sao cắt nghĩa… Thơ đã là Mộng, nghĩa là Đẹp; tình yêu trong thơ Đinh Hùng là mơ trong một giấc mơ, thơ Đinh Hùng chính là thứ bướm hai lần mộng, cho nên xa cách với người đọc hơn là thơ Xuân Diệu.
Tình yêu hư ảo, vậy người ra sao? Đó là một thứ Nhan Sắc không có Chân Dung, Đinh Hùng có khi gọi bằng những tên mơ hồ như Huyền Diệu, Nữ Chúa Sầu… có khi gọi là Diệu Thư, Diệu Hương, Tần Hương, tức là những danh từ đang bốc thành hơi, tan thành khói. Người tình đó, tôi cho chỉ là vóc dáng của vô thể.
Vì trên khuôn mặt của Nàng, nhà thơ chỉ gặp những nét của nội tâm: tóc, mắt, nụ cười. Đó là nhân diện hay tâm trạng?
Chúng ta sẽ không dừng lại lâu ở Độ em còn trèo cây khế hay ở Khi mới lớn tuổi mười lăm mười bảy của Đinh Hùng; những bài thơ đó đã nói lên đầy đủ vị trí của mình. Chúng ta cũng chỉ cần nhắc lại dung lượng quan trọng của nước đã phân tích ở đoạn trên cũng đủ thấy dấu vết trong tiềm thức của thời tiền sinh, thời kỳ trứng nước của bào thai. Tôi chỉ khai triển hư cấu thời tiền sử trong thơ Đinh Hùng, vì cho có một tầm quan yếu đặc biệt:
Nàng lớn lên giữa mùa xuân hoa cỏ
Nửa linh hồn u ám bóng non xanh
Ngoài thiên nhiên nở bừng thân mỹ nữ
Nàng yêu ta huyền hoặc mối kỳ tình…
… Chúng tôi gặp nhau trên dòng suối ngọt
Làm đôi người cô độc thuở sơ khai
Nàng bâng khuâng đốt lửa những đêm dài
Ta từng buổi bơ vơ tìm bộ lạc
Nàng là Gái-Muôn-Đời không đổi khác
Bộ ngực tròn nuôi cuộc sống đang xuân
Ta đến đây làm chủ hội phong trần
Lấy hoa lá kết nên tình Thái Cổ…
(MHC, tr. 25)
Xuân hoa cỏ. Thuở sơ khai. Gái muôn đời. Tình Thái Cổ. Ngần ấy hình ảnh gợi đủ tương quan giữa người và vũ trụ tiền sử, vũ trụ vĩnh cửu vận động. Cuộc sống của loài người thay đổi trên một mặt đất không thay đổi. Con người là hiện thân một phản trắc lớn lao, mỗi lúc một xa lời thề với thiên nhiên. Đinh Hùng muốn dựng lại thiên nhiên đó, vì nó đáp đúng với những khát vọng của thi nhân. Thiên nhiên tiền sử là một thế giới bình đẳng giữa người và ngoại vật, thời muôn chim còn biết nói tiếng người, thời sông núi, cây cỏ đều là thần linh. Thời đó loài người trực tiếp với thiên nhiên, đối thoại với tạo vật, lo cái lo của cỏ cây, vui cái vui của mưa nắng. Thời mà Đinh Hùng gọi là Sông Núi Giao Thần loài người chưa đối diện với thiên nhiên, còn chung sống với cỏ cây. Đã đành là trong thực tế, vũ trụ vẫn ác nghiệt với người tiền sử, nhưng trong hư cấu của Đinh Hùng, vũ trụ đã mất hết nanh vuốt, chỉ còn lại đôi mắt hiền từ. Tình người con gái muôn đời chỉ là khát vọng một thế giới bất biến, một thực tại hằng hữu, Đinh Hùng chọn Buổi Sơ Khai vì đấy là sự chọn lựa hợp lý nhất, đồng thời Buổi Sơ Khai chính là hình ảnh của thi giới Đinh Hùng, một thế giới chưa có mâu thuẫn. Thời đó, cái tiểu ngã còn loãng trong đại ngã, ý thức dị biệt chưa thành hình một cách đầy đủ để thành một ý thức đối kháng:
Quên đi em hãy sống đời cây cỏ
Từng linh hồn dan díu với hương hoa
(MHC, tr. 25)
Nhưng con người nhớ dễ hơn quên. Trở về ngơ ngác:
Ta lạc hồn giữa lâu đài kỳ dị
Suốt muôn đời không hiểu dãy hành lang
Dưới hiên tây từng thế kỷ điêu tàn
Gạch ngói cũ nghe hoa thềm rụng cánh
(MHC, tr. 50)
Khi về tới thời Thái Cổ - quê hương thật sự - con người ngơ ngác bỗng đâm hốt hoảng. Trong Mê Hồn Ca có những vần thơ quằn quại không có trong Đường Vào Tình Sử. Người đọc cảm tưởng Mê Hồn Ca là một cơn mê sảng, điên loạn, kỳ thật đó chỉ là những phản ứng của con người bình thường nhất lúc trở về quê hương tuyệt đối, vì chúng ta chỉ là:
… Một lũ người vong bản
Mất tinh thần từ những thuở xa xưa.
(MHC)
Dường như vẫn còn một nghi vấn trong thơ Đinh Hùng tôi chưa giải đáp cặn kẽ. Tôi đưa ra chủ đề: thi giới Đinh Hùng không có mâu thuẫn vì mọi hiện tượng đều được hoà giải. Như thế vì đâu mà có cơn hoảng hốt trong Mê Hồn Ca? Tôi nghĩ là cơn mê sảng trong tập thơ đầu của Đinh Hùng chính là sự hoảng hốt của con người trong thực tại, khiến thi nhân phải tạo một thi giới, một hư cấu khác để thay vào thực tại đầy rẫy những mâu thuẫn. Thay vì đi tìm cách khắc phục một thực tại chống đối, nhà thơ tạo ra một thực tại hư ảo khác để lẩn trốn sự chống đối. Nghệ thuật nói chung, trong đó có Thơ, là sản phẩm của sự lười biếng, xét dưới một khía cạnh nào đó. Thực tại là một cũi sắt, và nhà thơ là con hổ nhớ cảnh sơn lâm, giải quyết bế tắc bằng cách sống với bóng cả cây già trong tưởng tượng. Chung quy, thi giới của Đinh Hùng là một cảnh tưởng tượng nhưng nó đạt tới những nguyên lý cơ động thuần nhất nên tôi gọi là một hư cấu:
Ôi kiến trúc một chiêm bao thần bí…
(MHC)
Hư cấu, giấc chiêm bao cố tình ấy, đoạn trên đã trình bày là một không gian trong không gian. Riêng trong Mê Hồn Ca, đó là một không gian; trong thời gian cơn mê sảng Mê Hồn Ca là sự Hỗn Độn, hiểu theo nghĩa Kinh Dịch, nói cụ thể hơn, là thời gian hỗn độn. Chỉ có một cách xáo trộn trật tự của thời gian là đẩy hiện tại hoặc về quá khứ, hoặc về tương lai. Mà tuyệt đối của quá khứ là thời Thái-cổ, còn tuyệt đối của tương lai? Là cõi chết.
Trời cuối thu rồi - Em ở đâu?
Nằm trong đất lạnh chắc em sầu?
Thu ơi! đánh thức hồn ma dậy
Ta muốn vào thăm nấm mộ sâu
(MHC, tr. 37)
Thi giới Đinh Hùng kết tinh bằng Thiên Nhiên huyền bí, bằng dị thảo, kỳ hoa, biển Giáp, non Thần, bằng xuân phương thảo cũng như xuân tùng bách, nuôi dưỡng bằng một mạch sống mãnh liệt - hay mạch sầu bất diệt - đã nở thành những đoá hoa đẹp nhất trong lịch sử thi ca Việt Nam. Cõi chết - Cõi Rùng Mình tuyệt đối - cũng tuyệt diễm như một Bồng Lai Mới:
Nàng nằm mộng một đêm hè dưới nguyệt
Nụ cười buồn lay động ánh trăng sao
Xa nấm mộ chúng ta cuồng dại hết
Để yêu tà về khóc dưới trăng sao
(MHC, tr. 41)
Thậm chí đến những vật vô tri nhất cũng thăng hoa thành những lâu đài diễm ảo:
Biết chăng ai trong giấc ngủ hoang tàn
Hồn gỗ đá nặng nề vừa tỉnh giấc
(MHC, tr. 51)
Đinh Hùng đánh thức các vật vô tri, đưa chúng vào vòng tuần hoàn bất tận và Dựng Mê Cung để ru ngủ các vật hữu tri. Thi giới Đinh Hùng là trạng thái nhập nhoè của vật thể và bản ngã. Giá trị của một nhà thơ là giá trị của hư cấu do nhà thơ dựng lên từ ngôn ngữ và linh thị. Hư cấu có thể có hay không có tương quan với thực tại. Nếu có, thì tương quan thay đổi tùy theo mỗi nhà thơ, người đọc phải có nhiều chìa khoá khác nhau nếu muốn đi vào thi giới của nhiều thi sĩ. Một người yêu thơ tầm thường chỉ có thể yêu một thi sĩ trong đời mình cũng như chỉ có thể yêu thật sự một người đàn bà. Những người đàn bà khác chỉ là bóng dáng của Người Đàn Bà Tuyệt Đối. Hoài Thanh và Hoài Chân không thích thơ Đinh Hùng âu đó cũng là một vinh hạnh cho Đinh Hùng, chứ không phải là một điều bất hạnh như nhiều người - trong đó tôi nghe anh Trần Phong Giao nói có cả chính thi sĩ - thường tưởng. Tôi không dám nghĩ là Hoài Thanh và Hoài Chân dốt thơ, nhưng các ông ấy có ít chìa khóa quá - nếu không phải chỉ có một chìa khóa passe-partout - vì cuốn Thi nhân Việt Nam viết trong một giai đoạn mà ý thức thi ca của văn giới Việt Nam còn phôi thai.
Chúng ta trở lại với thi giới Đinh Hùng. Kỳ ảo biết bao nhiêu.
Chiều tái tạo bâng khuâng từng ngọn cỏ
(MHC)
Trong thi giới đại đồng không có khác biệt giữa hữu thể và vô thể, tiểu ngã và đại ngã đó, tình yêu mang một sắc thái đặc biệt. Vì Đinh Hùng bị cái ám ảnh gần như mặc cảm thơ ông chỉ là loại thơ tình cho nên chúng ta dành riêng một phần bài này cho chủ đề tình yêu.
Trong thực tại tình yêu dù say đắm đến đâu, cũng bị giới hạn trong mực thước. Giới hạn cụ thể nhất là Người Yêu, hiện thể của tha nhân; người yêu là một đối tượng cần chinh phục, thoả mãn, gìn giữ, nó đối diện với tôi, đôi khi chống lại tôi. Và tôi chỉ có thể yêu một phần của cô ấy, có thể chiếm đoạt một phần người của cô ấy, phần còn lại vẫn thuộc về cô, thuộc về xã hội.
Người yêu là một khách thể, là một giới hạn. Ngay chủ thể cũng bị giới hạn: trong bản thể, tôi có cái tôi của tôi và cái tôi của kẻ khác, như xã hội, ngoại giới. Tôi không thể xử dụng toàn hữu thể để yêu đương. Trái lại trong hư cấu do tôi dựng lên, chỉ có cái tôi của tôi, tôi làm chủ toàn diện cái tôi, nên tôi có thể yêu đương hết mình. Chỉ trong điều kiện chủ quan đó, tôi mới có thể yêu mãnh liệt, tự đồng hóa trong tình yêu tàn khốc:
Một chiều nào tắt thở giữa môi hôn
(MHC)
Tình nhân nào mà không muốn chết trên môi người yêu? Nhưng ít ai chết như thế, trước hết vì người mình yêu chưa đáng cho mình chết, sau nữa vì những hệ lụy khác không cho mình chết như vậy. Trong hư cấu, tình yêu hội đủ điều kiện để biến thành khốc liệt:
Ôi cám dỗ! Cả mình em băng tuyết,
Rợn xuân tình trên bộ ngực thanh tân
Ta gần em, mê từ ngón bàn chân,
Mắt nhắm lại để lòng nguôi gió bão.
Khi sùng bái ta quỳ nâng nếp áo,
Nhưng cúi đầu trước vè đẹp trang nghiêm
Ta khẩn cầu từng sớm lại từng đêm,
Chưa tội lỗi đã thấy tràn hối hận.
Em đài các, lòng cũng thoa son phấn,
Hai bàn chân kiêu ngạo dẫm lên thơ
Ôi vô lương! trong một phút không ngờ,
Ta muốn trở nên người vô đạo
(MHC, tr. 30)
Một mối tình thật chỉ có thể thực hiện bằng cái tôi không thật, hướng về một người đàn bà không thật trong một thế giới không thật; tôi không thể quan niệm được một người đàn bà lý tưởng mà vẫn còn những nhu cầu bẩn thỉu như đại tiện, tiểu tiện hay kinh nguyệt; nếu ở một chân trời nào đó có một người vừa đẹp vừa thông minh - hai đức tính ít khi đi đôi - thì người đó cũng không cho tôi cơ hội si mê đến đắm đuối. Có thể trong một lứa tuổi nào đó, tôi có lần si mê điên dại, nhưng chính là lúc tôi choàng quanh người đàn bà một làn sương ảo mộng.
Chỉ trong thế giới mộng tưởng mới có những mối tình ác liệt. Nếu ngoài đời thỉnh thoảng có những mối tình ác liệt, thì chỉ vì tôi phản chiếu đến người yêu thật hình ảnh người yêu tôi mơ tưởng, phản chiếu vào thực tại thế giới tôi ước muốn. Vì thế giới Đinh Hùng thuần túy là cõi mộng, nên tình yêu đã đạt tới cường độ mãnh liệt chưa từng thấy ở một thi sĩ nào khác, và tạo nên những câu thơ tình đắm đuối nhất, tha thiết nhất:
Em đến hôm nào như hoa bay,
Tình không độc được mà đắng cay
Mùa thu tàn nhẫn từ đôi mắt
Mùi hương sát nhân từ ngón tay
Em đến hôm nào như mây bay
Gió mưa triền miên chìm nét mày
Đường vào lòng nhau toàn sạn đạo
Bước chân tha hương từ dấu dày
… Thương nhau gói trọn hồn trong áo
Mất nhau từ trong tà lụa bay…
(ĐVTS)
Thơ đẹp vì tình không thật. Tình không thật nên thơ tình của Đinh Hùng chỉ dành cho người đọc ở ngoài vòng tình yêu. Còn tuổi trẻ bồng bột yêu đương thật sự, sẽ tìm đọc những tác giả đại khái như Nhất Tuấn, Lệ Khánh, v.v… Nói là trong Đinh Hùng tình không thật, e chưa đúng; phải nói là tình thật trong một thế giới không thật. Ngày xưa Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính… vẽ mộng để tô điểm thực tại, làm cho thực tại thơ mộng hơn; trái lại Đinh Hùng vẽ sự thật lên mộng, để mộng có vẻ gần thực tại hơn. Cho nên thơ Đinh Hùng có những đề tài như Bao giờ em lấy chồng, Gặp nhau lần cuối, Tự tình dưới hoa…, để thực tại hóa phần nào hư cấu mộng tưởng.
Nổi tiếng về thơ tình tại Việt Nam có lẽ không ai hơn Xuân Diệu, nhờ những câu hết sức lẩn thẩn kiểu Yêu là chết… Làm sao cắt nghĩa… Thơ đã là Mộng, nghĩa là Đẹp; tình yêu trong thơ Đinh Hùng là mơ trong một giấc mơ, thơ Đinh Hùng chính là thứ bướm hai lần mộng, cho nên xa cách với người đọc hơn là thơ Xuân Diệu.
Tình yêu hư ảo, vậy người ra sao? Đó là một thứ Nhan Sắc không có Chân Dung, Đinh Hùng có khi gọi bằng những tên mơ hồ như Huyền Diệu, Nữ Chúa Sầu… có khi gọi là Diệu Thư, Diệu Hương, Tần Hương, tức là những danh từ đang bốc thành hơi, tan thành khói. Người tình đó, tôi cho chỉ là vóc dáng của vô thể.
Vì trên khuôn mặt của Nàng, nhà thơ chỉ gặp những nét của nội tâm: tóc, mắt, nụ cười. Đó là nhân diện hay tâm trạng?
Mắt em ngây ngất khói hoàng hôn
Mái tóc còn vương một chút hồn…
Mái tóc còn vương một chút hồn…
Và là tâm trạng của ai? của Nàng hay của thi nhân? Ở đây, tôi trở lại với chủ đề
đã đưa ra: trong thi giới Đinh Hùng không có dị biệt giữa nội tâm và ngoại giới,
giữa bản ngã và tha nhân. Bóng dáng con người - đây là người tình - mờ nhạt,
nhòa lẫn vào nhau, tan biến vào không gian. Tình yêu là vẻ đẹp của không gian,
là lời quyến rũ của cuộc sống. Tình yêu lấp bằng cả thời gian, phối ngẫu nguyên
thủy và cực chung trong một ánh trăng:
Em tự ngàn xưa chuyển bước về
Thuyền trên sóng mắt dẫn trăng đi
Những dòng chữ lạ buồn không nói
Nét lửa bay dài giấc ngủ mê.
Em đến mong manh vóc ngọc chìm
Tàn canh hồn nhập bóng trăng im
Ta van từng đoá sao thùy lệ
Nghe ý thơ sầu vút cánh chim
(ĐVTS)
Em là ánh trăng, là tiếng dương cầm, là cơn mưa, là một làn hương quý, là ly rượu Trường Sinh: em là ngũ quan của tôi, em là tôi trong không gian mà cũng là không gian trong tôi. Tôi yêu em như tôi yêu tôi và tôi yêu cuộc đời. Em đến như mây em vào cùng gió, cùng mưa. Tôi nhìn quanh. Không còn phân biệt đâu là Em và đâu không phải là Em:
Thu về em đã gặp thu chưa
Giải nước trường giang lạnh mấy bờ
Thoảng bóng hoa buồn in lối cũ
Dặm đường mơ tưởng bước em xưa
(ĐVTS)
Vũ trụ trong những câu thơ có nhiều trùng âm (diphtongues) như uơ, oa, uô, ưa, cơ hồ mềm nhũn lại, các đường thẳng, các góc cạnh bị uốn cong, vật giới dịu dàng và tha thướt, không còn là những thực thể tự tại (être-en soi) mà thành thực thể bằng tơ (être-en soie); trong Pháp, chữ e câm ở đây thật kỳ diệu, hoàn toàn thừa thãi vô ích, vì câm (e muet) nhưng biến đổi cả bản chất của vật thể.
Em gặp mùa thu hay chính em là mùa thu? Thu là người hay là cảnh? Trong câu đầu, chữ thu sau không viết hoa, là mùa thu; còn chữ thu đầu? Khó phân biệt quá. Thu về em đã gặp thu chưa? Tôi có thể nói. Em về thu đã gặp em chưa? được không? Và nói Dặm đường mơ tưởng bước thu xưa được không?
Chúng ta đi tới vấn đề cuối cùng là ngữ pháp trong thơ Đinh Hùng. Chúng ta đã thấy có thể hoán chuyển chữ trong một câu, câu thơ chẳng những vẫn có nghĩa, mà nghĩa ấy lại không xa nguyên ý bao nhiêu. Là vì từng câu thơ, từng bài thơ, cũng như toàn thi phẩm không có một cơ cấu cứng rắn; trong một bài, tôi có thể lấy đoạn đầu bỏ xuống dưới hay xen vào giữa, bài thơ vẫn thế; hoặc lấy một đoạn trong bài này đem sang bài khác cũng không sao. Bạn đọc tò mò, thử chọn mười bài thất ngôn trong Đường Vào Tình Sử, mỗi bài lấy ra một đoạn, sắp chung lại, sẽ có một bài thất ngôn mười đoạn… vẫn hay. Dĩ nhiên là điều này không đáng khen cũng không đáng chê, không hay không dở, nhưng có đặc điểm là phản ảnh trung thực hư cấu tôi đề cập ở đoạn trên. Chỉ có một thi phẩm vô cấu (non - structurée) mới phản ảnh được một thế giới vô cơ (inorganique), một thế giới không dị biệt, không mâu thuẫn, trong đó các hữu thể đã được huyền đồng để hoà giải với vô thể.
Chẳng những thi phẩm Đinh Hùng không có khớp xương, mà ngay ngôn ngữ ông dùng cũng là một hủy thể. Theo văn phạm âu tây, ngày nay ta phân biệt các danh từ, động từ, v.v… mà ngày xưa các cụ tóm lược thành ba loại: thực từ, bán thực từ và hư từ. Danh từ là một chất rắn, chiếm một thể tích nhất định trong câu nói, chỉ định những vật thể rõ rệt trong không gian; mỗi danh từ đều có những vách tường, những biên giới để xác định, tĩnh từ, động từ trái lại không có kích thước, mà chỉ co giãn theo những ý niệm mà chúng phụ thuộc, đó là những bán thực từ. Đinh Hùng ảo hóa ngôn ngữ - một trong những cách ảo hoá thực tại nói ở đoạn trên - bằng cách biến thực từ thành bán thực từ, biến chất đặc của danh từ thành chất lỏng của động từ hay chất hơi của tĩnh từ. Một ví dụ danh từ biến thành tĩnh từ:
Giữa đêm lòng bỗng hoang vu
Gối chăn nghe cũng tình cờ quan san
Bước thu chừng sớm lìa ngàn
Nhớ dây nguyệt lạnh cung đàn thương hoa
Em về tóc rũ mưa sa
Năm canh chuốt ngón tỳ bà khói hương
(ĐVTS, tr. 24)
Cách xử dụng liên tự, giới tự của Đinh Hùng cũng có nhiều điểm cần được khai triển. Nhiều động từ dùng bất ngờ:
Em tự ngàn xưa chuyển bước về
Thuyền trên sóng mắt dẫn trăng đi
Những dòng chữ lạ buồn không nói
Nét lửa bay dài giấc ngủ mê.
Em đến mong manh vóc ngọc chìm
Tàn canh hồn nhập bóng trăng im
Ta van từng đoá sao thùy lệ
Nghe ý thơ sầu vút cánh chim
(ĐVTS)
Em là ánh trăng, là tiếng dương cầm, là cơn mưa, là một làn hương quý, là ly rượu Trường Sinh: em là ngũ quan của tôi, em là tôi trong không gian mà cũng là không gian trong tôi. Tôi yêu em như tôi yêu tôi và tôi yêu cuộc đời. Em đến như mây em vào cùng gió, cùng mưa. Tôi nhìn quanh. Không còn phân biệt đâu là Em và đâu không phải là Em:
Thu về em đã gặp thu chưa
Giải nước trường giang lạnh mấy bờ
Thoảng bóng hoa buồn in lối cũ
Dặm đường mơ tưởng bước em xưa
(ĐVTS)
Vũ trụ trong những câu thơ có nhiều trùng âm (diphtongues) như uơ, oa, uô, ưa, cơ hồ mềm nhũn lại, các đường thẳng, các góc cạnh bị uốn cong, vật giới dịu dàng và tha thướt, không còn là những thực thể tự tại (être-en soi) mà thành thực thể bằng tơ (être-en soie); trong Pháp, chữ e câm ở đây thật kỳ diệu, hoàn toàn thừa thãi vô ích, vì câm (e muet) nhưng biến đổi cả bản chất của vật thể.
