Sóng từ trường 2a

Sóng từ trường 2a

Tính văn chương trong tác phẩm văn học
Một câu hỏi mà người đọc thường hay đặt ra cho người phê bình: Viết phê bình như thế nào? Theo quan niệm nào? Trường phái nào? Phê bình cũ hay phê bình mới? Chủ nghĩa nào? Trào lưu nào? Trước hiện đại, hiện đại hay sau hiện đại? Tôi nghĩ không nên đặt vấn đề như thế. Tại sao? Bởi vì mọi quan niệm, mọi trường phái,... đều có cái hay cái dở của nó. Ðều có những điểm dùng được và những chỗ không thể nhắm mắt theo liều. Ví dụ quan niệm độc tôn văn bản của phê bình mới: Chỉ dựa trên văn bản mà không cần biết đến tác giả, coi như tác giả "đã chết", một thời được tôn sùng nay cũng đã "lỗi thời". Với những tác gia như Kafka, như Proust hoặc những nhà văn trong nhóm Nhân Văn Giai Phẩm như Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Ðạt, Ðặng Ðình Hưng... hoặc trong nhóm "Xét lại chống đảng" như Bùi Ngọc Tấn, Vũ Thư Hiên... người phê bình không thể "lờ đi" hoặc không biết gì đến cuộc đời tác giả khi nhận định tác phẩm của họ. Bởi bệnh tật hoặc bi kịch cuộc đời họ gắn liền với tác phẩm. Sự độc nhất hóa một quan niệm phê bình, dù cũ, dù mới, đều đưa đến những kết quả cực đoan, một chiều, đôi khi tai hại. Nếu tất cả mọi nguồn thông tin đều tốt cho con người, thì tất cả mọi trường phái, khuynh hướng đều có chỗ đứng trong lòng một tác phẩm phê bình. Chúng ta sẽ trở lại vấn đề này trong một dịp khác.
Ðối với tôi, phê bình là một sản phẩm cá nhân phi trường phái. Như những sản phẩm cá nhân khác, nó có thể chịu ảnh hưởng của môi trường, của thời đại, của các trường phái này hay trường phái khác... nhưng sự lệ thuộc đó dứt khoát không thể là chủ yếu mà chủ yếu là người phê bình -cũng như người sáng tác- phải vượt trên, vượt qua mức chủ quan của thời đại, của trường phái, chủ nghĩa để tìm đến một cái gì vững bền hơn có thể trụ lại khi mọi thời đại, mọi trường phái đã qua đi. Sự vững bền đó nằm ở sức cảm thông và mức thẩm thấu giữa tác phẩm văn học và người đọc. Ðó là ma lực của mỗi chữ, mỗi ý, mỗi âm trong tác phẩm, đó là tính văn chương, tính văn chương của một tác phẩm văn học nói riêng và tính nghệ thuật của một tác phẩm nghệ thuật nói chung.
Như con người, văn chương có hai diện mạo: thể xác và tinh thần.
Thể xác văn bản là bộ mặt "nhìn thấy" của chữ nghĩa. Ðể giải thích bộ mặt này, người phê bình có thể dùng đến những luận thuyết, thuộc địa hạt lý trí như hình thức luận, cấu trúc luận, phá cấu trúc, ký hiệu học, ngôn ngỡ học v.v... đó là những kiến thức "kỹ thuật" của một thời, của nhiều thời.
Còn về bộ mặt tinh thần của văn bản, của tác phẩm nghệ thuật, thì khó có thể dùng "kỹ thuật" để giải thích. Nó như trái tim con người, là phần tình cảm và lương tri của tác phẩm, thoát thai từ "thể xác chữ nghĩa", có khả năng giao thoa với người đọc, người thưởng lãm; chính nó là cái "hay", cái "cảm", cái "xúc" mà người đọc nhận được nhưng đôi khi không biết tại sao. Ðể viết về một địa hạt tâm huyết tâm linh như thế, người phê bình cũng phải vận dụng tâm huyết tâm linh của mình, phần riêng tư nhất, phần cốt yếu nhất, lòng dạ nhất. Ðó là sự gặp gỡ giữa hai trái tim: trái tim tác phẩm và trái tim người phê bình. Từ sự gặp gỡ này thụ thai một tác phẩm mới: Văn bản phê bình.
Như tất cả các văn bản khác, văn bản phê bình có thể què quặt, đui mù, mà cũng có thể toàn bích; nó có thể khô khan, thuần lý trí, như các luận thuyết, lập thuyết, cũng có thể sướt mướt hoặc cằn cỗi như các trào lưu đã sống dậy chết đi của một thời...
Nhưng giá trị đích thực -nếu có- của văn bản phê bình nằm trong tư cách cá nhân, ở cái bản lai -dị biệt- của nó đối với những tác phẩm khác. Ở điểm này, phê bình hoàn toàn giống một tác phẩm văn chương: giá trị văn bản cũng nằm trong tính văn chương với hai yếu tố cảm thông và thẩm thấu người đọc.
Người phê bình có nhiệm vụ kép: Tìm hiểu và trình bày tính cảm thông và thẩm thấu của một tác phẩm bằng một văn bản có tính văn chương.
Vậy tính văn chương hay sức cảm thông và thẩm thấu của một tác phẩm văn học là gì? Chắc chắn không phải là bình dân hay bán chạy (best seller). Một kiệt tác có thể bình dân như Truyện Kiều. Nhưng không phải cuốn sách bình dân nào cũng là kiệt tác. Một cuốn tiểu thuyết có thể rất bình dân (được nhiều người ưa thích) nhưng không có chất cảm thông và thẩm thấu. Ví dụ tiểu thuyết trinh thám. Ở loại truyện này, người đọc không tìm thấy "người" mà chỉ tìm thấy những sản phẩm "trên người" (siêu nhân như OSS117) hoặc những sản phẩm "dưới người" (trộm cướp, côn đồ dã man, tàn ác). Ở một chừng mức khác tiểu thuyết tuyên truyền cho một chủ nghĩa hay chính nghĩa, người đọc cũng chỉ gặp hai loại: ta (cao cả, phụng sự tổ quốc,...) và địch (phản động, dã man, bán nước...) vẫn là những cực ngoại khổ, trên người hoặc dưới người, không phải người. Loại thứ nhì còn kém loại thứ nhất vì quần chúng không tìm đọc, mà họ phải đọc, bị đọc. Cả hai loại trên dù bình dân hay không, dù sống nhất thời hay dai dẳng, nhưng vì không nói đến nhân sinh nên chúng chỉ ở địa vị giải trí hoặc làm gương, không có khả năng trụ trong trái tim người nên chúng không thể "vượt thời gian".
Ngược lại, có những tác phẩm hay tác giả rất ít người đọc nhưng vẫn có tính chất cảm thông và thẩm thấu. Ví dụ trường hợp Thanh Tâm Tuyền. Khi thơ ông ra đời những năm 54-60, người ta đã nhạo báng, phủ nhận. Mặc dù vậy ảnh hưởng thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền vẫn lan rộng trong thơ văn miền Nam và kéo dài đến ngày nay. Những người viết trẻ như Nguyễn Quốc Chánh, Vi Thùy Linh..., thế hệ lớn lên trong xã hội chủ nghĩa, có thể chưa từng đọc Thanh Tâm Tuyền, nhưng họ đang thử làm thơ "kiểu" Thanh Tâm Tuyền. Như vậy nghĩa là gì? Nghĩa là thơ Thanh Tâm Tuyền, với lối xé rào hình thức và lối khai phá nội tâm đưa ra cái đau nội tại của hiện sinh con người, đã có sức thẩm thấu xuyên thời đại để "sống" với người, người hôm qua và người hôm nay. Tất nhiên Thanh Tâm Tuyền cũng đã chịu ảnh hưởng những người đi trước, nhưng điểm quan trọng là ông đã làm được một cá tính thơ. Thơ Thanh Tâm Tuyền.
Do đó đối với một người viết phê bình, tính chất cảm thông và thẩm thấu của một tác phẩm văn học là điều quan trọng, là điểm khởi đi và cũng là điểm tìm đến.
Trong tập tiểu luận này, tôi muốn khởi đi và tìm đến một số tác phẩm văn thơ của nhiều thế hệ và đất sống khác nhau, muốn giới thiệu với độc giả những chân trời văn chương và con người hoàn toàn khác. Từ những Nguyên Sa, Tô Thùy Yên Sài Gòn, Phạm Thị Hoài Hà Nội Berlin, đến Cao Hành Kiện Hoa Trung, từ Albert Camus Algérie Pháp đến Kinh Bắc Hoàng Cầm, Hải Phòng Bùi Ngọc Tấn... Mỗi tác giả mọc lên từ một mảnh đất văn hóa khác, phương trời khác, nhưng cùng đồng quy ở một điểm: Viết về con người và viết cho con người.
Paris ngày 1/7/2001
Thụy Khuê
Tô Thùy Yên, thời gian, tồn tại, cô đơn và đá
Hành giả của cô đơn, Tô Thùy Yên đáp chuyến tốc hành "cánh đồng con ngựa chuyến tầu", năm 56, vào vòng khắc biệt của thời gian, nghiền nát hình hài, đập tan bão tố, giã vụn tâm tư, biến tất cả thành hư vô, trừ đá: Ðá ở lại. Ðá ở lại, trong ánh tàn dư, khiến cho thời gian, đá và con người trở thành tương quan tồn tại.
Trên cánh đồng hoang thuần một mầu
Trên cánh đồng hoang dài đến nỗi
Tàu chạy mau mà qua rất lâu
Tàu chạy mau, tàu chạy rất mau
Ngựa rượt tàu, rượt tàu, rượt tàu.
Cỏ cây, cỏ cây lùi chóng mặt
Gò nổng cao rồi thung lũng sâu.
Ngựa thở hào hển, thở hào hển.
Tàu chạy mau, vẫn mau, vẫn mau.
Mặt trời mọc xong, mặt trời lặn.
Ngựa gục đầu, gục đầu, gục đầu.
Cánh đồng, a! Cánh đồng sắp hết.
Tàu chạy mau, càng mau, càng mau.
Ngựa ngã lăn mình mướt như cỏ,
Chấm giữa nền nhung một vết nâu.
(Cánh Ðồng Con Ngựa Chuyến Tàu, tháng 4-1956)
Ý niệm "chạy đua" lạ lắm. Mà đây không phải là cuộc chạy đua tầm thường giữa phường tục tử. Ðây là cuộc chạy đua giữa ba "kẻ" không phải người, không cùng "giống": Cánh đồng (đất và cỏ) vừa là một tĩnh thể bất biến (đất), vừa là một sinh thể lụi tàn (cỏ). Ngựa thuộc loài tử kiếp (mortel), cố rượt theo con tầu, guồng máy vô tri, vô kiếp. Tô Thùy Yên đã đoạn tuyệt với quá khứ thơ tiền chiến bằng cuộc đua này, một cuộc đua rất cô hồn, siêu thực và có thật. "Chúng" chạy đi đâu? Chạy vào không gian và thời gian, mịt mùng vô tận. Ngựa chạy mau, tầu càng mau hơn. Vận tốc (thời gian) càng gia tăng, cánh đồng (không gian) càng "dãn" ra như thể hai cái biển gian ấy cùng nhập bọn một lúc, điều mà Phạm Duy rất ngại: đừng cho không gian đụng thời gian (Thương Tình Ca).
Như thế, ý thức thời gian gia nhập lãnh phận Tô Thùy Yên ngay từ đầu, "thời gian" vào thơ như một nhận thức về sự tồn tại xuyên qua thời gian.
Ở ông, thời gian phát động những câu thơ rất sâu và rất mạnh:
Thời gian rũ trắng xương làm nhớ...
Thời gian gia tốc thảm thê thay...
Thời gian đứt quãng dài vô định...
Thời gian mất trí trắng vô âm....
Lục lại thời gian kiếm chính mình...
Thăm thẳm trưa thời gian chết xanh...
Hồn thời gian phất phơ lưới nhện
Thời gian đứt quãng là một nhận thức vô cùng sâu, dẫn đến những đớn đau khác: thời gian rũ trắng xương làm nhớ, thời gian mất trí, thời gian gia tốc, thời gian chết xanh, hồn thời gian phất phơ lưới nhện... và trong cái biển thời gian dữ dẵn, tàn khốc ấy, có kẻ đi lục lại thời gian kiếm chính mình, thì quả là cao đạo.
Cùng với Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên đem ý thức về bản ngã, về nỗi hoang tưởng của con người vào thi ca những năm 60, với một phong cách khác.
Ở Thanh Tâm Tuyền, con đường ý thức được vẽ trên cấu trúc gián đoạn, tượng trưng mạch đứt của thời gian.
đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi
em bé quàng khăn đỏ ơi
này một con chó sói
(Tôi Không Còn Cô Ðộc)
Ở mỗi tích tắc, Thanh Tâm Tuyền chụp một bức ảnh và dàn trải chúng bên nhau.
Ba hình ảnh "đêm ngã xuống", "em bé quàng khăn đỏ" và "con chó sói" rời rạc, không có gì liên lạc với nhau, cả ba xuất hiện cùng một lúc thành một bức tranh "siêu thực lập thể".
Ở Tô Thùy Yên, ý thức hoang tưởng xuất hiện dưới dạng cổ điển và liên tục. Tô Thùy Yên không phá cách trong hình thức mà phá cách trong tư tưởng:
Thời gian đứt quãng dài vô định
Như sợi dây diều băng mất tăm.
Lòng anh thảng thốt, sông chao sóng
Kỷ niệm buông tay, rú ngất chìm.
(Vườn Hạ)
Cách tạo hình siêu thực gắn với ý thức về bản ngã, về sự đứt quãng của thời gian, được Tô Thùy Yên nhào nặn nhuần nhuyễn trong một cấu trúc liên tục: Thời gian đứt quãng dài vô định như sợi dây diều băng mất tăm, lòng anh thảng thốt, sông chao sóng đến đây vẫn là một "chuỗi thơ" hiền lành theo lối cũ, bỗng "kỷ niệm buông tay, rú ngất chìm", từ đâu rớt xuống khiến người đọc thảng thốt, giật mình kịp thấy nỗi hoang mang, hoang tưởng. Trễ rồi. Hắn đã nhập cuộc. Vào cõi thơ Tô Thùy Yên, vào cõi hoang tưởng của chính mình, với những hình ảnh cực kỳ phức loạn: "nằm nghe tóc rụng", "chiều hôm nhìn lửa nhớ tiền thân", "con rạch đen nồng như máu chết", "mắt người sâu vời vợi ẩm hơi chiều", "đất bạc mầu đi, đất bạc mầu".
Ði từ những nghiệm sinh về sự tồn tại và thời gian, rất Heidegger ấy, thơ Tô Thùy Yên đớn đau và sâu sắc, ông tạo ra một mẫu cơ đơn hành giả, có khả năng đi ngược thời gian, suốt đời tìm lại chính mình, đằng vân trong một vũ trụ đau thương, ô nhiễm những lừa lọc, tội tù và chết chóc:
Nao nao mường tượng bóng mình
Mịt mùng cõi tới, u minh tiếng rền
Xuống đò, đời đã bỏ quên
Một sông nước lớn trào lên mắt ngời.
(Qua Sông)
Những chuyến đi tuyệt vọng chỉ kéo dài thêm, lâu thêm, nỗi khắc khoải của cô đơn:
Năm tháng nhúng hoàng hôn
Ðến rã rời thể xác
Tôi đã thấy mất mát
Tất cả trừ cô đơn.
Cuộc sống nhiễm lầm than
Nằm liệt trên buồn bã
Thượng đế điềm nhiên lạ
Tôi đánh liều cười khan
(Thân Phận Của Thi Sĩ)
Nhưng nói gì, làm gì rồi cũng thế thôi, cũng thừa thôi. Bởi từ lâu, người đãng tử ấy đã biết rằng:
Chim đã bay quanh từ vạn cổ
Gió thật xưa, mây thật già nua.
(Ðãng Tử)
Với đá, Ngô Thừa Ân bắt đầu Tây Du Ký, Tôn Ngộ Không là con khỉ đá. Tào Tuyết Cần mở Hồng Lâu Mộng bằng đá, Giả Bảo Ngọc là hậu thân của hòn đá dưới núi Thanh Ngạnh. Luận Ngữ, Tam Tự Kinh... trong Văn Miếu tại Trường An cũng khắc trên bia đá. Rút cục chỉ có đá còn lại. Ðá ở lại. Ðá ở lại sau khi tất cả những ánh tàn dư khác đều đã trôi đi, biến đi:
Trên dốc thời gian, hòn đá tuột
Lăn dài khinh động cả hư vô
(Hề, Ta Trở Lại Gian Nhà Cỏ)
Tiếng kêu đá lở long thiên cổ
Cát loạn muôn trùng xóa dấu chôn
(Góa Phụ)
Ðá là thể xác của vĩnh cửu. Nhưng đá cũng lại muôn kiếp cô đơn. Ðá không có bạn. Ðá không nói. Không có thông ngôn. Ðá đợi ngàn năm. Ðá là nỗi đợi vô tận.
Nữ Oa góp nhặt những hòn đá lớn, ngoan cường nhất để vá lại bầu trời thương khuyết, nứt nẻ, tật nguyền. Với sự tính toán tỉ mỉ, Nữ Oa cho rằng: Phải cần đến hàng vạn năm mới kiếm được 36.500 hòn đá lớn để lấp kín vết thương của bầu trời. Bà chuẩn bị được 36.501 hòn đá, nhưng lại chỉ cần có 36.500. Hòn đá duy nhất, bé nhất còn sót lại bị bà bỏ quên trên núi Thanh Ngạnh.
Về tâm sự đứa con út của Nữ Oa, Tào Tuyết Cần viết: "Ðá khát vọng lên trời, nhưng bầu trời bao la rộng lớn lại rứt bỏ nó. Ðá muốn xuống với đất nhưng năm tháng dằng dặc qua đi, mòn mỏi đợi chờ vẫn không có cơ may để nó được đặt chân lên bàn cờ huyền bí trên mặt đất." Nhà văn muốn giải thích cái nhân duyên của đá. Không được lên trời, không chôn xuống đất. Ðá hóa thân thành: Giả Bảo Ngọc. Ðứa con út của Nữ Oa, chẳng qua là con người bị kết án chung thân di chuyển, lủng lẳng giữa thời gian và không gian một chiều đi duy nhất: Tiến về cõi không. Dẫm lên lầm than, tang tóc, cô đơn, phi lý, nguyền rủa, căm thù, lắng nghe những chuyện trần thế thất thiệt. Thân phận đợi chờ, di biến, trơ đá ấy, Tô Thùy Yên đã viết được, như một định mệnh, một vinh dự lầm than của kiếp người, như một định nghĩa của cô đơn, của con người, lửng lơ trong cõi vô chung, vô thủy:
Con chim bói cá trong tàn tối
Soi vĩnh hằng xanh rợn mặt hồ
Hư ảnh lờn rờn tụ tán tụ
Hoài công không định nổi chân như
Trái đất thì buồn như xác rỗng
Ta thì như gió, tuyệt bơ vơ,
Trăm năm, cửa khép hờ mưa nắng...
Mãi chẳng ai về qua gọi cho.
Ta đợi nghe chừng thiên cổ mỏi
Hàng hàng thân trụ đứng hư hao
Hoàng hôn, thần thánh bưng mặt khóc
Ta chẳng buồn thăm hỏi tại sao
Ôi đá địa đầu vần vụ mộng
Ai xưa qua yểm lại tình sầu
Thời gian rũ trắng xương làm nhớ
Gió cát không nguôi khóc dãi dầu.
(Nỗi Ðợi)
Ý thức về đá làm lạnh thơ, giá băng những câu thơ tha thiết nhất:
Từng chút vỗ về, từng chút một
Em tạt vào anh rồi rút đi...
Thương tích chẳng lành chan muối xót
Bào sâu thân đá, nước tay ghì
(Hải Phận)
Và với lạnh băng ấy, nhà thơ đi vào hành trình ý thức, tìm lại chính mình:
Một sáng ta về qua bãi sụp
Thấy tàn tro váng biết là ta.
(Nỗi Ðợi)
Ở Tô Thùy Yên, còn một con người nữa trong đó chất hành giả, ý niệm quân tử và hào hùng nhào nặn thành một tâm hồn "tráng sĩ" hiện đại. Hình ảnh này rất được quần chúng (di tản) ngưỡng mộ. Giọng thơ quan hoài, biên tái, mang hào khí của người (anh hùng) bại trận, bất khuất. Coi nhẹ tù đầy. Xem thường gian khổ. Kể chuyện mười năm lao cải nhẹ như lông.
Bài Ta Về được phổ biến ngay khi Tô Thùy Yên còn ở trong nước như một bài ca ngất ngưởng của người tù cải tạo, cao ngạo trở về, với cái ta khinh mạn và ngạo nghễ:
Ta về một bóng trên đường lớn
Thơ chẳng ai đề vạt áo phai...
Sao vẫn nghe đau mềm phế phủ?
Mười năm, đá cũng ngậm ngùi thay.
Vĩnh biệt ta -mười- năm chết dấp
Chốn rừng thiêng ỉm tiếng nghìn thu
Mười năm, mặt xạm soi khe nước
Ta hóa thân thành vượn cổ sơ.
Ta về qua những truông cùng phá
Nếp trán nhăn đùa ngọn gió may
Ta ngẩn ngơ trông trời đất cũ,
Nghe tàn cát bụi tháng năm bay...
(Ta Về)
Nhiều người cho Ta Về, Chiều Trên Phá Tam Giang, Trường Sa Hành... là những bài thơ tiêu biểu Tô Thùy Yên, có lẽ tiêu biểu thơ chính khí, chính luận thì đúng hơn. Bài Ta Về, như có ý tái tạo một chính nghĩa, một chí khí cho người bại trận, xướng lên cái căn cước của miền Nam, tấm lòng "rộng lượng" của người tù lao cải, sẵn sàng tha thứ cho những kẻ đã hành hạ, đầy đọa mình.
Nhưng dường như thơ hay không cần chính nghĩa, không cần bầy tỏ. Lão Tử có nói đến tính "vô ích" của các sự xướng danh. Vô danh mới là Ðạo. Ðạo thường ẩn. Ðạo vốn mộc mạc, không có tên. Không có tên nên mới có khả năng biến hóa. Thơ hay không lộ. Mà lại ngại những hình ảnh cliché, sáo mòn như thơ đề vạt áo, niềm đau phế phủ, chốn rừng thiêng, tiếng nghìn thu, truông cùng phá, hóa thân thành vượn... Những nỗi đau thật không hợp với tạng chữ lấp lánh láng diện, như thể đám tang không mặc áo màu.
Cho nên những câu thơ như
Ta hỏi han, hề, Hiu Quạnh lớn
Mà Hiu Quạnh lớn vẫn làm ngơ.
trong Trường Sa Hành, dù được ca tụng, e rằng chúng cũng rất xa với nỗi quạnh hiu dù rất lớn của nhà thơ và của con người.
Ở Tô Thùy Yên, cô đơn, hiu quạnh và thất phận âm ỷ dưới những câu thơ khác không viết hoa, khiêm tốn hơn, tinh tế hơn và ít được chú ý hơn.
Dường như nỗi đau đã đến với Tô Thùy Yên từ rất sớm, từ những ngày đầu chiến tranh, nỗi đau đời, bắt gặp một đêm qua bắc Vàm Cống:
Ðêm qua bắc Vàm Cống,
Mối sầu như nước sông,
Chảy hoài mà chẳng cạn,
Cuốn phăng kiếp bềnh bồng....
Tôi châm điếu thuốc nữa
Ðốt tàn thêm tháng năm
Chiếc bắc xa dần bến
Ðời xa dần tuổi xanh
Nước tách nguồn về biển
Sầu lại chảy về hồn
Khi tôi vuốt lấy mặt
Nghe bàn tay trống trơn
Ðây là một trong những bài thơ lọt vào người như kẻ trộm như lời Tô Thùy Yên. Chính cái khẽ khàng, cái nhỏ nhẹ ấy mới thấm và đau, nó là những sợi thần kinh của cảm giác. Không hề có những chữ "lớn" mà mối sầu vẫn lớn. Một thời gian gian dối: Ðốt tàn thêm tháng năm. Một trống vắng âm thầm xâm lấn, cô đơn nạo sát hồn người: Khi tôi vuốt lấy mặt, nghe bàn tay trống trơn. Thơ đã tìm được tần sóng của những ngõ vắng, những lối lạc của tâm hồn; thơ mở những cửa kín, phát lộ những nỗi đau dấu sâu trong tim người.
Bài Vườn Hạ, lạnh lùng chăng lên phận số con người, những kiếp mỏng manh như những sợi diều, bị bắt làm con tin cho một mẹ mìn thời gian luôn luôn bất trắc phản bội chỉ chờ dịp là quất ngựa truy phong:
Thời gian đứt quãng dài vô định
Như sợi dây diều băng mất tăm
Lòng anh thảng thốt, sông chao sóng
Kỷ niệm buông tay rú ngất chìm.
Ai ngắt dùm anh cây cỏ sướt
Làm đôi gà đá, đá ăn cười
Mùa hè đi khuất kêu không lại
Bãi mía điêu tàn gốc cháy thui.
Trời cao mỏi mắt, chòm mây bạc
Thăm thẳm trưa, thời gian chết xanh.
Ngoài cõi chói chang hư ảo múa
Dường như ai gọi ấu danh anh.
Hàng cây đứng bóng ôm tròn gốc
Ðất ẩm vương hương, cỏ trở màu
Ai cúi soi mương rong khỏa mặt
Thấy hồn mùa cũ đọng xanh xao.
(Vườn Hạ)
Một mối "sầu" mới dấy lên, không phải sầu tiền chiến, sầu lãng mạn Lưu Trọng Lư, Huy Cận. Sầu Tô Thùy Yên mang tính chất nội tại, sầu hiện sinh, sầu sống, sầu hôm nay, sầu tự bản thân lan ra vũ trụ "lòng anh thảng thốt sông chao sóng" khác với sầu hôm qua, "sóng cuộn tràng giang buồn điệp điệp" (Huy Cận) hay "phất phơ hồn của bông hường" (Xuân Diệu). Sầu mới xuất phát từ người, làm chao đảo thiên nhiên, khác với sầu cũ: thiên nhiên gây thương cảm trong lòng người.
Ở cõi sầu mới, con người làm chủ tình cảm và tình thế, vũ trụ bị nhân hóa(1) như: Trời cao mỏi mắt chòm mây bạc: trời, mây ở đây là người, chứ không bị ví là người như bông hường của Xuân Diệu.
Thăm thẳm trưa thời gian chết xanh, ngoài cõi chói chang hư ảo múa, hàng cây đứng bóng ôm tròn gốc, đất ẩm vương hương cỏ trổ màu...: thời gian, hư ảo, hàng cây, đất, cỏ... đều là người, và người lại biến thành vật ảo, thành bóng ma của chính mình:
Ai cúi soi mương rong khỏa mặt
Thấy hồn mùa cũ đọng xanh xao.
Những rung động mới này xuất phát từ những nghiệm sinh về tồn tại và thời gian, hợp với cách tạo hình siêu thực, tạo thành "nỗi đau hôm nay", một nỗi đau xâm thẳng vào bản thể, dày vò tâm thức, cực kỳ nhức nhối (khác hẳn với nỗi đau lãng mạn êm dịu thời tiền chiến), tạo nên những hình ảnh thầm lặng mà vô cùng chua xót như mùa hè đi khuất kêu không lại, thăm thẳm trưa thời gian chết xanh, thấy hồn mùa cũ đọng xanh xao... Nơi Tô Thùy Yên, có tồn tại nào qua mắt được thời gian? Tồn tại và thời gian ẩn kiếp trong nhau: Không biết ai phụ ai? Ai lấn át ai? Ai chết trước ai?
Hải Phận, một bài thơ nhỏ với mối sầu lớn. Tô Thùy Yên dựng hải phận tình yêu trong hải phận người. Vừa chia cắt, vừa gần gụi như biển và cát, như nước và đá. Ảo tưởng gần xa, hợp tan, sáng tối, tuy một mà hai, giao nhau tạo nên một mối sầu non trẻ luôn luôn bắt đầu, luôn luôn trở lại:
Như một con sò giữa chiếc vỏ
Chúng ta cuộn trốn trong tình yêu
Như đôi dã tràng không biết mỏi
Chúng ta khởi sự lại mối sầu
Từng chút vỗ về từng chút một
Em tạt vào anh rồi rút đi
Thương tích chẳng lành chan muối xót
Bào sâu thân đá, nước tay ghì.
Người lính trong hải phận cũng nhập nhằng, khiêm tốn. Ở đây không có khí hạo nhiên, không có lời hào sảng mà chỉ là những tích tụ đau thương, nhục cảm, tìm đến đối tượng yêu đương như một cõi sống, cõi về, cõi hải đăng sáng diệu:
Anh sống làm quen cùng cái chết
Liếm lấy mặn mà trên đau thương
Chìm mãi xuống em và mất tích
Như mặt trời rã trong nước loang.
Vị thần mun hải đăng trơ trọi
Trừng mỏi con mắt ngó không gian
Em trở về em chờ biến đổi
Trở về em như kim chỉ nam
(Hải Phận)
Sau này, nếu tất cả nhân gian đã bị thời gian cuốn đi, ý thức cô đơn nơi Tô Thùy Yên sẽ còn dội lại như một âm thừa tưởng lạc đến muôn sau. Và những gia tốc vận hành của nhà thơ, ngược thời gian, tìm về tiền thân, rồi cũng sẽ được lưu lại như một thử nghiệm tư tưởng.
May ra, trong một mùa hạn nào đó, Tô Thùy Yên sẽ tìm thấy
Ở đâu còn cụm mây hư ảo
Bay tự ngàn năm trắng cổ thi
Tưởng tượng ta gom vào hiện kiếp
Trọn luân hồi ấy, một lần đi.
Paris tháng 10/1998
Chú thích:
(1) Nhân hóa này rất khác với nhân cách hóa trong thơ lãng mạn: phất phơ hồn của bông hường (Xuân Diệu).
Tiếng Kèn của Nhật Tiến
Từ khi đọc Những Vì Sao Lạc, Thềm Hoang của Nhận Tiến đến nay đã trên hai mươi năm. Mới đây (1), tôi tình cờ tìm được Tiếng Kèn trong một hàng sách. Tiếng Kèn, tác phẩm thứ hai mươi của Nhật Tiến là tập truyện ngắn viết tại trại tỵ nạn Songkhla, Thái Lan, và những ngày đầu tiên trên đất Mỹ (1980-1981). Song những sách xuất bản bên Mỹ tới tay người đọc bên Pháp là cả một hành trình, tuỳ theo hên xui, may rủi, có khi một vài tháng, đôi lúc vài năm, rất có thể không bao giờ.
Tiếng Kèn đến như một kỷ niệm cũ, lưu lạc từ lâu, có lẽ vì hình ảnh Thềm Hoang trong tôi chưa bao giờ phai lạt.
Tiếng Kèn kể lại đời sống tầm thường của người dân miền Nam, sau ngày đổi chủ. Nhưng từ những tầm thường đó, xới lên, bốc lên bao nhiêu hơi hướm bất thường, trụ lại những hồ hỡi xót xa, lây lất những thế đứng trật đường của những con người gọi là vừa-được-giải-phóng. Mười một mẩu đời tầm thường, đôi khi tuyệt vọng, đôi khi tan tác, đôi khi cười ra nước mắt, nhưng đã nói lên biết bao sự thực không tên tuổi, phô bày những lộ trình không lối thoát của con người.
Những lời biện bạch nhăn nhở của một gã mù để gỡ cái "tội" thổi nhạc "lãng mạn" của mình hực lên tử khí vực thẳm chôn những con người bị "cướp đoạt dĩ vãng", mất bản quyền tư tưởng.
Dưới vực ấy, chúng ta lại chới với bắt được đôi chút "khoái trá" tạm thời, cái "ranh vặt" của một bà già "gân" muốn "phá chơi" chiếc máy phóng thanh phường. Chừng nó hỏng thật, bà Năm tưng hửng:
"Gặp chuyến ngon lành (bán củi, nước mắm ngoài tiêu chuẩn v.v...) tổ cha chúng nó cái miệng êm rơ, hổng thèm nói với ai một tiếng để dễ bề tẩu tán. Hỏi đến nơi đến chốn thì chúng nó lại khai bị cái loa hư." (Ước Vọng Của Bà Năm trong tập Tiếng Kèn, NXB Văn Học, Hoa Kỳ 1982, trang 97)
Rồi chất phi lý trào tiếu, tiết ra từ những kiếp người đã một thời là anh hùng dân tộc (Chuyến Tàu Ngày Cuối Năm). Cái cười ở đây là cái cười chết yểu, chưa ra khỏi miệng đã tắt ngấm. Không đóng khố, tất cả bi kịch của con người, của chế độ trần truồng hiện ra.
Nồi Cháo Thịt là một truyện rất buồn, đưa người đọc vào tận cùng biên giới giữa trần gian và cõi chết; cái "thảm" này đến một cách tự nhiên, không kịch chút nào. Nó đến như hai giọt nước mắt đọng mí đã lâu, từ từ lăn trên má, âm thầm, thấm thía, lặng lẽ như đoạn kết câu chuyện.
Ám khí lại hiện về, lởn vởn, chập chờn trong Chiếc Áo Tây Vàng. Từ sự lợm giọng, buồn nôn của người thiếu nữ vô tình cuốc phải con cóc một nhát chết tươi, đến cái nghề hắc ám nàng làm, tất cả đều chưa lấy gì làm quái đản: cái quái đản nằm trong lời khai của nàng trước tòa án, nhờ đó mà nàng được trả tự do.
Chúng ta đã lạc bước quá sâu vào thế giới tuyệt vọng của những kiếp người: Từ gã thổi kèn dạo mù lòa bị cưỡng đoạt dĩ vãng ở trong Nam, đến cô gái hành nghề đào mả kỳ dị ở chợ trời ngoài Bắc, đâu là ranh giới phân chia hai miền, đâu là địa phận ngăn cách âm ty và trần thế?
Dù có những đoạn có thể là còn chưa thực nhuần nhuyễn, còn có thể được viết kỹ hơn, đối với một ngòi bút như Nhật Tiến, nhưng Tiếng Kèn vẫn là một tác phẩm giá trị, nói lên sự thực của một thời kỳ và sự thống khổ của con người trong thời kỳ ấy: Thời kỳ đất nước vừa hợp nhất nhưng ranh giới lại rõ nhất. Tiếng Kèn xóa ranh giới tinh thần giữa hai miền Nam Bắc, giữa những kiếp người: Người lính cộng hòa trốn trại cải tạo "gặp" người lính nhân dân đào ngũ từ chiến trường Campuchia; người vợ đại úy ngụy cùng đường, cho các con ăn nồi cháo thịt bỏ thuốc độc trong Nam "gặp" cô gái đào mả, ăn cắp áo người chết, đem bán chợ trời ngoài Bắc. Tất cả xáo trộn trong môi trường cười khóc của kẻ thắng, người thua. Tất cả đều mất dĩ vãng, cho nên không có hiện tại, nói gì đến tương lai! Tất cả đều lang thang như tiếng kèn của gã mù, lạc lõng, không có người nghe, trổi lên rồi âm thầm rớt xuống trong đêm như những giọt sương tuyệt vọng.
Tiếng Kèn trung thành với tâm thức xã hội của một nhà văn mà tên tuổi đã gắn bó với những định mệnh lạc loài, ngay từ những tác phẩm đầu tay như Những Người Áo Trắng, Những Vì Sao Lạc...
Tiếng Kèn là một tác phẩm chứng nhân không khí buổi giao thời dưới ngòi bút một nhà văn đích thực. Hình ảnh lão mù trong Tiếng Kèn phản ảnh một cách khôi hài đớn đau hiện tượng xóa bỏ con người trong "giải phóng". Tập truyện mở ra trước chân dung gã mù thổi kèn trong ngõ hẻm. Nhật Tiến viết:
"Gã có vóc dáng của một tay đô vật nhà nghề. Ðôi vai như vai gấu. Hai cánh tay thật dài [...] vầng trán rộng và phẳng. Cả khuôn mặt vuông chữ điền của gã như bị nuốt bởi đôi kính đen gắn trên cái gọng đồi mồi giả. Gã mù. [...] Hình như ngày trước gã đã đi lính. Hình như gã đã bị hỏng mắt sau một cuộc hành quân. Hình như vợ gã đã bỏ [...]
Gã lau cây kèn thật lâu. Thời gian lâu lắc đó vừa đủ để cho trẻ con trong xóm bu đen lại. Gã nhếch miệng cười. Hai hàm răng nhe ra trắng nhởn. Lần này nụ cười của gã tươi rói. Gã biết mình đang được tiếp đón một cách nồng nhiệt. Rồi gã nâng cây kèn bằng cả hai tay. Cặp môi dầy tụp của gã chụm lại, đặt vào ống thổi, chúm chím một cách điệu nghệ, kiểu cách. Rồi hai má của gã phùng to lên. Gã dồn tất cả làn hơi phong phú của mình vào đó [...] Bài Lòng Mẹ qua điệu nghệ của hắn, nghe rền rĩ như một lời than van [...] Gã dồn thêm hơi sức vào cây kèn. Hai hàm của gã bạnh thêm ra. Những hàng gân ở cổ căng lên như những mối dây chằng chịt. Mười ngón tay của gã như múa trên hàng nút đồng [...]
Từ bài Lòng Mẹ, gã chuyển sang bài Xuất Quân. Hết bài Xuất Quân gã quay về chơi nhạc cổ điển với bài Thiên Thai, bài Bến Cũ, rồi hứng chí, gã quay ra thổi nhạc Tây, nhạc Mỹ với những bài như Cầu Sông Kwai, Que Sera Sera...
Nhưng đúng vào cái lúc gã đang gân cổ thổi theo lối "vài hàng gởi anh trìu mến, vừa rồi nàng mới được tin..." thì bỗng một bàn tay khô khan nắm cứng lấy bờ vai của gã. Gã hốt hoảng quay đầu lại. Tiếng kèn của gã đang lên một nốt cao bỗng oằn xuống rồi tắt ngấm [...]
- Công an khu vực đây! Ði theo tôi!
(Tiếng Kèn, trang 11)
Trên đây là trích đoạn mở đầu truyện ngắn Tiếng Kèn. Cuộc phiêu lưu của gã mù cứ thế tiếp tục, mặc dù bà con bênh gã nhưng gã cũng ngoan ngoãn theo công an về trụ sở khóm. Rồi những biện bạch nhăn nhở của gã mù để gỡ cái tội thổi nhạc "đồi trụy" của mình, đại loại: "Hì hì, thưa đồng chí, em mù, em đâu có nợ máu gì!". Hoặc hắn xuống nước nữa: "Trăm lạy các đồng chí, cháu là nghệ sĩ, cháu có biết chính trị chính em gì đâu."
Cuối cùng gã cũng được hưởng khoan hồng, gã được thả, sau khi phải ký cái giấy cam đoan từ nay xin chừa, không được thổi nhạc ngụy nữa.
Hình ảnh gã mù đột nhập chúng ta không gõ cửa: cái cặp môi dày tụp ấy, cái lý luận cù nhầy ấy, nụ cười cầu tài ấy... Rồi đến những bản nhạc tiền chiến, "đồi trụy" như Thiên Thai, Xuất Quân, Bến Cũ... hắn thổi. Ngay cả đến miếng bánh mì hắn ăn chung với con chó, nhân vật duy nhất thông cảm và chia xẻ tâm sự với hắn trong những đêm tối âm u giữa thanh thiên bạch nhật triền miên của hắn. Tất cả báo hiệu và bắc cầu mối tương quan chênh vênh giữa sáng và tối. Giữa thua và được, giữa "ngụy" và "ta". Tất cả phản ánh cái bi - hài của những kẻ bị phải quên dĩ vãng, bị phải đánh mất dĩ vãng, bị phải gột rửa trong phút chốc tất cả những gì tàng trữ trong đầu từ nhỏ, và bị phải tiếp thu cái mới, lập tức và toàn diện: Cái bi hài của những kẻ bị được "giải phóng", nằm gọn trong vài câu nói lém lỉnh, liến thoắng của gã mù để gỡ tội thổi kèn:
"Chèn ôi! Bài hay của cách mạng em có nghe chớ. Mà điều em có sol pha sol pheng gì đâu. Em phải nghe lâu riết rồi mới thuộc. Thuộc rồi mỗi lần mò ra nốt nhạc, có nốt nhạc rồi mới lên bổng xuống trầm, mới lôi cuốn được bà con. Em cũng đang tập đó. Em thích nhất bài Tiếng Chầy trên sóc Bombo..." (Tiếng Kèn, trang 14)
Sự chao đảo từ bi sang hài, từ hài sang bi rất chớp nhoáng. Và cũng chỉ trong khoảnh khắc ngôn ngữ, thoát thai những biến độ trong thân phận con người: Từ một gã trai tráng, khỏe mạnh, lực lưỡng, gã bị chiến tranh cướp hai con mắt thành kẻ tàn tật mù lòa. Gã bị tước những bài hát trong ký ức thành kẻ không được quyền có trí nhớ... rồi hắn lại bị tự học những bài ca mới... Hiện tượng tẩy xóa cứ tiệm tiến như thế trong con người gã, cho đến lúc gã không còn dĩ vãng. Và đến khi gã đã hoàn toàn trắng tinh, hoàn toàn "sạch", thành một con người mới, với bộ óc mới, không còn "đồi trụy", hắn trở về ngõ hẻm cũ để trình làng bộ mặt mới toanh, tiếng kèn tự cải tạo của mình, thì:
"Tất cả mọi người đều dồn mắt về phía gã và gã đã làm xong đầy đủ lệ bộ của mình: Cười thật tươi với hai hàm răng trắng nhởn, rút chiếc khăn tay đen đúa ra lau mồ hôi ở trán, ở cổ, rồi tới cây kèn đồng. Sau cùng gã cầm cây kèn đưa lên miệng. Gã trịnh trọng dồn hết làn hơi của mình để cất lên bản nhạc thứ nhất:
"Như có Bác Hồ trong ngày vui giải phóng"
Tiếng kèn của gã vừa rúc lên một câu đầu thì cả một làn sóng ồn ào ở bốn phía bỗng nhiên ùa tới. Có tiếng huýt sáo. Có tiếng cười ồ lên chế nhạo. Có cả tiếng nguyền rủa bằng những lời lẽ thô tục. Gã như một con bò mộng giữa đấu trường đang tới tấp nhận lãnh đủ loại dáo nhọn ném vào mình. Gã chưa kịp ngân lên theo đúng điệu thì tiếng kèn đã đột nhiên tịt ngẵng lại." (Tiếng Kèn, trang 18)
Như vậy, tiếng kèn của gã mù hai lần tắt ngấm, trong hai cảnh huống đối lập nhau. Tiếng kèn ấy dạo lên tiếng kêu của con người trước hai bờ phân cực không sao cứu vãn được. Gã mù tiến không được và lui cũng không xong. Gã tịt ngẫng. Không phải đi cải tạo, gã là kẻ đã ký giấy bán đứt dĩ vãng của mình, đoạn tuyệt với tư tưởng, với kỷ niệm, để hướng về tương lai, hướng về những hứa hẹn có-thể-ngày-mai sẽ sáng.
Nhưng bi kịch của gã mù là hắn đã trót ký tờ giấy xóa quá khứ, mà hắn chưa hề biết tương lai là một thực thể như thế nào, có tin được không? Tương lai, rồi sẽ có đấy, rồi sẽ đến đấy, nhưng tương lai chưa bao giờ là một cái gì có thể nuôi sống con người, dù chỉ trong những giấc mơ, bởi vì chưa ai biết tương lai mình nó sẽ như thế nào.
Gã mù đâu có ngờ cái tương lai gần nhất là lũ trẻ lại phỉ phui gã, gã đâu có ngờ cái tương lai tức thời là bị ăn đá, ăn đòn trong ngõ hẻm? Khi người ta đoạn tuyệt với quá khứ, thì người ta không còn điểm tựa để sống trong hiện tại, và như thế khó có thể có một tương lai.
Tiếng Kèn thổi lên, xoáy sâu vào những bờ vực không lối thoát của những con người bị tước đoạt quá khứ, của những người đi tước đoạt quá khứ. Cả hai đều tuyệt vọng như nhau, vì không thể có hy vọng sản xuất ra tương lai, nếu con người phủ nhận quá khứ của mình.
Paris 1987, 1998
Chú thích:
(1) năm 1987.
Tiếng Kèn của Nhật Tiến
Từ khi đọc Những Vì Sao Lạc, Thềm Hoang của Nhận Tiến đến nay đã trên hai mươi năm. Mới đây (1), tôi tình cờ tìm được Tiếng Kèn trong một hàng sách. Tiếng Kèn, tác phẩm thứ hai mươi của Nhật Tiến là tập truyện ngắn viết tại trại tỵ nạn Songkhla, Thái Lan, và những ngày đầu tiên trên đất Mỹ (1980-1981). Song những sách xuất bản bên Mỹ tới tay người đọc bên Pháp là cả một hành trình, tuỳ theo hên xui, may rủi, có khi một vài tháng, đôi lúc vài năm, rất có thể không bao giờ.
Tiếng Kèn đến như một kỷ niệm cũ, lưu lạc từ lâu, có lẽ vì hình ảnh Thềm Hoang trong tôi chưa bao giờ phai lạt.

Tiếng Kèn kể lại đời sống tầm thường của người dân miền Nam, sau ngày đổi chủ. Nhưng từ những tầm thường đó, xới lên, bốc lên bao nhiêu hơi hướm bất thường, trụ lại những hồ hỡi xót xa, lây lất những thế đứng trật đường của những con người gọi là vừa-được-giải-phóng. Mười một mẩu đời tầm thường, đôi khi tuyệt vọng, đôi khi tan tác, đôi khi cười ra nước mắt, nhưng đã nói lên biết bao sự thực không tên tuổi, phô bày những lộ trình không lối thoát của con người.
Những lời biện bạch nhăn nhở của một gã mù để gỡ cái "tội" thổi nhạc "lãng mạn" của mình hực lên tử khí vực thẳm chôn những con người bị "cướp đoạt dĩ vãng", mất bản quyền tư tưởng.
Dưới vực ấy, chúng ta lại chới với bắt được đôi chút "khoái trá" tạm thời, cái "ranh vặt" của một bà già "gân" muốn "phá chơi" chiếc máy phóng thanh phường. Chừng nó hỏng thật, bà Năm tưng hửng:
"Gặp chuyến ngon lành (bán củi, nước mắm ngoài tiêu chuẩn v.v...) tổ cha chúng nó cái miệng êm rơ, hổng thèm nói với ai một tiếng để dễ bề tẩu tán. Hỏi đến nơi đến chốn thì chúng nó lại khai bị cái loa hư." (Ước Vọng Của Bà Năm trong tập Tiếng Kèn, NXB Văn Học, Hoa Kỳ 1982, trang 97)
Rồi chất phi lý trào tiếu, tiết ra từ những kiếp người đã một thời là anh hùng dân tộc (Chuyến Tàu Ngày Cuối Năm). Cái cười ở đây là cái cười chết yểu, chưa ra khỏi miệng đã tắt ngấm. Không đóng khố, tất cả bi kịch của con người, của chế độ trần truồng hiện ra.
Nồi Cháo Thịt là một truyện rất buồn, đưa người đọc vào tận cùng biên giới giữa trần gian và cõi chết; cái "thảm" này đến một cách tự nhiên, không kịch chút nào. Nó đến như hai giọt nước mắt đọng mí đã lâu, từ từ lăn trên má, âm thầm, thấm thía, lặng lẽ như đoạn kết câu chuyện.
Ám khí lại hiện về, lởn vởn, chập chờn trong Chiếc Áo Tây Vàng. Từ sự lợm giọng, buồn nôn của người thiếu nữ vô tình cuốc phải con cóc một nhát chết tươi, đến cái nghề hắc ám nàng làm, tất cả đều chưa lấy gì làm quái đản: cái quái đản nằm trong lời khai của nàng trước tòa án, nhờ đó mà nàng được trả tự do.
Chúng ta đã lạc bước quá sâu vào thế giới tuyệt vọng của những kiếp người: Từ gã thổi kèn dạo mù lòa bị cưỡng đoạt dĩ vãng ở trong Nam, đến cô gái hành nghề đào mả kỳ dị ở chợ trời ngoài Bắc, đâu là ranh giới phân chia hai miền, đâu là địa phận ngăn cách âm ty và trần thế?
Dù có những đoạn có thể là còn chưa thực nhuần nhuyễn, còn có thể được viết kỹ hơn, đối với một ngòi bút như Nhật Tiến, nhưng Tiếng Kèn vẫn là một tác phẩm giá trị, nói lên sự thực của một thời kỳ và sự thống khổ của con người trong thời kỳ ấy: Thời kỳ đất nước vừa hợp nhất nhưng ranh giới lại rõ nhất. Tiếng Kèn xóa ranh giới tinh thần giữa hai miền Nam Bắc, giữa những kiếp người: Người lính cộng hòa trốn trại cải tạo "gặp" người lính nhân dân đào ngũ từ chiến trường Campuchia; người vợ đại úy ngụy cùng đường, cho các con ăn nồi cháo thịt bỏ thuốc độc trong Nam "gặp" cô gái đào mả, ăn cắp áo người chết, đem bán chợ trời ngoài Bắc. Tất cả xáo trộn trong môi trường cười khóc của kẻ thắng, người thua. Tất cả đều mất dĩ vãng, cho nên không có hiện tại, nói gì đến tương lai! Tất cả đều lang thang như tiếng kèn của gã mù, lạc lõng, không có người nghe, trổi lên rồi âm thầm rớt xuống trong đêm như những giọt sương tuyệt vọng.
Tiếng Kèn trung thành với tâm thức xã hội của một nhà văn mà tên tuổi đã gắn bó với những định mệnh lạc loài, ngay từ những tác phẩm đầu tay như Những Người Áo Trắng, Những Vì Sao Lạc...
Tiếng Kèn là một tác phẩm chứng nhân không khí buổi giao thời dưới ngòi bút một nhà văn đích thực. Hình ảnh lão mù trong Tiếng Kèn phản ảnh một cách khôi hài đớn đau hiện tượng xóa bỏ con người trong "giải phóng". Tập truyện mở ra trước chân dung gã mù thổi kèn trong ngõ hẻm. Nhật Tiến viết:
"Gã có vóc dáng của một tay đô vật nhà nghề. Ðôi vai như vai gấu. Hai cánh tay thật dài [...] vầng trán rộng và phẳng. Cả khuôn mặt vuông chữ điền của gã như bị nuốt bởi đôi kính đen gắn trên cái gọng đồi mồi giả. Gã mù. [...] Hình như ngày trước gã đã đi lính. Hình như gã đã bị hỏng mắt sau một cuộc hành quân. Hình như vợ gã đã bỏ [...]
Gã lau cây kèn thật lâu. Thời gian lâu lắc đó vừa đủ để cho trẻ con trong xóm bu đen lại. Gã nhếch miệng cười. Hai hàm răng nhe ra trắng nhởn. Lần này nụ cười của gã tươi rói. Gã biết mình đang được tiếp đón một cách nồng nhiệt. Rồi gã nâng cây kèn bằng cả hai tay. Cặp môi dầy tụp của gã chụm lại, đặt vào ống thổi, chúm chím một cách điệu nghệ, kiểu cách. Rồi hai má của gã phùng to lên. Gã dồn tất cả làn hơi phong phú của mình vào đó [...] Bài Lòng Mẹ qua điệu nghệ của hắn, nghe rền rĩ như một lời than van [...] Gã dồn thêm hơi sức vào cây kèn. Hai hàm của gã bạnh thêm ra. Những hàng gân ở cổ căng lên như những mối dây chằng chịt. Mười ngón tay của gã như múa trên hàng nút đồng [...]
Từ bài Lòng Mẹ, gã chuyển sang bài Xuất Quân. Hết bài Xuất Quân gã quay về chơi nhạc cổ điển với bài Thiên Thai, bài Bến Cũ, rồi hứng chí, gã quay ra thổi nhạc Tây, nhạc Mỹ với những bài như Cầu Sông Kwai, Que Sera Sera...
Nhưng đúng vào cái lúc gã đang gân cổ thổi theo lối "vài hàng gởi anh trìu mến, vừa rồi nàng mới được tin..." thì bỗng một bàn tay khô khan nắm cứng lấy bờ vai của gã. Gã hốt hoảng quay đầu lại. Tiếng kèn của gã đang lên một nốt cao bỗng oằn xuống rồi tắt ngấm [...]
- Công an khu vực đây! Ði theo tôi!
(Tiếng Kèn, trang 11)
Trên đây là trích đoạn mở đầu truyện ngắn Tiếng Kèn. Cuộc phiêu lưu của gã mù cứ thế tiếp tục, mặc dù bà con bênh gã nhưng gã cũng ngoan ngoãn theo công an về trụ sở khóm. Rồi những biện bạch nhăn nhở của gã mù để gỡ cái tội thổi nhạc "đồi trụy" của mình, đại loại: "Hì hì, thưa đồng chí, em mù, em đâu có nợ máu gì!". Hoặc hắn xuống nước nữa: "Trăm lạy các đồng chí, cháu là nghệ sĩ, cháu có biết chính trị chính em gì đâu."
Cuối cùng gã cũng được hưởng khoan hồng, gã được thả, sau khi phải ký cái giấy cam đoan từ nay xin chừa, không được thổi nhạc ngụy nữa.
Hình ảnh gã mù đột nhập chúng ta không gõ cửa: cái cặp môi dày tụp ấy, cái lý luận cù nhầy ấy, nụ cười cầu tài ấy... Rồi đến những bản nhạc tiền chiến, "đồi trụy" như Thiên Thai, Xuất Quân, Bến Cũ... hắn thổi. Ngay cả đến miếng bánh mì hắn ăn chung với con chó, nhân vật duy nhất thông cảm và chia xẻ tâm sự với hắn trong những đêm tối âm u giữa thanh thiên bạch nhật triền miên của hắn. Tất cả báo hiệu và bắc cầu mối tương quan chênh vênh giữa sáng và tối. Giữa thua và được, giữa "ngụy" và "ta". Tất cả phản ánh cái bi - hài của những kẻ bị phải quên dĩ vãng, bị phải đánh mất dĩ vãng, bị phải gột rửa trong phút chốc tất cả những gì tàng trữ trong đầu từ nhỏ, và bị phải tiếp thu cái mới, lập tức và toàn diện: Cái bi hài của những kẻ bị được "giải phóng", nằm gọn trong vài câu nói lém lỉnh, liến thoắng của gã mù để gỡ tội thổi kèn:
"Chèn ôi! Bài hay của cách mạng em có nghe chớ. Mà điều em có sol pha sol pheng gì đâu. Em phải nghe lâu riết rồi mới thuộc. Thuộc rồi mỗi lần mò ra nốt nhạc, có nốt nhạc rồi mới lên bổng xuống trầm, mới lôi cuốn được bà con. Em cũng đang tập đó. Em thích nhất bài Tiếng Chầy trên sóc Bombo..." (Tiếng Kèn, trang 14)
Sự chao đảo từ bi sang hài, từ hài sang bi rất chớp nhoáng. Và cũng chỉ trong khoảnh khắc ngôn ngữ, thoát thai những biến độ trong thân phận con người: Từ một gã trai tráng, khỏe mạnh, lực lưỡng, gã bị chiến tranh cướp hai con mắt thành kẻ tàn tật mù lòa. Gã bị tước những bài hát trong ký ức thành kẻ không được quyền có trí nhớ... rồi hắn lại bị tự học những bài ca mới... Hiện tượng tẩy xóa cứ tiệm tiến như thế trong con người gã, cho đến lúc gã không còn dĩ vãng. Và đến khi gã đã hoàn toàn trắng tinh, hoàn toàn "sạch", thành một con người mới, với bộ óc mới, không còn "đồi trụy", hắn trở về ngõ hẻm cũ để trình làng bộ mặt mới toanh, tiếng kèn tự cải tạo của mình, thì:
"Tất cả mọi người đều dồn mắt về phía gã và gã đã làm xong đầy đủ lệ bộ của mình: Cười thật tươi với hai hàm răng trắng nhởn, rút chiếc khăn tay đen đúa ra lau mồ hôi ở trán, ở cổ, rồi tới cây kèn đồng. Sau cùng gã cầm cây kèn đưa lên miệng. Gã trịnh trọng dồn hết làn hơi của mình để cất lên bản nhạc thứ nhất:
"Như có Bác Hồ trong ngày vui giải phóng"
Tiếng kèn của gã vừa rúc lên một câu đầu thì cả một làn sóng ồn ào ở bốn phía bỗng nhiên ùa tới. Có tiếng huýt sáo. Có tiếng cười ồ lên chế nhạo. Có cả tiếng nguyền rủa bằng những lời lẽ thô tục. Gã như một con bò mộng giữa đấu trường đang tới tấp nhận lãnh đủ loại dáo nhọn ném vào mình. Gã chưa kịp ngân lên theo đúng điệu thì tiếng kèn đã đột nhiên tịt ngẵng lại." (Tiếng Kèn, trang 18)
Như vậy, tiếng kèn của gã mù hai lần tắt ngấm, trong hai cảnh huống đối lập nhau. Tiếng kèn ấy dạo lên tiếng kêu của con người trước hai bờ phân cực không sao cứu vãn được. Gã mù tiến không được và lui cũng không xong. Gã tịt ngẫng. Không phải đi cải tạo, gã là kẻ đã ký giấy bán đứt dĩ vãng của mình, đoạn tuyệt với tư tưởng, với kỷ niệm, để hướng về tương lai, hướng về những hứa hẹn có-thể-ngày-mai sẽ sáng.
Nhưng bi kịch của gã mù là hắn đã trót ký tờ giấy xóa quá khứ, mà hắn chưa hề biết tương lai là một thực thể như thế nào, có tin được không? Tương lai, rồi sẽ có đấy, rồi sẽ đến đấy, nhưng tương lai chưa bao giờ là một cái gì có thể nuôi sống con người, dù chỉ trong những giấc mơ, bởi vì chưa ai biết tương lai mình nó sẽ như thế nào.
Gã mù đâu có ngờ cái tương lai gần nhất là lũ trẻ lại phỉ phui gã, gã đâu có ngờ cái tương lai tức thời là bị ăn đá, ăn đòn trong ngõ hẻm? Khi người ta đoạn tuyệt với quá khứ, thì người ta không còn điểm tựa để sống trong hiện tại, và như thế khó có thể có một tương lai.
Tiếng Kèn thổi lên, xoáy sâu vào những bờ vực không lối thoát của những con người bị tước đoạt quá khứ, của những người đi tước đoạt quá khứ. Cả hai đều tuyệt vọng như nhau, vì không thể có hy vọng sản xuất ra tương lai, nếu con người phủ nhận quá khứ của mình.
Paris 1987, 1998
Chú thích:
(1) Năm 1987.
Nguyên Sa (1932-1998)
Những năm 54-60, miền Nam chào cờ phải hát bài Suy Tôn Ngô Tổng Thống, miền Bắc phải học thơ Bác Hồ, thì ở sân trường miền Nam, học trò tình tự với nhau bằng thơ Nguyên Sa. Cái khác nhau giữa nhà nước và nhà thơ là ở chỗ ấy: Một bên, người ta phải hát, phải học. Một bên khơi khơi đi vào lòng người, không thông hành, không gõ cửa và khi đã đột nhập vào rồi thì dù có tẩy não nó cũng chẳng đi.
Áo Lụa Hà Ðông, Cần Thiết, Tuổi Mười Ba, Paris Có Gì Lạ Không Em... những bài thơ Nguyên Sa đã đi vào giới trẻ miền Nam những năm 60 và ở lại trong lòng người như thế:
Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát
Bởi vì em mặc áo lụa Hà Ðông
Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng
Thơ của anh vẫn còn nguyên lụa trắng.
Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn
Mà mùa thu dài lắm ở xung quanh
Linh hồn anh vội vã vẽ chân dung
Bầy vội vã vào trong hồn mở cửa.
Gặp một bữa anh mừng một bữa
Gặp hai hôm thành nhị hỷ của tâm hồn
Thơ học trò anh chép lại thành non
Và đôi mắt ngất ngây thành chất rượu.
Em không nói đã nghe từng giai điệu
Em chưa nhìn mà đã rộng trời xanh
Anh đã trông lên bằng đôi mắt chung tình
Với tay trắng em vào thơ diễm tuyệt.
Em chợt đến, chợt đi anh vẫn biết
Trời chợt mưa, chợt nắng chẳng vì đâu
Nhưng sao đi mà không bảo gì nhau
Ðể anh gọi tiếng thơ buồn vọng lại.
Ðể anh giận mắt anh nhìn vụng dại
Giận thơ anh đã nói chẳng nên lời
Em đi rồi xám hối chạy trên môi
Những ngày tháng trên vai buồn bỗng nặng.
Em ở đâu hỡi mùa thu tóc ngắn
Giữ hộ anh mầu áo lụa Hà Ðông
Anh vẫn yêu mầu áo ấy vô cùng
Giữ hộ anh bài thơ tình lụa trắng.
(Áo lụa Hà Ðông)
Nguyên Sa thuộc lớp người muốn canh tân văn học. Cuối thập niên 50, ở Pháp về, hành trang nặng gánh Sartre, Camus, ông dạy triết học trong những lớp luyện thi tú tài, thời ấy gọi là cua riêng. Cua riêng của thầy Trần Bích Lan lúc nào cũng đông nghẹt học trò. Triết học, nơi ông, là triết học xuống đường, thực dụng, triết học bình dân, dễ hiểu, hợp với tạng học trò. Trong lớp, dù là giờ Tâm lý, Ðạo đức hay Triết học hiện sinh, học trò không thể ngủ gật vì những bản thể, những siêu hình, những hư vô, những phương pháp luận... lọc qua lăng kính Trần Bích Lan, đã trở thành những tiếng cười châm biếm Tú Xương... những câu hát đối hóm hỉnh Cầu Lim, Nội Duệ..., Trần Bích Lan đến với tuổi trẻ qua ngả học đường bằng hình ảnh người thầy Tây học, hiện sinh, tài hoa và thơ mộng.
Rồi Thơ Nguyên Sa ra đời. Ra đời trong bối cảnh Mai Thảo giã từ Hà Nội, Vũ Thành mơ giấc mơ hồi hương, Thanh Tâm Tuyền không còn cô độc, Cung Trầm Tưởng, Phạm Duy hát tiễn em giữa mùa thu Paris. Vũ Khắc Khoan mộng thấy thần tháp rùa. Nhật Tiến bước vào thềm hoang. Vũ Bằng nhớ miếng ngon Hà Nội. Bình Nguyên Lộc ký thác cho đò dọc. Võ Phiến viết chữ tình. Nguyễn Văn Trung đang nhận định, Vũ Hoàng Chương mang tâm sự kẻ sang Tần. Ðinh Hùng lạc trong mê hồn ca...
Hồi ấy, như Nguyên Sa kêu gọi: Chúng ta -tức là những người bạn của ông- không hô hào đổi mới suông. "Chúng ta" phải đánh đổ những người đi trước bằng tác phẩm văn học. "Chúng tôi" muốn đổi mới văn học, tác phẩm của chúng tôi đây, các anh đọc xem có được không? Trước những xông xáo xuống đường của Sáng Tạo, Nhất Linh lên suối Ða Mê tu tiên, Vũ Hoàng Chương khề khà Kinh Kha hề Kinh Kha và Ðinh Hùng miệt mài trên đường vào tình sử, Nguyên Sa hóm hỉnh ném vào sân trường trung và đại học, những hình ảnh bất ngờ:
Hôm nay Nga buồn như con chó ốm
Như con mèo ngái ngủ trên tay anh
Ðôi mắt cá ươn như sắp sửa se mình
Ðể anh giận sao chả là nước biển.
(Nga)
Và học trò yêu ngay, chấp nhận ngay. Họ dấu thơ Nguyên Sa trong áo, họ tán nhau bằng thơ Nguyên Sa. Nhưng học sinh, sinh viên không phải là một giai cấp. Ðời sinh viên chỉ có một thời. Ðời sinh viên sẽ chấm dứt như tuổi trẻ. Vậy mà thơ Nguyên Sa ở lại. Tại sao? Bởi vì nó đã tạo được một mốc thời đại.
Nguyên Sa không đổi mới vần điệu. Cũng không làm thơ tự do. Ông vẫn dùng vần điệu của thơ tiền chiến. Thơ ông cũng không sâu sắc gì, ông nói trực tiếp, không ngụ ý hàm ngôn. Ông trải ẩn dụ ra để chúng trở về với thực tế so sánh, đơn giản và dễ hiểu như nói với học trò. Tóm lại, ông đi thẳng vào câu chuyện yêu đương, ở chỗ con trai còn rụt rè chưa dám tán, ông nói phắt hộ:
Không có anh lấy ai đưa em đi học về
Lấy ai viết thư cho em mang vào lớp học
Ai lau mắt cho em ngồi khóc
Ai đưa em đi chơi trong chiều mưa.
(Cần thiết)
Cái tình ở đây là tình học trò, bồ bịch, Tây gọi là copain, copine, hơn là tình yêu da diết, say đắm, "trưởng thành" trong thơ Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử... Thơ Nguyên Sa dò dẫm, vụng về như tuổi trẻ vào đời:
Chân díu bước mà mắt nhìn vương vướng
Nàng đến gần tôi chỉ dám quay đi
Cả những giờ bên lớp học trường thi
Tà áo khuất thì thầm chưa phải lúc.
(Tuổi mười ba)

Nhưng thơ Nguyên Sa cần thiết và trực tiếp cho thời mới lớn. Cần thiết và trực tiếp cho giai đoạn đổi mới.
Cần thiết vì ở một thời điểm mới, nếu muốn hạ bệ quá khứ tiền chiến của các bậc đàn anh, không lẽ lại vẫn nhai đi nhai lại một hình ảnh người em sầu mộng của Lưu Trọng Lư đã cũ mèm. Mà phải tạo ra một nàng thơ mới, mốt hơn, điệu hơn. Nàng thơ này không thể tìm thấy trong "Liên, đêm mặt trời tìm thấy" của Thanh Tâm Tuyền với những ý thức chạy ngược trong tiềm thức hoang loạn, học trò không hiểu gì cả.
Cũng không thể là "người em" tóc vàng xứ tuyết lên xe tiễn em đi chưa bao giờ buồn thế của Cung Trầm Tưởng. Người em không thể đầm đặc như thế.
Bình Nguyên Lộc, Võ Phiến không tạo được các người em Biên Hòa, Bình Ðịnh, vì họ không sành thơ.
Nguyên Sa đã tạo được một mẫu người em lý tưởng: người em Bắc Kỳ tóc ngắn, mặc áo lụa Hà Ðông và người em này đã tức khắc thay thế người em ngồi bên cửa sổ của Lưu Trọng Lư trong tư thế văn học và trong lòng người.
Em bây giờ -tức là em những năm 60- phải là em Bắc kỳ di cư. Sau này Nguyễn Tất Nhiên có cóp lại mẫu người em của Nguyên Sa, nhưng hơi muộn. Thời Nguyễn Tất Nhiên, các "em Bắc kỳ di cư" tóc đã điểm sương rồi. Văn học hải ngoại chưa có "người em". Chả biết "người em Linda mặt ngang" của Ðỗ Kh. rồi có trở thành "người em hải ngoại" chăng?
Sự thành công của mẫu hình người em tóc ngắn, áo lụa Hà Ðông, buồn như con chó đói, như con mèo ngái ngủ của Nguyên Sa không phải là chuyện đùa, nó phản ánh tính cách áp đảo của văn học di cư ở miền Nam, những năm chia đôi đất nước.
Người Bắc di cư, mang theo mỗi người một hình ảnh Hà Nội trong lòng, vào hội họa, thi ca, tiểu thuyết... Những tên tuổi như Nguyễn Gia Trí, Tạ Tỵ, Thái Tuấn, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nhật Tiến, Mặc Ðỗ, Mặc Thu, Vũ Khắc Khoan, Vũ Hoàng Chương, Ðinh Hùng, Cung Trầm Tưởng... thời 54-60 vẫn còn chưa rũ được hơi hướng Hà Nội của họ. Duy nhất, có Phạm Duy, và cùng lắm Phạm Ðình Chương, vượt trên tính địa phương, làng xóm để tìm đến với tất cả mọi miền, ngay trong những ngày đầu của thời kỳ chia đôi đất nước bằng Tình Ca, Tình Hoài Hương, Con Ðường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Hội Trùng Dương...
Cho nên, sự thành công của Nguyên Sa là đã vẽ được một người em mới, điển hình cho một thế hệ tình yêu mới, một giai đoạn văn hóa tư tưởng mới.
Sau này khi sang Mỹ, Nguyên Sa cho xuất bản tập Thơ Nguyên Sa II, mượt mà hơn, đầy nhục cảm và đớn đau hơn:
Anh nắm tay cho chặt tiếng đàn
Tiếng mềm hơi thở, tiếng thơm ngoan
Khi nghe tiếng lạnh vào da thịt
Nhớ tiếng thơ về có tiếng em.
(Em gầy như liễu trong thơ cổ)
Nhưng thơ ông không còn được mọi người chú ý đến nữa. Thơ ông đã trở thành cổ điển. Ngày trước ông mở đường, bây giờ ông đoạn hậu. Ðoạn hậu cho một giai đoạn khó khăn, giai đoạn mà những người cũ đã lần lượt ra đi và lớp người mới chưa thật sự thành hình.
Nguyên Sa, một bông hồng cho văn nghệ
Những suy tưởng về sáng tạo, về sự hình thành một tác phẩm nghệ thuật, về khái niệm thẩm mỹ học... ít thấy xuất hiện trong văn học Việt Nam. Có lẽ đó là lý do khiến Nguyên Sa viết Một Bông Hồng Cho Văn Nghệ năm 1967. Ðây là một trong những tác phẩm hiếm hoi có tính cách triết học thực dụng trong đời sống tư tưởng và văn nghệ.
Một Bông Hồng Cho Văn Nghệ đối với Nguyên Sa tương tự như Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết đối với Nhất Linh. Cả hai đều tóm lược những kinh nghiệm và suy tưởng của người cầm bút, sau một thời kỳ sống và sáng tác.
Nhất Linh chủ yếu nghiêng về kỹ thuật xây dựng tiểu thuyết mà Thạch Lam đã có lần đề cập đến trong Xuôi Dòng; Nguyên Sa mổ xẻ vấn đề suy tưởng trong sáng tác nghệ thuật. Nguyên Sa đi từ: 1- tình cảnh nhà văn Việt Nam những năm năm mươi, sáu mươi, để 2- tìm chỗ đứng của văn học nghệ thuật Việt Nam trong tình thế hiện đại, để 3- bầy tỏ về sự giàu có và nghèo nàn của văn học nghệ thuật ta, để 4- đào sâu nỗi cần thiết suy tưởng về nghệ thuật, ngõ hầu 5- nhìn kỹ về ý thức và nghệ thuật, và 6- sự sáng tạo đề tài về 7- khái niệm thẩm mỹ học.
Những suy nghiệm đó bắt nguồn từ nhận thức về sự cô đơn. Sự cô đơn của thế hệ năm mươi, sáu mươi, thế hệ Nguyên Sa, mà ông gọi là "sự cô đơn của thế hệ không có đàn anh". Ðây không phải là sự cô đơn trừu tượng, nhập tâm nhập tủy của người cầm bút trước trang giấy trắng mà các triết gia chuyên nghiệp hay bàn đến. Ðây là cái cô đơn hiện thực, sờ mó được, những thiếu vắng, mất mát, ly tán, kiệt quệ của thế hệ làm văn nghệ sau ngày chia đôi đất nước. Nguyên Sa viết:
"Chúng ta bước vào một ngôi nhà trống rỗng, một khu vườn bỏ hoang, một vũ trụ không người, chẳng có ai trước mặt thật. [...] Bọn họ đâu cả rồi? [...] Chiến tranh đã trổ ra trăm cánh tay móng nhọn trăm đầu miệng rộng răng to để cướp mất người này bằng cánh tay vũ khí, xóa mất người kia bằng hàm răng chính trị. Người bị thủ tiêu, Khái Hưng đấy. Người phiêu bạt rừng núi, ở quê người chẳng về, đứng lại tê liệt ở bên kia vĩ tuyến, lặng lẽ rút khỏi thế giới văn nghệ hoặc khoác lên vai chiếc áo chính ủy như những tác giả Lửa Thiêng, Vang Bóng Một Thời, Gửi Hương Cho Gió. Mất cả, mất cả. [...]
Các anh hãy tưởng tượng tác giả Ðoạn Tuyệt đứng giữa bìa báo bao bọc bởi những Khái Hưng, Thạch Lam, Hoàng Ðạo, Xuân Diệu, Huy Cận, Hồ Dzếnh, Vũ Hoàng Chương, Ðinh Hùng, Nguyễn Tuân thì khuôn mặt văn nghệ những năm Năm Mươi, Sáu Mươi sẽ khác đi không biết thế nào. Các anh thử nghĩ đi."
(Một Bông Hồng Cho Văn Nghệ, NXB Ðời, California in lại, không đề năm, trang 18-19-20)
Người đi sau, không có người đi trước để cản đường. Nguyên Sa đã nhận thấy sự trống rỗng ấy rất sớm. Trước những bài báo đả kích Tự Lực Văn Ðoàn, Nhất Linh không nói gì. Ðinh Hùng, Vũ Hoàng Chương im lặng. Lớp đàn anh còn lại, đây một người, kia một người, đã "không hợp thành một lớp người" để đòi hỏi "chúng tôi" phải tận lực chống, phải vượt qua hay xin gia nhập họ. "Chúng tôi" đã phải "múa gậy trong khoảng không", đã phải "đối thoại với chính mình", phản kháng chính mình, không biết là mình đã tìm ra được "những miếng võ ghê gớm" hay là chỉ "múa may hỗn loạn".
Thế hệ năm mươi, sáu mươi, ngoài cái cô đơn siêu hình của người cầm bút còn thêm cái cô đơn hiện thực của một dân tộc nghèo đói, ly tán chiến tranh. "Nhà văn, nhà thơ chỉ có số phận mà dân tộc nó có".
Những trống rỗng mà Nguyên Sa nhận thấy ở thế hệ ông vẫn còn kéo dài cho đến bây giờ. Nỗi cô đơn này, người cầm bút hiện nay ở trong cũng như ngoài nước, đều gặp phải, như một cái rớp. Thế hệ nhà văn hôm nay vẫn đứng trước một trống vắng, một thực tại không có đàn anh hoặc đàn anh còn sống mà kể như không có, họ không còn là một lực lượng văn học đáng kể, không còn là những lực cản đường để kẻ đi sau có thể phản kháng, đạp đổ mà xông tới những cái khác, hoặc cổ võ họ để xin gia nhập họ. Ðàn anh của thế hệ hôm nay cũng bị dập vùi trong trận chiến rồi trong hòa bình di tản, trong những chiến dịch luân lưu trói, cởi, cởi, trói văn nghệ.
Sự cô đơn của thế hệ hôm nay vẫn còn dai dẳng, vẫn còn "nhập cuộc". Sự cô đơn này nằm trong khối cô đơn khổng lồ, bao trùm toàn diện những người cầm bút nhược tiểu.
Ðã biết bao lần những người làm văn nghệ Việt Nam tự hỏi: Tại sao văn nghệ chúng ta khựng lại? Chúng ta không thật sự bằng lòng với nền văn học hiện đại của mình, nền văn nghệ này phải tự kiểm và tìm ra những cần thiết để tiến bộ. Nguyên Sa cũng như những người làm văn nghệ thông thạo tình hình văn học thế giới, biết rõ hơn ai hết, là dù nền văn nghệ Việt Nam còn có những chỗ chưa hoàn hảo, chưa thật sự đáp ứng lòng mong muốn của mọi người, nhưng với những kết quả đã thu lượm được của những người đi trước, với những tác phẩm văn học của thế kỷ XVIII, XIX, XX, văn học Việt Nam, từ Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Ðặng Trần Côn, Tản Ðà, Nguyễn Khuyến... đến văn học tiền chiến, văn học trong thời kỳ chia đôi đất nước và cả hiện tại bây giờ, với những thành tựu tác phẩm đã đạt được, văn học Việt Nam có thể ngẩng đầu. Chúng ta không có gì hổ thẹn cả. Nhưng tại sao văn học ta vẫn phải đứng hàng ghế chót của đại sảnh, đứng chỗ chầu rìa trong khung cảnh văn học thế giới? Tại sao? Tại sao?

Bởi đúng như lời Nguyên Sa viết, nhà văn, nhà thơ chỉ có chỗ đứng mà dân tộc nó có (trang 37), chỗ đứng của một dân tộc nhược tiểu, nghèo đói, chiến tranh, tan rã.

Ở thời Nguyên Sa viết Một Bông Hồng Cho Văn Nghệ mọi người xôn xao hỏi nhau: Sách của ai sắp được dịch sang tiếng Anh, tiếng Pháp? Nghe nói người này sắp được dịch, người kia sắp được dịch? Nhưng rồi cuối cùng vẫn trơ ra một vài tên sách, một vài địa chỉ xuất bản. Nghe nói Nhất Linh, nghe nói Vũ Hoàng Chương... sắp được dịch nhưng không thấy, không chắc gì cả. Kiều và Chinh Phụ Ngâm có được dịch ra Pháp ngữ với tư cách tài liệu sưu tầm. Nguyên Sa viết:

"Giới văn học nghệ thuật Pháp Anh không bàn đến Nguyễn Du như ta bàn đến Victor Hugo hay Lamartine, Byron hay Keats. Nghĩa là ngay khi được phiên dịch, tác phẩm của văn học nghệ thuật ta vẫn đứng ở cái chỗ khốn nạn ấy: hàng ghế chót của đại sảnh, chỗ chầu rìa trong thiên đường của anh thánh đàn em mà cả các thánh đàn anh, cả Thượng Ðế, nếu có, đều không biết tên, không biết mặt. [...]

Sartre có thể hoặc đã làm, hoặc muốn làm cái việc đọc Dos Passos bằng Anh ngữ. Evtouchenko có thể đã thử đọc Eluard nguyên tác, nhưng có nhiều hy vọng họ không biết đến Nguyễn Du và cũng chẳng bao giờ nẩy ra ý muốn, dù chỉ là ý muốn, đọc các nhà văn nhà thơ ta qua nguyên tác.

Các người làm văn học nghệ thuật Tây phương này chắc chắn không có một quan niệm kỳ thị. Vả lại họ có thể biện bạch: Không thể học hết mọi thứ tiếng để đọc văn của mỗi nước. Tôi cũng chẳng nghĩ như thế bao giờ. Nhưng đấy, tôi chỉ muốn nói đến một sự thực đơn giản này: Chỗ đứng sáng chói của Tây phương trên thế giới ngày nay, Tây phương Mỹ cũng như Nga, Anh cũng như Pháp, đã mang lại cho văn học nghệ thuật của họ cái chỗ đứng sáng chói. Và trong vùng sáng chói lòa đó, dù không chủ trương ý thức và hữu ý, các nhà văn học nghệ thuật Tây phương vẫn bị lóa mắt, không còn nhìn thấy trong vùng bóng tối, do đó chỗ đứng của văn học nghệ thuật các nước nhỏ, đã hoặc đang bị trị, nghèo đói, trong đó có ta, đã bị lệch lạc vì chỗ đứng của quốc gia, lại càng bị lu mờ hơn nữa vì khuynh hướng kỳ thị vô thức."

(Một Bông Hồng Cho Văn Nghệ, trang 51, 64 và 65)

Tất cả những điều Nguyên Sa nói trên đây vẫn còn đúng, vẫn còn đang xẩy ra bây giờ.

Có thể bây giờ người ta tìm dịch các tác phẩm Việt Nam nhiều hơn năm 67, nhưng chúng ta đừng vội mừng. Tìm dịch để thỏa mãn nhu cầu exotisme, để chứng tỏ sự mở cửa của văn minh Tây phương, để thỏa mãn niềm tự tôn dân chủ, nâng đỡ những tác giả dissident, hơn là tìm dịch vì muốn thật sự tìm hiểu văn hóa Việt Nam, tìm hiểu văn hóa của một nước "nhược tiểu".

Bản dịch tiếng Anh của Nỗi Buồn Chiến Tranh, nghe đâu bán rất chạy, nhưng nếu so với nguyên tác, nghe đâu cũng lại rất đáng buồn. Hiện nay ở Pháp có những nhà xuất bản chạy về Việt Nam, tìm cách ký những giao kèo rất rẻ với các tác giả, và tìm người dịch vội vàng, cũng rất rẻ, để về Pháp, họ nhờ người Pháp viết lại bằng thứ tiếng Pháp gẫy gọn. Sách bán được. Sống được. Nghề buôn bán văn nghệ nhược tiểu này khá thịnh hành. Khởi sắc. Sống được. Niềm cay đắng là chính các nạn nhân "được dịch" vẫn tin tưởng ở cái hào quang "được dịch" mà không có phương tiện để kiểm chứng cái sự dịch kia nó đã xẩy ra như thế nào. Khuynh hướng kỳ thị vô thức của những người làm văn nghệ Tây phương mà Nguyên Sa đề cập đến năm 67, nay trở thành một khuynh hướng trao đổi, thành sự cởi mở, giao lưu mang lại rất nhiều lợi điểm xã hội, chính trị, tiếc rằng những lợi điểm này không dành cho văn học.

Nếu chúng ta nhìn rộng ra đến những cuộc hội thảo quốc tế Việt học, chúng vẫn xẩy ra bằng tiếng Pháp, tiếng Anh một cách tự nhiên mà người được mời cũng như người tổ chức không thấy một trở ngại gì. Người duy nhất phản đối việc tiếng Việt không được sử dụng ở các hội nghị quốc tế Việt học hiện nay là giáo sư Nguyễn Văn Trung, còn tất thẩy giới trí thức Việt Nam, trong cũng như ngoài nước, tham dự hội nghị đều mũ ni che tai, hồ hỡi chấp nhận mà không thấy có ý kiến phản đối nào cụ thể (1).

Từ nhận thức Nguyễn Du phải có chỗ đứng bên cạnh Shakespeare, Dante, Hugo, Nguyên Sa nói đến "ý thức tìm hiểu sự thất bại" và ông phân tích những cái nghèo nàn trong văn học nghệ thuật Việt Nam. Theo ông, cái nghèo khổ thứ nhất của văn học Việt Nam là sự thiếu suy tưởng quy mô về nghệ thuật, thiếu quan điểm về nghệ thuật, về bản chất nghệ thuật, bản chất sáng tác.

Một thái độ chấp nhận quá dễ dãi, sự biến chế vội vàng, đôi khi vụng về những quan điểm văn học nghệ thuật thế giới, hay ngược lại, không biết đến những quan điểm này, hoặc biết rồi mô phỏng, bắt chước một cách thô thiển, hoặc không biết gì cả, cả ba thái độ đều nguy hiểm. Do đó, suy tưởng về nghệ thuật, về sự sáng tạo đề tài, về khái niệm thẩm mỹ học là những yếu tố cần thiết để đánh bại cái nghèo nàn trong văn học nghệ thuật của ta.

Nguyễn Du đã nghĩ đến sự tương phản gay go giữa Tự Do và Ðịnh Mệnh, đến ba trăm năm sau, đến tính chất "mua vui" của nghệ thuật. Tản Ðà đã nghĩ đến đời đáng chán hay không đáng chán. Nguyễn Công Trứ đã nghĩ đến chí nam nhi. Nguyễn Gia Thiều, Xuân Hương đã nghĩ đến thân phận của người phụ nữ, Ðặng Trần Côn đến hậu quả của chiến tranh. Khái Hưng, Nhất Linh về xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX... Tất cả những tác giả lớn của ta đều đã có những suy tưởng về nghệ thuật, về nhân sinh nhưng chưa có ai hệ thống hóa những ý thức đó thành những lý thuyết cơ bản về nghệ thuật để những người đi sau có thể dùng được như ta dùng Sartre, Camus, Blanchot hay Breton, để những người đi sau biết được yếu tính của cái đã có, biết cái mình đã có, rõ hơn, là một cách để đừng đi lại lối mòn, để vượt qua hay để làm một cái gì khác họ.

Chẳng hạn nếu chúng ta nắm rõ bản chất cái gọi là thơ mới, thì có lẽ bây giờ chúng ta đã vượt xa nó từ lâu, để lập ra những cái khác nó, chưa chắc là đã hay hơn nó, nhưng chắc chắn phải khác nó.

Nếu nói đến một chúc thư văn học của người mới ra đi, thì chúc thư của Nguyên Sa nằm ở những dòng sau đây:

"Văn học nghệ thuật và dân tộc ta không dừng mãi ở chỗ này. Và sự di chuyển, sự đổi thay đã bắt đầu ngay từ ý thức tàn nhẫn về thất bại. Sự đổi thay của dân tộc sẽ mang lại sự di chuyển của văn học nghệ thuật. Ngược lại, làm cho văn học nghệ thuật di chuyển, đổi mới, thoát xác trong thực chất và sáng rõ trong chỗ đứng, chắc chắn sẽ là động lực có sức mạnh khỏe hơn cả kinh tế, quân sự, chính trị, làm cho đất nước hồi sinh, dân tộc vạm vỡ, tổ quốc bình phục."

Paris, tháng 5/1998

Chú thích:

(1) Ðây là tình hình tháng 5/98. Về sau có thay đổi. Có thể vì ý kiến của giáo sư Nguyễn Văn Trung đã được nghe chăng? Cho nên trong các cuộc hội thảo quốc tế về Việt học người ta đã lẻ tẻ dùng tiếng Việt.

Marie Sến, Phạm Thị Hoài

Phải thưa ngay với bạn đọc lạc quan hải ngoại rằng: Nếu ai bắt được Marie Sến, chớ vội hồ hỡi, chào mừng rằng đây "đích thực" là "văn chương hải ngoại", là tác phẩm chống cộng, "lột trần" đời sống xã hội cộng sản không thương tiếc, còn "chúng ta" (tại ngoại) vô can.

Và đối với bạn đọc bi quan trong nước, chưa có dịp đọc Marie Sến, mặc dù sách đã do Thanh Văn xuất bản tại Mỹ từ năm 1996, cũng không nên buồn, rồi các bạn sẽ được đọc và biết đâu các bạn sẽ chẳng hết mình lên án Marie Sến "bôi nhọ tổ tiên", "phỉ báng thánh hiền", "mạ lỵ dân tộc".

Xin mách rằng: Marie Sến trật rầy quốc cộng, Marie Sến chừng như cũng "không có tham vọng" nói xấu lèm bèm vụng về thô thiển bất cứ ai, bất cứ cá nhân hay thành phần xã hội nào. Sến chỉ quên không viết mào đầu: Nếu có giống một "mẫu hình thời đại" nào đó là "ngoài ý muốn của tác giả" như người ta vẫn có lệ ghi như vậy ở trang đầu những tiểu thuyết thời danh.

Marie Sến là một tác phẩm quậy. Nó khuấy đục những môi trường giả đò trong, lập nghiêm đạo đức, bằng ngôn ngữ "cách tân" rất mốt, thứ ngôn ngữ sống động, lai căng; với chủ đích điều tra sự thực về những cơn sốt Sến thời đại, trong lòng những hữu thể Việt Nam, trong nước cũng như ngoài nước, quốc cũng như cộng ở thời này.

Sến là "phăng-tát" dân tộc (nói một cách bác học, Sến mang tính ảo đăng) không phân biệt tả khuynh, hữu khuynh, mới cũ, hiện đại hay truyền thống. Sến là Sến tú cua.

Marie Sến là một ẩn số, một ẩn ức, một sếch-áp-pin, một thực tại "phi lịch sử", cải lương, rởm, lai căng, một Tôn Ngộ Không Việt, hiện đại hóa, nữ hóa, ảo hóa, rất quậy.

Sến (có vẻ) gốc gác đến từ phương Nam, muốn phá bĩnh sự ổn định môi trường phía Bắc. Sến là một thực thể đồi trụy, là nhọt ung thư và nó cũng là tình yêu, là tự do với bản chất mơ hồ và không tưởng: Sến là một tác phẩm văn học.

Cơn sốt Sến bốc lên trong không khí giao lưu tưng bừng giữa cái đổi mới và cái phải đạo, cái tích cực và cái tiêu cực, cái kinh tế thị trường và cái xã hội chủ nghĩa, cái phản kháng và cái chính thống, cái Mỹ và cái Việt đề huề. Tóm lại, Sến, hầm bà làng như ngôn ngữ Việt Nam "hiện đại": Nó rổn rang, lổn nhổn, nó lai căng, nó nhăng nhít, nó lưỡi gỗ, nó siêu cường, nó a dua, nó bẻm, nó lém, nó tôm tép rẩy những: prô-tít, manh-xờ-lam, si đa, em xi-rô, đét xe, phó mát, mác, mác xờ (nghĩa là mác bằng tiếng Tây), ghế Việt Bắc, túi phong lưu, bản sắc dân tộc, hông đa 67, bây bi, gút bai, bách gia chi tử, hen nô, ai lớp iu, uy ét xì a, kit mi, đờ rim, giấc mộng mê ny...

Marie Sến có một nhan sắc tròn trĩnh Thúy Vân. Ðặc điểm: Sến ăn hết mình, Sến chẳng sợ béo, Sến không sĩ diện hão. Sến có tâm hồn khêu gợi kiểu Emmanuelle (hay Linda mặt ngang?), được giải phóng tình dục sau cơn cách mạng toàn cầu me-xoát-xăng-tuýt (Mai 68). Sến có sự chất phác rất Thị Nở và một tính người rất Ngộ Không. Cả ngần ấy thứ "vận" vào Nguyễn Thị Sến, me (tây, ta) thời mở cửa, rất mốt, một thực thể yêu tự do, thích ái tình cải lương mùi mẫn, vào ra xuất quỷ nhập thần, đằng vân giá vũ như khỉ đá.

Marie Sến có quan hệ "ninh tinh" với ít nhất ba thế hệ: Nằm trong sáu phạm trù cá nhân mà năm là viện sĩ chính cống và một suýt thành viện sĩ.

Thế hệ già: Một viện sĩ trí thức, cách mạng Việt Bắc, rồi Nhân Văn, ba mươi năm đọa đầy.

Thế hệ trung niên: Một viện sĩ nhà quê, ngày đánh răng ba bận, sản phẩm nông thôn trăm phần trăm. Một viện sĩ bác học, đi Tây (Tây Liên Xô) nghiện phó mát, lấy tiếng Mẽo làm chuẩn. Một viện sĩ nhà văn, đang ngồi viết truyện Marie Sến -có lẽ là tác giả trá hình- bạc nhược, lười biếng, dân Hà Thành chính hiệu.

Và thế hệ thứ ba, choai choai, gồm hai cậu ấm, thằng Tân hoang tưởng, khinh bỉ tổ tiên, trầm mình trong những cuộc độc thoại hun hút dài những cô đơn tập thể, và những ký ức uất hận. Thằng Tân "ra đời khi ông Thân đã đi kéo xe bò ở trại cải tạo, nhưng ấm Tân làm như chính nó mới là kẻ lằn vai, chính nó vác trên lưng nỗi đau địa ngục của cả một thế hệ trí thức bị đầy ải"

(Marie Sến, nxb Thanh Văn, California 1996, trang 34)

Cậu ấm thứ hai là thằng Ðủ. Thằng Ðủ, típ Răm Bô bản xứ, con đẻ của các cuộc luân dân điên rồ đẩy hàng trăm ngàn người Hà Nội đi nông thôn, miền núi, và cho dân miền núi, nông thôn về chiếm hộ khẩu Hà Nội. Thằng Ðủ, con của me ta Tứ Kỳ với Sở Khanh Hà Nội, lớn vụt, ngoại khổ, du côn, hậu Thánh Gióng, là khối thịnh nộ lừng lững nhất nước Nam. Bao nhiêu uất ức nó quất lên đầu thằng bố Sở Khanh:

"Tao cưỡi lên đầu chúng mày, quân thành thị lưu manh, quân thành thị ton hót, quân thành thị hèn ươn thây, lười thối thịt. Ðứa nào đào ngũ? Thằng Hà Nội! Ðứa nào trốn việc? Thằng Hà Nội! Ðứa nào vào làng ăn trộm gà? Thằng Hà Nội! Ðứa nào làm hại đời con gái nhà người ta rồi gút bai? Thằng Hà Nội! Ðứa nào mua thủ trưởng? Thằng Hà Nội! Ðứa nào bán lựu đạn? Thằng Hà Nội! Ðứa nào say rượu, triết lý thối cả đêm? Thằng Hà Nội!" (trang 31)

Ðấy chỉ mới là "chân dung" hai nhân vật điển hình cho thế giới trẻ "tương lai của đất nước", và đây là thế giới thượng lưu trí thức có nhiệm vụ lãnh đạo đời sống tinh thần của dân tộc: "Ông viện trưởng có thể tiếp khách trong quần pyjama phía dưới, áo len phía trên, mà không thấy gì bất tiện. Ông là một người Việt điển hình, nhặt nhạnh khắp nơi trên thế giới và sống chen chúc với những vật dụng tùy tiện của mình, nhà ông giống một cửa tiệm bán đồ lưu niệm đông tây kim cổ. (trang 41)

"Trí thức chúng ta không đi ra ngoài để mang về những kiến thức trước sau cũng trở thành vô dụng" (trang 47)

Marie Sến là cuộc phiêu lưu tìm sự thật trong lòng ngôn ngữ Việt. Một cuộc phiêu lưu bí mật. Sến là một nhân vật ảo, không thể sờ mó được. Sến, như lời tác giả, là một câu đố, giải được đoạn này thì đoạn kia càng bí hiểm hơn.

Kẻ nào chiếm đoạt được Sến đều toi mạng. Thằng Tân chết trước, rồi đến thằng Ðủ, v.v... Sến như cái động thiên thai sâu thẳm, huyền bí và nguy hiểm, mà ngàn đời, những kẻ không biết sống không thể chiếm hữu được. Sến là tình yêu.

Sến còn là Tác Phẩm mà bạn cầm trên tay, viết bằng thứ ngôn ngữ Sến, của một dân tộc Sến, trong một nhà nước Sến. Ai dám bảo Sến dở? Ai dám chê Sến quê mùa? Sến là "tiến trình đổi mới xuyên qua các thời đại từ Hán thuộc đến ngày nay". Sến lai căng. Sến chính là cái tính dân tộc mà Phạm Thị Hoài muốn khám phá, muốn khai quật. Sến là sự thật. Và kẻ nào mon men đến gần sự thật, muốn làm tình với sự thật, tất phải hóa kiếp, đổi hộ khẩu xuống âm ty.

Marie Sến tung tăng đi lại trong môi trường viện sĩ chung cư hộp diêm méo mó, bốn hộ chung nhau một cầu thang, cùng câu cơm ở một viện và cùng yêu một người: Marie Sến. Sự chung đụng bắn tung ra tất cả mùi vị cá nhân, và mỗi cá nhân lại gánh cái mùi chung của thế hệ.

"Áp phe Sến" bắt đầu chỉ là fantasme của xã hội trí thức, viện sĩ Hà Nội; rồi từ bốn hộ viện sĩ ấy, Sến xuất hành tứ tung vào xã hội: mỗi chi tiết trên một nhân vật, trong một hành động cá nhân hay tập thể đều có "tính Sến"; từ các hội nghị, di sản, đổi mới, nổi loạn, vợ chồng... đến tình dục, văn chương, dấn thân, phản kháng, dân chủ, đi nước ngoài, tất cả đều xà bần, hổ lốn, làm dối, làm giả, pha trộn nhau như hũ nước mắm mậu dịch Việt Nam thuần túy. Tác phẩm nhại cái tính cóp, "tính Sến" ấy, "tính dân tộc" ấy trong ngôn ngữ giai cấp, ngôn ngữ cá nhân. Và chính cái ngôn ngữ ấy xác định bản chất của cá nhân, của tập đoàn và của dân tộc:

"Tôi xin mạo muội nhắc bạn đọc rằng trong giới hàn lâm, thỉnh thoảng lại dậy lên một phong trào dùng từ mới (...) Chẳng hạn tính nữ, khi tai chúng ta đã điếc dở vì nghe ù ù cạc cạc toàn những tính đảng, tính dân tộc, tính thời đại, tính chiến đấu, tính công khai, tính khách quan, tính giai cấp, tính phê bình, tính cảnh giác, tính nhân loại, tính xã hội, tính nhân dân, tính tập thể, tính kỷ luật, tính khái quát, tính phê phán... thì một từ thường như tính nữ bỗng vang lên như một cuộc cách mạng nhung, nó mở cửa ra một con đường chưa ai đi, nó gợi ra một cái gì cá nhân, riêng tư, thuộc về con người, mười năm trước người ta gọi chung đấy là tiểu tư sản. Bạn đọc có thể chắc chắn rằng học giả đầu tiên của chúng ta dám dùng tính nữ đã tự coi mình là một đại diện đáng kể của giới dissident. Ông ta có quyền khoe rằng thư tín của mình bị kiểm tra và dĩ nhiên vụ tổ chức của cơ quan sẽ phong tỏa mọi lời mời ông đi nước ngoài dự hội nghị." (trang 29)

Và đây là thằng Ðủ, Răm bô bản xứ, hậu Thánh Gióng, con lai Hà Nội Tứ Kỳ, diễn thuyết dậy đời ở chợ người, đầu đường Giảng Võ:

"Các người phải nàm việc nghiêm túc, nhưng một khi quân Hà Nội giở thói mất dậy, bóc nột người nhà quê chất phác, thì đái vào nồi nước phở, tương mùn cưa vào vữa xây tường, tung hê xích nô, bóp vú bọn con đĩ thị thành mắt xanh mỏ đỏ, cứ nhằm những con Ðờ Rim Giấc Mộng Mê Ny mà chém, nếu cần thì cho tuốt một mồi nửa nà xong. Tội vạ đâu thằng Ðủ này chịu hết." (trang 33)

Và đây là trường hợp học chữ của thằng Tân, con nhà trí thức kinh niên phản kháng:

"Thằng Tân đẩy em (tức Marie Sến) vào thế giới đàn ông cao siêu mà nó khinh bỉ. Nó ngửi ra mùi thất bại của cái thế giới đó từ chăn tã nhà nó, trước khi biết tởm mùi phân người. Ngồi nghịch dép dưới gầm bàn, nó thuộc những từ đề mô cờ ra xi, li bẹc tê và cuyn tuya trước khi phải đánh vần a a a quả na, ơ huyền ờ lá cờ ở trường, sau này hễ nghe ai tha thiết phát âm mấy từ sang trọng đó, nó chỉ nhếch cười nhớ bạn bố nó tan cuộc bàn luận chính trị xã hội đứng lên dép ông dép tôi loạn xạ rồi thể nào cũng có một ông lật đật trở lại xin lỗi không phải dép tôi à cái bài báo hôm nọ ông nhớ đòi về, đúng thế, sau này nó bảo, vâng, các cụ tài giỏi thật, mỗi tội xỏ nhầm dép." (trang 54)

Giữa tất cả những hỗn độn bầy nhầy ấy, Marie Sến là cầu nối, là phương tiện giao thông giữa các quần hùng cá nhân sâu xa cách biệt, giữa những thằng Tân, thằng Ðủ mất dậy và một ông trí thức uyên bác, chuyên môn "đặt tên mới cho những nội dung cũ mèn" (trang 110) cả đời bị chính thống hắt hủi nhưng suốt đời khao khát chính thống (trang 111) chỉ cần gặp không chính thứcvới lãnh đạo lớn của quốc gia là toàn bộ những năm tháng đau thương kể như được phục hồi (trang 111). Quả thật cuộc phản kháng của thế hệ ông Thân như thể khúc cung oán của những nàng cung nữ chết khô trong cuộc đời hạn hán dằng dặc mỏi mắt chờ trông một trận mưa tinh trùng của mình rồng [...] Nàng nào ngủ được với vua thì gút bai cung oán với lại phản kháng (trang 138) và thích nghi chắc chắn là đặc sản Việt góp cho nhân loại . (trang 133)

Là một thực thể phi lịch sử, phi chính trị; trải bao đời các cụ Khổng, cụ Lão, cụ Hồ, cụ Mác, cụ Lê, các chủ nghĩa, hệ thống, đổi mới, phản kháng... Sến là cơ chế Việt, đặc sản Việt, Sến là hậu duệ của Xuân tóc đỏ, với một tinh thần vọng ngoại sâu sắc, một dân tộc tính phi thời gian. Sến đã vượt qua hết cả các thời kỳ Hán thuộc, Phật hóa, Khổng hóa, Lão hóa đến thời Pháp thuộc của Xuân tóc đỏ, quá độ sang thời cách mạng mùa thu của cụ Hồ thuộc Mao, thuộc Mác, rồi thời ngụy thuộc Mẽo bước sang độc lập thống nhất thuộc kinh tế thị trường. "Mở cửa" trở về thuộc Pháp, yêu hồng mao Huê Kỳ: Chúng ta rất yêu những kẻ thù bại trận. Chữ thuộc là tính dân tộc, tính Sến, tính sáo, tính cóp, tính ăn mót, làm giả hàng ngoại.

Vừa đánh trống vừa ăn cướp, Marie Sến chính là ngôn ngữ. Con người khai sinh ngôn ngữ, nhưng ngôn ngữ xác định con người. Ngôn ngữ của chúng ta lai căng, vay mượn. Chúng ta nhập cảnh những Phờ-Rớt, Mác Ðô Nan, Mác Xờ, Răm Bô, Ðờ Rim của các cường quốc, xuyên tạc chúng đi để làm vốn cho mình và chính các siêu Sến mà chúng ta vay mượn và cưỡng hiếp ấy lại làm nên bản chất của chúng ta.

Phạm Thị Hoài dùng thứ ngôn ngữ lai căng đó để tạo sinh khí cho tác phẩm, mô tả xã hội nực nồng mùi Sến, gồm những mùi thất bại kinh niên của những trí thức phản kháng xó nhà kiểu ông Thân, mùi hoang tưởng khăm khẳm, giả vờ học lóm của thằng Tân, mùi tiện dân thum thủm ngày đánh răng ba bận ở Ðoài và mùi nổi loạn thối hoắc, pha trộn Rambo Thánh Gióng, hồn Trương Ba da hàng thịt ở thằng Ðủ. Chúng ta du nhập các chủ nghĩa Mác miếc, hiện sinh hiện siếc... của siêu cường. Chúng ta nhai dập dạp, nuốt vội cho nhanh, cho nhiều, cho đầy bụng "hàng ngoại". Rồi bão hòa vốn Sến, chúng ta đòi trở về nguồn. Trở lại chủ nghĩa dân tộc, một mực ta về ta tắm ao ta. Ai nào có biết cái ao của mình nó thế nào? Nó ở đâu? Nó có mùi gì?

Trong một không khí dân tộc chủ nghĩa bốc mùi như thế, Marie Sến, con cháu của Xuân tóc đỏ, xứng đáng là chủ tịch nước, là tổng bí thư của một nhà nước xã hội phồn vinh, xây bằng cái tiếng Việt hiện đại lộn xà bần áp pô ca líp, đề mô cra xi, cuyn tuya, li bẹc tê, tính nữ, đít xi đăng, đô la, Bác... Sến hợp nhất các "gu" thời đại trong ngôn ngữ ăn cắp của cường quốc mà không có khả năng Việt hóa thành sản phẩm của mình. Chúng ta chưa bao giờ có một Bồ Ðề Ðạt Ma.

Tháng 4/1998

Cổ dao Cung Trầm Tưởng

Cung Trầm Tưởng gắn bó với giai đoạn đầu của thời chia đôi đất nước, qua thi tập Tình Ca, mười ba bài mà Phạm Duy đã phổ nhạc năm bài, đó là Mùa Thu Paris, Kiếp Sau, Về Ðây, Khoác Kín (Phạm Duy đổi là Chiều Ðông) và Chưa Bao Giờ Buồn Thế (Phạm Duy đổi thành Tiễn Em). Tất cả năm bài đều thuộc vào những bài thơ phổ nhạc tiêu biểu cho sự gặp gỡ giữa thi ca và âm nhạc ở cung cao sáng tạo.

Trong năm bản nhạc thơ ấy, có Kiếp Sau ít nổi tiếng hơn cả, nhưng lại là bài hay nhất. Thơ Cung Trầm Tưởng, nhạc Phạm Duy và tiếng hát Thái Thanh kết hưởng thành một thể toàn bích, gói trọn thiên thu trong khoảnh khắc. Nhạc Phạm Duy và giọng hát Thái Thanh, không lạ gì với thính giả, duy có chất Thơ trong bài Kiếp Sau, riêng nó đã đạt tới đỉnh nghệ thuật nhưng ít ai đề cập.

Bài thơ rất ngắn, sau này Cung Trầm Tưởng có viết lại hai version khác, nhưng có lẽ vẫn không vượt được bản đầu in năm 1959 ở Sài gòn:

Bù em một thoáng trời gần,

đơm hoa kết mộng cũng ngần ấy thôi!

Bù em góp núi chung đồi

thiêu nương đốt lá cũng rồi hoang sơ

Bù em xuôi có ngàn thơ,

vẫn nghe trắc trở bên bờ sông thương

Quên thôi, bông sẽ phai hường,

mà xưa tiếng gọi nghe dường thiên thu.

Non sông bóng mẹ sầu u,

mòn trông ngưỡng cửa, chiều lu mái sầu

Thôi em xanh mắt bồ câu,

vàng tơ sợi nhỏ xin hầu kiếp sau...

Kiếp Sau làm năm 1956. Hơn bốn mươi năm. Không một vết nhăn.

Trò chuyện về thơ tức là chuyện trò với chữ -vấn đề ngữ sự- nói như Cung Trầm Tưởng.

Trước hết là chữ bù. Bù em. Phạm Duy có lẽ vì nhu cầu âm nhạc đã đổi ra đền. Ðền em, nũng nịu, Tây hơn, hợp thời hơn, nhưng Bù em, mới hiếm, mới Việt. Chữ đền có nghĩa đổi trao, lấy đi rồi đền lại. Chữ bù chỉ thấy cho, chỉ "lấp đầy". Nguyên lý lấp đầy lại rất phụ nữ, rất nhục cảm, rất Sartrien, rất Cung Trầm Tưởng. Bù lại gần với âm bu. Bu là gọi mẹ theo tiếng quê ta. Một người "Tây con" như Cung Trầm Tưởng thời ấy, làm thơ tặng những em "tóc vàng sợi nhỏ" mà lại viết Bù em thật tuyệt.

Nhưng Phạm Duy có lý khi ông đổi lại là đền em. Ai cũng hiểu. Ở Phạm Duy là ý thức cộng đồng, ý thức dân ca, ở Cung Trầm Tưởng là ý thức biệt dã, ý thức thi ca. Bù em là ngôn ngữ thứ nhất, ngôn ngữ bùa chú khác lạ, không giống ai: Ngôn ngữ vừa được nhà thơ tác tạo. Cả bài thơ có hơi cổ điển, có hồn ca dao. Nhưng không phải ca dao thuần túy mà là ca dao đã hóa thân, cổ điển đã tục lụy.

Thiêu nương đốt lá cũng rồi hoang sơ

Các cụ xưa đâu viết thế. Các cụ môn đăng hộ đối, đâu có thẩy bình dân "cũng rồi" ngồi chung chiếu với quý tộc "thiêu nương". Rồi lại:

Thôi em xanh mắt bồ câu

Ca dao đâu viết thế. Ca dao thường trực tiếp, dễ hiểu: Em thôi, mắt xanh, hay mắt em, thôi xanh v.v... Nên khi gặp thôi em xanh mắt người đọc lạc vào mê đạo.

Mà xưa tiếng gọi nghe dường thiên thu

Toàn thể câu thơ là một bể hoang đường, lạc đất.

Tất cả những "cũng rồi", "mà xưa", "nghe dường" gieo vào câu thơ ở những chỗ bất ngờ nhất, làm lỗi nhịp, làm đảo thần lục bát, phát sinh một hồi âm mới: Wagner hay Mozart? Phạm Duy hay Văn Cao? Có hết. Tất cả đồng quy ở tiếng gọi thiên thu hay tất cả đều đã hoang sơ?

Cung Trầm Tưởng đã xướng lên một thứ cổ dao hiện đại:

Non sông bóng mẹ sầu u

Mòn trông ngưỡng cửa, chiều lu mái sầu

Những tiết tố âm nhạc, quá khứ, hiện tại, không gian, thời gian, ẩn hiện, giao tỏa với nhau. Những hình ảnh sáo mòn như "đơm hoa kết mộng", "sông Thương trắc trở" được hồi sinh trong một kiếp mới, nhờ cách xếp câu, đảo tứ:

Bù em một thoáng trời gần,

đơm hoa kết mộng cũng ngần ấy thôi!

Bù em góp núi chung đồi

thiêu nương đốt lá cũng rồi hoang sơ

Bù em xuôi có ngàn thơ,

vẫn nghe trắc trở bên bờ sông thương

Những cách treo chữ: cũng rồi, cũng ngần..., buông chữ: bù em, thôi em..., đảo chữ: mòn trông..., hoặc tạo cảnh: chiều lu mái sầu... đều có tính cách phá tán âm thanh lục bát, phá tan nội dung ca dao để tạo ra, về mặt thời gian, một tiếng gọi từ ngàn xưa vọng lại, về mặt âm thanh và tư tưởng, một khúc điệu mới, phong liệm nỗi buồn nguyên thủy, rồi nghiền tán nó ra, rắc vào không gian, gieo vào vũ trụ, tạo ra một môi trường buồn ẩm nhạc:

Ngày đi, chiều tới không nghiêm,

khoan thai gió cởi phong niêm rũ buồn

Bờ nghiêng nắng giốc đường thuôn,

thiết tha tiếng cũ nghe luồn không trung.

(Về Ðây)

Trong bài Bémol, Buồn lại rơi theo nhịp khác, như nốt nhạc bị giam cầm:

Chiều buồn lạc thanh âm

Hoang sơ vào khuya tối

Linh hồn tôi dương cầm

Bài Khoác Kín cũng là một trong những giá trị độc đáo của thi ca Cung Trầm Tưởng mà Phạm Duy đã phổ nhạc và đổi tên thành Chiều Ðông (Phạm Duy có tài lựa những tuyệt tác của mỗi tác giả để đưa vào cung bậc âm thanh). Khoác Kín cũng là một bài thơ ngắn, nhưng mỗi câu, mỗi chữ đều là những giọt tuyết lệ của thời gian, nhỏ trong không gian tàn tạ:

Chiều đông tuyết lũng âm u

bâng khuâng chiều tới tiếp thu trời buồn

Nhớ ngày tầu cũng đi luôn,

ga thôn trơ nỗi, băng nguồn héo hon.

Phường xa nhịp sắt bon bon,

tàu như dưới tỉnh, núi còn vọng âm.

Sân ga mái giọt âm thầm:

Máu đi có nhớ hồi tâm đêm nào?

Mình tôi với tuyết non cao;

với cồn phố tịnh buốt vào xương da;

với mây trên nhợt ánh tà;

với đèn xóm hạ cũng là tịch liêu.

Tôi về bước bước đăm chiêu,

tâm tư khoác kín sợ chiều lạnh thêm.

Giọng buồn Cung Trầm Tưởng, thời 55-60, đã khác hẳn giọng sầu Huy Cận trong thời thơ mới. Cung Trầm Tưởng đem lại một cô đơn mới: Cô đơn hiện sinh. Cô đơn của con người trong sự nhận thức lại chính mình. Cô đơn của một Roquentin trực diện với "bản lai chân diện mục" của mình trước gương soi mói, soát lục. Cô đơn của gã tử tù Meurseult, xa lạ với loài người:

Hoang liêu về chết tha ma

Tiếng chân gõ guốc người xa vắng người

(Tương Phản)

Và chắc hẳn Wagner dưới suối vàng cũng đã có phần nào trách nhiệm trong cách biến tấu nhịp điệu thể xác và linh hồn lục bát Cung Trầm Tưởng.

Cung Trầm Tưởng những năm cải tạo đã thay đổi quan niệm sáng tác, trữ tình chuyển sang dấn thân:

"Người thơ xưa nói lên tâm thức bộ lạc. Người thơ tù "cải tạo" bây giờ, một nạn nhân kiêm chứng nhân, nói lên tâm thức cộng đồng của những người tù cải tạo. Cái tâm thức sâu thẳm, lên men từ khổ đau, thúc trướng bởi bản năng tập quần, xúc tác ra một nhân gian thuần nhất, nền cộng hòa của những người anh em đồng cảnh, những người tù cùng khổ." (Ainsi parlait le poète)

Từ một quan niệm thơ như thế, lục bát Cung Trầm Tưởng, bài Nguyện Cầu Mùa Thu, làm ở Hoàng Liên Sơn, thu 77, có những câu:

Áo tù thẫm máu đôi vai

Bàn chân nứa chém, vành tai gió lùa

Ngó tay bỗng thấy già nua

Cứa êm thân xác mấy mùa thu qua

Môi cằn, má hóp thịt da

Ngô vơi miệng chén, canh pha nước bùn

Ðêm nằm ruột rỗng vai run

Ðầu kề tiếng suối, chân đùn bóng đêm

Cung Trầm Tưởng thơ tù trở thành hiện thực. Rất hiện thực, nhưng không phải lúc nào cũng hiện thực. Những mộng, mơ, những trữ tình bị kìm hãm trong lao lý nhưng khó thoát khỏi bản năng. Cung Trầm Tưởng thơ tù, có mộng, có mơ, nhưng lại là những cơn ác mộng mà vẫn có cái ngất ngư, cao đạo của tâm hồn:

Sớm đi đội gió đỉnh đầu

Tưởng như hồn chết giữa vầu nứa khô

Ðường lên dang nứa nhấp nhô

Ngả nghiêng mây núi, lệch xô đất trời

(Ðường lên dang nứa)

Mười năm lao cải luyện thép cho thơ. Thơ ông đanh hơn. Như thể muốn thổi bễ thời gian, luyện quánh nỗi đau trong tiếng hò địa phủ:

Mồ dẹt thời gian xe hủ lô

Sương tang sô xóa bặt sông hồ

Niềm đau sờ thấy hồn vong tộc

Nham nháp trời và sần đất thô

Con đường mười năm đã vùi chôn những ngây thơ, những tin yêu, những nhẹ dạ xưa, và đưa thi ca vào một lộ trình gai góc, lộ trình heo hắt, lộ trình tang trắng mà thơ là sự cô đọng những tang thương, khấp liệm trong lòng người tù cải tạo:

Và đi cho tới cùng đường

Của heo hút xứ khôn lường khổ đau

Thoắt đi tóc đã phai màu

Như nghìn tang trắng quấn đầu vi lô

Chiều tê sương sập nấm mồ

Vùi chôn chú bé hồ đồ năm xưa.

Paris, tháng 10/1999

Bùi Ngọc Tấn

Chuyện kể năm 2000

Bùi Ngọc Tấn sinh năm 1934 tại Câu Tử, Hợp Thành, Thủy Nguyên, Hải Phòng.

Ông bắt đầu viết văn, viết báo từ 1954. Cùng lớp với Lê Bầu, Lê Mạc Lân (là con của Lê Văn Trương nhưng không bao giờ dám nhắc đến cha), Vũ Thư Hiên, Nguyên Bình, Vũ Bão... Truyện ngắn đầu tay gửi dự thi báo Văn Nghệ, Chị Trúc, được Tô Hoài khen hay, nhưng không được in và cũng không được giải vì nói đến những mất mát của chiến tranh "hơi quá liều lượng".

Vào làm phóng viên báo Tiền Phong, việc kỳ cục đầu tiên ông nhận thấy là người ta cấm nhà báo viết văn, muốn viết phải chui, viết văn chui, ký tên khác. Thế hệ ông, nhiều người bạn đã mắc vòng hệ lụy: như Bùi Minh Quốc, như Vũ Thư Hiên, như Phù Thăng, như Vũ Bão...

Bùi Ngọc Tấn bị tù năm năm, mang số CR880, như Hắn, Nguyễn Văn Tuấn, nhân vật chính trong Chuyện Kể Năm 2000.

Kết thân với Nguyên Hồng từ những ngày viết văn làm báo tại Hải Phòng.

Bùi Ngọc Tấn rất gần gụi và quý trọng Nguyên Hồng. Bị đi cải tạo 5 năm (từ 1968 đến 1972), Bùi Ngọc Tấn im lặng hơn 20 năm (từ 1968 đến 1989). Xuất hiện lại trên tạp chí Cửa Biển, hè 1989, với một bài viết về Nguyên Hồng, sau trở thành tập hồi ức Một Thời Ðể Mất (NXB Hội Nhà Văn, 1995) và sau đó là hai tập truyện ngắn: Những Người Rách Việc (NXB Hà Nội, 1996) và Một Ngày Dài Ðằng Ðẵng.

Ngoài ra, trong Chuyện Kể Năm 2000, tác giả nói đến hơn ngàn trang pelure bản thảo chữ nhỏ li ti, bị bắt làm "tang vật cho vụ án", gồm những tác phẩm: Hải Ðăng, tiểu thuyết; Hoa Cau, truyện dài; Làn Sóng Thứ Nhất, tiểu thuyết; Những Người Ðang Sống, kịch bản phim; Những Chuyện Trên Một Vùng Cửa Biển, truyện ngắn; Ðầu Cầu, trường ca;...

T.K

Năm 2000, tiểu thuyết trở về sau một thời xa vắng, với những tác giả như Bùi Ngọc Tấn, như Nguyễn Bình Phương... Báo hiệu sự hồi sinh của văn học ở thời điểm mà các tác phẩm có giá trị đích thực vẫn chưa thoát khỏi cuộc giảo nghiệm của tử thần: từ án treo, đến án chung thân, đôi khi tử hình như trường hợp Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn: "Ngày 16/3/2000, Bộ Văn Hóa Thông Tin đã ra quyết định số 395/QÐ-BVHTT, đình chỉ phát hành và thu hồi, tiêu hủy cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của tác giả Bùi Ngọc Tấn" (1)

Như một nghịch lý hợp lý, bản án trên đây xác quyết những điều Bùi Ngọc Tấn đã viết về sự lầm than, về những vò xé, xuyên tạc, những chụp giật, đập phá, ức hiếp của thẩm quyền và thế quyền trên những con chữ li ti. Mà chữ thì không có khả năng kháng cự với dùi cui, chúng chỉ là những thực thể tí hon chạy chơi trên tờ pelure mỏng, làm sao chọi lại những bàn tay thô bạo, những khối óc vô hồn. chữ là một vi sản trong các di sản, là kẻ yếu nhất, trong số những nạn nhân hiện hữu trên đời: khi bị hành hạ, cả đến côn trùng, thảo mộc, con sâu, con kiến cũng còn có phản ứng, quằn quại trước khi chết, nhưng chữ thì không. Tuyệt đối không. Dù bị kết án tử hình, chữ cũng lặng thinh. Bất động.

Nhưng sự im lặng nào cũng đáng ngờ. Bởi làm thinh cũng là một thái độ. Làm thinh là không chấp. Làm thinh vì biết, mình, người. Làm thinh vì biết sức mạnh của mình, rồi mình sẽ sống khi những kẻ hành hạ mình đã chết, biết được chất vĩnh cửu của những giá trị, nằm ngoài thô bạo của lịch sử, trên mu muội của con người.

Như đường về mê ngục. Như bước xuống âm ty. Chuyện Kể Năm 2000 mở cửa Goulag Việt Nam. Một Goulag thâm u, tiền sử, nhuần nhuyễn bản chất Ðông phương, không sôi nổi bạo tàn, không máu mê tra tấn như Goulag phương Tây. Ở đây là tịch mịch Á Ðông, là hình thức toàn trị rất thiền, cái Goulag thầm lặng nhưng vô cùng hữu hiệu bởi người tù cải tạo đã chết khi còn đang sống. Ðó là ý nghĩa sâu xa nhất của tác phẩm.

Với Bùi Ngọc Tấn, tiểu thuyết Việt Nam bước vào một ngõ ngoặt, một giai đoạn mới: Giai đoạn mà nhà văn (ở trong nước) lại có quyền được in những tác phẩm nói lên sự thật, biện hộ cho tự do, sau mười năm bặt vắng. In xong, có thể bị tịch thu liền. Nhưng in là quan trọng. Là thiết yếu. Bởi đã in là thoát.

Trong gần mười năm, tiểu thuyết Việt Nam đã trải qua thời kỳ xuyên sa mạc. Sau những Thời Xa Vắng, những Bên Kia Bờ Ảo Vọng, những Nỗi Buồn Chiến Tranh, những Bến Không Chồng, v.v... của thời kỳ đổi mới, văn học trong nước chuyển sang thời kỳ tụt hậu mười năm: trừ một vài trường hợp hạn hữu như tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, vượt ra ngoài "cõi đọc" của số đông cho nên không bị thẩm xét gắt gao, hầu như không có tiểu thuyết giá trị nào được phép ra đời. Nhiều người nói đến sự tuyệt chủng của tiểu thuyết, nhưng dường như với bình minh 2000, người đọc có quyền hy vọng.

Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn xuất hiện như sự trở mình của thần long ngủ trong lòng biển. Sự trở mình này, trước tiên tùy thuộc ở những cố gắng và can đảm xuất bản: Nhà Thanh Niên, do Bùi Văn Ngợi trách nhiệm, chỉ trong hai tháng đầu năm 2000, đã in ít nhất 3 tác phẩm giá trị. Ðó là Ðối Thoại Sử Học của nhóm Bùi Thiết (7 sử gia lớp sau) chống lại khuynh hướng bóp méo lịch sử vì nhu cầu chính trị. Quyển thứ nhì là tiểu thuyết Chuyện Kể Năm 2000 và thứ ba, tiểu thuyết Hai Nhà của Lê Lựu. Ðiều này chứng tỏ khi người làm công việc xuất bản có lương tâm văn học, những tác phẩm xứng đáng vẫn được chào đời dĩ nhiên họ đã phải trả giá rất đắt.

Trở về với tác phẩm của Bùi Ngọc Tấn: Ðây là một tác phẩm có tầm vóc lớn. Vừa ra đời nó đã là một tác phẩm classique, cổ điển, trong cái nghĩa đẹp nhất của hai chữ "cổ điển". Cổ điển như Dịch Hạch của Camus, bởi nó đã bao trùm lên được nỗi đau của con người trong thời kỳ Xã Hội Chủ Nghĩa.

Từ trước đến nay, độc giả -nhất là độc giả ngoài nước- đã được đọc nhiều hồi ký cải tạo của những người cầm bút ở hai miền Nam Bắc. Mỗi hồi ký đều nói lên những khía cạnh khác nhau của đời tù cải tạo. Qua những tác phẩm đó, người đọc biết được đại cương đời sống trong tù. Nhưng thể hồi ký, luôn luôn gò bó người viết trong tư thế nhất định của cái tôi chủ quan nên khó có thể bước vào thế giới mộng tưởng nghệ thuật. Ở hồi ký, người viết cũng lại gần như bắt buộc phải đưa ra những việc thực, người thực nghèo nàn, giết chết khả năng sáng tạo.

Sự lựa chọn thể tiểu thuyết, nơi Bùi Ngọc Tấn, là một sự lựa chọn độc sáng. Với tiểu thuyết, nhà văn có thể tung hoành, sống nhiều cái tôi, đứng trên muôn vàn khía cạnh để rọi những lăng kính khác vào cuộc đời Goulag.

"Hắn" là Tuấn, Nguyễn Văn Tuấn, nhân vật chính trong tác phẩm, tù số CR880, là tổng hợp của nhiều "hắn" khác trong một đời tù. những bạn tù của hắn, mỗi danh xưng: Già Ðô, Vũ Lượng, A Thềnh, Lê Bá Di, Triều Phỉ... cũng lại tổng hợp nhiều nhân vật khác trong nghìn đời tù. những khuôn mặt công an, quản giáo: Ông Trần, ông Lan, ông Thanh Vân... tiêu biểu những khuôn mặt "có quyền" dẵm lên con người một cách tùy tiện, tùy theo "ngẫu hứng" của mình trong cơ chế toàn trị. Do đó, qua câu chuyện của "Hắn" người ta đọc thấy, không chỉ có những trầm luân của một Bùi Ngọc Tấn, một Vũ Thư Hiên, những người cùng trang lứa với Hắn, mà người ta còn nhìn thấy cả một thế hệ "được đi thực tế" trước "Hắn", những Nguyễn hữu Ðang, hữu Loan, Trần Dần, Hoàng Cầm, Phùng Quán, Lê Ðạt... và thế hệ "được cải tạo" sau hắn như Doãn Quốc Sỹ, Thanh Tâm Tuyền, Vũ Hoàng Chương, Tô Thùy Yên, Cung Trầm Tưởng... Ðó là những tai ương của người cầm bút, sau Cách Mạng Tháng Tám.

Bi kịch của "Hắn" chỉ kéo dài có 5 năm.

Bi kịch của những người không-phải-hắn kéo dài có khi gấp hai, gấp ba nữa. Vậy mà chỉ cần đọc "Hắn" người ta đã rụng rời, người ta đã được nếm mùi địa ngục. Bùi Ngọc Tấn viết:

"Bọn hắn là một lũ tội phạm. Mỗi người một kiểu khác nhau, nhưng cùng phạm những tội ác với nhân dân, với cách mạng, với Ðảng. Bọn hắn là địch. Còn nguy hiểm hơn địch. Pháp, Mỹ, mũi lõ mắt xanh, cầm súng bắn vào nhân dân, ai cũng nhận ra. Nhưng bọn hắn khó nhận diện hơn, nên càng nguy hiểm. Tội lỗi ấy không đáng được đối xử như những con người. Không đáng thở bầu không khí chung với nhân dân. Không đáng được gọi là người Việt Nam, một dân tộc anh hùng. Dân tộc xấu hổ vì bọn hắn. Tuy nhiên Ðảng vẫn tin tưởng ở cái phần người còn lại trong mỗi kẻ bọn hắn. Ðảng nhen nhúm chút phần còn sót lại ấy. Và bọn hắn được đối xử đúng như vậy. Con trâu cày, con lợn giống còn được các ông quản giáo vỗ về, vuốt ve, tình cảm. Bọn hắn, không ai dám mơ tưởng đến hạnh phúc lớn lao ấy. Một lời động viên thông cảm cũng không dám màng. Không được như những cây rau. Luống rau cải bắp, luống rau muống có sâu, hắn phải đem bình vô-pha-tốc ra xịt ngay. (Bọn hắn ốm thử đi xin viên thuốc ở chỗ ông Chắn, công an y tá xem) Gặp ai cũng phải gọi là ông, là bà. Gặp bà công an kế toán bế con trai lên bốn đi chơi, là phải kính cẩn:

- Bà với ông đi chơi ạ!"

(Quyển I, NXB Thanh Niên, 2000, trang 88-89)

"Bọn hắn" là những ai? Là những kẻ mang tội danh "tuyên truyền phản cách mạng", những kẻ được liệt vào thành phần phản động, những kẻ bị quy kết là bôi đen chế độ. Tóm lại là những tù chính trị, công giáo có, nhà văn có, nhà báo có, cộng có, ngụy có, Việt kiều có, nông dân có... tất cả được giam chung với tù hình sự, đảo ngũ, trộm cắp, giết người... Chỉ khác là tù hình sự thì có án rõ ràng, 5 năm, 7 năm, 10 năm... Còn tù chính trị, tù tư tưởng là tù không án tức là không biết được ngày về, không biết được tội trạng của mình, được gọi bằng những chữ đẹp đẽ nhẹ nhàng: đi "tập trung học tập cải tạo" chứ không phải đi tù.

Hành trình "cải tạo" đã có bao nhiêu ngàn người trải qua? Không ai biết được. Khi Hắn được tha, đi trên đường phố Hà Nội, Hắn đã nhận thấy những khuôn mặt quen quen, tất nhiên đây chỉ là ảo tưởng của Hắn. Nhưng một ảo tưởng gắn liền với sự thật: những khuôn mặt tù hàng ngày diễn qua quãng đời năm năm của Hắn, cứ 1000 khuôn mặt ấy (trại của Hắn giam độ 1000 người) nhân lên với gần 2000 ngày tù là đủ có một thế giới hai triệu khuôn mặt tù. Ấy là chưa kể những khuôn mặt nằm ngoài phạm vi "nhìn thấy" của Hắn, ở những trại khác, ở những thời điểm khác.

Không thể biết được bao nhiêu người đã sống đời Goulag Việt Nam, nhưng qua câu chuyện kể năm 2000 của Hắn, của tù nhân mang số CR880, thì tất cả những hạng sous-homme "dưới người" như Hắn, không phải là ít. Và hầu như tất cả tầng lớp nô lệ hiện đại này đều phải trải qua một giai đoạn mấu chốt: Ðó là sự tàn phá con người -sau Goulag- và Hắn buồn rầu nhận thấy: "Mình đã bị tiêu diệt. Tiêu diệt hoàn toàn."

Cái khác nhau giữa "nô lệ tiền sử", "nô lệ phong kiến" và "nô lệ hiện đại" là ở hai thời kỳ đầu, sự chiếm hữu nô lệ xẩy ra giữa những bộ tộc khác nhau, ở những giai cấp khác nhau, mà thường là bộ tộc mạnh đàn áp yếu, giai cấp giàu bóc lột nghèo. Ở hình thức "nô lệ hiện đại", những người bị giáng xuống hạng dưới người, thường là những văn nghệ sĩ, những trí thức, những nhà tư tưởng... thành phần élite của xã hội. Và đó là bi kịch thời hiện đại, của những nhà nước chủ trương tiêu diệt thành phần ưu tú của đất nước bằng tính ưu việt của Goulag.

Chín trăm trang sách, đúc kết một đời người, nhiều đời người trong một. Ðây không chỉ là chuyện tù ngục, lưu đầy. Ðây là những mảnh đời bị xé nát, trù ếm, dẫm đạp của người tù và của cả những người không-bị-tù, tức là những người có tương quan bạn hữu, máu mủ, thân thiết nhất với người tù.

Ðây là cuốn sách viết về tình yêu, lòng nhân ái, viết về sự thủy chung, về sự phản bội, về nhân phẩm, về tự do, về nhân bản. Một cuốn sách trùm phủ lên những đề tài muôn thuở về con người. Nhưng có lẽ điểm độc đáo nhất là người viết, ở đây, đã trực tiếp nhận trách nhiệm của mình trong sự tác thành cái guồng máy chuyên chính toàn trị đã nghiền nát mình. Và có lẽ đó là chỗ lớn lao nhất của tác phẩm: Vấn đề trách nhiệm.

Nếu tất cả mọi người đều nhìn nhận trách nhiệm của mình, không dựa vào Bác, không dựa vào Ðảng, vì "Bác-Ðảng" thực ra chỉ là cái cớ, những hư danh hay những thực thể không thể sờ mó được. Bởi vì Bác, một người đã khuất cách đây hơn 30 năm, và Ðảng, một tổ chức do các đảng viên dựng lên, không thể trách nhiệm thay cho những người đã và đang tích cực góp phần xây dựng vào sự v"ng vàng của guồng máy chuyên chính còn được gọi là Ðảng: Bao giờ trách nhiệm cũng về phía con người. những người đang sống. Trong những hàng cuối của cuốn tiểu thuyết, Bùi Ngọc Tấn đã viết rất sâu sắc về cái quyền uy vô hình, đè nặng lên mỗi cá nhân:

"Ai cũng có một người vô hình để mà trình bày, để mà sợ sệt và thầm cãi lại. Người vô hình luôn bên cạnh mỗi người như hình với bóng, cả trong giấc ngủ. Nhưng thật ít người dám vùng lên chống lại, vì cái giá trị phải trả thường là cuộc đời, là sinh mạng."

Cái người vô hình mà Bùi Ngọc Tấn nói đến ở đây, phải chăng chính là con khủng long toàn trị mà mỗi cá nhân, trong đó có Hắn, đã góp phần tạo ra, dinh dưỡng để nó nghiền nát chính mình?

Bùi Ngọc Tấn bắt đầu viết từ tháng 6/1990 đến 30/11/91 hoàn tất Chuyện Kể Năm 2000. Bản thảo được xem lại lần cuối vào tháng 8/98. Theo giới thân cận tác giả, tác phẩm đã được viết lại nhiều lần trong 9 năm qua, điều đó giải thích phần nào khía cạnh nung nấu, chín mùi về mặt cấu trúc hình thức cũng như nội dung văn bản.

Chuyện Kể Năm 2000 là một tự truyện. Nhiều nhân vật vẫn gi" tên thật, tác giả đổi một vài tên đã xuất hiện trong tập hồi ức văn học Một Thời Ðể Mất (2). Bùi Ngọc Tấn rất gần gụi và quý trọng sự nhìn xuống những người dưới đáy của Nguyên Hồng trong Bỉ Vỏ. Một Thời Ðể Mất chủ yếu viết về Nguyên Hồng, nhưng qua đó người đọc có thể biết rõ về môi trường sinh hoạt văn học của lớp người cùng lứa tuổi với tác giả và nhất là về không khí sáng tác theo "đúng đường lối của Ðảng" thời 1960-65; Một Thời Ðể Mất cũng cho biết sơ lược nội dung những tác phẩm khác của Bùi Ngọc Tấn mà sau này, trong Chuyện Kể Năm 2000 tác giả nói rõ hơn: Ðó là độ khoảng hơn 1000 trang pelure, chữ nhỏ li ti, sản phẩm của 15 năm lao động tinh thần đã bị tịch thu, bị đem ra mổ xẻ và không bao giờ trả lại, trong đó có tập nhật ký ghi những tâm tư thầm kín nhất của tác giả.

Ở tập trường ca Ðầu Cầu, sáng tác những năm 60, đã thấy những tín hiệu của một nhà văn nhìn xuống đáy, tìm đến nỗi đau thực của con người trong chiến tranh, âm thầm phản đối chiến tranh và những hồi còi lệnh giục giã lên đường:

[...] Ðầu cầu xe về

Nước sôi trong két

Anh lái xe mắt xếch

Tắt máy chờ qua sông

Ðầu gục vô lăng

Tranh thủ

Ngủ

Giấc ngủ treo bao ngày đêm mỏi rời mi mắt

Giấc ngủ đợi chờ vụt biến đi đâu

Khi đến đây đầu cầu,

Ðáy vực không gian sâu thăm thẳm,

Sương rơi nắp ca-pô

Sương rỏ giọt ngoằn nghèo kính cửa,

Sương Hải Phòng ướt bụi Trường Sơn,

Sương buông thanh bình như ngàn năm trước sương buông

Anh lái xe, dựa vô lăng nghe đất trời yên lặng.

Nghe máu mình khe khẽ thái dương.

Dốc cầu

Còi.

Hiệu lệnh

Lên đường!

(Một Thời Ðể Mất, NXB Hội Nhà Văn, 1995, trang 105)

Chuyện Kể Năm 2000 là một tác phẩm nhìn xuống những người dưới đáy ngục bằng cách giao hòa hai yếu tố: Thực tại và mộng du. Thực tại trong tù và mộng du ngoài tù.

Tác phẩm ban đầu có tên là Mộng Du. Mộng du là hình thức tự do trong trạng thái nguyên thủy và là cơ nguyên của sáng tạo.

Cấu trúc tiểu thuyết của Bùi Ngọc Tấn là sự giao thoa giữa tù ngục và tự do, làm bật ra những nét tương phản giữa tự do và tù ngục. Sự giao thoa này đưa đến những nhận xét kinh hoàng: Con người, một khi đã bị cải tạo thì mùi vị tù ngục sẽ pha vào óc, vào máu, biến chứng trở thành những chấn thương nội tại, và khi ra khỏi ngục, Hắn -kẻ bị tù- sẽ không thể rửa được óc, máu của mình. Hắn vẫn tiếp tục sống với những người bạn tù cùng khổ, trong một cõi mộng du khác. Cũng như, trong khi ở tù, chính cõi mộng du đó, đã tiếp máu, đã hồi sinh hắn, cho hắn sống với người thân tại ngoại.

Ðiểm quan yếu của tác phẩm là nói lên cái nội dung cải tạo như người ta đã nói mà chưa từng nói như thế bao giờ.

Nội dung đầu tiên của cải tạo nhằm việc triệt hạ nhân phẩm: Hạ nhục người tù xuống mức độ dưới người. Gặp bà công an bế con trai lên bốn đi chơi, là phải kính cẩn: Bà với ông đi chơi ạ! Nhất cử nhất động phải xin phép: Báo cáo ông, tôi, Lê Bá Di, tù số 127 vào nhà mét đi đái. Tính cách đối xử này phản ánh một trạng thái cực kỳ khôi hài: Gậy ông lại đập lưng ông, ngay trong lời xin phép đi đái, hoặc gọi mẹ, con bằng bà và ông: mẹ con trở thành đồng hạng. Tác giả chỉ thuật, không bình, nhưng cái ngôn ng" trần trụi ấy đã nói lên bản chất phi lý, phi nhân, tức cười và vô giáo dục trong nội dung cải tạo.

Ngoài việc triệt hạ nhân phẩm qua cách đối xử, cải tạo còn sử dụng hai vũ khí khác để triệt hạ con người, đó là Ðói và Thời gian.

Ngoài công việc khổ sai thứ nhất như gánh phân, bốc bùn, xẻ nứa, làm rẫy, v.v... còn có Ðói. Ðói là khổ sai thứ nhì. Ðói đến vồ được thứ gì cũng nhét vào miệng: từ con ếch, con nhái, con dế, con chuột, đến quả ớt, lá ráy... A Thềnh chết vì ăn cắp ớt. Ðói triền miên. Ðói trong lúc ăn. Ðói trong lúc ngủ. Ðói là sự triệt hạ nhân phẩm bằng đường thực phẩm. Ðói khiến tù phải hạ mình, phải tố giác nhau vì miếng ăn. Tiếng chim "khó khăn", "khắc phục", "còn khổ", tiếng chim "ối con ơi!" cất lên như tiếng định mệnh của người tù dội về từ kiếp khác.

Nhưng yếu tố ghê gớm hơn cả vẫn là thời gian: Thời gian vô định của người tù cải tạo, người tù tư tưởng. Không có ngày về. Không biết ngày về. Cái thời gian tàn bạo này có thể giết người không gươm giáo.

Ðối diện với những phần tử triệt hạ con người, Ðói và Thời gian, có một liều thuốc hồi sinh: đó là Mộng du. Mộng du còn là sáng tạo. Mộng du về với người thân yêu, về với người yêu, cõi mộng du ấy đã giúp người tù sống được trong cõi chết. Ðời tù chia hẳn thành hai lãnh vực: Lãnh vực thực tế, hiện tại, khổ sai, đói rét và nhục nhã. Và lãnh vực yêu thương là những phút "mặc niệm người thân", lấy chút dưỡng khí của tình yêu, của gia đình, tiếp vào khí quản:

Ðầu gối lên cùm sắt gỉ han

Nghĩ tóc em xanh mười chín tuổi

Mái sương đêm những vì sao Hà Nội

Trong nhật ký anh.

Tóc em xanh trang nhật ký

Trong hồ sơ mật an ninh

Cả đến tình yêu chúng ta cũng bị nhục hình

Cắn răng lại, em ơi, đừng khóc.

(Quyển I, trang 187)

Khi người vợ "góa sống" vượt đồi núi, vượt đạn bom, đến thăm chồng "Em đem suốt nghìn đêm thương nhớ lại" và "Anh giết dần từng giây địa ngục chờ em". Chính cõi mộng du đã cứu sống người nghệ sĩ. Cung Trầm Tưởng cũng nói như vậy: Nếu không có nó -tức mộng du, sáng tạo- thì tôi đã tự tử rồi.

Mộng du giúp Bùi Ngọc Tấn sống lại những giờ phút thiêng liêng nhất của cuộc đời: sống hoang toàng, xả láng với hạnh phúc, từ những nhục cảm đầu đời, đến những giây phút cực cùng với bạn tù trong cõi chết

Và cũng chính cõi mộng du ấy đã triệt hạ con người sau Goulag. Nó bắt người tù được thả, phải trở lại với thế giới trong tù, với những người bạn còn đang dưới đáy, nó là một thứ lương tâm nhân loại, tàn ác không thể loại trừ, nó theo đuổi con người như một bóng ma. những người đã thoát ngục, không thể nào quên được những bộ xương còn nằm dưới đáy ngục, chính cái lương tâm nhân loại ấy đã dấy lên, đã bắt Bùi Ngọc Tấn phải viết, phải làm chứng cho những linh hồn oan khuất, đã vội sớm ra đi, không kịp để lại bút tích về sự hiện hữu của chính mình.

Bùi Ngọc Tấn dùng tâm, não, xương, thịt, đời tù của mình để tạo ra tác phẩm. Trọng lượng cây thánh giá của người tù trên đường hành hương vào cõi chết đã được tác giả mổ xẻ, cân đo, phân chất đến cội nguồn của cội nguồn, gốc gác của gốc gác.

Ngay từ khi nghe lời tuyên bố "lịch sử": "Anh Nguyễn Văn Tuấn, hôm nay chúng tôi đến bắt anh đây", rồi qua những cửa ải đầu tiên mà Bùi Ngọc Tấn gọi là bản dạo đầu, là xà lim, rồi cung vấn Nguyễn Văn Tuấn, rồi lại xà lim, chờ đợi nhận tội. Anh không nhận đã có thời gian: Anh không nhận chúng tôi cứ chờ. Chúng tôi kiên trì, chúng tôi có thời gian hậu thuẫn. Cái thứ thời gian ác ôn, chôn vùi hàng vạn đời người trong lòng ngục.

Bữa bún chả đầu tiên, ngoài tù, do Mạc bán máu lấy tiền khoản đãi "Chúng tao không dám nói. Sợ mày khinh, ăn không ngon. Sợ nghĩ là mày ăn thịt nó. Nó bán máu và bán luôn cả cái phiếu đậu bồi dưỡng." (Quyển I, trang 201)

Từ đây bắt đầu cuộc đời "tại ngoại".

"Tại ngoại", người tù trở thành một thứ "phó dân".

Xã hội tại ngoại, dường như còn tanh tưởi, vấy máu hơn xã hội trong tù.

"Thịt chỉ bán cho những người bán máu. Hắn về tay không và nghĩ đến Vũ Mạc. Thịt hiếm thế này Vũ Mạc kiếm được đây. Mạc bán máu và bao giờ cũng bán nốt mọi thứ phiếu bồi dưỡng." (Quyển II, trang 77)

Xã hội tại ngoại không dung những thứ phó dân như già Ðô, như Giang, như Tuấn... Hệ thống công an như một con mắt khổng lồ vô hình, vẫn tiếp tục chõ vào cuộc đời của người tù được thả cũng như đã từng soi sáng hết cả huyệt lộ cuộc đời những người thân, bạn thân của tù, như Bình. "Bình bàng hoàng khi biết mình có đuôi [...] Anh ngửi thấy cái mùi của nhà tù. Anh bắt đầu biết anh bị theo dõi vào một buổi chiều thứ bẩy [...]

Anh sôi lên vì sợ hãi, tuyệt vọng. Và có cảm giác của một con thú bị nhốt trong chuồng, lồng lộn nhưng không sao thoát được. Thì ra họ có toàn quyền làm những việc họ thích. Họ huy động cả guồng máy khổng lồ để hại mình. Ðạp xe đi, anh cứ thấy vương vướng ở phía sau lưng. Dinh dính ở gáy. Một cảm giác lạnh ở phía sau. Và bẩn. Và dính. Anh thở dài." (Quyển I, trang 460-461)

"Anh biết anh chưa bị bắt thôi chứ anh đã mất tự do rồi. Không thể gọi là tự do khi mình đi đâu, làm gì (kể cả đi đái), gặp ai, trò truyện bao lâu, cũng có người quan sát và ghi sổ "Ðối tượng P2 về thăm con. Không đi la cà các nhà hàng xóm. Ngủ ở nhà...". Vì chắc anh cũng phải có một con số bí. Nhưng không biết họ đặt cho anh số bí gì nhỉ? P2 hay A18. Hay T5? Thật là một trò chơi chết người. Và thật buồn là mình lại ở trong vòng chơi đó [...]

Anh uống trà với chú em mà không biết mình uống gì. Anh đang nghĩ đến những cái đuôi. Cẩn thận thật. những hai cái đuôi." (Quyển I, trang 462-463)

Cái cảm giác trên đây của Bình, không ít người đả trải qua. Ðó là cảm giác dinh dính ở gáy. Một cảm giác lạnh ở phía sau. Lạnh. Và bẩn. Và dính. Bùi Ngọc Tấn đã đi đến ngọn nguồn cảm giác của kẻ thấy mình có đuôi. Cảm giác dinh dính này trong thơ Ðặng Ðình Hưng có nhắc đến, nhưng dùng trong một hình tượng khác: Kẻ bị theo dõi thấy chân dinh dính dưới đất, và hắn đi vòng con số 8 lộn ngược. Ðặng Ðình Hưng đưa ra một hình tượng tù ngục khác của nhà thơ. Biệt tài của nhà văn, nhà thơ là họ có thể chỉ dùng vài chữ ngắn gọn, nhỏ bé để bất tử hóa một hiện tượng rộng lớn, bao trùm xã hội. Hiện tượng bị công an theo dõi dường như ai cũng đã trải qua khi đặt chân lên đất Việt, nhưng ghi lại cái cảm tường Dinh dính. Lạnh. Và Bẩn thì chỉ có những ngòi bút biệt tài mới chụp được để đưa nó vào cõi bất tử.

Với một bút pháp như thế, những khuôn mặt như già Ðô, Triều Phỉ, Sáng, Giang, A Thềnh, Lê Bá Di, Vũ Lượng... đã được nhà văn khắc tạc trong hang đá của thời gian, dù họ đã suối vàng hay còn trần thế, những chân dung của họ đã đi vào lịch sử, không phải lịch sử tầm thường của đời sống, cũng không phải lịch sử khốc liệt của chiến tranh, mà là lịch sử chữ, lịch sử văn hóa của con người.

Vì những già Ðô, những Triều Phỉ, những Sáng, những Giang... mà Hắn, nhà văn, phải viết, Hắn bắt buộc phải tự do. Nếu không có tự do hắn cũng phải sáng tạo ra tự do để viết. Viết về nỗi đau của những người đã nằm xuống. Viết về nỗi đau của một người và cũng là nỗi đau của dân tộc, của loài người. Ðó là vấn đề trách nhiệm và nhân cách của hắn, nhà văn.

Paris, tháng 3/2000

Chú thích

(1). Ðây là nguyên văn của nghị quyết: "Ngày 16/3/2000, Bộ Văn Hóa Thông Tin đã ra quyết định số 395/QÐ-BVHTT, đình chỉ phát hành và thu hồi, tiêu hủy cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của tác giả Bùi Ngọc Tấn do nhà xuất bản Thanh Niên xuất bản vì đã vi phạm khoản 1 và 2, điều 33, luật xuất bản. Ðiểm 1, điều 3, quy chế lưu chiểu xuất bản phẩm của Bộ Văn Hóa Thông Tin (số 01/1998 QÐ-BVHTT ngày 30/7/1998). Ðiều 8 quy chế liên doanh về in và phát hành xuất bản phẩm của Bộ Văn Hóa Thông Tin (số 75/1999 QÐ-BVHTT ngày 8/11/1999). Cũng theo quyết định này, Ban Bí Thư Trung Ương Ðoàn Thanh Niên Cộng Sản Hồ Chí Minh, cơ quan chủ quản Nhà Xuất Bản Thanh Niên có hình thức kỷ luật nghiêm khắc Ban Giám Ðốc Nhà Xuất Bản Thanh Niên và những người có liên quan trong việc xuất bản và phát hành cuốn Chuyện Kể Năm 2000." (trích báo Tin Tức số ra ngày 17/3/2000)

(2). Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội 1995

Hiện tượng Bùi Giáng

Sinh thời, Bùi Giáng bảo: "Hãy để cho tôi yên, tôi dại. Ðừng ai nói đến tôi. Và nhất là đừng có ai bàn đến thơ tôi." (1) Có lẽ vì tôn trọng nhà thơ, cho nên ít ai bàn đến thơ ông (2). Ca tụng Bùi Giáng thì nhiều, nhưng phê bình Bùi Giáng thì ít.

Như thơ, Bùi Giáng sống tiêu dao suốt cõi mù sa bên rừng, cả đời lục bát. Tại sao lục bát? Lục bát bởi vì, đối với Bùi Giáng: "Lục bát Việt Nam là cõi thi ca hoằng viễn nhất, kỳ ảo nhất của năm châu bốn biển, ba bẩy sông hồ." (3) Ðó là lộng ngôn Bùi Giáng.

Về bản thân mình, Bùi Giáng tự họa: "Nhe răng cười trong bóng tối... Không bao giờ bắt chuồn chuồn mà cứ bảo rằng mình luôn luôn bắt chuồn chuồn... Không thiết chi đọc sách mà vẫn cặm cụi đọc sách hoài... Chán chường thi ca mà cứ làm thơ hoài... Chuốc sầu vạn đại thì bảo rằng mua vui cũng được một vài trống canh." (4) Ðó là mâu thuẫn Bùi Giáng.

Hỏi về tiểu sử, Bùi Giáng trả lời:

Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu

Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu rất xa.

Gọi tên là một hai ba,

Ðếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm.

Ðó là vô căn Bùi Giáng.

Trên báo Văn, số 26 tháng 8 năm 1984, Mai Thảo kể lại rằng khi hỏi về cái lực viết phi phàm của Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền lắc đầu cười: "Chịu, không giải thích được. [...] Nói đến mấy ngàn bài thơ Bùi Giáng là đúng. Mà nói thơ Bùi Giáng chỉ có một bài, vô tận, vô cùng là đúng hơn. Ngủ ra thơ. Thở ra thơ. Ði ra thơ. Ðứng ra thơ. Chứ không phải nghĩ thơ, làm thơ."

Vẫn theo lời Mai Thảo, ông Thanh Tuệ, giám đốc nhà xuất bản An Tiêm, thuật lại: "Ảnh lang thang suốt ngày, chẳng thấy lúc nào ngồi viết hết. La cà hết nơi này đến nơi khác, uống rượu say ngất rồi về lầu lăn ra sàn ngủ, nhiều ngày bỏ cả bữa ăn. Ðêm cũng không thức, chỗ nằm tối thẳm. Tôi in không kịp, nói ảnh tạm ngừng thì ảnh ngừng. Nói có máy, có giấy, nói buổi sáng, buổi chiều ảnh đã tới ném bịch xuống cả năm bẩy trăm trang. Cứ thế đem sắp chữ thôi, đâu có thì giờ đọc."

Mai Thảo kể tiếp, khi làm số Văn, đặc biệt về Bùi Giáng: "Tôi hỏi xin ông những bài thơ mới nhất. Ông gật. Tưởng lấy ở túi vải ra. Hoặc nói về lấy, hoặc nói hôm sau. Tất cả đều không đúng. Ông hỏi mượn một cây bút, xin một xấp giấy, một chai bia lớn nữa, đoạn ngồi xuống và trước sự kinh ngạc cực điểm của chúng tôi, bắt đầu tại chỗ làm thơ [...] Lần đầu tiên tôi thấy Bùi Giáng viết, thoăn thoắt, vùn vụt, nhanh không thể tả. Như thơ không thể từ đầu, từ tim chảy xuống, xa quá, lâu quá, mà ngay từ ngọn bút, từ đầu ngón thôi [...] Lần đó, tôi đã thấy, đã hiểu tại sao Bùi Giáng, cứ cánh bướm rong chơi, cứ phiêu bồng lãng du mà vẫn có ngay nghìn câu một buổi."

Về những cơn điên Bùi Giáng, Phạm Xuân Ðài kể trong lời tựa tập Thơ Bùi Giáng (5): "Chỉ có thơ và những cơn điên [...] Bây giờ (năm 1992) anh ít làm thơ lắm, còn các cơn điên thì vẫn viếng thăm anh gần như định kỳ. Những lúc ấy anh đi nhiều nơi, nhưng thường xuất hiện ở vùng chợ Trương Minh Giảng (chỗ Ðại Học Vạn Hạnh, là nơi ngày xưa anh thường trú ngụ) đứng giữa đường vung tay, điều khiển xe cộ, cử chỉ rất linh động, đặc biệt đôi mắt sáng quắc bừng bừng [...] Có khi anh múa may trong một lớp áo lòe loẹt, động tác mạnh mẽ chính xác gần như múa võ, miệng hò hét như đang nạt nộ với một đối tượng vô hình."

Ðó là hiện tượng Bùi Giáng, qua lời kể của những người thân trong giới văn học.

Bùi Giáng là ai? Bùi Văn Vịnh, em của Bùi Giáng, cho biết (6): Bùi Giáng sinh ngày 17 tháng 12 năm 1926 tại làng Thanh Châu, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam. Thuở nhỏ, học trường Bảo An tại Ðiện Bàn, Quảng Nam, trung học ở trường Thuận Hóa, Huế. Năm 1950, đậu Tú Tài II văn chương ở Liên Khu V. Sau đó ra Liên Khu IV học tiếp đại học. Nhưng sau khi nghe qua bài diễn văn khai giảng của ông viện trưởng, Bùi Giáng quay về Quảng Nam và bắt đầu quãng đời được gọi là "Mười lăm năm chăn dê ở núi đồi Trung Việt". Tháng năm 1952, Bùi Giáng về Huế thi Tú Tài tương đương và vào Sài gòn ghi danh Ðại Học Văn Khoa. Lần này, sau khi nhìn danh sách giáo sư giảng dậy ở Văn Khoa, Bùi Giáng quyết định chấm dứt việc học ở trường và bắt đầu viết khảo luận, sáng tác, dịch thuật và đi dạy học tại các trường tư thục. Từ 1957 đến 1997, Bùi Giáng có khoảng 55 tác phẩm đã in về thơ, dịch và triết. Như lời Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Thanh Tuệ, thơ có đến nghìn bài. Và nội trong một ngày, có thể ném bịch một vài trăm trang sách. Ðúng là một kỷ lục có một không hai.

Chúng ta thử tìm hiểu bản chất của kỷ lục ấy qua một vài trang sách của Bùi Giáng trong Con Ðường Ngả Ba Bước Ði Của Tư Tưởng, do An Tiêm xuất bản lần thứ nhất tại Sài gòn năm 1972, và tái bản tại hải ngoại.

Có thể nói trong cuốn sách này, cái gọi là điên của Bùi Giáng phát hiện rõ rệt dưới hình thức loạn ngôn, ngộ chữ cao độ. Về Heidegger, Bùi Giáng viết: "Tất cả con đường tư tưởng của Heidegger là mọi lối nhiếp dẫn bước đi về những vùng u kín trong cổ lục uyên nguyên." (trang 13)

Về Nietzsche, ông viết: "Nietzsche không phải là đại hải đại dương. Nietzsche đã đón vào lòng mình một dòng sông dơ bẩn. Và từ đó? Từ đó, Nietzsche biến thành một loại người mạt hậu theo mọi nghĩa thái thậm ly kỳ. Con người mạt hậu và hư vô chủ nghĩa, con người mạt hậu và sa mạc tinh hoa, con người mạt hậu và Mạt Hậu "Tử Sinh Môn" Hoạt Tinh Thể, con người mạt hậu và Siêu Hình Học Lãnh Ðịa, con người mạt hậu và Ðịnh Mệnh Phối Tiết Sử Lịch Tồn Lưu, Ðịnh Mệnh Phối Tiết Sử Lịch Tồn Lưu và Siêu Hình Học theo nghĩa Sử Lịch chân lý của Hiện Thể như là Hiện Thể, Sử Lịch chân lý của Hiện Thể và Ðịnh Mệnh Tồn Lưu thoái tàng ư mật, Tồn Lưu thoái tàng ư mật và Hằng Thể bước vào vòng di vong trầm một, từ di vong trầm một, còn chút hậu tình ân ốc nào sẽ "trột mầm" cho một trận Dịch Chuyển thông hành của Ðịnh Mệnh hay không? hay là Siêu Hình Học vẫn mãi mãi kiên trì tồn lập trong cuộc đù đỡn "trệ lưu ư ngoại" bất khả tư nghì khuyết phạp từ Hoạt Tinh Thể của Hư Vô?..." (trang 17)

Và cứ như thế, Bùi Giáng sản xuất 499 trang Con Ðường Ngả Ba, Bước Ði Của Tư Tưởng.

Ðiểm thích thú nhất của người đọc trong cuốn sách này là những trích đoạn thơ Bùi Giáng, phần lớn là những câu thơ hay, tỏa ra những suy tư sâu lắng về bản chất con người.

Nhưng trong 499 trang chữ ấy, người đọc tìm thấy rất ít dòng đứng đắn và tỉnh táo bàn về những vấn đề triết học như hiện sinh và bản thể, tồn tại và thời gian, mặc dù ông rất ngưỡng mộ Heidegger, người thầy hiện sinh được ông trích, dịch một cách kỳ cục. Ví dụ như câu này, dịch ra từ tiếng Pháp, tiếng Ðức: "Nhưng mà lời thuyết thoại trì ngự, trong (khởi từ) Ðịnh Mệnh Phối Tiết mở phơi, sẽ ra sao nếu như cái Sở Khải Khai trong Song Trùng Tịch Hạp bị Ðịnh Mệnh Phối Tiết (ruồng rẫy) bỏ phó mặc cho cuộc thể hội vất vơ nhân tuần (dung thường nhật lệ) của con người từ diệt chúng tử chúng sinh?"

(Con Ðường Ngả Ba Bước Ði Của Tư Tưởng, trang 12-13)

Dù đặc sệt những tên tuổi triết gia, nặng ký trích dẫn thiên kinh, vạn điển, dù có một số ý trội lên về vấn đề đọc sách, đọc Nguyễn Du, đọc Bùi Giáng, về sự gặp gỡ giữa những nhà tư tưởng lớn, đả kích một số nhà xuất bản không tôn trọng văn bản của tác giả, Con Ðường Ngả Ba vẫn không phải là cuốn sách bàn về triết học, hoặc đưa ra một hệ thống tư tưởng mạch lạc; mà có thể nói đây chỉ là cuốn phiếm luận bí hiểm, ngôn ngữ thần chú, nhại triết học, nhạo người đọc. Cho nên khi Tạ Tỵ viết: "Bùi Giáng đối thoại với Nietzsche, Sophocle, Parménide, Khổng Tử, Lão Tử, Sartre, Camus..." thì e rằng Tạ Tỵ quá lời. Sự tìm kiếm siêu hình nơi Bùi Giáng, như chỉ dừng ở phần vỏ của ngôn từ: tồn sinh, tồn lưu, hằng thể, hư vô, logos,... mà không đi vào nội tâm của suy tưởng. Hoặc có lẽ Bùi Giáng chỉ muốn rỡn chơi. Nếu ông có nhắc tới Như Lai, Bồ Tát, Heidegger, Parménide, Platon, Socrate cũng chỉ như ông nói đến Nam Phương Hoàng Hậu, Dương Quý Phi, Marilyn Monroe, đười ươi, chuồn chuồn, châu chấu v.v... vậy thôi, trong một trạng thái "tẩu hỏa nhập ma", một tinh thần anarchiste toàn diện. Một "người phá", để nói theo ngôn ngữ Trần Dần. "Người phá" trong cái nghĩa tiêu cực của nó, chứ không phải trong cái nghĩa sáng tạo, ít nhất là ở cuốn sách Con Ðường Ngả Ba. Phải chăng Bùi Giáng chỉ muốn "hù dọa" người đọc không chuyên môn? Hay ông muốn nhại, diễu, những hệ thống suy tưởng mà một số trí thức quen dùng như mẫu mực hoạt động tinh thần? Biến chúng thành một thứ charabia, ngôn ngữ vấn đáp chuồn chuồn, châu chấu, nói trẹ, nói xàm, nói bá láp và ông có khả năng sản xuất mỗi ngày vài trăm trang như thế?

Thái độ anarchiste toàn diện này mở rộng trong đời sống, trở thành một bản năng phản kháng quẫy đời: Cởi quần áo giữa lớp học, tắm nơi công cộng, ngủ vỉa hè, trở thành clochard (hành khất say rượu), mặc áo rằn ri lính ngụy, để chỉ đường..., tất cả những "cơn điên" ấy của Bùi Giáng chứng minh sự sáng suốt của một Bùi Giáng không điên.

Không điên vì ông chỉ đẩy đến cùng trạng thái hiện sinh, chứng nghiệm ý thức trần trụi về bản thể. Cởi dần năm bẩy lớp quần áo chẳng qua chỉ là hình ảnh "rút gọn hiện tượng", bóc vỏ các tầng lớp bề ngoài của "hiện tượng" để tìm ra bản chất trong hiện tượng luận Husserl.

Trở thành clochard là một cách thể nghiệm tự do và tự hủy.

Trong những đệ tử của hiện sinh thời ấy, Bùi Giáng là người đi xa nhất trong hành động tự hủy và hành xác. Tự hủy để chứng minh: Cá nhân con người đã chán ngấy cuộc sống, nó có một quyết định tự do lựa chọn, và sự hủy hoại bản thân là sự lựa chọn tiến gần nhất đến tự do tuyệt đối.

Sau 75, người ta càng yêu Bùi Giáng hơn, vì trong một xã hội được bị lồng vào khuôn phép, một xã hội đã ổn định cơ chế, công chúng yêu mến những gì bất thường, yêu những kẻ ngoại đạo, bất ổn.

Bùi Giáng là người ngoại đạo duy nhất dám làm lũng đoạn môi trường ổn định bằng thái độ tự hủy. Cái điên của Bùi Giáng là cái điên sáng suốt trong một tình thế không có cứu cánh nào khác nếu không tìm về bản thể của con người.

Thơ Bùi Giáng, hiện sinh trong đoạn trường và định mệnh

Những "dạ thưa", những "tồn sinh", những "phố thị", những "cố quận", "đười ươi", đã trở thành những cốt cách, những địa chỉ rất Bùi Giáng:

Dạ thưa phố Huế bây giờ

Vẫn còn núi Ngự bên bờ sông Hương

Dạ thưa Vỹ Dạ về gần

Ðã từ xa lắm thiên thần nhớ em

Thơ Bùi Giáng, ngay từ thuở đầu đã rong chơi, lãng mạn, đã tinh nghịch, nhẹ nhàng, hóm hỉnh, luôn luôn là những lời vấn đáp lẩn thẩn về ý nghĩa cuộc đời, về lẽ tồn sinh, về những chuyện phù du, dâu bể, ẩn khuất một dục tình khép mở Xuân Hương:

Cá ở ngoài khe có ít nhiều

Cồn lau cỏ lách có hoang liêu

Em về có hỏi răng ri rứa

Nhắm mắt đưa chân có bận liều.

(Bờ trần gian)

hoặc:

Bỏ hai chân xuống một vùng

Nước truông là lá thu rừng xuống khe.

(Bỏ hai chân)

Những dòng thơ trên đây, theo như lời Mai Thảo, Bùi Giáng đã làm một mạch, tại chỗ, xuất bút thành thơ. Huyền thoại Bùi Giáng, thi sĩ bẩm sinh, poète né, trong thập niên 60-70, được xác định như một hiện tượng văn học độc đáo. Như thể ông đã biết trước đường đi nước bước của thơ. Có khả năng thiên bẩm về sự lang thang ngơ ngẩn của chữ trên đời, và chỉ cần huơ tay, bắt chúng, nhốt vào câu lục bát, như Bình Nguyên Lộc "nhốt gió", là có ngay thơ Bùi Giáng:

Một hôm đếm một ra ba

Thật là lạ lắm, ấy là cái chi

hay:

Người con gái lội qua khe

Bàn chân với nước lạnh đè lên nhau

Nỗi niềm tưởng lại xưa sau

Bàn chân với nước cùng nhau lại đè.

(Lá hoa cồn)

Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu

Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu rất xa

Gọi tên là một hai ba

Ðếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm

Bốn câu tự họa trên đây dường như đã gói trọn bản chất thơ ca và tư tưởng Bùi Giáng. Một bản chất đa mang nỗi hiện sinh hoang tưởng trong một "đạo khờ" gắn bó với đoạn trường tái tân thanh (chữ của Bùi Giáng) tiếp nhận Nguyễn Du như một thông đạo, thông thư, thông mệnh văn học.

Thân phận dâu bể của con người, nỗi hoài nghi về số kiếp, ta từ đâu lại? Ta là ai? Những trầm luân, biến đổi làm sao đo, đếm, đặt tên được? Ðến bản thân ta, ta còn không biết, nữa là... Nếu trường phái hiện sinh (Sartre) bác bỏ tính chất định mệnh, thì ở Bùi Giáng, định mệnh (Kiều) và hiện sinh giao hưởng với nhau thành một cấu trúc tư tưởng mới, tạo nên những vần thơ đậm dấu Ðạm Tiên, hắt ra những ánh siêu thực:

Em chết bên bờ lúa

Ðể lại bên đường mòn

Một dấu chân bước của

Một bàn chân bé con

Anh qua miền cao nguyên

Nhìn chân trời bữa nọ

Ðêm cuồng mưa khóc điên

Trăng cuồng khuya trốn gió

Mười năm sau xuống ruộng

Ðếm lại lúa bờ liền

Máu trong mình mòn ruỗng

Xương trong mình rã riêng

(Mưa nguồn)

Bùi Giáng có những câu thơ rất cao, rất tĩnh, rất sâu, thanh thản, gợi đến hư vô trong một không gian lãng mạn trữ tình, ít thấy xuất hiện trong thơ Việt.

Buổi trưa đi vào giữa lòng lá nhỏ

Tiếng kêu kia còn một chút mong manh

Dòng nức nở như tia hồng đốm đỏ

Lạc trời cao kết tụ bóng không thành

(Hư vô và vĩnh viễn - Mưa Nguồn)

Không gian Bùi Giáng, một cõi hư không đầy dấu hỏi, bồng bế nhau đi, năm này qua tháng khác, một cõi trùng sinh, di động luân hồi.

Những nhịp bước trên đường còn dội mãi

Vang về đâu không vọng lại hồi âm

Của réo rắt riêng một lần mãi mãi

Gió phương trời ủ mộng giữa hoa tâm

Em hỏi mãi tuy biết lời đáp lại

Chẳng bao giờ thỏa đáng giữa đời câm

Em ngó mãi những chiều về trở lại

Mang những gì về trong cõi trăm năm...

(Chiều - Mưa Nguồn)

Từ Nguyễn Du, Bùi Giáng trích tạo nên một mô típ bạc mệnh hiện đại, mầu sắc siêu thực, tài tử và tài hoa, một chất thơ giao thoa Nguyễn Du Bùi Giáng

Lớp phiêu bồng mọc trăng ngàn

Thành xưa phố cũ muôn vàn phía sau

Ðạp thanh vẽ bóng lộn mầu

Góp dâng cữ gió nghiêng đầu sương mây

Ngõ ban sơ hạnh ngân đài

Cổng xô còn vọng điệu tài tử qua

Xin chào giữa bước chân ra

Chết từ sơ ngộ mầu hoa trên ngàn

(Mầu hoa trên ngàn)

Nơi Bùi Giáng còn một mô típ bạc mệnh, cuồng khất, tổng hợp đoạn trường, tồn sinh, ngông ngôn, rất liều và rất loạn, mà cũng là vọng âm của niềm hoang mang tuyệt đối:

Hồng quần rất mực bước ra

Trường quần duệ địa phong hoa lá cồn

Phải rằng nắng quáng dập dồn?

Hay là đèn trút linh hồn oái oăm?

Phải là nguyệt giữa đêm rằm?

Nguyên tiêu lãng đãng lá nằm ngẩn ngơ?

Kể từ hằng thủy ban sơ?

Kể từ sơ thủy về tờ vẽ trang?

Kể từ thu tạ lên đàng?

Rừng phong thu đã quan san nhuộm mầu?

Phải rằng đó trước kia sau?

Hay là sau trước còn tao ngộ gì?

(Con đường ngả ba)

Nhưng bi kịch của Bùi Giáng là ông lập lại chính mình.

Trong gần nửa thế kỷ làm thơ, Bùi Giáng để lại hàng ngàn bài, có những câu thơ tuyệt hay, nhưng chính sự lập lại những khám phá ngôn ngữ buổi đầu khiến thơ ông trở thành khuôn sáo, về mặt từ ngữ cũng như tư tưởng. Những dạ thưa, tồn sinh, trùng lai, phố thị của Bùi Giáng, tà huy của Nguyễn Gia Thiều, mù sa, trăm năm của Nguyễn Du... ban đầu làm xuyến xao người đọc: Em về rũ áo mù sa, trút quần phong nhụy cho tà huy bay. Nhưng vì lập lại nhiều lần chúng bị phá giá. Hiện tượng phá giá này có mặt ngay ở những tác phẩm đầu và chủ yếu của Bùi Giáng.

Từ Mưa Nguồn, Lá Hoa Cồn, năm 62, 63 đã thấy xuất hiện tính chất đoạn trường, tồn sinh như tinh thần chính trong tư tưởng Bùi Giáng: Nguyễn Du, Tản Ðà gặp gỡ Heidegger, Breton phóng sinh một tạng chán đời mới lạ. Bài Rượu Uống trong Lá Hoa Cồn, một thứ đoạn trường ngông rất lãng mạn siêu thực, tiêu biểu cho tính chất lang thang trong cấu trúc thơ Bùi Giáng:

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trăm năm gục hai bờ tử sinh

Ðộng hờ hững chúa điêu linh

Em làm Hoàng Hậu mọc tình cỏ phơi

Nhà ma cửa quỷ đi đời

Chìm hơi thở đục trong lời sương xanh

Càn khôn xiêm mỏng che mành

Về trong thiên hạ em thành thiên thân.

Thưa em rượu uống bây giờ

Là thiên cổ lụy còn trơ bên mình

Tài hoa tiếng vọng điêu linh

Phạm Ðan Phượng chết theo Quỳnh Như sao.

Thưa em từ bữa nghiêng chào

Chớm trang đầu chợt sóng trào trường giang

Em đi rắc lá trên đàng

Cỏ xanh rì mọc suốt càn khôn kia

Mùa xuân mưa rưới mộng lìa

Về trong nắng hạ mép bìa sai bâu

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trong lát nữa lên bờ đuổi ma

Chạy quang cồn cụm lá già

Rách như bươm suốt ruộng sa mạc đồng

Càn khôn gió đổ chất chồng

Rú như beo rống như hùm đổi hang

Trên rừng dưới lũng tan hoang

Vẫn sừng sững bóng chắn ngang quỷ sầu

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trong lát nữa trăng mờ hỏi ma

Hỗn mang về giữa hiên nhà

Bây giờ cố quận tên là chiêm bao

Nhìn nhau trong lũy ngoài hào

Lời phôi dựng một điệu chào dị sai

Trên đầu thế kỷ chia hai

Nguồn man mác lạnh tìm ai bây giờ

Thưa em rượu uống bây giờ

Là thiên thu lại còn trơ hận trường

Chung cầm dâu biển khôn lường

Chân trời mộng lý con đường chia ba

Nam đình doanh trại dàn qua

Trống chầu trùng ngộ thưa là không mong

Hoạt tồn phát tiết sầu đong

Tràng giang thế kỷ xô dòng xuống lên

Bài thơ gồm năm nhịp nối tiếp nhau bằng điệp khúc Thưa em rượu uống bây giờ. Mở đầu Thưa em rượu uống bây giờ, điệp khúc mấu chốt, mở cửa dẫn đến câu thơ thứ nhì: Là trăm năm gục hai bờ tử sinh. Cả hai nằm trong cấu trúc song song, tổng hợp quan niệm ngông, đoạn trường và hiện sinh của toàn bài. Câu ba, câu bốn: Ðộng hờ hững chúa điêu linh, Em làm Hoàng Hậu mọc tình cỏ phơi, đệm thêm chất lẳng lơ dục tính, nhưng đã loãng đi vì loại hình này được Bùi Giáng dùng nhiều. Rồi Chìm hơi thở đục trong lời sương xanh, một câu rất hay bị đặt bên một câu lãng xẹt: Nhà ma cửa quỷ đi đời.

Nếu chúng ta đọc đến nhịp thơ thứ nhì:

Thưa em rượu uống bây giờ

Là thiên cổ lụy còn trơ bên mình

cũng vẫn thấy nguyên những nhược điểm như nhịp thơ đầu, tức là trong phần thơ đệm có những vội vàng, dễ dãi, ghép chữ, ghép ý rất sáo: Tài hoa tiếng vọng điêu linh, Phạm Ðan Phượng chết theo Quỳnh Như sao.

Ở những nhịp sau, thì ngay chính điệp khúc mấu chốt:

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trong lát nữa lên bờ đuổi ma

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trong lát nữa trăng mờ hỏi ma

Thưa em rượu uống bây giờ

Là thiên thu lại còn trơ hận trường

đã có sự lập lại chính mình, như thể nhà thơ tiện tay bắt được chữ nào vội bỏ ngay vào lục bát, không màng nhìn lại những câu thơ đầu nữa.

Tất nhiên láy là một quy ước rất thường trong thi ca. Nhưng láy chỉ làm tăng giá trị thơ khi nó đưa đến những dồn dập hoặc trong cảm xúc, hoặc trong nhịp điệu, hoặc trong sinh động... Tức là láy phải đưa tới một trạng thái căng thẳng, tới một vận tốc khác trong tiến trình âm và ý.

Ví dụ:

Này chồng, này vợ, này cha

Này là em ruột, này là em dâu

là một trong những cách láy của Nguyễn Du, vừa tăng vận tốc miêu tả, vừa gia tốc sức ép của hiện thực, rành rành, chính xác, chỉ mặt, chỉ tên.

Hoặc:

Làm cho cho mệt cho mê

Làm cho đau đớn ê chề cho coi

Láy ở đây lũy thừa mật độ ác liệt của Tú Bà.

Hoặc:

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Mỗi lần láy này là một lần Nguyễn Du chuyển cảnh, chuyển tình.

Sự láy lại, nơi Bùi Giáng, rất thường khi chỉ là láy dập dình tại chỗ, láy lười, thấy hợp vần, tiện thể thì láy. Láy hồ đồ ít khi mang tới trạng thái mới, cảm xúc mới, hoặc một sức ép gia tăng, mà chỉ cho ta một cảm tưởng dằng dai, lai tạp:

Hãy mang tôi tới giữa đời

Giết tôi chết giữa cõi đời mốc meo

Hãy mang tôi tới nắng chiều

Giết tôi chết giữa một chiều khe mương

Hãy mang tôi tới dặm trường

Giết tôi chết giữa con đường bơ vơ

Hãy mang tôi tới bất ngờ

Giết tôi ngẫu nhĩ trong giờ ngẫu nhiên

Hãy mang tôi tới diện tiền

Giết tôi chết giữa người thuyền quyên kia

(Sa mạc trường ca, Cầu Nguyện Ca)

Jacques Brel, năm 1966, khi tuyên bố ngừng hát ở tột đỉnh danh vọng, trả lời câu hỏi: "Tại sao ông ngừng hát lúc này?" Brel bảo: "Tôi ngừng vì muốn giữ lòng ngay thẳng với thính giả và với chính mình. Bởi vì khi người nghệ sĩ như tôi, đã nắm vững được tất cả những yếu tố kỹ thuật làm lay động lòng người, thì người đó sẽ có khuynh hướng ăn gian (tricher), phong tỏa người nghe bằng tất cả những kỷ sảo của mình, và khi tôi biết mình sắp đi đến chỗ bước vào kỷ sảo, tôi ngừng." Tất nhiên, Brel chỉ ngừng hát hai năm và năm 68, khi ông trở lại với âm nhạc, đã với một tinh thần khác, hẳn Brel biết mình đã đoạn tuyệt được với ý định dùng kỷ sảo để thu phục lòng người. Và Brel ở lại với âm nhạc thêm sáu năm nữa.

Ở Bùi Giáng hình như không có sự tự giới ấy. Cho nên biết bao lần người đọc tiếc, giá Bùi Giáng đừng ham chơi, chịu khó dừng lại ở chỗ đáng dừng để những câu thơ sáng giá như:

Bụi thu mờ ai phủi với hai tay

hoặc:

Em về mấy thế kỷ sau

Nhìn trăng có thấy nguyên màu ấy không

Ta đi còn giữ đôi giòng

Lá rơi có dội ở trong sương mù

khỏi bị lọt vào khu rừng hoang, ôm đồm những lời thơ vội vàng, mọc lên như cỏ dại.

Ám ảnh đoạn trường, tư tưởng và ngôn ngữ Nguyễn Du theo đuổi Bùi Giáng suốt đời. Những tập thơ mới nhất, in ở hải ngoại những năm gần đây càng lộ rõ. Trong những cuốn Thơ Bùi Giáng (sđd), Bùi Giáng 94 (in tại California năm 95), và một phần tập Chớp Biển (sđd), Bùi Giáng tìm về người thầy Nguyễn Du như một cứu cánh. Hầu như mỗi bài thơ của ông đều có ít nhất một chữ hoặc một câu của Nguyễn Du. Và cấu trúc toàn bài thường dựa vào ý một câu Kiều:

Rằng xưa ký ức đàn bà

Tên là phụ nữ, tuổi là dấn thân...

Trước đèn một tập mở ra...

Biển dâu lục địa cõi miền...

Cảo thơm lần giở gió giăng dậy thì

Ám ảnh "mù sa", ám ảnh "chỉn e", ám ảnh "vân mòng", "mai sau", "trăm năm", "ngẫu nhĩ", "phong tình", "cổ lục", "dặm về", "tử sinh"... trở thành lớp da thứ nhì của Bùi Giáng:

Rừng phong thu đã nhuốm màu

Quan san ngần ấy tư trào ngần kia...

Chốn nào mộng mị chiêm bao

Chốn này tỉnh táo tiêu tao vân mồng

Từ cảnh sang tình, từ mơ sang thực, ám ảnh ngôn ngữ trở thành ám ảnh tư tưởng. Bùi Giáng đã cạn dần hồn mình và sống hồn Nguyễn Du trong đoạn cuối đời:

Em đi từ tỉnh mộng đầu

Một mình anh ở mang sầu trăm năm

Em từ vô tận xa xăm

Trùng lai chất vấn: Từ trăm năm nào?

Những câu hỏi mà Bùi Giáng trải suốt đời thơ, thắc mắc, tìm kiếm, đặt nghi vấn về cõi đi, cõi ở, cõi có, cõi không, biết đâu hôm nay Bùi Giáng chẳng đã tìm được Nguyễn Du ở một cõi trùng lai nào đó, và ông đang chất vấn người thầy về nỗi đoạn trường ấy, từ trăm năm nào?

Tháng 10/1998

Chú thích:

(1) trích theo Thanh Tâm Tuyền, Bùi Giáng, Hồn Thơ Bị Vây Khổn, Văn, số đặc biệt Bùi Giáng, tháng 5 năm 1973.

(2) Trừ một số bài như bài của Tạ Tỵ, trong cuốn Mười Khuôn Mặt Văn Nghệ Hôm Nay, in năm 1972, tại Sài gòn, tái bản ở Hoa Kỳ và các bài viết của Thanh Tâm Tuyền, Cao Huy Khanh, Trần Hữu Cư, Nam Chữ, Tuệ Sỹ, Trần Tuấn Kiệt và Thục Khưu trên báo Văn, số đặc biệt Bùi Giáng, tháng 5 năm 1973 tại Sài gòn.

(3) trích theo Thanh Tâm Tuyền, s đ d.

(4) trích theo Thanh Tâm Tuyền, s đ d.

(5) nhà xuất bản Thế Kỷ in năm 1994 tại Hoa Kỳ.

(6) trong cuốn Chớp Biển, thơ Bùi Giáng in tại Canada năm 1996.

Sử thạch Nguyễn Huy Thiệp

Trong những hình thái văn học nghệ thuật mà tôi có dịp gặp gỡ hơn mười năm nay, Nguyễn Huy Thiệp là một sử thạch.

Bề ngoài có vẻ lạnh và khoảng cách. Nhưng khi đã bắt sóng rồi thì bên trong là cả một nham động chứa đầy phún thạch, chằng chịt những mạch tĩnh của cuộc đời, có khả năng nổ tung nhiều tầng địa đạo lịch sử, phát quang để bắt đầu.

Tại sao lại bắt đầu? Bởi bắt đầu là nguyên khởi của sáng tạo. Là phát xuất của cuộc đời. Là nguồn cội của lịch sử.

Kịch Suối Nhỏ Êm Dịu là một hình thức phát quang lịch sử. Phá vỡ những gì cứng rắn nhất -vững như bàn thạch- của một cơ chế lâu đời, đã bén rễ từ gần thế kỷ ở phương Tây, và cũng đã chết ở đầu Tây nhưng chưa chịu hấp hối ở đầu Ðông.

Êm dịu dẫn tĩnh điện, như dòng suối nhỏ vào các động đá toàn trị Ðông phương. Nước chảy đá mềm. Nhà văn tìm tác dụng về lâu về dài. Chậm và chắc. Chuyển động điện đá sẽ làm lũng đoạn những mạng thạch, có khả năng cách thạch. Với "tính cách mạngỡ nội tại, tĩnh điện có thể làm nổ tung những cơ chế chính trị đã hóa thạch trong lịch sử.

Ở một vùng Ðông mà mồ ma triết lý Khổng Mạnh giao lưu với cặn bã triết học Mác-xít tạo thành một hệ thống chính triết đá tảng, thì không có cách nào hơn là phải tạo ra một hệ thống cách mạng phản cách mạng giả tưởng qua tư tưởng.

Suối Nhỏ Êm Dịu chính là món quà giả tưởng đó của tư tưởng, tạm gọi là sử thạch Nguyễn Huy Thiệp.

Suối Nhỏ Êm Dịu trình bày tính Loạn trong một cơ cấu chính trị được gọi là Ổn, của một quốc gia phương Ðông, trước ngưỡng cửa 2000.

Kịch bản chia làm ba hồi. Hồi một: Sự khai sáng thể chế sau khi cách mạng thành công. Hồi hai: Sự phát triển của chế độ trên con đường kinh tế thị trường. Và hồi ba là sự kiện toàn xã hội: Mở cửa tiếp nhà báo nước ngoài để trình bầy tính cách ưu việt của chế độ.

Tác phẩm rọi pin vào những mạch kín và bí nhất của hệ thống ô hợp chính triết kim cổ này. Mỗi nhân vật nói ra những điều thành thật nhất, những điều đê tiện nhất, đạo đức nhất, dối trá nhất của mình, về mình, về bản chất của chế độ, của xã hội, của môi trường sống.

Kịch trường quần giao xung quanh năm nhân vật chính, được đánh từ số 1 đến số 5. Ông số 1, lãnh tụ, là giáo chủ. Số 2: Thừa tướng. Số 3: Ðại tướng. Số 4: Chủ tịch quốc hội. Số 5: Cảnh sát trưởng.

Những danh xưng "giáo chủ, thừa tướngỡ lật tẩy tình trạng tạp giao giữa chuyên chính, tôn giáo và phong kiến của nền "dân chủ phương Ðông" này. Theo định nghĩa của ông số 1, thì đó là một cơ chế chính trị tân cổ giao duyên, Ðông-Tây kết hợp. Ở trong "tổ chức", "chỉ có một số người nào đấy là có quyền lực thực sự mà thôi, đấy là tập thể của những ông vua, còn tất cả chỉ là bình phong dân chủ, tức là một thứ bù nhìn."

Hồi thứ nhất mở ra như một Huis Clos về những chia chác ngôi thứ, tranh chấp nội bộ trong "tập thể những ông vua" của một liên minh bình dân lấy tên là Trung Hậu, sau khi cách mạng thành công.

Sự xây dựng nhà nước "dân chủ" này, về nguyên tắc thủ đoạn, không có một cấm kỵ gì (có thể dùng một người để nhân danh: Một triệu có mặt), cũng như mọi hình thức khuynh đảo nội bộ đều được nhìn nhận là chân lý (như hạ bệ và thánh hóa lãnh tụ), chính lãnh tụ xác nhận "chân lý chơi xỏ chúng ta ở khắp mọi nơi, mọi lúc, mọi chỗ". Người ta dùng những bí quyết cai trị rất thời thượng: Súng đẻ ra chính trị, tận lực sử dụng bồi bút, mê muội cao độ quần chúng v.v...

Với giọng hóm hỉnh thường lệ, Nguyễn Huy Thiệp bố cáo: Ðây là truyện hoàn toàn bịa đặt, ở một quốc gia giả định. Phải. Nhưng giả sử kịch được trình diễn ở một nhà hát lớn, hát nhỏ nào đó của cái nước giả định kia -phỏng cũng là chuyện giả tưởng- thì liệu khán giả có ngã ngửa, ngậm cười đến hóa dại chăng? Bởi ma lực của sự giả thật? Bởi ngôn ngỡ và hành động của mỗi nhân vật trên sân khấu chẳng qua chỉ là sự nhập đồng những xác khô, xác ướt, xác sống, xác chết, đã và đang viết nên lịch sử đương đại của cái xứ giả điên, giả ngộ này?

Nơi đây, các khái niệm triết học và chính trị phối ngẫu, biến thành những khái niệm chập chờn muôn mặt. Ví dụ như "Ðạo", có thể là đạo đức hủ hóa giữa cha và con gái nuôi (ông số 3), hoặc cũng có thể hiểu theo nghĩa nguyên thủy, cao siêu là con đường: "Con đường là sự sống." "Nền chính trị của chúng tôi luôn luôn để mọi người có cái cảm giác đang đi trên đường, đang đi đâu đó. Tất cả đều bụi bặm, vất vưởng, thất tha thất thểu, thỉnh thoảng lại bơ vơ hốt hoảng giữa ngã ba hoặc ngã bẩy con đường."

Thành phần lãnh đạo là một "tổ chức" có mục đích "tổ chức ra mọi lỗi lầm ở khắp mọi nơi", và tạo ra "một nền chính trị mà không ai hiểu gì cả."

Tính "đa dạng" cũng triệt để. Ví dụ công cụ bảo vệ nền chính trị này là ngành cảnh sát. Nhiệm vụ của Cảnh sát trưởng (hay bộ trưởng cảnh sát) cũng rất thâm thúy, đa nghĩa: Ðôi khi hắn thuộc phạm trù khủng bố, đôi khi hắn là cớm, lại có chỗ hắn là ma só, nơi khác thấy hắn là phù thủy, có nơi tìm ra bản chất của hắn là mật vụ bẩm sinh... Tóm lại, rất nhiều mặt, rất đa nguyên, rất dân chủ. Mọi nhân vật trên chính trường đều có thể được hóa kiếp để lên ngôi Chúa (tức là tiến tới số không) bất cứ lúc nào, trừ "ngành cảnh sát vẫn mãi mãi còn xanh".

Lãnh tụ số 1, người khai sinh ra thể chế này là một người sáng suốt, ông biết rõ phận mình "chúng ta chỉ mạo danh Thượng đế cứu thế trong một quãng ngắn lịch sử nào đấy mà thôi. Hãy gắng giấu cái đuôi cầm thú của chúng ta được ít nào hay ít ấy." Ông cũng là người thâm hiểu triết lý Mác-xít: "Ta đã tạo ra hoàn cảnh và sẽ phải chết trong hoàn cảnh đó." Và điều vĩ đại nhất, trong sự nghiệp vĩ đại của ông, là ông đã tìm được chân lý trước khi chết: "Ta sẽ bắt đầu sống từ khi ta chết."

Hồi hai xẩy ra khoảng 10, 15 năm sau cái chết của lãnh tụ số 1. Ðúng như linh đoán của lãnh tụ, và theo cam quyết của Cảnh sát trưởng "chúng tôi sẽ thần thánh hóa linh hồn của ngài", ông số 1 vẫn là "lãnh tụ vĩ đại" và "tư tưởng của ông sẽ sống muôn đời". Và cũng theo đúng lời nguyền trăn trối của ông: Những kẻ đến sau chỉ là kẻ số 2. Màn hai mở ra dưới trướng của Thừa tướng. Ðây là thời kỳ thừa tướng.

Ở thời này, nền chính triết hầu như bất biến, trừ một điểm Thừa tướng nhấn mạnh đến đường lối thực tiễn của Cảnh sát trưởng mà ngài rất đắc ý: "Ta rất thích tay Cảnh sát trưởng vì hắn rất thực tế. Ðối với hắn, con người dứt khoát là súc vật, mãi mãi là súc vật."

Có thể cho đây là giai đoạn "quá độ" của chủ nghĩa yêu vật. Từ những khái niệm linh tinh, khó hiểu, đại loại như "con người là một con vật có lịch sử" (l'homme est un animal historique) gì gì đấy, Cảnh sát trưởng -thật ra chính hắn mới là người lãnh đạo- đã gạn đục khơi trong, gi" lại cốt lõi của vấn đề và cường điệu lên một chút, thành một khái niệm mới toanh, bình dân hơn và cực kỳ dễ hiểu "con người dứt khoát là súc vật, mãi mãi là súc vật."

Ở thời kỳ này, các tế bào xã hội hoàn toàn tan rã, gia đình đã cáo chung, không ai còn hiểu gì về khái niệm gia đình (lời Một Triệu Mốt: Gia đình là gì ạ?) và các tế bào xã hội khác đều tê liệt hết cả, không phản ứng gì. Con người mới xuất hiện dưới cái tên mới: Một Triệu Mốt (tên người giúp việc của Thừa tướng), cô Ba vạn chín nghìn thiếu một nghìn (gọi tắt là cô Bốn vạn) làm giám đốc công ty may mặc số 2104. Cô Bốn vạn xuất thân con nhà lành, nguyên thủy là một bác sĩ thú y, chồng là kỹ sư. Cô này, về mặt kinh nghiệm nghề nghiệp, sau khi tiếp xúc với quá nhiều chó, về mặt cộng đồng, hướng tiến của xã hội đã thay đổi, vận mệnh con người đã đổi thay, cô trở thành "con vật" của kinh tế thị trường. Cô đã được "lột xác".

Sự kết hợp giữa kinh tế (Bốn vạn) và chính trị (Thừa tướng) đã đưa đến những thành tựu không ngờ. Ví dụ, Thừa tướng ký com-măng với công ty may mặc 2104 để sản xuất một mốt mới: "Các bộ đồng phục xích chó" có hiệu lực "xóa cá nhân". "Ai mặc vào thì không cựa quậy được, không cử động được", "tất cả đều là một khối". Công cuộc xích hóa hầu như đạt thành tích trăm phần trăm.

Sự kết hợp giữa "chính trị" và "kinh tế" lóe ra ánh sáng mới: Bọn nông dân (80% dân chúng) -theo Bốn vạn- đều là bọn "giảo quyệt", nếu không muốn nói là phản động vì chúng chỉ biết "mặc quần đùi", không thể nói chuyện khai hóa, bán chác, mở rộng kinh tế thị trường với bọn chúng được.

Hồi thứ ba, 10, 15 năm sau, mở cửa vào xã hội kiện toàn. Ðất nước thanh bình. Mọi người được yên ngủ. Không còn địch, người ta đành phải tìm địch. Mọi người chời đợi một tay bí mật có tên 2000, và đang cố tìm hiểu xem nó là "ta" hay là "địch". Ở hồi ba, Ðại tướng (ông số 3) dày công đại thắng chiến dịch, bị về vườn, các gái nuôi của ông bị bức bách. Ông số 4 lên thay.

Ở thời kỳ thanh bình và mở cửa này, người ta tiếp nhà báo phương Tây và mọi bí quyết thành công được tuyên bố công khai trên dư luận quốc tế. Thứ nhất về sự trồng người: Ngành giáo dục tiến hành việc xóa bỏ con người từ thuở còn thơ và đến bậc đại học thì "những ảo tưởng và nhầm lẫn sẽ tích tụ lại." Thứ hai, người dân giữ được "bản sắc dân tộc" theo đúng nghĩa sâu xa, truyền thống bởi những thứ ngoại lai du nhập vào từ xưa như "đạo Phật, đạo Nho, đạo Ki-Tô" v.v... đều bị người ta "chọc ghẹo và bôi bẩn", chúng phải có bản lãnh vỡng lắm mới thoi thóp đến ngày nay. Còn các lý thuyết tư tưởng hiện đại đều được "giải thích nhăng nhít" một cách trịnh trọng và chúng đã được cải hóa biến đổi rất đầu Ngô mình Sở; tóm lại chúng đã lột xác hoàn toàn.

Ở đỉnh cao này, con người đã biến thành chuột, nhất là bọn nhà văn. Trong một chừng mức nào đó, Cảnh sát trưởng đã đạt được mục đích triết học cao nhất của mình: Xích hóa và súc vật hóa con người.

Qua ba thế hệ lấy nhầm lẫn làm phương châm chỉ đạo, nhà nước đã hoàn thành mục đích tối thượng: Xóa bỏ con người. Tạo ra những "con người rỗng", "hoàn toàn tê liệt tất cả", "không có phản ứng gì".

Màn vĩ thanh cho thấy đất nước thanh bình. Hết loạn. Mọi người mở cửa ca hát. Tất cả đều trở thành những con số, đều nói chung một chữ, một câu, đều hát một giọng. Riêng ngành cảnh sát vẫn "mãi mãi còn xanh".

Nguyễn Huy Thiệp vừa tổng hợp, vừa cắt đứt những mâu thuẫn trong bản chất con người và môi trường sản sinh để tạo ra một loạn hợp toàn thể: Loạn hợp những yếu tố chính trị và triết lý kim cổ, con người vừa là kết quả, vừa là tác giả của sự loạn hợp ấy. Ông số 1: Thủ lãnh khai phá. Ông là một thứ "chúa" dẫn đường, và chính ông là người đầu tiên tiếp nhận kết quả sản phẩm do mình sáng tạo. Cảnh sát trưởng "sản phẩm thượng tầng" hay "sản phẩm ưu việt", một bộ óc vi tính điều hợp mạng lưới cảnh sát, tinh vi như mạng lưới điện tử, bất tử, vượt khỏi tầm kiểm soát của những kẻ chế tạo ra nó.

Kịch bản Suối Nhỏ Êm Dịu nói lên sự tuyệt vọng của con người đứng trước nguy cơ tận thế, bắt đầu từ nguy cơ toàn trị của những thể chế độc tài tả, h"u ô hợp, cấu biến với môi trường kinh tế, liên mạng kim tiền, phi đạo đức, dẫn đến sự tha hóa, tiêu hủy con người tự bản thân. Có thể đây là tác phẩm bi quan nhất của Nguyễn Huy Thiệp từ trước đến giờ. Mỗi khán giả, sau này, nếu tác phẩm được trình diễn trên sân khấu ở bất cứ nơi nào trên trái đất, đều có thể nhận diện được những khuôn mặt chính trị, xã hội, văn hóa... đã sống bên cạnh mình và nhận diện được chính mình... trên con đường dẫn đến ma lộ: Con người rỗng, cái cười rỗng, cái khóc rỗng. Và đó là nền thanh bình của những con số.

Paris, ngày 30/4/2000

Lời giới thiệu kịch bản Suối Nhỏ Êm Dịu

Thụy Khuê

Khánh Trường

Rồi một ngày nào đó, người ta sẽ phải làm công việc tổng kết những tác phẩm viết về cuộc chiến hai mươi năm, sẽ tìm thấy những khác biệt sâu xa giữa những ngòi bút Bắc-Nam, hải ngoại-trong nước về cùng một đề tài. Biết đâu từ những khác biệt ấy, người ta có thể lần hồi vẽ lại được một thứ chân dung chiến tranh gần với sự thực hơn, gần với con người hơn những tấm bích chương phóng đại, tô màu, đã từng được dán trên tường, trên đường, khắp nơi, thời bình cũng như thời chiến.

Khánh Trường là một trong những tác giả mà người đọc sẽ có ngày tìm đến, khi muốn tái nhận bộ mặt chiến tranh, tìm hiểu những lũy tích đạn bom trên cơ thể và tâm linh những người sống sót.

Những truyện ngắn của Khánh Trường được in trong ba tập: Có Yêu Em Không do Tân Thư xuất bản năm 1990, tái bản năm 1997, Chỗ Tiếp Giáp Với Cánh Ðồng, Tân Thư và Thời Văn năm 1991, Chung Cuộc, Tân Thư 1997 ở California, Hoa Kỳ.

Có Yêu Em Không chứa đựng một thứ bạo vũ dục tình, nẩy sinh từ bạo táp chiến tranh, và không khí này xuất hiện trong hầu hết những truyện ngắn hay nhất của Khánh Trường. Mưa Ðêm là cuộc cãi vã của cặp nhân tình: cô gái điếm và gã lính bại trận, tử thương, là màn ẩu đả giữa sống và chết, giữa người và ma, là cuộc giao tranh giữa mộng và thực, giữa hồn và xác hay là trận ác chiến giữa những thực tại tối tăm nhất của con người. Bí Mật Của Rừng Già giao lưu thú tính và nhân tính trong lòng một tên thảo khấu cuồng sát, đàn em Pol Pot.

Biến Cố Trong Rừng Tràm đặt câu hỏi về những tội ác khủng khiếp đã có thể xảy ra cho những kẻ vượt biên kiệt lực, cùng đường. Những Mảnh Ðạn là đoản khúc yêu đương xuyên cõi âm dương, là trái mìn nổ chậm trong thân xác và vong linh những người còn sống mà đã chết.

Chỗ Tiếp Giáp Với Cánh Ðồng dấy lên khát vọng yêu thương của những trẻ tật nguyền, hậu quả của những bội tình, bội ước. Những Thảm Cỏ Nát Trong Khu Rừng Hoang mổ xẻ khía cạnh bạo tàn của một thứ luân lý, đạo đức thời trung cổ. Và Chung Cuộc viết về sự gặp gỡ của hai thân phận bị cuộc đời sa thải.

Giữa mùi tử khí, giữa những xú uế dòi bọ uất lên nơi những xác chết đã thối rữa chương sình, phả ra một tình bạn dai hoi thắm đặm, một tình bạn chết người, một thứ tình bạn đỉa đói, nó theo con người vào cõi chết và cứ sống dai, sống dài sau cái chết. Người ta thường thấy những đối thoại giữa lính sống và lính chết, những cãi lộn, đanh đá cá cầy giữa gái điếm sống với những gã tình nhân lính đã chết toi chết tiệt từ kiếp nảo kiếp nào.

Khánh Trường vừa viết vừa chửi thề văn chương chữ nghĩa, vừa viết vừa nhổ bọt vào luân lý của cuộc đời. Vừa viết vừa hiếp dâm những thứ tình lãng mạn lý tưởng.

Người ta làm văn nghệ với những vai vế, chức sắc trong làng, Khánh Trường lính trơn, không bằng cấp, không quá khứ văn chương, nhẩy vào văn đàn như một tên du đãng cướp diễn đàn của các vị đại ca.

Người ta làm văn chương với những sứ mệnh, những nhiệm vụ cao cả, Khánh Trường kẻ phi số mệnh, phi đường lối, khơi khơi đi vào văn chương như một gã say rượu, loạng quạng chân nam đá chân xiêu, bạ mồm bạ miệng, điếc không sợ súng.

Nhưng sáng tác nào là không phát xuất từ những điếc đui dò dẫm?

Khánh Trường xuất hiện cùng thời với Cao Xuân Huy và Hoàng Khởi Phong ở hải ngoại (1), cả ba là những ngòi bút lính viết về chiến tranh, về cuộc đời, với đặc điểm thẳng thừng: nói thẳng, nói thật.

Khánh Trường họ Nguyễn, sinh năm 1948, sang Hoa Kỳ năm 1986. Ðịnh cư tại California. Vẽ. Viết văn. Và làm thơ.

Năm 1988, xuất bản tập Ðoản Thi Khánh Trường. Từ tháng 10 năm 1991, chủ biên tập san Hợp Lưu, đăng các sáng tác, biên khảo, cả trong lẫn ngoài nước.

Trách nhiệm tờ Hợp Lưu, con đường văn nghệ của Khánh Trường đã gặp nhiều cản lực của đôi bên, và ngòi bút của Khánh Trường cũng lại ngược dòng, chiếu những tư tưởng "phản kháng" vào một cộng đồng văn chương có những nét bảo thủ, thích những khuôn mẫu thời trang. Ở thời điểm mà những người làm văn ở hải ngoại còn đang lâm ly khóc thương cho một "quá khứ vàng son", cho những "lý tưởng tự do" chưa đạt đích, những "buổi mai về xây dựng lại màu cờ"... thì Khánh Trường lù lù xuất hiện với cái tôi lính tráng, cái tôi rượu chè, cái tôi du đãng, mở miệng là chửi thề, hùng thì ít mà hèn thì nhiều.

Khánh Trường là kẻ ngược dòng thời đại, ngược dòng nước chẩy. Khi người ta khóc thương quê hương, nhớ nhung lãng mạn, ca tụng tình yêu, ca tụng cái chết sĩ khí thì Khánh Trường lăng nhục thứ văn chương điếm đàng, lừa thầy, gạt bạn.

Khi người ta ca tụng những cao cả của sự vượt biên tìm tự do như lẽ sống của con người, thì Khánh Trường nói hụych toẹt cái lý do vượt biên kỳ cục của những kẻ giống mình: "Tôi ra đi chẳng phải vì căm thù chế độ, vì bị kềm kẹp khủng bố, mà chỉ vì bị quyến rũ bởi những tấm hình màu, những thùng quà đầy ắp, những tape nhạc, những băng vidéo, những xếp đô la dày cộm của bà con bạn bè bên Mỹ gửi về."

Ðể rồi, nhiều năm sau trên đất Mỹ, trên "thiên đường mới", anh nhận thấy "sự bơ vơ cùng cực của mình, trên một xứ sở sống gần 15 năm, sao vẫn như kẻ lạ."

Thế giới của Khánh Trường là thế giới của những kẻ ngoại đạo, tà đạo, ngược lộ, ngạo nghễ, nghênh ngang, du côn, sống còm, chết bỏ, đối chất với một thế giới chính giáo, khép kín trong những công thức cảm tình, những nhớ nhung vờ vĩnh, những thiên đường giả hiệu của những kẻ không tuần chay nào là không có nước mắt.

Tàn nhẫn nhưng thành thật đến độ phũ phàng, những nhân vật của Khánh Trường, không có tên. Chúng thường mang những danh xưng như: con đĩ, hắn, thằng cha, người đàn bà, thằng nhỏ, con nhỏ... Nếu có tôi thì cũng là cái tôi tàn mạt, vừa dâm, vừa ác, vừa hèn.

Những nhân vật của Khánh Trường coi thường tội lỗi, xỉ nhục đạo đức, một thái độ giới hạn giữa có luân và vô luân.

Thái độ đó bởi đâu? Phát sinh từ cái gì? Nếu không phải là từ những xác chết? Từ những trái phá phàng phũ ngoan cố chớp mắt đã xé nát những thằng bạn du thủ du thực đang ăn tục nói phét với nhau, bỗng lăn đùng ra, đứa mất đầu, đứa mất chân, đứa lòi ruột, bên cạnh những đống thịt bầy nhầy vụn nát của những thằng chết bằm.

Những truyện ngắn hay nhất của Khánh Trường đều xoay quanh "cái đó". Và từ "cái đó" nẩy sinh thái độ ngạo mạn, thái độ dửng dưng, đưa đến bạo lực, bạo tình.

Ở Khánh Trường là những thái quá. Là hiện tượng chiến tranh nổ chậm trên thể xác và tâm linh sau ngày đình chiến.

Những trái phá đó bị bỏ rơi, bỏ quên, tích tụ lại trong các hạch, các tuyến, các não thùy của người sống sót, và bất cứ lúc nào cũng có thể hồi sinh, mưng mủ, chạy cùng cơ thể như những chân rết nọc độc ung thư, như những trái mìn nổ chậm mà chắc.

Nhân vật của Khánh Trường là những kẻ dù lành mạnh thể xác, cũng tàn tật tâm linh, nam hay nữ, già hay trẻ, ít nhiều họ đều đã bị dính vào mìn cá nhân, mang những mảnh đạn chiến tranh trong cơ thể. Những truyện ngắn Có Yêu Em Không, Bí Mật Của Rừng Già, Biến Cố Trong Rừng Tràm,... đều có dấu vết của tạc đạn, của bạo tàn, của thần chết, của giết chóc, dẫn đến quẫn trí, dục tình và bạo lực. Nhưng trên tất cả các hung hãn bạo lực ấy, bao giờ cũng le lói chút tình người. Chỉ một chút thôi. Ðủ cho thấy cái tình người nhỏ nhoi và khan hiếm ấy nếu cứ bị cưỡng hiếp lâu dài thì sẽ có ngày tuyệt kiếp.

"Kh. đứng trên gò đất cao, hét khản giọng: Thằng Toàn mang cây M60 qua góc trái... Rồi, bắn vào chỗ bụi cây kia cho tao... Không phải, bụi cây lớn sau đám tranh kia kìa... Ðụ mẹ ngu như con bò. Tao bảo bụi cây sau đám tranh. Mầy không thấy lửa khạc ra chỗ đó sao? Tiếng đại liên nổ thành chuỗi giòn giã, lá cây tung tóe, những chiếc nón tai bèo phóng chạy như biến vào góc rừng. Tiểu đội khinh binh đâu? Theo tao. Kh. nhảy xuống gò đất, khoát tay ra lệnh cho bọn lính, miệng không ngớt: Lên, lên... lên mau... Tôi chạy lúp xúp sau Kh., một thằng lính vượt qua mặt tôi, nó hét: Chuẩn úy cúi thấp cái đầu xuống, coi chừng không có chỗ đội nón... Tôi chưa kịp nhìn xem thằng lính là ai thì hắn bỗng bật ngửa ra sau, giãy đành đạch, cái nón sắt văng khỏi đầu, lăn long lóc vào đám cỏ cao, cánh tay trái của hắn bung lên, đập vào ngực tôi, rơi xuống chân, co giật liên hồi. Tôi điếng người khiếp đảm, vội nhủi vào một gốc cây, úp mặt sau lớp vỏ sần sùi, tay chân tôi run bắn, cây súng trên tay chực muốn rớt. Mẹ ơi, mẹ ơi, mẹ ơi... Tôi lắp bắp như một thằng điên. Chung quanh tôi, tiếng đạn rít, tiếng B40 bùng bùng. Trên trời, chiếc phóng pháo cơ chúi thấp đầu, hai tia lửa dài ngoằng phóng ra. Tiếng nổ váng óc, cột khói bùng cao... [...]

Nửa đêm, một trái pháo vu vơ rơi ngay hầm chỉ huy. Kh. chia ba với thằng tà lọt và tên lính truyền tin quả đạn. Khi đào hầm lên, phải cố gắng lắm bọn lính mới gom được một đống thịt xương trộn lẫn cùng đất cát. Phần Kh., tôi chỉ nhận ra hắn nhờ chiếc thẻ bài và hai cái hoa mai trên cổ áo. Cái chết đúng như lời một bài hát, chết thật tình cờ... Chết thật tình cờ! Phải, nhưng nhất định không nằm chết như mơ! Các ngài nghệ sĩ đôi khi lãng mạn một cách tàn nhẫn. Các ngài chẳng biết mẹ gì trận địa, thậm chí có ngài chưa từng thấy mặt ngang mũi dọc cây M16 nó ra làm sao? Trái M26 nó tròn méo thế nào so với trái MK3? Nên trí tưởng tượng của các ngài đôi khi làm bọn lính tráng chúng tôi những muốn văng tục. Chết như mơ! Ðụ mẹ, bảy năm trong một đơn vị tác chiến thực thụ, tôi chưa bao giờ nhìn thấy một cái chết như mơ! Chỉ có chết tan xương nát thịt, như Kh., chết cụt đầu cụt tay, chết cháy đen giống cây than hầm, chết banh ngực lòi phèo lòi phổi, chết phơi bụng đổ ruột cứt dái lòng thòng... như bao nhiêu thằng lính lớn lính nhỏ. Chết như mơ. Ðụ mẹ, nói phét cũng vừa thôi.

(Có Yêu Em Không, NXB Tân Thư, 1990, trang 184-187)

Khánh Trường là một tác giả cần dán nhãn hiệu cấm trẻ em dưới mười tám tuổi. Có những khốc bạo thái quá. Có những sex sỗ sàng. Có những triết lý dài dòng không cần thiết.

Nhưng nếu muốn thám hiểm bộ mặt thực của chiến tranh, thì không thể bỏ qua tác phẩm của Khánh Trường. Bạo lực hóa thân thành những chân rết ung thư khuẩn độc môi trường và đầu độc hạnh phúc.

Khánh Trường không muốn nhìn rõ biên giới giữa hai cực thiện ác, đạo đức và vô luân, nhân tính và thú tính. Ở mỗi hy sinh cho cuộc chiến đôi bên, người ta đọc diễn văn, cài huân chương, phủ poncho, phủ cờ. Tuyên trạng. Ðứng sau bàn thờ tổ quốc, Khánh Trường táy máy gỡ micro giật cờ, lật poncho để lộ những nét phế tàn hùng hãi trên thân thể những tử thi nằm trong mồ liệt sĩ dưới đài hoa chiến thắng.

Paris tháng 5/1997

Chú thích:

(1)  Hoàng Khởi Phong viết từ trước 1975, ở Sài gòn. Khánh Trường

Thụy Khuê

Theo http://vietnamthuquan.eu/