Nhận diện khái niệm phim truyện
Tìm hiểu nghệ thuật phim truyện.jpg)
Phim truyện - một thuật ngữ tưởng chừng như dễ hiểu, hiển
nhiên về ngữ nghĩa, song nếu xét cho kỹ ở góc độ học thuật, hẳn có nhiều gợi
mở những thức nhận bổ ích.
Trước hết chúng ta thử tìm về ngọn nguồn của khái niệm này.
Phim truyện - theo như cách gọi trong điện ảnh hiện nay
là khái niệm được ghép bởi hai từ Phim và Truyện.
Từ Phim: chỉ điện ảnh-loại hình nghệ thuật thứ 7-mang ý nghĩa
cụ thể cũng tựa như tên gọi của một vật thể bất kỳ nào đó.
Từ Truyện với ý nghĩa trừu tượng, khái quát vốn có nguồn gốc
văn học, dùng để nói về những sáng tác (viết hoặc truyền miệng) ít nhiều được
hư cấu thành một câu chuyện có đầu có cuối.
Như vậy ở nước ta hai chữ Phim và Truyện với ý nghĩa hoàn
toàn khác nhau được ghép vào nhau nhằm nêu tên loại hình phim có hư cấu, có các
diễn viên diễn xuất nhằm phân biệt với loại hình phim tài liệu hoặc hoạt hình.
Thật khó mà biết được chính xác, ở Việt Nam khi nào
thuật ngữ Phim truyện được sử dụng. Qua một số tư liệu là các bài báo cũ (1) có
thể nói một cách gần đúng rằng trước năm 1945 người Việt Nam đi xem phim thường
gọi là đi xem chớp bóng hoặc chiếu bóng. Phim truyện có khi được gọi là phim có
đóng trò hoặc vở phim, kịch bản được gọi là truyện phim, biên kịch được gọi là
người viết truyện phim, đạo diễn được gọi là nhà dàn cảnh, diễn viên cũng được
gọi là minh tinh hay tài tử... Những danh từ thường được gọi nói trên thường ít
nhiều cho chúng ta thấy rằng trong mỗi thời kỳ cách định danh một sự vật có
khác nhau và những khác nhau ấy ít nhiều có phản ánh và ảnh hưởng đến sự phát
triển của một chuyên ngành.
Đối với khái niệm Phim truyện nước ta (dù được du nhập từ
Âu-Mỹ), có lẽ nó được dựng phổ biến vào thời kỳ muộn từ sau những năm 1940 trở
đi. Trước đó, người Việt Nam cũng đã làm một số phim truyện như Trận phong ba,
Cánh đồng ma, Một chiều trên sông Cửu Long... song hầu như không gây được tiếng
vang trong thưởng thức và không tạo ra được phong trào làm phim truyện.
Những năm 50 thế kỷ XX trong vùng tạm chiếm ở cả hai miền có
một số nghệ sĩ tự bỏ vốn hoặc được các chủ hãng mời làm phim truyện như gia
đình nghệ sĩ Kim Chung, nghệ sĩ Phan Toại, Hãng phim Alpha ở Sài Gòn... Họ đã
có một số thành công nhỏ trong việc tạo ra những bộ phim truyện đích thực, hoàn
toàn do người Việt Nam sản xuất như những phim Kiếp hoa, Bến cũ...
Trong thời gian từ 1947 ở các chiến khu, điện ảnh cách mạng
ra đời và chủ yếu làm phim tài liệu.
Đến năm 1959 bộ phim truyện đầu tiên của điện ảnh chế độ mới
là Chung một dòng sông ra đời. Cùng năm, trường điện ảnh Việt Nam được
thành lập và chiêu sinh khóa đạo diễn, diễn viên cho phim truyện đầu tiên. Cũng
từ cuối những năm 50 đầu những năm 60 thế kỷ XX trở đi phim truyện của các nước
XHCN cũ được chiếu nhiều trên màn ảnh miền Bắc. Những sự kiện kể trên có thể
cho chúng ta thấy dần dần khái niệm phim truyện đó đi vào ngôn từ và văn bản
chính thức của điện ảnh Việt Nam. Từ đầu những năm 60 thế kỷ XX trở đi khái niệm
này trở nên phổ biến cả trong thưởng thức, báo chí, phê bình cũng như sản xuất
phim.
Tuy nhiên, dù được sử dụng sớm hay muộn, khái niệm Phim truyện
chỉ là danh từ được Việt Nam hóa của một số loại hình phim trên thế giới mà
chúng ta cũng nên tìm hiểu nguồn gốc của nó.
Trong điện ảnh Âu-Mỹ, phim truyện có ba cách gọi theo ngữ
nghĩa tiếng Anh:
- Feature Film: Chỉ loại phim dài giữ tiết mục chính yếu
trong chương trình chiếu phim.
- Fiction Film: Chỉ loại phim tưởng tượng, hư cấu nghệ thuật.
- Story Film: Phim truyện.
Trong ba khái niệm trên, thuật ngữ Fiction Film thường được dựng
phổ biến hơn vì nó chỉ là thực chất nghĩa đen của khái niệm. Thuật ngữ Feature
Film cũng chứa đựng cả loại phim tài liệu dài, thuật ngữ Story Film ít được
dùng hơn.
Chúng ta có một đối chiếu:
Theo ngữ nghĩa tiếng Pháp:
Feature Film - tương đương với: Film de Long Mộttrage (phim
dài).
Story Film và Fiction Film - tương đương với Film de Fiction
(phim hư cấu).
Một vài đối sánh ngắn ở trên cũng đủ để chúng ta nói rằng
khái niệm Phim truyện ở nước ta cũng đã nêu lên được khá đầy đủ thực chất ngữ
nghĩa ngắn gọn của loại phim có tưởng tượng, hư cấu, có tính chất kể chuyện.
Tuy nhiên chúng ta cũng thấy được, từ Truyện dù bao hàm gần đủ ngữ nghĩa khái
niệm vẫn chưa bao quát hết đặc điểm của loại phim này - đó là tính chất hư cấu,
tưởng tượng vốn mang nghĩa rộng hơn tính chất kể chuyện. Như vậy thực chất phim
truyện là loại phim chứa đựng đặc trưng kể chuyện (vốn có cả những chuyện có thật,
khụng hư cấu) và đặc trưng gợi tả bằng hư cấu tưởng tượng. Chẳng hạn đó là loại
phim truyện giàu chất thơ – ít tính truyện nhưng vẫn là phim truyện, hoặc loại
phim triết lý hay luận đề... phim siêu thực giàu sự gợi tả hơn là tính chất dựa
vào việc kể lại tuần tự tình tiết truyện.
Quan sát điện ảnh thế giới, dự chỉ ở mức sơ lược, chúng ta
cũng có thể thấy khá rỏ từ khi ra đời tới nay, phim truyện luôn luôn chủ yếu đi
theo hai tính chất nói trên. Nói gộp lại, có thể cho rằng: Phim truyện là loại
hình sáng tác dùng hình thức kể chuyện, gợi tả bằng hư cấu tưởng tượng qua
phương tiện truyền tải là ngôn ngữ điện ảnh tổng hợp.
Nắm vững 2 tính chất đặc trưng nêu trên, người thưởng thức
cũng như người làm phim có thể hiểu sâu hơn bộ phim mà mình sắp xem hoặc sắp
làm. Bộ phim ấy có thể thuộc loại nào: Loại thuần tuý kể chuyện (chuyện thật hoặc
chuyện hư cấu) hay loại gợi tả, hoặc vừa kể chuyện vừa gợi tả. Nếu là loại kể
chuyện, đương nhiên nó sẽ có cốt truyện rõ ràng, nó khai thác sâu vào tình tiết
truyện theo kết cấu nhân - quả là chính để đưa tới khán giả một câu chuyện có đầu
có cuối. Nếu là loại gợi tả, phim sẽ chủ yếu dùng ngôn ngữ điện ảnh để tạo nên
những khoảnh khắc, những ấn tượng đặc biệt được sắp đặt với các thủ pháp nghệ
thuật hoặc kỹ xảo theo định hướng tư tưởng hay cảm xúc nào đó (có cốt truyện hết
sức đơn giản hoặc phi truyền thống). Nếu phim là sự kết hợp cả hai tính chất
thì nó sẽ cho thấy yếu tố truyện kết hợp cùng với cả yếu tố gợi tả.
Những phân định ở trên có tính tương đối. Tuy rằng trước đây
(và trong một số dòng phim hành động Mỹ hoặc Hồng Công... hiện nay) xu hướng kể
truyện vẫn chiếm ưu thế hơn. Gần đây xu hướng kết hợp 2 tính chất kể chuyện và
gợi tả đó hình thành đường nét nổi bật rất thành công ở một số nghệ sĩ hoặc một
số tác phẩm như trong các phim: Cao lương đỏ, Đốn lồng treo cao của Trương Nghệ
Mưu (Thu Cúc đi kiện của Trương Nghệ Mưu lại là phim kể chuyện), Ba mùa của
Tony Bùi, Bản danh sách của Schindler của S.Spielberg, Cuộc đời tươi đẹp của
Bellini, Dương cầm của J.Campion... Thực chất đây là xu hướng đã từng thành
công ở một số đạo diễn kinh điển tuy chưa đạt đến độ hoàn chỉnh như: L.Bunuel,
I.Bergman, A.Tarcụvski, A.Kurosawa... (ngoại trừ Chiến hạm Pachômkin của
S.Eisenstein).
Về xu hướng gợi tả: Có thể thấy xu hướng này từng làm nên những
trào lưu lớn như Chủ nghĩa siêu thực trong điện ảnh Tây Âu những năm 1920-1930
(đặc biệt là Pháp), Chủ nghĩa biểu hiện Đức (những năm 1920) hoặc một số phim
thuộc dòng phim Hậu hiện đại với tính chất tác giả tự biểu hiện những năm 1950,
1960, 1970... Ngày nay, xu hướng này chỉ tồn tại lẻ tẻ trong một số phim, một số
sáng tác (như phim Mùi đu đủ xanh của Trần Anh Hùng) có lẽ bởi nó là loại phim
trừu tượng ít tính đại chúng, nó mang tính thực nghiệm, tìm tòi mỹ học hơn là
dòng điện ảnh thị trường và phổ thông vốn thống trị màn bạc.
Tuy có những phân định tương đối về những tính chất đặc trưng
nói trên nhưng với phim truyện núi chung, cái đích mà nó từ xưa tới nay luôn
vươn tới vẫn là chân, thiện, mỹ, vẫn là đảm trách các chức năng: phản ánh hiện
thực, bồi đắp tư tưởng - tình cảm, thẩm mỹ và giải trí... cho quần chúng. Vì vậy
dù là làm phim theo xu hướng nào thì phim truyện vẫn phải đạt tới các tiêu chí
và chức năng nói trên. Một bộ phim truyện được gọi là hay vẫn phải là hấp dẫn
(thu hút người xem) và đẹp, mới mẻ (cả về nội dung và hình thức, theo nghĩa mỹ học
của 2 từ này). Mặt khác phim phải đảm bảo chất lượng, kỹ thuật của công nghệ sản
xuất. Đó vẫn luôn là những tiêu chí khó khăn của sáng tác phim truyện nói riêng
và điện ảnh nói chung từ ngày điện ảnh ra đời đến nay.
Đối với phim truyện, còn 2 thuộc tính khác đáng chú ý - phần
lớn do thời đại và khán giả đòi hỏi nó làm tròn đó là tính tư tưởng và tính giải
trí. Cả hai thuộc tính này của phim truyện đều nhằm tới khán giả (chứ không phải
bản thân người làm phim, mặc dù họ là người tạo ra chúng). Nhìn lại lịch sử điện
ảnh thế giới trên nét lớn chúng ta đều thấy 2 thuộc tính trên chi phối khá mạnh
mẽ đến sự phát triển và thăng trầm của phim truyện. Ngay từ khi điện ảnh mới ra
đời nó đó được các nhà kinh doanh coi là phương tiện hữu hiệu để “mua vui” cho
khán giả. Có lúc điện ảnh cũng được gọi là “trò vui chợ phiên”. Dần dần các trò
vui đú chuyển vào rạp lớn giúp người ta có những phút được cười được khóc, được
chiêm ngưỡng chuyện lạ đó đây, chuyện thật, chuyện viễn tưởng hay mộng mơ, thậm
chí được quên đi cuộc đời thực vốn còn nhiều ưu phiền khổ sở...
Chỉ từ khoảng trước đến sau chiến tranh thế giới thứ nhất,
phim truyện nói riêng và điện ảnh nói chung mới thực sự trở nên như
một công cụ tư tưởng (bên cạnh việc mua vui giải trí) để truyền bá các vấn đề
xã hội – nhân sinh - thời đại.
Thời kỳ đó đã xuất hiện các bộ phim dài đề cập
nghiêm túc đến các vấn đề của con người như Sự ra đời của một quốc gia (1914),
Không dung thứ (1916 - đạo diễn Mỹ D.W.Griffith), Ingeborg Holin (1913 - đạo diễn
Thuỵ Điển V.Sjostrom);Những người khốn khổ, Cạm bẫy, Germinal (1913-1914, đạo
diễn Pháp Capelani)... Những phim như vậy đều đào sâu vào thế giới hiện thực để
truyền đạt một cách nghệ thuật những điều quan thiết đến xã hội và thời đại như
vấn đề chiến tranh và hoà bình, ách áp bức bất công, nạn nghèo khổ,... tràn đầy
chủ nghĩa nhân đạo cao cả. Cùng với thời gian, phim truyện ngày càng mạnh mẽ
hơn trong việc biểu đạt những tư tưởng tình cảm khác nhau của những đất nước,
hoàn cảnh xã hội khác nhau nhưng đều có điểm chung là hướng về chủ nghĩa hiện
thực, chủ nghĩa nhân văn và những giá trị tiến bộ. Mặc dù vậy, đôi lúc phim
truyện ở nước này nước khác, ở dòng phim hoặc ở tác giả này kia đã có những chệch
choạc, thậm chí lầm lẫn trong vấn đề biểu đạt tư tưởng - đặc biệt là dòng phim
phục vụ các chế độ phát xít Đức, ý, Nhật trước đây hoặc tuyên truyền cho bộ máy
độc tài chuyên chế ở một số nước mấy chục năm qua.
Điều đó cũng không có gì lạ bởi điện ảnh là công cụ khá hữu
hiệu cho việc truyền thông (đặc biệt là vào thời kỳ mà truyền hình chưa ra đời
hoặc chưa phát triển). Sự tiến bộ của điện ảnh cần phải đi liền với sự tiến bộ
về tư tưởng tinh thần mà nó biểu đạt. Vì vậy nó không được lãng quên hoặc làm
chệch lạc đặc tính diễn đạt tư tưởng bên cạnh đặc tính là phương tiện giải trí
của đông đảo quần chúng. Nó không chỉ là kể chuyện “mua vui” mà còn là kể chuyện
nhằm thức tỉnh và cảnh báo - dưới mỗi chuyện mà nó kể tả phải là niềm vui, nỗi
buồn, lương tâm và linh hồn sống của nhân loại.
Mỗi tư tưởng mà phim truyện biểu đạt phải là sự lay động bằng
các hình tượng nghệ thuật nghe nhìn có sức truyền cảm mạnh mẽ. Tư tưởng mà phim
truyện truyền tải không phải là bản thông điệp - thông tin thuần tuý như của
các loại hình truyền thông mà phải là “hồn tư tưởng”, là chất gây men say lòng
khán giả. Nói cách khác nó phải là tư tưởng của hình tượng và cảm xúc, từ hình
tượng và cảm xúc mà toát lên, tự nhiên như hương hoa đất trời. Nó phải là loại
tư tưởng đặc biệt theo nghĩa rộng thuộc thế giới tâm hồn trí tuệ, tình cảm của
con người. Chính vì vậy, đối với phim truyện, đặc tính thẩm mỹ nghe - nhìn được
tập trung ở mức cao nhất so với nhiều loại hình nghe - nhìn khác. Chẳng thế mà
người ta thường nói: đi xem phim không phải để nghe thuyết giảng hoặc tìm tin tức,
đi xem phim là một thú vui thanh tao để được chìm trong những câu chuyện, những
số phận, những cuộc đời, những hình ảnh và âm thanh đẹp đẽ lay động tâm can; và
khi ra về có một cái gì đó hay và đẹp lắng đọng lại. Cái gì đó - có thể không cụ
thể - chính là tư tưởng - theo nghĩa rộng của từ này - chứ không hẳn là một chủ
đề, một ý nghĩa vắn tắt nào đó.
Những bộ phim lớn, những nghệ sĩ điện ảnh lớn thường đưa tới
cho khán giả những cảm xúc lớn, những ấn tượng lạ thường, những điều đáng nhớ.
Làm được điều đó, phim truyện mới thật sự thực hiện đúng chức năng của nó, nhất
là trong thời đại bùng nổ thông tin ngày nay. Ngày nay, nếu muốn tìm kiếm tư tưởng
ở dạng thông tin, ở những kiến giải trọn vẹn sâu sắc, lôgich thuần lý thì khán
giả dễ dàng có được chúng qua sách, báo, ti vi, radio, Internet. Vài suy nghĩ mở
rộng ở trên cũng là để nhận diện rõ hơn tính chất đặc trưng của điện ảnh trong
bối cảnh toàn cầu hoá và nở rộ bừng phát của tất cả các loại hình văn hoá phục
vụ đại chúng ngày nay. Trong hoàn cảnh đó, để giữ được vai trò của mình, phim
truyện hẳn phải khai thác tối đa cái sức mạnh thẩm mỹ (mà tính chất kể, tả bằng
ngôn ngữ điện ảnh tổng hợp là hạt nhân), qua đó chinh phục trái tim và khối óc
của quảng đại khán giả.
Hai tính chất: truyền đạt tư tưởng và giải trí của phim truyện
vốn tồn tại hơn trăm năm qua trong lĩnh vực điện ảnh nói chung và phim truyện
nói riêng, cho đến nay vẫn vừa song hành thúc đẩy vừa ảnh hưởng lẫn nhau. Thậm
chí đã và đang có hẳn những dòng phim chuyên phục vụ giải trí (như phim hành động
Mỹ hoặc Hồng Cụng...) và những dòng, những tác giả chuyên loại phim tư tưởng. Đối
với điện ảnh nước ta, do đặc điểm lịch sử của đất nước mấy chục năm qua, điện ảnh
vốn là phương tiện tham gia vào công cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc và
xây dựng xã hội mới, cho nên có thể nói đó là một nền điện ảnh tư tưởng cách mạng.
Ngày nay trong thời kỳ đổi mới hội nhập, điện ảnh nước ta một
mặt vẫn có chức năng tuyên truyền, nâng cao dân trí, giáo dục văn hoá tư tưởng
theo đường lối của Đảng, mặt khác đã mở rộng sang các chức năng khác như giải
trí, thẩm mỹ. Dù có những đặc điểm mới và đòi hỏi mới của thời đại, nhưng những
người làm phim nếu bám sát các tính chất đặc trưng của điện ảnh nói chung và
phim truyện nói riêng vẫn hoàn toàn có thể sáng tạo ra những bộ phim hay - đẹp
in dấu ấn thời đại như trong quá khứ chiến tranh cách mạng đó từng có . Mặt
khác sự thuận lợi của thời kỳ mới hoàn toàn là cơ hội cho những nhà sáng tác mở
rộng diện đề tài, vấn đề, mở rộng phương tiện biểu đạt của ngôn ngữ thẩm mỹ
nghe - nhìn cùng với kỹ thuật mới để sản sinh ra những bộ phim đáp ứng yêu cầu
mới của khán giả trong nước và cả nước ngoài. Điều đáng mừng là trong hơn 15
năm đổi mới vừa qua, chúng ta đã có một số phim như vậy.
Trên đây là mấy đường nét chính của hình hài phim truyện. Những
mục sau sẽ phần nào tiếp tục đề cập đến những yếu tố quan thiết trong bản chất
của phim truyện...
________________
1. Tạp chí Điện ảnh ngày nay số 3 (1992), số 5 (1993), số 1
(1994).
Hai nền văn hóa khác nhau, do sự sai biệt giữa chúng, có thể
phát sinh sự xung đột văn hóa. Về điểm này, có ba khả năng xảy ra:
1. Chinh phục: Thành viên của nền văn hóa A xem thành viên của
nền văn hóa B không phải là con người bình thường, và định nghĩa họ là “người
dã man” – núi theo từ nguyên, tức là loài sinh vật không biết nói, cho nên họ
không thể được xem là loài người, hoặc cùng lắm chỉ có thể xem là loài người hạ
đẳng. Theo đó, có hai hậu quả phát sinh:
Giáo hóa: Thành viên của nền văn hóa A dựa theo mô thức của nền
văn hóa A mà cải tạo nền văn hóa B.
Hủy diệt: Đó chính là cách thức mà nền văn hóa Âu châu đối xử
với nền văn hóa Mỹ châu và nền văn hóa Phi châu.
2. Tước đoạt văn hoá: Thành viên của nền văn hóa A coi thành
viên của nền văn hóa B là một thứ học trò ngu muội,
Đề tài và chất liệu của phim truyện -Tìm hiểu nghệ thuật phim
truyện
Chúng ta thử xem xét, về mặt loại hình học, những vấn đề như
dưới đây:
2.1. Đề tài
Đề tài là phạm vi thể hiện về ai (cái gì) của sáng tác. Đối với
phim truyện, đề tài của nó có thể quy vào một số nhóm lớn sau:
Theo thời gian.
- Đề tài hiện tại: phản ánh cuộc sống đương thời.
- Đề tài quá khứ: phản ánh cuộc sống trước đây.
- Đề tài tương lai: phản ánh những gì thuộc tương lai (đặc biệt
trong phim viễn tưởng).
Thuật ngữ phản ánh ở đây hiểu theo nghĩa rộng bao trùm cả hư
cấu tưởng tượng chủ quan.
Theo địa lý - không gian.
- Đề tài trong nước: Hiện thực của nội bộ đất nước.
- Đề tài quốc tế: Hiện thực ở nước ngoài hoặc có liên quan tới
nước ngoài.
- Đề tài về các vùng, miền khác nhau (như nông thôn, đô thị,
miền núi...)
Theo đặc điểm nội dung phản ánh:
Trong nhóm loại hình này, đề tài của phim truyện rất phong
phú và thường nằm ở những loại sau:
- Cuộc sống đương đại - hay còn gọi là đề tài hiện đại với hiện
thực đa dạng của đời thường hoặc của hiện tượng đặc biệt nào đó đương thời.
- Lịch sử: phản ánh những sự kiện và con người nổi bật của lịch
sử đất nước.
- Chiến tranh - cách mạng: phản ánh những sự kiện và con người
trong các cuộc chiến tranh hoặc cách mạng làm nên lịch sử.
Theo đặc điểm phương thức phản ánh:
- Hiện thực: phản ánh những gì thường có, vốn có hoặc ít có
những điều biểu hiện thế giới thực tại xã hội, tự nhiên và con người.
- Phi hiện thực: Đưa ra những gì siêu thực, giả tưởng, viễn
tưởng hoặc chỉ là chuyện hoang đường, như dòng phim khoa học giả tưởng, dòng
phim thần thoại cổ tích.
Theo giai tầng xã hội:
- Biểu hiện những nhân vật thuộc một tầng lớp xã hội nhất định,
như dòng phim công - nông - binh trước đây ở Việt Nam; dòng phim về trí thức, về
sinh viên, về trẻ em, về cảnh sát hoặc thanh tra đấu tranh với giới tội phạm
trong các phim trinh thám - lịch sử - phiêu lưu mạo hiểm... Theo cách phân loại
này, đề tài của phim luôn gắn liền với đối tượng thể hiện cụ thể của nó.
Theo đặc điểm vấn đề phản ánh:
- Đề tài có khi được gọi gắn liền với vấn đề mà nó phản ánh.
Chẳng hạn đề tài chiến tranh cách mạng, lịch sử, chống tham nhũng, phòng chống
AIDS, công nghiệp hoá - hiện đại hoá đất nước... Những đề tài theo đặc điểm vấn
đề thường làm nhấn mạnh yêu cầu riêng của đề tài để phục vụ cho nhiệm vụ tư tưởng
nhất định nào đó mà người đặt hàng yêu cầu.
Từ góc độ lý luận, khái niệm đề tài của phim có ý nghĩa xác định
nội dung và cả hình thức chính mà phim biểu hiện. Giúp cho người sáng tác khu
biệt nội dung hình thức đó trong khai thác biểu hiện, đồng thời giúp cho hãng
phim nhận biết rõ hơn sự cần thiết đặc thù mà phim sẽ sản xuất, giúp cho khán
giả và người phê bình quan tâm đến đặc điểm nội dung và hình thức mà phim đề cập.
Căn cứ vào đề tài đã chọn, người làm phim tập trung trí tuệ, công sức vật lực
phù hợp thích đáng để khai thác chọn lựa những gì thiết yếu và hữu dụng nhất
thuộc đề tài.
Đối với khán giả và người phê bình - nghiên cứu mỗi đề tài
khác nhau cũng sẽ đưa lại cho họ những cảm nhận và mối quan tâm khác nhau theo
đặc tính riêng của đề tài và của nội dung bộ phim cụ thể nào đó. Nhiều khi đề
tài là cái chung phổ biến ở nhiều phim nhưng trong mỗi phim lại có cách biểu đạt
kiến giải rất khác nhau về đề tài đó.
Chính những nét khác nhau ấy làm nên tính đa dạng của phim
truyện, mang tới cho người thưởng thức những món ăn tinh thần mới lạ sinh động.
Vì vậy đối với phim truyện, đề tài (ở nghĩa rộng) nhiều khi là chung, là đồng đại
nhưng lại luôn phải đa dạng và sinh động, cập nhật theo lịch đại và theo từng
trường hợp nội dung cụ thể của phim. Chẳng hạn, có thể có đến vài ba phim làm về
cùng đề tài chiến thắng Điện Biên Phủ 1954, chiến thắng xuân 1975... song hiển
nhiên yêu cầu đặt ra cho đề tài lớn này là các phim đó phải có những nét riêng,
nét mới cũng như cách tiếp cận nghệ thuật khác nhau...
Đề tài của phim truyện là khái niệm hữu dụng cho cả người
sáng tác và cả giới nghiên cứu - phê bình, người thưởng thức về nhiều khía cạnh
mà ở trên là một vài gợi mở. Tuy nhiên, đề tài chỉ chi phối một số mặt nào đó đối
với việc làm phim và thưởng thức phim. Điều quan trọng hơn vẫn là khả năng biểu
đạt, khơi sâu những tính chất căn bản của phim truyện đối với đề tài mà bộ phim
xác định. Khả năng đó, thiết nghĩ biểu hiện ở:
- Xây dựng được những hình tượng điện ảnh sống động có giá trị
nghệ thuật và nhân văn cao mang tính riêng của đề tài và tính khái quát của hiện
thực nói chung.
- Đặt ra (hoặc có khi giải quyết) những vấn đề quan thiết lớn
lao hoặc đặc biệt của đời sống từ đề tài đã chọn.
- Mang tới những cảm xúc thẩm mỹ cao đẹp từ nội dung cụ thể
riêng biệt của nội dung đề tài trong phim. Chẳng hạn, phim lấy đề tài chiến
tranh nếu được làm hay, nó sẽ mang tới cho khán giả nhiều xúc động về những hy
sinh cao cả của nhân vật người chiến sỹ, đồng thời hiểu sâu thêm cuộc chiến đấu
vĩ đại giành độc lập tự do của nhân dân ta. Nó khác với một số phim chiến tranh
non yếu từng làm, chủ yếu là ca ngợi ta thắng địch thua.
Nói tóm lại đề tài là thuật ngữ có tính chất phân loại, giúp
định hướng sáng tác và cảm thụ phim được tập trung vào một đối tượng phản ánh
nhất định. Đến nay việc sử dụng đề tài thường theo một số tiêu chí sau:
- Mọi đề tài đều bình đẳng, đều đáng được phim truyện khai
thác biểu hiện.
- Tuỳ theo yêu cầu của công chúng và thời đại, của thị trường,
mà có lúc, có thời gian, một số đề tài này, kia được ưu tiên thể hiện hơn các đề
tài khác (điều này thường phổ biến với loại phim đặt hàng trong nền điện ảnh nước
ta và một số nước khác).
- Cần kết hợp chặt chẽ giữa việc biểu hiện tính đặc thù của đề
tài (những đặc điểm riêng nội tại của nó về cả nội dung và hình thức) với việc
xây dựng các hình tượng nghệ thuật (vốn được hư cấu) sinh động, biểu hiện sâu sắc
và có sức khái quát về đời sống, có sức truyền cảm nghệ thuật mạnh mẽ vượt khỏi
giới hạn riêng của đề tài.
- Cần tránh khuynh hướng nệ đề tài, minh hoạ đề tài. Có thể
hiểu rõ hơn tiêu chí này qua liên hệ tới điện ảnh nước ta mấy chục năm qua. Trước
đây, phim truyện được lên kế hoạch đề tài hàng năm, tuy nhiên có thời kỳ vì chất
lượng sáng tác thấp và thiếu một định hướng đúng đắn nên nhiều phim làm theo kế
hoạch đó đã rất non yếu. Hàng chục phim làm về đề tài công nghiệp, đề tài chiến
tranh cách mạng lịch sử hoặc đô thị... đã không mấy đi vào lòng khán giả mà chỉ
dừng lại là những phim hoàn thành kế hoạch phục vụ cấp thời, thậm chí bị công
luận kêu là phim “cúng cụ”. Bước sang thời thị trường, xu hướng nệ đề tài có giảm
đi rất nhiều song vẫn còn ảnh hưởng ở một số nơi, một số thời kỳ - đặc biệt dễ
tái phát ở dòng phim tài trợ - đặt hàng.
Sự minh hoạ đề tài cũng thường xảy ra ở những phim thiếu chiều
sâu về nhân vật và vấn đề. Bản thân người làm phim do được cấp đầu tư hoặc nhà
sản xuất cho làm về đề tài đó chứ chưa phải là họ đủ tài năng trình độ hoặc thật
sự rung động tâm đắc, hiểu sâu về đề tài. Vì thế họ đành minh hoạ, điều đó dẫn
đến vẫn có phim, thậm chí là phim “xem được” nhưng vẫn thiếu vắng những phim
đích thực có giá trị lâu dài. Điều hạn chế này là phù hợp với quy luật: không
phải với bất kỳ đề tài nào, người làm phim cũng có thể làm tốt. Người làm phim
chân chính là người chỉ có thể làm những gì mà mình sở - đắc rung động ấp ủ và
tâm huyết. Chính vì vậy cần có sự điều chỉnh hài hoà giữa cái muốn làm và cái
được làm. Nhiều người muốn và có khả năng, cần được làm cái họ tâm đắc, người
khác có thể làm cái khác chứ không nên cố nhận làm cái được cho làm nhưng lại
chẳng mấy hiểu biết và rung động sâu sắc về cái được làm đó.
Điện ảnh nước ta đến nay cơ bản vẫn là điện ảnh được Nhà nước
bao cấp. Phong cách điều hành sản xuất phim ở các hãng vẫn chủ yếu là cho và
xin, thậm chí là có tiêu cực mạnh ai người ấy được, nhất thân thì quen... Chính
vì vậy, chỉ có thái độ và cơ chế vì nghệ thuật, vô tư, dân chủ công tâm mới có
thể khắc phục được những yếu kém trì trệ khi phân bổ đề tài, lựa chọn người và
các sáng tác phù hợp cho những đề tài được đặt hàng - tài trợ. Đương nhiên những
đề tài quá khó, quá sức mà chưa có người sáng tác thích ứng thì nên tạm gác chờ
chứ không nên vì có tài trợ - đặt hàng mà vẫn cố làm dẫn đến tình trạng có thể
“đổ đề tài” làm lãng phí tiền bạc. Phim ít tiền hoặc phim nhiều tiền đầu tư đều
có thể “đổ” nếu những người làm phim thực hiện nó một cách kém nghệ thuật; Nếu
những tiêu cực trong chọn, duyệt, giao kịch bản và sản xuất phim chưa được khắc
phục bằng cơ chế công tâm và dân chủ hoá. Điều này đã từng và cũng dễ xảy ra
trong một số năm tới bởi nó là những dịp kỷ niệm lớn như 60 năm Cách mạng tháng
Tám 1945, 1000 năm Thăng Long - Hà Nội... Chúng ta rất yêu mến điện ảnh, nhưng
chúng ta cũng đủ hiểu qua thực tiễn điện ảnh Việt Nam rằng điện ảnh
nước ta còn yếu kém nhiều mặt và chưa đủ sức làm loại phim quy mô lớn, với kỹ
thuật cao như các phim lớn của Mỹ, Pháp, Nga, Trung Quốc...
Thế mạnh chủ yếu hiện nay của điện ảnh Việt Nam trên phương
diện đề tài là dùng cái nhỏ để miêu tả cái lớn, cái vĩ đại, dùng “vi mô” mà nói
được cả “vĩ mô”, dùng giọt nước mà tả được biển cả - như các nhà làm phim thường
nói. Từ kinh nghiệm truyền thông và cả sở trường này, phim truyện nói riêng và
điện ảnh nước ta hiện nay nói chung hoàn toàn có thể khai thác, biểu hiện được
rất nhiều đề tài khác nhau.
2.2. Chất liệu.
Tất cả những chi tiết, sự kiện, hiện tượng của xã hội, tự
nhiên, con người, thiên tạo và nhân tạo phục vụ cho film. Chất liệu là phạm trù
bao hàm cả nội dung và hình thức.
Chất liệu do phim truyện nói riêng và điện ảnh nói chung có
thể được nhìn nhận theo các nhóm sau:
Theo đề tài
- Loại chất liệu này phụ thuộc chặt chẽ vào phạm vi của đề
tài. Chẳng hạn đề tài chiến tranh, chất liệu của kịch bản và của phim đều liên
quan mật thiết đến tính chất thời chiến, đến những gì cụ thể của nội dung chiến
tranh trong phim...
Theo thời gian.
- Chất liệu được nhìn nhận theo tính chất phù hợp với niên đại
- thời gian quá khứ, hiện tại, tương lai mà phim đề cập - chẳng hạn với phim lịch
sử chất liệu cần tôn trọng cao độ tính chân thực của thời kỳ lịch sử mà phim thể
hiện.
Theo tính chất:
- Chất liệu có tính chất thực được lấy từ đời sống hoặc từ
nguyên mẫu.
- Chất liệu có tính thời sự hoặc không.
- Chất liệu có tính chất ước lệ, giả tưởng hoặc hư cấu tưởng
tượng của chính người sáng tác. Ví dụ, phục trang của các vị vua quan cách đây
2000 năm.
Hai loại chất liệu này có thể đứng riêng hoặc kết hợp với
nhau trong một phim.
Theo đặc điểm:
- Chất liệu là cái bình thường.
- Chất liệu là cái phi thường, khác thường.
- Chất liệu là cái phổ biến.
- Chất liệu là cái độc đáo hiếm có.
- ....
Những loại chất liệu trên cũng có thể đứng riêng hoặc kết hợp
với nhau trong một phim. Nếu như đề tài là phạm vi riêng chính yếu của nội dung
mà phim đề cập thì chất liệu là tất cả những gì làm nên nội dung đó. Để làm nên
nội dung đề tài, người làm phim phải huy động toàn bộ hiểu biết, toàn bộ chất
liệu thuộc nội dung đề tài để tái tạo thành một thực thể nghệ thuật. Đương
nhiên trong quá trình đó người làm phim đã phải chọn lựa xử lý những chất liệu
vốn phong phú để dũa lại, gọt dũa hoàn thiện những chất liệu đáng giá nhất phục
vụ cho phim. Mặt khác trong quá trình đó, nhiều khi xảy ra tình trạng thiếu hoặc
chưa hiểu rõ chất liệu. Vì vậy việc đọc, xem, đi thực tế tìm hiểu thêm, vận dụng
tư vấn của chuyên gia là việc rất quan trọng cho công việc bù đắp và hiệu chỉnh
chất liệu. Nói cách khác việc nghiên cứu tìm hiểu chất liệu - đề tài là rất
quan trọng trong quá trình sáng tác. Nếu công việc này được làm hời hợt trong
quá trình sáng tác, thường dẫn đến nội dung phim nghèo nàn hoặc sai lệch với đối
tượng phản ánh. Đơn cử chỉ chuyện sử dụng thuật ngữ chuyên ngành cho đối tượng
riêng thuộc ngành nghề nào đó trong phim nếu dùng sai trong đối thoại hoặc lời
bình cũng đủ làm hỏng tính chân thực của phim, chẳng hạn không thể dùng câu: “đồng
chí tư lệnh trưởng tiểu đoàn” với một nhân vật là sỹ quan cấp tiểu đoàn trong
phim đề tài người lính Quân đội nhân dân Việt Nam; không thể dùng những chi tiết
không hề có trong một lĩnh vực nào đó như áo phông in chữ tiếng Anh cho thanh
niên miền Bắc vào những năm 1960 hoặc muộn hơn trước 1975... Nói cách khác từ
những hiện tượng và sự kiện lớn đến chi tiết nhỏ hoặc chỉ là những câu thoại,
phục trang, đạo cụ (mà những ví dụ đơn giản trên gợi nên) của phim hiện thực, tất
cả đều phải tuân theo đặc điểm thời gian - niên đại và tính chất riêng biệt thuộc
đề tài phim.
Trong khoảng hơn 10 năm qua của thời kỳ đổi mới, đặc biệt là
hiện nay và thời gian tới, bên cạnh loại đề tài - chất liệu có tính
chất truyền thống, xu hướng mở rộng đề tài của điện ảnh Việt Nam sẽ tiếp tục
phát triển. Đây là yêu cầu khách quan của thời kỳ mới với hiện thực cũng như
tâm thức mới của xã hội và của khán giả. Bên cạnh các đề tài đã trở thành truyền
thống (chiến tranh, hậu chiến, lịch sử - cách mạng, đời thường...) đã và đang
xuất hiện những đề tài mới như cuộc sống đương thời với những mảng hiện thực mà
trước đây chưa từng có - chẳng hạn người trí thức, người công nhân, nông dân,
người lính, nhà kinh doanh trong thời mở cửa, thời hiện đại hoá công nghiệp
hoá; hoặc phòng chống các tệ nạn xã hội, chống tham nhũng; về dân chủ hoá và luật
pháp hoá trong đời sống xã hội; quan hệ quốc tế - Việt Nam giao lưu nhiều mặt
và làm bạn với tất cả các nước; về các vấn đề xã hội và công việc mới nảy sinh
trong cơ chế thị trường như: phân hoá giàu nghèo, bất bình đẳng, trẻ lang
thang, nạn di dân, người lao động ngoại tỉnh ở các thành phố lớn; đề tài gia
đình, đề tài trẻ vị thành niên; những ngành nghề mới xuất hiện trong thời hiện
đại như nữ lái xe tắc xi, kinh doanh tư nhân, tư bản, các dịch vụ khác nhau...
Thậm chí là có cả những đề tài chỉ phục vụ giải trí nhưng có tính nghệ thuật
như phim về xiếc, về bóng đá, ca múa nhạc...; phim thần thoại, cổ tích hoặc
khoa học viễn tưởng...
Tất cả những hiện tượng và vấn đề mà cuộc sống ngày nay sản
sinh yêu cầu đều cần được phim truyện đề cập và lý giải ở cả hai mặt tích cực
hoặc tiêu cực của nó. Đây cũng là nhiệm vụ mới của điện ảnh nói riêng và phim
truyện nói chung. Trước hiện thực mới và chất liệu mới, phim truyện cần có cách
tiếp cận, cách nhìn mới; cần vừa đào sâu vào thực tiễn vào kho tàng chất liệu
phong phú chưa khai thác, vừa vượt trên để có tầm nhìn đúng, phân tích lý giải
có nghệ thuật và có sự sáng suốt trong việc biểu hiện hoặc tìm ra giải pháp
đúng đắn. Đồng thời còn phải chú ý đến cả dòng phim phục vụ giải trí đáp ứng thị
hiếu số đông. Điều đó đòi hỏi các nhà quản lý và nhà làm phim, các nhà nghiên cứu,
lý luận phê bình cần có tầm nhìn và tri thức mới đủ sức phát hiện và phản ánh
những đề tài và chất liệu mới của điện ảnh
Cốt truyện và không có cốt truyện -Tìm hiểu nghệ thuật phim
truyện
Cốt truyện và không có cốt truyện
5.1. Phim có cốt truyện
Cốt truyện của phim là hệ thống các sự kiện, tính cách, tình
huống, chi tiết... được tổ chức theo một trật tự nghệ thuật nhất định nhằm phục
vụ cho việc biểu đạt nội dung (và cả nghệ thuật) của phim. Nói một cách khác, cốt
truyện chính là bộ khung mà nhìn vào đó chúng ta có thể hình dung hình hài diện
mạo cơ bản của diễn biến trên phim, hoặc cốt truyện là: Ai (cái gì) làm hoặc gặp
phải (và giải quyết ra sao), những người (việc) nào, dẫn đến kết cục ra sao...
Một cốt truyện cổ điển - truyền thống thường có 5 thành phần: Trình bày, thắt
nút, phát triển, cao trào, mở nút. Vị trí 5 thành phần đó có thể thay đổi ở mỗi
phim nhưng đều có vai trò hỗ tương chặt chẽ với nhau về nội dung - nghệ thuật.
Có thể có những nhìn nhận khác nhau về cốt truyện. Nhưng căn
cứ vào thực tiễn của chính phim truyện thì chúng ta có thể thấy cốt truyện của
phim (và việc xây dựng nó) chính là một khâu rất quan trọng trong sáng tác điện
ảnh. Nhận diện rõ về cốt truyện đồng thời khám phá những nguyên lý,
những khả năng căn bản phổ biến của việc xây dựng cốt truyện, người làm phim và
cả người thưởng thức phim có thể nắm vững hơn về bộ phim sắp làm, sắp xem.
Từ ngày phim truyện ra đời đến nay (đặc biệt là khởi nguồn từ
các nhà tiền bối. L.Lumière và G.Meliès - D.W.Griffith, A.Smit, E.Porter... cuối
thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX) phim truyện là loại hình chủ yếu được xây dựng theo
những cốt truyện hư cấu hoặc các cốt truyện chuyển thể, phóng tác văn học cũng
như từ các nguồn chất liệu khác (truyện dân gian, sân khấu, kinh thánh, nguyên
mẫu nổi tiếng...).
Lịch sử điện ảnh thế giới ghi nhận bộ phim ngắn có cốt truyện
đầu tiên (và còn giữ lại được cho đến nay) là phim Người tưới vườn bị tưới
(1895) của L.Lumière. Trong lúc một người đàn ông đang tưới vườn, một em bé đi
đến và tinh nghịch dẫm lên ống nước làm nước ngừng chảy. Người đàn ông bực tức
nhìn ngó vòi nước và sau đó thấy kẻ phá quấy, ông bèn đuổi đánh em bé, em bé vội
vã chạy biến đi. Phim chỉ có độ dài chừng một phút nhưng chứa đựng khá đầy đủ
các tính chất cốt truyện cho một tình huống hài kịch đơn giản có diễn biến đầu
cuối. Sau này, L.Lumière còn làm một số phim ngắn tương tự khác như: Faust,
Mefistofel, Quỷ râu xanh, Napoleon, Cái chết của Marat... Có thể nói ông đã là
một trong những người đầu tiên phát kiến ra loại phim kể chuyện, dù còn đơn giản
nhưng tạo cơ sở cho loại hình nghệ thuật phim truyện ra đời và phát triển mạnh
mẽ vào đầu thế kỷ XX.
Loại hình phim truyện đã hình thành rõ rệt với những phim dài
hoàn chỉnh về cốt truyện, đồng thời không chỉ là mua vui mà đã vươn tới như một
tác phẩm biểu đạt các vấn đề xã hội sâu sắc - đặc biệt là ở các nghệ sĩ như
D.W.Griffith, S.Saplin, E.V.Stroheme... (Mỹ), L.Feuillade (Pháp) nổi bật với loại
phim truyện về Faniomas thời kỳ 1923-1914, K. Dreyer (Đan Mạch), V.Sjửstrửm và
M.Stiller (Thụy Điển); X.Eisenstein, Pudovkin, Dovzenco... (Liên Xô); R.Vine,
F.Lang, G.Pabst... (Đức); K.Mizoguchi, Y.Ozu... (Nhật)...
Cốt truyện có vai trò cơ bản là làm tiền đề để kể tả. Người
làm phim khó có thể diễn đạt một câu chuyện nào đó mà không thông qua việc xây
dựng cốt truyện (trừ dạng phim ít dựa vào cốt truyện).
Cốt truyện ở hình thức cổ điển nhất thường có thể cô đúc lại
khoảng trên dưới 20 dòng kể như: Anh Hoài yêu chị Vận nhưng vì họ sống ở hai bờ
sông Bến Hải bị giặc chia cắt, nên tình yêu của họ bị ngăn trở. Cùng với đồng
bào và chiến sĩ kiên trì dũng cảm đấu tranh, hai người đã đến được với nhau và
tiếp tục đấu tranh chống lại âm mưu chia cắt hai miền của địch, bước đầu giành
lại quyền sống, quyền hạnh phúc (phim Chung một dòng sông, 1959). Vợ chồng Ba
Đô và Sáu Xoa làm giao liên trên Đồng Tháp Mười. Họ đã dũng cảm khôn khéo bám
trụ trên cánh đồng hoang và hoàn thành tốt nhiệm vụ. Mỹ - ngụy ngày đêm dùng trực
thăng truy tìm tiêu diệt họ nhưng chúng đã thất bại trước tinh thần mưu trí anh
dũng của vợ chồng Ba Đô. Trong một cuộc đụng độ không cân sức, ba Đô bị trực
thăng Mỹ bắn chết, Sáu Xoa - Vợ Ba Đô đã lao ra xả đạn vào kẻ thù, hạ gục chiếc
trực thăng (phim Cánh đồng hoang). Bố con bé Nga làm nghề chèo đò và đưa đón
cán bộ cách mạng qua sông ở một vùng quê miền Trung thời chống Pháp. Trong một
lần địch phục kích, ông bố bị giặc bắt trói bịt miệng, bé Nga bị địch bắt nhảy
dây để đánh lừa toán cán bộ ta trong lúc con đò do địch cải trang đang sang
sông đón khách. Bé Nga khôn khéo vờ làm theo âm mưu của địch và thừa dịp vùng
chạy ra bờ sông thét to báo cho các cán bộ Việt Minh rằng đang có giặc trên con
đò, đừng qua đò của chúng. Em đã bị địch bắn ngã bên bờ sông khi vừa kịp báo
cho quân ta tránh đò địch. Trước khi hi sinh em cũng kịp mở túi thả con con
chim vành khuyên mà em yêu quý lên trời cao (phim Chim vành khuyên)...
Một vài ví dụ về cốt truyện ở trên cũng có thể cho thấy tính
chất kể về ai (cái gì), gặp phải chuyện gì (và giải quyết ra sao), dẫn đến kết
cục như thế nào của rất nhiều (hoặc phần lớn) những phim truyện đi theo mô hình
có cốt truyện cổ điển súc tích, hoặc có cốt truyện dựa trên một tình huống lớn
chủ yếu. Trong phim Chung một dòng sông tình huống chủ yếu là mối tình và cuộc
sống yên lành ở hai bờ giới tuyến bị kẻ địch độc ác chia cắt. Trong phim Cánh đồng
hoang, cốt truyện cũng căn bản dựa trên một tình huống chủ đạo là cuộc chiến đấu
không cân sức của vợ chồng người du kích với kẻ địch tàn bạo được trang bị đầy
đủ. Phim Chim vành khuyên, cốt truyện phát triển cũng chủ yếu từ một tình huống
kịch tính hiểm nghèo: Người giao liên - chèo đò - bố bé Nga bị địch bắt trói, bịt
miệng, bé Nga phải làm sao đây để báo cho cán bộ ta đừng qua chiếc đò mà giặc cải
trang thành quân ta đang sang sông. Những tình tiết phụ khác trước tình huống
này chỉ đóng vai trò khai triển - miêu tả bối cảnh và đặc điểm, làm rõ tính
cách các nhân vật cũng như câu chuyện.
Tuy nhiên cốt truyện của phim còn phát triển theo những dạng
thức rất khác nhau mà ở đây, chúng ta có thể gợi tìm một số kiểu, loại:
- Cốt truyện phát triển dựa trên một, hai nhân vật và tình huống
sự kiện chính (như một số phim nêu trên): cốt truyện đơn tuyến.
- Cốt truyện phát triển dựa trên một số nhân vật, tình huống,
sự kiện có quan hệ logic - nhân quả: cốt truyện đa tuyến.
Trong loại này, cốt truyện là sự kết nối hữu cơ của một số
tình huống, sự kiện, nhân vật (đồng thời là những tuyến chính, phụ) xoay quanh
ý tưởng chủ đạo. Cốt truyện loại này có tính chất mở rộng hơn loại cổ điển. Có
thể thấy một số phim đi theo kiểu cốt truyện này như: Sám hối, Matxcơva không
tin vào nước mắt... (phim Liên Xô), Ngày tận thế, Trung đội (phim Mỹ), Đông
Dương (phim Pháp); hoặc một số phim Việt Nam như: Đến hẹn lại lên,
Sao tháng tám, Vĩ tuyến 17ngày và đêm, Thị xã trong tầm tay... Ưu điểm của loại
phim có cốt truyện là thường thu hút khán giả vào mạch chuyện có đầu có cuối dễ
hiểu theo logic nhân quả. Vì vậy nó là loại phim tương đối phổ biến trong tất cả
các nền điện ảnh. Tâm lý cảm thụ chung của đại đa số khán giả là thường nghiêng
về nghe kể chuyện. Đã là kể chuyện thì phim phải có truyện, có sự dẫn dắt vào từng
diễn biến kịch tính, có vào truyện (thắt nút) diễn biến truyện (phát triển) và
cao trào dẫn đến ra truyện (mở nút). Vì vậy mô thức kể - tả làm sáng tỏ dần câu
chuyện (vốn khá truyền thống trong văn học viết cũng như dân gian - truyền miệng)
đã được các nhà làm phim từ trước tới nay vận dụng triệt để. Đến nay những vận
dụng đó đã hình thành những truyền thống đồng thời bổ sung thêm rất nhiều tìm
tòi mở rộng sáng tạo trong cách kể. Chẳng hạn: thay đổi cách dẫn dắt truyện
khác với mô thức cổ điển, làm phong phú các tuyến tình tiết (và nhân vật, sự kiện,
tình huống bổ trợ), vận dụng các yếu tố ngẫu nhiên phi logic nhưng có liên hệ
chặt chẽ với ý tưởng chủ đạo, khai thác sâu nội tâm và đa dạng hóa cách biểu hiện
(đối thoại, lời ngoại hình, chi tiết, tượng trưng, ẩn dụ, liên tưởng...); kết cấu
theo các mảng lớn về sự kiện, không gian, thời gian, nhóm nhân vật để mô tả - kể
những câu chuyện có dung lượng lớn đồ sộ, đặc biệt là các phim lịch sử, chiến
tranh như các phim: Giải phóng (điện ảnh Liên Xô), Ngày dài nhất (điện ảnh Mỹ)...
Tất cả những tìm tòi mở rộng phương thức kể chuyện đó đã làm phong phú và tạo
tiền đề mới mở ra những giới hạn rộng rãi cho nghệ thuật xây dựng cốt truyện
phim.
Một số yêu cầu đối với cốt truyện:
- Mới mẻ, độc đáo, hay, hấp dẫn, chứa đựng ý tưởng quan trọng
hoặc đặc biệt. Đây là yêu cầu một số, đồng thời không dễ dàng đối với cốt truyện.
Chính vì vậy, các nhà, các hãng sản xuất phim luôn săn tìm, để ý đến số lượng lớn
những kịch bản gửi đến nhưng thường chỉ lọc lựa ra được không nhiều các kịch bản
đáp ứng yêu cầu này. Đối với các nhà làm phim thường thường họ cũng không nghĩ
ra hoặc làm được nhiều kịch bản cũng như phim đảm bảo yêu cầu này (trừ một vài
nghệ sĩ có tài năng lớn như Trương Nghệ Mưu hoặc S.Spielberg...).
Như thế nào là hay, mới mẻ, hấp dẫn? trả lời câu hỏi này chỉ
có thể trên mặt bằng trình độ của chính người sáng tác cũng như thưởng thức
phim chứ không thể nói đôi ba câu ngắn gọn chung chung được - bởi cái mặt bằng
này là kho nhận thức và cảm xúc - nó dầy mỏng khoẻ yếu đến đâu là tùy vào từng
người, từng trình độ đảm nhận. Nói tóm lại tiêu chí này khó có thể đặt chung
vào một quan niệm cho tất cả các tầng lớp khán giả cũng như cho tất cả các cá
nhân làm phim, thẩm định hoặc thưởng thức phim.
Để rút gọn hơn vào nhìn nhận của những người nghiên cứu cũng
như sáng tác chuyên nghiệp - coi phim là một tác phẩm nghệ thuật, là một sản phẩm
văn hóa cao cấp phục vụ khán giả - thì hay, độc đáo, mới mẻ, hấp dẫn là những
tiêu chí ở yêu cầu cao về nội dung tư tưởng và nghệ thuật. Đã là cao thì trình
độ nhìn nhận thẩm định cũng phải cao mới nhận định được. Chẳng thế mà người ta
có câu: Phải có cặp “mắt xanh”, phải biết đãi cát tìm vàng, phải có cái đầu và
cả trái tim dồi dào hiểu biết và nhiệt tâm, công tâm... trong thái độ xem xét
cũng như sáng tác thưởng thức phim. Đương nhiên bất kỳ khái niệm và tiêu chí
(trong khoa học xã hội) nào cũng đều có tính chất tương đối và tất cả tính
tương đối ấy “co dãn” đến đâu đều phụ thuộc vào trình độ nhận thức của từng cá
nhân. Điều này cho thấy có những bộ phim, những cốt truyện rất có giá trị thoạt
xem thường gây tranh cãi: Người bảo nó hay, người chê nó dở, người tán thành ủng
hộ, kẻ hết lời đả phá... Do đó, có những ý tưởng kịch bản từng chịu số phận trắc
trở long đong hoặc đành nằm im trên giấy bởi cách nhìn nhận chưa đúng đắn về
nó. Có những kịch bản cơ sở làm phim này chê nhưng khi được cơ sở khác tiếp nhận
thì đã được hoan nghênh và phim làm theo kịch bản đó đoạt giải hoặc được dư luận
thích, khán giả hưởng ứng. Thực tiễn sáng tạo điện ảnh nước ta và thế giới chứng
minh rất rõ vấn đề này.
Từ mấy điều mở rộng ở trên có thể kết luận: Để biết thế nào
là hay, độc đáo hấp những người làm phim và cả người thưởng thức, thẩm định
phim đều cần không ngừng nâng cao trình độ hiểu biết về phim truyện nói riêng và
văn hóa nghệ thuật cũng như đời sống nói chung.
- Một cốt truyện có giá trị còn phải là cốt truyện chứa đựng
nhiều tiềm năng tốt cho việc biểu đạt của các yếu tố cấu thành thuộc ngôn ngữ
nghe - nhìn.
Trong vấn đề này, cốt truyện của phim mang tính đặc thù của
cách biểu đạt điện ảnh. Nó khác với cốt truyện văn học ở sự diễn đạt phong phú
của hình ảnh và âm thanh. Mỗi giây màn ảnh không chỉ thuần túy là thông tin mà
luôn là sự diễn đạt có tính hình tượng, liên hệ hữu cơ với nhau trong chuỗi
hành động kịch tính hoặc biểu hiện.
Qua quan sát, suy ngẫm về các bộ phim đã đạt tới tầm là một
tác phẩm có giá trị cao, chúng ta có thể thấy rằng ở đó cốt truyện thường không
phức tạp, không cầu kỳ những sự biểu đạt nó bằng cách mô tả của điện ảnh lại rất
đặc sắc đầy cảm xúc và ấn tượng qua mỗi cảnh, mỗi chi tiết. Chẳng hạn các phim:
Đảo trụi của K.Sindo, Cúc đậu, Đèn lồng đỏ treo cao của Trương Nghệ Mưu, Dương
cầm của I.Campion, Mùi đu đủ xanh của Trần Anh Hùng... Ngược lại, những phim có
cốt truyện, tình tiết cầu kỳ rắc rối (như nhiều phim hành động Mỹ hoặc Hồng
Kông) tuy được làm với tay nghề cao nhưng ít để lại ấn tượng cảm xúc sâu sắc,
hay nói cách khác đây chỉ là những phim thuần túy phục vụ giải trí - thương mại.
Để đạt được yêu cầu - tiêu chí này, các nhà làm phim cần nâng cao khả năng biểu
đạt bằng ngôn ngữ phong phú của điện ảnh, cần kỹ lưỡng và cẩn thận trong tất cả
các khâu sáng tạo. Đối với nhà biên kịch, cần dầy công tìm tòi những cốt truyện
mà ở đó tính chất biểu đạt của điện ảnh được phát huy mạnh mẽ đến từng chi tiết:
Mưa, nắng, bóng râm, mây mù, hoàng hôn, những chuyển động có nhịp điệu, tiết tấu
căng thẳng hay trầm lắng... trong một cốt truyện như vậy đều có vị trí thích
đáng để truyền cảm xúc cũng như ý tưởng. Ngay từ buổi bình minh của phim truyện,
các nhà kinh điển đã chú ý đến những điều đó và để lại cho chúng ta nhiều phim
đặc sắc với sức mạnh biểu đạt mạnh mẽ như: Chiến hạm Pachômkin (đạo diễn
S.Eisenstein), Đất (đạo diễn Dovzenco), Bánh xe (đạo diễn A.Gance), Kẻ ngoài
vòng pháp luật (đạo diễn V.Sjửstrửm), Lòng tham (đạo diễn E.V.Stroheim) Không
dung thứ và Sự ra đời của một quốc gia (đạo diễn D.W.Griffith), Cuộc diễu bình
lớn (đạo diễn K.Vidor)...
Nói tóm lại, đối với cốt truyện, tính độc đáo mới mẻ hấp dẫn
cũng như những tiềm năng phong phú cho những khám phá ý tưởng - thẩm mỹ có giá
trị cao trong quá trình xây dựng nó thành kịch bản, thành phim là những tiêu
chí - yêu cầu cơ bản hàng đầu. Đối với người sáng tác việc tìm ra những cốt
truyện đáp ứng được yêu cầu này là một thành công quan trọng đầu tiên của quá
trình làm phim. Những bước tiếp theo là việc cụ thể hóa, diễn đạt cốt truyện đó
thành kịch bản, thành phim với nhiều công sức tinh thần và vật chất. Nhận thức
được quá trình quan trọng này, ở các hãng phim lớn của Hollywood, các nhà
sản xuất, các nhà sáng tác đều tập trung săn tìm ý tưởng - cốt truyện một cách
ráo riết. Nhiều khi họ chỉ cần (và mua) một ý tưởng - cốt truyện ban đầu (dù
còn sơ lược nhưng có nhiều tiềm năng) để xây dựng thành kịch bản và phim.
Đối với điện ảnh nước ta, công việc xây dựng tìm kiếm ý tưởng
- cốt truyện hầu hết có tính cá nhân - tự phát ở từng người sáng tác. Hầu như rất
ít khi các hãng phim hoặc đơn vị chủ đầu tư chủ động kết hợp chặt chẽ với từng
nhà sáng tác để cùng chăm lo cho một ý tưởng - cốt truyện từ đầu đến lúc thành
phim - ngoại trừ một số ít trường hợp phim đặt hàng. Gần đây một vài đơn vị
cũng đã chú ý hơn đến việc tìm kiếm ý tưởng - cốt truyện qua các cuộc thi kịch
bản, trại sáng tác, đầu tư chiều sâu cho kịch bản. Tuy nhiên vì lượng phim hàng
năm được làm rất ít nên có những ý tưởng hay nhưng rất khó được thực thi, ngược
lại nhiều ý tưởng - cốt truyện (qua đề cương hoặc kịch bản) chưa phải là hay
nhưng được làm thành phim bởi khâu chọn duyệt chưa nghiêm túc hoặc còn thiếu sự
thẩm định tinh tế, cùng các nguyên nhân tiêu cực khác... dẫn đến khi những phim
đó ra đời không một tiếng vang. Điều đó phần nào cho thấy ở cả hai lĩnh vực
sáng tác cũng như đầu tư, thẩm định đều cần có những nhìn nhận thẩm định ở
trình độ cao và công tâm mới có thể phát hiện, chăm bón cho những ý tưởng - cốt
truyện có giá trị cao trở thành phim hay, phim có chất lượng tốt. Qua đó tránh
được tình trạng lãng phí tiền đầu tư (dù còn ít ỏi) vào những công trình kém cỏi
chẳng mấy đưa lại sự tiến bộ nào cho phim truyện nước nhà.
5.2. Phim không có cốt truyện
Phim không cốt truyện trước hết thực chất là một quan niệm về
dòng phim của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong điện ảnh Tây Âu những
năm 1950-1970...(1). Những trào lưu nói trên vốn diễn ra trong văn học - nghệ
thuật Tây Âu trong suốt thế kỷ XX (trong tiểu thuyết, sân khấu, nghệ thuật tạo
hình, triết học, xã hội học và cả trong điện ảnh...). Đó là các dòng văn học,
sân khấu, điện ảnh... có tính chất rũ bỏ hình thức cấu trúc truyền thống (cốt
truyện, chủ đề, nhân vật, kết cấu nhân - quả...). Nói tóm lại đó là khuynh hướng
sáng tác phủ định lại những nguyên tắc nghệ thuật truyền thống của chủ nghĩa hiện
thực - quá trình sáng tạo của nó trở thành chính quá trình phủ định phá hủy những
giá trị mỹ học truyền thống. Đồng thời quá trình tiếp nhận - cảm thụ hiện đại
và hậu hiện đại cũng phải là quá trình của “cách đọc, cách xem” mới(2).
Như vậy, phim không cốt truyện là một trong những tên gọi đối
lập lại với loại phim có cốt truyện truyền thống nhằm đạt tới việc phá vỡ những
quy phạm, tuy rất hữu hiệu nhưng dường như gò bó sự kiếm tìm mới mẻ để biểu đạt.
Phim không cốt truyện dựa trên một số tiêu chí sau:
- Không có kết cấu theo các tình tiết quan hệ nhân - quả,
logic.
- Diễn tả theo cảm quan và ý thức chủ quan của tác giả (tự biểu
hiện).
- Thời gian, không gian và nhân vật không cụ thể, không xác định
nguồn gốc.
- Nhiều chi tiết, sự kiện ngẫu nhiên phi logic nhưng gây ấn
tượng mạnh.
- Thường chuyển tải những ý tưởng nhân sinh có tính chất toàn
nhân loại như sự cô đơn, bế tắc, cái tôi nhỏ bé và hoàn cảnh bức bối, sự phi
lý, những điều đáng lo âu về hiểm họa chiến tranh, môi trường...
Xin đơn cử bộ phim Năm ngoái ở Marienbad một thí dụ tiêu biểu
của khuynh hướng hậu hiện đại, mà “tại Liên hoan phim quốc tế Venise 1961, phim
được coi là một cống hiến vào lĩnh vực ngôn ngữ điện ảnh, một ví dụ sáng rõ về
phong cách thể hiện cuộc sống, ở đó hiện thực về tưởng tượng tồn tại trong những
kích thước thời gian, không gian mới mẻ”(3). V.Zdan phân tích về phim như sau:
“Chúng ta biết rằng diễn biến của phim xảy ra ở Marienbad và cũng có thể ở
Frudereksbad vào năm ngoái và cũng có thể không phải vào năm ngoái. Đối với đạo
diễn Alain Resnais điều đó chẳng có ý nghĩa gì. Những gì diễn ra trên phim chỉ
là trò chơi tâm lý, phát triển trong thế giới những quan niệm của chúng ta
trong “dòng chảy ý thức” mạnh mẽ của con người ở đó tất cả những diễn biến này
khác và ở đâu cuối cùng vẫn không quan trọng. Không quan trọng với các câu hỏi:
Cái gì, ở đâu, ai, khi nào và hơn nữa vì cái gì?
Đối với tất cả những câu hỏi này toàn bộ phim là câu trả lời:
Tất cả đều không quan trọng. Do đó, các nhân vật mất đi tính đời sống cụ thể của
nó thậm chí cả các tên. Đó chỉ là những hiện tượng “ông ta” hoặc “bà ta”. Họ có
thể là người hoặc chỉ là những dấu hiệu. Sự tồn tại của họ hoặc là nhìn thấy hoặc
chỉ lướt qua. Họ bị tách rời khỏi đời sống thực. Thời gian cũng là “thời gian
chết”. Nhân vật trong cái mớ bòng bong nhận thức giữa hiện hữu và hư vô. Các
nhà làm phim hẳn có ý thức đánh mất cốt truyện hoặc đúng hơn bằng phản cốt truyện
để biểu đạt “dòng ý thức”, truyền đạt cảm giác về thời gian, địa điểm, qua đó
là cảm xúc. Cũng có thể các nhà làm phim đã muốn kể một câu chuyện về sự cô đơn
bi thảm của con người trong xã hội tư sản hiện đại ở đó đầy rẫy những bàng quan
vô cảm. Về sự phi nhân đang bao bọc - cũng có thể. Và trên phim đã hiện rõ điều
đó. Nhưng ý định đó đã được điểm tô bằng một nội dung không xác định, hình thức
không theo kịch tính (cổ điển) làm mờ tối logic các hành vi và để lại cho khán
giả một cảm xúc mơ hồ khó đoán về vấn đề đặt ra của phim(4).
Một vài dẫn liệu ở trên phần nào cho chúng ta thấy thi pháp của
khuynh hướng phim không cốt truyện; mặt mạnh và mặt hạn chế (như bất kỳ khuynh
hướng nào) của nó. Mặt mạnh như đã biết: đây là khuynh hướng có những tìm tòi đổi
mới thi pháp biểu hiện điện ảnh, làm phong phú cho kho tàng ngôn ngữ điện ảnh,
đồng thời trước hiện thực mới của xã hội Tây Âu sau chiến tranh thế giới thứ 2
kịp thời có những cảnh tiếp cận mới nhằm phản ánh, phê phán và đặt ra những câu
hỏi quan thiết với thời đại mới. Những tiếp cận mới đó đã có tác dụng tích cực
đến sự phát triển của ngôn ngữ điện ảnh, đến tâm thức khán giả. Trong dòng phim
này một số tác giả, tác phẩm đã xuất hiện và trở thành kinh điển như:
M.Antonioni (phim Sa mạc đỏ, Nghề làm phóng sự), J.L.Godard, A.Resnais (phim
Năm ngoái ở Marienbad...), I.Bergman (Trứng rắn...), L.Bunuel (Sự hấp dẫn khiêm
tốn của nhà tư sản), L.Visconti (Chân dung gia đình trong nhà), Bardem (7 ngày
trong tháng giêng)...
Mặt hạn chế căn bản của khuynh hướng, đồng thời là của nguyên
tắc không cốt truyện theo V.Zdan là ở chỗ: Bên cạnh việc cách tân hình thức biểu
hiện phê phán mạnh mẽ thực tại nhưng các nhà làm phim hậu hiện đại lại lầm lạc
trong việc đặt ra và giải quyết các vấn đền nhân sinh - xã hội. Cội nguồn các vấn
đề đó bị xóa nhòa bởi các nguyên nhân siêu hình, thậm chí được lý giải là ở cội
nguồn sinh học của con người. Nhiều khi các phim chỉ là những ấn tượng bi quan
không có câu trả lời. Mặt khác những kiếm tìm hình thức biểu đạt có khi dẫn đến
cực đoan là phủ định các thành tựu truyền thống của chủ nghĩa hiện thực từng được
xác lập bởi các nhà kinh điển như: D.W.Griffith, K.Vidor, J.Ford, O.Welles,
S.Eisenstein, V.Pudovkin, V.Sjửstrửm, S.Saplin...
Nguyên tắc phá hủy hình thức truyền thống của khuynh hướng
này đã phá hủy cả tính hình tượng điện ảnh đồng thời là phá hủy cả tính tư tưởng
- nghệ thuật. Ý nghĩa tinh thần đích thực của con người được các nhà hậu hiện đại
cho là không thể truyền đạt trong cốt truyện thông thường mà cần phải tái tạo bởi
người nghệ sĩ hoàn toàn tự do biểu đạt riêng biệt với cội nguồn xã hội cũng như
những phương cách thông thường của sáng tác.
Đến nay, dòng phản phim, phản cốt truyện đã đi vào lịch sử với
cả hai mặt ưu và khuyết điểm như phần nào đã nói ở trên. Đã là lịch sử thì
chúng ta cũng cần nhìn nó một cách khách quan như là một mắt xích - thời đoạn
trong quá trình thăng trầm của điện ảnh. Trong đó bất kể khuynh hướng nào rồi
cũng nảy sinh - hưng thịnh - rồi kết thúc. Chỉ có khuynh hướng hiện thực (hiểu
theo nghĩa rộng và biện chứng) là vẫn còn dồi dào sức sống nhưng cũng không tự
khép mình vào khuôn khổ cũ mà đã mở rộng dung nạp nhiều ưu điểm từng có của các
khuynh hướng khác. Chính vì vậy ngày nay chúng ta vẫn được xem những phim đầy
giá trị mỹ học và hiện thực có những vận dụng rất thành công những phong cách
biểu đạt phi truyền thống. Ở khía cạnh ít coi trọng cốt truyện hoặc thậm chí
không có cốt truyện truyền thống, phim truyện nhiều nước vẫn có những phim được
đánh giá cao. Tuy nhiên đây vẫn là dòng phim mang tính tìm tòi thử nghiệm, mang
tính tác giả hơn là dòng phim kể chuyện phổ biến vốn thích dụng với đại chúng
và màn ảnh khắp nơi. Điều đó có thể thấy ở ví dụ gần gũi là các phim Mùi đu đủ
xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng của đạo diễn Trần Anh Hùng.
Nói cách khác từ quan điểm lịch sử và khoa học khách quan - bất
kể dòng phim nào có tìm tòi khám phá thành công trong cả hình thức và nội dung
đều đáng trân trọng. Nhưng để học tập và vận dụng đúng thì người sáng tác, người
thưởng thức cũng cần có cách nhìn lịch sử, khoa học để phân định rõ ưu điểm, hạn
chế của từng dòng, từng phong cách và nguyên lý đã xuất hiện.
Đối với điện ảnh nước ta, đến nay loại phim có cốt truyện và
cốt truyện mở rộng là loại phim phổ biến. Do đặc thù phát triển, phim truyện Việt
Nam luôn thuộc một khuynh hướng duy nhất là Chủ nghĩa hiện thực - thực tế - phản
ánh xã hội và con người như nó “vốn có” và “phải có”. Chúng ta chưa tiến đến
trình độ “văn minh” của một nền phim truyện với những tìm tòi và thử nghiệm mỹ
học khác nhau. Đó cũng là điều đáng mừng đồng thời là đáng suy nghĩ của chúng
ta nếu muốn phim truyện phát triển như một nghệ thuật đa dạng về phong cách biểu
hiện và quan trọng hơn là có những tìm tòi độc đáo. Trong suy nghĩ này việc học
tập và vận dụng kinh nghiệm, thành tựu và phòng tránh cả những thiếu sót của điện
ảnh thế giới là việc làm cần thiết hữu ích. Nếu ngại vận dụng tìm tòi, khai
phá, cách tân, hiển nhiên phim truyện Việt Nam vẫn đi theo lối mòn và
khó có thể tiếp cận tới mặt mạnh của các trào lưu, các phong cách sáng tạo, các
liên hoan phim lớn.
Mặt khác nếu cách tân đổi mới lầm lạc cũng sẽ vấp vào cái cũ
cái sai sót mà điện ảnh các nước đang phát triển từng vấp phải. Điều đó đòi hỏi
một tinh thần học tập, vận dụng tìm tòi khoa học - biện chứng (chủ yếu là các
thành tựu, các ưu điểm của những khuynh hướng, những nguyên lý và phong cách
khác nhau một cách phù hợp), trên nền tảng dân tộc - hiện đại, trên tư cách nghệ
sĩ và tư duy tiên tiến sâu sắc về xã hội - nhân sinh - lịch sử...
1, 2. V.Zdan, Thẩm mỹ học màn ảnh và quan hệ giữa các nghệ
thuật, Nxb Nghệ thuật Maxcơva, 1987.
Một vài nhìn nhận về mỹ học của thể loại -Tìm hiểu nghệ thuật
phim truyện
Thể loại là phương tiện khám phá biểu hiện, là sự cô đặc của
cảm hứng nghệ thuật trong hình thức phù hợp với đối tượng biểu hiện. Trong nghệ
thuật điện ảnh. thể loại là sự vận dụng một loạt quy luật thẩm mỹ có tính phổ
biến và ước lệ để tạo dựng phim. Vấn đề thể loại phim là một vấn đề rất lớn và
đã được nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới nghiên cứu tương đối sâu sắc (tuy
nhiên ở Việt Nam, đây là vấn đề chưa được nhìn nhận, nghiên cứu hệ thống
và kỹ lưỡng). Trong phạm vi hiểu biết riêng, bài viết này thể hiện một số nhìn
nhận từ khía cạnh mỹ học thể loại và ứng dụng của nó trong sáng tác cũng như
thưởng thức phim.
Trước hết là danh mục một số thể loại cơ bản:
Các thể loại theo nguyên tắc kịch của phim truyện.
- Thể loại chính kịch (Drama).
- Thể loại kịch Melo (Melodrama).
- Thể loại bi kịch (Tragedy).
- Thể loại hài kịch (Comedy).
- Thể loại bi - hài kịch (Tragicomedy).
Các thể loại nói trên có xuất xứ từ những nguyên tắc của nghệ
thuật sân khấu kịch từ thời cổ đại đến truyền thống thời kỳ cận đại. Phim truyện
là nghệ thuật ra đời muộn hơn rất nhiều so với 6 loại hình nghệ thuật trước nó,
vì vậy phim truyện đã ứng dụng rất nhiều nguyên lý, trong đó có nguyên lý thể
loại của các loại nghệ thuật khác, đặc biệt là của sân khấu kịch. Trong các thể
loại kịch nói trên, phim truyện đã vận dụng chủ yếu nguyên lý xây dựng xung đột
kịch tính, tạo dựng tình huống kịch và các tính cách đối lập, miêu tả hoàn cảnh
và chi tiết mang kịch tính... nhằm truyền tải một câu chuyện có ý nghĩa xã hội
- nhân sinh hoặc chỉ nhằm đáp ứng nhu cầu giải trí của khán giả.
Những nguyên lý nói trên mang đặc điểm thể loại của từng tiểu
loại. Nếu là thể loại Kịch thông thường (Drama - chính kịch) cảm xúc thẩm mỹ mà
phim mang lại là những câu chuyện về cuộc đời về xã hội, tuy không đậm các tình
huống bi, hài, đau thương thống thiết với nhân vật chính nhưng rất quen thuộc,
dễ hiểu đối với quảng đại khán giả. Thuộc thể loại này thường là các phim tâm
lý - xã hội đời thường, phim đặt ra các vấn đề nhân sinh - triết lý, phim theo
đề tài về các giai tầng lứa tuổi hoặc về các lĩnh vực, các vùng miền khác nhau
chứa đựng những hoàn cảnh và số phận mang vấn đề và đặc trưng kịch tính
riêng...
Những phim của điện ảnh thế giới như: Crame chống lại Crame
(điện ảnh Mỹ), Matxcơva không tin vào nước mắt (điện ảnh Xô Viết), và của điện ảnh
Việt Nam như: Chuyện vợ chồng anh Lực, Chuyến xe bão táp, Những người đã gặp,
Trở về, Thung lũng hoang vắng... là một trong những phim thuộc thể loại kịch
Drama này (tuy nhiên đã được phát triển ở dạng thức mở rộng). Đặc biệt trên màm
ảnh nhỏ nước ta mấy năm gần đây, thể loại phim truyện chính kịch chiếm tỷ lệ lớn
và có thể nói nó đã phát huy tốt thế mạnh của đặc trưng mỹ học chính kịch vào
dòng phim tâm lý xã hội - đời thường.
Đặc trưng đó biểu hiện:
- Qua các xung đột đời thường hoặc hiện tượng đặc biệt, lột tả
sâu sắc các mối quan hệ xã hội - con người, qua đó khám phá chiều sâu đời sống.
- Bằng việc xây dựng kịch tính của tính cách và hoàn cảnh,
xây dựng những câu chuyện có sức thu hút cao đối với khán giả đông đảo.
- Bằng phương tiện truyền tải là ngôn ngữ điện ảnh, hình tượng
hóa và tái tạo súc tích những tình huống kịch tính, những mảng đời, những số phận
và hoàn cảnh chứa đựng kịch tính. Qua đó lột tả tư tưởng - chủ đề cũng như những
ý nghĩa xã hội - cuộc sống một cách có nghệ thuật.
Thể loại kịch Melo (Melodrama) cũng dựa trên nguyên lý của thể
loại kịch nói chung đồng thời kết hợp chặt chẽ với đặc tính riêng tiểu thể loại
của nó. Đó là những tình tiết truyện có tính chất ngang trái, éo le, lâm li, thống
thiết, trong đó nhân vật chính có phẩm cách tốt đẹp thì bị các thế lực, các
hoàn cảnh đen tối ngăn cản đàn áp. Cuộc đấu tranh giữa hai bên như vậy thường
là đầy căng thẳng và cái thiện, cái chính nghĩa sẽ hoặc có thể giành được chiến
thắng trước lực lượng bạo tàn, dẫn đến kết thúc thường có hậu.
Cũng như loại phim chính kịch, phim Melodram là thể loại từng
rất phát triển trong điện ảnh thế giới bởi nó có tính đại chúng cao. Có thể kể
đến các phim tiêu biểu như dòng phim Melodrama Đan Mạch những năm 1910-1920, một
số phim của các đạo diễn nổi tiếng thế giới như D.W.Griffith (đạo diễn Mỹ -
Bông hoa huệ dập nát), V.Sjửstrửm (đạo diễn Thụy Điển - Ingeborg Holm, 1913)
R.Capur (Ấn Độ), Mizoguchi (Nhật Bản)...
Ngày nay, phim Melodrama phát triển theo hai dòng: Cổ điển và
pha trộn vào các thể loại khác nhau. Dòng cổ điển tiếp tục lấy cảm hứng từ các
câu chuyện mùi mẫn, éo le, những chuyện đời, chuyện tình ngang trái, những số
phận đặc biệt bất hạnh... tạo cảm xúc thống thiết buồn đau - như một số phim
chuyển thể truyện của nữ sĩ Quỳnh Dao, điện ảnh Đài Loan (Mùa thu lá bay, Dòng
sông ly biệt). Dòng vận dụng các motif Melodrama vào các cấu trúc thể loại khác
nhau khai thác thế mạnh duy cảm duy tình của Melodrama - Có thể kể đến một số
phim như: Hirosima - tình yêu của tôi (phim Pháp), Đàn sếu bay qua (phim Liên
Xô) hoặc một số phim Việt Nam như: Đời hát rong, Anh chỉ có mình em, Vị đắng
tình yêu...
- Phim Bi kịch: dựa trên đặc trưng mỹ học chủ yếu của cái bi
(tragedy) khởi nguồn từ sân khấu cổ đại và cổ điển, trong đó nhân vật hoặc một
số nhân vật chính trong cuộc đấu tranh không cân sức với thế lực đối lập hoặc với
hoàn cảnh tàn bạo đã phải chết. Cuộc đấu tranh và cái chết của họ gợi nên những
bi cảm sâu sắc làm xúc động mạnh mẽ khán giả, đưa đến cho khán giả những cảm
xúc thanh lọc tâm hồn (katharsis) - như quan niệm của các nhà nghiên cứu về bi
kịch Hy Lạp cổ đại. Phim bi kịch cũng được giới nghiên cứu quốc tế nhìn nhận ở
hai dòng chủ yếu: dòng vận dụng tập trung mô hình bi kịch cổ điển (trong đó có
nhiều phim chuyển thể các vở kịch kinh điển) như: Ham lét, Otenlô, Macbeth...
(theo kịch của Shakespeare) và dòng đi theo xu hướng mở rộng cấu trúc thể loại
bi kịch, lấy các đề tài lịch sử hoặc xã hội đương thời như các phim Jeanne
D'arc (đạo diễn K.T.Drayer), Kẻ ngoài vòng pháp luật (đạo diễn V.Sjửstrửm - Thụy
Điển), Tro tàn và kim cương (đạo diễn A.Vaida - Ba Lan)...
Ngày nay mô thức bi kịch còn được vận dụng nhiều vào các cấu
trúc thể loại khác nhau: phim bi kịch tâm lý, phim bi kịch - anh hùng ca, phim
bi kịch luận đề xã hội...
Trong điện ảnh Việt Nam, thể loại phim bi kịch thuần chất
không pghải là thể loại phát triển. Điều này có lẽ bắt nguồn từ đặc điểm lịch sử
của những cuộc chiến tranh cách mạng mà ở đó phim ảnh với nhiệm vụ tuyên truyền,
động viên mang cảm hứng lạc quan cách mạng được ưu tiên. Dù những bộ phim về
chiến tranh, về lịch sử có mô tả cuộc đấu tranh khốc liệt thì cũng ít có phim
trực diện mô tả cái chết bi hùng của các nhân vật chính. Có thể kể đến một số
phim hay, phim khá mà ở đó yếu tố bi kịch đã nổi lên như một phương tiện biểu đạt
mạnh mẽ bên cạnh các yếu tố kịch tính thông thường hoặc tâm lý, trữ tình như
các phim Kim Đồng, Người cộng sản trẻ tuổi, Anh Nguyễn Văn Trỗi, Không có đường
chân trời... và đặc biệt là các phim Cánh đồng hoang, Con chim Vành khuyên.
Vận dụng các mô thức của thể loại bi kịch, đồng thời với kinh
nghiệm sáng tạo của những phim có yếu tố bi kịch thành công nói trên, phim truyện
nước ta có thể đi sâu hơn trong việc khám phá hiện thực, đặc biệt là ở các đề
tài lịch sử, chiến tranh cách mạng, qua đó góp phần tránh được hạn chế phản ánh
một chiều đối với hiện thực lịch sử. Các yếu tố bi kịch được vận dụng một cách
sáng tạo luôn là phương tiện tốt để mang đến những mỹ cảm tích cực, đặc biệt là
về những gương hy sinh cao cả, trong các đề tài truyền thống đấu tranh cách mạng,
thống nhất và bảo vệ đất nước.
Phim hài hước (Comedy) là một trong những thể loại phổ biến của
phim truyện từ trước tới nay. Nó ra đời và phát triển dựa trên nhu cầu của khán
giả luôn thích được cười vui, giải trí và suy ngẫm lại về chính bản thân mình.
Qua tiếng cười, phim mang tới cho khán giả một vài bài học cảnh tỉnh hoặc góp
phần bài trừ cái xấu, cái dở, cái bất hợp lý, lạc hậu đang cản ngăn cuộc sống đi
lên.
Những dạng thức gây cười - hài hước chủ yếu:
- Trào lộng nhẹ nhàng: loại này chủ yếu đưa ra những nghịch cảnh,
những phi lý trớ trêu mà nhân vật (nhiều khi là người tốt) phải chịu, qua đó gợi
tiếng cười thương cảm đồng thời gợi cảm xúc căm ghét cái hoàn cảnh đang áp đặt
nghịch lý lên nhân vật.
- Nhạo báng mỉa mai: Mức độ gây hài hước ngầm, gợi nhằm phê
phán những thói tật, những điều phi lý và nghịch cảnh trong xã hội. Đối tượng
phê phán thuộc về nhân vật chính hoặc nhân vật đối lập với nó.
- Châm biếm: Mức độ gây cười - hài hước mạnh mẽ hơn, trực diện
hơn nhưng vẫn có tính chất hóm hỉnh nhẹ nhàng đối với những điều trớ trêu phi
lý hoặc ngang trái.
- Đả kích: Tiếng cười - hài hước nhằm trực diện vào những thế
lực xấu xa, thù địch, độc ác hoặc lạc hậu đang áp chế con người. Chẳng hạn phim
Kẻ độc tài (của S.Saplin).
- Hài hước - trữ tình: Tiếng cười trong loại này thường kết hợp
với tính trữ tình của hoàn cảnh và nhân vật bộc lộ những cảm xúc thương cảm hoặc
vui buồn yêu mến đối với các nhân vật rơi vào tình cảnh cười ra nước mắt. Chẳng
hạn trong phim Ga cho hai người (điện ảnh Xô Viết), Ánh đèn sân khấu (S.Saplin
- điện ảnh Mỹ)...
Ở trên chỉ là một số dạng thức căn bản mà phim truyện hài thường
áp dụng. Mặt khác đối với thể loại hài hước, người ta còn nhìn nhận nó ở các yếu
tố hợp thành như sau:
- Cái hài tạo nên từ tình huống, tính cách và hoàn cảnh (có
các mặt đối lập nghịch lý).
- Cái hài tạo nên từ ngoại hình, cử chỉ, điệu bộ, ngôn ngữ
thoại (có những nét bất bình thường).
Phim hài hước cũng có thể được nhìn nhận ở hai loại:
- Thông qua tiếng cười hài hước để lột tả những vấn đề xã hội
- thời đại sâu sắc (như các phim hài của đạo diễn S.Saplin).
- Chủ yếu gây tiếng cười giải trí thư giãn cho khán giả (như
loạt phim hài về cảnh sát của điện ảnh Pháp do Luis de Funès đóng).
Các yếu tố của thể loại hài hước thường được vận dụng rất nhiều
vào các thể loại khác nhau. Khi kết hợp với thể loại bi kịch, cái hài hước còn
góp phần tạo thành thể loại bi - hài từng có những phim rất thành công trên màn
ảnh thế giới như một số phim chuyển thể từ tiểu thuyết Donkihote, hoặc gần đây
là phim Cuộc đời tươi đẹp của đạo diễn Benlini (giải Oscar). Đáp ứng nhu cầu giả
trí thư giãn của khán giả trong cuộc sống có nhiều căng thẳng hiện nay, nhiều
phim truyện của nhiều nước đều đưa vào những cảnh, đoạn điểm xuyết tính chất
gây cười hóm hỉnh vui tươi - thậm chí cả trong những phim có tính chất nghiêm cẩn.
Cái hài hước luôn là một phương tiện hữu hiệu giúp các nhà
làm phim truyền tải ý tưởng và hấp dẫn khán giả. Sự thành công trong việc sử dụng
nó tất cả phụ thuộc vào mức độ, liều lượng và tính chất mà phim đòi hỏi, phụ
thuộc vào khả năng và duyên hài của từng người làm phim. Điều cần tránh là đưa
ra những tình huống, nhân vật bị ép vào thể loại hài hoặc chi tiết gây cười vô
duyên để cố chọc cười khán giả. Tiếng cười màn ảnh đòi hỏi sự tự nhiên, tinh tế,
bắt nguồn từ chính tình huống và tính cách cũng như các hệ thống chi tiết... Những
tiếng cười phản cảm đã từng diễn ra trên mà ảnh nước nhà ở một số phim, thậm
chí ở cả một phong trào làm phim thời kỳ đầu 1990 được gọi là phim "kinh
doanh" hoặc mở rộng hơn là cả trên mà ảnh nhỏ hiện nay cho chúng ta thấy
bài học nóng hổi về việc sáng tạo trong thể loại hài. Đây là thể loại khó!
Chính vì vậy dù trải qua hơn 40 năm, phim truyện nước ta cũng mới chỉ có được
chừng mươi phim hài hước tương đối khá như: Sau cơn bão, Kén rể, Thị trấn yên
tĩnh, Người cầu may...
Khán giả Việt Nam đặc biệt thích được vui, được cười
- nhất là khán giả ở nông thôn. Tuy nhiên cái gây cười không phải là phương tiện
chiều nịnh dễ dãi khán giả mà cần phải là tiếng cười có thẩm mỹ cao dẫn đến những
cảm xúc lớn, đến sự thức tỉnh trí tuệ. Đây là một yêu cầu quan trọng của loại
hình phim hài hước đích thực. Mặt khác trong nhiều thể loại khác, yếu tố gây cười
cũng rất cần thiết nhưng nó cần phải được kết hợp hữu cơ tự nhiên với hệ thống
tình tiết, hoàn cảnh và đặc biệt dù cần cũng không được lạm dụng đến mức gây phản
cảm - dẫn đến một số phim có tính "đùa cợt" hơi nhiều trong diễn biến
nội dung của nó. Đây cũng lại là một yêu cầu quan trọng khác cho việc vận dụng
yếu tố hài - vui cười vào phim ở các thể loại khác nhau.
Trở lên là một số thể loại truyền thống đi theo các nguyên lý
của kịch - sân khấu. Đó cũng là các thể loại ra đời sớm nhất trong điện ảnh vẫn
tồn tại đến ngày nay (chủ yếu ở dạng thức mở rộng). Bên cạnh các thể loại nói
trên, trong điện ảnh hiện đại, chúng ta còn có thể nhìn nhận và có một trong các
cách phân chia thể loại theo một số nhóm sau:
- Phim tự sự: Vận dụng phương thức kể chuyện của văn xuôi.
- Phim trữ tình (thơ): Vận dụng phương thức kể chuyện của thể
loại thơ hoặc văn xuôi giàu tính trữ tình.
- Phim kịch: Vận dụng phương thức kể chuyện của các thể loại
kịch - sân khấu.
Cách chia theo ba nhóm thể loại trên từng được đề cập (ở mức
sơ lược) trong một số tài liệu nghiên cứu điện ảnh của nước ngoài và Việt Nam trước
đây, thường chỉ có ý nghĩa khái quát mô phỏng theo văn học và sân khấu.
Phim hành động:
-- Phim phiêu lưu - mạo hiểm.
- Phim trinh thám.
- Phim kinh dị.
- Phim chiến đấu.
- Phim khoa học giả tưởng - viễn tưởng.
- Phim thảm hoạ.
- Phim võ thuật.
- Phim gangster.
- Phim Western (Viễn tưởng).
…..
Phim lịch sử:
- Sử thi.
- Dã sử.
- Tiểu sử.
...
Phim thần thoại cổ tích.
Phim sân khấu:
- Các thể loại kịch nói, kịch hát.
- Các thể loại sân khấu khác (xiếc, ba lê, ảo thuật...).
...
Phim triết lý, phim luận đề.
Phim ca nhạc:
- Bài hát.
- Bản nhạc.
- Cuộc đời và sáng tạo của một nghệ sĩ âm nhạc hoặc một dòng,
trào lưu âm nhạc nổi tiếng.
Trong tất cả các thể loại đã nói ở trên, mỗi bộ phim còn được
nhìn nhận về thể loại cụ thể của nó ở đặc điểm mỹ học mà nó chứa đựng.
Một số lưu ý khi nhìn nhận và vận dụng đặc điểm mỹ học thể loại
vào sáng tác và thưởng thức phim:
- Tôn trọng tính đặc thù thể loại trong sáng tác và thưởng thức
phim. Điều này yêu cầu người làm phim, người thưởng thức, phê bình phim cần hiểu
thấu bộ phim cụ thể dưới góc độ thể loại của nó, qua đó, nhận định rõ các nét đặc
thù thể loại và tính chất riêng về phong cách thể loại có trong phim để hiểu và
vận dụng đúng về phim. Một phim chính kịch, hài kịch, bi kịch, cũng như phim
hành động, âm nhạc, lịch sử hay dã sử; hiện thực - thực tế hay giả tưởng... đều
có yêu cầu về tính chất riêng biệt của thể loại và phong cách biểu hiện khu biệt.
- Tôn trọng quy luật thực tế và cả quy luật ước lệ nghệ thuật
của thể loại.
Như đã biết thể loại là một mô thức (hình thức - nội dung) của
sáng tác. Mô thức đó chứa đựng cả những yếu tố ước lệ (ví dụ việc phân tuyến
nhân vật, nén thời gian, giả tưởng, tượng trưng, ẩn dụ, phóng đại, lãng mạn hoặc
cách điệu, giản lược...) và cả những yếu tố thực tế - như thật (bối cảnh, chi
tiết - đạo cụ, ngoại hình và tính cách nhân vật, sự kiện và vấn đề xã hội - con
người...). Do đó việc nhìn nhận, sử dụng cái ước lệ và cái thực tế - thực tại
ra sao cho đúng đắn, hay, phù hợp với một phim cụ thể là một công việc quan trọng
của người làm phim và cả người thưởng thức, nghiên cứu phim.
- Kịch tính, hành động và tâm lý là một trong các yếu tố then
chốt nhất của hầu hết các thể loại phim. Phim truyện biểu hịên ba yếu tố đó
thông qua ngôn ngữ điện ảnh tổng hợp.
Nắm vững yêu cầu trên, người làm phim, người thưởng thức phim
cần chú ý đến vấn đề - phim nói bằng cách gì bên cạnh vấn đề - phim nói về cái
gì. Rất nhiều tài liệu nghiên cứu điện ảnh của thế giới đều nhấn mạnh yêu cầu
này. Thực hiện được yêu cầu này không thể chỉ nắm đôi ba nguyên lý sáng tác mà
phải là học hỏi, kiếm tìm, phát hiện, phát kiến sáng tạo không mệt mỏi trên
phương diện ngôn ngữ biểu đạt điện ảnh với đặc trưng là ngôn ngữ nghe - nhìn tổng
hợp.
Hiểu nguyên lý về tính đặc thù của mô thức thể loại nhưng
không cứng nhắc trong vận dụng để tránh sự sáo mòn đơn điệu chính là một trong
những hướng vận dụng thể loại phổ biến nhất của điện ảnh hiện đại. Đồng thời
trong sự vận dụng này cũng cần tránh cả xu hướng pha trộn kém nghệ thuật đánh mất
đặc trưng thể loại, hoặc cả cách nhìn nhận nông cạn không thấy được những tìm
tòi cách tân thể loại đặc sắc.
21/12/2005Đặng Minh LiênNguồn: Trích vanhoanghethuat.org.vnTheo https://www.vanchuongviet.org/.jpg)
Tìm hiểu nghệ thuật phim truyện
.jpg)
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét