Về khái niệm cái kỳ ảo và văn học
kỳ ảo trong nghiên cứu văn
học
1. Cái kỳ ảo (fantastic) là một hình thái nhận thức thẩm mỹ đã nhận được sự quan tâm đặc biệt của giới nghiên cứu văn học thế giới trong
vòng mấy thập kỷ trở lại đây. Đây không phải là một sự ngẫu nhiên. Tưởng chừng
như một nghịch lí, càng về những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21 này, cùng
với sự phát triển mạnh mẽ của khoa học kỹ thuật, hơn bao giờ hết nhân loại lại
cần đến một hình thái nhận thức thẩm mĩ, một loại hình văn học nghệ thuật của
những tưởng tượng kỳ ảo để tìm lại trạng thái cân bằng cho đời sống tâm linh
trong một xã hội mà nhịp độ căng thẳng của nó đã làm “tha hoá” con người và làm
xơ cứng đi nguồn suối tưởng tượng và chất thơ, một bình diện không thể thiếu của
đời sống tâm linh. Ở Việt Nam, cùng với bối cảnh văn hóa chung của thế giới như
vừa nêu trên, sự quan tâm trở lại với cái kỳ ảo còn có một ý nghĩa riêng: đất
nước chuyển từ hoàn cảnh chiến tranh sang cuộc sống bình thường, có sự dân chủ
hoá trong quan niệm từ lập trường nhất nguyên sang cái nhìn đa nguyên về cuộc sống,
đồng thời, nhiều vấn đề phức tạp của cuộc sống thường nhật vốn bị xem nhẹ hoặc
giản đơn hoá trong xã hội thời chiến nay cần phải xem xét lại, và không dễ gì
giải quyết bằng một quan niệm thông thường mà phải dùng đến hình thức đặc biệt
của nghệ thuật mới có thể cắt nghĩa được nó… Đó là những lí do cơ bản cho sự
quan tâm trở lại đối với cái kì ảo trong đời sống văn học hiện thời.
2. Tuy nhiên, giới nghiên cứu văn học trên thế giới đến nay vẫn
chưa dễ gì có một quan niệm thống nhất về cái kì ảo và văn học kì ảo. Về cơ bản,
các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau ở chỗ: cái kì ảo phải đề cập đến
cái siêu nhiên (supernatural), cái không thể xảy ra (impossible).
Tuy nhiên, liệu có phải cứ đề cập đến cái siêu nhiên, cái không thể xảy ra thì
đó là cái kì ảo và văn học kì ảo hay không? Sự không thống nhất trong quan niệm
về cái kì ảo do vậy tập trung vào một số bình diện sau: tính lịch sử của cái kì
ảo - cái kì ảo đã xuất hiện từ trong văn học dân gian hay chỉ ra đời trong thời
hiện đại cùng với sự phát triển của chủ nghĩa duy lí (rationalism)? Sự khác biệt
giữa cái kì ảo (fantastic) và cái phóng túng hư huyễn thuần tuý (fantasy), cái
huyền diệu (marvellous)? Sự phức tạp trong cách hiểu về cái kì ảo còn nảy sinh
ngay trong quan niệm về cái tưởng như đã giành được sự thống nhất trong giới
nghiên cứu: quan niệm như thế nào là cái không thể xảy ra? Liệu cái không
thể xảy ra có phải là cáikhông có thực (unreal) hay không?
Một quan niệm về cái kì ảo không thể không đi liền với quan
niệm của chúng ta về cái hiện thực (reality). Sự nan giải khi đi tìm một định
nghĩa thích đáng cho cái kì ảo, do vậy, là ở chỗ quan niệm về hiện thực của
chúng ta không cố định mà thay đổi không ngừng theo trình độ phát triển nhận thức
của con người và thay đổi theo quan niệm của từng không gian văn hoá khác nhau.
Ở thời điểm này, một sự kiện được đánh giá là siêu nhiên, là không thể xảy ra
nhưng ở một thời điểm khác, sự phát triển của khoa học kĩ thuật lại có thể chứng
minh sự tồn tại của nó là hiện thực. Trong mặt bằng nhận thức đương đại của
chúng ta, cùng với cô bé Alice trong Alice ở xứ sở diệu kì (Alice in
Wonderland) của L.Carroll, chúng ta có thể ngạc nhiên và thích thú khi cái cây
cất lên tiếng nói, nhưng rất có thể rằng trong thế kỉ tới, chuyện cái cây có thể
giao tiếp với con người là một điều có thể xảy ra trong điều kiện thành tựu
khoa học cho phép, và khi đó chúng ta lại cho là không bình thường khi có một
ai đó quan niệm rằng cây cối chỉ là vật vô tri vô giác không thể hiểu được tiếng
người. Cũng vậy, nhiều thế kỉ trước, hình tượng tấm thảm bay chỉ thuần tuý là sản
phẩm trong trí tưởng tượng đầy chất lãng mạn của con người, là một cái không
thể xảy ra, nhưng trong cuộc sống hiện đại, khoa học đã thực tại hoá ước
mơ ấy bằng những phương tiện như máy bay, khinh khí cầu…, thì nó lại trở thành
cái thực tại! Hơn nữa, ngay trong chính thế giới hiện đại của chúng ta, ở một mặt
bằng nhận thức chung, nhiều sự kiện được cho là cái không thể xảy ra, thì
đối với những người ở một không gian văn hoá khác, nó lại là điều hết sức bình
thường, mà sự phát triển với nhiều thành tựu của chủ nghĩa hiện thực thần kỳ (magical realism) [chủ nghĩa hiện thực huyền ảo] Mỹ Latin là một thí dụ điển
hình.
Như vậy, cái không thể xảy ra không phải là
cái không có thực. Nó có thực, nó vẫn tồn tại nhưng theo một hệ quy chiếu
khác, bởi xung quanh chúng ta tồn tại đồng thời nhiều thế giới với những hệ quy
chiếu khác nhau. Thế giới (cảm tính) của chúng ta chỉ là một trong số đó, và ta
đánh giá một sự kiện là không thể xảy ra bởi ta nhìn nó từ hệ quy chiếu
của riêng chúng ta, bởi nó không thể được giải thích theo những quy luật thông
thường trong hệ quy chiếu này.
3. Có thể nói rằng, cái không thể xảy ra, cái siêu
nhiên là thành tố tất yếu của cái kỳ ảo, nhưng không thể dừng lại ở cấp độ
quan niệm cho rằng cái kỳ ảo đồng nghĩa với cái không thể xảy ra, cái siêu
nhiên, và cứ đề cập đến chúng thì đó là văn học kì ảo. Trước khi đề cập đến
một cách tiếp cận hợp lí cho việc nghiên cứu về cái kì ảo, chúng ta cần nhìn lại
lịch sử ra đời và lịch sử nghiên cứu về khái niệm này.
3.1. Về mặt từ nguyên học, chữ fantastic (tiếng
Pháp: fantastique, tiếng Latin:phantasticus), xuất hiện trong tiếng Anh
Trung cổ thế kỉ 14, vốn có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp chữ phantastikos, có
nghĩa là “tạo ra những hình ảnh thuộc về tinh thần”, và chữ phantazein, có
nghĩa là “xuất hiện trong tâm trí”[i]. Trong nghiên cứu văn học, sự ra đời của
chữ fantasticvới tư cách là một thuật ngữ văn học như ngày nay cũng thật
ngẫu nhiên. Theo Allienne Backer trong Lời giới thiệu cho tuyển tập
các bài luận nghiên cứu về cái kì ảo trong hội nghị thường niên lần thứ 15 tổ
chức tại Florida (Mĩ) tháng 3 năm 1994 của Hiệp hội quốc tế về cái kỳ ảo trong
nghệ thuật (International Association of the Fantastic in the Arts), thì, mặc dầu
từ Sử thi về chàng Gilgamesh[ii], các nhà nghệ sĩ đã sáng tạo nên những
tác phẩm có tính chất kì ảo, nhưng mãi đến đầu thế kỷ 19, các học giả mới bắt đầu
định hình một lí thuyết về cái kì ảo. Người Pháp bắt đầu xây dựng lí thuyết về
cái kì ảo khi năm 1828, một dịch giả vô danh đã dịch tập truyện Fantasiestücke của
nhà văn người Đức E.T.A. Hoffmann sang tiếng Pháp dưới tiêu đề Những truyện
kể kì ảo (Contes fantastique). Trong khi Hoffmann muốn ngụ ý những câu
truyện của ông là cái fantasie hay fantasy (tức chỉ đơn thuần
có tính chất tưởng tượng phóng túng) thì dịch giả lại gọi chúng là fantastique.
Sau đó, dịch giả này đã tiến đến định nghĩa fantastic như là một thể
loại được đặc trưng bởi tính chất mơ hồ, yếu tố làm cho chúng ta không thể xác
định được liệu các sự kiện diễn ra trong thế giới thực hay trong phạm vi của
cái siêu nhiên. Ngay sau đó, Adolphe-François Loeve-Veimars, một nhà báo Pháp gốc
Đức, người viết cho tờ tạp chí văn học Paris ra định kì rất có uy tín, bắt đầu
dịch tác phẩm của Hoffmann. Quyển đầu trong tổng số hai mươi tập của ông, với
tiêu đề Các truyện kể kỳ ảo(Contes fantastique) xuất hiện năm 1829. Trong
một thời gian ngắn, người Pháp đâu đâu cũng đọc truyện của Hoffmann trong khi
đó các nhà phê bình văn học đề cao các tác phẩm của ông, khẳng định rằng ông là
người sáng tạo ra một loại hình sáng tác hư cấu mới mà Marcel Breuillac miêu tả
như là một thể loại trung gian giữa cái huyền diệu và cái hiện thực [iii]. Tuy nhiên, người đầu tiên đề cập đến vấn
đề mà ngày nay chúng ta định danh bằng thuật ngữ cái kì ảo lại là một
học giả người Anh tên là Joseph Addison (1672-1719). Trên tờ The
Spectactor(1712), trong bài luận bàn về “Những khoái cảm của sự tưởng tượng”,
Addison đã trực tiếp đề cập đến cái mà ông gọi là “lối viết theo kiểu truyện cổ
tích thần kì” (the fairy way of writing), tức là những sáng tác hiện đại viết
theo cách thức bắt chước những câu chuyện cổ tích và những khúc ballad có tính
chất siêu nhiên cổ xưa. Tuy không trực tiếp đề cập đến thuật ngữ fantastic,
nhưng bài phê bình của Addison đã tạo lập nên một sự thảo luận mạch lạc đầu
tiên về cái kì ảo như là một hình thức riêng biệt khi ông cho rằng những sáng tác
viết theo phương thức này đã “tạo ra một loại khoái cảm về nỗi sợ hãi trong tâm
trí độc giả và làm thoả mãn trí tưởng tượng của độc giả bởi những cái lạ lùng
và tính chất khác thường của những con người được miêu tả trong đó. Chúng nuôi
dưỡng trong trí nhớ của chúng ta những câu chuyện mà chúng ta nghe từ thuở ấu
thơ và thích thú với những nỗi khiếp sợ bí mật, những nỗi sợ hãi mà trí óc con
người phải lệ thuộc vào nó một cách tự nhiên”[iv]. Luận giải của Addison về sự tưởng tượng
có tính chất đặt nền móng cho những tiểu luận mĩ học thế kỉ 18 bàn về cái kỳ ảo
như là một diễn ngôn về cái siêu phàm (sublime) trong văn chương với các tác giả
Hurd, Aikin, Coleridge, Radcliffe, Scott, cho đến những tiểu luận của các nhà
nghiên cứu về sau, từ Mac Donald bàn về sự tưởng tượng kì ảo (fantastic
imagination) cho tới cái lạ lùng (uncanny) trong nghiên cứu của S.Freud, hay “sự
do dự” (hésitation) như là bản chất của cái kì ảo theo quan niệm của Todorov…
3.2. Trong việc đi tìm một định nghĩa cho cái kì ảo và văn học
kì ảo, chúng ta cần tránh sự cực đoan của cả hai khuynh hướng trái ngược nhau:
khuynh hướng thứ nhất, đồng nhất cái kì ảo với cái huyền diệu (marvellous) và tất
cả các dạng thức tưởng tượng huyễn hoặc đối lập với hiện thực, theo đó văn học
kì ảo đã ra đời từ thời xa xưa, và các hình thức cụ thể của nó thì bao trùm một
lĩnh vực rộng lớn từ kiểu truyện cổ tích thần kì (fairy tale) đến văn học viễn
tưởng (science fiction) trong thời hiện đại. Quan niệm này thường bắt gặp ở các
tác giả khi truy tìm cội nguồn của cái kì ảo từ các yếu tố hư huyễn, hoang đường
trong văn học dân gian, đã đồng nhất những hình thức đó với chính cái kì ảo. Chẳng
hạn Marshall B.Tymm, đồng biên soạn cuốn Văn học Fantasy: Tinh tuyển và gợi
hướng tham khảo (Fantasy Literature: A Core Collection and Reference
Guide) đã chia thể loại này thành fantasy cấp cao và fantasy cấp thấp[v]. Fantasy cấp thấp thường xây dựng một thế
giới vật chất quen thuộc và lý tính, và thách thức chúng ta bằng sự cùng tồn tại
của cái phi lí tính (chúng ta vẫn thường hiểu dạng thức này là cái kì ảo
(fantastic) và văn học kỳ ảo). Fantasy cấp cao, sáng tạo một thế giới thứ cấp,
lại được chia thành fantasy huyền thoại và fantasy kiểu truyện thần tiên, với Theogeny của
Hesiod, Hóa thân (Metamorphoses) của Ovid, Elder Edda và Kinh
thánh cũng được xem là thuộc loại này[vi].
Thực ra, những hình thức mà Marshall
B.Tymm gọi là fantasy cấp cao đó chỉ có tư cách như là cội nguồn và tiền đề cho
một sự thay đổi về chất dẫn đến sự ra đời của cái kì ảo thực thụ trong kỷ nguyên hiện đại khi có sự vươn lên thống trị của lí tính và các tiến bộ của
khoa học kỹ thuật cho phép con người thôi tin vào các phép màu huyền diệu, còn
các nhà văn thì sáng tạo nên những chuyện thần kì quái đản chỉ vì những mục
tiêu thuần tuý nghệ thuật của mình. Khuynh hướng thứ hai, quá thu hẹp phạm vi của
cái kì ảo, do vậy vô hình trung đã bỏ qua rất nhiều các tác phẩm thực chất vẫn
thuộc vào loại hình văn học này. Khuynh hướng này thường bắt gặp ở cách lí giải
của các nhà cấu trúc luận. Tz.Todorov trong công trình Dẫn nhập văn học kì
ảo (tiếng Pháp: Introduction à la littérature fantastique (1970),
Richard Howard dịch sang tiếng Anh tiêu đề: The Fantastic: A Structural
Approach to a Literary Genre) đã xác định bản chất của cái kỳ ảo như là sự
do dự (hésitation) của các nhân vật và độc giả giữa những cách giải thích
có tính hiện thực và có tính siêu nhiên trước các sự kiện lạ lùng: “Trong một
thế giới chính là thế giới của chúng ta này, thế giới như chúng ta vẫn biết là
chẳng có quỷ dữ, thiên thần hay ma cà rồng, xảy ra một sự kiện không thể giải
thích được bằng các quy luật của thế giới thân thuộc. Người chứng kiến sự kiện
này phải chọn lựa một trong hai giải pháp có thể xảy ra: hoặc anh ta là nạn
nhân của một ảo giác trong nhận thức, một sản phẩm của trí tưởng tượng, và những
quy luật của thế giới do vậy vẫn tiếp tục tồn tại, hoặc sự kiện này thực sự đã
xảy ra, nó là một bộ phận trọn vẹn của hiện thực – nhưng thế thì hiện thực này
bị kiểm soát bởi những quy luật mà chúng ta không biết (…). Cái kì ảo diễn ra
trong khoảnh khắc của sự không xác định được này. Một khi chúng ta chọn giải
pháp này hoặc kia thì chúng ta đã rời bỏ cái kì ảo để sang một thể loại lân cận:
cái lạ lùng (uncanny) hoặc cái huyền diệu (marvellous). Cái kì ảo là sự do dự
được cảm nhận bởi một người đang đối mặt với một sự kiện có vẻ siêu nhiên, mà
anh ta lại chỉ biết các quy luật tự nhiên”[vii]. Về cơ bản, quan điểm của Todorov về cái
kì ảo là thống nhất với các nhà phê bình Pháp ở các thập kỉ trước đó như
Georges-Pierre Castex, Roger Caillois, Louis Vax… trong truyền thống của các học
giả Pháp vẫn miêu tả cái kỳ ảo như là một thể loại được đặc trưng bởi tính chất
mơ hồ, yếu tố làm chúng ta không thể xác định được liệu các sự kiện trong truyện
là diễn ra trong một phạm vi nào đó của cái siêu nhiên hay là trong thế giới hiện
thực[viii]. Đóng góp của Todorov là cách tiếp cận mới
mang tính hình thức luận đối với cái kì ảo, theo đó cái kỳ ảo được quyết định từ
yếu tố hình thức - cấu trúc chứ không phải từ nội dung. Cách tiếp cận này có ưu
điểm rõ rệt trong việc tạo nên một bộ công cụ có tính thao tác cho việc xác định
cái kì ảo và văn học kỳ ảo. Tuy nhiên, nó cũng có những hạn chế sau: thứ nhất,
một sự khu biệt có tính cấu trúc luận cái kì ảo vào sự do dự giữa cái lạ lùng
và cái huyền diệu, Todorov đã bỏ qua nhiều tác phẩm khác vẫn thuộc loại hình
này nhưng không được đặc trưng bởi sự dao động giữa hai cực đó, đặc biệt là các
tác phẩm kì ảo hiện đại của thế kỉ 20. Đặc trưng mà Todorov nêu ra chỉ mang
tính điển hình cho các tác phẩm kỳ ảo truyền thống của thế kỷ 19, do vậy, không
phải ngẫu nhiên, Todorov tự giới hạn cho sự khảo sát của mình đến cuối thế kỉ
19 với các tác phẩm của Maupassant. Đáng chú ý là ở cuối công trình của mình,
Todorov cũng đã ít nhiều đề cập đến cái kì ảo trong tác phẩm Kafka như là một
cái kỳ ảo hiện đại, cái kì ảo có tính hiện sinh, theo đó, con người trong thời
hiện đại đang do dự bởi không thể cắt nghĩa được cái hiện sinh của
chính mình. Thứ hai, chỉ chú ý tới bình diện cấu trúc, Todorov cũng đã bỏ qua mặt
nhận thức luận, một bình diện cũng rất quan trọng khi tiếp cận cái kỳ ảo và văn
học kỳ ảo. Một bước phát triển cực đoan cho cách tiếp cận mang tính cấu trúc luận
này được thể hiện trong nghiên cứu của nhà phê bình Mĩ Eric Rabkin. Trong công
trình Cái kì ảo trong văn học (The Fantastic in Literature), cắt
nghĩa cái kì ảo từ khoảnh khắc của sự đọc, Rabkin cho rằng “một trong những điểm
then chốt xác định nên cái kỳ ảo là những điểm nhìn tuân theo những nguyên lý cơ bản của thế giới tự sự phải bị phủ nhận hoàn toàn”[ix]. Rabkin đã dẫn ra một đoạn văn của
J.Borges như sau: “Trên những trang tài liệu đó, người ta đã viết rằng loài vật
được chia thành (a) những loài thuộc quyền sở hữu của Thượng đế, (b) những loài
đã bị ướp xác, (c) những loài được huấn luyện, (d) những con lợn sữa, (e) người
cá, (f) những con vật thuộc thế giới hoang đường, (g) những con chó hoang, (h)
những loài vật được bao hàm trong sự phân loại này, (i) những con vật run rẩy cứ
như thể chúng bị điên, (j) những loài vật không thể tính đếm xuể, (k) những con
vật bị chải ra từ một chiếc bàn chải lông cừu xinh xắn, (l) những loài vật
khác, (m) những loài vật vừa đập vỡ một chiếc bình hoa, (n) những loài vật nhìn
từ xa trông giống như những con ruồi.”[x] Có thể nhận thấy Borges đã cố ý tạo
ra mâu thuẫn liên tục trong khi liệt kê phân loại các loài khi chúng hoặc là
không đồng đẳng với nhau theo một tiêu chí nhất định, hoặc là nhóm sau phủ nhận
nhóm trước xét về logic ngôn ngữ: chẳng hạn, nhóm (a) “những loài thuộc quyền sở
hữu của Thượng đế” mặc nhiên là phải bao trùm toàn bộ các loài khác trong vũ trụ
nói chung chứ không chỉ riêng “những loài vật khác” của nhóm (l).
Sau khi phân
tích rằng đoạn văn trên đã gây ra hiệu ứng do dự cho người đọc từ cấp độ này
sang cấp độ khác, từ câu này sang câu khác bởi có sự mâu thuẫn liên tục đó giữa
câu sau với câu trước, giữa nhóm động vật này với nhóm động vật kia được đem ra
phân loại, Rabkin đi tới kết luận rằng, bản thân cấu trúc ngôn ngữ cũng tạo ra
một sự do dự không thể cắt nghĩa được nơi người đọc trong quá trình đọc, bởi vậy,
“cái kì ảo hoàn toàn có thể tồn tại trong thế giới ngôn ngữ”[xi]. Rõ ràng, chỉ chú ý tới bình diện cấu
trúc của hiệu ứng do dự, Rabkin đã đi tới sự cực đoan khi quên đi một bình
diện quan trọng là bình diện nhận thức luận trong việc tiếp cận cái kì ảo, bởi
ngay cả trong cấu trúc ngôn ngữ tạo ra sự mâu thuẫn, nếu không được hỗ trợ bởi
mặt nhận thức luận đứng đằng sau, ở đây là nhận thức sơ đẳng của người đọc về
thế giới tự nhiên, về các giống loài, và logic của quy luật khái quát hoá, thì
cũng không thể nảy sinh hiệu ứng do dự được, nếu không, nó hoặc là sản phẩm của
một người đầu óc có vấn đề, hoặc chỉ đơn thuần là một trò chơi chữ về logic ngữ
nghĩa kiểu “cha tôi bị thương ở hai nơi: một nơi ở bắp tay và một nơi ở Đèo Khế”
mà thôi!
4. Trên cơ sở nhìn lại lịch sử nghiên cứu về cái kì ảo, chúng
tôi muốn có một sự tiếp cận cái kì ảo trên lập trường hiện tượng luận (phenomenology).
Gắn liền với sự tưởng tượng và không thể thiếu được yếu tố siêu nhiên và không
thể xảy ra, cái kì ảo đã có nguồn gốc xa xưa trong những sáng tác dân gian. Tuy
vậy, sẽ là quá rộng khi đồng nhất cái kì ảo với cái siêu nhiên, cái không thể xảy
ra, và cứ đề cập đến cái siêu nhiên, cái không thể xảy ra thì đó là văn học kì ảo,
khi đó văn học kì ảo sẽ bao trùm cả những sáng tác cổ tích, bởi rõ ràng trong
các truyện cổ tích, đặc biệt là truyện cổ tích thần kì thì cái siêu nhiên tồn tại
với một sự áp đảo.
Trước hết, có thể khẳng định rằng, cái kì ảo phải diễn ra
trong một môi trường có tính hiện thực ở đó sự tưởng tượng được phép phát triển
ồ ạt, và đi cùng với điều đó thì tính chất mơ hồ, lưỡng trị là đặc trưng cơ bản
của thể loại. Cái kì ảo chỉ tồn tại khi đối diện với nó, người ta luôn có ý thức
về một sự đối lập giữa những cái siêu nhiên hư huyễn với thế giới thực tại. Đứng
từ góc độ này, ý kiến của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân là rất xác đáng khi ông
cho rằng trên bình diện thế giới, loại truyện kiểu Nghìn lẻ một đêm là
nguồn gốc cho cái kì ảo và văn học kì ảo hơn là truyện thần thoại kiểu thần thoại
Hi Lạp[xii], bởi về bản chất, thần thoại là khoa học
về thế giới của người nguyên thuỷ, và do vậy những người sáng tạo ra thần thoại
thì tin tưởng vào tính hiện thực của sự tồn tại của các vị thần cũng như các hiện
tượng siêu nhiên. Trong khi đó, với những câu chuyện cổ tích dân gian, đặc biệt
là chuyện cổ tích thần kì, thì tác giả của những câu chuyện cổ đó đã có ý thức
đối lập giữa cái hiện thực với cái không thể xảy ra và xây dựng những câu chuyện
như là phương tiện để giải trí trong đó họ đề cập đến những hư cấu, những tưởng
tượng huyễn hoặc ít nhiều có tính chất đối lập với thực tại.
Do vậy, một cách sơ bộ, chúng ta có thể kết luận rằng, cái kì
ảo là cái không thể cắt nghĩa được bằng lí tính từ điểm nhìn của chúng ta với tầm
nhận thức hiện tại. Chính cái không thể cắt nghĩa được bằng lí tính ấy đã tạo
nên một “sự đứt gãy trong chuỗi liên kết vũ trụ” (Roger Caillois), gây ra tâm
trạng hoang mang cho những người nào đối diện với nó. Cái kì ảo không chỉ đơn
thuần là cái siêu nhiên, cái không thể xảy ra; cái siêu nhiên, cái không thể xảy
ra ấy muốn trở thành cái kì ảo thì phải có tác dụng tạo ra hiệu ứng hoang mang
cho những người nào đối diện với nó. Theo Vax, khi con người không còn xem những
mê tín của mình là điều nghiêm túc nữa thì họ sử dụng chúng để sáng tạo nên nghệ
thuật[xiii]. Như vậy, có thể khẳng định rằng, ngay
khi thoát khỏi tư duy thần thoại, sáng tác nên những câu chuyện cổ tích, thì
con người đã có ý thức về tính hiện thực và ít nhiều đối lập tính hiện thực với
những cái được cho là “không thể xảy ra”. Tuy nhiên, không thể đồng nhất truyện
cổ tích với các sáng tác kì ảo. Vậy sự khác nhau làm nên bản chất của chúng ở
đây là gì? Bên cạnh sự khác nhau ở bình diện lịch sử ra đời của hai loại hình,
còn có một thực tế trong thực tiễn đời sống văn học là, kể cả những truyện cổ
tích thời hiện đại được sáng tác bởi những nhà văn xác định, kiểu truyện cổ
tích Andersen, thì chúng vẫn không được xếp vào loại hình văn học kỳ ảo. Đây
chính là chỗ chúng tôi muốn xuất phát từ lập trường hiện tượng luận để
phân biệt truyện kì ảo với truyện cổ tích và các sáng tác tương tự. Theo đó,
trong bất cứ một sáng tác hư cấu nào cũng luôn tồn tại tính ý hướng (intentionality)
của sự sáng tạo. Trong loại hình sáng tác kì ảo, chủ thể sáng tạo khi đề cập đến
cái siêu nhiên, cái không thể xảy ra thì luôn có ý thức đối sánh
nó với tính hiện thực, cái tự nhiên, cái có thể xảy ra theo
quy luật thông thường, làm cho độc giả luôn có ý thức tự động liên hệ, đối sánh
cái không thể xảy ra với cái có thể xảy ra.
Không phải ngẫu
nhiên mà trong hình thức cổ điển ở thế kỉ 19, sáng tác của các nhà kì ảo bậc thầy
như W.Irving, E.Poe, G.Maupassant… luôn có giọng thề thốt để tạo nên ấn tượng đối
lập giữa tính hiện thực và tính siêu nhiên này; nhiều tác phẩm của E.Poe, mở đầu
truyện là giọng điệu khách quan khoa học, thậm chí người kể chuyện còn bàn luận
đến cả những vấn đề triết học siêu hình, vấn đề luân thường đạo lí (Đảo tiên, Sự
thật về trường hợp kì lạ của ông Valdemar, Con mèo đen,...) để rồi cuối cùng
tính khoa học này bị lấn át và thất bại bởi sự xâm nhập ngày càng mạnh mẽ và
không thể cắt nghĩa nổi của cái siêu nhiên hư huyễn. Từ phía người đọc, khi bước
vào thế giới nghệ thuật của truyện kì ảo, tâm thế của họ cũng là tâm thế của những
người đã thôi tin vào những truyện hoang đường và theo dõi câu chuyện bằng sự tỉnh
táo, khách quan khoa học của lí trí. Trong khi đó, ở truyện cổ tích, cả truyện
cổ tích đích thực và truyện cổ tích hiện đại, thì cả người kể chuyện lẫn độc giả
đều tự “đồng loã” với nhau rằng tất cả những điều được kể chỉ là thế giới hoang
đường của trí tưởng tượng thuần tuý. Người đọc khi theo dõi câu chuyện không cần
có bất cứ một sự liên hệ nào giữa những sự kiện diễn ra trong câu chuyện với thế
giới thực tại, hay nói chính xác hơn, sự liên hệ với thực tại không nhằm cắt
nghĩa cho tính hiện thực của những sự kiện siêu nhiên. Chính V.Propp trong các
công trình nghiên cứu về truyện cổ tích thần kì cũng đã khẳng định rằng truyện
cổ tích là sự nói dối hoàn toàn từ đầu đến cuối, “người kể cũng như người nghe
không ai coi câu truyện đó có dính dáng gì đến hiện thực”, và ông dẫn ra, ở
truyện cổ tích thần kì Nga thì kết lại câu chuyện thường là câu nói của người kể
chuyện: “thế là hết, không thể nói dóc hơn được nữa”[xiv]. Một vấn đề được đặt ra ở đây là, cơ chế
nào đã tạo ra tính ý hướng ấy cả từ phía tác giả (tất nhiên là một tác giả ẩn
tàng chứ không phải là tác giả ngoài đời có lí lịch cụ thể được in trên bìa
sách) và độc giả? Đấy chính là những yếu tố nằm trong cơ cấu nghệ thuật của tác
phẩm, cơ cấu này đã tạo nên giọng điệu của tác phẩm giúp độc giả khi theo dõi
câu chuyện nhận thức rằng đây là “sự nói dối hoàn toàn” đối với truyện cổ tích,
hay là phải thường xuyên liên hệ với tính hiện thực để cố gắng cắt nghĩa các hiện
tượng siêu nhiên như trong sáng tác kì ảo. Cũng chính giọng điệu chứ không phải
yếu tố nào khác đã biến cùng một nội dung thông báo thành một tác phẩm kì ảo
hay là một bản điều tra khoa học[xv]. Không phải ngẫu nhiên, các câu chuyện cổ
tích, kể cả cổ tích hiện đại, thường được mở đầu bằng mô hình có tính ước lệ
“ngày xửa ngày xưa, đã lâu lắm rồi, tại… có một…”. Bên cạnh câu mở đầu có tính
ước lệ đó là các chi tiết “chìa khoá” khác như sự xuất hiện thường xuyên của
các motif điều ước, motif thử thách trí thông minh, lòng dũng cảm… mà Propp đã
mô hình hoá và gọi là những chức năng (đối với truyện cổ tích thần kì dân
gian); ngoài ra còn là sự lặp lại nhiều lần của những câu nói, những câu thần
chú kiểu như “vừng ơi mở cửa ra” trong truyện Alibaba và bốn mươi tên cướp của Nghìn
lẻ một đêm, ở cái kết thường là có hậu theo đạo lí dân gian… Những sự lặp
lại đó dường như đã trở thành những mô thức đọng lại trong vô thức của mỗi người
tạo nên tâm thế tiếp nhận đặc thù của chúng ta khi tiến vào thế giới riêng biệt
ấy (không phải không có lý khi Caillois phân biệt truyện thần tiên với truyện
kì ảo ở tính chất kết thúc có hậu của truyện thần tiên cổ tích, còn ở truyện kì
ảo thường kết thúc bằng sự chết chóc, mất tích…). Chính các yếu tố này đã tạo
nên trường cổ tích có tác dụng dẫn dắt người đọc đi vào thế giới thuần
tuý của trí tưởng tượng, tạm thời thoát khỏi cuộc sống hiện thực, và khi gấp
sách lại, độc giả lại bước ra khỏi thế giới thần tiên, trở về với thực tại và tự
nhủ rằng ta vừa được “thoát tục”, được phiêu lưu vào thế giới thần kì trong chốc
lát. Trong khi đó, ở truyện kì ảo, khép sách lại, độc giả không thôi băn khoăn,
hoang mang, chính bởi trong quá trình đọc, độc giả luôn bị ràng buộc và liên hệ
thường xuyên các sự kiện siêu nhiên với tính hiện thực.
Từ góc độ này, ta có thể kết luận rằng, cái kì ảo có mầm mống
xa xưa từ trong văn học dân gian với những truyện cổ tích, sự tích các thánh… bởi
như trên đã nói, khi thoát khỏi tư duy thần thoại, sáng tác nên những câu chuyện
này thì cũng là lúc con người bắt đầu có ý thức về tính hiện thực và ít nhiều đối
lập những hư cấu trong truyện với tính hiện thực. Tuy vậy, quan sát lịch sử
phát triển của loại hình này thì rõ ràng, phải đến cuối thế kỉ 18 đầu thế kỉ
19, cùng với sự phát triển mạnh mẽ của chủ nghĩa duy lí (rationalism), xã hội mới
có đủ điều kiện để tạo ra một lớp nhà văn có ý thức rõ ràng trong việc tạo ra một
hình thái ý thức thẩm mĩ mới là cái kì ảo và đi cùng với nó là một loại hình
văn học mới là văn học kì ảo ở đó luôn có sự đối lập giữa cái siêu nhiên với
cái hiện thực trong thế giới nghệ thuật; một lớp độc giả đã thôi tin vào những
truyện hoang đường kì diệu, theo dõi câu chuyện bằng con mắt lí tính, có thể chỉ
đơn thuần tìm lại cảm xúc sợ hãi hoang mang trước những hiện tượng siêu nhiên
chỉ có được ở thuở ấu thơ.
Do vậy, sự ra đời của cái kì ảo và văn học kì ảo vừa
như là một cảnh báo đối với sự toàn trị của lí trí cứng nhắc, vừa như một sự điều
hòa giúp thế giới tâm linh của con người giữ được cân bằng trong thế phản kháng
lại sự toàn trị của lí trí làm máy móc hoá con người, đồng thời như một sự khắc
phục các khiếm khuyết của tư tưởng duy lí trước các hiện tượng không thể dùng
quy luật thông thường để giải thích. Ở phương diện này, cái kì ảo và văn học kì
ảo rõ ràng đã mở rộng biên độ của hiện thực, bổ khuyết cho con người trong cái
nhìn về hiện thực. Cũng từ góc độ này có thể khẳng định truyền thống truyện
truyền kì chí quái phương Đông với những kiệt tác như Liêu trai chí dị của
Bồ Tùng Linh (Trung Quốc) hay Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ chính xác cần
được gọi tên là văn học fantasy, vừa xét về thời điểm ra đời, vừa xét từ đặc
trưng nghệ thuật của nó, bởi văn hoá phương Đông, có thể vẫn có sự phân chia
thành hai thế giới: sống và chết, tự nhiên và siêu nhiên, cái bình thường và
cái dị thường,… song, những nguyên lí triết học - văn hoá ẩn đằng sau đã tạo ra
một cơ chế cho phép những người sống trong bầu khí quyển văn hoá ấy, khi đứng
trước những câu chuyện như vậy có thể dễ dàng chuyển từ nửa này sang nửa kia mà
không gặp những trở ngại trong quá trình tiếp nhận. Do vậy, ở những câu chuyện
đó, thế giới ma quái hư ảo được tạo ra không hoàn toàn nhằm mục đích cuối cùng
là hiệu ứng hoang mang trước sự rạn nứt của hiện thực mà chủ yếu chỉ là phương tiện
để chuyển tải tư tưởng, bài học nhân sinh, đạo lí của cuộc đời.
Như vậy, đồng thời với việc xác định thời điểm ra đời cho cái
kì ảo và văn học kì ảo đích thực là kỉ nguyên của lí tính, chúng ta cũng cần có
sự phân biệt cái kì ảo (fantastic) với những tưởng tượng hư huyễn phóng túng có
tính chất của cái kì ảo, mà trong tiếng Anh được gọi tên bằng thuật ngữ fantasy.
“Fantasy”, về bản chất khác với “fantastic”. Từ điển thuật ngữ phê bình hiện
đại định nghĩa: “Cái kì ảo, thông thường hiện nay bao gồm nhiều dạng tác
phẩm hư cấu khác nhau có sử dụng cái siêu nhiên hoặc có vẻ siêu nhiên (…). Tuy
nhiên, không phải tất cả các tác phẩm có chứa đựng cái siêu nhiên hoặc những
cái có vẻ ngoài kì quái đều được xếp vào loại hình kì ảo”[xvi]. Cái “fantasy” khác với cái “fantastic”
là ở chỗ, cái fantasy chỉ là những tưởng tượng huyễn hoặc, không có trong cuộc
đời thực, ít nhiều xuất hiện trong thế đối lập với tính hiện thực. “Các tác phẩm
của cái fantasy, chẳng hạn như tiểu thuyết của Tolkien và loạt truyện Narnia của
C.S.Lewis, sáng tạo nên những thế giới và huyền thoại biệt lập, có tổ chức một
cách mạch lạc (…). Người đọc được dẫn đến cảm nhận không phải là sự hoang mang
mà là sự tin tưởng vào trật tự của thế giới siêu nhiên đó, ngay cả với sự sợ
hãi và băn khoăn”, trong khi đó, “cái kì ảo không thể tồn tại mà không có quan
niệm về một đường ranh giới phân chia rõ ràng (cái mà văn bản vi phạm) giữa những
cái có thể tuân theo những qui luật của tự nhiên với những cái siêu nhiên và
không thể xảy ra”[xvii]. Fantasy không phải là cái
huyền diệu (marvellous), bởi cái huyền diệu xuất hiện trong một thế giới
hoang đường hoàn toàn kiểu truyện cổ tích thần kì và không cần một sự quy chiếu
nó với tính hiện thực. Trong khi đó, cái fantasy đã xuất hiện ít nhiều trong thế
đối lập với lý tính, và chủ thể sáng tạo thì có ý thức đối lập nó với tính hiện
thực. Loại hình văn học chứa đựng cái kì ảo (fantastic) và cái fantasy là khác
biệt hoàn toàn về phương thức sáng tạo so với truyện cổ tích và những sáng tác
chứa đựng cái huyền diệu. Fantasy là bước chuyển trung gian giữa cái huyền diệu
với cái kì ảo thực thụ. Một sự phân biệt như vậy giúp chúng ta vừa thấy được
tính lịch sử cho sự ra đời của cái kì ảo và loại hình văn học kì ảo, vừa nhìn
nó trong dòng chảy liên tục từ cổ đại đến hiện đại, đồng thời, không kém phần
quan trọng, chúng tôi muốn nhắc lại lập trường hiện tượng luận của chúng tôi
như là xuất phát điểm lí luận cho sự xác định về mặt loại hình, từ đó chúng ta
có thể thấy được kể cả những sáng tác trong thời kì hiện đại nhưng theo phương
thức cổ tích, có tính ý hướng (từ phía chủ thể sáng tạo lẫn người tiếp
nhận) theo kiểu truyện cổ tích thì vẫn không thuộc loại hình văn học kì ảo. Cái
khó là sự phân biệt rất không rõ ràng giữa cái fantasy và cái fantastic,
đặc biệt là với những sáng tác trong thế kỷ 20. Chẳng hạn, với tác phẩm gây được
rất nhiều sự chú ý hiện nay là Harry Potter, mở đầu truyện rõ ràng là xã hội
thời hiện đại với những công ty, thị trường chứng khoán, vô tuyến, xe hơi, những
con người của thời hiện đại bận rộn kiếm tiền, nhìn các hiện tượng dị thường chỉ
là chuyện nhảm nhí,… nhưng sau đó thì tác giả lại đưa độc giả vào một thế giới
hoang đường hoàn toàn với những trường đào tạo của thế giới phù thuỷ nơi Harry
Potter học tập, phiêu lưu và hành đạo, tiêu diệt các thế lực tàn bạo hắc ám, mà
chẳng cần yêu cầu độc giả có bất kì một quy chiếu nào với hiện thực, rồi sau đó
lại đưa khán giả cùng Harry Potter trở về với hiện thực khi cậu hết năm học ở
trường đào tạo phù thủy, được trở về nghỉ hè.
Chính đường ranh giới rất khó xác
định rạch ròi giữa cái kì ảo và văn học kì ảo với cái fantasy và văn học huyễn
tưởng phóng túng nói chung này, đặc biệt là những sáng tác chứa đựng cái
fantasy trong thời hiện đại kiểu The Lord of the Rings của Tolkien,
hay Harry Potter của J.K.Rowling, Eragon - cậu bé cưỡi rồng của
C.Paolini,… cùng với quan niệm của chúng ta về hiện thực là không cố định và
thay đổi ngày càng mạnh mẽ trong điều kiện xã hội hiện đại có sự phát triển với
tốc độ chưa từng thấy của khoa học kĩ thuật, rồi nhu cầu giải trí thuần tuý của
những con người trong thời đại kĩ trị… khiến cho việc xác định một định nghĩa rạch
ròi và một thuật ngữ xác định cho cái kì ảo và văn học kì ảo càng trở nên khó
khăn. Điều này thường xảy ra với chính các nhà nghiên cứu phương Tây khi họ
không có sự phân biệt rõ ràng trong việc sử dụng thuật ngữ fantasy vàfantastic.
Chẳng hạn, nhà nghiên cứu người Mĩ Brian Attebery trong công trình Các chiến
thuật của cái Fantasy (Strategies of Fantasy), và nhiều tác giả khác, đề
xuất sử dụng thuật ngữ fantasy như là một thể loại (genre)
với tư cách là tất cả những sáng tác chứa đựng yếu tố siêu nhiên hư huyễn xuất
hiện trong thế đối lập với lý tính, và fantastic như một phương
thức(mode)[xviii]. Hẳn sự khó khăn trong việc phân biệt rạch
ròi này khiến không ít các cuốn từ điển thuật ngữ văn học bằng Anh ngữ, chẳng hạn A
Glossary of Literary Terms[xix] không có mục từ “fantastic”, kể cả
các bộ bách khoa toàn thư như The Encyclopedia AMERICANA[xx]chỉ có mục từ “fantasy”, Webster’s
New World Encyclopedia[xxi] chỉ có mục từ “fantasy fiction”,Encyclopaedia
Britannica (version 2005, CD-ROM) chỉ có mục từ “fantasy” chứ không có mục
từ “fantastic”. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng, với những biến thái đa dạng của
nó thì cái kỳ ảo và văn học kì ảo vẫn tiếp tục tồn tại trong thế kỉ 20, tạm thời
có thể chia nó ra thành hai hướng phát triển chính xét theo mức độ đậm đặc của
yếu tố kì ảo: hoặc phát huy tối đa trí tưởng tượng để phục vụ đối tượng độc giả
là trẻ em nói riêng và những độc giả của thời đại kĩ trị nói chung với nhu cầu
giải trí thuần tuý, thoát khỏi thế giới thực hàng ngày đầy bận rộn và căng thẳng,
chẳng hạn các tác phẩm The Lord of the Rings, Harry Potter,… mà chúng
tôi vừa nhắc ở trên – cái kì ảo-fantastic đi đến ranh giới của cái huyễn tưởng-fantasy;
hoặc tiết giảm tính chất tưởng tượng bay bổng kì diệu, đồng thời kết hợp cái kì
ảo với cái phi lí, cái phi thực, khai thác tính chất triết học của cái kì ảo,
cái kì ảo dường như đã trở thành một thành tố tất yếu của hiện thực, chung sống
bình đẳng với những cái “có thể xảy ra” khác, từ đó phản ánh cái bí ẩn không thể
cắt nghĩa nổi trong chính sự hiện sinh của con người. Những tác phẩm kì ảo của
những bậc thầy văn chương trong thế kỷ 20 như F.Kafka, J.Borges, M.Bulgakov,
V.Pelevin,… là tiêu biểu cho hướng phát triển này.
5. Tóm lại, khi nghiên cứu về cái kì ảo, văn học kỳ ảo cũng
như cái huyễn tưởng và văn học huyễn tưởng nói chung, thống nhất quan điểm cho
rằng mầm mống của cái kỳ ảo là từ văn học dân gian với các thể loại truyện cổ
tích, truyền thuyết bình dân, sự tích các thánh…, tuy nhiên, chúng tôi nghĩ cần
có sự đối lập giữa kiểu truyện kỳ ảo và văn học huyễn tưởng nói chung với kiểu
truyện cổ tích bởi sự khác nhau về bản chất trong ý hướng sáng tạo của chúng.
Tương tự, một cực kia của sự đối lập với văn học kì ảo và văn học huyễn tưởng
là kiểu truyện khoa học viễn tưởng (science fiction), bởi truyện khoa học viễn
tưởng cũng đưa người đọc vào một thế giới hoàn toàn hư cấu mà chẳng cần bất cứ
một sự quy chiếu nào những sự kiện không thể xảy ra (chính xác ở đây
là chưa thể xảy ra) với hiện thực hiện thời để tạo ra một sự hoang mang trong sự
cố gắng cắt nghĩa như là cứu cánh - đặc trưng làm nên bản chất của cái kì ảo.
Tiền thân, đồng thời là ở một phạm vi rộng hơn, bao trùm lên cái kì ảo
(fantastic) và văn học kì ảo là cái huyễn tưởng – fantasy – và văn học huyễn tưởng
nói chung. Ở cái kì ảo và văn học kì ảo, cứu cánh là tạo ra một sự rạn nứt của
hiện thực quen thuộc, từ đó gây nên hiệu ứng hoang mang trong sự cắt nghĩa khi
luôn hướng đến một sự quy chiếu giữa tính chất siêu nhiên với tính thực tại. Ở
cái fantasy, cũng có sự đối lập này nhưng nó không tồn tại như là cứu cánh. Chính
bởi vậy, thế giới huyễn tưởng của văn học fantasy hoặc chứa đựng ý nghĩa biểu
tượng như các tác phẩm fantasy cổ điển, thường có trong thời cổ trung đại, kiểuThần
khúc của Dante, Gargantua và Pantagruel của Rabelais,… hoặc mở rộng
biên độ của trí tưởng tượng, thực hiện chức năng giải trí cho lớp độc giả của
thời đại kĩ trị kiểu Harry Potter…Về mặt lịch sử, cái fantasy và văn học
fantasy xuất hiện từ thời cổ đại, khi chủ thể sáng tạo có ý thức xây dựng trong
tác phẩm sự đối lập giữa cái siêu nhiên với cái hiện thực. Đến cuối thế kỉ 18 đầu
thế kỉ 19, khi điều kiện xã hội với sự phát triển mạnh mẽ của chủ nghĩa duy lí
cho phép con người thôi tin vào phép màu nhiệm, và trong tác phẩm, sự đối lập
giữa cái siêu nhiên và cái hiện thực tồn tại như là cứu cánh, ấy là thời điểm của
sự ra đời cái kì ảo và văn học kì ảo. Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỉ 20 là thời điểm
ra đời của văn học viễn tưởng, cơ sở của nó là văn học kì ảo và văn học huyễn
tưởng nói chung, kết hợp với thành tựu của khoa học kỹ thuật; bản chất của nó
là tính giả thuyết, tính dự báo của thế giới mà nó đưa ra, cho phép trí tưởng
tượng của con người có thể đi trước thời gian hiện tại, quên đi hiện tại để sống
với tương lai trong tưởng tượng. Thực tế, các loại hình văn học này (cổ tích,
huyễn tưởng, kì ảo, khoa học viễn tưởng) có thể song song tồn tại, bởi các nhà
văn có thể sáng tác các truyện cổ tích ngay trong thời hiện đại này, và lúc đó,
sự phân biệt đặc trưng loại hình của chúng là tuỳ thuộc vào tính ý hướng của sự
sáng tạo, thể hiện qua giọng điệu cụ thể của từng tác phẩm.
Trở lại với ví dụ tác phẩm Alice ở xứ sở diệu kì mà
chúng tôi đã nhắc ở trên, một câu hỏi được đặt ra: liệu sau này, khi khoa học
cho phép cái cây “biết nói”, người ta có còn cho rằng tác phẩm này là văn học
kì ảo nữa không? Có thể khẳng định, nó vẫn thuộc văn học kì ảo, bởi thực tế,
văn học có quy luật riêng của nó, khi tham gia vào thế giới ấy là chúng ta đã mặc
nhiên chấp nhận những luật chơi riêng của nó. Còn đối với những nhà nghiên cứu
có nhiệm vụ khái quát lí luận thì vẫn xem nó là văn học kì ảo bởi họ có hệ quy
chiếu là tính lịch sử loại hình mà tác phẩm đó thuộc vào; và một thực tế chắc
chắn sẽ xảy ra là sự tiến triển của loại hình, khi đó chẳng ai lại viết một tác
phẩm kỳ ảo, cũng với cứu cánh là hiệu ứng hoang mang trước sự rạn nứt của hiện
thực, theo kiểu của Alice ở xứ sở diệu kì hay những tác phẩm của Poe,
của Maupassant, Balzac, Gogol,… bởi hiện thực lúc đó không còn trong phạm vi hiện
thực của thế kỉ 19, và với sự cho phép của khoa học, con người ta chẳng còn phải
băn khoăn với những ma hiện, sự phân thân... nữa. Bởi ngay trong thế kỷ 20 vừa
qua, người ta đã chuyển sự băn khoăn và hoang mang từ những ma hiện, sự phân
thân đó sang sự phi lí trong cái hiện sinh của chính mình!
Trên đây là những khái quát sơ bộ và quan điểm của chúng tôi
xung quanh các khái niệm cái kì ảo và văn học kỳ ảo. Đó không phải là những
quan niệm đông cứng mà cần tiếp tục được thảo luận, bởi lí luận bao giờ cũng đi
sau, khái quát thực tiễn sáng tác, bởi văn học kì ảo là một loại hình tiến hoá
không ngừng, cùng với sự tiến hoá không ngừng trong quan niệm của chúng ta về
hiện thực.
LNL
(Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9 (415)
– 2006. Bản đăng tải trên website này có một vài thay đổi nhỏ so với bản đã in
trên tạp chí)
CHÚ THÍCH
[ii] Sử thi của những người Sumer xuất
hiện từ hơn 3000 năm trước Công nguyên, kể về cuộc phiêu lưu của vua Gilgamesh
đi tìm sự bất tử.
[iii] Xem: Allienne Backer, Introduction,
in Visions of the Fantastic - Selected Essays from the Fifteenth
International Conference on the Fantastic in the Arts, Greenwood Publishing
Group, Inc., 1996, pp. xi-xii.
[iv] Joseph Addison, The fairy
way of writing (1712), in David Sandner, Fantastic Literature: a
Critical Reader, Greenwood Publishing Group, Inc., 2004, p.22.
[v] Rất khó tìm được một thuật ngữ
tương đương trong tiếng Việt cho từ fantasy để phân biệt nó với
cái fantastic đã được dịch là cái kì ảo. Có thể tạm hiểu,
fantasy là cái hư huyễn phóng túng hoặc cái huyễn tưởng nói chung. Do vậy, những
chỗ nào không cần thiết phải dịch ra, chúng tôi vẫn giữ nguyên. Về sự khác nhau
giữa chúng, chúng tôi sẽ có sự luận giải ở dưới.
[vi] Xem tổng thuật của Allienne
Backer, Introduction, in Visions of the Fantastic - Selected Essays
from the Fifteenth International Conference on the Fantastic in the Arts,
Greenwood Publishing Group, Inc., 1996, pp. xvi-xvii.
[vii] Tzvetan Todorov, The
Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre (1970), translated by
Richard Howard (1973), in David Sandner, Fantastic Literature: a Critical
Reader, Greenwood Publishing Group, Inc., 2004, p. 136.
[viii] Xem thêm tổng thuật của các tác
giả Lê Nguyên Cẩn, Cái kì ảo trong tác phẩm Balzac, Nxb. Giáo dục, 1999,
trang 11-26, Nguyễn Văn Dân, Nghiên cứu văn học, lí luận và ứng dụng, Nxb.
Giáo dục, 1999, trang 175-184, Nguyễn Huệ Chi, Tìm hiểu các dạng truyện kì
ảo trong văn học cổ trung đại và cận đại Đông Tây, trong sách Những vấn đề
lí luận và lịch sử văn học, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2001, trang 114-125.
[ix] Eric Rabkin, The Fantastic
and Fantasy (1976), in David Sandner, Fantastic Literature: a
Critical Reader, Greenwood Publishing Group, Inc., 2004, p.170.
[xiii] Dẫn theo Allienne Backer, Introduction,
in Visions of the Fantastic - Selected Essays from the Fifteenth
International Conference on the Fantastic in the Arts, Greenwood Publishing
Group, Inc., 1996, p. xii.
[xiv] Xem: V.Ia. Propp, Folklore
và thực tại, trong Tuyển tập V.Ia. Propp, tập II, Nxb. Văn hoá dân tộc - Tạp
chí Văn hoá nghệ thuật, Hà Nội, 2004, trang 411-412.
[xv] Chẳng hạn, so sánh hai diễn
ngôn sau: diễn ngôn thứ nhất: “Chợt nàng hơi nhướn người, và nói, bằng một giọng
thì thào yếu ớt và nghiêm trọng về những âm thanh mà vừa ngay đó nàng nghe
thấy, còn tôi thì chẳng nghe thấy gì - về những chuyển động mà vừa ngay
đó chút nào) những hơi thở hầu như chẳng thể nào giải thích rõ ràng được, và những
hình bóng biến đổi rất tinh vi trên bức tường, chẳng là gì cả ngoài những ảnh
hưởng tự nhiên thông thường từ sức đẩy của gió (…) Tôi cảm thấy một vật thể nào
đó vô hình nhưng rõ ràng tồn tại lướt nhẹ như ánh sáng qua cơ thể tôi, và tôi
nhìn thấy nó lướt trên tấm thảm màu vàng, ở khoảng giữa của ánh hào quang những
chiếc lư hương, một cái bóng, một cái bóng không xác định, mờ nhạt của diện mạo
một thiên thần - nên hình dung nó như là bóng của một bóng râm chẳng hạn. Nhưng
tôi đã tê mê với sự hưng phấn bởi một liều thuốc phiện quá độ, nên tôi chẳng
lưu tâm gì nhiều đến chúng, và cũng chẳng nói cho Rowena biết” (Ligeia -
E.Poe). Diễn ngôn 2 (chúng tôi, dựa theo nội dung thông báo của diễn ngôn trên,
viết lại theo một giọng điệu khác): “Theo tin từ đài CNN cho biết, một thanh
niên tên là E.Poe đã kể lại rằng, tối hôm qua, khi túc trực bên giường người vợ
ốm, anh ta đã cảm nhận thấy những hiện tượng lạ mà anh ta chưa từng thấy bao giờ
như tiếng chân của một người nào đó vô hình, những giọt chất lỏng lơ lửng trên
không trung… Các nhà khoa học khi được thông báo đã tới tận căn phòng để tìm hiểu
hiện tượng lạ. Chúng tôi sẽ có thông báo tiếp về cuộc điều tra ở bản tin cuối
ngày…”. Diễn ngôn thứ nhất rõ ràng là một sáng tác kì ảo, gây nên hiệu ứng hoang
mangcái siêu nhiên không thể cắt nghĩa, còn diễn ngôn thứ hai chỉ thuần tuý là
một thông báo điều tra khoa học, gây nên cho người nghe cảm giác tò mò trước
những hiện tượng lạ lùng.
[xviii] Brian Attebery, Fantasy as
Mode,Genre,Formula (1992), in David Sandner, Fantastic Literature: a
Critical Reader, Greenwood Publishing Group, Inc., 2004, p.304.
Theo http://khoavanhoc.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét