Nghĩ về thủ thuật làm phim câu khách

Nghĩ về thủ thuật
làm phim câu khách

Công thức làm phim ăn khách, người làm điện ảnh đều nắm được. Nhưng cũng như công thức nấu ăn, đọc kỹ sách nấu ăn không có nghĩa ai cũng có thể làm được món ngon. Để làm được phim thực sự câu được khách cũng đòi hỏi những thủ thuật và xảo thuật nhất định. Và những phim thuộc loại khá cũng đáng xem, nếu như người ta cần một chút giải trí để vượt thoát một thực tại nghiệt ngã và bấn loạn.
Điều ẩn giữa những dòng chữ
Hemingway thường lảng tránh bình luận phim Ông già và biển cả chỉ vì không nỡ nói ra những lời nặng nề. Phải nhiều năm sau khi Boris Pasternak đã mất, người ta mới có thể dàn xếp để làm phim Bác sĩ Zhivago, bởi khi còn sống ông từng không muốn cho làm phim và nói nếu phải xem phim Zhivago thì chắc ông sẽ bỏ về giữa chừng. Milan Kundera sau khi xem phim Kiếp chúng sinh nhẹ khôn kham (The Unbearable Lightness of Being) thì viết: “Thời đại mới đang sục vào tất cả những gì được viết ra trước đây để chuyển thành phim, thành chương trình truyền hình hay thành phim hoạt hình. Vì thế điều quan trọng nhất trong tiểu thuyết chính là cái không thể nói bằng cách nào khác hơn tiểu thuyết, khiến cho mọi sự phóng tác nó đều không thể được. Nếu một kẻ điên nào hôm nay vẫn còn viết mà muốn giữ được những tiểu thuyết của mình thì hắn ta phải viết sao cho không ai có thể phóng tác được chúng, nói cách khác, viết sao cho không thể thuật lại được”[1].
Tưởng không gì rõ ràng hơn thế. Tiểu thuyết thực sự là tiểu thuyết khi nó chỉ hay bởi ngôn ngữ và không thể chuyển thể sang bất cứ một hình thức nào khác. Milan Kundera còn quyết liệt hơn: trong mỗi cuốn sách của mình, ông đều ghi cảnh báo không được chuyển thể nó sang phim ảnh, không được đọc trên đài phát thanh, và chuyển sang bất cứ thể loại truyền thông nào. Ta hiểu, tất cả đều sẽ làm hao hụt ngôn ngữ và độ tinh tế của tác phẩm. Nói khác đi thì khi “bị” chuyển sang một loại hình khác, văn chương đích thực không còn là chính mình. Nó… chết.
Về phía người đọc, điều này được chứng thực là hầu như độc giả đều không hài lòng với bộ phim chuyển thể từ cuốn sách mà họ yêu thích.
Người chuyển thể tác phẩm văn chương hầu hết đều phải theo đuổi mục tiêu mua chuộc khán giả. Tác phẩm nghệ thuật nào cũng cần công chúng, nhưng nếu đặt mục đích là đại chúng bình dân thì tinh thần dân túy dụ dỗ người xem phải đặt lên hàng đầu. Điều đó khiến họ phải lái con thuyền tác phẩm đi chệch hướng văn chương gốc.
Nhưng lý do cơ bản là tính đọc hiểu, mà có nhà văn gọi là “đọc không vỡ chữ”. Không vỡ chữ. Nói đơn giản là những người làm phim không hiểu tác phẩm. Độ tinh tế của những Ông già và biển cả, những Kiếp chúng sinh nhẹ khôn kham… thì người làm phim không cảm nhận được, không với tới, và họ đã “diễn nôm” nó theo cách hiểu bình dân. Những bộ phim ấy tất nhiên được đại chúng hoan nghênh rộng rãi, được một số giải thưởng. Nhưng tác giả và những người hiểu văn chương của họ thì bất bình.
Trường hợp gần gũi với người đọc Việt Nam là tiểu thuyết Đất rừng phương Nam. Từ khi ra đời năm 1957 cho đến thập kỷ 1980, có thể nói hầu như các thế hệ thanh thiếu niên của gần bốn thập niên đã thêm yêu miền đất Nam bộ nhờ tác phẩm ấy. Đất nước bị chia cắt, nhưng người Bắc đọc sách càng hướng về Nam bộ ruột rà, khắc khoải thương nhớ, mong ước sum họp, và góp phần xương máu để cho hai miền gần lại. Nhà văn Nam bộ trên đất Bắc đã phả vào tác phẩm nỗi nhớ phương xa khiến con người và cảnh sắc Nam bộ càng đẹp, càng da diết.
Báo chí và các sản phẩm văn hóa nghệ thuật đã thành một lối mòn khi luôn đưa ra một công thức về tính cách Nam bộ: hào phóng, giản dị, thẳng thắn, mạnh mẽ, ngang tàng… Điều này đúng, nhưng đó mới chỉ là cách nhìn gần. Chỉ có Đoàn Giỏi mới nhìn ra cái sang, cái đàng hoàng, cái hào hiệp nghĩa khí trong tính cách Nam bộ. Chú Võ Tòng ở rừng, đi phục kích giết Tây rồi chỉ lấy bộ quần áo của Tây mà mặc, còn súng đạn thì đưa cho anh em du kích. Anh Ba thủy thủ mơ mộng nói về con chim cánh cụt ở xứ sở anh đi qua và cho chú bé An chiếc la bàn đầy ước vọng. Vợ chồng ông già bán rắn nhận nuôi chú bé An như một sự tất nhiên, và sau khi giết chết con mụ gián điệp, ông già chỉ nói một câu: Vì thù mà phải báo, chứ tía đâu màng tới chuyện giết một con đàn bà… Các nhân vật đều không nhiều lời (xin nhấn mạnh: không nhiều lời) và trong cách hành động, trong cư xử, trong ý nghĩ… đều đàng hoàng nhất mực, ân oán báo đền đều sòng phẳng và đầy tính hiệp sĩ. Không khí đàng hoàng hiệp sĩ ấy bao trùm toàn bộ tác phẩm và Nam bộ hiện lên càng đẹp, càng độc đáo hơn bao giờ hết.
Là người Nam bộ, Đoàn Giỏi cũng biết những truyền thuyết dân gian về bác Ba Phi, có chuyện thật, có chuyện chỉ là giai thoại, chỉ là đồn đại, được người đời thêm mắm thêm muối. Đoàn Giỏi biết nhưng ông không hề đưa nhân vật Ba Phi vào Đất rừng phương Nam. Nhân vật dân gian ồn ào bông phèng xuề xòa ruột ngựa không phù hợp với không khí Nam bộ đàng hoàng hiệp sĩ hào sảng nghĩa khí mà Đoàn Giỏi tạo dựng trong Đất rừng phương Nam.
Người làm phim nếu thích chuyện bác Ba Phi thì hoàn toàn có thể tự viết lấy một kịch bản riêng, làm một phim riêng về nhân vật đó. Còn đưa Ba Phi vào phim Đất rừng phương Nam[2] có nghĩa là đọc không vỡ chữ, không hiểu tác phẩm, dẫn đến sự tùy tiện. Có thể nhân danh sáng tạo để bịa thêm một vài nhân vật cho phim, nhưng phải là nhân vật phù hợp với phong cách tác phẩm văn chương gốc, còn Ba Phi là nhân vật dân gian mang màu sắc khác hẳn, nếu như không nói là đối chọi với không khí chung.
Chú Võ Tòng của Đoàn Giỏi dù mất nhà cửa gia đình, phải sống trong rừng, nhưng vẫn là người điềm đạm nghĩa khí, có chút hào hoa, không phải là một anh người rừng phì nộn bù xù thô thiển như trong bản phim truyền hình Đất phương Nam[3]. Người làm phim có thể tránh nói đến mục tiêu câu khách của mình mà ngụy biện rằng họ làm phim xuất phát từ tình yêu tác phẩm. Hầu hết những người yêu đơn phương đều không hiểu đối tượng của mình. Họ nhìn ngắm đối tượng và tưởng tượng ra một hình mẫu theo cách họ thích. Và sự tưởng tượng đó tất nhiên sai lạc vì chưa đủ tinh tế, chưa đủ hiểu biết về đối tượng. Người yêu Đất rừng phương Nam một cách tinh tế thì đã nhận thấy bản thân tác phẩm là một thực thể trọn vẹn. Trong ấy đủ các yếu tố để khai thác cho một bộ phim hay. Có câu chuyện chú bé thất lạc đi tìm cha mẹ. Cấu trúc phiêu lưu của tác phẩm dẫn nhân vật đi vào đất và rừng Nam bộ. Lưu ý là cả đất và rừng, không phải tùy tiện cắt bỏ phần rừng như trong bản phim truyền hình. Người am hiểu nghệ thuật sẽ khai thác thể loại tiểu thuyết phong tục thành một bộ phim phong tục, nếu như có tham vọng hướng đến người xem nước ngoài. Phong tục ở đây là cảnh vườn chim, chợ nổi, là rừng đước rừng tràm, là xóm ấp ven sông, là đình chùa, là cảnh đi câu rắn, đi lấy mật ong, hoạt động của phường săn cá sấu… Trong điều kiện thiếu thốn, người ta có thể nếm mật nằm gai mai phục cả thời gian dài, chứ không nêu khó khăn huy động kinh phí để cho ra những sản phẩm đẻ non chín ép. Nghệ sĩ có thể đao to búa lớn nói về sự hy sinh, sự cống hiến, sự tuẫn tiết cho nghệ thuật nhưng phải những lúc thế này mới thấy đâu là người vội vàng hấp tấp ăn xổi ở thì. Cho nên dù có hai tác phẩm dựa theo tiểu thuyết, hay nói tránh đi là “lấy cảm hứng”, thì tác phẩm vẫn còn nguyên đấy, vẫn là thách thức cho những thế hệ điện ảnh sau này.
Ở trên đã nói đến chất đàng hoàng sang trọng Nam bộ mà không phải người làm nghệ thuật nào cũng thấy. Trong cấu trúc phiêu lưu và du ký của một tiểu thuyết phong tục, Đoàn Giỏi cũng đủ tinh tường để đưa vào đó những yếu tố gây hấp dẫn. Một tác phẩm dù hay mà không hấp dẫn thì vẫn chưa đạt tới tầm vóc lớn. Đoàn Giỏi đặt chú bé đi tìm cha mẹ vào bối cảnh Nam bộ kháng chiến chống Pháp. Tính cách nghĩa khí quật cường của người Nam bộ được bộc lộ khi họ không chịu cảnh giặc Tây xâm lược tàn sát dân Nam. Nhưng tác giả đủ tỉnh táo để không làm chệch hướng tác phẩm phiêu lưu phong tục, chú bé An cùng các nhân vật chính chỉ lướt qua trên nền bối cảnh kháng chiến. Trên cái nền đó, tất cả đều thoáng qua: những chiếc thuyền tải lương và chở người kháng chiến, những đối thoại về chiến sự, nhân vật vợ chồng mụ Tư Mắm gián điệp, trận phục kích Tây và cái chết của chú Võ Tòng, rồi kết ở cảnh du kích trong rừng và chú bé An lên đường theo bộ đội… Cái kết phù hợp với tiểu thuyết phiêu lưu, một chú bé lưu lạc, trải qua thăng trầm trong vùng đất và vùng rừng, rồi đạt ước nguyện tung cánh giữa thời loạn.
Đoàn Giỏi tập trung vào cuộc phiêu lưu để giới thiệu cảnh sắc và tính cách Nam bộ. Ông đã mê hoặc người đọc phía Bắc suốt bốn thập niên (và cho đến tận bây giờ) để họ cùng ông thương nhớ phương Nam. Và đi đến tận cùng dân tộc mình, ông đã ra được với thế giới rộng lớn ngoài kia. Tiểu thuyết phong tục là món ưa thích cho cả người ngoại quốc. Sách đã được dịch ra tiếng Nga, tiếng Trung, tiếng Đức, tiếng Tây Ban Nha… là minh chứng.
Nhắc lại điều này để thấy người không hiểu tác phẩm, hoặc cố tình không hiểu, vì mục đích dân túy, lấy lòng người xem bình dân, đã chủ ý giảm nhẹ chất phong tục mà nhấn vào cuộc đánh Tây. Và với mục tiêu này, họ tìm cách gài cắm những thông điệp cá nhân gây phản cảm.
Một điều mà những nhà văn như Hemingway, Pasternak, Kundera không hài lòng với bộ phim dựa theo tác phẩm của mình bởi vì sự thiếu tinh tế của người làm phim. Từ câu chuyện của nhà văn, nhà biên kịch và đạo diễn đã dàn dựng tình huống theo cách điện ảnh: những điều tế nhị không cần nói ra đã được nói to lên thành lời. Những chuyển đổi tâm lý chỉ cần diễn tả bằng sắc mặt ánh mắt thì bị tung hê lên thành hành vi. Những thông điệp tư tưởng không được biến thành hình ảnh mà được đặt vào miệng nhân vật, nhân vật trở thành loa phát ngôn thô thiển… Tác giả Đất rừng phương Nam nếu còn sống chắc cũng phải sượng sùng khi xem hai bản phim, trong đó các nhân vật có những câu nói sống sượng hoặc bông phèng, những hành động thô thiển, những hình ảnh tung hê hết ý tưởng mà lẽ ra chỉ nên cảm nhận tinh tế và trầm lắng. Là người rộng lượng và hiền hậu, chắc ông sẽ kìm nén bộc lộ sự bất bình như Hemingway, cũng không bỏ về nửa chừng như Pasternak. Ông sẽ kiên nhẫn ngồi lại để thấy Nam bộ đầu thế kỷ XX trong phim chỉ là một sự chắp vá tân trang theo cách bây giờ người ta tô son trát phấn cho tượng và lợp mái ngói mới đỏ lòe cho đền chùa cổ.
Hướng đến đối tượng bình dân
Một cuốn sách mua về có thể để lâu lâu mà chưa vội đọc. Nhưng một bộ phim ra rạp không thể để rạp không có người xem.
Người làm điện ảnh có thể dẫn ra điều này để bảo vệ quan điểm bộ phim phải có tính dẫn dụ, tức là dứt khoát phải lôi cuốn hút. Lôi cuốn là bán được vé, bán được vé tức là có doanh thu. Doanh thu là mục đích cuối cùng và cao nhất, tức là phim tất nhiên phải có tính câu khách.
Quan điểm này có thể phù hợp với số đông người làm điện ảnh hiện nay nhưng không hẳn đúng với những tài năng lớn như Andrei Tarkovsky (Chiếc gương), Anderei Konchalovsky (Siberiade), Satyaji Ray (Thế giới của Apu), Abbas Kiarostami (Hương vị anh đào)… Những đạo diễn này theo thuyết tinh hoa, thậm chí họ làm phim theo kiểu chỉ dành cho 10 người ngồi lại trong rạp trong khi 90 người bỏ về. Những người làm phim này và những người xem phim này quan niệm rằng trong thế giới ngày nay nghệ thuật đã chết. Những thứ con người đang thưởng thức không phải là nghệ thuật đích thực. Đó chỉ là những sản phẩm mà người làm ra nó ảo tưởng rằng mình đang làm nghệ thuật, người xem ảo tưởng rằng họ đang thưởng thức nghệ thuật, nhà quản lý ảo tưởng rằng họ đang có quyền thúc đẩy và quản lý sản phẩm nghệ thuật. Đó mới chỉ là thứ cận nghệ thuật, á nghệ thuật, thậm chí là ngụy nghệ thuật. Đừng vội nghĩ rằng đó là cuộc chơi xa xỉ của văn nghệ xa lông và những kiệt tác chỉ có ảnh hưởng hạn hẹp trong giới tinh hoa. Nhờ có những nghệ sĩ như vậy mà các thế hệ tương lai còn biết rằng thời này chúng ta có làm nghệ thuật. Những bọt bèo váng mỡ ngày hôm nay sẽ tan biến vô tăm tích trong hố đen thời gian. Nhưng người đầu tư cho nghệ sĩ đích thực làm phim cũng như mười người ngồi xem họ đủ nuôi dưỡng tinh hoa cho một thời đại và lưu giữ ảnh hưởng lâu bền. Chân lý rất nhiều khi chỉ thuộc về thiểu số. Nghĩ cho cùng, có thể những nghệ sĩ ấy quá quyết liệt và cực đoan, nhưng đó là điều khiến cho nghệ sĩ và công chúng đương đại cần phải bình tĩnh xét lại chính mình.
Ngay tiếp sau những nghệ sĩ elite là những người dung hòa giữa nghệ thuật đích thực và nghệ thuật câu khách. Tên của những đạo diễn trung dung này có thể tạm kể trong những bộ phim chuyển thể từ văn chương: Steven Spielberg với Bản danh sách Schindler, Anthony Minghella với Bệnh nhân người Anh, Joel và Ethan Coen với Người già không chốn nương thân, Phillip Noyce với Người Mỹ trầm lặng…
Phổ cập hơn, vì phổ cập mà nổi danh hơn, ở dòng chủ lưu, là những nghệ sĩ làm ra nghệ thuật thị trường. Trong điện ảnh, họ làm phim câu khách, mục đích của họ dù che phủ bằng những ngôn từ cao cả thì mục tiêu cuối cùng vẫn là doanh thu, vẫn là lợi nhuận. Họ có thể không thừa nhận nhưng tác phẩm của họ không gì khác là sự dụ dỗ và mua chuộc công chúng. Ngay chính trị đương thời cũng có xu thế thiên về chủ nghĩa dân túy, mỵ dân, lấy lòng quần chúng. Các lĩnh vực kinh tế xã hội hầu như đều vậy. Điện ảnh cũng không đi chệch dòng chủ lưu của thời đại. Tinh thần dân túy là một cách hạ thấp tiêu chuẩn, đặt mọi thứ thấp xuống một vài bậc cho vừa lòng bình dân. Suy cho sâu xa thì đó thực chất là một cách coi thường công chúng mà lại khiến công chúng hân hoan hài lòng.
Bài bản mua chuộc công chúng thực ra đều có công thức.
Phim không thể thiếu những tình huống éo le cực kỳ hấp dẫn. Người ta phải nghĩ ra những câu chuyện tình có sự tham gia của nhiều đối tượng, thật trắc trở, thật nhiều khúc ngoặt lối rẽ, nhiều xung đột gây sức ép tâm lý cho người xem, nhiều hành động võ thuật ngoạn mục, cuối cùng được tháo gỡ như một tiếng thở phào.
Phim không thể thiếu chất lâm li. Câu chuyện sẽ được bi kịch hóa, được thêm vào đó những tình tiết gây mủi lòng, làm người xem rưng rưng, thậm chí sướt mướt.
Bữa cơm điện ảnh không thể thiếu một vài gia vị kiểu gây cười. Phần nhiều là hài bình dân bông phèng, thậm chí gây cười dễ dãi. Ấn tượng để lại sau khi xem phim là người ta cũng được cười, cười rồi quên, không phải loại cười để ám ảnh.
Món gia vị điện ảnh cũng không thể thiếu sự gãi ngứa. Gãi ngứa cho khán giả và cho chính người làm phim, giải tỏa ẩn ức bức xúc. Các nhà làm phim vẫn ảo tưởng là họ có tư tưởng, ít nhiều gì cũng cần gài cắm vào đó đôi ba thâm ý. Như ta thấy, những cái gọi là thâm ý trong phim cũng không thâm sâu gì, hầu hết đều bị lộ thiên. Nhân vật và tình huống trở thành loa phát ngôn tư tưởng chủ đề cho bộ phim. Người làm phim yên tâm người xem bình dân sẽ hiểu rõ ý mình và phim có thể qua cửa ải kiểm duyệt.
Thêm vào đó, con người vốn ưa nịnh. Người xem phim cũng không thể khác. Hình ảnh trong phim phải lộng lẫy choáng váng, thậm chí là lòe loẹt sặc sỡ, nó đánh thẳng vào thị giác người xem. Âm nhạc cũng phải thật du dương uốn lượn tấn công trực tiếp vào thính giác. Một thứ hình ảnh nịnh mắt và âm nhạc nịnh tai vuốt ve các giác quan. Người ta có thể biết trước nội dung và nghệ thuật phim cũng làng nhàng thôi, nhưng vào rạp mà được chiêu đãi thứ hình ảnh và âm nhạc nịnh mắt nịnh tai đó rất có thể bị lung lạc lôi kéo, bị thao túng cảm xúc đến mức có thể xao xuyến và rưng rưng. Như vậy là hình ảnh và âm thanh đã giúp bộ phim chuyển bại thành thắng.
Công thức làm phim ăn khách, người làm điện ảnh đều nắm được. Nhưng cũng như công thức nấu ăn, đọc kỹ sách nấu ăn không có nghĩa ai cũng có thể làm được món ngon. Để làm được phim thực sự câu được khách cũng đòi hỏi những thủ thuật và xảo thuật nhất định. Và những phim thuộc loại khá cũng đáng xem, nếu như người ta cần một chút giải trí để vượt thoát một thực tại nghiệt ngã và bấn loạn.
Dựa vào một tác phẩm văn chương, người ta có thể làm một bộ phim trung thành với văn chương mà vẫn là tác phẩm điện ảnh tốt. Tiểu thuyết Đất rừng phương Nam đã bao hàm trong đó đầy đủ tính xi nê: cuộc phiêu lưu qua những miền đất, sự trình hiện phong tục, đường dây câu chuyện mang tính du ký, những tình huống chiến tranh đầy nghĩa khí, câu chuyện đuổi bắt bí ẩn… Trên nền phong phú đó, người tài có thể thỏa sức sáng tạo mà không cần kịch tính hóa, bi lụy hóa, đùa giỡn hóa, thô thiển hóa câu chuyện, thông tục hóa ngôn ngữ… Thực tế điện ảnh đã cho thấy có nhiều phim chỉ tỉa lấy một tuyến nhân vật, tỉa lấy một cốt truyện trong một tác phẩm đa cốt truyện, thậm chí chỉ chọn một nhân vật hoặc một tình huống trong sách để làm phim. Một ít phim thành công nhưng phần lớn những phim bị phê bình đều do sự chắp vá kém cỏi. Cần nhắc lại lần nữa: có thể tự do chuyển đổi, nhưng nếu đã mượn tên tác phẩm, thừa nhận dựa theo tác phẩm, hoặc lấy cảm hứng từ tác phẩm, thì phải hiểu phong cách của nó, và phải trung thành với tầm vóc sâu sắc và tinh tế của nó. Nếu không thì phim chỉ là sự mạo danh, là sự nấp bóng, sự ăn theo, vì mục đích lợi nhuận mà thôi.
Như ta thấy, công thức làm phim câu khách trình bày ở trên khiến cho người làm phim thị trường dứt khoát phải đi chệch khỏi cái uyên áo cái tinh tế của chữ nghĩa. Đó là điều khiến Milan Kundera “cấm” người ta chuyển thể sách của ông sang phim ảnh. Những nhà văn đồng thời là nhà văn hóa như ông không chịu được khi thấy sự hàn lâm của mình bị văn hóa đại chúng “giày xéo”. Và ông cũng đã thành công sau đó với tiểu thuyết Sự bất tử, Chậm… trong đó ông đã cho người đọc lạc trong mê cung chữ nghĩa đa cốt truyện. Chắc một ngày nào đó, một nhà làm phim đại tài mới có thể tìm cách giải mã được tác phẩm của ông theo kiểu điện ảnh. Đó sẽ là thách thức lớn.
Nhưng trong một môi trường mà có thể mượn câu thơ của Chế Lan Viên “giấc mơ con đè nát cuộc đời con”, các tác giả vẫn thường hãnh diện khoe nhau rằng sách của mình được dựng thành phim màn ảnh lớn hoặc phim truyền hình nhiều tập.
Quay lại với Đất rừng phương Nam. Về lâu dài tác phẩm này vẫn là nguồn cảm hứng, đồng thời vẫn còn nguyên đấy một thách thức khó vượt qua, cho các đạo diễn điện ảnh, và có thể cả sân khấu nữa.
Chú thích:
[1] Tiểu thuyết Sự bất tử (trang 342), Milan Kundera, Ngân Xuyên dịch, Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn tái bản 2019.
[2] Phim Đất rừng phương Nam, kịch bản Trần Khánh Hoàng, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng 2023.
[3] Phim truyền hình nhiều tập Đất phương Nam, kịch bản và đạo diễn: Nguyễn Vinh Sơn, 1997.
23/10/2023
Hồ Anh Thái
Theo https://vanvn.vn/