Em gặp mùa thu hay chính em là mùa thu? Thu là người hay là cảnh? Trong câu đầu, chữ thu sau không viết hoa, là mùa thu; còn chữ thu đầu? Khó phân biệt quá. Thu về em đã gặp thu chưa? Tôi có thể nói. Em về thu đã gặp em chưa? được không? Và nói Dặm đường mơ tưởng bước thu xưa được không?
Chúng ta đi tới vấn đề cuối cùng là ngữ pháp trong thơ Đinh Hùng. Chúng ta đã thấy có thể hoán chuyển chữ trong một câu, câu thơ chẳng những vẫn có nghĩa, mà nghĩa ấy lại không xa nguyên ý bao nhiêu. Là vì từng câu thơ, từng bài thơ, cũng như toàn thi phẩm không có một cơ cấu cứng rắn; trong một bài, tôi có thể lấy đoạn đầu bỏ xuống dưới hay xen vào giữa, bài thơ vẫn thế; hoặc lấy một đoạn trong bài này đem sang bài khác cũng không sao. Bạn đọc tò mò, thử chọn mười bài thất ngôn trong Đường Vào Tình Sử, mỗi bài lấy ra một đoạn, sắp chung lại, sẽ có một bài thất ngôn mười đoạn… vẫn hay. Dĩ nhiên là điều này không đáng khen cũng không đáng chê, không hay không dở, nhưng có đặc điểm là phản ảnh trung thực hư cấu tôi đề cập ở đoạn trên. Chỉ có một thi phẩm vô cấu (non - structurée) mới phản ảnh được một thế giới vô cơ (inorganique), một thế giới không dị biệt, không mâu thuẫn, trong đó các hữu thể đã được huyền đồng để hoà giải với vô thể.
Chẳng những thi phẩm Đinh Hùng không có khớp xương, mà ngay ngôn ngữ ông dùng cũng là một hủy thể. Theo văn phạm âu tây, ngày nay ta phân biệt các danh từ, động từ, v.v… mà ngày xưa các cụ tóm lược thành ba loại: thực từ, bán thực từ và hư từ. Danh từ là một chất rắn, chiếm một thể tích nhất định trong câu nói, chỉ định những vật thể rõ rệt trong không gian; mỗi danh từ đều có những vách tường, những biên giới để xác định, tĩnh từ, động từ trái lại không có kích thước, mà chỉ co giãn theo những ý niệm mà chúng phụ thuộc, đó là những bán thực từ. Đinh Hùng ảo hóa ngôn ngữ - một trong những cách ảo hoá thực tại nói ở đoạn trên - bằng cách biến thực từ thành bán thực từ, biến chất đặc của danh từ thành chất lỏng của động từ hay chất hơi của tĩnh từ. Một ví dụ danh từ biến thành tĩnh từ:
Giữa đêm lòng bỗng hoang vu
Gối chăn nghe cũng tình cờ quan san
Bước thu chừng sớm lìa ngàn
Nhớ dây nguyệt lạnh cung đàn thương hoa
Em về tóc rũ mưa sa
Năm canh chuốt ngón tỳ bà khói hương
(ĐVTS, tr. 24)
Cách xử dụng liên tự, giới tự của Đinh Hùng cũng có nhiều điểm cần được khai triển. Nhiều động từ dùng bất ngờ:
Hoa quay đầu, cánh bướm cũng vu quy
Cả một mùa thu đã quá giang.
Cả một mùa thu đã quá giang.
Cần được tổng hợp và phân tích. Nhưng tôi ngờ rằng một cuộc mạn đàm quá dài,
không dám lạm dụng sự kiên nhẫn của độc giả và độ lượng của anh Trần.
Vả lại tôi cũng đã trình bày khá đầy đủ những ý chính muốn nói: thi giới Đinh Hùng là một hư cấu biệt lập sáng tạo bằng ngôn ngữ chuyển động bằng nhiệt lượng linh thị của nhà thơ. Thế giới đó huyền giải - hiểu theo nghĩa của Trang Tử - tất cả dị biệt và mâu thuẫn thường có thực tại, giữa hữu thể và vô thể, giữa tiểu ngã và vô ngã; thế giới đó có những đặc tính là một vũ trụ mở và đầy, mở để đón tôi, đầy để tôi tiếp xúc; thành tố đặc trưng là mưa, một khiếm thể môi giới giữa tôi và không gian, giữa không gian và chân trời; theo mưa là nước, nước của sông biển hay hồ ao, là môi giới của thời gian. Trong thế giới thân mật vì lỏng lẻo đó, tình yêu đạt tới cường độ mãnh liệt nhất, vì không có mâu thuẫn, không có ngăn trở; người yêu không phải là một khách thể chủ động, mà chỉ là một chủ thể phân tán trong không gian. Muốn dựng nên không gian đó, Đinh Hùng đã sử dụng một phương pháp tạo hình tu từ độc đáo. Yêu thơ Đinh Hùng là:
Thương Nước vô danh, người mộng ảo
Một câu trong Mê Hồn Ca tóm tắt đầy đủ những đặc tính trong thi giới Đinh Hùng, những đặc tính tôi đã lược trình một cách dài dòng, đôi khi tối tăm, luộm thuộm.
Kích thước một nhà thơ là kích thước thi giới do người ấy sáng tạo. Hư ảo, kỳ diệu, diễm tuyệt thi giới Đinh Hùng vĩ đại.
Biết đâu bên kia cuộc sống, giờ này nhà thơ đã chẳng đạt tới thi giới đó?
Vả lại tôi cũng đã trình bày khá đầy đủ những ý chính muốn nói: thi giới Đinh Hùng là một hư cấu biệt lập sáng tạo bằng ngôn ngữ chuyển động bằng nhiệt lượng linh thị của nhà thơ. Thế giới đó huyền giải - hiểu theo nghĩa của Trang Tử - tất cả dị biệt và mâu thuẫn thường có thực tại, giữa hữu thể và vô thể, giữa tiểu ngã và vô ngã; thế giới đó có những đặc tính là một vũ trụ mở và đầy, mở để đón tôi, đầy để tôi tiếp xúc; thành tố đặc trưng là mưa, một khiếm thể môi giới giữa tôi và không gian, giữa không gian và chân trời; theo mưa là nước, nước của sông biển hay hồ ao, là môi giới của thời gian. Trong thế giới thân mật vì lỏng lẻo đó, tình yêu đạt tới cường độ mãnh liệt nhất, vì không có mâu thuẫn, không có ngăn trở; người yêu không phải là một khách thể chủ động, mà chỉ là một chủ thể phân tán trong không gian. Muốn dựng nên không gian đó, Đinh Hùng đã sử dụng một phương pháp tạo hình tu từ độc đáo. Yêu thơ Đinh Hùng là:
Thương Nước vô danh, người mộng ảo
Một câu trong Mê Hồn Ca tóm tắt đầy đủ những đặc tính trong thi giới Đinh Hùng, những đặc tính tôi đã lược trình một cách dài dòng, đôi khi tối tăm, luộm thuộm.
Kích thước một nhà thơ là kích thước thi giới do người ấy sáng tạo. Hư ảo, kỳ diệu, diễm tuyệt thi giới Đinh Hùng vĩ đại.
Biết đâu bên kia cuộc sống, giờ này nhà thơ đã chẳng đạt tới thi giới đó?
Nguồn: Vũ trụ thơ, tiểu luận của Đặng Tiến, bìa Văn
Thanh, Giao Điểm xuất bản lần thứ nhất. In xong ngày 24 tháng 6 năm 1972. Số thứ
tự của nhà xuất bản: 32/72. Nạp bồn: đệ tam cá nguyệt 1972. Giấy phép xuất bản
số 982-BTT/PHNT, Sài Gòn ngày 30 tháng 3 năm 1972. Tổng phát hành: Nhà sách Đời
Mới 278-280 đường Vĩnh Viễn, Sài Gòn. Bản điện tử do talawas thực hiện tháng 8
năm 2006. Bản đăng trên talawas với sự đồng ý của tác giả.
17-8-1967
Đặng Tiến
Theo http://www.talawas.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét