Thơ Mới nhìn từ sự vận động thể loại

Thơ Mới nhìn từ sự vận động thể loại  Hoàng Sỹ Nguyên

- Thơ mới còn sử dụng nhiều thi liệu cũ, nhiều từ Hán - Việt. - Việc sử dụng này cho thấy ngoài cảm xúc mới, cái tôi cá nhân thi sĩ Thơ mới vẫn luôn hoài vãng về nguồn mạch thơ ca truyền thống. - Các lớp từ trên các nhà Thơ mới sử dụng với tính hàm súc và tính biểu trưng cao. Như vậy, sau quá trình tìm tòi, thử nghiệm, có sự phá phách tan tành buổi đầu của văn xuôi, ngôn ngữ Thơ mới đã đạt đến độ điêu luyện, tinh xảo ở các bình diện từ, ngữ và cú pháp. Để nâng cao sự hàm súc, điêu luyện, tinh xảo, Thơ mới lại “nương tựa” vào lớp từ cũ, dụng công khai thác nó một cách hữu ích. - Qua việc sử dụng các lớp từ trên, các nhà Thơ mới đã gián tiếp “buộc” lớp công chúng mới khi tiếp nhận Thơ mới, ở một góc độ nào đó, phải trở về tìm hiểu thơ cũ, văn hóa truyền thống. Bởi vì, nếu không hiểu căn nguyên những “Nhị hồ”, “Mạnh lệ quân”, “A Phòng”, những “Thôi Oanh Oanh - Trương Quân Thụy”, “Ngưu Lang - Chức Nữ”... thì làm sao hiểu hết được dụng ý, trường thông tin và giá trị biểu cảm mà các thi sĩ Thơ mới đang nói tới.       Đi sâu tìm hiểu việc sử dụng lớp từ cũ ở một số bài thơ, nhà thơ, chúng ta càng thấy rõ hơn tần số xuất hiện khá cao của chúng. Buổi đầu, để khẳng định cái mới, đề cao Thơ mới,  người ta cho rằng Thơ mới đã đoạn tuyệt với thơ cổ. Thực ra, trong quá trình vận động, Thơ mới luôn tiếp nối văn mạch của thơ cổ, tiếp thu tinh hoa thơ cổ. Chịu ảnh hưởng thi ca Pháp nhưng Thơ mới có liên hệ sâu sắc với Đường thi. Cái ánh trăng lặng lẽ trong vườn hoa của Thái Can là hơi hướng ánh trăng của Dương Bật trong Ký nhân.             Gặp em thơ thẩn bên vườn hạnh,             Hỏi mãi mà em chẳng trả lời.             Từ đó bắc nam người một ngả:             Bên vườn hoa hạnh bóng giăng soi                                (Cảnh đó, người đâu - Thái Can) Ngôn ngữ thơ của Huy Cận có sự kết hợp nhuần nhuyển, hài hòa những yếu tố truyền thống và hiện đại, phương Đông và phương Tây, lối ví von so sánh của ca dao tục ngữ, ngôn ngữ tượng trưng của Đường thi và chủ nghĩa tượng trưng của thi ca Pháp: “Một buổi trưa không biết ở thời nào/ Như buổi trưa nhè nhẹ trong ca dao/ Có cu gáy, có bướm vàng nữa chứ/ Mà đôi lứa đứng bên vườn tình tự... (Đi giữa đường thơm). Ngôn ngữ khắc họa không gian trong thơ Huy Cận có những vùng chạm đến không gian thiêng cổ kính: “Nỗi nhớ thương không biết đã tan chưa/ Hay lòng chàng vẫn tủi nắng sầu mưa/ Cùng đất nước và nặng buồn sông núi” (Mai sau), “ Lòng quê dờn dợn vời con nước/ Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà” (Tràng giang).  Tràng Giang của Huy Cân có nét tinh tế học được trong thơ Pháp nhưng cảnh tình lại là màu sắc xưa của Á Đông. Phảng phất nhạc điệu và tứ thơ Đăng Cao của Đỗ Phủ trong hai câu thơ:             Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp             Con thuyền xuôi mái nước song song                                            (Tràng Giang - Huy Cận) Phảng phất âm điệu, nỗi lòng Thôi Hiệu trong Hoàng Hạc Lâu qua bốn câu thơ khổ cuối:             Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,             Chim nghiêng  cánh nhỏ: bóng chiều sa.             Lòng quê dợn dợn vời con nước,             Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà.                                            (Tràng Giang - Huy Cận) Giọng thơ Nguyễn Bính mang âm hưởng ca dao, dân ca, mang vẻ đẹp hoài cổ. Người phụ nữ lỡ làng trong Lỡ bước sang ngang có giọng điệu chung với thân phận nàng Kiều Nguyễn Du:                  - Em ơi, em ở lại nhà             Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương                  Mẹ già một nắng hai sương.             Chị đi một bước trăm đường xót xa.                       (Nguyễn Bính - Lỡ bước sang ngang)        Xuân Diệu, nhà Thơ mới nhất trong các nhà Thơ mới cũng là người sử dụng tài hoa nhất các từ Hán - Việt, điển tích, điển cố. Ngay trong không khí lặng lẽ kín đáo, trang nghiêm của Đường thi đã có cái băn khoăn, rạo rực khó nói của cái tôi cá nhân vùa được đánh thức của thời đại Trong Nhị hồ - bài thơ tiêu biểu của Xuân Diệu giai đoạn 1936 - 1940, có 12 lần tác giả nhắc đến các điển tích: Lạc Âm thiều, Mạnh Lệ Quân, A phòng, Cô Tô, Lộng Ngọc, Tiêu Lang, Trần Hậu Chúa, Hậu Đình Hoa, Bao Tự, Ly Cơ, Đường Minh Hoàng, Dương Quý Phi. Song, những mối tình xa xưa ấy lại mang ý vị tha thiết, réo rắt của tiếng "Nhị hồ" cuộc đời, số phận, cảm xúc con người trữ tình thời Thơ mới. Đến giai đoạn cuối, trong Chợ chiều của Vũ Hoàng Chương vẫn có nhiều chữ cổ: gió sương, cô phòng, tịch liêu, tơ vương, áo thâm, chăn gấm, muôn vàn đuốc hoa... thể hiện cái buồn man mác, ẩn chứa nhiều tâm sự.                   Chợ tàn ngàn nẻo cô phòng             Sầu dây bàng bạc cánh đồng tịch liêu                 ... Hôm nay cánh rụng lầu ngà             Một mùa li biệt đã già nhớ thương                                  (Chợ chiều - Vũ Hoàng Chương) Nhiều nhan đề bài thơ của Vũ Hoàng Chương gợi điển tích cổ, không khí cổ: Tiểu đăng khoa, Hơi tàn Đông Á, Nửa truyện Hồ Ly, Tình Liêu trai, Đào nguyên lạc lối, Nhắn về thiên cổ,... Để làm nên một thời đại trong thi ca, Thơ mới đã thực hiện một quá trình tích hợp nghệ thuật độc đáo. Nó là sự kết nối, chuyển hóa nhuần nhụy hai nền văn minh, hai nền thi ca cách xa nhau vời vợi là Pháp và Trung Hoa, trên cơ sở nền tảng thi ca và văn hóa Việt Nam. Trong buổi giao thời nhốn nháo, pha tạp, cái tôi trữ tình Thơ mới đã vừa nhanh chóng tiếp thu cái mới, vừa tỉnh táo quay về quá khứ, về với truyền thống như một biện pháp thanh lọc tâm hồn mình. Ở đó, họ thấy tự tin hơn hiện tại bởi sự hiện hữu của mình trong cái bóng của ngày xưa. Sự khảo sát trên đã cho thấy sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ điển là thứ ánh sáng thi ca kì diệu soi rọi vào thế giới đầy mộng ảo, xa vời của những ngày xưa thân ái để làm nên một thứ mĩ cảm đặc biệt thời nay (thời Thơ mới), hay nói đúng hơn là mĩ học Thơ mới. Nó tạo thành thi pháp hiện đại, tân kì nhưng cũng rất truyền thống, làm nên thành tựu lớn, góp phần mang lại sức sống mạnh mẽ cho thi ca Việt Nam trong mạch chảy liên tục từ xa xưa cho đến ngày nay. Sự trở về ngôn ngữ thơ cổ chứng tỏ sức sống mạnh mẽ của Tiếng Việt và bề dày trầm tích văn hóa truyền thống. Vừa học tập phương Tây, vừa tiếp thu thơ Đường, vừa sử dụng tinh hoa văn học dân tộc, các nhà Thơ mới đã làm được bước tổng hợp quan trọng  giữa văn hóa Đông Tây và truyền thống, đưa thơ ca Việt Nam đổi mới trên con đường hiện đại hóa.        3. KHUYNH HƯỚNG LẠ HÓA NGÔN NGỮ THƠ             3.1. Những bước đi mới Những năm cuối của giai đoạn 1936 - 1940, qua giai đoạn 1941 -  1945, cái tôi trữ tình Thơ mới chuyển sang thế phân cực. Sự phân cực này đã dẫn đến việc ra đời có thể tạm gọi là các trường phái, các khuynh hướng thơ. Về các trường phái, có thể nhắc đến Trường thơ Loạn (vốn có ở giai đoạn trước trước), nhóm Xuân thu nhã tập, nhóm Bạch Nga, Dạ Đài... Về khuynh hướng, dẫu chưa thật rõ nét nhưng có thể kể đến: Lãng mạn, Tượng trưng, Siêu thực... Đây là một giai đoạn quan trọng trong tiến trình văn học nói chung và sự vận động ngôn ngữ Thơ mới nói riêng. Một ý thức mới về ngôn ngữ thi ca đã nảy mầm bắt rễ và lớn lên. Thơ mới đã khai thác gần như cạn kiệt tầng vỉa ngôn từ khuynh hướng lãng mạn. Không dừng lại ở Lamartine, Victor Hugo... các nhà Thơ mới ý thức sâu sắc cá tính sáng tạo của ''ngón nghề '' thi sĩ và sự thức nhận ngôn từ, họ biết đến Baudelaire, Valéry, Breton... Thơ không còn là giai điệu thuần khiết của một khúc ca mà là những nghịch âm, đảo phách của "một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản" ( Phan Ngọc) để thâm nhập vào địa hạt vô thức và cái tôi siêu hình. Nhiều nhà nghiên cứu từ lâu đã coi đó cũng là sự phát triển bình thường. Trước đây, đã có nhiều ý kiến cho rằng giai đoạn này là giai đoạn suy tàn của Thơ mới. Người ta kết luận vậy vì có nhiều bài thơ đi chệch chuẩn ngôn ngữ bình thường, gây khó hiểu với công chúng. Có lẽ cũng cần chấp nhận sự thực của đời sống ngôn từ nghệ thuật, bên cạnh loại thơ đọc xong hiểu liền của một công chúng rộng cần có loại thơ “khó hiểu” của một bộ phận bạn đọc hẹp. Cũng giống như hội họa vậy! Chỉ có những người am hiểu mới cảm nhận được một bức tranh siêu thực, ấn tượng. Và cũng chỉ có những bức tranh đó mới thỏa mãn nhu cầu thị hiếu thẩm mĩ của họ. Chúng ta đặt câu hỏi: Giả sử Thơ mới chỉ dừng lại ở 1940? Hoài Thanh đã rất có lý khi giải thích hiện tượng ngôi sao Thế Lữ sớm bị lu mờ: "Lúc bấy giờ (khoảng 1936 - HNH) Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không theo kịp thời đại" [64,264]. Con đường của ngôn ngữ thơ, về một mặt nào đó là hành trình tìm kiếm, đuổi bắt cái mong manh, hư ảo, huyền hồ. Bởi vậy, giai đoạn này Thơ mới đã có thêm nhiều lớp từ vựng mới. Có thể gọi như Xuân Diệu, đó là ngôn ngữ của thế giới huyền diệu:             Hãy tự buông cho khúc nhạc hường             Dẫn vào thế giới của Du dương             Ngừng hơi thở lại, xem trong ấy             Hiển hiện hoa và phảng phất hương                                           (Huyền diệu - Xuân Diệu)         Thế giới Huyền diệu  là sản phẩm điển hình của tư duy tượng trưng, là thế giới của thăng hoa. Thế giới đó được các nhà Thơ mới đặc biệt thêu dệt trong những bài thơ viết về nhạc, bằng chất nhạc của ngôn ngữ. Tư duy hiện đại đã giúp ngôn ngữ thơ Bích Khê tạo ra trong Nhạc một thế giới biến ảo, gần với ảo giác và hoang tưởng.                         Ngôn ngữ trong thơ Hàn Mặc Tử(*), Chế Lan Viên(**), Đinh Hùng, Bích Khê... nhóm Xuân thu nhã tập có sự chuyển đổi từ chỗ ngôn ngữ là một dấu hiệu biểu nghĩa đã  trở thành cứu cánh của nhà thơ, có giá trị tự thân. Cái tôi thi sĩ từ chỗ chỉ dẫn người khác hướng về một cái đẹp mới đã trở thành bản thân của cái đẹp, là đối tượng để ngợi ca, chiêm ngưỡng. Đỗ Lai Thúy xem Đinh Hùng là "người kiến trúc chiêm bao", Bích Khê là "sự thức nhận ngôn từ", (*) (**). Sáng tác của Hàn Mặc Tử và phần lớn của Chế Lan Viên ở vào cuối giai đoạn giữa, song biểu hiện sự lạ hóa trong ngôn ngữ thơ khá rõ nên chúng tôi khảo sát thêm ở phần này. (Như đã trình bày, việc chia giai đoạn chỉ là tương đối)      Hàn Mặc Tử là "một tư duy thơ độc đáo", Xuân Thu nhã tập là "khúc hát Thiên nga"... [155]. 3.2. Ngôn ngữ tượng trưng, siêu thực - hướng vận động cuối cùng của Thơ mới         Trong  ngôn ngữ thơ cổ, tính  nhạc được tạo ra bằng những âm thanh  thấp. Vì thế âm thanh và ý nghĩa bị tách rời. Thơ mới giai đoạn cuối, ảnh hưởng tư tưởng nghệ thuật của Baudelaire ở quan niệm "tương ứng giữa các giác quan" nên các nhà thơ đặc biệt chú ý đến sự dao động giữa âm và nghĩa. Âm thanh được chú ý hàng đầu như câu thơ nổi tiếng của Baudelaire: "Những  mùi  hương, những màu sắc và những âm thanh tương ứng với nhau" (Les parfums, les couleurs et les sons se  répondent). Nhạc điệu được khai thác nhằm mục đích tạo "không khí" và sự "ám gợi" tâm trạng nên thơ của Bích Khê riết róng "cung âm điệu" của ngôn ngữ "đàn thơ":             ... Đàn thơ cơ hồ lên cung âm điệu,             Đây giây trinh bạch khóc mướt trong mơ;             Đây hồn ngọc thạch xanh sao như tờ?             Ô côi lầu mây ánh gì kim cương                                                     (Nhạc - Bích Khê) Hàn Mặc Tử đã triệt để vận dụng tương ứng các giác quan khi cảm nhận và thể hiện thế giới với những cảm xúc, cảm hứng dâng lên tột độ:              - Ta muốn hồn ta trào ra đầu ngọn bút             Mỗi lời thơ đều dính não cân ta             Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt             Cho mê man chết điếng  cả làn d                                                    (Rướm máu - Hàn Mặc Tử)       Xúc cảm bùng lên, say mê tuôn trào. Sự tương ứng các giác quan đã có từ Xuân Diệu với những tổ hợp từ lạ: "Long lanh tiếng sỏi", "Một tiếng cười hương", "Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi !", "Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần"... Sang đến Bích Khê và Hàn Mặc Tử thì độ "chín" của nó đã tạo tích đủ lượng tương ứng đê mê.             Lời thơ ngậm cười không rên rỉ             Mà máu tim anh vọt láng lai             Thơ ở trong lòng reo chẳng ngớt             Tiếng vang da diết dội muôn nơi                 (Lưu luyến - Hàn Mặc Tử)          Giai đoạn trước, Thơ mới ít có thế giới của Chúa, của Phật, của hồn ma bóng qủy. Giai đoạn này, những hư ảo, huyền thoại... đậm đặc trong thế giới lớp từ mang màu sắc tôn giáo của Hàn Mặc Tử; hồn của Bích Khê, Hàn Mặc Tử; ma của Chế Lan Viên... Việc đổi mới này đã làm tăng vốn từ vựng, mở rộng biên giới từ, thơ diễn tả được nhiều ý tứ mới. Chẳng hạn, muốn thể hiện những ước mơ khi hồn thơ bay trong thế giới tâm linh, Hàn Mặc Tử đã kết hợp thần kỳ lớp từ mang phép nhiệm màu bay bổng:             Dâng hết cả! Thanh âm dường tú khí             Hồn ta đây bất diệt với hà sa             Trí ta sẽ cuồng lên trong khoái trá             Cho đớp mắt, cho mê tình bản ngã             Hoan hô cao trường thọ đến vô biên                                  (Trường thọ - Hàn Mặc Tử) Trong thế giới lòng người đã trút sạch bụi trần là huyền thoại của việc sống trường thọ, muôn xuân đầm ấm mà tác giả hằng khao khát:             Lạy chín phẩm thiên thần xin chứng giám             Ta sống mãi với muôn xuân đầm ấm             Trong mây kinh và trong gió nguyện cầu                                     (Trường thọ - Hàn Mặc Tử) Thơ mới cũng đã có nhánh rẽ về hướng siêu thực với các tác phẩm của Chế Lan Viên, Nguyễn Xuân Sanh, Hàn Mặc Tử, Bích Khê... Trường phái siêu thực đi tìm cái cảm giác ngoài thực tại đời sống con người. Họ phủ nhận cái đích thực của hiện hữu, bước ra ngoài thực tế với tâm hồn vô tư, không bị ám ảnh bởi các hình ảnh vật chất trước mắt. Ngôn ngữ thơ siêu thực là ngôn ngữ ấn tượng. Ấn tượng được tạo ra trong cảm giác, nô lệ của cảm giác, không thể lấy lí trí để suy đoán được (chẳng hạn ánh trăng lọt qua khung cửa họ có thể nói là mĩ nữ đang đến tình tự, một cành cây họ có thể bảo là một cánh tay của nàng tiên...).                 Người trăng ăn vận toàn trăng cả             Gò má riêng tôi lại đỏ hườm                              (Say trăng - Hàn Mặc Tử) Trong Bản tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực, năm 1924, André Breton viết: “Sự tự động tâm thần thuần khiết qua đó người ta dự định diễn đạt hoặc bằng ngôn ngữ, hoặc bằng tác phẩm, hoặc bằng bất kỳ một cách nào khác, sự vận hành thực sự của tư duy”. Như vậy, chủ nghĩa siêu thực đề cao tính tự động hoàn toàn của ngôn ngữ do vô thức tạo ra. Hiệu lực ngôn ngữ thơ được phát ra từ cách tiếp cận ngẫu nhiên hiện thực mà không cần tính lôgic. Các con chữ có sẵn một cuộc sống độc lập. Các nhà thơ có thiên nhãn nhìn thấu không gian, thời gian, sống được với thế giới mộng, vô thức sẽ có được những sáng tạo làm mê hoặc lòng người. Ảnh hưởng "lối viết tự động" này, Hàn Mặc Tử có nhiều bài thơ vượt thoát ra ngoài sự kiểm soát của lý trí. Những vần thơ đó là sự dồn nén của bao ham muốn và khát vọng cháy bỏng từ thân xác, trái tim, trí tuệ, tài hoa  trong  vô thức, tiềm thức:             - Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm,             Cho trăng ngập, trăng dồn lên tới ngực             Hồn chúng tôi lặng yên trong thổn thức             Rồi bay lên cho tới một hành tinh                                          (Hồn là ai - Hàn Mặc Tử)       Bích Khê là người luôn đề cao ý thức sử dụng ngôn từ. Ông thường dò tìm năng lực tiềm ẩn của từng con chữ, xét chúng trên cả các mặt: ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa... Nhưng nhà thơ cũng chịu ảnh hưởng lối viết tự động siêu thực để rồi có những ngôn từ tự nhiên thốt ra làm mê hoặc lòng người: Nhạc khiêu vũ đâu đây làn sóng múa Tôi tưởng chừng da thịt biến ra thơm Những đầu lâu rã hết khí xanh dờn Những xiêm áo bay rờn trong cảnh mộng Cả địa ngục đi vào trăm lỗ hổng Bắn tinh ra trộn trạo giữa nguồn hương                                            (Châu) Ở thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê, nổi lên cái tôi điển hình là con người tâm linh với những đối cực ám ảnh giữa sự sống - cái chết, tình yêu - đổ vỡ, điên loạn - siêu thoát, cô đơn - hòa hợp, hiện thực - huyền ảo. Do đó, ngôn ngữ nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử, Bích khê có cả tượng trưng siêu thực, chứa đựng cả niềm kinh dị lẫn thiêng liêng, cả cái đẹp đẽ và cái tầm thường chung sống trong một thế giới biểu tượng khó nắm bắt. Thế giới đó của Hàn Mặc Tử là Máu - Hồn - Trăng - Xuân, của Bích Khê là Giai nhân - Nhạc - Ngọc - Hồn. Ở đây, cái tôi siêu hình của con người tâm linh đa chiều kích được phân li thành muôn mảnh để làm cuộc viễn du tinh thần, soi sáng bao niềm bí ẩn của con người như cõi vô thức, tiềm thức.             ... Hồn sao không động mà say!             Chà! Đôi chim khướu nó bay tung trời...             Nhạc đâu bỗng vót từng khơi,             Hồn theo với nhạc, hồn ơi là hồn                 Buồn thôi như rượu thấm dồn,             Lên men nồng khướt, xoay tròn trên không.                                                 (Cuối thu - Bích Khê)             Như vậy, những năm trước 1940, lối viết tự động đã xảy ra với quá trình sáng tạo thi ca của Hàn Mặc Tử, Bích Khê... theo tiền đề siêu thực từ thời Baudelaire, Rimbaud. Điều bí mật ngôn ngữ theo quan niệm của Bích Khê “Lời truyền sóng đánh điện khắp muôn trời - Chữ bí mật chứa ngầm hơi chất nổ” đã được Lê Đình Kỵ lí giải thêm: “Bí mật, nhưng phải gây nên sức nổ dây chuyền của cái lạ lẫm, cái tiềm thức, cái vô thức qua những ấn tượng, những liên tưởng đột xuất, bất ngờ, xóa tan mọi khoảng cách, đem nhích lại gần nhau giữa những cái xa lạ, vô can... chữ vừa là phương tiện, vừa là cứu cánh” [70,327]. Giai đoạn từ 1940, tiếp tục xu hướng đó, các nhà thơ nhóm Xuân thu nhã tập đã "kết nạp vào cái tôi cá nhân hiện có của Thơ mới những tín điều huyền diệu, linh thiêng, khó nắm bắt, có màu sắc siêu nhiên" [44,36]. Đỗ Lai Thúy gọi Xuân thu nhã tập là " Khúc hát Thiên nga". Khúc hát Thiên nga là tiếng kêu cuối cùng của con Phượng Hoàng để rồi từ đống tro hồi sinh một Thi Điểu mới. Thi Điểu mới đó chính là Nguyễn Xuân Sanh với Buồn xưa mà một thời đã từng được làm dẫn chứng cho thứ thơ bí hiểm, hũ nút(!?) Ở Buồn xưa không có tính liên tục của dòng cảm xúc và mạch liên tưởng quen thuộc trong thơ trung đại hay Thơ mới buổi đầu. Các con chữ, hình ảnh không đứng cạnh nhau theo thế tương cận của ý trước gọi ý sau hay cấu trúc ngữ pháp lôgic mà chúng đứt đoạn, gãy vụn như một sự ghép chữ ngẫu nhiên. Buồn xưa được sáng tác theo lối viết tự động của thơ siêu thực. Siêu thực là một thực tại nằm ở cõi vô thức, thường được biểu hiện bằng trạng thái mộng và mơ. Như những giấc mơ, cõi mộng biến ảo, các từ ngữ không cần lôgic vẫn đứng cạnh nhau: Hồn và Xanh, Rượu và Hát, Ngón và Hường, Nhài và Đàn, Rót và Nguyệt… Chính việc làm bất bình thường, phi lý này đã kiến tạo nên nhiều hình ảnh khác lạ, bùng nổ nhiều ngữ nghĩa mới lạ trong thơ. Không có sự ràng buộc cú pháp, không có sự liên hệ ngữ nghĩa, câu thơ của Buồn xưa đưa đến cho người đọc nhiều lối nghĩa thú vị. Mỗi con chữ độc lập riêng có thể kết hợp với các con chữ khác trước nó, sau nó, cách quãng với nó hay ở bên ngoài để phát triển thành nhiều nghĩa mới. Câu thơ "Buồn hưởng vườn người vai suối tươi - Ngàn mây tràng giang buồn muôn đời" có thể tạo tác: Buồn (nỗi buồn) - hưởng (là âm hưởng) - vườn người (chung của loài người) - vai (luôn chạy xuống hai bờ vai) - suối tươi (như dòng suối không bao giờ cạn)/ Ngàn mày (bờ mắt ướt) - tràng giang (như dải sông rộng) - buồn muôn đời (gợi nỗi buồn muôn đời). Câu thơ "Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi " có thể hiểu : Hoa Quỳnh, buổi chiều, đọng nhạc, trầm, trên mi mắt; Hoa Quỳnh buổi chiều, đọng, nhạc trầm thơm ngát, mi đắm say; Nhạc, trầm, mi buổi chiều như đọng trên Hoa Quỳnh... Đọc Buồn xưa bằng cách đồng tạo tác ngôn từ, người đọc có thể tìm thấy ở đó bóng giai nhân trong quá khứ với những giấc mơ kí ức "Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y", "Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu", "Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm". Chân dung người đẹp hiện về trong nỗi nhớ của thi nhân với những hình bóng siêu thực: Mi mắt (trầm mi), trang phục (xiêm y), giọng nói (rượu hát), tóc (say tóc), vú ( vú đôi thơm), vai (vai suối tươi), môi (môi gợi), ngực (ngực giữa thu), da (da lộng). Như vậy cái tôi linh thiêng với cái tôi không xác thực trong quan niệm của nhóm Xuân thu nhã tập đã góp một tiếng nói khác vượt thoát khỏi nội dung trữ tình của Thơ mới đương thời, mở rộng sự sáng tạo không cùng của thi ca. Theo họ, thơ không cần lúc nào cũng rõ nghĩa vì nó không chủ động trong địa hạt ý nghĩa; không phải lúc nào cũng sáng sủa vì nó không vụ phát biểu cái phần sáng sủa của tâm linh, nó giữ phần sâu kín, nó giữ phần sâu sắc; không phải lúc nào cũng theo lí luận vì nó chịu sức chi phối của những quy luật vô hình; Không lúc nào cũng chỉ để bảo một cái gì, và nó không vụ ích lợi thực tế. Nhóm Dạ Đài cũng có Bản tuyên ngôn tượng trưng: "Thế cho nên chúng tôi - thi sĩ tượng trưng - chúng tôi có nói cũng chỉ là nói cái tâm trạng của thi nhân, của những thời nhân đã có ngày cô độc. Chúng tôi sẽ nối lại: - nghiệp dĩ của một Baudelaire - Tâm sự một Nguyễn Du - sự nổi loạn và Ra - đi của một Rimbaud - nỗi cô đơn của những nhà thơ lãng mạn..." [99,1234]) gợi mở sự tìm kiếm mới lạ. Quan niệm này, đã giúp các nhà thơ nhóm Xuân thu nhã tập, Dạ Đài  khơi ra nhiều đường hướng mới cho ngôn ngữ thơ hiện đại. Tuy nhiên, công cuộc đổi mới thi ca của họ đang dang dở, tuyên ngôn hiện đại nhưng thành tựu sáng tác còn ít, nhiều sáng tác thử nghiệm quá huyền bí, lơ lửng trên bầu trời không tưởng nên có nhiều ý kiến cho đó là thứ thơ hũ nút.             Như vậy, những năm 1941 - 1945 là giai đoạn phân hóa của cái tôi trữ tình. Đây cũng là bước vận động mới của Phong trào Thơ mới.  Đoạn đầu là bước hội nhập Đông - Tây, truyền thống và hiện đại. Đoạn sau dẫm theo kịp bước các chủ nghĩa hiện đại từng đi qua. Nguồn: Thơ  Mới 1930-1945 – Nhìn từ sự vận động thể loại.  Khảo luận của Hoàng Sỹ Nguyên. NXB Văn học, 7-2010. www.trieuxuan.info