Mỹ học và văn chương 2XXXX

Mỹ học và văn chương 2

Mâu thuẫn, lưỡng phân là những đặc tính trong tư tưởng Nietzsche, cho nên mặc dầu Nietzsche xác định nghệ thuật là quyền năng cao nhất của cái giả, thế giới như thể sai lầm, dối trá được thánh hóa, song Deleuze nhận ra ở Nietzsche, chân lý có lẽ mang một ý nghĩa mới, là ảo diện, chân lý hiểu theo nghĩa là đưa quyền lực đến chỗ kỳ thành, đế chỗ tối thượng;  những con người nghệ thuật chúng ta = những con người đi tìm tri thức hay chân lý = những con người tìm ra những khả năng mới của đời sống [90].
 
Ảo diện/Schein như Nietzsche xác định, là thực tại duy nhất và thực của sự vật. Đó là lý do người ta có thể hiểu Nietzsche đã đánh dấu một thời khoảng mới, tiêu biểu cho những cách mạng cách tân trong nghệ thuật và văn chương, mặc dầu ông không cầm ngọn cờ đầu của những trào lưu tiền phong, song thế giới nghệ thuật hiện đại (dada, siêu thực, lập thể, vô hình dung v.v…) há chẳng phải  là thế giới của ảo diện,  phi luận lý, hỗn độn, phi hình và không thuộc thế giới bằng phẳng của Euclide sao?
 
 
2. Quan hệ mỹ học với văn chương
 
Đặt để vấn đề quan hệ giữa mỹ học với văn chương, như đã đề cập ngay từ đầu chương II này, là hai khoa học phân biệt, song có điểm chung là cảm tính, khả giác, là thế giới của ảo diện. Trong phân tích tư tưởng mỹ học của Nietzsche, có đối lập giữa thế giới-chân lý với thế giới-ảo diện, song điều đó không có nghĩa là thế giới của mỹ học không có chân lý, cũng như khi khu biệt thế giới giả tưởng với thế giới thực, không có nghĩa là thế giới giả tưởng không có thực.
 
Thường những tác phẩm luận về mỹ học phân tích chung trong hệ thống, lãnh vực thuộc về văn chương với những phạm vi khác thuộc tượng hình, hoặc thuộc âm thanh. Tuy nhiên,văn chương thuộc về ngôn ngữ, quan hệ giữa lý luận ngôn ngữ về mặt vật lý đối với tác phẩm văn chương không có những đặc tính chung với lý luận vật lý (cụ thể) đối với tác phẩm tạo hình hay tạo âm. Mỹ học văn chương có những điểm chung và riêng khác với mỹ học của những lãnh vực tạo hình (hội họa, điêu khắc, kiến trúc v.v…) hay tạo âm (âm nhạc, tính phát âm với phủ định của nó là im lặng). Tác phẩm nghệ thuật là thực tại của nghệ thuật, không phải tự nhiên có như những hoạt động khác của con người, mà nghệ thuật phải sáng tạo ra thành một sự kiện nghệ  thuật (như  di chỉ, di vật trong khảo cổ học, nên có từ ngữ artifact, âm thanh tự nhiên như tiếng xào xạc của cây lá, bức tranh vân cẩu như hiện tượng trong không trung không thuộc về nghệ thuật). Những điểm chung trong mọi nghệ thuật là nhà nghệ thuật phải đi khai phá và khám phá; dấu hiệu, cấu trúc và kiểu mẫu là những đặc tính của tác phẩm nghệ thuật; kiệt tác/chef-d’œuvre là một đặc sắc chung cho mọi loại nghệ thuật. Song khu biệt là nhân tố tất yếu phân cách giữa mọi loại nghệ thuật; chẳng hạn nhà họa sĩ hiện đại Francis Bacon cực lực phủ nhận sự tương đẳng giữa tác phẩm của ông với tác phẩm văn chương của Samuel Beckett [91]. Deleuze trong phân tích luận lý của cảm giác nơi Bacon xác định: hội họa không có kiểu mẫu để biểu hiện, không có lịch sử để kể [92].
 
Dấu hiệu trong nghệ thuật chỉ ra nghệ thuật là một biến đổi thực tại, không phải chỉ phản ánh thực tại, vì trong ý hướng nội tại, nó phá hủy và tái thiết những quy ước sử dụng dấu hiệu và ý nghĩa, một ý nghĩa không theo lẽ thường trong hành vi thông giao. Trong thế kỷ XX vừa qua, nghệ thuật tiền phong, phá thể đã khiến mọi hệ thống ký hiệu học, mọi luật lệ ký hiệu học thất bại; chỉ cần lấy ví dụ từ hội họa và điêu khắc minh chứng ý nghĩa hoàn toàn khác với những gì thấy trong đời sống hàng ngày. Quá trình này diễn ra sự tham nhập và hội ước giữa dấu hiệu và ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời chứng tỏ thực tại tiêu thụ những sản phẩm nghệ thuật phía đối tác (người đọc, người xem, người nghe v.v…).
 
Jan Mukařovský (thuộc trường phái Pra-ha [93]) nhận xét mối quan hệ giữa thực tại và dấu hiệu mỹ học khá tự do vì ở đây dấu hiệu không hàm ngụ hiện hữu của ngữ thái; cấu trúc mỹ học không cần phải mô phỏng cấu trúc của thực tại; đối với chức năng mỹ học, thực tại không là một đối tượng trực tiếp, một đối tượng như vậy là dấu hiệu mỹ học, xác định vị thế của chủ thể đối với thực tại.
 
Thế giới của nghệ thuật phát triển không ngừng, từ thiết kế trong công nghiệp, nhiếp ảnh nghệ thuật, hý kịch điện ảnh, truyền hình, truyền thanh v.v…là những điển hình cho nghệ thuật mới. Thế giới dấu hiệu không chỉ giới hạn trong thế giới nghệ thuật vì bao hàm những hệ thống khác nhau trong sinh hoạt nhân giới. Mieczysŀaw Wallis, nhà mỹ học Ba lan nhận xét dấu hiệu là thông giao giữa tác nhân truyền  đi và tác nhận thu nhận đối tượng, trên cơ sở giống nhau, gọi là dấu hiệu hình tượng, để phân biệt với quy ước, thì gọi là dấu hiệu quy ước; chẳng hạn hình vẽ một con ngựa là dấu hiệu hình tượng, từ ngữ “ngựa”của một ngôn ngữ (như tiếng Việt, tiếng Ba lan)  là dấu hiệu quy ước, và có nhiều hình thái trung gian khác nhau giữa hai loại dấu hiệu này [94].Wallis cũng phân biệt dấu hiệu/sign với ký hiệu/biểu trưng/symbol tuy cùng thuộc loại tượng hình, song  một đối tượng tri giác được về mặt khả xúc, do con người tạo ra hay không phải người làm thì gợi lên ý tưởng về một vật khác với chính nó [95] cho nên nó không xây dựng trên ước lệ hay phong tục như một dấu hiệu quy ước. cũng không xây dựng trên sự giống nhau như một dấu hiệu hình tượng, mà xây dựng trên một loại suy tương tự [96] thường mơ hồ và khó nắm bắt, chẳng hạn sư tử là tượng trưng của quyền lực, can đảm, kiêu ngạo hay ngọn lửa tượng trưng cho cách mạng. Ông cũng chỉ ra thế giới nghệ thuật quan hệ với thế giới dấu hiệu theo ba đường lối: 1/ những công trình nghệ thuật là dấu hiệu hay phức hợp những dấu hiệu, 2/ một số công trình nghệ thuật có thể ghi lại qua phương tiện dấu hiệu, 3/ một số công trình nghệ thuật có thể dùng những phương tiện dấu hiệu để tái sản xuất.
 
Những công trình của một số nghệ thuật có thể là dấu hiệu hay phức hợp của dấu hiệu trong khi một số công trình khác không là dấu hiệu, cho nên Wallis tự hỏi có thể chia những nghệ thuật thành những nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa? Ông viện dẫn Hippolite Taine trong tác phẩm Triết học nghệ thuật [97] đã xem hội họa, điêu khắc và thơ thuộc nghệ thuật mô phỏng đối lập với kiến trúc và âm nhạc thuộc nghệ thuật phi mô phỏng, và Sydney Colvin trong mục Mỹ nghệ/Fine Arts của Từ điển Bách khoa Anh/Encyclopedia Britanica (1910) ấn bản thứ 11 cũng đề nghị một trong những cách phân loại là chia nghệ thuật thành nghệ thuật mô phỏng và phi mô phỏng, còn Theodore Lipps (1907) phân chia nghệ thuật ra hai loại nghệ thuật cụ thể và nghệ thuật trừu tượng, Max Dessoir (1923) phân chia nghệ thuật mô phỏng, liên tưởng nhất định, hình thái thực đối lập với nghệ thuật tự do liên tưởng bất định và có hình thái phi thực, Johannes Volkelt (1925) phân biệt nghệ thuật có sự vật/dingliche Künste với nghệ thuật không có sự vật/undingliche Künste. Nghệ thuật ở những thế kỷ XIX và XX, theo Wallis, có thể tóm lại thành hai nhóm: nhóm nghệ thuật có ngữ nghĩa như hội họa, điêu khắc, thơ, kịch và nhóm nghệ thuật phi ngữ nghĩa không có ngữ nghĩa như kiến trúc và âm nhạc, đôi khi bao gồm cả nghệ thuật trang trí và khiêu vũ. Tuy nhiên, sau khi liệt kê những lối phân loại trên, Wallis phê phán là không đứng vững vì nhiều lý do, trước hết là nghệ thuật mà Wallis đã đặt vấn đề ở trên có những công trình mang ngữ nghĩa và những công trình không có ngữ nghĩa, chẳng hạn khiêu vũ thường đặt trong môn nghệ thuật phi ngữ nghĩa, vẻ đẹp của những môn vũ này dựa vào những biến đổi của vận động và điệu bộ có tiết độ trong những tư thế lượn uốn éo chuyển động của thân thể vũ công, mà nhà thơ Paul Valéry gọi là “động tác thuần túy của những hóa thân” [98]. Tuy nhiên cùng với những vũ điệu như vậy, cũng có nhiều điệu vũ mang tính tượng hình biểu hiện trong hình thái của những cử chỉ và bắt chước, ngay cả trong tư thế mờ ảo, tượng trưng, những triệu chứng của đời sống tâm linh như vậy mang tính tượng hình. Những vũ điệu mô phỏng cử động của một số loài vật, như gấu, cáo, công, những động tác cày cấy trồng trọt, những vũ điệu gợi tình dục cũng được xếp vào tượng hình. Curt Sachs, nhà viết sử về vũ điệu  đã chia mọi điệu vũ theo hai thể vũ điệu tượng hình và phi tượng hình (bildhafte und bildlose Tänze). Ngay trong nghệ thuật trang trí, Wallis nhận xét, không đơn giản là phi ngữ nghĩa, chẳng hạn nhiều bình cổ, đồ gốm Hy lạp có những cảnh trí lấy từ thần thoại và cả đời sống hàng ngày, những bức thảm của Raphael cũng thuộc loại tượng hình. Kiến trúc từ cái nhìn truyền thống  tưởng là nghệ thuật phi ngữ nghĩa, song những khảo cứu hiện đại chỉ ra nhiều công trình kiến trúc (nhà cửa, mồ mả, đền đài thời Cơ đốc nguyên thủy, Gô-tích, Phục hưng, La mã, Ấn, Hoa, Inca v.v..) không chỉ có mục đích thực lợi, mà còn mang những dấu hiệu tượng hình, ngữ nghĩa, tượng trưng. Sáng tác âm nhạc cũng không thể chỉ quan niệm là phi ngữ nghĩa, như Wallis phân chia ít ra năm loại: những công trình phi ngữ nghĩa, thuần túy trình diễn bằng nhạc khí, như một vài bản giao hưởng của Haydn hay Mozart; những công trình có xu hướng tượng trưng như những bản giao hưởng của Beethoven; âm nhạc có tiêu đề (program music) chỉ có một ý nghĩa nhất định liên quan tới bài bản văn chương như trong những bài thơ giao hưởng của Berlioz hay Richard Strauss; những hình thức vừa dùng lời vừa nhạc khí như dao khúc, ca kịch, nhạc cung đình, thánh ca v.v.. trong đó nhạc sáng tác kết đôi với bản văn chương là một cấu trúc ngữ nghĩa, một phức hợp những dấu hiệu quy ưóc thời cung đình Baroque, Cantus Firmus thời giáo hoàng Grégoire tấu nhạc trung cổ, những công trình nhạc Ấn, Hoa, Nhật, Nam dương cổ (loại nhạc chỉ có thể hiểu trong khung cảnh xã hội dân tộc, quen với những yếu tố quy ước và tượng trưng); những công trình âm nhạc tiêu đề cộng hưởng giữa tượng hình, mô phỏng thường bắt chước âm thanh thực như tiếng chim hót, tiếng róc rách của suối, tạp âm của chợ búa v.v…
 
Lối phân loại cổ điển nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa không thể bảo thủ được nữa, kể từ khi những trào lưu nghệ thuật tiền phong phát triển nhằm hủy tạo những nhân tố biểu hiện, như trường phái hậu Ấn tượng, Dã thú, Lập thể, đề cao phi khách quan, trừu tượng, với những công trình của Kandinsky, Delaunay, Kupka, Mondrian, Arp, Gabo, Pevsner trong hội họa, điêu khắc.
 
Kandinsky khẳng định giữa trừu tượng thuần túy (nghĩa là một trừu tượng còn vượt xa hơn trừu tượng của những hình thái kỷ hà học) và hiện thực thuần túy (nghĩa là một huyễn hoặc hư ảo tạo ra trong vật thể rắn chắc nhất) tự do vô giới hạn, chiều sâu, chiều rộng, những khả hữu vô tận, và ở bên kia, lãnh vực của trừu tưọng thuần túy và chủ nghĩa hiện thực thuần túy, - ngày nay, tất cả tùy thuộc vào tay nhà nghệ thuật [99].
 
André Malraux phân biệt cái nhìn của người thường với nghệ nhân ở chỗ nhìn muốn nói về chúng ta, tri tưởng dưới hình thái tác phẩm nghệ thuật  cho nên “nếu, giữa cái nhìn của nghệ nhân và cái nhìn của người không phải là nghệ nhân, sự khác biệt không phải về cưởng độ nhưng về bản tính, chính vì cái nhìn của người không phải nghệ nhân do những tác động quyết định, trong khi với nhà họa sĩ khốn cùng nhất, thế giới vẫn là những bức tranh…Cũng như một nhạc sĩ yêu thích âm nhạc mà không phải những chim họa mi, một thi sĩ yêu thích những vần thơ chứ không phải những cảnh mặt trời lặn, một họa sĩ trước hết không phải là một con người yêu thích nhan sắc và cảnh sắc; trước tiên đó là một con người yêu những bức tranh” [100]. Theo Malraux, bức tranh không ở thế giới, nhưng viện bảo tàng; lịch sử nghệ thuật đóng vai trò không gian mà những tác phẩm nghệ thuật thoát ra khỏi, chính viện bảo tàng kéo chúng ra khỏi thời gian lịch sử. Ông gọi toàn bộ sản xuất những công trình nghệ thuật thuộc về thị giác là “một viện bảo tàng tưởng tượng/un musée imaginaire”. Với những khoa nghệ thuật thời hiện đại như ghi âm sáng tác nhạc, điện ảnh, truyền hình, Wallis mượn từ ngữ của Malraux để gọi toàn bộ những băng, đĩa nhựa ghi âm nhạc này là “một thính phòng hòa nhạc tưởng tượng” và toàn bộ phim biểu hiện trình diễn kịch, vũ là “một sân khấu tưởng tượng”. Những viện bảo tàng tưởng tượng, thính phòng hòa nhạc tưởng tượng, sân khấu tưởng tượng mở rộng chân trời và kích động tri tưởng con người, dầu là khán giả, thính giả hay nghệ nhân mọi lãnh vực.
 
Quan hệ mỹ học trong thời khoa học kỹ thuật cao cấp hiện đại (mối quan tâm đặc biệt của những nhà tư tưởng như Benjamin, Heidegger) của những tác phẩm nghệ thuật đề ra những bộ diện khác nhau, như thưởng ngoạn, chuyên tâm hay chức năng mỹ học khả dĩ có thể khai phá, đào sâu những nguyên lý căn bản của nghệ thuật nói chung, và liên lạc sáng tạo văn chương với mỹ nghệ nói riêng. Không phải chỉ có ngôn ngữ của triết học lục địa, nhưng triết học phân tích cũng đưa ra những khái niệm mới trong thời quá độ này.
 
Trong Cơ sở tư tưởng thời quá độ, tôi đã nói đến đối nghịch giữa triết học lục địa châu Âu (CP) với triết học phân tích Anh-Mỹ (AP) từng là hai ngả tư duy khác biệt. Những phê phán, tranh biện, thông giao như đánh dấu thời hậu phân tích để có thể đạt tới một ngôn ngữ chung, hiểu theo nghĩa có thể nói chuyện được với nhau.
 
Một mỹ học phân tích có khác biệt ra sao đối với những lý luận mỹ học đi trước hoặc những đối thủ của nó, về mặt vận động, phương pháp và thể tài. Thường nói đến triết học phân tích, người ta nghĩ ngay đến việc sử dụng toán thuật/algorithm nhằm xác định ý nghĩa và tham chiếu mọi biểu trưng trong phạm vi hoạt động; nói đến biểu trưng là nói đến nhận thức của cả biểu trưng không thuộc về chữ và lời, việc sử dụng, ngữ cảnh lẫn lịch sử của nó. Đặc trưng của mỹ học phân tích, theo một đại biểu của nó, Richard Shusterman, là hậu quả của tiếp cận phân tích ở thế kỷ XX  qua những tư trào triết học Moore, Russell, Wittgenstein, thuyết nguyên tử luận lý, thực chứng luận lý và phân tích ngôn ngữ thông tục; phân tích là chủ yếu, hơn là xây dựng những hệ thống triết học như triết học lục địa (CP). Tuy nhiên, không phải mọi nhà tư tưởng phân tích đồng ý với nhau về những khái niệm, ý nghĩa, đề án được phân tích, còn có vấn đề, như một nghịch lý của phân tích là làm sao bất kỳ phân tích nào đã được định thức có thể chính xác một cách hoàn hảo và có thể thông tin được với cái được đem ra phân tích [101].
 
J.- Claude Piguet luận về mỹ học [102] nhận xét dầu mỹ học hiện đại có những xu hướng khác biệt song có thể đồng thuận với nhau về ba giai đoạn (hay tầng, lớp) của tác phẩm nghệ thuật. Xu hướng nhị nguyên thường lập thành trong tư tưởng, như bản thể và tùy thể, bản chất và thuộc tính, kinh nghiệm và giả thuyết, hữu thể và ảo diện, chất thể và hình thái v.v… song khi xét đến những thực tại không thuộc vật chất, song thuộc tinh thần, nhị nguyên  dầu tiện lợi và tự nhiên đối với tư tưởng dường như trở nên phức tạp, cho nên phân định ra ba. Ý niệm phân ba có thể ứng dụng  vào việc nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật, cho nên Piguet đã xét đến  tác phẩm nghệ thuật như thể biểu thị/significant (nhằm chỉ định một dấu hiệu đã chọn trong ngôn ngữ để gợi lên những đối tượng khác với nó), như thể được biểu thị/signifié (đi từ biểu thị đến được biểu thị, theo Piguet như đi từ vật chất đến tinh thần); cái được biểu thị trong tác phẩm nghệ thuật để đáp ứng một tình cảm rất rõ, trong tri giác có nhiều hơn là cái người ta nghe hay thấy; cái “nhiều hơn” được tác phẩm nghệ thuật biểu thị phải được tri giác trong tác phẩm, chứ không phải được tư duy một cách trừu tượng ngoài tác phẩm [103], như thể thống nhất và duy nhất (hai giai đoạn nói trên không thể hiện hữu độc lập với nhau và xây dựng trên giai đoạn thứ ba, nghĩa là ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật là do sự thống nhất của cái biểu thị và cái được biểu thị bởi nó); Piguet phân tích sự thống nhất như vậy thuộc lãnh vực tri giác, trực giác chứ không thuộc luận lý hay tâm lý, như con mắt giữ bức tranh ở trong khuôn khổ của nó, tai nghe chú ý đến một âm nhạc nổi lên trên một yên lặng nguyên ủy, hiện diện trước khi nhạc bắt đầu và sau khi nó chấm dứt. Biểu thị và được biểu thị của Piguet tương tự như analysans và analysandum trong mỹ học phân tích đề cập ở trên.
 
Gérard Genette, nhà lý luận thuộc thế hệ tiếp thu giao lưu hai nền triết học lục địa và phân tích, đã nói đến quan hệ mỹ học khi luận về tác phẩm nghệ thuật [104]. Quan hệ mỹ học theo ông là nói đến chức năng mỹ học có ý hướng, đặc thù của những tác phẩm nghệ thuật, hay có thể gọi là chức năng nghệ thuật. Nói một cách chủ quan, cái liên hệ tới một đối tượng dưới mắt người tiếp nhận về tình trạng của tác phẩm nghệ thuật, là tình cảm với đối tượng trong một ý hướng mỹ học. Tuy nhiên với quan hệ mỹ học nói chung, phải kể đến chú tâm/attention và lường giá/appreciation mỹ học là hai bộ diện có tương liên nhưng khu biệt với chức năng mỹ học. Chú tâm mỹ học theo Genette là phán đoán nhã thức thú vị (Geschmacksurteil) trong định nghĩa của Kant, vì phán đoán này mang tính mỹ học, nghĩa là lường giá thuần túy chủ quan. Khái niệm Beschaffenheit của Kant, tương tự như Genette gọi là bộ diện/aspect trong khái niệm attention aspectuelle không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng hay quan hệ đến quan năng dục vọng, như Kant nói đến phán đoán nhã thức thú vị là một phán đoán không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng mà chỉ đặt mối quan hệ thành hình/Beschaffenheit của đối tượng với tình cảm của khoái lạc và bất khoái. Trong phán đoán mỹ học của Kant, tưởng như trùng phức, song thật ra theo Genette phân tích, phán đoán mỹ học là phán đoán nhã thức, và phán đoán này không là một phán đoán tri thức, nghĩa là thuộc mỹ học, không phải luận lý học, mà nguyên lý xác định không thể nào khác hơn là mang tính chủ quan. Lường giá mỹ học thoạt xem có vẻ mâu thuẫn vì vừa mang tính chủ quan vừa là đối tượng của nghiên cứu, song thực sự nội dung của lường giá (vẻ đẹp, xấu của đối tượng được lường giá) không có hiện hữu khách quan. Khi chúng ta để tâm đến đối tượng mỹ học, là động đến việc cho những phẩm tính mỹ học, không phải chính những phẩm tính này, mà là phán đoán, trong phân tích cũng như nội dung của nó. Nói như Hume: Vẻ đẹp ở trong mắt người xem [105].
 
Quan hệ mỹ học mà Genette đề cập khởi từ một phân tích của Kant về “đẹp tự nhiên” trong Phê bình quyền năng phán đoán: mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp yêu cầu một cách tuyệt đối là một vẻ đẹp của tự nhiên và hoàn toàn mất đi khi người ta để ý thấy đã bị lừa, và chỉ thuộc về nghệ thuật (nur Kunst); ở chỗ nhã thức không còn thấy gì là đẹp và nhãn quan không có gì hấp dẫn nữa” [106], trong khi Aristote lại coi mô phỏng được nhận diện như một đặc thị của cảm tính con người và là nền tảng hay kiểu mẫu cho mọi kinh nghiệm mỹ học. Genette cũng dẫn quan niệm của nhà triết học phân tích, Arthur Danto là “khoái lạc của một mô phỏng đem lại cho chúng ta, như người ta thấy, tùy thuộc vào sự kiện là biết đó là một mô phỏng, chứ không phải từ sự vật thực. Tiếng quạ kêu của một người bắt chước tiếng quạ đem lại cho chúng ta một thích thú mà chúng ta không nghiệm thấy khi nghe những tiếng chim quạ kêu thực, dầu là tiếng quạ kêu thực này để đáp ứng tiếng kêu của đồng chủng”.
 
Phân tích của Kant trong quyển Phê bình ba này dẫn đến việc thẩm tra trên một đối tượng mới: tính đặc thù của quan hệ mỹ học đối với tác phẩm nghệ thuật; nó chỉ ra trên cùng một đối tượng có hai giá trị mỹ học khác nhau, nghĩa là giá trị và không có giá trị. Mối quan tâm của nhiều nhà mỹ học nói chung, và nhà mỹ học thuộc xu hướng (triết học) phân tích là quan hệ đó nhằm xét đến quan hệ giữa đối tượng tự nhiên với sự vật nhân tạo/artefact (do con người tạo ra). Điểm đặc sắc trong công trình nghiên cứu Tác phẩm nghệ thuật [107] của Gérard Genette là tham chiếu và tranh biện với cả hai nguồn tư tưởng lục địa (CP) và phân tích (AP), ngay từ định nghĩa về tác phẩm nghệ thuật, ông đã dẫn J.O. Urmson [108] nhằm xác định một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng mỹ học có ý hướng, cũng như là một sự vật giả tạo (hay sản phẩm của con người)  với một chức năng mỹ học. Đối tượng mỹ học là đối tượng ở vị thế sản sinh ra một hiệu quả mỹ học, trong khi chức năng  là hiệu quả có ý hướng, cho nên cả hai mệnh đề dẫn trên tương đương với nhau.
 
Tuy nhiên, Genette nhận xét Kant còn đưa ra một định nghĩa thứ ba, ngoài giả thuyết tiếng chim hót thật và phản đề là người giả tiếng chim (mặt đối mặt giữa tự nhiên và nghệ thuật), về những đối tượng trung gian, sản phẩm của con người làm ra không nhằm nghệ thuật: “Đẹp là hình thái có mục đích tính của một đối tượng, khi nó được tri giác trong đối tượng này mà không biểu hiện một mục đích” và trong chú thích, Kant giải nghĩa: người ta có thể phản bác định nghĩa này là có những sự vật không hề thấy có hình thái nào phù hợp với một mục đích mà không nhận ra một mục đích rõ rệt, chẳng hạn những dụng cụ bằng đá, đục thủng một cái lỗ như dùng làm cho cái cán, thường thấy trong những ngôi mộ đá cổ; những dụng cụ này không thể gọi là đẹp, mặc dầu trong hình thái của chúng chỉ rõ ra là có mục đích tính, mà người ta không biết mục đích. Song điều đơn giản là nhìn chúng như những công phẩm kỹ năng thuật của con người/Kunstwerk, đủ để bắt buộc chúng ta phải nhận biết là biểu hiện của chúng nhằm một ý hướng nào đó và một mục đích xác định. Như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng. Bù lại, một bông hoa chẳng hạn như uất kim hương, được xem là đẹp, bởi vì bằng tri giác nó, người ta thấy tính mục đich nào đó, mà như chúng ta phán đoán nó, không mang lại một mục đích nào [109].
 
Theo Genette,  động cơ khu biệt ở đây là khu biệt giữa mục đích đơn giản là không biết (nghĩa là không biết dùng làm gì, song biết là để sử dụng đặc biệt) với một mục đích hoàn toàn không xác định, song điều quan trọng trong vấn đề đang thảo luận là hậu quả của dụng cụ [trong câu: như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng], ở ngoài phạm vi khảo sát mỹ học. Trong ba trạng thái phân biệt: đối tượng tự nhiên, tạo tác thực dụng, tác phẩm nghệ thuật, mà Kant chỉ nhận ra hai, khi giản lược trạng thái thứ hai vào trạng thái thứ ba, hình dung từ “trực tiếp” đáng chú ý ở chỗ, theo Kant, là chỉ đối tượng tự nhiên mới gợi lên một thú vị hay một thỏa mãn trực tiếp. Genette không quyết đoán là lý giải của ông có trung thực vớiý định của Kant, song điều ông muốn thảo luận là những công trình tạo tác của con người hẳn phải tạo ra thỏa mãn mỹ học, không nhất thiết là trực tiếp, như những đối tượng tự nhiên. Trong phạm vi xét quan hệ mỹ học và văn chương ở đây, tôi muốn nói đến quan niệm của Genette tiếp cận với những nhà tư tưởng phân tích [110] mà ông thường đối chiếu, như Beardsley, Danto, Gombrich, Goodman, Sibley v.v…    
Ghi chú
 
[1] A. G. Baumgarten, Aesthetica, 2 Bde. 1750-58. Từ ngữ mỹ học nhằm để chỉ “khoa học về nhận thức cảm xúc” được ghi nhận kể từ Baumgarten. Ông quan niệm cơ sở của thơ và những bộ môn mỹ thuật là những biểu tượng cảm xúc/sensitivae, chẳng hạn một bài thơ đẹp là một diễn ngôn cảm xúc hoàn hảo, làm sống dậy một sức truyền cảm sinh động, cho nên đẹp  có thể mơ hồ, không rõ ràng như biểu tượng trí thức. Người làm nghệ thuật không chỉ mô phỏng tự nhiên, nhưng đưa cảm xúc vào thực tại nên trong quá trình mô phỏng tự nhiên sáng tạo ra một thế giới, một tổng thể mục tiêu của biểu tượng.
Đồng ý hay không với lý luận của Baumgarten,  Aesthetica đã trở thành một bộ môn khoa học phổ biến trong lĩnh vực nhân trí. Những công trình đương đại sau Baumgarten như Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into Our Ideas of the Sublime and the Beautiful 1757, David Hume, Of the Standard of Taste 1757,  Alexander Gerard, An Essay on Taste 1759 ở Anh, Denis Diderot, Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du Beau 1751 ở Pháp, Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie 1766, Immanuel Kant , Beobachtungen über das gefühl des Schönen und Erhabenen 1764 ở Đức, tuy quan điểm khác nhau, song đều thừa nhận hiện tượng mỹ học liên hệ đến giá trị của cáì đẹp, quan năng tinh thần đáp ứng vẻ đẹp của đối tượng nghệ thuật.  Lịch sử mỹ học  thật ra phải kể ngay từ thời cổ đại, như triết gia Ba-lan Władysław Tatarkiewicz (1886-1980) chỉ ra nhiệm vụ của sử gia mỹ học “không những chỉ nghiên cứu tiến hóa của những loại mỹ học khác nhau, nhưng phải tự nghiệm những phương pháp và quan điểm khác nhau. Khi nghiên cứu những ý niệm cổ hơn về mỹ học không phải chỉ xét đến những ý niệm đã diễn đạt dưới cái tên mỹ học , hay thuộc về bộ môn mỹ học nhất định hoặc áp dụng những từ ngữ “đẹp” và ‘nghệ thuật” là đủ. Cũng không phải chỉ dựa vào những mệnh đề đã viết ra hoặc in ra rõ ràng là đủ . Sử gia mỹ học còn phải rút ra phong cách quan sát được từ một thời đại nhất định và đối chiếu với những công trình nghệ thuật sản xuất ra ở thời đại đó. Ông không chỉ dựa vào lý luận, mà còn vào thực tiễn, vào những công trình điêu khắc và âm nhạc, thơ và thuật hùng biện.” [trong Państwowe Wydawnictwo Naukowe/Cơ sở xuất bản khoa học Ba lan 1970, dẫn trong Mỹ học Ba lan thế kỷ XX 1973].
Chỉ xét ở phương Tây, Platon đã đề xuất những vấn đề cơ bản mỹ học rải rác trong nhiều thiên đối thoại trước và sau thời kỳ mở trường Academos, và đã chỉ ra những hệ quả mỹ học trong tư tưởng những triết gia tiền Socrate nơi Demokritos hay Parmenides. Những ý niệm techne để phân biệt đắc thủ và sản xuất, mimesis để nói đến sự vật được sáng tạo mô phỏng từ hình thái nguyên mẫu, to kalon để nói con đường dẫn đến dẹp qua những phẩm chất của trình độ/metron và tương hợp/symmetron. Lý luận mỹ học ở thời Aristote tiêu biểu trong tác phẩm Thi pháp/Poietike (cho nên có quan niệm cho là trước Baumgarten với tân ngữ Aesthetica, lĩnh vực thuộc về mỹ học là Poietike), trong ba quan năng tri/theoria, hành/praxis và tác/poiesis , một loại tạo tác là mô phỏng, biểu tượng của sự vật và sự biến.
Sang đến thời cận hiện đại, khi mỹ học đã hình thành như một bộ môn khoa học thì những khái niệm mỹ học xác định rõ rang hơn. Baumgarten quan niệm “cứu cánh của mỹ học là hoàn thiện tri thức khả xúc, nghĩa là cái đẹp”. cho nên khác với quan niệm thời cổ đại, xác định cái đẹp qua trạng thái cân xứng hay điều hòa thích hợp trong sự vật đối tượng, mà trái lại dựa vào sự thể hiện cảm xúc, cường độ cảm xúc nơi chủ thể. Khoa mỹ học phát triển đa dạng kể từ thời đại mới này, trong triết học từ Descartes, trong mỹ học từ Baumgarten (vẫn được xem là người theo Descartes) khởi từ phân biệt những ý niệm trong sáng và tối, hay rõ ràng và mơ hồ. Những dữ kiện thuộc về cảm giác quả thật trong sáng song mơ hồ, chẳng hạn như thơ là diễn ngôn thuộc cảm tính, với những ý niệm trong sang lẫn mơ hồ; nếu so sánh giữa chứng minh của nhà toán học trong sáng và rõ ràng, song không có sức lôi cuốn như thơ, trong khi ngôn từ của nhà thơ thật mơ hồ, với những hư cấu của tri tưởng, những từ hoa của ẩn dụ; cho nên mỹ học có lãnh vực riêng của nó, có thể nói chân trời mỹ học hoàn toàn tách rời chân trời luận lý.
Vai trò của tri tưởng là chủ yếu trong sang tạo nghệ thuật, nhưng phân cách giữa khuynh hướng duy lý và duy nghiệm về mặt tri thức. Những phạm trù mỹ học khác như phong cách thị hiếu, phê phán, cũng như tri tưởng chỉ ra chân trời của tính chủ thế trong thế giới mỹ học, mở ra, như chính Baumgarten nhận xét: thế giới của nhà thơ quả thật bao gồm những quần đảo và bán đảo, vì người thi sĩ làm ra những thế giới, ở đó cái khả ảo trở thành khả xúc và cái bất kiến trở nên khả thị.
Cũng như các bộ môn khoa học khác, mỹ học có một lịch sử vàđã có nhiều công trình hoàn thành những bộ lịch sử, như công trình của Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic 1932, của W. Tatarkiewicz, Historia estetyki 1962-1967.       
                                                                                    
[2] Esthétique và Poétique. Từ ngữ Poétique/Poetik/Poetics đôi khi được dịch là thi pháp, hay sáng tạo học tùy vào ngữ cảnh để làm rõ điều muốn nói đến, trong khi chưa có một cách dùng thống nhất.
Lấy tác phẩm Grundbegriffe der Poetik của Emil Staiger (học giả người Thụy sĩ, 1908-1987) làm tiêu biểu, trong Dẫn luận, Staiger viết: Dưới nhan đề nhưng khái niệm cơ bản của Sáng tạo học/Thi pháp” ở đây để chỉ những khái niệm của sử thi, trữ tình, hý kịch và có thể cả bi kịch và hài kịch – trong một nghĩa khác  với thường dùng từ trước đến nay và do đó phải giải thích ngay từ khởi đầu.  Nhan đề Poetik quả thực từ lâu không còn mang nghĩa một giáo hỗ thực tiễn cho nguời chưa được huấn luyện có thể cải tiến để có thể làm thơ, hùng sử thi và hý kịch theo quy tắc, song những bài viết mới  dưới danh xưng Poetik vẫn giống những công trình cổ  hơn ở chỗ  có thể thấy bản chất của thơ, sử thi và hý kịch được thực hiện toàn diện trong những kiểu mẫu đặc thù của thơ, sử thi và hý kịch. (Unter “Grundbegriffen der Poetik” warden hier die Begriffe episch, lyrisch, dramatisch und allenfalls tragisch und komisch verstanden – in einem Sinne jedoch, der sich von dem bisher üblichen unterscheidet und gleich zu Beginn erklärt warden muß. Der Titel Poetik bedeutet zwar längst nicht mehr eine praktische Lehre, die Ungeübte instand setzen soll, regelrechte Gedichte, Epen und Dramen zu schreiben. Aber die neueren Schriften, welche unter dem Namen Poetik gehen, gleichen den älteren immerhin darin, daß sie das Wesen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen in bestimmten Mustern von Gedichten, Epen und Dramen vollkommen realisiert sehen).
[3] Nghệ thuật là hệ thống những giáo huấn phổ cập, chân thực, hữu ích, phân bố nhất tâm đồng đều, hướng về cùng một mục đích duy nhất.
[4] André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, x.b lần thứ 4 trong Quadrige, PUF 1997; dẫn Jean Paulhan: “Si nous n’aimions pas la nature…un paysage ne nous intéresserait ni plus ni autrement qu’une nature morte. L’habileté technique du peintre s’y incarnerait de la même manière. La peinture d’un chaudron peut nous captive comme un chef-d’œuvre de métier.” L’Esthétique du paysage.
[5] Chẳng hạn, tác phẩm của Max Dessoir, Æsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft/Mỹ học và Khoa học nghệ thuật tổng quát 1906; E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft/Cơ sởkhoa học nghệ thuật tổng quát 1914.
[6] Grand Dictionnaire de la philosophie, nhà xuất bản Larousse 2003, nhìn tổng quan là toàn bộ những hoạt động sản xuất những giả tượng/artefacts khả dụng cho một chiếm hữu mỹ học. Việc định nghĩa trở thành một vấn đề đa dạng, S. Davis  trong Definitions of Art 1991 chỉ ra những định nghĩa có thể phân loại theo hai mẫu chiến lược: hoặc nghệ thuật có một bản chất theo ý nghĩa tác phẩm nghệ thuật mang những sở hữu đặc sắc, hoặc nghệ thuật có một phân vị theo ý nghĩa tác phẩm nghệ thuật là kết thành từ một thủ tục chính đáng.  
[7] X: Dieter Henrich, Aesthetic judgment and the moral image of the world.  Studies in Kant
1992.
 

[8] Goût (tiếng Pháp/Taste (tiếng Anh). Trong Phê bình quyền năng phán đoán/Kritik der Urteilskraft, phần thứ nhất, đoạn một, quyển một phân tích cái đẹp, Kant xét đến bốn thời khoảng: thời 1 của phán đoán nhã thức thú vị theo phẩm chất (Moment des Geschmacksurteils der Qualität nach:) trong đó phán đoán này thuộc về mỹ học mà khoái cảm xác định phán đoán thì không thuộc bất kỳ quan tâm nào (Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse), ở cuối thời này, Kant tóm luợc nhận xét về “nhã thức thú vị là quan năng phán đoán một đối tượng hay một phương thức biểu tượng thông qua việc khoái cảm hay không khoái cảm hoàn toàn không cần quan tâm nào. Đối tượng của một khoái cảm như vậy có nghĩa là mỹ cảm” (Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön). Thời hai của phán đoán nhã thức thú vị được mệnh danh theo lượng của nó (Moment des Geschmacksurteils, nämlich seiner Quantität nach:) trong đó cái đẹp quan niệm ở ngoài những khái niệm thì được biểu hiện như đối tượng của  một khoái cảm phổ quát (Das Schöne ist das, was ohne Begriffe als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens vorgestellt wird), mà theo Kant, chỉ biểu hiện như thể chủ quan.  [Kant lấy ví dụ: thích rượu vang trắng Canari, thì chỉ có nghĩa là thú vị với riêng cá nhân/er ist mir angenehm, còn nói tốt/thiện/das Gute  phải nhờ vào một khái niệm, trong trường hợp này không thuộc về thú vị, hay  thuộc về cái đẹp; mỗi người có khẩu vị riêng của mình, song khi nói “cái nhà/cái áo/bài thơ này đẹp đối với tôi/ist für mich schön” thì không thể gọi là đẹp được] . Ông tóm lược ở cuối thời này là “đẹp là cái khoái cảm phổ biến, ở ngoài mọi khái niệm (Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt), Thời ba của phán đoán nhã thức thú vị theo quan hệ của những mục đích được đưa lên để xem xét  lại trong những phán đoán như vậy (Moment der Geschmacksurteile nach der Relation der Zwecke, welche in ihnen in Betrachtung gezogen wird); mọi mục đích nếu xem như cơ sở của khoái cảm thì luôn luôn  mang theo  một quan tâm – như thể cơ sở xác định của phán đoán - về đối tượng của khoái lạc, nếu như vậy, không mục đích chủ quan nào có thể dựa vào phán đoán nhã thức thú vị như là cơ sở (Also kann dem Geschmacksurteil kein subjective Zweck zum Grunde liegen) song phán đoán của nhã thức thú vị cũng có thể xác định không do biểu hiện của mục đích khách quan hay bất kỳ khái niệm thiện nào, vì nó là phán đoán mỹ học, không phải phán đoán thuộc về tri thức. Theo Kant, phán đoán của nhã thức thú vị  dựa trên những cơ sở tiên nghiệm, độc lập với mê quyến và cảm động và là một phán đoán nhã thức thú vị thuần túy (Ein Geschmacksurteil, auf welches Reiz und Rührung keinen Einfluß haben, …ist ein reines Geschmacksurteil). Ông cũng phân biệt những phán đoán mỹ học làm hai loại kinh nghiệm và thuần túy, một loại theo cảm giác (Sinnenurteile) và một loại phán đoán nhã thức thú vị đích thực (eigentliche Geschmacksurteile), Tóm lược ở cuối thời này: Đẹp là hình thái mục đích của một đối tượng, được tri giác  trong nó ngoài mọi biểu tượng của mục đích (Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird). Thời thứ tư của phán đoán nhã thức thú vị theo dạng thức khoái cảm trong đối tượng (Moment des Geschmacksurteils nach der Modalität des Wohlgefallens an dem Gegenstande), như đã phân biệt ở trện, tổng hợp của một khoái lạc với biểu tượng (như thể tri thức) tối thiểu có thể khả hữu, chẳng hạn thích thú thực sự là vì nó tạo khoái lạc cho tôi, song đối với cái đẹp thì tất yếu phải tham chiếu với khoái cảm, nhưng không phải là tất yếu khách quan về mặt lý luận, (nghĩa là có thể tri thức tiên nghiệm là mọi người phải cảm thấy khoái cảm trong cái đối tượng tôi gọi là đẹp), cũng không phải tất yếu thực tiễn nhờ vào những khái niệm của một ý chí  thuộc lý trí thuần túy sử dụng như một quy tắc bởi những tác nhân tự do, khoái cảm này là hệ quả tất yếu  của một luật lệ khách quan và chỉ ra rằng chúng ta tuyệt đối phải hành động trong đường lối như vậy. Kant coi tất yếu trong phán đoán mỹ học chỉ có tính cách ví dụ: phán đoán nhã thức thú vị yêu cầu sự đồng thuận của mọi người. Khi một người nào đó mô tả cái gì y cho là đẹp thì cần mọi người cũng phải chấp thuận với y về đối tượng đó mô tả như là đẹp; Kant gọi tất yếu chủ quan này là có điều kiện (die subjective Notwendigkieit ist bedingt), điều kiện này là ý niệm về một lẽ thường/Gemeinsinn. Cái đẹp trong thời thứ tư này được xác định nhận thức như đối tượng của khoái cảm tất yếu , ở ngoài bất kỳ khái niệm nào (Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird).
                                                                                                                                                                             [9] Xem: Những tồn tại của phê bình quyền năng phán xét/mỹ/nghệ, in trong Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002 (của tác giả).
[10] Quan năng (tiếp nhận) thu tập biểu tượng theo cách chúng ta bị đối tượng tác động gọi là tính cảm giác. Vì thế đối tượng cho chúng ta qua cảm tính, và chỉ riêng cảm tính cung cấp cho ta qua trực giác …khoa học của mọi nguyên lý cảm tính tiên nghiệm gọi là Mỹ học siêu nghiệm (Die Fähigkeit (Receptivität), Vorstellungen durch die Art, wie wir von Gegenständen afficirt werden, zu bekommen, heißt Sinnlichkeit. Vermittelst der Sinnlichkeit also werden uns Gegenstände gegeben, und sie allein liefert uns Anschauungen… Eine Wissenschaft von allen Principien der Sinnlichkeit a priori nenne ich die transcendentale Ästhetik). Kritik der reinen Vernunft.
Kant trong ghi chú nhận xét chỉ riêng người Đức sử dụng từ Mỹ học này vào thời đại của ông. Nhà [triết gia] phân tích Baumgarten đã có khái niệm này để xét đoán phê phán cái đẹp dưới những nguyên lý thuần  lý và đưa những quy tắc này lên hàng khoa học, song [Kant phê bình]  những quy tắc này chỉ có tính kinh nghiệm không thể coi như những quy luật tiên nghiệm nhất định cho phán đoán nhã thức thú vị được.
[11] Luc Ferry, Homo Aestheticus 1990 và Le sens du beau 2000, tác phẩm trước được xem như cơ sở cho tác phẩm sau, như Ferry xác định trong Lời nói đầu là viết lại Homo Aestheticus, bởi vì tranh biện về nghệ thuật hiện đại không ngừng mở rộng trong mười năm cuối này.
[12] “Comment nous, êtres finis, rendrons-nous accessible en soi et en même temps à nous l’ensemble de l’étant en sa totalité? Tout au plus pouvons-nous penser dans son “Idée”? l’ensemble de l’étant…” Ferry dẫn Qu’est-ce que la métaphysique? in trong Heidegger, Questions I et II 1968, bản dịch của Henry Corbin 1938, và Ferry có thay từ “l’existant” bằng từ “l’étant” đã được dùng phổ biến trong những bản dịch tiếng Pháp sau này.
[13] Trong phụ lục về lưỡng ý của những quan niệm phản tư (Von der Amphibolie der Reflexionsbegriffe) quyển hai phần thứ nhất phân tích siêu nghiệm: Die bloße Form der Anschauung ohne Substanz ist an sich kein Gegenstand, sondern die bloße formale Bedingung desselben (als Erscheinung), wie der reine Raum und die reine Zeit, die zwar Etwas sind als Formen anzuschauen, aber selbst keine Gegenstände sind, die angeschauet werden (ens imaginarium). (Những hình thái thuần túy của trực giác không bản thể tự nó không có đối tượng, mà chỉ là những điều kiện hình thức thuần túy của đối tượng (như thể hiện tượng), như không gian thuần túy và thời gian thuần túy. mặc dầu là một cái gì với tính cách như những hình thái của trực giác song tự chúng không là những đối tượng được trực giác (ens imaginarium).
[14] “Cela revient à dire que notre infinitude est elle-même illimitée, que nous sommes infiniment finis.” Luc Ferry, Homo Aestheticus.
[15] Urteilskraft überhaupt ist das Vermögen, das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Princip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumirt, bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflectirend. Kant, Kritik der Urteilskraft, Einleitung IV.
[16] Unter dem sensus communis aber muß man die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d.h. eines Beurteilungsvermögens verstehen, welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die gesammte Menschenvernunft sein Urteil zu halten und dadurch der Illusion zu entgehen, …und sich in die  Stelle jedes andern versetzt. Sdt.
[17] Annehmlichkeit gilt auch für vernunftlose Tiere; Schönheit nur für Menschen, d.h. tierische, aber doch vernünftige Wesen, aber auch nicht blos als solche (z.B. Geister), sondern zugleich als tierische. Sdt.
Khi nhận xét ở trình độ Phê bình quyền năng phán đoán, nghĩa là ở trình độ mỹ học, biểu ngữ nói trên của Kant chắc chắn là nhằm nói về con người, theo Luc Ferry đủ để xác định việc dùng từ “chủ nghĩa nhân bản” dể định giá mỹ học của Kant là chính đáng, có ý tranh biện và phê phán luận điểm của Lyotard chủ yếu dựa vào bản đọc tập Phê bình lý trí thực tiễn của Kant  về luật đạo đức như thể nguyên lý thuần túy của lý trí thực tiễn, theo nghĩa hẹp, là phi nhân (comme principe pur de la raison pratique, la loi morale est, au sens strict, inhumaine), và tư tưởng của Kant  không là một chủ nghĩa nhân bản (la pensée de Kant n’est pas un humanisme).
[18]  Phänomenologie des Geistes 1806 (xuất bản năm 1807: System der Wissenschaft, Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes); Wissenschaft der Logik 1812;Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie 1833/36; Vorlesunggen über die Ästhetik 1835/38; Wissenschaft über die Philosophie der Geschichte 1837; Vorlesungen über die Philosophie der Religion 1832. GeorgWilhelm Friedrich Hegel sinh năm 1770 ở Stuggart, mất năm 1831.
 
[19] John Nìemeyer Findlay (1903-1987), sinh trưởng ở Pretoria, Nam Phi theo học ở  Pretoria, và hậu đại học ở Baillol College Oxford (1924-26), Graz (1933), từ 1926-1966 dạy ở nhiều  đại học như Pretoria, Otago (Tân Tây lan), King’s College London, ở Yale (1967-1972) và Boston từ 1972 đến khi mất. Ông nghiên cứu Ấn giáo, Phật giáo, Yoga và từng tham gia Thông thiên học, chuyên cứu Platon và Hegel. Ông là nhà triết học ngoài vòng triết học phân tích luận lý, ngôn ngữ thông tục và duy vật thống trị ở đại học Anh. Công trình nghiên cứu Hegel của ông như tác phẩm xuất bản đầu tiên Hegel: A Re-Examination 1958, giải thích Hiện tượng luận tinh thần của Hegel, có thể so với công trình chuyên cứu Hegel của Jean Hyppolite ở Pháp.  
[20] Enough will have been said to indicate both the national framework and the rich empirical filling of Hegel’s Lectures on Aesthetics. Together with the Phenomenology, they represent Hegel at his most concrete, as the philosopher who above all others has plumbed the depths and breadths of human experience. They also represent the operation of Hegelian categories at its most successful. Sdt.
[21] Để có một ý niệm về hệ thống khoa học triết học của Hegel, như đã dẫn ở chú thích [18] trên, Hiện tượng luận tinh thần là phần thứ nhất/Erster Theil trong Hệ thống khoa học của Hegel, cho nên trong lần xuất bản đầu bộ Bách khoa, Hegel tự phê: trước đây trong Hiện tượng luận Tinh thần, tôi đã nghiên cứu lịch sử khoa học của ý thức như phần thứ nhất của triết học, vì nó có nghĩa là đi trước khoa học thuần túy và phát sinh ra khái niệm của nó. Tuy nhiên đồng thời ý thức và lịch sử của nó, cũng như mọi khoa học triết học khác, không phải là một khởi đầu tuyệt đối, nhưng là một thành phần trong vòng triết học. Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, § 36. Như Ernst Behler nhận xét: Hegel chỉ định Hiện tượng luận như phần thứ nhất của hệ thống triết học, song không thực hiện phần thứ hai.
Tôn giáo nghệ thuật là từ ngữ Die Kunst-Religion trong Hiện tượng luận tinh thần mà Hegel dùng trong phần luận về Tôn giáo:
 
Tôn giáo tự nhiên/Natürliche Religion như a/ bản chất ánh sáng/Das Lichtwesen [trong Những bài giảng về triết học tôn giáo/Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Hegel nói về việc thờ ánh sáng là tôn giáo của người Parses, xứ Ba tư cổ, do Zoroastre dựng lên, ánh sáng ở đây không chỉ riêng mặt trời, vì mặt trời chỉ là một cá thể đặc thù] trong tiết đoạn này, Hegel viết: tinh thần hiểu như bản chất, là tự thức, - hay bản chất tự thức  là chân lý và biết mọi kỳ thành như chính mình -  khi đối với thực tại mà tinh thần đề ra trong vận động ý thức của nó  trước tiên chỉ là khái niệm của nó, và khái niệm này, khi đối với ánh sáng/ban ngày của triển khai này, là bóng tối/ban đêm bản chất của nó/dieser Begriff ist gegen den Tag dieser Entfaltung die Nacht seines Wesens; khi đối với hiện thể những thời khoảng của nó như những hình tượng độc lập, là huyền nhiệm sáng tạo ra khai sinh của nó; ánh sáng thuần túy phân bố tính đơn thuần như một vô tận những hình thái và hy sinh cho hữu quy ngã , ngõ hầu thực thể đặc dị mượn sự tồn tại cho bản thể của nó [Hyppolite lý giải phần này, tôn giáo trước tiên là khái niệm và đối lập đầu tiên là đối lập của hữu và vô hữu, ở đây là đối lập giữa ánh sáng và bóng tối, vì thế ông cho là vận động đi từ bản thể đến chủ thể là đi từ phương Đông đến phương Tây, do đó ông diễn giải ở tôn giáo tự nhiên, tinh thần ở trong thành phần tự tại/en-soi, ở tôn giáo mỹ học là quy ngã/pour soi và ở tôn giáo thần khải/Cơ đốc  rốt cuộc là tự tại và quy ngã. Với Pierre-Jean Labarrière, chú trọng đến biện chứng Chủ/Nô, Thống trị và Tôi đòi (tuy là Dòng Tên, song Labarrière chịu ảnh hưởng Heidegger và trường phái Heidelberg và nhất là Kojève trong lý giải Hegel). Tôi không đưa ra nhận xét về những lý giải  này ở đây, và sẽ trở lại vấn đề này ở chỗ khác]; b/cây cối và động vật/Die Pflanze und das Tier mà Hegel gọi là  tôn giáo của tri giác tinh thần, tức phiếm thần/Pantheismus [trong Những bài giảng về triết học tôn giáo, Hegel đề cập tôn giáo bái vật ở Ấn và châu Phi] như tôn giáo hoa/Blumenigion và tôn giáo thú vật/Tierreligion; c/thợ cả/Der Werkmeister tiêu biểu cho tinh thần, tự sinh như đối tượng, như một loại lao động bản năng, giống như bầy ong xây tổ./wie die Bienen ihre Zellen bauen. Hyppolite nhận xét phần a/ tương ứng với xác thực khả xúc, b/ với tri giác và c/ với tri năng.
 
Tôn giáo nghệ thuật/Die Kunst-Religion [những dịch giả tiếng Pháp và tiếng Anh như Hyppolite chuyển ngữ ra La religion esthétique, với Labarrière là La religion d’art, Baillie cũng như Miller dịch là Religion in the form of Art, Labarrière giải thích: đúng là ở đây không phải là tôn giáo (của) nghệ thuật mà là tôn giáo  đã được nghệ thuật đánh dấu, cho nên đã dịch theo kiểu mẫu của biểu ngữ Kunstwerk/œuvre d’art] ở đây Hegel nói đến chuyển tiếp từ người thợ cả đã bỏ lao động tổng hợp, tức công việc hỗn hợp những hình thái không có quan hệ lẫn nhau giữa tư tưởng và tự nhiên, vì tinh thần đã đưa hình tượng của nó đạt được hình thái của hoạt động ý thức tự tại/tự thức/selbstbewußten Tätigkeit và người thợ cả trở thành người lao động tinh thần. Tinh thần ở thời khoảng này đã có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó, nghĩa là tinh thần đạo lý, tức là tinh thần thực/sittliche oder wahre Geist. Chính vào thời đại này, nghệ thuật tuyệt đối xuất hiện. Trước đây, nghệ thuật là một loại lao động theo bản năng, đắm chìm vào trong hiện thể, làm việc khởi từ hiện thể này và thâm nhập trong nó, không có bản thể trong trật tự đạo lý tự do, do đó cũng không có hoạt động tinh thần tự do liên quan tới tự ngã lao động. Sau này tinh thần vượt ra ngoài nghệ thuật để đạt tới biểu tượng tối cao – không những là bản thể sinh ra từ tự ngã mà trong biểu tượng của nó chính là cái tự ngã này. [Đoạn văn trong phần này của HHHHegel có tầm quan trọng thể hiện quan niệm nghệ thuật về mặt bản chất: vai trò cá thể trong tự trị liên hợp giữa thế giới Hy lạp và thế giới La mã ở quá trình lịch sử]. Tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa riêng của tự ngã, mà Hegel phân liệt từng bước ba thời khoảng của quá trình sinh thành/chuyển biến này là tác phẩm nghệ thuật trừu tượng/das abstrakte Kunstwerk, tác phẩm nghệ thuật sinh động/das lebendige Kunstwerk đến tác phẩm nghệ thuật tinh thần/das geistige Kunstwerk. Ông xác định tác phẩm nghệ thuật đầu tiên mà trực tiếp là tác phẩm trừu tượng và đặc dị, một mặt là ra khỏi cách thế trực tiếp và khách quan để hướng về tự thức/Selbstbewußtsein, mặt khác tự thức này quy ngã trong thờ phụng để triệt tiêu sự khu biệt đối với tinh thần trước đây nhằm sản xuất ra được tác phẩm nghệ thuật sinh động trong chính nó/an ihm  selbst belebte Kunstwerk. Ba hình thái tác phẩm nghệ thuật này là biểu hiện thần thánh một cách khách quan (hướng ngoại) qua điêu khắc/nghệ thuật tạo hình [phân biệt với kiến trúc, như thể đặc thù/hình tượng tự Ngã với phổ quát/biểu tượng bản chất vô cơ trong quan hệ với hình tượng], qua ngôn ngữ là thành phần cao cấp, hiện thể là hiện hữu tự thức trực tiếp/ein Dasein, das unmittelbar selbstbewußtsein Existenz ist, ngôn ngữ nói đến ở đây như tụng ca/die Hymne có tính hướng nội, và phân biệt với sấm ngôn/Orakel cũng là một ngôn ngữ của thần thánh, song không là ngôn ngữ của tự thức phổ quát, qua thờ phụng/der Kultus, tự Ngã có ý thức về  bản chất thần thánh từ phía bên kia hạ xuống tới nó. Tác phẩm nghệ thuật sinh động biểu hiện qua hai hình tượng: lễ điển và tính vật thể/hữu hình; Hegel đề cập tới trong thờ phụng tôn giáo nghệ thuật, dân tộc tiếp cận được tới vị thần của mình là dân tộc có đạo lý, hiểu biết được Quốc gia của mình và những hoạt động của nó là chính ý chí và hoàn thành cho chính nó/Das Volk, das in dem Kultus der Kunstreligion sich seinem Gotte naht, ist das sittliche Volk, das seinen Staat und die Handlungen desselben als den Willen und das Vollbringen seiner selbst weiß. Chính từ thờ phụng mà tự thức trong bản chất của nó được thỏa mãn và thần thánh đi vào trong nó  như vào trong trú sở của mình. Hegel luận giải về trú sở/Stätte ở đây đối với quy ngã là đêm của bản thể hay tính cá thể thuần túy (tuy nhiên không phải cá thể của nhà nghệ thuật  vì chưa hòa hợp với bản chất để trở thành khách quan), nhưng là đêm thỏa mãn vì cảm thức/pathos trong nó là trở về của trực quan, của tính khách thể đã thăng hóa; nói đến cảm thức quy ngã là bản chất của mặt trời mọc/Aufgang, nhưng tự hậu cũng tự lặn/Untergang và mang theo tự thức, đồng thời cùng với hiện thể và kỳ thành. Trong những trang sách này, Hegel nói đến vận động thực hiện của bản chất này,  đến lực khách quan của tự nhiên, là hiện thể cho Tha thể, đến những hóa thân trong tinh thần của đất như nguyên tắc nữ tính của dinh dưỡng, thực lợi của ăn uống, đến nguyên lý nam tính của lực bộc phát của hiện thể tự thức; tuy nhiên chưa phải là tinh thần tuyệt đối, mà mới chỉ là tinh thần trực tiếp, tinh thần của tự nhiên mà đời sống tự thức của nó chỉ là huyền nhiệm của bánh và rượu, của Ceres [nữ thần nông nghiệp và thịnh vượng] và Bacchus [tửu thần], của say sưa cuồng nhiệt này phải tạo ra đối tượng, sản sinh ra một tác phẩm ( như nghệ nhân nói đến ở trên tạo ra pho tượng) cũng hoàn chỉnh  như một tự Ngã sinh động/ein lebendiges Selbst. Thờ phụng như vậy là lễ điển  của con người để tự vinh danh, chưa phải là ý nghĩa của bản chất tuyệt đối, vì mới chỉ biểu hiện cho con người, chưa phải là tinh thần, cũng chưa là một bản chất chủ yếu mang hình tượng người, nhưng đã đề ra những thời , cơ sở cho thần khải/Offenbarung, ở đây Hegel nói đến thời trừu tượng của tính vật thể sinh động của bản chất/der lebendigen Körperlichkeit des Wesens: con người đặt mình vào chỗ của tượng như một hình tượng phát triển và đào luyện cốt để cho sự vận/động được hoàn toàn tự do - đối lập với pho tượng là sự tĩnh/nghỉ hoàn toàn tự do [Hegel minh họa qua hình tượng người cầm đuốc nổi bật giữa đám đông như là vận động tiêu biểu cho một tác phẩm nghệ thuật sinh động, kết hợp dũng mãnh với vẻ đẹp, không phải tượng thần bằng đá mà là biểu tượng bằng xượng bằng thịt, cao cả nhất cho bản chất của họ]. Tuy nhiên, theo Hegel cả hai biểu hiện là nhiệt thành và vẻ đẹp thân thể nói đến ở đây chỉ ra sự thống nhất của tự thức và bản chất tinh thần song vẫn thiếu cân bằng, vì nhiệt thành ở ngoài tự ngã nhưng trong vẻ đẹp thân thể, chính bản chất tinh thần ở ngoài tự ngã. Tác phẩm nghệ thuật tinh thần trong biên chứng tam thế làm trung gian giữa lãnh vực trừu tượng và lãnh vực cụ thể, có thần trong phạm vi biểu tượng và trong ngôn ngữ tinh thần tạo ra. Hegel khởi từ những tinh thần dân tộc/die Volksgeister ý thức được hình tượng bản chất của họ trong một linh vật đặc thù [Labarrière lý giải là vật tổ/totem xác định lý lịch của môt dân tộc] tụ hợp và thống nhất trong Nhất thể, trong một đền Toàn thần/Pantheon, phạm vi trú sở là ngôn ngữ, bao gồm những thời khoảng có trước, những vị Thần sơn trong sử thi, người và thần sống động trong bi kịch, phân giải thực thể thần linh trong tính xác thực của ngã trong hài kịch cổ đại. Điều đó có nghĩa thần không thực hiện trên đá nữa mà trong ngôn ngữ của dân tộc lên hàng phổ quát. Sử thi Homère, bi kịch Sophocle, hài kịch Aristophane tạo thành một chuyển biến biện chứng chỉ ra sự trở về của thần trong người. Cho nên Hegel nhận xét cảm thức không còn là quyền năng làm sững sờ của thiên nhiên, nhưng là ký lực phát sinh/die Mnemosyne, giác tỉnh của ý thức và nội hướng chuyển biến, nội tỉnh bởi ký ức về bản chất trực tiếp có trước. Ở thời khoảng này, tôn giáo nghệ thuật tự hoàn tất trong tự ngã và hoàn toàn trở về trong chính nó. Sự thống nhất ở đây không là thống nhất thiếu ý thức của thờ phụng và huyền nhiệm, nhưng là Tự ngã đích thực của diễn viên  trùng hợp với nhân vật, cũng như của khán giả, trước những gì đang trình diễn, thấy hoàn toàn như trở về nhà, và thấy mình diễn trong đó; có thể nói như sự trở về của phổ quát trong xác thực của tự ngã.
 
Tôn giáo thần khải/Die offenbare Religion: Hegel khởi sự từ nhận xét qua tôn giáo nghệ thuật, tinh thần đi từ hình thái của bản thể đến hình thái của chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản sinh ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì. Nhập thể làm người/Menschwerdung của bản chất thần linh bắt đầu từ tượng thần chỉ thể hiện hình tương bề ngoài của tự Ngã, nhưng trong tôn giáo nghệ thuật, thống nhất cả hai mặt hình tượng và hoạt động được thực hiện đồng thời lại đưa lên  đến cực điểm của tự Ngã, có thể nói tự Ngã là bản chất tuyệt đối, thành ra thuộc về tinh thần vô tôn giáo. Chính trong phần luận này,Hegel nói đến tự thức khốn khổ/das unglückliche Selbstbewußtsein và nỗi đau đớn diễn đạt trong lời tàn bạo: Thượng đế đã chết (es ist der Schmerz, der sich als das harte Wort ausspricht, daß Gott gestorben ist).
 
Tuy nhiên, tôi không thảo luận vấn đề này ở đây, vì ra ngoài phạm vi luận về mỹ học với văn chương.
[22] Alexandre Kojève (1902-1968) sinh trưởng ở Nga, từ 1909 đến 1919 đã theo học ở trường Medvednikov [trong những năm này, ông học tiếng La tinh, Pháp, Anh, Đức], Aleksandr Vladimirovic Kozevnikov/Vladimir Kojevnikov (tên gốc Nga của Kojève) quyết định rời bỏ nước [sau khi bị từ chối vào đại học vì lý do nguồn gốc gia đình tư sản] cùng với người bạn tên Georges Witt [gốc Đức] khoảng cuối năm 1919 băng qua biên giới Ba lan, sống ở đây khoảng sáu tháng trước khi được phép sang ở Đức từ 1920, trong những năm này, ông theo học tại nhiều đại học và có dịp tiếp cận với triết học Đông phương, học tiếng Phạn, tiếng Hoa, tiếng Tây tạng [trong tập Ký triết học/Journal philosophique, Cahier philosophique 1917-1920*  (Nina Ivanov dịch từ tiếng Nga, như đã dịch L’athéisme mà Kojève cũng viết bằng tiếng Nga) cũng như quyển sách viết về Kant, ông có những suy niệm như Cogito, ergo non sum/tôi suy nghĩ, tức là tôi không hiện hữu, nếu Kant sống ở xứ Phật châu Á, ắt là một nhà Phật giáo, hay chủ nghĩa vô thần là vượt khỏi vòng luân hồi của khổ và sống v.v…], thời gian du lịch qua Ý, say mê nghệ thuật Ý và có định ý viết Những nguyên lý của triết học không-hiện hữu/In-Existant, một siêu hình học lấy hứng từ nguồn Phật giáo và mỹ học; tuy nhiên ông vẫn quyết định ở lại Đức và theo học tại đại học Heidelberg, năm 1926 ông soạn luận án về triết học tôn giáo của Wladimir Solowjews/Die religiose Philosophie Wladimir Solowjews dưới sự bảo trợ của Karl Jaspers, ông kết hôn với Cécile Shoutak [nguyên là em dâu của Alexandre Koyré], và định cư ở Paris từ năm 1927, ông theo học  ở Sorbonne  và nghiên cứu triết học tôn giáo và ngôn ngữ Đông phương, trong những năm 1928-1931, theo học toán và vật lý học cùng lúc với triết học. Trong những năm 1932/33, ông cũng như Bataille tham dự lớp của Koyré giảng về triết học tôn giáo của Hegel tại École Pratique des Hautes Études, mùa hạ năm đó, Koyré nhận dạy tại Cairo và đề nghị Kojève thay ông tiếp tục hội luận này. Kojève khởi sự hội luận về Hiện tượng luận tinh thần của Hegel trong suốt sáu năm 1933/39 và hai lần diễn thuyết về “Ý niệm cái chết trong triết học Hegel”, bốn lần diễn thuyết về “Biện chứng của cái thực và phương pháp hiện tượng luận”. Thính chúng của ông có nhiều tên tuổi quan trọng trong học giới Pháp như Raymond Aron, Georges Bataille, André Breton, Henri Corbin, Pierre Lkossowski, Aron Gurwitsch, Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, Raymond Queneau, Eric Weil… [trong chuyên luận của Dominique Auffret liệt kê danh sách từng năm những học viên  và bàng thính viên; Sartre và Simone de Beauvoir không theo học lớp của Kojève, sơng đã đọc những bài của ông trên tạp chí Mesures].
Raymond Queneau thu tập những bài giảng, ghi chép trong suốt tháng giêng 1933 đến tháng Năm 1939 xuất bản năm 1947 dưới nhan đề Dẫn vào việc đọc Hegel/Introduction à la lecture de Hegel, kể cả những tóm lược hàng năm in trên Kỷ yếu của École des Hautes Études, sáu bản văn đầy đủ của những bài giảng đầu trong những năm 1937/38, những bản văn diễn thuyết nói trên.
Trong lời Tựa tác phẩm Khái niệm, Thời gian,và Diễn ngôn. Dẫn nhập vào hệ thống tri thức (viết khoảng năm 1952) Kojève viết như lời trần tình về việc hiểu Hegel và những ảnh hưởng của những người khác đối với ông: Trước hết là bạn thân Alexandre Koyré của ông ,người đã bắt đầu lý giải Hiện tượng luận ở École Pratiques des Hautes Études (Sorbonne). Ông đã nói về Thời gian Hegel, và đối với Kojève, như người ta nói, là một mạc khải. Ông ghi nhận là tiếp thu được những bài giảng của Koyré nhờ có một nhân thức sâu sắc kinh đi.ển trong lịch sử triết học (kể cả kinh điển của Ấn độ và Trung hoa); còn phải kể đến việc đã đọc Sein und Zeit của Heidegger [tuy nhiên, Kojève nhận xét Heidegger đã chuyển hướng sai khi tưởng “vượt” Hegel để “trở về” trước tiên với Platon (qua Husserl), tiếp nữa là với Aristote, rồi đến Hölderlin và sau cùng là Parménide, cũng như Héraclite…Ngoài ảnh hưởng của Heidegger [ex-Heidegger sic], phải kể đến những người bạn như Jacob Klein, Leo Strauss nhờ họ mà Kojève hiểu Platon, đến Eric Weil mà ông tiếp cận Diễn ngôn/Logos của chủ nghĩa tân thực chứng/néopositivisme.
  
Một số những tác phẩm khác của Kojève đã xuất bản trước và sau khi ông mất như: Essai d’une histoire raisonnée de la philosophie païenne/Khảo luận về một lịch sử suy lý của triết học vô tín ngưỡng (3 tập viết trong những năm 1953/55, x.b. năm 1968/73), Kant (xb. 1973), Esquisse d’une phénoménologie du droit/Lược khảo một hiện tượng luận về quyền (viết năm 1943, xb. 1981), La notion d’autorité/Quan niệm về quyền thế (viết năm 1942, xb. 2004), L’athéisme/Vô thần luận (viết năm 1931, xb. 1998), L’idée du déterminisme dans la physique classique et dans la physique moderne/Ý niệm tất định thuyết trong vật lý học cổ  điển và trong vật lý học hiện đại (viết năm 1932, xb. 1990), Le Concept, le Temps et le Discours (Introduction au système du Savoir/Khái niệm, Thời gian và Diễn ngôn, Dẫn nhập hệ thống Tri thức viết khoảng năm 1952, xb. 1990), Identité et réalité dans le “Dictionnaire” de Pierre Bayle/Tính đồng nhất và thực tại trong “từ điển” của Pierre Bayle (giảng khoa 1936/37, xb. 2010),”Les peintures concrètes de Kandinsky/Những bức tranh cụ thể của Kandinsky” 1936 xuất bản năm 1966 với nhan đề “Pourquoi concret/Tại sao lại cụ thể” trong XXᵉ Siècle số 27 [Wassily Kandinsky sinh năm 1866, là chú của Kojève vì là anh em cùng mẹ khác cha với Vladimir Kojevnikov, thân phụ ông]  .                                               
*  gồm: 1917, Tư duy về vấn đề cuộc chiến ở những đảo Arginuses
        1920a, Sống và chết
        1920b, Descartes và Phật
        1920c, Những cứu cánh tột cùng của đạo lý Thiên chúa giáo và Phật giáo
        1920d, Bàn về vấn đề thuật ngữ của triết học Không-hiện hữu
        1920e, Về chủ đề Không-hiện hữu trong nghệ thuật, và về nghệ thuật của Không-hiện hữu.
[23] Dịch theo bản dịch của Dẫn vào việc đọc Hegel: Il est vrai que la Religion, [comprise] comme Conscience [extérieure] de la Réalité-essentielle absolue en-tant-que-telle [überhaupt] est apparue aussi dans les formations-concrètes (Gestaltungen), [que nous avons considérées] jusqu’ici, et qui – d’une manière-générale – se distinguent [les unes des autres] comme Conscience [-extérieure][Chap. I-III], Conscience-de-soi [Chap. IV], Raison [Chap V], et Esprit [Chap VI]. Seulement [la Religion y est apparue] du point de vue de la Conscience [-extérieure], qui prend-conscience de la Réalité-essentielle absolue. Ce n’est donc pas la Réalité-essentielle absolue en et pour soi-même, ce n’est pas la Conscience de-soi de l’Esprit, qui est apparue dans ces formations-concrètes.
Nguyên tác tiếng Đức: In den bisherigen Gestaltungen, die sich im allgemeinen als Bewußtsein, Selbstbewußtsein, Vernunft und Geist unterscheiden, ist zwar auch die Religion, als Bewußtsein des absoluten Wesens überhaupt vorgekommen; allein vom Standpunkt des Bewußtseins aus, das sich des absoluten Wesens bewußt ist; nicht aber ist das absolute Wesen an und für sich selbst, nicht das Selbstbewußtsein des Geistes in jenen Formen erschienen.
[24] L’Homme est la Réalité-essentielle du Réel existant.
[25] Bản dịch của Kojève, như dẫn ở trên, khác hẳn với những bản dịch của Hyppolite, hay Gwendoline Jarczyk và P.-J Labarrière (tiếng Pháp), J.B. Baillie hay A.V. Miller (tiếng Anh) chẳng hạn.
[26] Trong giảng khóa 1934-1935, Kojève đã rọi ánh sáng mới vào lý giải Hiện tượng luận tinh thần của Hegel được minh nhiên là một nhân học triết học/une anthropologie philosophique.
[27] Ce Dieu du Peuple/Gott des Volkes est la manière idéelle de contempler le Peuple” [trong System der Sittlichkeit, bản dịch của Kojève; bản dịch tiếng Anh của Knox và Harris: He [God of people] is an ideal way of intuiting it].
[28] “qui a rendu possible la science athée absolue de Hegel”. Sau Kojève, một nhà triết học Lỗ-ma-ni C.I. Gouliane nhận xét Hegel thiết lập mối quan hệ giữa nghệ thuật và tinh thần cũng như với tôn giáo, con người được nâng lên tới tinh thần tuyệt đối, quan niệm nghệ thuật mang lại một cái tuyệt đối mới về thiên chức tinh thần, xác định những mục đích lịch sử mới của vận động xã hội và tái tạo cá nhân. Nghệ thuật là một cách khẳng định tự do, “không chịu đặt dưới những quy tắc”, không câu nệ bắt chước thực tại, mà tái tạo, tái phát hiện thế giới về mặt cái đẹp. Gouliane, Hegel ou la philosophie de la crise 1970.
[29] “sichselbst wissende Geist”.
[30] Nguyên văn tiếng Pháp: “an sich” signifie aussi “für uns”: c’est nous, Hegel et ses lecteurs, qui savons que toute Théologie n’est en fait qu’une anthropologie.
Trong tiết 9 luận về khoa học văn chương ở phần Dẫn nhập, tôi đã nói đến khái niệm hữu ta quy/für-uns-Sein của Nicolai Hartmann trong Das Problem des geistigen Seins và Ästhetik; sẽ trở lại vấn đề trong chương XII: Hữu thể luận văn chương.
Nicolai Hartmann là một trong những triết gia quan trọng nhất luận về Hegel (trong Triết học duy tâm Đức, tập Hai: Hegel/Die Philosophie des deutschen Idealismus, II. Teil: Hegel 1923). Người đọc có thể tham khảo ĐPQ, Từ điển triết học giản yếu, mục Georges Bataille nói đến Hartmann đã nêu lên ảnh hưởng của biện chứng chủ/nô nơi Hegel ít được biết đến  như biện chứng về khốn khổ, song lợi ích hiện tại rất lớn, chẳng hạn như lý luận đấu tranh giai cấp Mác-xít mà Bataille dẫn trong bài Hegel et le problème de la dialectique du réel (dịch và in trên Revue de métaphysique et de morale 1931).  
[31] “Les formes-concrètes de l’Esprit qui ont été considérées [dans le Chapitre VI, à savoir] : l’Esprit vrai-ou-véritable, [l’Esprit aliéné-ou-devenu-étranger à lui-même, et [l’Esprit] subjectivement-certain de lui-même, - constituent dans-leur-ensemble l’Esprit dans la Conscience [-extérieure], laquelle Conscience, en s’opposant à son Monde, ne se reconnait pas en lui.”
Nguyên văn tiếng Đức: Diejenigen Gestalten desselben, die betrachtet worden, - der wahre, der sich entfremdete, und der seiner selbst gewisse Geist, - machen zusammen ihn in seinem Bewußtsein aus, das seiner Welt gegenübertretend in ihr sich nicht erkennt.
[32] Kojève viết: c’est vivre “en artiste”.
[33] Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; die Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einen Dinge. Kritik der Urteilskraft, I.Teil, Kritik der ästhetischen Urteilskraft, § 48.
[34] Die schöne Kunst zeigt darin eben ihre Vorzüglichkeit, daß sie Dinge, die in der Natur häßlich oder mißfällig sein würden, schön beschreibt. Sdt. Kant lấy ví dụ những Nữ thần thù hận Furien, bệnh tật, chiến tranh tàn phá vẫn được miêu tả như là đẹp trong những bức họa.
Những nhà tư tưởng trước hay đồng thời với Kant, như Aristote, Boileau (1636-1711), E. Burke (1729-1797)  cũng có những nhận xét tương tự.
Về mặt hội họa, tranh của Bosch (1450-1516), Brueghel Pieter II (1564-1638) , Matthias Grünewald (1470-1538), Jacques Callot (1592-1635) thường vẽ những người và cảnh kỳ cục (baroque) như vậy. Những trường phái hội họa hiện đại như siêu thực, lập thể, khốn khó (misérabilisme, với những họa sĩ như Francis Gruber, Bernard Buffet) hay biểu tượng (như Ensor, Permeke), Lucian Freud, Francis Bacon là chứng cớ cho nhận xét nói trên. Cho nên một nhà chuyên cứu mỹ học Kant như E. Schaper khẳng định: triết học nghệ thuật của Kant có sức mạnh quan trọng, vì nhiều vấn đề mỹ học hiện đại đã được hình dung trước và nêu lên lần đầu tiên trong lý luận của Kant.  
[35] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Die Philosophie der Kunst, 1802-3, đề xuất từ những bài giảng tại Jena: tradet philosophiam artis seu Aestheticen ea ratione et method, quam in constructione universae philosophiae secutus est, et quam alio loco pluribus exponent.
[36] Hegel, Philosophie der Kunst oder Ästhetik (1826), A. Gethmann-Siefert và B. Collenberg-Plotnikov x.b.  2004.
[37] Hegel’s contribution to aesthetics, … is less widely acknowledged and appreciated. Some will be familiar with Hegel’s theory of tragedy and his…doctrine of the “end of art”, but many philosophers and writers on art pay little or no attention to his lectures on aesthetics. Stephen Houlgate, Introduction: An Overview of Hegel’s Aesthetics, in trong  Hegel and the Arts, nhiều người viết,. 2007.
[38]  Rüdiger Bubner, The “Religion of Art”, bản dịch của chính Stephen Houlgate, in trong Hegel and the Arts dẫn trên, do chính Houlgate chủ biên (tuy giới thiệu Bubner trong mục Contributors ở cuối sách, song Houlgate không ghi rõ nguyên tác tiêu đề tiếng Đức tiểu luận này).
Bubner (1941-2007) theo học ở Tübingen, Wien, Heidelberg và Oxford, viết luận án Phänomenologie, Reflexion und Cartesianische Existenz. Zu Jean-Paul Sartres Begriff des Bewußtseins (Hiện tượng luận, Phản tư và Hiện hữu theo Descartes. Về khái niệm Ý thức của J.-P. Sartre) trình ở đại học Heidelberg năm 1964, nhận bằng tiến sĩ danh dự/Ehrendoctorwürde của phân khoa Thần học ở đại học Freiburg, Thụy sĩ. Dạy ở Frankfurt am Main từ 1973, ở đại học Tübingen (1979-1996), Heidelberg từ 1996, mất năm 2007. Từng làm chủ tịch hiệp hội quốc tế bảo trợ nghiên cứu  triết học Hegel (Präsident der Internationalen Vereinigung zur Förderung des Stadiums der Hegelschen Philosophie).
Những sách của ông đã được dịch sang tiếng Anh như Modern German Philosophy 1981,
German Idealist Philosophy 1997, The innovation of Idealism 2003. Tác phẩm viết về triết học Đức hiện đại chịu ảnh hưởng nguồn tư tưởng triết học Anh-Mỹ hấp thụ trong thời gian học ở Oxford nên một phần chính nói vê triết học ngôn ngữ và lý luận khoa học, luận về triết học Heidegger, Apel, Habermas, Gadamer, về triết học thực tiễn và phép biện chứng, cho nên đề cập khá nhiều về Lukács, nhóm tân Mác-xít, về Thomas Kuhn, Feyerabend là những người không thuộc triết học Đức, về nhóm thực chứng luận và không biết gì về Nicolai Hartmann và nhiều trường phái đầy ảnh hưởng khác ở Đức, một là khuyết điểm lớn, hai là tinh thần nhiệt tín môn phái xuẩn động của nhiều người viết lịch sử triết học. [Để biết về những trường phái này, xem Triết học nào cho thế kỷ XXI (ĐPQ)].    
[39] Trong nguyên bản tiếng Đức tác phẩm Hiện tượng luận tinh thần do Felix Meiner xuất bản, từ “Die Kunst-Religion”  được viết có dấu nối (-), nhóm người dịch G. Jarczyk và P.-I. Labarrière cũng như một vài nhà nghiên cứu Hegel khác chú ý đến dấu nối này, do đó trong chú giảỉ ghi nhận: Die Kunst-Religion [sic, nguyên văn của người dịch] và giải thích là nghệ thuật đánh dấu tôn giáo, những dịch giả tiếng Anh  đều dùng cụm từ “in the form of Art” như để giải thích giữa tôn giáo và nghệ thuật có một tương quan. Tuy nhiên, trong Philosophie des Geistes thuộc bộ Bách khoa trong những nét đại cương/Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Hegel dùng cụm từ Die Religion der Kunst (trong lần xuất bản thứ nhất, và trong lần xuất bản thứ hai, thu gọn lại một từ Art. theo nhận xét của Gustav Emil Mueller). Bubner xem dấu nối quan trọng, nên trong chú thích (11), nhận xét “tiếc thay, dấu nối đã bị bỏ ra ở bản Hiện tượng luận tinh thần do Suhrkamp xuất bản”.   
[40] Theo quan niệm thông thường, cùng với xu huớng (có thể giải thích được về mặt nhân học) linh hồn con người hướng về Thần linh, Tuyệt đối tự vén lộ ra công chính trong tín ngưỡng nhất thần. Ở đó có sự phân cách sâu xa giữa tín ngưỡng đa thần chất phác với Cơ đốc giáo, vì tôn giáo này sống trong đoan quyết là độc quyền nắm giữ bản chất của tôn giáo, và sứ mạng cao cả của người Cơ đốc giáo là đưa những người ngoại đạo theo đạo của mình.
[41] Der Geist ist Künstler. [Xem chú thích 21 phân liệt ba loại tôn giáo của Hegel].
[42] “er ist das freie Volk, worin die Sitte die Substanz aller ausmacht, deren Wirklichkeit und Dasein alle und jeder einzelne als seinen Willen und Tat weiß.” Sdt.
[43] “Durch die Religion der Kunst ist der Geist aus der Form der Substanz in die des Subjekts getreten, den sie bringt seine Gestalt hervor, und setzt also in ihr das Tun oder das Selbstbewußtsein, das in der furchtbaren Substanz nur verschwindet, und im Vertrauen sich nicht selbst erfaßt. Sdt.
[44] Trong một quyển sách khởi thảo trước đó, nhan đề Chủ nghĩa vô thần/l’Athéisme [viết năm 1931, xuất bản năm 1990], Kojève xác định: dầu chúng ta không biết gì về “người hữu thần” đầu tiên,  liệu có không tự nhiên  khi giả định Thượng đế khai mở ra cho nó lần thứ nhất vào lúc có nguy hiểm chết người, nên “lời cầu nguyện” đầu tiên có phải là tiếng kêu khóc của một khủng cụ chết người đối với Thượng đế?

[45] Khi lý giải: để có tôn giáo, con người phải tự thăng hóa, Kojève đã dựa vào đoạn chuyển từ tôn giáo tự nhiên qua tôn giáo nghệ thuật trong Hiện tượng luận tinh thần: Diese Ungeheuer an Gestalt, Rede und Tat lösen sich zur geistigen Gestaltung auf, - einem Äußern, das in sich gegangen, - einem Innern, das sich aus sich und an sich selbst äußert; zum Gedanken, der sich gebärendes und seine Gestalt ihm gemäß erhaltendes und klares Dasein ist. Der Geist ist Künstler. [Những cái phi thường ở hình tượng, lời và tác động được giải quyết trong một hình thành tinh thần, - một ngoại tại tự vận hành, - một nội tại tự nhiên và bản nhiên hướng ngoại; - chúng tự giải quyết trong một tư duy trong sáng, hiện hữu ở đó tự sinh và giữ gìn hình tượng phù hợp với tư duy của chính mình. Tinh thần là người làm nghệ thuật.]
[46] “die Wahrheit des sittlichen Geistes ist nur erst noch dies substantielle Wesen und Vertrauen, worin das Selbst sich nicht als freie Einzelheit weiß, und das daher in dieser Innerlichkeit oder in dem Freiwerden des Selbsts zu Grunde geht. Indem also das Vertrauen gebrochen, dis Substanz des Volks in sich geknickt ist, so ist der Geist, der die Mitte von bestandlosen Extremen war, nunmehr in das Extrem des sich als Wesen erfassenden Selbstbewußtseins herausgetreten. Dieses ist der in sich gewisse Geist, der über den Verlust seiner Welt trauert und sein Wesen, über die Wirklichkeit erhoben, nun aus der Reinheit des Selbsts hervorbringt. Sdt.
[47] Ce n’est pas humain, parce que l’Homme n’est pas Être, mais Action” (Kojève).
[48] Ở phần cuối tác phẩm nghệ thuật trừu tượng, Hegel viết: Những trú sở và tế đài  của thần thánh là để con người sử dụng, những kho tàng để dành dùng trong khi cần thiết là của họ. Danh dự của thần thánh mang trong trang sức là vinh dự của dân tộc có nghệ thuật và cao qúy. Vào ngày lễ hội, dân tộc này cũng trang trí cho chỗ ở và trang phục của họ, cũng như những nghi lễ với những trang cụ huy hoàng. Qua cung cách cống hiến lễ vật này, họ nhận được sự đền đáp của thần thánh nhận biết cũng như những chứng cớ ân sủng của họ gắn kết nhờ vào lao động, chứ không phải từ hy vọng  và trong một thực tại kỳ thành về sau, nhưng trong vinh dự đã có và trong dâng hiến lễ vật mà họ lập tức có được niềm hoan lạc của giàu sang phú quý cho họ [Die Wohnungen und Hallen des Gottes sind für den Gebrauch des Menschen, die Schätze, die in jenen aufbewahrt sind, im Notfalle die Seinigen; die Ehre, die jener in seinem Schmucke genießt, ist die Ehre des kunstreichen und großmütigen Volkes. Am Feste schmückt dieses ebenso seine eignen Wohnungen und Bekleidungen, so wie seine Verrichtungen mit zierlichem Geräte. Es empfängt auf diese Weise für seine Gaben die Erwiderung von dem dankbaren Gotte und die Beweise seiner Geneigtheit, in der es sich mit ihm durch die Arbeit verband, nicht in der Hoffnung und einer späten Wirklichkeit, sondern hat in der Ehrenbezeugung und Darbringung der Gaben unmittelbar den Genuß seines eignen Reichtumes und Putzes.] Sdt.
[49] Khi minh họa hình tượng con người cầm đuốc vượt lên trên đám đông, Hegel muốn chỉ ra “tác phẩm nghệ thuật sinh động mà vẻ đẹp gia bội khí lực và như để góp phần tưởng thưởng sức mạnh ấy là trang sức thường dành để vinh danh tượng  cũng như danh dự, thay vì là tượng đá, ở đây là biểu tượng tối cao nhất thuộc về thân thể  cho bản chất của cả dân tộc” [ein beseeltes lebendiges Kunstwerk, das mit seiner Schönheit die Stärke paart und dem der Schmuck, womit die Bildsäule geehrt wurde, als Preis seiner Kraft, und die Ehre unter seinem Volke, statt des steinernen Gottes, die höchste leibliche Darstellung ihres Wesens zu sein, zu Teil wird]. Sdt.
[50] Der bacchischen Begeisterung und der schönen Körperlichkeit.
[51] Kojève viết: Passage de la Religion artistique proprement dite à la Religion littéraire. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel không dùng hai từ ngữ này.
[52] “Le Monde littéraire païen” – cách gọi của Kojève, không phải của Hegel. Đây là quan điểm độc đáo của Kojève, và chúng ta biết ông đã viết bộ lịch sử lấy tên là Essai d’une histoire raisonnée de la philosophie païenne và xác định là một phần của dự án viết Hệ thống tri thức/Système du Savoir theo minh triết của Hegel. Bộ lịch sử này khoanh vùng giai đoạn triết học từ thời tiền-Socrate, qua Platon và Aristote đến triết học hy lạp chấm dứt ở Proclus.
[53] “Der Sänger ist der Einzelne und Wirkliche, aus dem als Subjekt dieser Welt sie erzeugt und getragen wird. [Nhà thơ là thể đơn nhất và thực kỳ thành, là chủ thể của thế giới đã sáng tạo và cưu mang nó]. Sdt.                                                                    
[54] Trong phần c. Das geistige Kinstwerk, Hegel viết: Das Dasein dieser Vorstellung, die Sprache, ist die erste Sprache, das Epos als solches, das den allgemeinen Inhalt, wenigstens als Vollständigkeit der Welt, ob zwar nicht als Allgemeinheit des Gedankens enthält.[Hiện thể của biểu tượng này, ngôn ngữ, là ngôn ngữ sơ khởi, sử thi như vậy, chứa đựng nội dung phổ quát, ít ra như thể sự toàn nhất của thế giới, ngay cả nếu như nó không toàn nhất như thể phổ quát của tư tưởng]. Sdt.Hyppolite chú giải: trong những Bài giảng về Mỹ học về mặt ngữ nguyên của từ ngữ, Hegel quan niệm thơ như một phương thức biểu hiện nghệ thuật có trước văn xuôi.
[55] Trong Hiện tượng luận tinh thần, như Kojève chú ý đến trong ba giai đoạn biện chứng, Hài kịch hoàn tất/kết thúc Nghệ thuật như thể Tôn giáo cũng như Tôn giáo nghệ thuật biến đi. Vị thế Hài kịch quan trọng như thế ắt cũng là lý do Umberto Eco hư cấu ra tiểu thuyết Tên của hoa hồng/Il nome della rosa về kịch biến xẩy ra trong một nhà Dòng, giết người để đi tìm văn bản Hài kịch bị thất tung trong bộ kinh điển Sáng tạo luận/Περι Ποιητικής của Aristote; ngày nay vẫn có học giả sưu tập những chứng cớ nhằm tái lập đoạn văn này.
Khác biệt giữa Hiện tượng luận tinh thần và Những bài giảng Mỹ học ở chỗ trong lý luận Mỹ học của Những bài giảng, Hegel chú ý đến ba thành tố biện chứng Bi kịch, Hài kịch và Hý kịch/Drama; thế giới của hài kịch là lãnh địa con người, vốn là con người tự do hoàn toàn làm chủ cái hình thành nội dung cơ bản trong tư duy và hành động của mình, một thế giới mà những mục tiêu tự hủy vì thiếu một nền tảng vững chắc và chân thực. [Der allgemeine Boden für die Komödie ist daher eine Welt, in welcher sich der Mensch als Subjekt zum vollständigen Meister alles dessen gemacht hat, was ihm sonst als der wesentliche Gehalt seines Wissens und Vollbringens gilt, eine Welt, deren Zwecke sich deshalb durch ihre eigene Wesenlosigkeit zerstören]. Vorlesungen über die Ästhetik.  
[56] “das Selbst ist das absolute Wesen”.
[57] Nguyên văn trong Hiện tượng luận tinh thần: Fragen wir darnach, welches der wirkliches Geist ist, der in der Kunstreligion das Bewußtseins seines absoluten Wesens hat, so ergibt sich, daß es der sittliche oder der wahre Geist ist. [Hyppolite dịch “die Kunstreligion” là “la Religion esthétique”].
[58] Lukács, Die Zerstörung der Vernunft 1954.
[59] Lukács, Hegels Ästhetik in trong Probleme der Ästhetik, 1953 và Die Eigenart des Ästhetischen, 1963. Trong Mỹ học Hegel, Lukács viết: Cho nên Marx, Engels, Lenin và Stalin đã sáng tạo ra cơ sở nguyên tắc cho Phê bình theo chủ nghĩa duy vật Mỹ học Hegel, khả dĩ có thể sáp nhập nó để kế thữa có phê phán và phân biệt cũng như đánh giá trong công trình của chúng ta [So haben Marx, Engels, Lenin und Stalin die prinzipiellen Grundlagen für die materialistische Kritik der Hegelschen Ästhetik geschaffen, haben es ermöglicht, sie uns als ein kritisch zu sichtendes Erbe anzueignen und in unserer Arbeit auzuwerten].  Trong chương XVI về đấu tranh giải phóng nghệ thuật của Tính đặc thù nghệ thuật, Lukács dẫn hai đoạn trong Hiện tượng luận tinh thần của Hegel: “Dieses Schicksal vollendet die Entvölkerung des Himmels…” và “Die Komödie hat also vorerst die Seite…”về bi kịch và hài kịch và đánh giá Hegel đã nhận ra kết quả vô tôn giáo của bi kịch [er schreibt in der “Phänomenologie des Geistes” über die irreligiögen Ergebnisse der Tragödie] cũng như nhìn rõ hướng của hài kịch [Noch deutlicher ist diese Richtung nach Hegel in der Komödie zu sehen], gần với lý giải của Kojève nói ở trên.  
[60] Nhan đề quyển sách Pourquoi nous ne sommes pas nietzschéens? 1991, tập thể viết gồm Alain Boyer, André Comte-Sponville, Vincent Descombes, Luc Ferry, Robert Legros, Philippe Raynaud, Alain Renaut, Pierre-André Taguieff. Ngay từ lời tựa, Luc Ferry và Alain Renaut  đã viết: Nghĩ cùng Nietzsche để chống lại Nietzsche…Đối với phần lớn sinh viên của thế hệ chúng tôi – cái thế hệ khởi sự học tập trong những năm sáu mươi – lý tưởng của thời Khai sáng chỉ có thể là một trò lố bịch, một thần bí hóa đen tối. Ít ra đó là những điều người ta dạy chúng tôi. Những vị thầy tư tưởng của thời đại mang tên Foucault, Deleuze, Derrida, Althusser, Lacan. Merleau-Ponty, nhà nhân bản mang bộ mặt lão ông râu ria và Sartre đã không còn được đại đa số trong chúng tôi  đọc nữa. Từ con phố Ulm [để chỉ trường Cao đẳng Sư phạm nổi tiếng] đến Học viện Pháp quốc [Collège de France] chúng tôi khai phá những triết gia của nghi hoặc: Marx, Freud, Heidegger, đích thực như thế rồi, song trước hết phải kể là Nietzsche, người bày đầu ra cái ‘phổ hệ” này mà vì cái đó coi mọi diễn ngôn như những triệu chứng.
[61] Thế hệ những triết gia sinh chung quanh thập niên sáu mươi, Descombes sinh năm 1943, Ferry sinh năm 1951, Alain Renaut sinh năm 1948, André Comte-Sponville sinh năm 1952, Alain Boyer sinh năm 1954, .
[62] Hegel dẫn nguyên văn Pascal: la nature est telle qu’elle marque partout un Dieu perdu et dans l’homme et hors de l’homme [trong Pensées, 441 bản biên tập của L. Brunschvig].
[63] Gott ist tot: aber so wie Art der Menschen ist, wird es vielleicht noch jahrtausendelang Höhlen geben, in denen man seinen Schatten zeigt. – Und wir – wir müssen auch noch seinen Schatten besiegen! Sdt.
[64] “habt ihr nicht von jenem tollen Menschen gehört, der am hellen Vormittage eine Laterne anzündete, auf den Markt lief und unaufhörlich schrie: Ich suche Gott! Ich suche Gott!...Gott ist tot!” Sdt.
Xem: Anh có nghe nói về người điên đốt đèn giữa ban ngày, vừa chạy giữa đám công chúng vừa kêu lên: “Tôi tìm Thượng đế! Tôi tìm Thượng đế!”…Người điên nhẩy chồm lên giữa đám đông và nhìn trân trối mọi người, hắn la to: Thượng đế đi đâu rồi? Tôi nói cho các người hay đây. Chúng ta giết ngài rồi, các người và tôi! Chính chúng ta, tất cả chúng ta, đều là những kẻ sát nhân! Nhưng làm sao chúng ta làm nổi việc đó? Làm sao chúng ta có thể tát cạn bể khơi? Ai cho chúng ta một miếng bọt biển để xóa sạch tất cả chân trời? Chúng ta làm gì khi đã cởi bỏ sợi dây xích nối liền trái đất này với mặt trời? Bây giờ sợi dây xích đó đi đâu rồi? Cả chúng ta đây, chúng ta đi đâu? Đi xa mọi mặt trời? Chúng ta chẳng rơi xuống lien hồi sao? tới trước, tới sau, sang bên, mọi phía? Còn một trên đầu, một dưới chân nữa? Chúng ta chẳng đi lang thang như qua hư không vô hạn ư? Chúng ta chẳng thấy hơi thở của sự trống trải phà trên mặt chúng ta ư? Chẳng lạnh hơn trước ư? Đêm và bao đêm nữa chẳng kéo đến lũ lượt không ngừng đó ư? Thế chẳng lẽ lại không nên thắp đèn lồng ngay từ sáng sớm ư? Chúng ta chưa nghe rõ tiếng động của bọn phu đào huyệt chôn Thượng đế sao? Chúng ta chưa cảm thấy sự tan rã thần thánh đó sao?…Các thần linh thì cũng phải tan rã chứ! Thượng đế chết rồi! Thượng đế vẫn còn chết! Và chính chúng ta giết ngài! (bản dịch của Nguyễn Nhật Duật, in trong Ca ngợi triết học 1970).
[65] (Gott) ist gründlich tot (dẫn từ đoạn cuố`I phần bốn, thiên Außer Dienst trong Also sprach Zarathustra).
[66] Heidegger, Nietzsches Wort “Gott ist tot” in trong Holzwege 1952.
[67] Deleuze, Nietzsche et la philosophie 1962.
[68] Bernard Sève, La question philosophique de l’existence de Dieu, 1994 [69] Nietzsche, Die
Geburt der Tragödie 1871.
[69] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie 1871.
[70] Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (trong toàn tập số X, Geneviève Bianquis dịch bản văn này sang tiếng Pháp La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque 1938; đoạn dẫn trên như sau: Pour voir ainsi le monde, il faut être esthéticien et avoir observé chez l’artiste et dans la genèse de l’œuvre d’art comment le conflit de la pluralité peut porter en soi une loi et un droit, comment l’artiste se place au-dessus de son œuvre quand il médite, mais dans son œuvre quand il travaille, comment la nécessité et le jeu, le conflit et l’harmonie se marient nécessairement pour engendrer l’œuvre d’art). Trong lời Tựa bản tiếng Pháp, Geneviève Bianquis viết: Quyển sách này [như đối vật của Khởi nguyên của bi kịch] được phác thảo nhiều lần, dưới những nhan đề khác nhau và trên những dự án khác nhau, không bao giờ được thực hiện. Song chúng ta có những đoạn quan trọng của nó.
Lối viết phân đoạn của Nietzsche, với nhiều nhà lý giải là một vấn đề, mà chính ông cũng quan tâm về tính tản mạn song qua những thư từ, như G. Morel dẫn chứng trong Nietzsche, Introduction à une première lecture 1985, ông vẫn tin không làm gián đoạn mạch lạc tư tưởng. Maurice Blanchot trong phần luận về Nietzsche và lối viết phân đoạn (Nietzsche et l’écriture fragmentaire trong L’Entretien infini 1969) nhận xét có hai ngôn từ ở Niezsche, một thuộc về diễn ngôn triết lý, những nhà thích nghĩa ông tái lập nó. Ngôn từ phân đoạn, như Blanchot biện minh, không cần biết đến đầy đủ, mâu thuẫn: Ngôn từ phân đoạn không ngại những mâu thuẫn, ngay cả khi nó kháng biện (La parole de fragment ignore les contradictions, même lorsqu’elle contredit).
Hình thành những sách không phải do Nietzsche thực hiện (điển hình như Ý chí tới quyền năng, Triết học ở thời đại bi kịch hy lạp v.v…) qua những phân đoạn tản mạn trong bản nháp có thể giải thích tại sao những người lý giải ông, vẫn bằng lòng với lối văn tự đó.
[71] Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen/Những suy niệm phi hiện tại 1874.
[72] Nietzsche, Götzen-Dämmerung/Vãn kỳ của những ngẫu tượng 1889.
[73] Trong Khởi nguyên của bi kịch, Nietzsche đã nhiều lần dẫn Faust trong tác phẩm bất hủ của Goethe,  như ở tiết đoạn 9 để nói về thần Prometheus trong kịch của Äschylus chính là một mặt nạ của Dionysus/eine dionysische Maske, chứng tỏ có điểm chung giữa cái thuộc về Prometheus và Dionysus/das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen:
“Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleichberechtigt.
Das ist deine Welt! Das heißt eine Welt!” [Goethe, Faust]
 (Tất cả những gì tồn tại, hiện hữu đều đúng và không đúng (công bằng và bất công)  và được chứng thực cả đôi bên
Đó là thế giới của ngươi! Một thế giới là như thế đó!)
Như một công thức khái niệm về bản tính của Prometheus bao hàm cả bản tính của Apollo và Dionysus.

[74] “Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides reddened dämonische Macht. Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, aus nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zugrunde.” Sdt.

[75] Hai triết gia này đã viết chung với nhau nhiều tác phẩm: Philosophie politiques III 1985, Système et critiques 1985, La Pensée 68 1985, 68-86. Itinéraires de l’individu  1987, Heidegger et les Modernes 1988.
[76] “En un certain sens, qui reste à préciser, le “moment nietzschéen” entretient avec la négation dialectique, platonico-hégélienne de l’art, une relation analogue (ce qui ne signifie pas identique) à celle que le “moment kantien” entretient avec le rationalism classique: même si les voies empruntées sont, ici et là, fort différentes, il s’agit, dans les deux cas, de conquérir ou de reconquérir l’autonomie de la sensibilité – par rapport au “concept” chez Kant, à la “volonté de vérité” dialectique chez Nietzsche – et d’ouvrir ainsi l’espace nécessaire à l’existence même de l’esthétique. Luc Ferry, Homo Aestheticus.
[77] Alexander Gottlieb Baumgarten  [Aesthetica 1750-58] “begründete die Ästhetik als selbständige Wissenschaft”, Philosophisches Wörterbuch, Heinrich Schmidt, G. Schischkoff.
[78] Tương đồng lý trí/analogon rationalis, nghĩa là những quan năng thứ yếu theo Baumgarten bao gồm: quan năng nhận thức cái gì đồng nhất giữa các sự vật, khu biệt giữa các sự vật, ký ức nhậy cảm, quan năng thi ca/facultas figendi, quan năng lượng giá/facultas dijudicandi, kỳ vọng vào những trường hợp tương tự, quan năng khả giác chỉ định/facultas characteristica sensitiva. Những quan năng thứ yếu này có chung điểm là nắm bắt được những tương quan giữa mọi sự vật của thế giới khả giác, cho nên cấu thành tương đồng lý trí, vì theo gương lý trí, chúng hoạt động nhằm sản xuất ra khách thể tính khi liên kết những biểu tượng giữa chúng. Cái đẹp hiểu theo Baumgarten được xác định như mối liên lạc cảm giác những biểu tượng.
[79] Biện giải là thiên đối thoại bênh vực Socrate (Verteidigung des Sokrates).
[80] [so werden wir jetzt dem] Wesen des ästhetischen Sokratismus schon nähertreten dürfen, dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: “alles muß verständig sein, um schön zu sein”, als Parallelsatz zu dem sokratischen “nur der Wissende ist tugendhaft”. Sdt.
[81] Trong Ecce Homo [như một tự truyện của Nietzsche], ông viết: Dergestalt hat sich Plato des Sokrates bedient, al seiner Semiotik für Plato (cũng cung cách như vậy, Platon sử dụng Socrate như thể chứng tích cho Platon).
[82] Heidegger, Nietzsche 1961 gồm những bài giảng trong những năm học kỳ từ 1936 đến 1940 tại Freiburg im Brisgau và những nghị luận khai triển trong những năm 1940 đến 1946. Bản dịch sang Pháp ngữ của Pierre Klossowski năm 1971.
[83]  Ý chí tới quyền năng (Về việc dịch cụm từ này cũng như lý giải của Heidegger, có thể tham khảo bài Những tồn tại của phê bình quyền năng phán xét/mỹ/nghệ in lại trong ĐPQ, Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002) Những bài giảng về Nietzsche của Heidegger trong những năm 1936-1940, trước khi có công trình của Karl Schlechta (Werke in 3 Bdn. 1960 và Nietzsche-Index zu den Werken in drei Bänden 1965) đã đặt vấn đề ngờ vực bộ sách lớn nói trên là tác phẩm ngụy tạo của em gái Nietzsche (Elizabeth Förster-Nietzsche) và những người cộng tác gom góp di cảo của Nietszche dựng lên. Nhiều nhà nghiên cứu Nietzsche về sau thường tham chiếu Toàn tập có phê phán (Werke. Kritische Gesamtausgabe 1967) do Giorgio Colli và Mazzino Montinari biên tập. Thực tế, những nhà triết học như Karl Jaspers, Heidegger đọc và luận Nietzsche theo quan điểm của họ, đôi khi khiên cưỡng, nên bản văn không đặt thành vấn đề.
[84] Gianni Vattimo, Dialogo con Nietzsche 2000, bản dịch sang Anh ngữ của William McCuaig, Dialogue with Nietzsche  2006.Vattimo giải thích tuyển tập tiểu luận mang nhan đề “đối thoại” lấy cảm hứng từ bắt chước nhan đề Jean Beaufret đã dùng cho bộ bốn tập Dialogue avec Heidegger, mà theo Vattimo là từ thích đáng nhất cho công trình của ông đã làm từ những năm 1960s về tác phẩm của Nietzsche.
Vattimo đã viết hai quyển sách khác về Nietzsche: Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione/Chủ thể và mặt nạ. Nietzsche và vấn đề giải phóng 1974; Introduzione a Nietzsche/ dẫn nhập vào Nietzsche 1985.
[85] “So wäre wirklich das schwierige Verhältnis das Apollonischen und des Dionysischen in der Tragödie durch einen Bruderbund beider Gottheiten  zu symbolisieren: Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schließlich die Sprache des Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt erreicht ist”. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, §21.
[86] “L’art [n’est en effet, rien d’autre que] la volonté de l’apparence en tant que le sensible. Heidegger, Nietzsche I, bản dịch của Pierre Klossowski 1961. Đoạn trong móc […] là của Ferry.
[87] Heidegger trong những giáo trình về Nietzsche, đặc biệt là lý giải về Tiện và những bất tiện của lịch sử đối với đời sống/Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben trong Zur Auslegung von Nietzsches II. Unzeitgemäßer Betrachtung/Lý giải về Suy niệm phi hiện tại, phần II của Nietzsche, phân tích vấn đề đời sống trong tác phẩm này.
[88] Tác phẩmcủa Nietzsche/Nietzsches Werke (Großoktavausgabe), 1922.
[89] “jener Athener-Glaube, der in der Epoche des Perikles zuerst bemerkt wird, jener Amerikaner-Glaube von heute, der immer mehr auch zeugt ist, ungefähr alles zu können, ungefähr jeder Rolle gewachten zu sein, wo jeder mit sich versucht, improvisiert, neu versucht, mit Lust versucht, wo alle Natur aufhört und Kunst wird”. Die fröhliche Wissenschaft, § 356.
[90] Chez Nietzsche, nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de vérité = nous les inventeurs de nouvelles possibilités de vie. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, 1983.
[91] Trong Francis Bacon, Những cuộc mạn đàm với Michel Archimbaud/Entretiens avec M. Archimbaud
1992, Archimbaud hỏi: ông không nghĩ là những bức tranh của ông có thể gợi lên vũ trụ của Beckett, và người ta có thể thiết lập những tương ứng trong bầu không khí chung giữa họa phẩm của ông và tác phẩm của Beckett, Francis Bacon trả lời là khá ngạc nhiên về sự tương cận này. Didier Anzieu chính là người nêu ra những tương cận giữa Beckett và Bacon trong tác phẩm viết về Beckett.  
[92] La peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation 1981.
[93] Trường phái Pra-ha xuất hiện vào thập niên 30s của thế kỷ XX, có quan hệ mật thiết và tiếp nối trường phái hình thái luận Nga.
Dựa trên cơ sở âm vị học, Mukařovský phân chia công trình nghệ thuật như dấu hiệu gồm hình thái có thể tri giác được, signans mà nhà nghệ thuật sáng tạo ra, ý nghĩa tiếp thu đuợc, signatum và quan hệ thuộc loại gián tiếp với ngữ cảnh xã hội do đặc tính lưỡng phân của dấu hiệu tạo cho, designatum.. Ông quan niệm nếu không nhận thức được bản tính ký hiệu của nghệ thuật với cấu trúc vĩnh viễn gắn bó giữa signans và signatum, tất sẽ mất ý nghĩa.
[94] Bài viết Świat sztuk i świat znaków/Thế giới nghệ thuật và thế giới dấu hiệu của Wallis trong tập san Estetyka 1961, bản tham luận tóm lược in trong Proceedings of the Fourth International Congress on Aesthetics 1960.
[95] Tôi sẽ thảo luận việc này trong chương 8 luận về ký hiệu học và chương 9 luận về những thông số văn học sau.
[96] Trong triết học, khu biệt giữa dấu hiệu [tiếng Anh (A): sign, tiếng Pháp (P); signe, tiếng Đức (Đ): Zeichen] với ký hiệu/biểu trưng [symbol (A)/symbole (P)/symbol (Đ)] dường như khá thống nhất, dấu hiệu để chỉ đối tượng vật chất, hình tượng hay âm thanh thay cho một vật không có đó hoặc không thể tri giác, như luận lý cổ điển, luận lý khắc kỷ quan niệm còn biểu trưng như H. Delacroix xác định luôn luôn mang ý niệm về một tương quan loại suy tự nhiên, không có tính ước lệ (correspondence analogique naturelle et non conventionnelle) giữa hình thái cụ thể và vật mà nó biểu hiệu, tượng trưng; L. Brunschvicg  quan niệm biểu trưng đối lập với dấu hiệu vì có một quyền lực nội tại của biểu tượng, ví dụ con rắn cắn đuôi của nó biểu trưng cho vĩnh cửu.
Trong toán học, dấu + chỉ sự thêm vào, dấu ∞ chỉ vô cực; những ký hiệu √, δπ.δq ≥ h/2π v.v.., như Ribot phát biểu “một tờ giấy không đáng một xu có thể trở thành biểu trưng cho hàng triệu”.
 
 [97] Taine, Philosophie de l’art 1865/69.
[98] “l’acte pur des métamorphoses”.
[99] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei 1912.
[100] “Si, entre la vision de l’artiste et celle du non-artiste, la différence n’est pas d’intensité mais de nature, c’est que la seconde est ordonnée par des actions, alors que même pour le peintre le plus misésable, le monde est encore tableaux…De même qu’un musicien aime la musique et non les rossignols, un poète les vers et non les couchers de soleil, un peintre n’est pas d’abord un home qui aime les figures et les paysages; c’est d’abord un home qui aime les tableaux”.
Malraux,  Les Voix du silence 1951.
[101] Xem: Analytic Aesthetics, Richard Shusterman biên tập và xuất bản 1989.
 
[102] J.-Cl. Piguet, De l’Esthétique à la Métaphysique 1959 nói đến nan đề của siêu hình học, và không thể bỏ qua những mô hình, không phải là một sự vật hay một diễn ngôn mà là dây liên hệ từ cái nọ với cái kia, nghĩa là một diễn ngôn trên một số sự vật. Piguet liệt kê những mô hình của siêu hình học như khoa học (tuy nhiên, ngày nay  không còn như thế nữa, vì đối tượng của khoa học ngày càng trở nên phi thực, nhà triết học ở thế kỷ 17 có thể hiểu những từ vựng như lực, không gian, nguyên tử mà nhà khoa học dùng, song tính đặc thù của khoa học đã trở thành giới tuyến ngăn cách khoa học với triết học; nếu đến thế kỷ 19 còn những chủ nghĩa thực chứng triết lý, ngày nay, thực chứng luận thuộc về khoa học), mỹ học và nghệ thuật  theo giòng lịch sử cua nó  nhằm trở thành mô hình của một bộ môn siêu hình học. Theo Piguet, có thể nói mỹ học ở thế kỷ 20 trở thành phương sách thực của siêu hình học tương lai.
[103] Piguet nhận xét yêu cầu đó đã được Nicolai Hartmann xác định như thể tri giác cái không thể tri giác nhằm trả lời vấn đề “làm thế nào cái không thể tri giác có thể là là cái thực trong tri giác/Wie kann das Nichtwahrnehmbare in der Wahrnehmung das Eigentliche sein?” trong Ästhetik 1953.
[104] G. Genette, L’œuvre de l’art, La relation esthétique, tập 2 1997.
[105] Beauty is in the eye of the beholder.
[106] Ở mở đầu mỗi phần về chú tâm, lường giá và chức năng mỹ học, Genette đều đưa ra một trích dẫn làm đề từ:
1/ Người ta kể lại rằng họa sĩ Courbet một hôm đang họa phong cảnh, thình lình nhận ra là trong khoảnh khắc vừa qua ông vẽ một vật ở tận đằng xa mà không biết là cái gì. Ông nhờ người đến tận nơi để xem vật đó là gì. Người trợ tá trở về nói: Đó là những bó củi. Courbet như vậy đã vẽ một vật “không nhận dạng”, và điều đó cũng không gây trở ngại gì đặc biệt, vì, như một họa sĩ, ông không bận tâm đến lý lịch (“Cái này là cái gì?”)  và cũng không bận tâm đến chức năng (“Vật này dùng làm gì?”) của đối tượng, nhưng chỉ chú ý đến ngoại diện thị giác, đến bộ diện của nó – hình thế và màu sắc: “Nó ra làm sao?”. [Doran, Conversations avec Cézanne 1978].
2/ Sancho [nhân vật người hầu trong Don Quichotte của Cervantès] kể, tôi có lý do chính đáng để phán đoán được mọi thứ rượu chát: đó là phẩm chất di truyền trong gia tộc tôi. Có hai người trong bà con họ nhà tôi một hôm được mời đi để có ý kiến về một thùng rượu, có vẻ tuyệt hảo vì thuộc loại nho tốt lâu đời. Một người nếm rượu , sau khi trầm ngâm nghĩ ngơi cất lời phán là rượu tốt nếu như không có chút mùi da thuộc ông ta nhận ra trong rượu. Người kia sau khi nếm rượu cũng đã có những suy nghĩ thận trọng, cũng đưa ra lời phán xét tốt về rượu, ngoại trừ có mùi sắt mà ông ta phân biệt dễ dàng. Quý ngài không thể tưởng tượng họ bị chế nhạo tới dộ nào về những lời phán của họ. Nhưng rốt cuộc ai cười ai?  Khi thùng đã cạn, người ta thấy ở đáy thùng có một chiếc chìa khóa cũ, cột vào một giải dây da thuộc. [Genette dẫn đoạn này qua bản tóm lược ở tiểu luận “De la norme du goût” của David Hume, bản dịch sang Pháp ngữ trong Essais esthétiques, 1974].
3/ Tiếng hót của chim mang lại niềm vui và yêu đời. Ít ra đó cũng là điều chúng ta lý giải tự nhiên, dầu lý giải của chúng ta có phù hợp hay không với những định ý của nó. Nhưng mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp đòi hỏi một cách tuyệt đối là về một vẻ đẹp của tự nhiên, và hoàn toàn biến đi khi người ta nhận ra đã lầm, và chỉ về nghệ thuật; về mặt nhã thức thú vị không thấy gì là đẹp và nhãn quan không thấy gì là hấp dẫn. Còn gì đáng giá hơn cho những thi sĩ bằng tiếng chiên âm thánh thót của chim oanh, phóng lên từ một cụm cây cô độc, trong một chiều hạ êm đềm, dưới ánh trăng thanh dịu hiền? Song người ta cũng biết nhiều ví dụ về điều, khi người ta không thấy một tiếng ca như vậy, vì một vài chủ nhân ma mãnh biết đánh lừa, để làm thỏa mãn cực kỳ những khách quý được mời đến nhà  hưởng không khí của đồng quê, bằng cách cho một thiếu niên tinh ranh ẩn trong bụi có thể nhái giọng những chiên âm này một cách hoàn toàn tự nhiên (thổi trong một bụi mây hay bụi sậy). Nhưng khi người ta đã tin vào những trò phỉnh gạt này, không ai chịu nổi lâu  nũa khi nghe tiếng hót trước đây quyến rũ biết bao nhiêu nữa; điều này cũng áp dụng cho mọi giọng chim hót khác. Để người ta có được mối chú tâm trực tiếp với cái gì là đẹp như vậy, vẻ đẹp này phải tự nhiên, hay hiện ra trước mắt ta; huống hồ là khi ta cho phép ngờ là những người khác cũng quan tâm đến nó. [Genette dẫn bản Pháp ngữ Critique de la faculté de juger 1989 của Kant].
[107] G. Genette, L’Œuvre de l’art, t. 1: Immanence et Transcendance 1994; t. 2: la Relation esthétique 1997 (Tác phẩm nghệ thuật, tập 1: Nội tại và Siêu việt 1994; tập 2: Quan hệ mỹ học 1997).
[108] “I believe that a work of art can most usefully be considered as an artifact primarily intended for aesthetic consideration” J.O. Urmson, “What Makes a Situation Aesthetic?” trong Proceedings of the Aristotelian Society 1957.
[109] Nguyên văn định nghĩa trong Kritik der Urteilskraft: “Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstanden, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommmen wird.”
Trong chú thích dẫn trên, từ Kunstwerk tiếng Đức Kant dùng ở đây hiểu theo nghĩa “đồ tạo tác/Artefact” con người làm ra, chưa có ý nghĩa “tác phẩm nghệ thuật/œuvre d’art” (theo Genette).
[110] Gérard Genette còn biên tập và xuất bản những bài viết dịch sang Pháp ngữ Esthétique et Poétique 1992.
Trích trong chương II “Đường vào văn chương” xuất bản vào tháng 8 năm 2012.

24/9/2012

Đặng Phùng Quân

Theo https://www.vanchuongviet.org/