Sóng từ trường 2b000000

Sóng từ trường 2b

Sa mạc Hoàng Cầm
77 tuổi, trừ ba mươi năm sa mạc, còn 47. Ba mươi cấm cố. Bốn mươi bẩy án treo, đủ để tạo một thế giới Hoàng Cầm.
Hoàng Cầm thơ không cầu mới. Không chủ đề. Không chủ thuyết. Thơ tạo hoang mạc Hoàng Cầm với những Cầm ca, bi khuất, trong nghĩa địa từ ma sầu quỷ vận.
Sa mạc Hoàng Cầm lung linh giữa mơ và thực, là cõi lên đồng âm thanh, là phường bát âm chữ nghĩa, là cơn cuồng phong lịch sử loạn mầu trong từ trường đồng thiếp, những dân ca, phong tục, truyền thuyết... Hiện tại nhập hồn quá khứ gọi nhau trong những vũ điệu bất thường hoang dại:
Ðường nắng bay từng đám hỏa hoàng
san sát rừng gươm
Gia bình - Bạch hạc
tràn lên thốc ngược cờ đốc- đồng Kinh Bắc
Trước mặt cào cào rộn cánh
tốc xiêm y trăm sắc cung tần
Trên lưng nắng hạn xém yên cương
Dưới bụng dầm dề cỏ rướn mình
uống nước mưa thổ hoàng bách chiến
Giặc cuồng vắt chân tháo chạy
Ðầu lâu lăn lóc vó
vụn xương hàm cắm mốc biên thùy
tít tắp
từ Tiên Yên Hà Cối
đến Hà Giang dựng Cổng - Giời xanh
(Ngựa 2)
.
Thơ Hoàng Cầm trải dài trong sa mạc trần gian, lấy hồi khứ làm tựa điểm. Lấy về làm khởi bút của bi kịch. Về trong không gian. Về trong thời gian. Về lại đất xưa, quê cũ. Về viếng dĩ vãng, về hỏi tuổi thơ, về lại cuộc tình, về thăm lịch sử, về với những thời đã mất: Về Kinh Bắc.
Về Kinh Bắc ở thời điểm 59-60, sau Nhân Văn, mang màu sắc chối từ. Về đây là kính nhi viễn chi hiện tại, là chào những bạc lừa khủng bố, gút-bai Hà Nội nhiễu phương "đại hạn tháng ba, lúa rang châu chấu" (Ðêm Hỏa) về tìm lại thời xa, một thời trên hiện tại, thời siêu hiện tại, thời Kinh Bắc.
Về, đây là cáo ấn từ quan, về ẩn dật. Về, đây còn là về mách mẹ, về khấn tổ tiên, về báo cáo với thánh hiền những lăng loàn của thời hiện tại. Về Kinh Bắc: Hoàng Cầm vấn kế địa linh nhân kiệt:
Lông ngỗng trải bờ lau
Sông Cầu xuôi bến Hát
(Gió lông ngỗng)
*
Tập thơ mở đầu bằng lời khấn mẹ:
Cúi lậy mẹ con trở về Kinh Bắc
để báo cáo với mẹ sự đổi đời:
Ðê mười tám khúc Văn Giang
Chuông Bách môn đổ xô gò má
Mây thành thổi lửa
Nẻo Ðông Triều khép mở gió kỳ lân
Chớp rạch dáng tiên vén xiêm xõa ngủ
Thoắt chìm
Gấu đẩy đá Thiên Thai
Toàn những "điềm" chẳng lành khấn mẹ trong đêm đầu: Ðêm Thổ. Rồi những trang thơ kế tiếp, vẫn mù mịt đêm: Bốn lần đêm nữa: Ðêm Kim. Ðêm Mộc. Ðêm Thủy. Ðêm Hỏa. Tứ phía, bốn bề Ðêm.
Ở Ðêm Kim:
Về Kinh Bắc phải đâu con nghẹn khóc
Con không cười
Con thoảng nhớ thoảng quên.
Ðêm Mộc:
Về Kinh Bắc phải đâu con hé miệng
Ðêm Thủy:
Về Kinh Bắc phải đâu con nhắm mắt
Ðêm Hỏa:
Về Kinh Bắc tìm chơi đàn kiến lửa
và đêm Hỏa kết thúc:
Trăng lên chém đầu ngọn gió
Cành si bưng chậu máu chát chao
...
Chợt mê thét giữa sân
Nét mác chữ thiên toạc lưng trâu mộng
Máu đổ
Mây đùn
Gió lộng
Sớm mai đi
(Ðêm Hỏa)
Ở đêm hỏa này, tất cả bắt đầu: Hỏa như lửa bỏng? Hỏa như hỏa ngục? Nét mác, chữ thiên, hình ảnh khinh hoàng của Mác-Trời, dẫn đến máu đổ, mây đùn, gió lộng,... và như thế những cơn ác mộng của Hoàng Cầm bắt đầu từ Về Kinh Bắc những năm 59-60. Hỏi: tại sao tiếng thơ trong đêm sa mạc vẫn mạnh mẽ, vẫn hào hùng, vẫn muôn vàn sảng khoái? - Bởi Hoàng Cầm người có thể ngã ngựa, nhưng Hoàng Cầm thơ chưa bao giờ khuất phục.
*
Từ Hận Nam Quan, Kiều Loan, Bên Kia Sông Ðuống... Hoàng Cầm đã đa mang giấc mộng tráng sĩ một đi không trở lại.
Về Kinh Bắc lần này, chẳng qua chỉ là khúc tráng ca xuyên sa mạc của một hồn cọp dữ, gào thét những vấn nạn buổi đổi đời, "rực lửa Phong Châu", "Diêm Vương mở hội". Cọp về hỏi lại Luy Lâu đất tổ, hỏi Ba Vì, hỏi gái Cầu Lim, hỏi trai Yên Thế. Nhưng trả lời người thơ chỉ có: Thuận Thành cố đô mưa rơi không ngớt, và Cổ Loa cú rúc chòi canh, còn tất cả đã ra đi, đã âm thầm bỏ cuộc: An Dương Vương bọt bể bồ hòn, The Hà Ðông đón kiệu, bỏ quê xim, Gái Cầu Lim Nội Duệ đã đi, Trai Cầu Vồng Yên Thế đã đi.... Trừ Hoàng Cầm.
Cuộc gọi hồn không ai đáp lại. Nhà thơ tiếp tục hành trình vào đêm, sâu hơn nữa, xa hơn nữa, càng đi, lòng càng bốc hỏa:
Xé trang Luận Ngữ
lau gươm
lên đường
...
hỏi tội nghịch thần
mắt Chúa đảo thiên
Kéo áo che ngai
Né mũi kiếm vô hình xốc tới
Phanh hầm nhét vội một vầng dương
Cắn nhọn móng tay
Thơ cùm lim khắc máu
...
Vùng chặt xích bẻ gông
phá cửa
cướp ngựa hình tham tri
phóng lên ải bắc
(Ðèn Nhang 1)
Biết mình đã ngấm "thuốc độc tam ban", tráng sĩ ngược lịch sử, triệt thoái về tiền kiếp, tìm điểm tựa để truy kích quân thù, tiềm vọng ở "chiến thắng tương lai":
Chuột thành than đen xạm dọc sông Hồng
Kẻ cướp run dưới Rạng - Ðông - Thần - Thoại.
(Nắng phù sa)
Tất cả "chiến trường" xẩy ra trong vô thức, gào thét những hùng ca hồng hoang của người tráng sĩ "bóp tay vỡ toác đốt tre già" (Hội vật), "nâng một dãy Cai Kinh chạy tắp đến Cao Bằng" (Ði xa).
Hoàng Cầm gọi Trai đời Trần, gái hậu Lê về làm giấc mộng hỏa hoàng, tiền sử, để khỏa lấp bi kịch hiện tại của đời mình:
Nâng lụa ngang mày câm tiếng khóc
(Ðèn Nhang 2)
Nghiến oán thù tím ngắt nắng Phong Châu
(Ngựa 2)
*
Dù Hoàng Cầm, người, có bảo: "Hồi đó tôi không mang trong lòng -dẫu chỉ một ly- nỗi oán hận, nỗi buồn phiền, hoặc trách móc hờn giận gì ai" (Vĩ thanh).
Nhưng Hoàng Cầm, thơ, chắc có nghĩ đến việc hỏi tội "triều đình":
Ai là giặc, và ai không là giặc?
(Kiều Loan)
Hoàng Cầm, thơ, sao khỏi nhớ thời "vàng" Kiều Loan "tráng sĩ", tung hoành trong trận gió Ðống Ða:
Giặc tan hoang xô chạy gãy cầu kiều
Khắp sông Hồng vang dạy tiếng người kêu
Nước đỏ thẫm nghẹn giòng không chảy nữa
Thành Thăng Long năm ngày chưa tắt lửa
Xác giặc đầy từ kẻ chợ đến biên cương
Cờ nêu cao chiến thắng nhuốm chiêu dương
Mà rút lại cũng chỉ là giấc mộng.
(Kiều Loan)
Kiều Loan mộng cũ qua rồi.
Hoàng Cầm về Kinh Bắc lần này cúi đầu bước cùng Kinh Kha đến bờ Dịch Thủy, âm thầm gọi hồn Hạng Võ trên bến Ô Giang "hỡi hồn Tây Sở Bá Vương, cùng ta nhắp chén tà dương ngậm ngùi", hát khúc bi ca của người anh hùng ngã ngựa:
Ði
bứt lá xanh giữ cỗi cành gầy
níu cuộng lá vàng qua trận bão
Phân kim hạ kiệu
khói ly đoài thoai thoải khúc hành vân.
(Ðèn nhang 2)
Trầm hùng. Tráng kiệt. Từng trang, từng trang, Về Kinh Bắc, khi lưu thủy, lúc hành vân, thơ khóc hộ người những khúc hùng ca thời tao loạn, khúc thương ca của "cuộc dọn nhà tuần du trong sử rách", thơ hát hộ người những hùng khí u uất không đất vẫy vùng:
Vật núi núi lăn
ngáng sông sông gãy
...
Trống vẫn thúc
sạt sườn Tam Ðảo đổ nghiêng
Loa vẫn giải
núi đồi trùng trùng đi bốn hướng.
(Hội vật)
Về Kinh Bắc là bản giao hưởng dân ca bi tráng, những thăng trầm của cuộc tuần di trong lịch sử bằng tám nhịp vận hành. Mở đầu là về kinh và kết thúc là về ta: Trong tám nhịp có hai nhịp đi, hai nhịp về. Ði, về, vận chuyển tuần hoàn ba mươi năm sa mạc tạo nên anh hùng ca Kinh Bắc, luân hồi những hội ngộ đớn đau, loạn lạc, trong lịch sử dân ca, trong tình đất và tình người. Và cũng là bản Âu ca, vinh thăng người phụ nữ: người mẹ, người vợ, người chị. Họ là chỗ trọ cho linh hồn kẻ sĩ lưu vong. Yếm, váy Ðình Bảng băng bó vết thương của những anh hùng thất cơ, kiệt vận:
Con đấy ư
con đã về Kinh Bắc
Những cỏ Bồng Thi
với dế đầu si
Những lá Diêu Bông
với đôi xe hồng
luân lưu thụ thai qua chín đời
đằng đẵng
...
Mẹ đau trở dạ
Sinh ra con
Tiếng tù và xé canh ba
báo hiệu một cơn giông nín lặng
(Luân hồi)
Mẹ Kinh Bắc khởi sinh thế giới Hoàng Cầm, Mẹ là cái nôi của những bào thai biết "khóc âm y trước lúc chào đời", biết trước những sa mạc đời và đã tìm thấy cứu cánh sáng tạo trong tình yêu đồng thiếp của những người đã khuất. Nhà thơ đốt những thảo cầm: cây tam cúc, lá diêu bông, cỏ bồng thi, thành hương ngôn gửi về những chị Vinh, chị Nghĩa, chị Bắc, Phương Tuyết, Tuyết Khanh, Minh Xuân, Hồng Yến... những ngọn lửa âm đã gợi hồn sáng tạo cho nhà thơ trong đêm dài sa mạc.
*
Tình Cầm, âm thịnh dương suy.
Cỏ bồng thi, cỏ gì? Phải chăng là cỏ Ðịnh Mệnh?
Chị đưa Em đến bến này
Cheo leo mỏm đá
Trước vực
Sau khe
Thòng lọng tơ gì quấn gót
Tua khăn bông còn buộc búp hoa lan
Ù ù gió thổi
Em vọng ai đâu mà hóa đá
Không trói mà không đi
không canh gà
không thu không
Mắt không mở
đừng khép
Kìa dây muống dại kín Em rồi
(Cỏ bồng thi)
Một định mệnh ngược đời. Ðổi xếch. Tưởng một mà hai.
Trong Em có Tô Thị - Phong Kiều "em vọng ai đâu mà hóa đá" mà lại có nhiều Hoàng Cầm Nhân Văn "trước vực, sau khe", thòng lọng quấn gót, không trói mà không đi, kìa dây muống dại kín em rồi, ai rình em, ai ngó em (Tắm đêm), tha cho em, tha em (Nước sông Thương). Em đây có phải là hầm trú trong sa mạc Hoàng Cầm? Mà hoang mạc ấy đớn đau, trôi dạt, tang tóc đã từ xưa:
Mây buông vải trắng trên đầu hoa râm.
(Kiều Loan)
và không biết còn kéo dài tới bao giờ:
Giạt bèo vào đáy xanh đêm
Vào mê biển gió...
vào em một đời.
(Gửi vào gió biển)
một định mệnh dai dẳng đằng đẵng và khốc liệt:
Cái đau băm nát lời thơ máu trào
(Tinh anh thể phách)
Tình Cầm là mối tình ngược dốc. Không phải tình Anh với Em mà là tình Em với Chị. Ở đỉnh dốc ngược, một hình ảnh lạ đời hiện ra: Lá Diêu Bông.
Em đi trăm núi nghìn sông
Nào tìm thấy lá Diêu Bông bao giờ?
Lá Diêu Bông phải chăng là hạnh phúc? Là tình người? Là tự do? Là lòng trung trinh, nghĩa liệt? Là gì chăng nữa thì Diêu Bông chắc chắn chỉ là Ảo Ảnh. Lá ảo ảnh, lá hư vô, lá tuyệt mù trong cõi sống.
*
Hoàng Cầm dan díu với hư vô, trên con đường vô cùng, vô cực:
Anh đi về phía không em
(Hai ngả)
Anh đi sắp đến vô cùng
(Hai ngả)
Người thơ kết tình với cõi âm, nhịu tình với "tinh anh thể phách", "thể phách tinh anh":
Em đi lâu thế? Về đâu?
Sao đi xa thế? Bao lâu em về?
(Thể phách tinh anh)
Tình Cầm là tình với không, tình với mình, tình không có mình, tình cô đơn tuyệt đối:
Chị đây có phải em chăng
Em đâu có thật em rằng chị không
Xiết tay kết một vô cùng
Lơi tay lại vẫn đôi dòng lửng lơ.
(Gọi đôi)
Tình Diêu Bông phải chăng là Tình đá? "Tình ta đại ngàn đá biếc" như Men đá vàng? Diêu Bông một phận với cô gái đá Phong Kiều, với Phù Du, với Hải Ðông Trường Thạch, với Kiều Loan... những nhân vật của Hoàng Cầm dường chung một họ: họ Ảo Ảnh. Ảo Ảnh là nhân thể Diêu Bông:
Trăm năm nhào quyện hư vô
Biết đâu em vẫn lửng lơ hát buồn
(Hai ngả)
Diêu Bông phải chăng là oan hồn? Của những vong hình liêu trai, ảo sử, giao thoa những đam mê tuyệt vọng cùng những khát vọng hào hùng của kẻ sĩ bất phùng thời:
Hồn ma đế bá cũng lang thang
*
Hoàng Cầm khao khát mẫu hệ. Tình Cầm hắt lên mặt trái của anh hùng, khiến "cỏ cây sa lệ núi rừng ngẩn ngơ" (Kiều Loan). Tình Cầm giãi bầy những mong manh, liệt nhược trong tâm hồn kẻ sĩ, cầu mong "giải yếm lòng trai mải phất cờ". Tình Cầm mơ một Kiều Loan tráng sĩ, giải phóng người nam khỏi mặc cảm độc quyền hào hùng, cường điệu:
Chí lớn từ xưa chôn chật đất
Riêng đàn đom đóm lại thênh thang.
(Kiều Loan)
Yếm, váy Ðình Bảng buông chùng cửa võng, vực dậy, che chở cho chí nam nhi qụy lùi, ngã ngựa.
Thế giới Hoàng Cầm thăng đồng những giá trị và những con người bị sa lầy trong đời thực, tạo cho chúng một cõi Hoàng Cầm biệt cách, ly khai:
Tráng sĩ ngã ngựa bỗng nhiên lai tỉnh, đi phó hội yếm bay. Chàng phất cờ giải yếm, trai lơ Tình Cầm; chàng xuất kỵ ra quân, ngựa xe, pháo mã, tốt điều, tịnh đỏ, linh xa... chàng diễn tuồng Cầm.
Rồi thoát bỗng im bặt xa mã, ngựa, người: tuồng câm.
Thinh không có tiếng gọi:
Diêu Bông hời!
Ới Diêu Bông!
Không ai trả lời
Tất cả đã thăng
Còn lại mênh mông sa mạc Hoàng Cầm:
ù ù gió thổi
không canh gà
không thu không.
Paris, tháng 6-1998
Chú thích:
Thơ trích trong:
Men Ðá Vàng, Hoàng Cầm, NXB Trẻ, 1988
Kiều Loan, Hoàng Cầm, NXB Văn Học, Hà Nội, 1992
Lá Diêu Bông, Hoàng Cầm, NXB Hội Nhà Văn, 1993
Bên Kia Sông Ðuống, Hoàng Cầm, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1994
Về Kinh Bắc, Hoàng Cầm, NXB Văn Học, Hà Nội, 1994
Hoàng Cầm, 99 Tình Khúc, NXB Văn Học, 1996
Nguyễn Huy Tưởng (1912-1960),
một quan niệm về lòng yêu nước
Trong số những nhà văn nổi tiếng, theo cách mạng từ đầu và trung thành đến cuối(1), dường như chỉ có một mình Nguyễn Huy Tưởng bạt ngã những đòi hỏi chính trị nhất thời, để tạo một sự nghiệp văn học xa lánh tuyên truyền, đặt nhân cách người trí thức và giá trị nghệ thuật, tư tưởng lên trên tất cả, trong văn cũng như trong đời.
Phải chăng vì thế mà ngày nay, khi đọc lại mảng văn học cách mạng, chỉ toàn bộ tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng còn trụ vững, qua lối nhìn lịch sử chân phác, lành mạnh và quân bình: Ðối với ông, lịch sử không là một sản phẩm quảng bá chiến tranh, cũng không là bộ máy phân biệt chính tà, lịch sử chỉ là sự chuyển biến nhân sinh trong những điều kiện đặc dị mà từ đó nhà văn có thể triển khai những băn khoăn sâu sắc về thân phận con người, thân phận nghệ thuật. Ở tầm mức đó, sử quan của Nguyễn Huy Tưởng thoát khỏi lăng nhãn "bạo lực cách mạng" khắc nghiệt đã kiềm chế văn chương và phong tỏa trí thức thời đại ông.
Nguyễn Huy Tưởng đi tìm cổ điển. Ở tiểu thuyết lịch sử, văn ông âm hưởng biền ngẫu, nghiêm đài. Cố ý cổ điển hóa văn phong trong cách chỉnh lời, chuốt ý làm toát ra không khí cổ sử, đối thoại gắn bó với triều nghi, với tâm uất giai nhân trong nội cảnh vàng son, kích thế uy hùng của những chiến thắng Vân Ðồn, Vạn Kiếp, Bạch Ðằng...
Phải đó là tham vọng tái trúc không gian và tâm thức quá khứ qua ngôn ngữ xưa? Và đồng thời tân trang hóa tiểu thuyết lịch sử: Ðưa ra những chủ đề, những biện thức về bản thân con người trực diện với hoàn cảnh lịch sử, với sáng tác nghệ thuật; hoặc về ý nghĩa của lòng yêu nước, về mối tương quan giữa nghệ thuật và quần chúng, về sự đe dọa của áp lực thần quyền, áp lực thị dân trên số phận sáng tác...

Như dự báo và đề phòng một tương lai sáng cho cách mạng và tối cho văn học trong đó thơ văn chỉ là những sản phẩm tiền chế vội vàng để phục vụ những đơn đặt hàng nhất thời về lòng yêu nước, tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng (phần lớn viết trước 45 và còn được viết đi viết lại nhiều lần trong suốt thời kỳ kháng chiến) không đi cùng chiều với đảng lệnh văn hóa, mà phản ánh nỗi băn khoăn, lao lung trường kỳ của một nhà văn có tư tưởng biệt lập và biệt cách, muốn viết nên những tác phẩm cổ điển, gắn bó với lương thức con người.
Âm ỷ những trăn trở về trách nhiệm trí thức trước thời cuộc, về lòng ái quốc và chiến tranh, về sự giằng co giữa tinh thần phản chiến nhân bản và cường độ yêu nước cực đoan chủ chiến, chảy trong máu người dân mất nước, tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng, nếu đôi chỗ tình yêu nước có chiếm ưu thế thì nỗi kinh hoàng của con người trước cảnh chém giết cũng dữ dội không cùng.
Ở thời điểm mà sự phỉ báng và tiêu diệt đối lập là quốc sách, Nguyễn Huy Tưởng là người cộng sản đầu tiên và duy nhất, dám công khai đề cập đến vấn đề đối lập trong tác phẩm văn học. Tinh thần chủ hòa, muốn thương thuyết của "những người ở lại" trong thành, được nêu lên trong "Sống Mãi Với Thủ Ðô". Những người không theo cách mạng, đối lập với kháng chiến, được coi như những thực thể khác, những lựa chọn khác, cần được tìm hiểu và trân trọng: Tinh thần dân chủ trong ông, âm thầm mà quyết liệt, thật sự chưa bao giờ vắng mặt, cúi đầu.
Ở thời điểm mà giai cấp thợ thuyền được độc tôn ngang hàng với lãnh tụ (không biết thật tình hay giả mạo), Nguyễn Huy Tưởng xét lại ý thức lao động, mối tương quan giữa nghệ thuật và thợ thuyền, nghệ thuật và bạo lực. Nguyễn Huy Tưởng tra khảo trách nhiệm của lao động vô sản trong các phá phách đền đài, miếu mạo. Ðặt câu hỏi: Ở đâu bắt đầu và ở đâu chấm dứt trách nhiệm của bạo lực cách mạng? (Kịch Vũ Như Tô)
Chảy thầm trong nội tâm mỗi tác phẩm là lòng ái quốc mãnh liệt, chìm dưới chiều sâu của những điều không nói, tẩm trong bản chất của con người gắn bó với thân phận, tình nghĩa với người xung quanh, xót thương kẻ không cùng giới tuyến. Phế truất quan niệm tuyệt đối hóa và một chiều hóa lòng yêu nước. Yêu nước không là sở hữu của riêng ai. Nó cũng không phải là thứ ngôn ngữ tuyên truyền, đầy mặc cảm và phi nghệ thuật. Nội dung lòng yêu nước, nơi Nguyễn Huy Tưởng, thuần phác và bình đẳng với mọi người, cả những người không yêu nước. Nó thể hiện ý niệm tự do lựa chọn, hội nhập với tình yêu sự sống, và là một giá trị nhân bản, không thể dập vùi, thổi phồng hay sa thải, theo đòi hỏi chủ quan của chính trị lịch sử.
Tiểu thuyết lịch sử Ðêm Hội Long Trì
Truyền thống viết tiểu thuyết lịch sử ở nước ta kể như bắt đầu từ Hoàng Lê Nhất Thống Chí. Ngô Thì Chí trình bầy cục diện lịch sử dưới dạng chất liệu sống, với những chi tiết ngoại sử để cung cấp cho người đọc những thông tin về sinh hoạt triều đình, về xã hội, về ngôn ngữ Việt Nam thời Lê Mạt. Những người đi sau như Phan Trần Chúc, Nguyễn Triệu Luật, Lan Khai... thường dựa trên cơ sở Hoàng Lê Nhất Thống Chí để dựng tạo tác phẩm của mình.
Nguyễn Huy Tưởng không theo hướng ấy, ông sáng biến một không khí lịch sử riêng, không có tính cách phóng tác theo Hoàng Lê Nhất Thống Chí như Bà Chúa Chè, Trịnh Khải, Loạn Kiêu Binh... của Nguyễn Triệu Luật, cũng không lãng mạn hóa lịch sử như Lan Khai. Nguyễn Huy Tưởng dựa vào một dữ kiện lịch sử có thật, đôi khi chỉ được ghi lại vài dòng trong chính sử, rồi ông nghiên cứu về xã hội, phong tục, ngôn ngữ thời đại và hư cấu thêm tình tiết, để tạo nên một bối cảnh khá chính xác, có sức hấp dẫn của tiểu thuyết, với văn phong bi tráng, gọi hồn nước. Ông vừa tận dụng tích cách ngụy tín (mauvaise foi, chữ của Sartre) hay là tính cách thông đồng giữa ngườì viết và người đọc (biết rằng bịa nhưng vẫn tin) trong tiểu thuyết, lại vừa chiếm hữu lòng tin đích thực của độc giả qua những dữ kiện lịch sử có thật, để đưa ra những chủ đề suy tưởng về tâm thức và hành động của con người bị quy định trong hoàn cảnh lịch sử. Tiểu thuyết của ông vừa sát lại vừa xa lịch sử.
Tuy lấy Thăng Long - Ðông Ðô - Hà Nội làm bối cảnh cho tiểu thuyết của mình, Nguyễn Huy Tưởng có phải chỉ gắn bó với đất kinh kỳ hay không?
Không. Thăng Long chỉ là cái cớ, là phương tiện dựng truyện. Tác giả đã vượt Thăng Long, vượt thế chính trị của Thăng Long để đến với địa linh, địa hình đất nước.
Nguyễn Huy Tưởng dùng Hà Nội như một tựa điểm để thoát ly Hà Nội, để tiến về Chi Lăng, Vạn Kiếp, Vân Ðồn, tiến vào lòng người ở những ngã ba lịch sử. Kịch Vũ Như Tô và hai tiểu thuyết Ðêm Hội Long Trì và An Tư, đều lấy bối cảnh Thăng Long, nhưng khi đọc xong, chúng ta không biết thêm gì thêm về Thăng Long, mà lại thấy mở ra bao nhiêu câu hỏi về đất nước, nghệ thuật và con người.
.
Sách Tang Thương Ngẫu Lục của Phạm Ðình Hổ và Nguyễn Án viết về đêm Hội Long Trì:
"Ðúng hôm rằm, Chúa ngự ra chơi Bắc cung. Cung này có cái ao gọi là Long Trì, rộng độ nửa dặm, giồng nhiều hoa: hoa sen, hoa súng v.v... Bên bờ ao đắp đất, chồng đá làm núi, chỗ cao chỗ thấp, dàn đặt mặt trước mặt sau, trông đường nào cũng có thế đẹp. Bên phải để riêng một chỗ ngồi dành cho việc đàn hát. Trên bờ ao có giồng mấy trăm gốc phù dung, treo đèn ở trên, ánh soi xuống nước, lấp lánh như muôn vàn ngôi sao (2).
Ðêm Hội Long Trì dựng trên bối cảnh lịch sử kể trên vào cuối thế kỷ XVIII, dưới thời Tĩnh Ðô Vương Trịnh Sâm (1739-1782). Chúa say mê Tuyên phi, dung túng Ðặng Lân (Cậu Trời), em ruột Ðặng Thị Huệ. Ðể làm vừa lòng người đẹp, chúa đem Quỳnh Hoa Quận Chúa, người con gái yêu kiều và yếu đuối của mình gả cho "Cậu Trời" vô lại.
Theo sát với bối cảnh lịch sử, Nguyễn Huy Tưởng đưa Long Trì vào tiểu thuyết bằng những hàng: "Hồ Long Trì đã thành một nơi bồng lai mộng ảo, cách biệt với phàm trần. Hồ rộng hơn nửa dặm, thả rất nhiều sen ấu. Bên hồ, có đắp những ngọn giả sơn rất to, bằng đất hoặc bằng đá. Trong hang, trong hốc, hoặc trên đỉnh, hoặc dưới chân, hoặc trước hoặc sau, ẩn ẩn, hiện hiện, có những chàng Tương Như hay những gã Tiêu lang ngồi hòa nhạc ăn mặc ra vẻ tiên phong đạo cốt. Núi vọng ra những tiếng bổng tiếng chìm, tiếng ti, tiếng trúc, nghe lả lướt du dương. Bên hồ, trên cành hàng mấy trăm gốc phù dung, dương liễu có treo muôn thứ đèn lồng bằng gấm vóc. Những đèn ấy đều do chúa Tĩnh Ðô sai cung nữ chế ra, tinh khéo tuyệt vời, mỗi chiếc đáng giá mấy lạng bạc. Xa trông như muôn vàn sao lốm đốm sáng."
(Nguyễn Huy Tưởng Tác Phẩm Chọn Lọc, NXB Hội Nhà Văn, 1994, trang 7 và 8)
Ðêm Hội Long Trì mở cửa vào phủ chúa, một Tĩnh Ðô uy nghi, bách biến, chao đảo giữa thần quyền và nữ sắc.
Ở đây, nữ quyền bị diệt, nó hiện hồn dưới dạng nữ sắc. Dưới dạng này, nó có khả năng hủy hoại những quyền lực tuyệt đối. Nữ sắc bành trướng trong môi trường xa xỉ quốc gia, dưới những lộng hành của loạn thần và bất lực của những người ngay thẳng. Nếu chủ đề thứ nhất của Ðêm Hội Long Trì hướng về sự chuyên quyền của sắc đẹp, thì chủ đề thứ hai hướng về trách nhiệm của kẻ sĩ, võ cũng như văn. Ở thời buổi nhiễu nhương, cái học từ chương, ngâm vịnh của bọn Bảo Kim, có tác dụng gì cho đất nước? So với thực lực võ tài của Nguyễn Mại? Vị trí yếu hèn của người trí thức, vấn đề nhập thế của kẻ sĩ? Nỗi hoang mang trước những câu hỏi có thể đặt ra cho một chàng trai 27 tuổi (thời Nguyễn Huy Tưởng viết Ðêm Hội Long Trì, Vũ Như Tô và An Tư), những năm 39-40 khi gót giầy thực dân đã đặc chặt bốn bề?
*
Sự đối chất giữa Tuyên phi Ðặng Thị Huệ và Quận chúa Quỳnh Hoa, như hai bản diện sáng tối, thiện ác của nữ quyền, dập dình thắng bại bất phân. Nếu cái thiện sớm bị bại vong (cái chết của Quỳnh Hoa) thì cái ác cũng chỉ kéo dài thêm cuộc sống bầy nhầy, chờ lên máy chém (loạn Kiêu Binh).
Trong thời đại cực đoan của những tranh giành đảng phái, những "tiêu diệt quân thù" bên ta bên địch, thái độ ôn hòa, giọng văn nhân hậu của Nguyễn Huy Tưởng làm dịu đi những mê chấp của con người thời đại và được cảm nhận như một linh tri văn học.
Ðối với Tuyên phi, Tĩnh vương, tác giả những bất ổn trong triều, Nguyễn Huy Tưởng chỉ nhẹ nhàng: "Tĩnh vương chỉ vì say đắm Tuyên phi mà làm toàn những điều bất chính." Viết về Thoát Hoan (trong An Tư) và viết về người Pháp (trong Sống Mãi Với Thủ Ðô) sau này, Nguyễn Huy Tưởng vẫn giữ một giọng nhã hòa, đưa ra những chân dung hào hoa và nhân bản của kẻ địch. Trái ngược với thái độ xung kích của những người cùng thời, xắn váy quai cồng, mày tao chi tớ, xỉa xói bất luận "thằng Tây", "thằng Mỹ" nào, sừng sộ đắp lên "chúng" những máu mê, tình tội đôi khi nhiễm chất hoang đường: Nguyễn Huy Tưởng đã vượt lên khuynh hướng mị dân lụy đảng, bần cùng hóa ngôn ngữ và giữ lại cho tiếng Việt, trong bối cảnh bần cố và điêu ngoa, một tư cách, một tự trọng.
*
An Tư hay số phận người phụ nữ trong sử, trong đời
Nguyễn Huy Tưởng, trong nhật ký, băn khoăn đến vị trí của người phụ nữ trong kháng chiến chống Pháp. Ông tra vấn: "Sao không thấy người ta nói gì đến vai trò phụ nữ."
Nghiêng mình xuống An Tư, chẳng phải vì vô tình, bởi cái tên An Tư hầu như vô danh trong sử sách, cũng như những đóng góp của phụ nữ trong đời sống lịch sử và xã hội, thường không tên, không ghi. Phải chăng Nguyễn Huy Tưởng viết An Tư vì ông đã nhận thấy những bất công trong ngôn ngữ lịch sử, ngôn ngữ văn học, trải nhiều đời, cố tình đãng trí về những đóng góp của phụ nữ nói riêng và những thành phần thấp cổ bé miệng nói chung, trong lịch sử dân tộc?
Ở thời phong kiến, người phụ nữ, ngay cả đến những người quyền quý nhất như quận chúa Quỳnh Hoa, công chúa An Tư, cũng chỉ là vật đổi trao, quyền sinh sát trong tay huynh phụ. Quỳnh Hoa và An Tư, hai mẫu hàng nhỏ của một lịch sử toàn diện lớn lao: Từ Lý Chiêu Hoàng đến Trần Huyền Trân, thế chính trị của phụ nữ trong thời phong kiến có những nuốt phận xót xa, oan khiên nghiệt khắc.
Nếu Ðêm Hội Long Trì đưa ra khía cạnh tiêu cực, tàn phá, dẫn đến kiêu binh của nữ sắc, thì trong An Tư, sắc đẹp có thể chuyển biến cục diện chiến tranh, mang một nội lực cao sâu hữu hiệu hơn ngàn binh đạo.
Công Chúa An Tư là em gái út Thượng Hoàng Trần Thánh Tông, là cô ruột của vua Nhân Tông. Tháng hai năm Ất Dậu (1285), triều đình đem An Tư dâng cho Thoát Hoan làm kế hưu chiến, mong Thoát Hoan ham mê tửu sắc, trễ nải việc quân, để Hưng Ðạo Vương có đủ thì giờ chuẩn bị phản công.
Vào tư dinh Thoát Hoan, đem trinh tiết, sinh mạng để ngăn chặn -dù chỉ nhất thời- sức tàn phá của quân Mông Cổ. Công tác của nàng ra sao? Số phận của nàng ra sao?
Việc này Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư chỉ ghi vắn tắt hai dòng: "Sai người đưa công chúa An Tư, em gái út của Thánh Tông, đến cho Thoát Hoan là muốn làm thư giãn nạn nước vậy." An Nam Chí Lược của Lê Tắc chua thêm: "Trần Thị theo Thoát Hoan về Trung Quốc và có hai con trai với Hoan."
Nếu so sánh việc An Tư (mấy ai biết An Tư là ai?) với dũng khí "lộng trời", bóp nát trái cam của Hoài Văn Hầu Trần Quốc Toản ở hội nghị Bình Than, hay khẩu khí thà làm quỷ nước Nam còn hơn làm vương đất Bắc của Bảo Nghĩa Vương Trần Bình Trọng từng "lưu danh muôn thuở", người ta mới thấy ngòi bút lịch sử đối với đàn bà, hà tiện và phi nhân làm sao! Công lao "phá cường địch, báo hoàng ân" của Hoài Văn Hầu, so với việc An Tư hoãn binh Mông Cổ bằng sinh mệnh mình, thế nào khinh? Thế nào trọng? Hãy chưa bàn đến. Chỉ tạm nhìn chất nghiệp dư, tài tử và ước lệ trong truyền thống viết sử và sự cảm nhận sử của người Việt: Thích nhớ những điều ngoạn mục và nông cạn (bóp cam, bóp quít) mà quên tìm hiểu những nội dung sâu xa: phận người bán mình trong trại giặc.
Tính ham ngoạn mục này đôi khi dẫn chúng ta đến những cả tin, tự hào dân tộc ngây thơ và ấu trĩ: Quá bằng lòng với huyền thoại Hai Bà Trưng trầm mình trên sông Hát, mà ít tìm hiểu về dữ kiện Hai Bà có thể đã bị chặt đầu đem về Lạc Dương (theo Hậu Hán Thư (3)). Mặc dù dữ kiện thứ hai này khốc liệt và uy hùng hơn thoại thứ nhất, và có thể là bối cảnh cho những tìm kiếm lịch sử: Thủ cấp Hai Bà chôn ở đâu? Có được người Hán lập miếu thờ không? Hai Bà không phải là Quan Công nhưng người Hán rất ngưỡng phục những anh hùng tráng khuất nghĩa liệt. Biết đâu họ chẳng đã có đền thờ Hai Bà?
Trở lại với An Tư. An Tư và Huyền Trân (con gái vua Nhân Tông), từ bà cô đến cháu, cách nhau 20 năm, cùng chung thảm mệnh: Huyền Trân bị triều đình gả bán cho vua Chiêm Chế Mân (1306) để chuộc hai châu Ô Lý. Chuyện Huyền Trân -dù nổi tiếng- nhưng cũng không lưu được "tiếng thơm", mà chỉ là đối tượng của những câu ca dao mai mỉa, thị kỳ và hạ tiện:
Tiếc thay cây quế giữa đường
Ðể cho thằng Mán, thằng Mường nó leo.
Ký ức lịch sử tàn phũ, không chút ngậm ngùi, không dành cho thân phận những người phụ nữ "bán mình cho tổ quốc" một giọt nước mắt đích thực.
Nguyễn Huy Tưởng xé lại vết thương, hướng về những ngậm ngùi ấy, trang trải cho lịch sử món nợ tinh thần đối với An Tư, đồng thời đem lại cho chiến thắng Bạch Ðằng, Vân Ðồn, Vạn Kiếp những nỗi xót xa về thân phận con người.
Ngoài An Tư, người ta còn tìm thấy một Nhân Tông khoan độ, lượng từ, một Hưng Ðạo đa nghĩa, phũ phàng mà tiết liệt, để việc nước lên trên nhân tình, chọn đổi An Tư như một thế tận của chiến trường, sẵn sàng chém đầu hàng trăm quân đào ngũ. Thoát khỏi tư thế "thần thánh", đại vương chỉ là một cá nhân giữ nghiêm lệnh bảo vệ tổ quốc, nhưng cô đơn và hoang mang ở mỗi quyết định, mỗi thế cờ.
"Thoắt ở Vạn Kiếp, thoắt ở Chí Linh, Phao Sơn, thoắt ở Huyền Ðình, ngựa của đại vương bay khắp cánh đồng, đỉnh núi. Vậy mà đến đêm, khi mọi người đã đi ngủ, đại vương vẫn còn một mình suy tính bên ngọn đèn xanh, có khi suốt sáng..."
"Vương đau thương, tâm hồn cứng cỏi ấy nhiều khi cũng có những mềm yếu của kẻ dung thường." (Sđd trang 278 và 282)
Mà không riêng gì Hưng Ðạo, từ Nhân Tông đến Thoát Hoan, kẻ thắng, người bại, đều có nỗi xa xót riêng chung về chiến tranh, về đánh hay đừng: Chiến tranh chỉ là cực điểm của ngõ cụt, của tai ương, của tham vọng và tuyệt vọng.
"Vua Thiệu Bảo 4 biết chiến tranh tai hại, khốc liệt, không lợi gì cho kẻ dự chiến, bên thắng cũng như bên bại, và ông vua giỏi không phải là một người cùng binh độc vũ, tìm những thủ đoạn oanh liệt trên chiến địa, mà là người biết mưu hạnh phúc cho dân gian." (Sđd trang 241)
Nghĩ đến "biết bao quỷ không đầu đang bơ vơ bên phần mộ tiên tổ! Những người còn sống ngẩn ngơ trước bàn thờ giá lạnh, nhớ đến kẻ thân yêu không bao giờ về nữa [...] Vua bỗng xúc động trong lòng và cảm thấy một niềm thương vô biên, bao trùm cả chúng sinh, cây cỏ." (Sđd, trang 249 và 250)
Hưng Ðạo Vương đưa ra một chân lý luận chiến khác: "Thương dân không cứ phải thương kẻ đương thời, còn phải thương đến con cháu muôn đời sau nữa." (Sđd, trang 259)
Cùng một lòng yêu nước thương dân quặn ruột, Nhân Tông cầu bình, Hưng Ðạo chủ chiến. Chiến tranh và hòa bình, thế lưỡng cực ấy day dứt tâm linh, dày vò bao nhiêu thế hệ? Vẫn còn là câu hỏi chẳng bao giờ có lời giải đáp.
*
Vũ Như Tô
Người ta bước vào kịch Vũ Như Tô (5) với những câu hỏi: Nhưng còn Cửu Trùng Ðài? Nhưng còn Cửu Trùng Ðài? Ác mộng hay Nghệ thuật? Vũ Như Tô? Vũ Như Tô là ai? Trí thức hay thị dân? Thầy hay thợ? Vũ là ai mà dám đòi vua phải "kính sĩ mới đắc sĩ"?
Khác với những tác phẩm cổ điển cùng thời, Vũ Như Tô vặn các dấu hỏi lạ lẫm, hỗn hào. Mỗi biến xoán xẩy ra đều đáng nghi, đáng ngại. Không rõ từ đâu đến? Ai là thủ phạm? Ai trách nhiệm?
Hoài nghi. Vô trách nhiệm. Ðổ vạ. Mỗi nhân vật nhìn các sự kiện xẩy ra theo chủ quan của mình.
Kịch Vũ Như Tô bầy ra loạn cảnh chính trị và tâm linh của một thời bạo quyền chuyên chế: Không biết ai làm chủ? Dân hay Quân? Thần hay Chúa? Thầy hay Thợ?
"Ai xây một kiểu nhà mới khả quan, thì lập tức kết vào tội lộng hành đem chém. Thành thể ra không ai dám vượt ra khuôn sáo nghìn xưa [...] nghề kiến trúc đọng lại một vũng ao tù."
Người có tài không được thi thố đành phải tiến về mặt tiểu xảo. (Sđd, trang 399)
Cách đối đãi như thế thì nhân tài nhiều sao được? (Sđd, trang 400)
Mà ai chịu luyện tập cho thành tài? (Sđd, trang 400)
Thậm chí người ta nói kẻ có tài đã không giúp cho gia đình, còn là một cái vạ nữa. (Sđd, trang 400)
Ấy là thời Lê Tương Dực. Nhưng cũng có thể là bất cứ thời nào mà người tài không được thi thố, nhân tài bị bạc đãi, bị kiểm tra: Có tài còn đem vạ vào thân.
Vũ Như Tô là kẻ vô tư, dám nói thẳng, nói thật, nói toác ra như vậy trong một lộng trường nặng mùi chặt chém.
*
Vũ là kẻ có tài. Vũ không muốn đem tài của mình để phục vụ hôn quân, xây Cửu Trùng Ðài cho bạo chúa dâm hoang, xa xỉ.
Vũ Như Tô chọn chết hơn là phụng sự bạo quyền. Khi ấy thì Ðan Thiềm xuất hiện. Cung nhân Ðan Thiềm khuyên Vũ Như Tô phải sống để sáng tạo tác phẩm "để đời". Bạo quyền chỉ là phương tiện cung cấp dữ liệu thực hiện kiến trúc ngàn năm, làm "rạng ngời" tổ quốc. Vũ Như Tô nghe lời Ðan Thiềm, chịu khuất phục Lê Tương Dực để xây Cửu Trùng Ðài. Kinh phí vô độ. Thợ thuyền và quần chúng ta thán. Thừa dịp nháo nhương, Trịnh Duy Sản xui thợ làm loạn, giết vua. Ðan Thiềm xui Vũ Như Tô trốn để bảo toàn sinh mệnh.
Ðan Thiềm là ai? Nàng chính là bộ óc, là quân sư, là kẻ sĩ nghĩ hộ Vũ Như Tô. Nàng đặt vấn đề ưu tiên: Sống để sáng tác.
Nhưng Ðan Thiềm chưa kịp tra vấn phương tiện thực hiện tác phẩm. Nghệ thuật có thể dựng xây trên xương máu con người hay không? Chắc chắn rằng có. Cung A Phòng, Angkor, Vạn Lý Trường Thành, Tháp Chàm và bao nhiêu kiệt tác kiến trúc trên thế giới chứng minh rằng có. Nhưng cũng chính cái phương tiện đó lại có khả năng quật ngã kẻ dụng nó: Tần diệt, Chàm suy và Chàm diệt.
Tác phẩm nghệ thuật cũng chỉ là ảo ảnh, nó có thể vững như Kim Tự Tháp Ai Cập, Vạn Lý Trường Thành, mà cũng có thể mong manh hư ảo như Cung A Phòng, như Cửu Trùng Ðài... Nghệ thuật chỉ có giá đối với những trái tim vị và vụ nghệ thuật. Ðối với những kẻ ngoại đạo, nghệ thuật là chuyện vứt đi, bởi nó chưa bao giờ thật sự nuôi sống con người. Nghệ thuật đến từ cái chết. Nghệ thuật vừa là con đẻ, vừa là tác giả của thần chết. Của những đọa đầy. Kẻ sĩ Ðan Thiềm chưa nhìn thấy vũng lầy tha ma của nghệ thuật; nghệ thuật bốc lên từ xác và hồn của nghệ sĩ sáng tạo, từ máu và nước mắt của người thợ thực hành trình đồ sáng tạo. Nhưng con người không thể sống không nghệ thuật, bởi con người chưa bao giờ vượt qua cái chết.
Kẻ sĩ Ðan Thiềm, một phế phận trong cung cấm, nàng "thức khi người ngủ, khóc khi người cười, thương khi người ghét." Nàng trọng tài, yêu nghệ thuật, muốn bảo toàn sinh mệnh nghệ sĩ và tác phẩm nghệ thuật.
Nhưng kẻ sĩ không phải là nhân dân (ở thời kỳ vô sản chuyên chế, thợ thuyền hay giai cấp vô sản có thể đồng nghĩa với nhân dân), cũng không phải là thế quyền. Kẻ sĩ và nghệ sĩ sống vật vờ giữa một quyền lực chính thống (chính quyền) và một quyền lực ngoại thống (quần chúng). Chính thống có thể là kẻ đỡ đầu cho nghệ thuật, mà cũng có thể là kẻ cưỡng hiếp nghệ thuật, còn ngoại thống thì không hiểu nghệ thuật. "Dân chúng nông nổi, dễ sinh tàn ác. Họ không hiểu công việc của ông" Ðan Thiềm nói với Vũ Như Tô.
Vật vờ giữa hai khối nguy: Chính quyền và quần chúng, hai lực đối chất, hai đao phủ của nghệ thuật, Ðan Thiềm đồng bệnh với Nguyễn Huy Tưởng, đồng bệnh với tất cả những người cầm bút trung thực muốn bảo vệ sự sống còn của nghệ thuật và tư tưởng trong một môi trường mà hai đao phủ đều ở thời điểm sung sức, đều hung hăng kịch liệt xung đột lẫn nhau: Thời điểm cách mạng. Bất cứ ở thời điểm cách mạng nào từ xưa đến nay, nghệ thuật cũng là thí điểm: Ðốt phá. Nghệ thuật bị mang ra pháp trường trước tiên, trước vua, trước kẻ phản nghịch. Ðó là nghiệp dĩ của cách mạng: Cách mạng luôn luôn mù quáng và mù chữ. Nước nào kéo dài tình trạng cách mạng càng lâu, nghệ thuật càng bị suy đồi, triệt hạ.
Ðan Thiềm muốn tránh cho nghệ sĩ ngọn giáo cách mạng. Nàng thất bại.
*
Ðối với các cuộc cách mạng vô sản, những người lao động được nâng lên hàng siêu nhân. Trong thời kỳ đảng Lao Ðộng trị vì miền Bắc, chưa ai dám chất vấn quần chúng thợ thuyền, đưa họ từ bệ thánh trở lại vị trí làm người, với tất cả tính cách bất trắc, tráo trở của một đám đông quần chúng ô hợp.
Kịch Vũ Như Tô, lật bầy tính cách "tráo trở" của quần chúng lao động. Chính Vũ Như Tô là kẻ nửa thầy nửa thợ. Khi thực hiện Cửu Trùng Ðài, Vũ Như Tô đã liên kết với cánh bạn thợ, thành lập một sức mạnh, giúp Vũ thực hiện công trình kiến trúc của mình. Vũ Như Tô xây dựng một đảng lao động, để kiến tạo Cửu Trùng Ðài, đối chất với sức mạnh của bạo quyền Lê Tương Dực. Trong khi làm việc, Vũ Như Tô cho họ hưởng đặc quyền biệt lợi: Chia sẻ những ân huệ vua ban. Nhưng khi có biến, trừ một người độc nhất (phó Cõi) trung thành với Vũ, còn tất cả quay giáo, trở cờ, theo Trịnh Duy Sản, giết vua, tham gia vào việc đốt "kiệt tác" Cửu Trùng Ðài do chính họ xây dựng. Sự "tráo trở" của thợ thuyền ở đây là tất yếu: Bạc như dân. Vấn đề không phải là bôi nhọ quần chúng lao động mà là nhận diện con người trong chiều sâu.
Sự tráo trở của thợ thuyền không ở bản chất, bởi phần đông thợ thuyền thường chất phác, mà ở trình độ: họ không biết cảm nhận tác phẩm nghệ thuật. Không có lập trường. Cả tin. Dễ a dua: Thợ thuyền tập trung dưới sự lãnh đạo của độc tài và dốt nát là một sức mạnh đáng ngại.
Nguyễn Huy Tưởng kín đáo dự báo những phá phách của dốt nát dưới thời "lao động" chuyên chế.
*
Vũ Như Tô còn là nghệ sĩ. Nghệ sĩ không vào khuôn. Không nhìn trên, nhìn dưới. Không thấy xung quanh. Không thấy xa xỉ. Không thấy xác chết. Vũ vô trách nhiệm. Vũ anarchiste. Vũ sống trong mơ. Vũ chỉ biết một điều duy nhất: Ðam mê nghệ thuật. Ðừng lầm Vũ Như Tô với Ðan Thiềm. Ðan Thiềm là kẻ sĩ. Vũ là nghệ sĩ. Ðừng kết tội nghệ sĩ. Hãy thưởng thức tác phẩm của họ. Nghệ sĩ có thể đốn mạt, có thể bị nguyền rủa. Nhưng kẻ sĩ thì không. Khi một thể chế đòi hỏi nghệ sĩ phải vào khuôn vào phép, ấy là xã hội đi trật đường rầy: Coi nghệ sĩ như chấy rận. Ðem rây ra rây rận. Rận lọt.
Như Ðan Thiềm và Như Tô: Kẻ sĩ và nghệ sĩ luôn luôn tri âm, tri kỷ. Kẻ sĩ bảo hiểm cho nghệ sĩ. Cả hai tạo nên đời sống văn hóa tư tưởng của con người.
Vắng mặt họ, cuộc đời thiếu những giấc mơ.
Nhưng có ai biết rõ sống là cầu mơ hay cầu thực?
Paris, tháng 4/1998
Chú thích:
(1) Tố Hữu, Nguyễn Ðình Thi, Nguyễn Huy Tưởng,...
(2) trích Chuyện Cũ Trong Vương Phủ của Kính Phủ tức Nguyễn Án, bản dịch của Ðạm Nguyên (Tang Thương Ngẫu Lục, NXB Institut de l'Asie du Sud Est, 1990, trang 29)
(3) xem Cuộc Khởi Nghĩa Hai Bà Trưng Dưới Mắt Sử Gia của Bùi Quang Tung (Tạp chí Tự Do số 20-21, tháng 4/1985)
(4) Thiệu Bảo là tên vua Nhân Tông lúc còn sống. Nhân Tông chỉ là miếu hiệu đặt sau khi vua mất.
(5) Theo Việt Sử Thông Giám Cương Mục: "Vũ Như Tô, một người thợ ở Cẩm Giàng, xếp cây mía làm thành kiểu mẫu cung điện lớn trăm nóc dâng lên nhà vua; nhà vua bằng lòng phong cho Như Tô làm đô đốc đứng trông nom việc dựng hơn một trăm nóc cung điện lớn có gác, lại khởi công làm Cửu Trùng Ðài. Sửa sang xây dựng hết năm này qua năm khác. Quân và dân phải đi làm việc bị bệnh dịch chết mất khá nhiều... Nguyễn Hoàng Dụ đóng quân ở Bồ Ðề, được tin Duy Sản bạo nghịch giết vua, bèn chém Vũ Như Tô ở ngoài cửa thành. Lúc Như Tô bị giết, mọi người đều chỉ trích, chê cười, có người nhổ nước bọt vào thây của hắn."
Nỗi cô vọng Mai Ninh
Truyện ngắn Ẩm Ướt Những Cơn Mưa, theo lời tác giả là truyện ngắn khai bút của Mai Ninh(1), đã xác định một phong cách viết: hướng về những niềm đau sâu khuất của con người. Từ truyện ngắn này, chớm nở những mảnh puzzle Mai Ninh như những mẩu cô đơn mọc lên trong trời đất: đó là những phận người, cùng yêu, cùng sống, nhưng không thể "đột nhập" vào nhau, vào bề dầy tâm thức của nhau; như cậu tóc dài và chàng họa sĩ, một cặp tình trai mở quán ăn có cái tên rất lạ "Vali tham ăn"; như Lise và cô bạn, một cặp tình gái; như M., người xưng tôi trong truyện, đan đậm những cô đơn và bí mật gần gụi vóc dáng tác giả.
Mai Ninh dường như muốn khai mở phần đất cô đơn trong hồn mình, hồn người, như một vùng bí mật, thẳm sâu, đầy chông gai trở trắc, đầy huyết mạch thông lưu, nhưng đồng thời cũng lại muốn rắc lên nó một lớp sương mù, muốn vọng về nó như một tuyệt vọng. Nỗi cô vọng Mai Ninh
Những nhân vật Mai Ninh gặp nhau, thử yêu thương, thử tìm hiểu, thử tình bạn, thử tình yêu, nhưng rồi tất cả đều chỉ là sống "thử". Những khối cô đơn ấy không thể tan nhập vào nhau, dù họ có thay đổi cách kết hợp cuộc sống từ đồng tính trở sang lưỡng tính cho vừa lòng xã hội lắm điều hay vừa ý lương tâm cổ hủ của mình.
Những cá nhân "mất hướng", "lệch trục sống" ấy, dù có muốn tìm một hướng mới "chính trục" hơn cũng là không tưởng bởi họ chỉ tìm được những kết hợp tạm thời, chờ lần tan rã sắp tới. Từ Mai Ninh, người đọc tiếp nhận những nỗi đau của cuộc sống hợp âm trong một tấu khúc nghiệt oan, rồi tất cả lịm dần, chìm đi, tắt ngấm như những nỗi chết của tâm hồn. Tình trai, tình gái cùng chết trong tình người.
Truyện ngắn Hợp Âm Trong Vùng Sân Khuất (2) là một khúc tứ tấu cho nỗi cô đơn, nỗi chết đó. Bốn thân phận chia nhau một khoảng sân: Một ông già, một cô gái, một cậu thanh niên, một gã trung niên. Gã trung niên chủ quán, cỡ 40 tuổi, người gốc Ý, ưa huýt sáo bản Come back to Sorrento buổi chiều; ông già tối nào cũng nghe bản Concerto thứ 26 của Mozart. Cậu thanh niên chừng 20 tuổi, hình như người Bắc Âu, hình như học Beaux Arts, có biệt danh B.A, ưa bạn trai và nhạc Jazz và cô gái rơi xuống như một fausse note: nhân vật xưng tôi, sống một mình, nàng ưa giọng Barbara, Brel, Beattles, Baez...
Họ chia nhau một cái sân, cùng tấu với nhau một đoản khúc. Dạo đầu là lạ lẫm, gắt gỏng, trống đánh xuôi, kèn thổi ngược. Nhưng khi đã quen với những giờ giấc và tập tính trái khoáy của nhau đã "hợp âm" rồi thì bắt đầu khuất biệt. Chủ quán Sorrento về Ý tang mẹ. Anh chàng đẹp trai BA thưa dần bạn trai và ít xuống lầu. Ít lâu sau BA chết. Hợp Âm Trong Vùng Sân Khuất giao hưởng âm thanh, màu sắc, hương thơm... của những mẩu đời cô đơn lạc lõng ấy.
Spaghetti đi, đem theo hương chanh, hương cam, hương bưởi về Sorrento gập ghềnh thơ mộng. Bắc Âu phóng đãng đem về cõi chết nỗi bí mật trong nếp sống Beaux Arts tự do buông thả của mình, còn lại cô gái và ông già tóc trắng với những giọt nước mắt khô rơi trên những "cảnh sống âm thầm trượt qua nhau" (trang 51), không bắt được nhau, và cũng không nhập được vào dòng sống.
Mười truyện ngắn, mỗi truyện như cời thêm vào vết thương thắm đỏ, khơi rách mãi ra. Mỗi nhân vật Mai Ninh vừa đơn âm nỗi buồn, vừa hợp âm những đợt sóng đời xô đẩy. Họ là những vết hư ảo cuộc đời, tình cờ gặp nhau, chạm nhau, trong một không gian mù sương bất định. Những buổi hẹn trước, thường lỗi hẹn, người được chờ thường không đến, như Luân, trong truyện ngắn Ðêm Rượu Ðợi, đợi bóng mình. Mà cũng lại như có một khoảng cách vô hình và vô tình nào đó luôn luôn sẵn sàng ngăn trở người gần lại với người, cũng lại như có một phép màu nào khác làm những nhân tố, chẳng hẹn, chẳng định trước, xích lại gần nhau:
"Không ngờ, giữa không gian hư ảo sương mù nửa đêm, trên cõi sông nước, đá cổ mơ hồ này tôi lại đứng bên nàng, thật gần, cơ hồ chạm cả vào vuông khăn trắng cứ chực bay theo làn gió nổi đưa từ biển. Tôi định nói một câu gì thật nhẹ, lại thôi. Nàng lặng yên, quay người xuống cầu, tà áo lụa cuốn theo bước chân thăn thoắt. Thoáng chốc bóng tím như biến như hiện chấp chới giữa các ngõ ngách đường đi lẩn khuất. Tôi có thể đi nhanh để bắt kịp nàng nhưng tôi chậm lại, bỗng thấy nàng như con bướm đêm trở về giữa gạch đá ẩm đục của biển đầm để tìm một nhụy hoa đã mất" (Biển Ðầm, trang 87)
Những nhân vật Mai Ninh, ít nhiều đều là những cánh bướm đêm, như Mélisa, như Luân, như G, như M, như N, họ vần vũ trong một không gian nhục cảm thiên nhiên nửa hư, nửa thực:
"Thành phố này mọc từ biển lên núi, vừa nhấp nhô khép mình ẩn náu lại chĩa đứng sỗ sàng. Biển xanh dưới chân chừng hoang mang, cứ chực men lên, hớp lấy những màu tường hồng đủ gam đậm nhạt"
(Vách Mận Trắng, trang 116)
Hình như Mai Ninh đang cầm bút lông vẽ một bức tranh chuyển động bằng lời khiến người đọc có thể hình dung một Sorrento, hay một Le Mont Saint Michel... mọc lên từ biển. Những thành phố này có những giác quan dị lạ:
"Có những trưa nằm im, chim chóc ngủ. Tôi leo lên thành cửa sổ rộng, ngồi đó, chông chênh ngó nắng. Tháp chuông nhà thờ trắng trinh vượt rời những lớp nhà gợn hồng lên xuống. Biển bình an hút tôi về chân trời, giao tuyến của thực và ảo. Mênh mông đấy nhưng vẫn là hình ảnh một khoảnh khắc. Trời vừa kéo sang xuân, cây cối lửng lơ màu tươi non. Mái ngói đỏ cũng nhòa đi trong ánh sáng. Chỉ có vách núi mang mãi một sắc thẫm sâu, nặng chùng của đá. Hàng mận mọc cao trước núi đã báo mầm thức giấc cùng tôi, bồn chồn.
Váng vất chưa qua bỗng đâu cơn gió quạt tới bất ngờ. Khi tôi quay trở lại căn nhà, những nụ hoa mận mọng búp mà tôi nổi hứng phác chơi trên tấm bố trước khi đi bỗng nhiên bị nở tung bềnh bệch."
(Vách Mận Trắng, trang 121)
Nhân vật xưng tôi, trong đoạn văn trên đây có thể là một người, cũng có thể là một con mèo hay bất cứ một vật thể nào khác "chông chênh ngó nắng". Và những vật thể như cây mận, chưa chắc đã là mận thật hay chỉ là mận trong tranh. Mai Ninh lồng không gian thực vào tranh, rồi nhấc chúng từ tranh ra như một sinh vật sống. Ở chỗ đó, người viết đã phù ảo hóa những vật thể quanh mình, làm tĩnh cái động, làm động cái tĩnh để tạo thành một thế giới Mai Ninh đẹp, lạ, liêu trai và bí mật.
*
Mây Một Ngày là một chuyện hóa thân. Hai nhân vật nữ, cùng ẩn một bóng tên: Mây và Vân, sống một ngày trọn vẹn với nhau trong xác và hồn, giữa mơ và thật. Có thể gọi là fantasme, gọi là liêu trai. Gọi là gì cũng được nhưng trước hết là một phân thân: "Mây bây giờ đẫm mùi quen thuộc, mùi của chính tôi 3 của kem thoa da và nước hoa táo xanh tôi ưa thích." (Mây Một Ngày, trang 15)
Sự phân thân này dẫn đến một hóa thân toàn bích: "Tôi, trong quần jean và áo thun ngắn, khác Mây, với bộ bà ba vàng nhạt. Tôi vắt chanh vào hai tô phở, Mây lùa đũa vài ba lần, liếc gã đàn ông mắt dài làm tôi đâm bực, giục ăn đi. Mây bỗng đẩy ngay bát phở qua bên, giọng gọn lỏn. Không ngon bằng phở bà Lùn. Tôi bật cười. Sao không bằng. Mây chẳng đáp, cúi xuống mân mê cọng giá trắng muốt. Ðột nhiên nàng nói to. Phở bà Lùn năm trăm một tô, mẹ bảo Vân gửi cho Mây một ngàn, Mây ăn năm trăm, còn để dành cho cu Tuấn. Rồi tự dưng Mây trợn mắt giận dữ. Mấy người nói láo, lường gạt, ta biết nó chết, nó chết lâu rồi phải không? Người đàn ông răng vàng không cười nữa..." (Mây Một Ngày, trang 16)
Ðó là không khí Mai Ninh, một vùng thực ảo chắp nối, một vùng sống chết kết hợp. Chú ý đến những cử chỉ của Tôi và Mây: rõ ràng có hai "người": "Tôi, trong quần jean và áo thun ngắn, khác Mây, với bộ bà ba vàng nhạt." Nếu tôi và Mây là hai người thực, thì tại sao lại phải có chữ "khác" ở đây? Chính cái chữ "khác" ấy, đã nói lên tính "chối", tính "lừa", lừa mình (tác giả) và lừa người khác (độc giả), về thực chất của không khí Mai Ninh: Một mà hai, hai mà một. Những động tác nối tiếp sau đó là của một người mặc dù với hai chủ thể:
"Tôi vắt chanh vào hai tô phở, Mây lùa đũa vài ba lần... Mây bỗng đẩy ngay bát phở qua bên... Mấy người nói láo, ta biết nó chết..."
Có một chủ thể chính đang ngồi trước bát phở, nhưng động tác và suy nghĩ của người này lại bị chi phối bởi một "chủ thể" khác, như một thứ "lệnh" phát ra từ tâm linh, từ ý thức hay tâm thức của cái thể xác kia. Ðồng thời, hợp âm của cái linh và cái xác kia lại cùng bừng tỉnh một lúc để nhận thấy "mình" tức là "nó" đã chết rồi, chết lâu rồi.

Sự "ngộ" này cho thấy ít nhất có hai "mơ" chùng chập. Một kẻ xé hai: cô đơn nói chuyện với cô đơn, sống nói chuyện với chết. Tạo nên một cách "vọng" mới: vọng hồn, vọng xác. Một thế đồng thiếp trong tâm hồn, có thể xẩy ra cho bất cứ ai mà không để lại dấu vết "hiện hữu". Chỉ một mình mình biết, một mình mình hay. Mai Ninh tạo ra thế giới đó, một thế giới: Chỉ mình mình biết. Mình mình hay.
*
Ở một khía cạnh hiện thực vật chất hơn, hầu như tất cả những chất liệu biển, đá, mưa, nắng, cô đơn, nỗi buồn, cái chết... kết hợp nhau trong chữ nghĩa để tạo thành những nhân vật của Mai Ninh. Cái mà tác giả gọi là hợp âm, chính là hợp âm của những chất liệu này: Chất liệu đầu tiên là biển với hai thành tố nước và sóng, chúng chao đảo trong toàn bộ truyện ngắn của Mai Ninh như một từ trường nguyên thủy. Và chất liệu sau cùng là cái chết, cái chết ở đây là lối mở, mở vào cái ảo, cái không biết, cái vô cùng.
Biển và chết, tự khởi thủy đã là nguồn cội của những giấc mơ. Bachelard có những dòng thật hay về biển và chết: "Như thế, sự vĩnh biệt ở bờ biển vừa là vĩnh biệt đau đớn nhất và cũng văn chương nhất trong những vĩnh biệt. Chất thơ của nó khai thác cái đáy sâu, xưa của hào hùng và mơ mộng. Nó đánh thức trong ta những vang âm đau thương nhất. Tất cả khía cạnh tâm hồn đêm tối của chúng ta được giải thích bằng huyền thoại của cái chết, xây dựng như một cuộc khởi hành trên nước. Ðối với người mơ mộng, khởi hành và cái chết sẽ chuyển hóa không ngừng. Với một số trường hợp mộng mơ khác, nước là một chuyển động mới mời gọi vào những chuyến đi chưa thực hiện bao giờ. Cuộc khởi hành hữu hình này kéo ta khỏi cuộc sống hữu hình trên trái đất. Cao thượng, dị kỳ biết bao, câu thơ sau đây của Baudelaire, chứa đựng một hình ảnh bất ngờ, như muốn đột nhập vào hồng tâm của mỗi bí mật trong ta:
Hỡi thần chết! Thuyền trưởng cố tri, giờ đã điểm! Hãy nhổ neo!" (4)
Thâm ngôn của Bachelard dường như được viết ra để giải thích nhiều trạng thái phức tạp của tâm hồn liên quan đến giấc mơ và biển cả.
Biển và chết đã là nền tảng cho bản giao hưởng của Mai Ninh trong Mưa Ðá Âm Dương, tạo nên những nét nhạc bấp bênh, bên bờ vực thẳm của tử thần, bên bờ vực sâu của trời đất, trong cái vũ bão của sóng, gió và mưa... Cuộc đi trẩy từ một vùng biển hữu hình nào đó -sao chẳng Normandie?- dữ dội, sóng luôn luôn gầm thét thịnh nộ, những cơn bão sóng, những cơn gió hú vọng về từ vực sâu trầm khuất dưới đáy đại dương hay đến tự trời như những cơn mưa tận thế.
"Phượng đứng chết rũ trên mặt cát cuốn xoáy. Nước dâng lên ào ạt rồi rút đi tức khắc thành luồng chảy xiết. Mưa như chưa bao giờ mưa thế, như biển sắp cạn khô nên trời đất nổi cơn cứu độ. Mưa táp tơi bời cùng gió. Phượng dang hai cánh tay, chiếc poncho ròng nước phần phật tung bay. Cánh vẫy thành dơi, dơi hoang từ núi khuất chỉ xuất hiện giữa ban ngày khi mặt trời bị dìm chết trong mưa ủng xám. Phượng mở miệng đón những hạt nước rớt từ trên không, nhỏ dòng từ đầu mũi và cuốn chùm tóc vắt qua môi. Nước có vị mặn chát của sự rã rời và của những ruộng muối trải dài trên con đường nàng đã đi qua. Hai cánh dơi chao đi trong ngọn gió bỗng chuyển chiều, vật xoài Phượng úp mặt vào lòng cát."
(Mưa Ðá Âm Dương, trang 106)
Ai đã từng đặt chân đến Le Mont Saint Michel, đến thăm gió, sóng với những bí mật của vùng này sẽ thấu được nỗi buồn trong Mưa Ðá Âm Dương. Không chắc gì Mai Ninh đã có chủ đích viết về vùng biển này, hay về một Sorrento u tịch và trắc trở khác, nhưng biển, nơi Mai Ninh, như phát tự tâm, từ hồng tâm bí mật của con người. Từ biển, phát xuất một từ trường, bào ảnh của một cuộc đi, một cuộc tình dữ dội giữa đá và biển, giữa Phượng và Kình, giữa âm và dương.
Như bước vào cõi nguyên khai, như đi thẳng từ truyền thuyết, Phượng Hoàng được Kình Ngư đẩy vào "cuộc hành trình đi tìm cửa nguồn khởi từ đêm ấy".
Cuộc chạy tìm này cũng là cuộc đuổi bắt giữa con người và định mệnh. Ngư, kình cá chạy trốn định mệnh của mình. Ðịnh mệnh ác nghiệt của một ngày, một giờ, một phút, một giây đã chao đảo cuộc đời Ngư, đã chia rẽ anh em Ngư, đã tuyệt tình Ngư-Phượng. Ngày ấy, hai anh em Ngư còn trẻ, chạy chơi trên vùng biển núi hoang dại. Thằng em dương nỏ bắn chim, người anh đứng trên đồi chênh vênh ngắm nhìn trời nước và vực thẳm.
Một con phượng hoàng lướt qua, bay về phía người anh, em giơ nỏ bắn "viên đạn đá nhọn hoắt lao đi. Chỉ một giây thôi, một tiếng kêu thất thanh rớt đi từ trên đồi, rút xuống vực, rồi tắt ngấm. Cùng lúc ấy, con chim may mắn thoát đạn đập cánh hoảng hốt bay vút lên ngọn cây." (Mưa Ðá Âm Dương, trang 113)
Người bắn chim là Ngư và con chim là Phượng.
Sự gặp gỡ xé thân, bất thần và xuất thần dữ dội như mũi tên hòn đạn giữa Phượng và Ngư mở đầu cuộc tình, một tìm kiếm những vết thương, khởi thủy những bí mật của cuộc đời. Sau phút trao thân đớn đau "Phượng xõa tóc, hai cánh tả tơi bay về phía mặt trời lóe sáng." (trang 113) và "Ngư đột ngột bỏ đi, cơ thể cuộn dài như thân cá, duỗi theo dòng nước rút ra biển" (trang 106).
Mưa Ðá Âm Dương là một thể nghiệm bút pháp rất mới mà nhiều hình thức tư tưởng huyền thoại triết lý Ðông Tây gặp gỡ trong một bài thơ hội họa dài: Hai nhân vật chính, Phượng và Ngư là những ảo vật, luôn luôn biến dạng, thoát thân, từ hình này sang hình khác, từ thân này sang thân khác, lúc họ là chim, là cá, lúc họ là đá, là sóng, lúc họ là cát, là biển, lúc họ là đêm, là ngày, là núi cao, là vực thẳm.
Bản tình ca tha thiết của nhục thể, quằn quại, chênh vênh quyến rũ mê hoặc đưa nhau vào cõi chết. Họ gặp nhau trong hành động hủy diệt đầu tiên: Ngư cầm súng bắn Phượng và hai kẻ cô đơn, thương nặng ấy tìm nhau trong hủy diệt cuối cùng: sự nhập hồn giữa tình yêu và cái chết.
Paris tháng 3/2001
Chú thích:
(1) in trên Hợp Lưu số 36, tháng 8 và 9 năm 1997
(2) trong tuyển tập Hợp Âm Trong Vùng Sân Khuất, Thời Mới, Toronto, Canada 2000.
(3) tôi là Vân
(4) trích và dịch L'eau et les rêves, Bachelard, Biblio Essais - Poche 1998, trang 90
Cao Hành Kiện
Cao Hành Kiện sinh ngày 4/1/1940, giữa chiến tranh Hoa-Nhật tại Cam Châu, thuộc tỉnh Giang Tây (miền đông nam Trung Quốc). Cha làm ở ngân hàng và mẹ là diễn viên. Tốt nghiệp viện ngoại ngữ Bắc Kinh, về Pháp văn. Ðã dịch nhiều tác giả Pháp ra Hán văn, nhất là các nhà thơ hiện đại và tác giả kịch phi lý như Prévert, Michaux, Ponge, Perec, Ionesco, Beckett v.v...
.
Trong thời kỳ cách mạng văn hóa (1966-1976), Cao Hành Kiện bị đi cải tạo và phải đốt một va-li bản thảo. Mãi đến 1979, Cao mới được quyền in tác phẩm đầu tiên và được xuất ngoại đi Pháp và Ý.
Từ 1980 đến 1987, xuất hiện những truyện ngắn, tiểu luận, kịch bản của Cao trên các báo văn học ở Trung Quốc. Bài viết tựa đề Tiểu Luận Ðầu Tiên Về Kỹ Thuật Tiểu Thuyết Hiện Ðại (Premier essai sur les techniques du roman moderne -1981) đã gây tranh luận sôi nổi.
Năm 1982, với vở kịch Báo Ðộng (Signal d'alarme), một thử nghiệm đầu tiên theo truyền thống kịch Tây phương, được một số công chúng Bắc Kinh tiếp nhận, Cao đã tung ra nhận xét: "Tuyên truyền và nghệ thuật là hai điều khác nhau."
1983, Ðợi Bus (Arrêt d'autobus), một vở kịch khác của Cao, kiểu Ðợi Godot (En attendant Godot) của Samuel Beckett, được trình diễn ở Bắc Kinh, Cao trở thành một hiện tượng "ô nhiễm tinh thần", chạy theo phương Tây, "cần phải loại trừ". Tác phẩm được coi là "sản phẩm độc hại nhất từ khi thành lập nước Cộng Hòa Nhân Dân Trung Quốc".
Năm 1986, vở kịch Bờ Bên Kia (L'autre rive) của Cao bị cấm, trong đó Cao lên án tập thể đè bẹp cá nhân. Cao Hành Kiện đi lang thang trong 10 tháng ở vùng Tứ Xuyên, và từ cuộc hành hương này, nẩy mầm tiểu thuyết Linh Sơn (La montagne de l'âme), tác phẩm chủ yếu của Cao, được dịch ra tiếng Thụy Ðiển, xuất bản năm 1990, dịch và xuất bản tiếng Pháp năm 1995.
Tỵ nạn chính trị tại Pháp từ năm 1988. Mười năm sau, Cao mới được nhập quốc tịch Pháp. Cao Hành Kiện tiếp tục viết văn bằng Hoa ngữ, trừ một vài kịch bản viết thẳng tiếng Pháp. Kịch bản Tẩu Thoát (La fuite) viết năm 1984 tại Pháp về biến cố Thiên An Môn đã khiến Cao bị tịch thu tài sản ở Bắc Kinh và toàn bộ tác phẩm bị cấm ở quốc nội. Các bạn khuyến khích ông viết thẳng tiếng Pháp và tác phẩm Pháp văn đầu tiên là Bên Lề Cuộc Ðời (Au bord de la vie) được trình diễn ở festival d'Avignon, liên hoan kịch nghệ hàng năm của Pháp. Tiếp đó là các vở Mộng Du (Le somnambule) và Bốn Tứ Tấu Cho Một Cuối Tuần (Quatre quatuors pour un week end). Những vở kịch của Cao được Lansman in tại Bỉ.
Sau Linh Sơn, Cao viết tự truyện Thánh Kinh Của Một Người Cô Ðơn (Le livre d'un homme seul -Aube, 2000), một tự truyện hư cấu trữ tình giữa một người đàn ông Tầu già dặn và một cô gái Ðức Do Thái trẻ. Cao muốn gửi gấm ở đây, thân phận của những con người suốt đời bị lưu đầy triệt hạ như một Cao, nam, như một Do Thái, nữ. Cao vừa viết, vừa vẽ, vừa làm đạo diễn. Hội họa là phương tiện thứ nhì để Cao diễn đạt tâm hồn Trung Quốc của mình trong tác phẩm nghệ thuật và cũng là phương tiện độ nhật của Cao trong cuộc sống chật vật của một nghệ sĩ ngoại quốc ở Paris.
Cao cho biết: Tiền nhuận bút các tác phẩm văn học (kịch và tiểu thuyết) không đem lại cho ông đồng nào. Các nhà xuất bản chỉ in chúng ra như một cử chỉ thiện chí để ủng hộ tôi.
Mỉa mai thay khi thấy Marion Hennebert, giám đốc nhà xuất bản Aube, tuyên bố đã phải trả cho dịch giả (người Pháp) cuốn Linh Sơn 100 000 francs. Còn tác giả? Các tác giả "nhược tiểu" như Cao, như Thiệp... được bao nhiêu không thấy bà nói đến, phải chăng đó là những món tiền không đáng kể, không đáng nói đến như số phận "nhược tiểu" các quốc gia đã sản xuất ra họ.
Về Thánh Kinh Của Một Người Cô Ðơn, Cao nhận định: "Con người tạo ra lịch sử và văn hóa. Con người trước tiên. Rồi ký ức đến sau.
Di sản chờ đợi và cần phải có, không phải là thứ ký ức bóp méo được chỉ định bởi quyền lực toàn trị, mà là ký ức thực thụ, sống động hơn và khác biệt hơn. Ðó là những ký ức cá nhân và đa dạng. Cuốn sách này là chứng nhân của "tôi", giữa những chứng nhân khác. Người ta không thể hình dung được sức mạnh mà nhà cầm quyền hiện nay đè nặng trên tư tưởng con người. Ngoài chuyện kiểm duyệt vẫn còn gay gắt, sự tự kiểm duyệt mình đè nặng người trí thức Trung Hoa. Và càng ngày càng khó tránh kiểu nói lưỡi gỗ (langue de bois). Quốc gia và Cộng sản thay nhau kề dao cận cổ: Một khi mà lịch sử vẫn còn ú ớ, nói chi đến thực tế hàng ngày, thì văn học lưu vong bắt buộc và cần phải hiện diện.
Về nước Trung Hoa, người ta đã bắt đầu tố cáo việc ăn thịt người, nhưng còn những bạo hành khốc liệt hơn vẫn nằm trong bóng tối. Giết trọn cả làng, từ ông già đến bé thơ. Ðàn ông, đàn bà, trẻ con, nếu bị nghi ngờ là địa chủ hay nông dân giầu có, họ giết hết. Những gì đã xẩy ra không thể tưởng tượng được, không thể hình dung được.... Về những chuyện ấy, ngay cả cái mà người ta gọi là "văn chương hàn gắn vết thương" cũng không đả động đến."
Phóng viên báo Le Monde hỏi tại sao ông tự hủy nhiều bản thảo của mình. Cao đưa hai lý do: Hoặc không hài lòng với những điều ông viết dưới áp lực, phải tự duyệt mình. Hoặc phải đốt bản thảo vì sợ bị khám trong những thời điểm gắt gao nhất.
Hỏi: Có gì khác nhau giữa văn và vẽ? Cao cho biết: "Ở chừng mức âm thanh. Tôi nghe. Trong văn chương tôi săn chữ như những âm. Ở họa, động tác đến tự thân thể. Tôi vẽ trong khi nghe nhạc. Rồi vung bút."
*
Linh Sơn
Không biết tại sao mi tới đây. Tình cờ trên xe lửa, có ai nói đến một nơi tên là Linh Sơn. Phải rồi. Chính người hành khách ngồi đối diện. Mi bắt chuyện, hỏi hắn: Ði đâu? Hắn đáp: Ði Linh Sơn. Lại hỏi: Là đâu? Hắn trả lời: Linh Sơn, núi Linh ấy mà. Mi đã đi cùng khắp Trung Quốc từ Bắc chí Nam đã thăm bao nhiêu sơn đỉnh nổi tiếng, nhưng nào có nghe thấy cái tên Linh Sơn bao giờ! Dĩ nhiên là nếu tìm trong Atlas du lịch thì đầy địa danh có chữ Linh nào Linh Thai Linh Khưu Linh Nham 1... cả Linh Sơn nữa. Những bộ cổ văn Sơn Hải hay sách địa lý sông ngòi xưa cũng có nói đến Linh Sơn. Linh Sơn còn là nơi Ðức Phật đã cảnh giới đệ tử Ma Ha Ca Diếp 2.
Mi lại hỏi: Linh Sơn ở đâu?
Hắn đáp: Ở thượng nguồn sông Du (3).
- Làm sao đến đó?
- Thì đi xe đò đến thôn Vu Di (4), rồi từ Vu Di tìm thuyền ngược sông Du.
Ðó là địa chỉ của Linh Sơn mà người đọc có thể ghi nhận được qua vài trang đầu tiểu thuyết.
Trong sách nhà Phật, Linh Sơn là tên ngọn núi danh tiếng, gần thành Vương xá (Rajagriha), nơi Phật Thích Ca giảng bộ Kinh Ðại Thừa Diệu Pháp Liên Hoa. Linh Sơn được ví với cõi Phật.
Nhưng còn Vu Di? Vu Di ẩn nghĩa gì? Thôn Vu Di có gần núi Vu Di, thuộc tỉnh Giang Tây, quê hương tác giả? Tại sao Cao Hành Kiện hay nhắc đến Vu Di Sơn?
Thôn Vu Di sông Du, tự thân đã là một dịch kinh, một phép chuyển biến trong trời đất.
Vu Di Sơn còn là một địa danh lịch sử, mà năm 1931, Mao Trạch Ðông đã lập bản doanh chính phủ Xô Viết trung ương đầu tiên. Rồi từ đó, ngày 16/10/1934, một trăm ngàn Hồng Quân Trung Hoa phá vòng vây Tưởng Giới Thạch, khởi hành cuộc trường chinh 12.000 cây số, từ Nam lên Bắc, trọn một năm để đến đất Thiểm Tây. Kết quả: 100.000 người còn lại 7.000. Khởi đầu giai đoạn lịch sử đẫm máu và nước mắt. Cao Hành Kiện nhiều lần nói đến cuộc hành hương dài 12.000 cây số của mình. Trùng hợp ngẫu nhiên hay tâm niệm cố ý?
Linh Sơn là đích của cuộc đi, đi đến nát bàn hay đi về cõi chết? Linh Sơn còn là khởi điểm của tìm kiếm, tìm kiếm bản thân hay tìm kiếm sự thật?
Vu Di họ hàng gì với Vu Sơn, Vu Giáp? Quê hương của mây mưa, quê hương của fantasme, quê hương của ảo cảm dục tình. Sở Trương Vương nằm mộng thấy mình ân ái với một người đẹp tuyệt trần. Nàng nói: Thiếp là thần nữ núi Vu Giáp, sáng làm mây, tối làm mưa. Rặng Vu Sơn có đỉnh Vu Giáp sừng sững nằm trên bờ Dương Tử. Tứ thời mây khỏa thân, ôm ngang vòng núi, chứng từ cho cuộc lạc hoan không ngừng giữa trời và đất.
Vu Di thần bí, có khả năng di chuyển, biến dịch, từ đất Giang Tây lan sang các vùng khác, như Hồ Nam, Hồ Bắc, Tứ Xuyên, Quý Châu... Chất liêu trai Vu Di, chuyển biến trong hồn người, như ngọn Linh Sơn chuyển mình trong tâm thức.
Khách du tìm cuộc sống hôm nay bằng bước người xưa, mò Ðạo trong hỏa ngục, vướng mắc dục tình trong một cuộc đi vừa nát bàn, vừa địa ngục? Hay Linh Sơn chỉ là Lâu Ðài Kafka trong một Trung Hoa mở ra trên đống tro tàn Cách Mạng Văn Hóa?
*
Chuyến đi này, trước hết là cuộc đối thoại nội tâm trường thiên giữa ba nhân vật: tôi hay ta, mi hay mình, và nàng hay cô ấy, cô bé ấy, bà ấy, mụ ấy.... Bản tiếng Pháp dịch là je, tu và elle. Nguyên tác chắc phải là ngộ, nị và tha.
Ta, mình; ta, mi, chẳng qua là một. "Mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai" như Tản Ðà nói chuyện với ảnh.
Còn nàng, nàng là ai? Nàng là tha nhân, là người khác, người khác phái, là l'autre.
Trong Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir đã có lần phân tích khái niệm người khác (l'autre) như sau: Người nam coi người nữ như một đối tượng khác, một giống gì khác, không phải họ, ngoài họ.
Thượng Ðế tạo ra Adam và Eve, khai sinh đàn bà như một loại "phụ tùng", Eve chỉ là cái xương sườn của Adam. Nàng phạm tội ăn trái cấm, người bèn đầy đọa như một kẻ nô lệ: "Mi sẽ sinh con trong đớn đau, chồng mi sẽ ngự trị trên mi." Ðó là gốc gác của nam quyền, một lạm quyền có cơ sở Thượng Ðế. Người nam tự xác định mình như một thực thể độc lập (tiếng Pháp, chữ l'homme, đàn ông, được dùng để chỉ "con người", trong "con người" (l'homme), không có chữ nữ). Nếu người nam tự xác định như một thực thể độc lập, thì người nữ bị xác định như một thực thể phụ tùng, một phái tính hạng nhì (deuxième sexe), thứ dân, phó dân, như người da trắng đối với người da đen.
Theo truyền thuyết Trung Hoa, bà Nữ Oa lấy "lục phủ ngũ tạng" của mình để tạo nên con người. Tuy Nữ Oa là mẹ nhân loại, nhưng Khổng Tử lồng người phụ nữ trong vị trí tòng phu, tòng phụ, tòng tử, không khác gì Thượng Ðế của phương Tây.
Khái niệm về tha nhân, về nàng, như một thực thể tự do, có thẩm quyền xác định chính mình, được họ Cao trải dài trong tác phẩm như muốn biện hộ cho bình quyền bằng "đường lối" Hành Kiện, khác cách viết Beauvoir, Ðông phương hơn, kín đáo hơn.

Cao Hành Kiện đã cho "nàng", tha nhân, người khác kia, cái quyền đối thoại "bình đẳng", có một đời sống xác thịt "bình đẳng", có những fantasme "bình đẳng", như bản thân tác giả. Tất cả những "bình đẳng" không bình thường ấy xẩy ra trong một xã hội Trung Hoa rất cộng sản, rất phong kiến mà con người là một phó dân và bản thân người phụ nữ trở thành một thứ phó-phó dân, phó dân bình phương. Tác phẩm có những dòng tuyệt vời (chương 19): trong tột đỉnh của cô đơn, của ảo cảm dục tình, khách du "mây mưa" với nàng, nàng là bóng âm, nàng là con thuyền, nàng là hồ nước, nàng là xác thịt, nàng là cá, nàng là bóng tối, nàng là ngọn lửa, nàng là trận hồng thủy đã cuốn tuổi thơ đi...
Ði tìm Linh Sơn, vừa là một cuộc vạn lý trường chinh thật và ảo về các nơi chốn khác nhau, trong quá khứ, trên các mảnh đất lạ kỳ, đã trải bao tang thương biến đổi của phận người; vừa là một cuộc đi nội tâm tìm bản thể, phanh phui, giải phẫu cái tôi, trong mối tương quan nam-nữ, giữa tình yêu và xác thịt, trên dưới 12.000 cây số như Cao Hành Kiện đã đi, suốt dọc sông Dương Tử, qua các miền Tứ Xuyên, Quý Châu, Hồ Bắc, Hồ Nam, Giang Tây, trong thời kỳ bị khai trừ khỏi cõi viết Bắc Kinh.
*
Hành trình từ đây, chia ba:
Ði, trên đường trường, "đi thực tế", trong hiện tại do "ta" kể lại.
Ði, trong nội tâm, hành trình tư tưởng, hành trình fantasme, hành trình ảo giác dục tình, hành trình dĩ vãng, hành trình lịch sử, hành trình trong những kiếp người, do "mi" kể lại.
Ði, hành trình của tha nhân, kẻ khác-phái, do "nàng" kể lại. Nàng biến thiên không ngừng: nay là một thiếu nữ, mai là một thiếu phụ, mốt là một hồn ma... tất cả kể chuyện mình, chuyện những bất hạnh riêng tư của người phụ nữ.
"Khi mi tìm đường đến Linh Sơn, ta đi dạo dọc dòng Dương Tử, tìm sự thật." (Chương 2, trang 25 5)
Vượt núi, trèo đèo, trên suốt triền Dương Tử trên đường tìm "sự thật". "Ta" đã gặp bao nhiêu vùng đất, bao nhiêu dân tộc, bao nhiêu con người? Còn "mi", "mi" kể lại những xúc cảm của "ta", những ký ức, những đối đầu, những mảnh đời rã nát trên những vùng đất "ta" đã đi qua.
Gần hết ba phần tư hành trình, tác giả mới bắt đầu thổ lộ bí quyết nghệ thuật của mình:
"Mi biết rằng ta chẳng làm gì khác hơn là độc thoại với chính mình để quên nỗi cô đơn. [...]
Trong cuộc độc thoại nội tâm này, "Mi" là đối tượng của câu chuyện, thật ra, chính ta đã lắng nghe ta, "mi" chỉ là cái bóng của ta.
Trong khi ta lắng nghe cái "mi" của ta, ta đã cho mi tạo nên "nàng", bởi vì mi cũng như ta, mi không chịu nổi cô đơn, mi cũng phải tìm ai nói chuyện.
Mi đã tìm đến "nàng", cũng như ta đã tìm đến "mi".
"Nàng" từ "mi" mà ra, để phản hồi, xác định "cái tôi" của ta.
"Mi", người đối thoại với ta, mi đã biến cải theo kinh nghiệm và trí tưởng tượng của ta liên quan giữa "mi" và "nàng", khiến người ta không phân biệt được cái nào thoát thai từ tưởng tượng, cái nào thoát thai từ kinh nghiệm.
Ðến chính ta, ta cũng không phân biệt được phần nào trong đời, phần nào trong mơ, trong kỷ niệm và cảm xúc của ta, thì làm sao mi, mi có thể phân biệt được giữa kinh nghiệm và tưởng tượng? Và sự phân biệt này có cần thiết chăng? Ngoài ra, điều đó cũng chẳng có nghĩa gì thực thụ.
"Nàng" được tạo ra từ kinh nghiệm sống và tưởng tượng của mi, tự biến đổi thành đủ loại ảo giác, khát vọng. Nàng nhẩy múa để quyến rũ mi, duy nhất chỉ vì mi muốn quyến rũ nàng, mi không chịu được cô đơn.
(Chương 52, trang 421)
Trên đây, Cao Hành Kiện vừa phân chất mối tương quan giữa ta, mi và nàng, vừa đưa ra quan niệm sáng tác như một sự phân thân và hợp nhất giữa ba "nhân vật" ta, mi và nàng hay là: thực tế, ký ức và tưởng tượng. Ngoài ra tác giả còn lựa chọn cái "tôi" cá nhân như một thực thể xác định. Khấu trừ cái "chúng ta" mà ông coi như một hình thức "mạo nhận", một thứ sản phẩm vô dụng của tập đoàn. Cao viết: "Nếu nói "chúng ta", ta nghi ngờ ngay, bởi vì có bao nhiêu "cái tôi" trong chúng ta [...] Không có gì giả dối bằng "chúng ta". [...] Do đó, ta luôn luôn tránh chữ "chúng ta" vờ vịt và đạo đức giả, không ngừng được thổi phồng. Nếu một ngày nào đó, ta phải dùng nó, thì đó sẽ là dấu hiệu của sự hèn hạ, cằn cỗi vô bổ, vô biên.
(Chương 52, trang 423)
*
Trải gần 700 trang sách, từng trang, mỗi địa danh, mỗi chốn trọ, mỗi tích tắc dừng chân hay mỗi thời gian chảy dài trên đường trường đều là một cơ duyên, dẫn đến sự thực, đến những mẩu đời, những mẩu lịch sử, đến những dã man thô bạo, đến những trắc ẩn riêng tư, của một thời, của một đời còn đọng lại trên mảnh đất Trung Hoa của tác giả.
Trên đường viễn du vào quá khứ vàng son của nền văn hóa lâu đời nhất hoàn cầu, khách du đã thấy muôn nghìn hình ảnh, dấy lên từ những truyền thuyết xa xưa và hiện đại: Từ những cửa thiên đàng đến những vùng địa ngục u tối của trần gian: cánh đồng bát ngát lúa vàng, rừng phong bạt ngàn nguyên thủy, từ những thầy mo, những vùng khỉ ho cò gáy, đến những vấn đề bảo vệ môi trường trên sông Dương Tử... những nỗi nhục nhằn, tủi nhục của cô gái bị cán bộ Ðảng hãm hiếp. Tác phẩm nhào nặn một thực tại sống ngày nay trong quá khứ và tưởng tượng. Giao hòa giữa truyền thống cổ điển Trung Hoa và lối viết của thế kỷ này, với chủ đích đem tưởng tượng, đem những giấc mơ vào văn học, điều mà đường lối hiện thực xã hội chủ nghĩa chối từ.
Một vì sao Bạch Hổ, một giải Ngân Hà, một Tây Vương Mẫu, một Bạch Ðế Thành, một Khổng Minh Gia Cát, một thân phận Vu Sơn, một địa chỉ Càn Long, một Thái Bình Thiên Quốc, một cuộc oanh tạc, một cô gái điếm bị dầy xéo, một nữ y tá liêu trai đầy oan nghiệt trong cuộc đời, một Nữa Oa, một Phục Hy, một khẩu hiệu, một tàn sát trong cải cách ruộng đất, một căn nhà Lỗ Tấn ở Thiệu Hưng, một ngôi mộ Ðại Vũ Trị Thủy với tấm bia đầy ý nghĩa về hai chữ lịch sử. Một Khuất Nguyên ôm nỗi oan khuất xuống dòng Mịch La. Một dã man trong Cách Mạng Văn Hóa, một trường cán bộ Ðảng. Một cổ lệ của dân tộc Khương, Di... Một ni cô mỗi tối mổ bụng rửa lòng đời Tấn. Một người đàn bà tự tử. Một buổi lễ nhạc đạo Lão, một số phận hùng miêu Panda, một đứa bé bị bỏ rơi giữa đường. Một hội tìm người rừng. Một đập Tam Hiệp lấp lên mấy ngàn năm di tích lịch sử....
Luôn luôn cuộc đi gắn bó với cuộc đời.
Khách du, trước đây bác sĩ đoán nhầm là bị ung thư. Từ miệng tử thần hồi sinh, "ta" đã đổi thay cuộc sống, bỏ tất cả để đi tìm sự thật về cuộc đời. Nan bệnh phải chăng chỉ là cơn ác mộng mười năm Cách Mạng Văn Hóa?
Trải bao dặm đường, rồi một hôm cũng tới Vu Di. Khách dừng lại. Vu Di đâu có xa lạ gì với "ta"? Vu Di chính là nơi chôn rau cắt rốn:
"Và đây, mi đã đến thôn Vu Di, trong cái phố dài lát đá, hằn sâu những vết bánh xe thồ, bỗng chốc, mi trở lại tuổi thơ, ở cái thôn nhỏ trên núi mà mi đã sống gần suốt thời niên thiếu." (Chương 3, trang 31)
Tại đây, khách gặp người nữ đầu tiên. "Mi gặp nàng gần đình này. Một sự chờ đợi không rõ rệt, một hi vọng hão huyền, một gặp gỡ ngẫu nhiên, không định trước.
Vào lúc hoàng hôn mi trở lại bờ sông. Dưới chân mấy bực đá, tiếng giặt giũ trong trẻo vang trên mặt nước. Nàng đứng cạnh đình. Như mi, nàng nhìn những ngọn núi trải dài xa tắp bên kia sông, và mi, mi không thể không ngắm nàng." (Chương 5, trang 47)
Từ sự gặp gỡ đầu tiên này, bắt đầu cuộc đối thoại tay ba giữa ta, mi và nàng. Nàng, từ đây là một thực thể liêu trai, ẩn hiện, vừa là kẻ đồng hành, vừa là kẻ cùng mi chia sẻ những đỉnh Vu Sơn, Vu Giáp. Trích đoạn sau đây nói lên tính chất biến thiên của nàng, vừa là mụ, vừa là em, vừa là phù thủy, vừa là giai nhân trong một bối cảnh liêu trai hiện đại:
"Khi đến đầu làng, mi thấy một mụ già, tablier buộc ngang hông, ngồi xổm trước cửa nhà, ven sông. Tay dao, mụ đang làm cá, những con cá nhỏ xíu gần bằng ngón tay. Ánh đuốc tùng nhảy nhót, phản chiếu ánh dao. Xa xa, núi đồi khuất dần trong bóng tối. Một vài cụm mây tía đỏ, lang thang trên đỉnh núi. Không một bóng người. Mi trở bước. Chắc ngọn đuốc tùng quyến rũ mi. Mi hướng về phía mụ già xin ngủ trọ.
- Khách vẫn đến trọ nhà tôi. Mụ bảo.
Hiểu ý mi, mụ đặt dao xuống, chùi tay vào tablier, thoáng liếc mi rồi dẫn vào, không nói một câu. Mụ vào nhà, nhóm đèn. Mi đi theo. Sàn nhà rung ken két dưới chân hai người. Ở tầng trên tỏa mùi rơm vừa cắt.
- Các phòng trên lầu đều vắng khách. Ðể tôi đi lấy chăn. Núi đêm lạnh lắm. Mụ nói và đặt chiếc đèn dầu bên rìa cửa sổ rồi xuống.
Nàng bảo nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng sợ. Nàng cũng không muốn ngủ cùng phòng với mi, nàng cũng sợ. Mi nhường cho nàng chiếc đèn dầu, mi lấy chân đàn lại đống rơm trên sàn rồi sang phòng bên cạnh. Mi nói mi không muốn ngủ trên phản, mi thích quận tròn trong đống rơm. Nàng bảo nàng sẽ ngủ đầu đối đầu với mi và cả hai có thể nói chuyện qua vách. Vách không cao đến mái. Bóng ngọn đèn dầu chiếu sáng tới trần.
Mi nói: Lạ nhỉ.
Mụ già đem chăn lên.
Nàng xin nước.
Mụ già trở lại với một xô nước nóng nhỏ.
Rồi mi nghe tiếng nàng khóa cửa.
Ngực trần, vai vắt khăn bông, mi xuống thang. Không đèn đóm. Ngọn đèn dầu duy nhất trong nhà, vẫn ở phòng trên. Mụ chủ nhà đứng trước bếp lò. Ánh lửa leo lét chiếu lên khuôn mặt thản nhiên của mụ. Những cành nỏ nổ lốp đốp, mùi cơm chín tỏa lên.
Mi lấy xô, đi về phía suối. Trên đỉnh núi, những đám mây tía đỏ cuối cùng đã biến đi, hoàng hôn phủ trùm tất cả. Ánh sáng nổ, vỡ, lấp lánh trên những gợn nước trong suốt lăn tăn. Sao nở trên trời, ếch nhái ỳ ọp khắp nơi.
Tiếng cười trẻ thơ đâm thủng màn đêm dày đặc của núi rừng trước mặt. Bên kia sông, trải dài những thửa ruộng, một sân đập lúa đứng riêng trong bóng tối. Dường như có bọn trẻ đang chơi bịt mắt bắt dê trong sân. Một giải tối phân chia sân với ruộng. Một tiếng cười con gái vang lên. Chắc chắn là cô bé ấy. Trong khoảng sáng tối giao thoa, tuổi thơ bị bỏ quên, sống lại, đối kháng mi, trực diện mi. Rồi một ngày, một trong những đứa trẻ kia cũng sẽ nhớ lại tuổi thơ của mình. Rồi một ngày, cái giọng chát chúa của những đứa quỷ nhỏ đó sẽ trở nên chướng tai hơn, hầu hạ hơn, nặng nề hơn. [...]
Cậu bé chơi thuyền với khung thêu của bà bên bờ sông. Cô bé gọi, chú nhỏ quay đầu lại vắt chân lên cổ chạy. Tiếng chân lách cách trên đá lát đường nghe trong suốt. Rồi trong một lối nhỏ, mi lại thấy bóng nàng với bím tóc đen huyền. Trên những lối mòn thôn Vu Di, gió đông lạnh buốt. Gánh nước nặng chĩu trên vai, nàng bước từng bước nhỏ trên đá lát đường. Hai xô nước đè nặng lên đôi vai mảnh dẻ, vị thành niên. Nàng đau lưng. Nghe tiếng mi gọi, nàng dừng bước. Nước gợn sóng trong xô, tràn xuống đường đá. Nàng quay đầu lại và cười với mi. Rồi lại nhẹ bước. Nàng mang giầy vải tím. Trong bóng tối, bọn trẻ hò hét, những âm thanh rõ ràng, nhưng mi không nắm chắc ý nghĩa. Hình như vang âm không ngừng hai tiếng ya ya...
Trong một khoảnh khắc, kỷ niệm tuổi thơ lại hiện ra.

Phẫn nộ, những chiếc máy bay gầm thét lao xuống. Chớp nhoáng, những cánh sắt đen rà sát đầu mi. Dưới cây táo dại, mi gục đầu vào ngực mẹ, gai táo xé rách áo để lộ hai cánh tay tròn trĩnh. Rồi vú mi bế mi, mi thích nép mình vào vú. Hai đầu vú thây lẩy đong đưa vú rắc thêm tí muối vào mảnh cơm cháy vàng thơm ngậy đang nướng trên bếp lửa. Mi thích trốn vào bếp với vú. Trong bóng tối nhấp nhánh cặp mắt đỏ thắm của đôi thỏ trắng mi nuôi. Một con bị lon 6 cắn chết trong lồng, còn con kia biến mất. Ít lâu sau, mi tìm thấy nó với bộ lông nhơ nhớp, nổi bềnh trong hố xí. Trong sân có một cây xanh mọc lên giữa đám gạch ngói vụn rêu phủ sau nhà. Mi không bao giờ nhìn được cao hơn cháng ba cháng tư cành cây mức đỉnh tường. Nếu nhìn được cao hơn, thì không biết mi sẽ khám phá ra cái gì. Mi chỉ có thể kiễng chân để nhòm vào cái lỗ trên thân cây. Mi liệng đá vào đấy. Người ta bảo rằng cây cối cũng có hồn phách như người: Chúng sợ bị cù. Nếu mi thọc gậy vào cái lỗ ấy, cây sẽ phá lên cười, như lúc mi cù nách vú; vú cụp chặt cánh tay lại và vú cười muốn đứt hơi. Mi lại nhớ vú thiếu một cái răng. " Ê, ê, vú khuổng! Vú khuổng răng! Vú là ya ya!" Lập tức vú nổi giận, Vú quay đi. Ðất tung cao như đống khói đen, phủ kín nào đầu, nào thân, nào mặt. Mẹ đứng dậy phủi bụi cho mi, mi không hề hấn gì. Nhưng mi nghe thấy tiếng hú dài thê thảm của một người đàn bà khác, gần như man dại. Rồi mi bị kẹp giữa chân người lớn, cạnh đám va li và hòm xiểng, lúc lắc không ngừng trên đường núi, trong chiếc xe vận tải phủ vải dầu. Những giọt mưa chẩy trên má mi. Mẹ kiếp! Tất cả xuống đẩy! Bánh xe xoay trong bùn bắn tung lên người. Mẹ kiếp! Mi bắt chước người tài xế, tiếng chửi thề đầu tiên của mi. Mi chửi thề bùn đã lột giầy mi! Ya ya... tiếng trẻ vang trong sân lúa. Chúng cười, hét, chạy đuổi nhau. Chẳng còn tuổi thơ, đối diện với mi, chỉ còn bóng tối của núi đồi ở lại...
Khi mi về lại trước cửa phòng nàng, mi van nài nàng mở cửa. Nàng bảo mi đừng làm dữ. Nàng cần tĩnh lặng, nàng không thấy ham muốn, nàng cần có thì giờ, nàng cần quên, nàng cần thông cảm chứ không cần tình yêu, nàng chỉ muốn có ai để bầy tỏ nỗi lòng. Nàng hy vọng mi sẽ không làm vỡ mối giao tình giữa hai người, nàng vừa gửi gấm lòng tin nơi mi, nàng nói nàng muốn đi cùng mi vào Linh Sơn, nàng sẽ dành thì giờ cho mi. Nhưng không phải lúc này. Nàng mong mi thứ lỗi, nàng không muốn, nàng không thể.
Mi nói rằng mi không muốn gì hết, mi chỉ thấy ở khe vách có một chút ánh sáng bên cạnh. Vậy không chỉ có mình em, còn có một người khác ở cùng tầng này. Mi bảo nàng lại xem.
- Không! Ðừng bầy đặt chuyện, đừng làm em sợ.
Mi nói mi thấy rõ ràng có ánh sáng chiếu qua khe vách. Mi bảo đảm là có một phòng khác, phía sau. Mi ra khỏi phòng, rơm trải dưới sàn bám chặt chân mi. Dơ tay lên, mi có thể sờ tới mái ngói. Muốn tiến xa hơn, phải cúi người xuống.
Mi vừa nói, vừa sờ soạng: có một cửa nhỏ.
- Anh nhìn thấy gì? Từ trong phòng nàng hỏi vọng ra.
- Không thấy gì hết. Cửa không có khe hở. à, cửa khóa.
- Khiếp quá!
Tiếng nàng nói sau vách.
Mi trở lại phòng. Tìm thấy một thúng tre, khá lớn, mi lộn ngược thúng trên đống rơm, rồi leo lên trên, vịn hai tay vào xà nhà.
- Anh thấy gì, nói lẹ lên! Nàng nài nỉ trong phòng bên cạnh.
- Anh thấy một ngọn đèn dầu, bấc đang cháy. Ðèn đặt trong cái ổ treo trên tường. Một bàn thờ tổ tiên ở cuối phòng. Mụ chủ nhà này chắc chắn là một mụ phù thủy, mụ gọi hồn người chết và giam hồn người sống. Mụ phải thôi miên người sống để ma quỷ nhập vào họ.
- Ðừng nói nữa! Nàng van nài. Mi nghe thấy tiếng thân thể nàng trượt sát vách.
Mi nói rằng khi còn trẻ, mụ này không có vẻ gì là mụ phù thủy. Mụ đã, như tất cả mọi phụ nữ cùng tuổi, hoàn toàn bình thường.... (Chương 17, trang 147-152)
Câu chuyện tiếp theo "mi" kể về cuộc đời chìm nổi của mụ "phù thủy". Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho nghệ thuật tiểu thuyết của Cao Hành Kiện: Một bối cảnh liêu trai, một cuộc đối thoại vừa nội tâm, vừa ngoại giới. Thực hư xen kẽ. Mộng ảo và thần kỳ giao nhau.
Ngoài vai chính là "mi", những "nhân vật" nữ trong đoạn này đều được chỉ bằng một chữ: tha, elle. Người đọc có thể đếm được ít nhất sáu người đàn bà khác nhau: chủ nhà (cũng là mụ phù thủy); nàng, cô gái đi theo "mi"; mẹ "mi"; vú "mi"; cô bé tuổi thơ; cô gánh nước ở Vu Di,.... vì tiếng Việt phân biệt danh xưng nên đoạn văn trên dịch sang Việt ngữ có vẻ rõ nghĩa hơn đoạn văn tiếng Pháp. Nguyên bản chữ Hán và bản dịch tiếng Pháp đều là tha - elle, và chính ở cái chỗ tối nghĩa ấy lại tỏa ra một ý nghĩa văn học khác: Những tha nhân kia, phải chăng là một? Là sự hóa thân, biến dạng của nhau?
Khi mới đến đầu làng, "mi" đi một mình, "mi" tưởng "mi" chỉ thấy có một mụ già, làng vắng ngắt, không có ai. Nhưng sau khi "mi" vào nhà "mụ", đột nhiên "nàng" xuất hiện, nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng sợ. Rồi mi xuống suối, vẫn một mình, bỗng nhiên cái làng im vắng kia lại rộn ràng tiếng trẻ. Nơi chốn xa lạ với núi rừng âm u đã biến thành làng cũ Vu Di, với đám trẻ thơ nghịch ngợm, la hét những âm thanh không rõ rệt "ya ya". Một cô bé xuất hiện: Mối tình tuổi thơ. Giây sau, cô bé trở thành thiếu nữ gánh nước: Mối tình thời niên thiếu. Thoắt cái máy bay đổ xuống kỷ niệm. Rồi những giây phút hạnh phúc tuyệt vời của dĩ vãng tan tành... Cái chết của những con thỏ, sự độc ác đầu tiên mi nhìn thấy trong đời. Cây cỏ cũng linh thiêng, cũng cảm xúc, như người vú dị ứng hai tiếng ya ya. Lại trở về với bom đạn, mi vô sự, nhưng còn vú, vú đâu? Có phải vú là tiếng hú man dại lẫn trong tiếng bom? Hay vú là tiếng đầu người, thân người, đang bị lấp dần trong lòng đất?
Tất cả là một bản giao hưởng các hình hài lóe lên, bùng cháy, rồi tan vỡ như một hỏa diệm sơn âm thanh, mầu sắc. Tất cả quyến tròn những giây phút đau thương, hoan lạc, tan tác của một đời người, của nhiều đời người.
Cuộc đối thoại tay ba đã mổ xẻ tâm hồn, đã mong tìm đến sự thật. Linh Sơn có phải là địa đàng của sự thật? Hay Linh Sơn chỉ là vọng ảnh của tâm hồn? Là âm vang của hạnh phúc? Là bóng khuất của tình yêu? Một bát quái trăm mặt như ý nghĩa của những chữ huyền bí ghi trên mộ Ðại Vũ Trị Thủy:
Lịch sử là một bí ẩn.
Lịch sử chỉ là nói dối.
Lịch sử chỉ là chuyện nhảm nhí.
Lịch sử là tiên tri.
Lịch sử là một trái đắng.
Lịch sử cứng như sắt.
Lịch sử mềm như bột
Lịch sử chỉ là cái khăn liệm.
..........
(Chương 71, trang 597)
Gần hết cuộc hành trình, qua hơn 600 trang sách, khách gặp một ông già đạo cốt, chống gậy. Khách hỏi:
- Thưa cụ, xin cụ chỉ cho Linh Sơn ở đâu.
- Anh từ đâu đến? Ông già hỏi gặng.
Hắn trả lời hắn từ Vu Di lại.
- Vu Di? Cụ già suy nghĩ một lát. à phải rồi, gần sông.
Hắn nói đúng hắn vừa từ phía bờ sông lại, hắn có nhầm đường không? Ông già nhíu mày:
- Ðường thì đúng. Kẻ đi đường ấy thì nhầm.
(Chương 76, trang 631)
Chữ "hắn" xuất hiện lần đầu và duy nhất, chứng tỏ từ đây có sự chia biệt giữa "ta" và "mi". Lời lão ông, như một mật mã, nhập nhằng ý nghĩa, như cảm tưởng ban đầu, như cảm tưởng sau chót của người viết và người đọc: Chúng ta luôn luôn bị lạc, bị lầm... Có một con đường, một đạo, một lộ... dẫn đến Linh Sơn, nhưng kẻ đi tìm, kẻ mượn con đường ấy, luôn luôn thấy mình chệch hướng...
Người đọc thấm cái "lạc", "chệch" của khách du, qua mỗi trang, mỗi chữ... như khách đã lạc mất người guide, trong khu rừng nguyên thủy, không bản đồ, không địa bàn, với hoa đỗ quyên bạt ngàn, trắng như tuyết, trong như ngọc, trải tận đến chân trời...
Cao Hành Kiện đã dành hơn bẩy năm trời để viết Linh Sơn (bắt đầu từ hè 1982 ở Bắc Kinh, kết thúc mùa thu 89 ở Paris). Mặc dù được người Tây phương coi như một tác giả avant garde của Trung Quốc, Linh Sơn vẫn là một tác phẩm tương đối cổ điển. Tác giả có sử dụng một số kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại: truyện không có chuyện, mỗi chương là một bối cảnh khác lạ, với ống kính chiếu vào các "xen" hoàn toàn khác nhau, nối đuôi nhau, đầu Ngô mình Sở, như cuộc chạy loạn trong tư tưởng con người.
Nhưng có một nghịch lý, là ở vài nơi rất hiếm, mà ảnh hưởng Tây phương lộ rõ, như trong đoạn đối thoại phi lý kiểu Beckett (chương 19, trang 166), chất phi lý dường như không hợp cảnh, đã phá cái không khí Bồ Tùng Linh cực kỳ thơ mộng và biến thiên trong ba trang trước. Lại ở chương 26, khi tác giả vận dụng phương pháp "nhận diện bản thể" kiểu Roquentin trong Buồn Nôn của Sartre, người đọc lại cảm thấy như một nốt nhạc lỗi nhịp trong bản giao hưởng tuyệt vời của toàn bộ tác phẩm. Bởi cấu trúc tâm hồn của tiểu thuyết vẫn là cổ điển, Ðông phương, một tâm linh thầm lặng, trầm tĩnh, vắng cái humour cay nghiệt kiểu Beckett, Ionesco, vắng cái hiện sinh trần trụi phanh phui kiểu Sartre. Mà có hề gì. Ðông phương có những tài nguyên khác: Một yên bình tự tại gần như bất động trước mọi biến chuyển của cuộc đời. Ðó là tâm hồn tiểu thuyết Linh Sơn.
Tác phẩm gồm 81 chương, nhưng chương 81 có lẽ thừa. Nhu cầu cần giải thích nhiều khi không cần thiết, ý hướng đưa người đọc trở về với thực tế đôi khi tai hại.
Có thể coi tác phẩm là một tập hợp của 80 truyện ngắn, hay "truyện thật ngắn". Mỗi chương nghiêng xuống một khoảnh khắc hay một đoạn đời ai, thời này hay thời khác, tất cả tạo nên cuộc đời, xưa và nay, với một văn phong giao hòa thơ, nhạc, họa.
Chương 80, tác giả viết về cái chết trong tưởng tượng của "mi". Ðây là một cái chết vừa "thực tế" của kẻ leo băng sơn, vừa não trạng, tâm linh. Kẻ sắp chết "thưởng thức" mỗi diễn tiến trong cảm giác của mình, trên đường gặp tử thần, từng giây, từng phút như một sự hành lạc tinh thần.
Thể xác, tâm linh và giác quan thay nhau chớp hình, chập chùng trong nhau, xô đẩy nhau, tranh giành nhau, như một bầy paparazi theo đuổi, săn tìm "sự thực". Mỗi ảnh mà thị giác đưa ra, mỗi âm thanh mà thính giác tiếp thụ, mỗi cảm nhận mà xúc giác báo cáo, đều được tâm hồn phân chất, mổ xẻ đến cùng kiệt, rồi thi hóa, sắc hóa chúng đi, tạo thành một bản thi nhạc hội họa có khả năng biến động như điện ảnh giao hưởng tuyệt vời giữa âm thanh và mầu sắc.
Cảm tưởng thực tế, mộng ảo, tâm linh treo ngành như tơ tóc giữa cái sống, cái chết, không chỉ toát ra như một bất trắc, một khủng hoảng, một kinh hoàng, mà còn là một nhẹ nhàng thuần khiết, một ma lực vu sơn thuần túy não thùy.
Chúng tôi muốn kết thúc hành trình vào tác phẩm Linh Sơn bằng một trong những đoản văn hay nhất của tác phẩm, chương 80. Khách du bước vào chặng cuối của cuộc đi và cũng là trạm cuối của cuộc đời:
"Thở dốc ra, bước từng bước, mặc ngàn khó khăn, mi tiến về phía băng sơn. Sông băng ngọc bích tăm tối và trong suốt. Trong da thịt đá, dường như vô vàn mạch máu đen, xanh ngọc chạy ngoằn nghèo.
Mi trườn trên mặt băng láng, lạnh tê liệt má, những mảnh đá vụn trước mắt long lanh muôn ánh lửa. Hơi thở vừa tỏa ra khỏi miệng đã đóng đá trên lông mày. Một nỗi cô đơn vô cùng, đông lạnh chung quanh mi. [...]
Dưới chân mi, trong vực thẳm, một con diều hâu đang đảo lượn. Một cuộc sống ngoài cuộc sống của mi hay chỉ là ảo ảnh nhưng điều trọng yếu là mi vẫn còn nhận thấy nó.
Mi trèo, trong những nẻo quanh co, mi vật lộn giữa sống và chết. Mi vẫn còn tồn tại, bởi trong huyết quản, máu vẫn chẩy đều, mi chưa hết kiếp.
Trong im lặng vô biên, dường như mi nghe thấy một âm vang trong vắt như thủy tinh, một tiếng chuông nhỏ xíu như ai gõ trên băng giá. [...]
Một cảm tưởng trong vắt mới lạ chưa từng biết, tất cả đều rất thuần khiết, lâng lâng khó diễn tả, một điệu nhạc thầm lặng trổi lên, trong suốt, được hòa âm, được sàng đãi, thanh lọc, mi rơi, nhưng mi nổi trong khi rơi, mi thấy mình nhẹ nhàng, không gió, không trở ngại, tình cảm sâu sắc, cảm giác tươi mát tràn ngập thân thể, mi lắng tai và mi nghe thấy âm thanh vô thể tràn đầy khí quyển, đường chỉ trinh nguyên của kỷ niệm mỏng dần nhưng vẫn còn rõ trước mắt mi, nó mỏng như sợi tóc và giống như một đường nứt có hai đầu trong bóng tối, mất dần hình hài và tan tác đi, trở nên một vạch sáng li ti trước khi biến thành vô vàn hạt bụi bao bọc lấy mi, rồi ánh sáng hội tụ lại trên những thuyền mây rách rưới, hoàn toàn khác nhau, ánh sáng chui vào xô động thuyền, biến chúng thành một đám tinh vân như mây mù, rồi ánh sáng lại đổi nữa, đông lại để thành một mặt trời tròn và tối, bắn ra những tia xanh, một vầng dương không có mặt trời, thái dương ngả sang mầu tím, rồi mở ra, trái tim giá lại, trở thành đỏ sẫm và tỏa ra thứ ánh sáng huyết dụ, mi nhắm mắt lại để chặn những tia sáng đừng tràn vào, nhưng mi bất lực, những run rẩy và những khát vọng dâng lên trong tim mi, trước ngưỡng cửa tử thần, mi nghe tiếng nhạc, âm thanh thành hình khuếch tán, vươn lên, xuyên qua mi, không thể biết mi ở đâu, âm thanh trong suốt và xuyên suốt xâm chiếm toàn thể thân xác mi, một tần khúc ngắn hơn nhập vào mà mi không nắm được âm tiết nhưng mi cảm nhận được độ cao, nó liên quan với một âm khác quyến vào, cả hai tỏa ra trở thành một dòng sông, biến, trở, trở, biến, mặt trời xanh tối quay trong một mặt trăng tối hơn, mi ngừng thở và ngừng nghĩ, mi đã đứt hơi, mi đã đến tận cùng của cuộc đời, nhưng những làn sóng âm thanh mỗi lúc một mãnh liệt, chúng đánh chìm mi, đẩy mi tới cực điểm của khoái lạc thuần túy não thùy...
(Chương 80, trích các trang 663-664, 665-666)
Chỉ một đoạn văn này thôi, Linh Sơn cũng đã xứng đáng với -không phải giải Nobel, vì giải thưởng văn chương nào cũng vô nghĩa- sự tìm kiếm của Cao Hành Kiện trong suốt cuộc đời 60 năm: Linh Sơn, một chân trời nghệ thuật chưa từng có.
Với một sức mạnh nội tâm dị kỳ, một nỗi đam mê thống khổ chưa từng thấy, tác giả cưỡng bách người đọc chạy theo dòng mạch viết, phải đọc không ngừng, đọc đến đứt hơi, đọc đến ngừng thở như một kẻ bị tử thần rượt bắt, như một kẻ được thần nữ Vu Sơn mời gọi... Ðó là sức mạnh tiềm ẩn toát ra từ bản chất trinh nguyên băng giá của nghệ thuật, lấp lánh như băng sơn, tinh khiết như làn sóng chữ; những chữ nhỏ bé đã phát ra ít nhất bốn từ trường: từ trường âm nhạc, với bản giao hưởng vô thanh, chuyển âm, biến tiết không ngừng trong bóng đêm tâm thức; từ trường điện ảnh qua hình hài khách du cheo leo, chơi vơi giữa đỉnh cao và vực thẳm giữa sống và chết; từ trường não trạng chảy dài trong đường tơ cảm xúc trườn từ mạch máu tới tim; từ trường hội họa qua biến thiên màu sắc, đất, trời, trăng, mây, vần vũ chuyển, dịch. Cả bốn từ trường ấy bùng lên, cùng phát triển, cùng gặp gỡ trong một đoản chữ, góp lại không tới một trang. Ít thấy ma thuật chữ nghĩa của một bài thơ nào, ít thấy ảo thuật sắc, dục của một bức tranh nào sánh kịp, đó là bản chất kỳ ảo, dịch kinh trong Linh Sơn Cao Hành Kiện.
Paris, tháng 11/2000
Chú thích:
(1) Linh Thai (Ling Tai), Linh Khưu (Ling qiu), Linh Nham (Ling Yan), Linh Sơn (Ling shan) dịch theo ghi âm tiếng Pháp. Bài này viết dựa trên bản dịch tiếng Pháp La montagne de l'âme của Noẽl và Liliane Dutrait, Editions de l'Aube, 2000.
(2) Maha Ca Diếp (Mahakasyapa): Ðệ nhất đệ tử trong mười đệ tử lớn của Ðức Phật Thích Ca.
(3) Những chữ được phiên âm thành you (Du) và wuyi (Vu Di) đều có nhiều cách viết, mỗi cách viết có nghĩa khác nhau, vì không có bản chữ Hán bên cạnh để đọ lại, chúng tôi chọn những nghĩa phù hợp với ý của tác giả toát ra trong toàn thể mạch truyện.
(4) xem chú thích trên đây.
(5) Chuyển ngữ theo bản Pháp văn, La montagne de l'âme, do Noel và Liliane Dutrait dịch, Editions de l'Aube, Collection Livres de poche, 2000.
(6) Con lon là một loại cầy, mình dài, mõm nhọn.
Nguyễn Bình Phương

Nguyễn Bình Phương sinh ngày 29/12/1965 tại thị xã Thái Nguyên. Trong chiến tranh, gia đình sơ tán về xã Linh Nham, thuộc huyện Ðồng Hưng, tỉnh Thái Nguyên. Ðến năm 79 mới trở về quê quán. Học hết phổ thông trung học năm 1985 rồi vào bộ đội. Năm 1989 thi vào trường viết văn Nguyễn Du. Ra trường đi công tác một năm tại đoàn kịch nói Quân Ðội. Sau đó làm biên tập viên nhà xuất bản Quân Ðội cho đến nay, với cấp bậc đại úy.
Bắt đầu viết văn từ những năm 86-87. Những sáng tác đầu là những tập thơ Khách Của Trần Gian (trường ca, nxb Văn Học, 1986), Xa Thân (1997), Lam Chướng (1992). Có viết một số tiểu luận và truyện ngắn, trong đó có truyện Ði, in trên Văn Nghệ Trẻ (số ra ngày 10 tháng 1 năm 1999) đã gây dư luận khá xôn xao. Sau cùng là một loạt tiểu thuyết: Vào Cõi (nxb Thanh Niên, 1991), Những Ðứa Trẻ Chết Già (nxb Văn Học, 1994), Ngườì Ði Vắng (nxb Văn Học, 1999), Trí Nhớ Suy Tàn (nxb Thanh Niên, 2000).
Khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong tiểu thuyết Những Ðứa Trẻ Chết Già
Trong quan niệm cổ điển, những người viết truyện thần kỳ thường đứng riêng một phía, như Liễu Trai Chí Dị Bồ Tùng Linh, như Truyền Kỳ Mạn Lục Nguyễn Dữ.
Văn học muốn tự phân: Truyện kỳ và truyện thật. Trừ vài trường hợp đặc biệt, tiểu thuyết không mấy khi rời xa lãnh vực hiện thực và tâm lý. Hiện tượng siêu linh ít khi có mặt, hay nếu có, cũng chỉ vãng lai, tạm trú để chờ đợi một giải thích khoa học, hoặc bị kỳ thị như một ám ảnh bệnh hoạn...
Khi khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành chỉ đạo trong văn học miền Bắc thì những hình thái truyền kỳ hầu như tuyệt chủng. Mặc nhiên, tâm linh huyễn hoặc chưa bao giờ tách khỏi đời sống hàng ngày của người Việt, cho nên khi nhà văn thể hiện linh dị như một thực tại khác của đời sống, phải chăng là để phục hồi chất sống, là bước một bước nữa gần hơn về phía con người?
*
Dân tộc Maya coi mình phát xuất từ ngô -Maya-mais. Ngô là mẹ đẻ nhà văn Miguel Angel Asturias, Guatemala, Nobel 67. Asturias đã bám rễ vào tổ tiên bên ngoại để xây dựng "hiện thực thần kỳ" hay "hiện thực huyền ảo" của mình bằng ngôn ngữ bên nội: tiếng Tây Ban Nha, tiếng của người cha conquistador đã chiếm đoạt, cưỡng hiếp, diệt chủng Mẹ Maya, đẻ ra Guatemala-Asturias. Asturias, từ rễ da đỏ, chồi lên cách suy tưởng Maya: Tại sao thổ dân Maya lại có thể thấy một tảng đá lớn hóa thành người khổng lồ, hoặc một đám mây biến thành tảng đá? Bởi họ nghĩ bằng hình ảnh. Họ nhìn sự vật -tạm gọi là thực tại thứ nhất- qua một kích thước mộng mơ, rồi những mộng mơ đó biến thành hình thể sờ mó được, chúng tạo ra một thực tại thứ nhì: Thực tại huyền ảo.
Ở một nơi khác, Colombia, Gabriel Garcia Marquez, năm 1967, đã lấy siêu linh như một cốt yếu, giải tỏa nỗi cô đơn hiu quạnh của con người từ lúc sinh đến lúc chết, từ thuở khai thiên đến ngày tận thế, trong mỗi chu kỳ khép kín 100 năm. Có thể xem đó là vài khuynh hướng hiện thực huyền ảo khá tiêu biểu của văn học Châu Mỹ La Tinh.
Với tiểu thuyết Những Ðứa Trẻ Chết Già Nguyễn Bình Phương dường như muốn đưa hiện thực huyền ảo vào văn học Việt. Ðó là một thử nghiệm đáng trân trọng.
Tác phẩm Những Ðứa Trẻ Chết Già xuất hiện từ năm 1994 nhưng không được chú ý. Ðiều đó cũng dễ hiểu, vì lối viết mới lạ của Nguyễn Bình Phương không dễ ngấm vào một công chúng quen đọc truyện theo lối "cổ điển".
Hành trình tiểu thuyết chia làm hai lộ song song: Hiện thực người sống và hiện thực người chết (gợi nhớ đến thằng bé bằng xương bằng thịt và cái bóng của nó, sống chung, trong Asturias), cả hai có mặt cùng lúc trên vùng sông Linh Nham và núi Rùng, với những địa danh như Làng Phan, Trại Cam, Ðầm Ðục, Khe Bò Ðái, v.v... thuộc tỉnh Thái Nguyên mà dường như chỉ là hư ảo. Ðiều thực nhất là thời gian -theo lời tác giả- "thời gian là kẻ sát nhân tàn khốc."
Làng Phan của Nguyễn Bình Phương, tựa Macondo của Marquez, tựa Guatemala của Asturias, có không khí đặc biệt của một vùng đất thần bí, hoang đường. "Ngày 7 tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên cột khí trắng hình con rắn.
Ngày 9 tháng đó, phía tây có đám mây mầu đỏ xuất hiện, hình dáng không khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm." (Những Ðứa Trẻ Chết Già, nxb Văn Học, 1994, trang 9). Như muốn nhại lối chép sử biên niên, đã thấy trong Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư: "Mùa xuân, tháng giêng, ngày mùng 5, động đất ba lần. Mồng 10, có mây không mưa, rồng vàng hiện ở góc Ðoan Minh. Bầy tôi chúc mừng, duy có nhà sư Pháp Ngữ nói: Rồng bay trên trời, nay lại hiện ra ở dưới là điềm không lành (1)." Các "sử thần" xưa cũng đã cho nhiều "loại" hiện thực gặp gỡ: hiện thực hiện tượng như động đất, mây, mưa; hiện thực linh vật như rồng..., còn đưa cả điềm vào chính sử. Ðiều này chứng tỏ Nguyễn Bình Phương không bịa đặt gì, anh chỉ làm công việc chép linh truyện, ngoa truyện, bằng lối viết chính sử thăng hoa qua hình tượng nghệ thuật. Và đó cũng là không khí hiện thực cõi dương trong tác phẩm, trích những đoạn được gọi là chương.
*
Vẫn bầu trời và mảnh đất Thái Nguyên, còn có một hiện thực khác: "Không khí ảm đạm và lưu cữu. Hoàng hôn trung du bao giờ cũng rề rà mệt mỏi. Những quả đồi chầm chậm lùi lại, chầm chậm xuất hiện. Ðôi chỗ, chè hoang mọc xanh đậm lên tận chóp đồi. Hương chè nhả ra, chát đặc." (trang 17)
Ðó là hiện thực cõi âm trong những đoạn được gọi là vô thanh. Người âm chừng luôn di chuyển, họ thấy những quả đồi chầm chậm lùi lại..., như thế chết là vẫn tiếp tục sống một đời không có âm thanh, hay âm thanh trong âm cõi, người trần không nghe thấy được.
Những chương và những vô thanh nối tiếp, xen kẽ, như thể cả hai cõi âm dương đều cùng sống trên mảnh đất Linh Nham. Khác chăng là người sống có cuộc đời hữu hạn và người chết đã bước vào du trình vô hạn. Thời gian có thể tiêu diệt người sống nhưng không thể triệt hạ người chết. Chết chỉ có nghĩa là Ði. "Sau khi bị chém, Lưu Nhân Chú buồn bã men theo con đường trở về quê." (Người Ði Vắng, nxb Văn Học, 1999, trang 320) "Ðộng tác" đi này, Nguyễn Bình Phương còn viết, về sau, trong truyện ngắn Ði, cô đọng hiện tượng đi, về (chết đi chết lại) của một người lính đã chết như muốn thể hiện các ngả "vào đời" khác. Dòng Linh Nham cũng như chiếc xe trâu, tải vận những chuyến đi vào vĩnh cửu. Bachelard đã từng viết những dòng tuyệt tác về du trình này trong L'eau et les rêves (Nước và mộng). "Chết là đi và mỗi cuộc đi là một lần chết" (2).
Tất cả mọi dòng sông đều trôi về thủy tận (3)- Chiếc quan tài không phải là chiếc đò cuối mà chính là chuyến đò đầu bước vào chuyến linh du, vào khởi thủy và nước vừa là tri âm, vừa là đồng hành của cái chết.
Người Việt cũng không khác gì. Chúng ta nói về người thân vừa chết: "Cụ đã đi rồi." Và Thần Thủy (hay thủy thần) trong chúng ta, luôn luôn là người bạn đồng hành của Thần Chết.
*
Nguyễn Bình Phương biểu dương chuyến đi của người chết bằng chiếc xe trâu, một hình ảnh rất Ðông phương, với một gã đánh xe cha truyền con nối, gầm gừ hai tiếng "vắt, diệt", những âm thanh bí mật, có thể là tiếng rừng núi Thái Nguyên, mà cũng có thể là tiếng người thời trước, tiếng âm người trần không hiểu.
Cõi trần có gia đình Trường hấp. Hàng con, lão Liêm. Hàng cháu, Hải và Loan.
Cõi âm, nhân vật chính được gọi là Ông. Ông là một tiền kiếp hay hậu kiếp của Hải. Âm dương giao hòa trên vùng đất huyền ảo Linh Nham "toàn ma quỷ với những chuyện lạ lùng" (trang 129), đại loại như "cả làng bị mất tiếng", "cứ về đêm, mọi âm thanh của người và vật đều biến mất. Những con chó sủa không thành tiếng, chỉ thấy mõm chúng ló ra, ngậm vào như hình ảnh trong giấc mơ." (trang 59). Ðấy là một hiện thực đáng sợ. Hiện thực chó tru ma. Hiện thực người mất tiếng nói. Rất dị kỳ, huyền ảo mà cũng có thể là thực tế Linh Nham, thực tế Âu Lạc xưa và nay.
Còn nhiều hiện tượng kỳ quặc khác nữa:
"Ngày 21, sông Linh Nham cạn sạch. Ao nhà bà Liêm tự dưng đầy ắp nước, trong ao có con cá trê đỏ to bằng bụng chân, mắt mù, đuôi dài như chiếc khăn phu-la" (trang 90)
hoặc:
"Bà giáo có chửa và sinh con đầu lòng [...] Nó là trai. Người ta phát hiện ra rằng con bà giáo có râu. Không những thế, ba bốn ngày sau, tóc nó bạc trắng. Ðứa trẻ không khóc, nó dương đôi mắt kèm nhèm nhìn mọi người như phán xét." (trang 58)
Tất cả những "điềm" gở này là những cơn mộng chờ diễn giải. Nhìn trực từ con mắt "mê tín" của người dân quê, có nghĩa khác, mà nhìn chéo từ con mắt "tỉnh táo" của một nhà sử học, xã hội học, lại có những ý nghĩa khác. Những quái thai, những khốc liệt, những biến hình đổi dạng trong đời sống... chẳng qua chỉ là thực tại, chiếu dưới những góc độ quan sát khác nhau, mơ mộng khác nhau, ngay cả sự chung sống giữa người sống và người chết. Asturias hay Marquez không sáng chế ra hiện thực huyền ảo. Họ chỉ viết lại thực tế của Châu Mỹ La Tinh, nơi mà những người dân da đỏ (theo Asturias, có người đã "ăn giấc ngủ" của mình để hóa thành đất) vẫn ướp xác người thân đã chết, trong vị thế tĩnh tọa, tới ngày lễ, giỗ, con cháu bê các cụ (đã ướp) ra ngồi chơi, xơi nước, ăn cỗ chung với lũ trẻ.
Trong đầu óc người dân quê Việt Nam, cõi âm không sống trực hệ thể xác với cõi dương như thế, mà gián cách trên bàn thờ, trong cây đa, cây đề, ở núi Ông Voi, hang Ông Tạ... Trong thế giới đó, thiên nhiên cất giấu những linh vật, âm vật của trần thế để tạo ra những "điềm" và mỗi dân tộc có một cách "giải điềm" khác nhau. "Ngọn Rùng đen thẫm in trên nền trời. Khói hương bốc ngùn ngụt. Ngay cả tiếng thầm thào ở gốc si cũng biến mất như kẻ tuân theo một mệnh lệnh nghiêm khắc." (trang 59)
Miền Linh Nham, Núi Rùng, có thật hay là một vùng tưởng tượng? Thái Nguyên đầy đủ yếu tố để phát triển thực tại huyền ảo: diễn biến của nhiều thế hệ sống và chết giao nhau trên mảnh đất này. Mọi hành động đều như tuân theo một lời nguyền có từ nhiều đời trước. Những nhân vật còn sống và đã chết, đều ít nhiều là những kẻ ham hố trong cuộc đời. Họ tìm của, tìm vàng, tìm hạnh phúc, tìm tự do, nhưng rồi đều bị cuồng lực của hung hãn, thô tục, bạo tàn, lôi cuốn vào những cuộc chiến thảm khốc, phi lý. Ở đây, không có cảm thông giữa người và người, mà là không khí nghi ngờ, đối đầu triền miên, giữa cha con, chồng vợ. Phũ phàng trong đối thoại, cộc cằn trong đối xử. Tàn phũ bao trùm cả cõi âm lẫn cõi dương. Con người mất liên lạc với nhau. Ông nói gà, bà nói vịt. Ở đây, là thế giới chiến tranh không ngừng giữa người và người. Dã man. Bạo hung. Tàn nhẫn. Những miếng đời chặt ra, xương xẩu, vấy máu, không có sự thông thương đồng cảm. Ở một thế giới như thế, loạn luân và tội ác là tất yếu. Mọi việc đều bí bí, mật mật, đến cả cỗi rễ của gia tộc, cũng trở thành mật bí, làm sao tránh khỏi anh em giết nhau hoặc giao hợp với nhau, mà không biết rõ ai là ai?
Vai trò của tưởng tượng, trong một tác phẩm như thế, có thể tung hoành vô tận, bởi tất cả mọi tình huống đều khả thể.
Rút cục, ở bến cuối cùng và cũng là bến khởi đầu, mọi người đều gặp nhau trong cái chết. Chết là khởi hành vào vĩnh cửu. Luận đề của tác phẩm phải chăng là con người chẳng hiểu gì về mình, từ lúc sinh đến lúc chết. Nguyễn Bình Phương viết:
"Cái chết bao giờ cũng là điều vĩ đại cuối cùng mà con người đạt đến. Bao nhiêu năm nay, con người cứ khao khát thanh thản, khao khát tự do, bình đẳng, khao khát cả nỗi cô đơn tịch mịch nữa? Những điều đó đều nằm trong cơ thể của cái chết." (trang 173)
Những bạo tàn, tranh chấp, chiến tranh xẩy ra trên mảnh đất Linh Nham này, thảy đều vô ích, phi lý. Hạnh phúc phải chăng chỉ là con thú lạ. Con linh vật mà người ta không biết và người ta chờ đợi, rình rập, ở đây là con nghê, và khi nó đến, người ta giành giật, cướp đoạt làm sở hữu để mở cửa kho tàng. Khi đã chặt được đầu nghê thì sự chiếm hữu trở thành phi lý: hạnh phúc đã bị tiêu diệt, và con người, chết đi để gặp nhau ở một cõi khác. Lại bắt đầu hành trình sục kiếm và đấu tranh để tìm một bến bờ không có trong cõi âm, chẳng có trong cõi dương. Bởi lẽ: không có bến bờ. Và cuộc đời ngàn năm vẫn chỉ là điều không sao hiểu được.
*
Tính chất hiện thực linh ảo âm dương trong tiểu thuyết Người Ði Vắng
Tiểu thuyết Người Ði Vắng, tác phẩm thứ nhì của Nguyễn Bình Phương, in năm 1996, bốn năm sau cuốn Những Ðứa Trẻ Chết Già, đem lại cho người đọc một kỳ ngạc, kỳ ngộ pha lẫn kỳ vọng, bởi, sau Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, có lẽ đây là tác giả thứ ba trổi dậy trong vòng 15 năm nay, như một giá trị khai phá đích thực.
Với Người Ði Vắng, linh địa tìm kiếm đã rõ hơn: Bình Phương khai triển và phát triển vùng hiện thực linh ảo âm dương của những người đi vắng. Ðó là một thế giới bao quát, gồm thiên nhiên, vật giới, hiện tượng và con người, bộ mặt toàn thể vũ trụ hiện diện khi người đi vắng. Ði vắng, ở đây, có thể là đi xa, thoát kiếp, mà cũng có thể là vẫn sống đấy mà như đã chết: tình trạng hôn mê (coma).
Người ở đây không còn giá trị độc tôn, luôn luôn nắm quyền sinh tạo, như trong cái nhìn cổ điển. Người ở đây, chỉ là một phần tử, có tiếng nói, hoặc không có tiếng nói, cũng như, vật giới xung quanh. Nói khác đi, đối với Nguyễn Bình Phương, lá chuối, cục đất, mặt đất, sấm, chớp, mưa, mây, ban mai, con mọt, con bò, con sâu răng, con rồng, con đom đóm, không khí, sương mù, đôi giầy, cây nhãn, cây tùng, ánh sáng, thai nhi, cái chuông, cái chậu... đều phát ngôn, đều "hành động", tác dụng vào môi trường, có phản ứng như một thực thể tồn tại, không khác gì con người. Tính chất đa giọng, đa âm của tiểu thuyết lộ rõ một cách khá triệt để, trong tác phẩm.
Sự kỳ ảo đến từ các hiện tượng siêu linh, có thể là mê tín, là hoang tưởng, là bệnh hoạn, là mê hoặc, nhưng có thể chỉ đơn thuần là sự sống của những vật giới và linh giới bên cạnh chúng ta mà chúng ta không biết, hoặc không cảm -vì chủ quan, hoặc vì tính tự tôn của loài người- đã loại tất cả những hiện tượng ấy ra ngoài cái vùng được gọi là ánh sáng khoa học, hoặc cũng có thể chỉ vì bất lực không giải thích được.
Nguyễn Bình Phương đã đem "những hiện tượng không giải thích được" ấy vào tiểu thuyết, trình bầy như một quan niệm bao quát hơn về vũ trụ nhân sinh, kết hợp cỏ cây, vật giới, hiện tượng và âm dương. Tất cả đều đi tìm bản thể của mình, như lời cây chuối: "Tại sao ta ở đây? Tại sao ta là chuối mà không là gì khác?" (trang 193)
*
Mảnh đất Thái Nguyên, quê hương tác giả, với những đại ngàn âm u, trùng điệp, bí mật, là mảnh đất linh ứng truyền đời, phù động để tác giả dựng nên hành trình về cái chết của mỗi "nhân vật" trong tác phẩm (chữ nhân vật hàm nghĩa: người, vật và hiện tượng). Bởi chính hành trình về cái chết là mục đích tối thượng của vạn vật, cao nhất và đáng nói nhất.

Mảnh đất Thái Nguyên này, từ thế kỷ XII đến ngày nay, đã chứng kiến bao nhiêu cái chết? Bao nhiêu sự vắng bóng? Bao nhiêu chuyến đi về Ðất? Mỗi hành trình ấy đã diễn ra như thế nào? Ai là tác giả? Ai chủ động? Ai chứng kiến? - Thời gian và Ðất. Ðó là hai yếu tố chủ chốt của cái chết và của tác phẩm.
Khai tử khái niệm thời gian để đưa tác phẩm vào vùng đất phi thời gian bằng cách cho thời gian chồng chéo lên nhau, trên mảnh đất Thái Nguyên: Cảnh công chúa Diên Bình đời Lý, nghe lời phụ hoàng, lấy thủ lĩnh phủ Phú Lương, thế kỷ XII; rồi việc Lê Sát chém Lê Nhân Chu ở thế kỷ XV; rồi cuộc khởi nghĩa Thái Nguyên của Ðội Cấn và Lương Lập Nham (tức Ngọc Quyến) đầu thế kỷ XX; rồi cuộc sống ngày nay -kinh tế thị trường, của những gia đình cụ Ðiển, gia đình ông Khánh... được "hiện diện", được "tồn tại" cùng một lúc. Như thể là ký ức của Ðất.
Ðất kể lại chuyện mình. Ðất Thái Nguyên kể lại chuyện mình. Chuyện những thế hệ đã sống và đã chết ở đây. Và Ðất thì không có ý niệm thời gian, hoặc có biết, nhưng đất cứ lờ đi, coi thời gian như một loại ký sinh trùng, chỉ có tác dụng hủy diệt sinh vật, nhưng không hủy diệt được đất, bởi đất không bị chết. Ðất là vĩnh cửu.
Sự giao tranh giữa Ðất và Thời gian là sức mạnh của tác phẩm. Con người sống trên mặt đất, dày xéo lên nó, nhưng khi hai chân chỉ rời mặt đất vài gang -như trường hợp người treo cổ- là chết ngay (trang 163). Nhận xét tàn nhẫn và chính xác trên đây, giúp con người khiêm nhượng hơn khi nói đến chính mình, đến khả năng "làm chủ muôn loài", khả năng lấp sông, xẻ núi.
*
Vào truyện, Nguyễn Bình Phương cho xuất hiện những nhân vật chủ động đầu tiên: Mưa rào và sấm, và đây là chân dung của "họ":
"Mưa xuân ắt phải khác mưa rào. Mưa xuân buồn bã phơ phất lang thang như người mộng du mặc áo xám đi trên đồng vắng bãi thưa. Nhưng đây là mùa hạ, dù thích hay không mưa rào vẫn có mặt ồn ã hào phóng chẳng khác gì một gã trai đẹp mã nhưng hơi ngu độn, nông cạn. Mưa rào lấp lánh ngân nga tiếng chuông. Sấm gừ gừ ở chốn cao xa, uyển chuyển hệt như con mèo thoắt lui về thoắt phóng ra, soãi hai chân trước, móng co cứng lại cào lên tấm vải bạt đã cũ rích nhưng còn khá bền. Mưa rào thực sự là một đám rước." (trang 9)
Nguyễn Bình Phương dùng những hình ảnh đặc biệt sống động để tả chuyển động của sấm: uyển chuyển hệt như con mèo, thoắt lui về, thoắt phóng ra v.v... và nền trời được nhìn như một tấm bạt vải đã cũ rích nhưng còn khá bền.
Một nghệ thuật tạo hình mới vừa xuất hiện: hoạt hóa và linh hóa những thực thể tưởng như không hoạt động, không linh hồn. Cách viết này bao trùm tác phẩm, bất kể vật thể hay trạng thái, đều có thể có một đời tư, một tính cách, một thân phận. Thí dụ: "Tiếng mọt đang rào rào nghiến ngấu [...] làm ngôi nhà ngứa ran lên" (trang 21), "giữa đống thư có một giọng cất lên nhỏ đều đều và buồn" (trang 110), "cơn đói màu xanh đen lồng lộn trong dạ dày thoát lên cổ, ra khỏi mồm rồi lại tụt xuống" (trang 115).
"Cương giẫm phải cành khô, nó kêu răng rắc rồi oải ra thành nhiều mảnh vụn" (trang 36), "căn phòng dãn ra, rộng mênh mông nhưng không có tầm nhìn" (trang 43), "cánh hoa héo đang ngả sang màu khoai tây rán rúm ró đau khổ" (trang45), "trong bóng tối, chiếc điện thoại ở cạnh giường tỏa ra ánh lân tinh xanh mờ, nó rung rẩy theo nhịp chuông tựa như con mèo thở" (trang 23).
Và đây là lời tâm sự của dòng sông Linh Nham, mà có thể cũng là một phát ngôn ngạo mạn của thời gian:
"Ta vươn qua lớp lá mục chồng chéo hàng vạn đời. [...] Thời gian thắng thế chỉ vì biết kiên nhẫn. Ta trong suốt lướt êm ru qua mặt trời qua trăng, trên những đám mây mờ tỏ đôi khi ai đó còn quên lại một bàn cờ màu gụ [...] Ta róc rách miên man, yêu những buổi mai khi ánh sáng chưa kịp tỏa rạng trên vạn vật với làn da xanh trong của cơ thể không hình hài đột nhiên hiển hiện giữa sương sớm mát dịu và thanh khiết. Xa xửa xa xưa có một thằng bé tên là Thắng đã tắm trong ta..." (trang 48)
Ðôi khi lại là giọng đối thoại của một hậu thân nói chuyện với tiền kiếp: "Mày là tao ngày xưa phải không?" (trang 165)
Ðôi khi là cả một bức tranh hoành tráng, siêu thực và đầy chất thơ, cảnh những đứa trẻ chăn trâu tha ma, vàng mã, ăn quả cậm cam:
"Cậm Cam chín vào tháng sáu, những chùm quả nhỏ xiu óng ánh trong sắc xanh nhạt ẩn dưới các mặt lá. Tầm ấy trẻ trâu mò ra, chúng đi theo tốp, mỗi tốp hai ba đứa, sục sạo một cách hờ hững, ngứt những chùm quả ăn ngay tại chỗ rồi nhìn nhau cười đắc chí. Trong im lặng mênh mông của bãi tha ma chiều, tiếng bọn trẻ lúc ngân nga, lúc rời rạc đứt quãng. Những đứa trẻ gầy gò nhưng rắn rỏi bền bỉ, quần áo xộc xệch vá chằng vá đụp, bóng chúng hòa lẫn bóng những lùm Cậm Cam đổ dài trên cỏ được bao phủ bởi màu vàng xộm của nắng. Mỗi đứa trẻ di chuyển đều gây ra một cảm giác kỳ ảo như ở thế giới khác, thế giới chỉ hiện diện sau khi người ta nhìn thật kỹ vào đồ vàng mã. Tiếng rứt quả xoàn xoạt. Một thằng bé đặt chùm Cậm Cam lên lòng tay xòe ngửa giơ trước mặt ngắm nghía với con mắt thỏa mãn. Chùm quả rung lên trên tay nó, những chiếc cuống vươn dài cong xuống vì sức nặng mơ hồ của quả, mỗi quả nhỏ tròn như mắt cá chuối đính vào một chiếc cuống, nhiều chiếc cuống đính vào một chiếc to tạo thành một bản nhạc dập dềnh trôi nổi vượt qua sự kiểm soát của lý trí. Chỉ có vẻ đẹp của kỷ niệm mới cân bằng với vẻ đẹp của trái Cậm Cam. Chiều không đi về chân trời như người ta vẫn tưởng, chiều lăn vào Cậm Cam. Lũ trẻ trâu biết được bí mật đó, với sự tinh quái, chúng xơi tất cả các buổi chiều sau đó trâu đứa nào về nhà đứa ấy, đứa nào ngủ trên giường đứa ấy nhưng giấc mơ thì luôn giống nhau" (trang 172-173)
Nhiều đoạn văn hiện thực linh hoạt và thơ mộng như trên dàn trải trong tác phẩm. Trước tiên là một hiện thực trần thế. Lũ trẻ chăn trâu, ăn quả cậm cam trong những buổi chiều mùa hạ. Nhà văn đã âm hóa chúng khi gắn bó với thực tại: chúng xuất hiện ở bãi tha ma, chúng từ một thế giới vàng mã. Quả cậm cam -có những "chiếc cuống vươn dài cong xuống" có "hình tròn như mắt cá chuối"- đã trở thành "nhân vật" có chuyển động, có linh hồn và với "nhiều cuống nhỏ đính vào một cuống to" tạo thành một "bản nhạc dập dềnh", thì cậm cam dẫn ta vào tưởng tượng siêu thực "vượt qua sự kiểm soát của lý trí" để so sánh vẻ đẹp của trái cậm cam với vẻ đẹp của kỷ niệm, một thật, một mộng. Tiếp đó là nhận định "chính xác": "Chiều không đi về chân trời như người ta vẫn tưởng, chiều lăn vào cậm cam" để đưa đến một nhận xét thần tình: "Lũ trẻ trâu (có thể là ma, ma trâu) biết được bí mật đó, chúng ăn cam tức là chúng đã xơi tất cả các buổi chiều." Thật ít có một hình ảnh nào đẹp, nên thơ, huyền hoặc, hư ảo mà lại chính xác đến thế.
Ðây là một trong những đoạn văn khá tiêu biểu cho tính chất hiện thực linh ảo, âm dương, của tác phẩm. Những đoạn văn như thế lôi cuốn người đọc, phải đọc đi đọc lại nhiều lần để khám phá thêm những hình tượng nghệ thuật ẩn dấu sau mỗi câu, mỗi chữ.
Khi chấp nhận tất cả các hình thái, hữu thể hoặc vô thể, vật chất hoặc tinh thần đều có tiếng nói, trong quan điểm tạo vật hòa đồng của Lão Trang thì vũ trụ sẽ vô cùng linh ảo và tầm nhìn của con người có thể mở rộng mãi ra: Ở đây, các "hiện tượng" thông thường và dị thường họp nhau trong một đại hội quần phi: sấm, chớp, gió, mưa giao thoa với những bí mật phong thủy như sức "đùn" của đất, sức "rút" của đất, vọng ảnh rồng hiện, huyễn tượng "khuấy rối" của người chết trở về, giao hòa cùng những hiện trạng mờ ám trong trí não bệnh hoạn của con người, tạo nên những vũ điệu phù ảo, dị kỳ, đong đưa giữa hư và thực.
*
Muốn triệt tiêu sức tàn phá của thời gian, nhà văn đã làm "sống lại" tất cả mọi yếu tố: dĩ vãng, hiện tại, tiền kiếp, hậu thân trong một triết lý nhân quả được linh ảo hóa, tạo nên một dàn giao hưởng dị kỳ: Ðất có quyền lực như một vị trí phong thủy chiến lược: Sự động thổ, xâm phạm vào dĩ vãng của đất có thể đưa đến những kết quả không thể lường được. Những điềm hay, điềm gở trong đầu óc mê tín của người dân quê -phản khoa học nhất- lại có thể tiên liệu xã hội trong thâm độ khắc bạc nhất về sự tha hóa của con người.
Thật vậy, sườn chính của tiểu thuyết là sự tha hóa của con người. Tha hóa cá nhân: Con người bệnh hoạn. Mỗi nhân vật trong tiểu thuyết đều mang một chứng nan y. Tha hóa gia đình: Bốn đời xông trận tức là bốn đời giết người mà không đem lại một "lợi lộc" gì.
Cá nhân cụ Ðiển, gia trưởng, bù nhìn, vô học, hí hửng với những ám ảnh nửa võ biền, nửa phù pháp: ám ảnh rút đất để hạ địch thủ và cũng chết vì ám ảnh đó.
Phép "rút đất" của cụ Ðiển có thể là bệnh trưng ghê gớm nhất về sự thua đủ, ta-địch, nơi những chủ soái mù chữ, háo thắng. Ở cụ Ðiển "cầm súng" là một lý tưởng kiêu kỳ: "dân công thì mãn đời cũng chẳng được mó đến một viên đạn chứ đừng nói mó đến súng ngắn" (trang 122)
Ông Ðiều, con cụ Ðiển, anh hùng Ðiện Biên, đã từng "đập vỡ nắp hầm của thằng Ðờ Cát để xông vào bắt sống toàn bộ tướng tá Pháp" (trang 122). Nay hầu như bị tê liệt hoàn toàn, đến bọn ruồi nhặng cũng qua mặt được.
Thắng, con ông Ðiền, cháu cụ Ðiển, anh hùng Quảng Trị, "đánh nhau vào sống ra chết sẹo đầy người, cuối cùng chẳng dọa được ai" (trang 129). Ngược lại, những xác chết không bao giờ dứt truy lùng Thắng trong những cơn ác mộng. Kỷ mắc chứng nan y tự kỷ ám thị. Yến nghiện mùi cồn, một thứ nha phiến ít tiền và thông dụng, chỉ cần ở gần những thân thể đã hôn mê phải tẩm cồn để che mùi thiu thối.
Sơn, có máu nổi loạn, trong một xã hội không được phép nổi loạn. Sơn là người ngay thực trong một xã hội không ngay thực. Rút cục hành động đáng kể nhất của Sơn trong cuộc đời là ăn cắp dàn compắcđít -có thể chỉ là hành động bất lương thuần túy, có thể là hành động cao đẹp- để giữ lời hứa "cho anh nghe nhạc thả cửa", lại xoay thành hành động giết người và diệt mình.
Hoàn, vợ Thắng, thể hiện trạng thái đam mê cuồng nhiệt, dẫn đến hôn mê (coma), bắc cầu giữa sống và chết: Một hình thái lẩn trốn hiện tại để chạy ngược thời gian tìm về tiền kiếp nhưng không thành công. Và cái chết của con người, dù là người đẹp như Hoàn, cũng bầy nhầy, hôi tanh, nhơ nhớp, không bằng cái chết cao ngạo, khô ráo của cây tùng.
Ngoài gia đình cụ Ðiển, không khí chung quanh cũng không khá hơn: Ông Khánh, cha của Hoàn, bị mặc cảm hiện sinh. Sự "buồn nôn" nơi ông Khánh, như một "nhận thức" không tiêu hóa được về những khốn nạn của cuộc đời, đã khiến ông muốn đoạn tuyệt với con người để sống cùng cây cỏ.
Hà và Chung là những kẻ mắc bệnh mặc cảm. Hà bị mặc cảm nhà quê. Chung -có hình tích công an mật vụ- mang mặc cảm bị thiến. Mặc cảm bị thiến được tác giả triệt để nhấn mạnh trong tác phẩm, từ trang đầu, qua nhiều màn ngoạn mục.
Cụ Ðiển khoe đã tát Bụt, thiến Bụt (trang 28). Tính chất bị thiến đe dọa con người từ thuở còn thơ: "Thằng bé rùng mình, đột nhiên nó cảm thấy cô đơn sợ hãi. Nếu như ông thiến lợn đến bây giờ thì sao? Mắt nhắm chặt, thằng bé cố kìm nỗi sợ bằng cách đặt ra câu hỏi ai là người đẻ ra những ông thiến lợn?" (trang 10)
Ai là người đẻ ra những ông thiến lợn? Một câu hỏi ngây thơ của con trẻ, nhưng có thể là một câu hỏi đa nghĩa, hướng về những tác giả có trách vụ làm què quặt, thui chột, đui điếc, bất lực hóa con người.
"Ai thiến đê...ê...ê...ê
Từ phía đối diện với cơn mưa tiếng rao cất lên khàn khàn ủ ê. Tim thằng bé nhói đau, chân tay bủn rủn, dái nó co lại, quắt đi, cố gắng lẩn vào giữa bụng để được an toàn." (trang 41).
Những "kẻ thiến lợn" có khả năng biến thiên, chúng không diện mạo, không cha, không mẹ, chúng thường ẩn dấu sau bức màn mưa, chúng hù dọa, đàn áp, chúng đeo đuổi con người từ lúc sinh đến lúc diệt. Chúng là một thực thể vô hình. Một sức mạnh tự kỷ ám thị. Một sự tự thiến. Tự hủy.
*
Tất cả mọi thành viên trong gia đình đều cô đơn, lạc lõng, mất liên lạc với nhau và mất liên lạc với cuộc sống. Xã hội xung quanh cũng không hơn. Ðó là một tập hợp của những khối cô đơn bên cạnh nhau, mỗi người đều mang cây thập tự của riêng mình trên hành trình về cõi chết. Những thế hệ trước cũng không khá gì. Lương Ngọc Quyến và Ðội Cấn là hai mẫu cô đơn anh hùng. Tính chất anh hùng ở đây, được xác định như một khả năng hủy diệt và tự diệt: Khi bị Pháp vây khốn, Ngọc Quyến tức Lập Nham yêu cầu Ðội Cấn bắn vào bụng mình. Và đến phiên Ðội Cấn bị nguy, hạ lệnh cho Ba Nho không được, đành tự sát. Ðội Cấn chết với ảo ảnh cuối cùng vọng về người yêu. Hành trình về cái chết của người anh hùng và người không anh hùng chỉ khác nhau ở một điểm: Người anh hùng có khả năng tiêu thụ sinh mạng của nhiều người và của chính mình. Người không anh hùng, cố bám chặt cái phao hy vọng, vào sự sống, dù khi thể xác và tinh thần đã thối rữa, đã trống rỗng từ lâu. Anh hùng sống vận tốc nhanh, nhiều lần nhúng tay vào tội ác nhưng lại tránh khỏi tình trạng tha hóa tiệm tiến và được tiếng anh hùng.
*
Ở những cuộc đời bình thường, sự tha hóa tiệm tiến đến từ nhiều phía: Ðiên loạn. Tự Thiến. Tự kỷ ám thị. Bản thân là tập hợp nhiều yếu tố thiện ác, tích tụ từ nhiều đời, nhiều cõi. Bản thân là nhân quả của những tiền kiếp. Sự điên loạn cũng có thể đến từ chỗ con người không nhận thức được tầm quan trọng của những tồn tại khác xung quanh mình và chính những tồn tại ngoại lai ấy, như thiên nhiên, cây cỏ, như linh hồn, đã tác động con người trong hành vi tự hủy. Nhưng lại có lẽ cũng không hẳn thế. Vì ông Khánh là nhân vật duy nhất biết sống với cây cỏ, ở một khía cạnh nào đó, ông đã chấp nhận cây tùng như một người tình, một thành tố của cuộc sống. Sự giao hoan giữa ông Khánh và cây tùng khiến ông được sống những phút giây huyễn ảo, nhưng đồng thời cũng lại đưa ông vào bến bờ mê dại.
Dường như mọi con đường kết hợp giữa người và người, người và vật đều vô nghĩa. Bởi con người không thể kết hợp được với ai, dù "ai" đó là ai chăng nữa, cơn mưa hay ngọn cỏ, cây tùng hay cây bách. Con người bị kết án ngàn đời là khối cô đơn khổng lồ, sinh ra và chết đi, vĩnh viễn, cô lập.
*
Những yếu tố của tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí Nhớ Suy Tàn
Trí Nhớ Suy Tàn, cuốn tiểu thuyết thứ ba của Nguyễn Bình Phương, do nhà xuất bản Thanh Niên phát hành tại Hà Nội tháng 2 năm 2000, hoàn toàn khác hai cuốn trước.
Với Trí Nhớ Suy Tàn, Nguyễn Bình Phương xác định vị trí tìm tòi trong dòng viết thường được gọi là Tiểu thuyết mới, Le nouveau roman. Trước khi phân tích tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, chúng ta thử trở lại vấn đề tiểu thuyết mới. Thế nào là tiểu thuyết mới, và tiểu thuyết mới khác với tiểu thuyết cũ hay tiểu thuyết cổ điển như thế nào?
Ðể tìm một định nghĩa cho tiểu thuyết mới, Alain Robbe Grillet, một trong những người chủ xướng phong trào này, đã đưa ra lối nhìn phủ định: Theo ông, tiểu thuyết mới không phải là một lý thuyết với những quy luật riêng mà chỉ là một sự tìm kiếm. Mỗi tác phẩm là một sự tìm kiếm. Bởi lẽ đơn giản là những người viết tiểu thuyết hôm nay, không biết rõ một cuốn tiểu thuyết thực sự nó phải như thế nào?
Nhưng điều rõ ràng nhất là người sáng tạo ngày nay, không còn như thời Balzac nữa. Tiểu thuyết Balzac miêu tả thế giới như thể người kể chuyện thấu hiểu tất cả mọi việc, mọi lẽ; tác giả có mặt ở khắp nơi, cùng một lúc. Tác giả giải thích được tất cả những gì đã xẩy ra trong quá khứ, hiện tại, tương lai. Một người như thế chỉ có thể là Thượng Ðế. Tiểu thuyết gia ngày nay từ chối vai trò Thượng Ðế, hắn chỉ dám đứng ở địa vị con người, một người chủ quan, với tầm nhìn, với cảm giác và óc tưởng tượng của chính mình để trình bầy sự việc.
Nói như vậy không có nghĩa là tiểu thuyết mới không có những dự kiến chủ đạo. Mà ngược lại, những người viết theo dòng nhận thức này, có đặt lại một số vấn đề cơ bản.
Ngoài việc từ chối vai trò Thượng Ðế, như một quan điểm ưu tiên; điểm thứ nhì, những người viết tiểu thuyết mới phủ nhận vai trò độc tôn của con người. Ðối với họ, tương quan người-vật không còn là mối tương quan cũ: Con người ngày nay từ bỏ vị thế độc tôn trên vạn vật. Nói khác đi, người cũng chỉ là một thực thể có vị trí tương đương như vạn vật. Người ta thấy thế giới đồ vật của Alain Robbe Grillet, của Francis Ponge; nhất là Francis Ponge đã đứng hẳn về phía sự vật như hòn sỏi, con ốc, để quan sát và mô tả con người.
Ðiểm thứ ba: Tiểu thuyết mới đặt lại vấn đề hiện thực.
Nhà văn nào cũng mơ tưởng đến một hiện thực đúng nhất, sát nhất, kề cận nhất với thực tế và sự thật. Ðối với tiểu thuyết mới, cái hiện thực đáng chú ý chính là cái hiện thực nằm trong trí nhớ, trong trí tưởng tượng của nhà văn, chứ không phải là hiện thực chụp ảnh, cóp-pi lại sự vật như trong tả thực cổ điển. Ví dụ nếu con chim là một đối tượng thì người viết tiểu thuyết mới sẽ không tìm cách tả cho nó y hệt giống, mà phải tạo ra một con chim mới với óc tưởng tượng, cảm giác và ghi nhận của chính mình. Con chim này có thể hoàn toàn sai lệch với con chim trong thực tế. Nhưng chính độ lệch đó là đáng kể.
Ðiểm thứ tư, về mặt "nội tâm". Nathalie Sarraute phản bác dạng thức phân tích tâm lý kiểu Dostoievski: Những khám phá phân tâm của Freud đưa ra nhiều "tầng" tâm lý và phần nào chứng minh rằng cái tầng mà chúng ta gọi là tâm lý hay "nội tâm" của nhân vật, thật ra chỉ là một cái thùng không đáy. Ðúng hơn, nội tâm là một sự im lặng. Im lặng hoàn toàn.
Ðiểm sau cùng cũng là điểm khá quan trọng, phát xuất từ triết học hiện sinh. Ðó là sự tồn tại. Tiểu thuyết mới chú trọng đến sự tồn tại và chỉ có sự tồn tại mới là đáng kể. Thân phận con người, theo Heidegger, là đang ở đấy. Tóm lại, người, vật, hiện diện lù lù ra đấy. Không cần giải thích vì không thể giải thích mà chỉ có thể quan sát. Từ đó phát hiện quan điểm "cái nhìn" (regard). Tiểu thuyết mới còn gọi là Trường Phái Cái Nhìn (Ecole du regard). Khi chấp nhận một quan điểm như thế thì những khái niệm về nhân vật có tên tuổi, có lý lịch, câu truyện có tình tiết, kết cấu v.v... không còn giá trị nữa. Và chỗ mà tiểu thuyết hiện thực cổ điển dựa vào như sự độc đáo của tính người, hay tính anh hùng v.v... trở thành phi lý, bởi thực chất không ai có thể làm kiểu mẫu cho một loại người lý tưởng nào đó trong xã hội mà mỗi người là một trường hợp riêng. Nhân vật được xác định bằng sự hiện diện, bằng tồn tại của nó với những hành vi, những ứng xử trước mọi hoàn cảnh. Không phải cái tên hay tâm lý xác định con người mà chính những hành vi, ứng xử xác định con người.
Trong thực tế, tiến trình "hiện đại hóa" tiểu thuyết bắt nguồn từ một vài khuôn mặt lớn:
Joyce trong Ulysse, tìm cách chiếu sáng một ngày (ngày 16 tháng 6 năm 1904) trong đời sống một số nhân vật, dưới nhiều ống kính đặt trong những vị trí hoàn toàn khác nhau, với những cách viết (thể loại văn học) khác nhau, trong một ngôn ngữ giầu chất sáng tạo, khởi phát một "hiện sinh" đa diện chưa từng thấy trong văn học và báo hiệu một nền văn học điện ảnh - điện ảnh văn học sẽ xuất hiện trên toàn cầu.
Kafka tạo tiểu thuyết tình huống (roman de situation) mà K, vai chính, phải đối phó với hoàn cảnh trong một sa mù tuyệt vọng. K hay Kafka trực diện tình huống phi lý, tiên đoán tình huống "KGB", "CIA", tình huống bị theo dõi, rình rập của con người trong thế kỷ XX.
Với Marcel Proust, người ta khám phá ra rằng thời gian và ký ức mới là tác nhân chính trong tiểu thuyết. Sự khám phá kho tàng quá khứ ẩn dấu trong thời gian là một trong những rường mối cơ sở cho tiểu thuyết hiện đại. Với Proust, cái tôi Thượng Ðế không còn là tác giả mà chính ký ức mới thực sự là tác giả của tiểu thuyết.
Tiểu thuyết mới đi xa hơn đến chỗ đối cực, phản đề, phản tiểu thuyết (anti-roman), đưa ra cấu trúc phi thời gian và sự lãng quên của hồi ức.
Phim L'année dernière à Marienbad (Năm ngoái ở Marienbad) của Alain Robbe Grillet và Alain Resnais là một ví dụ. Ðó là câu chuyện của hai người tình. Họ nhớ là họ đã gặp nhau và yêu nhau ở Marienbad, năm ngoái. Nhưng năm ngoái là năm nào? Có thực họ đã gặp nhau ở Marienbad hay không? Hay chỉ là ảo tưởng của trí nhớ? Sự nhập nhằng của ký ức tạo ra một không gian phi thời gian. Bồng bềnh, hư hư, thực thực...
*

Với tựa đề Trí Nhớ Suy Tàn dường như Nguyễn Bình Phương muốn xướng lên hai yếu tố: Trí nhớ và sự suy tàn của trí nhớ, như hai thành tố cấu tạo nên cuốn tiểu thuyết mới nhất của anh. Ðây là một cuốn tiểu thuyết ngắn. Ðúng hơn là một tạp ghi của trí nhớ, viết vội, kẻo sợ chóng tàn. Ðây là một chuỗi hồi ức của một người con gái không biết tên gì, ghi lại những ấn tượng chao đảo giữa hai người tình. Người con gái ấy tự họa bằng bút pháp tự động:
"Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi.
Mang trong mình sự phức tạp của phố phường, đôi lúc không tránh khỏi những giờ phút mơ mộng hão huyền từ thời sinh viên để lại.
Nói nhanh, âm trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi, chán nản. Giọng ấy tự nó ngân nga vang vọng, xoáy vào tình cảm cho dù ngôn ngữ cứ sắc lạnh. Mắt thông minh, cong với làn da mỏng và chiếc mũi hếch ngộ nghĩnh, tinh quái. Cái ấy mẹ cha chẳng can thiệp, nó là của trời. Giọng nói của trời, làn da của trời, con mắt của trời. Vào thời điểm bất chợt nào đó, đem những thứ của trời ấy dâng cho người mình yêu, như một sự bày tỏ, một đền đáp, một ân huệ vụng trộm." (Trí Nhớ Suy Tàn, nxb Thanh Niên, 2000)
Ðó là những dòng mở đầu tiểu thuyết.
Những mệnh đề hầu hết không có chủ từ nối tiếp nhau, như ở trên không võng xuống. Dưới hình thức cổ điển, người ta sẽ viết: "Tôi sinh ra trong một thành phố, cách đây 26 năm..."
Nhưng Bình Phương chọn lối phát biểu mới: Nói trống, biểu lộ tính chất "không tiêu biểu", "không xác định" của nhân vật. Có thể là tiếng nói của "ai đó", một cựu sinh viên, không nhất thiết là của một cô Lan, cô Huệ nào. Nhưng khi "căn cước" của người nói nhòa đi, thì cái điều mà người ấy muốn nói, muốn bầy tỏ; đúng hơn, cái ký ức mờ ảo, suy tàn của người ấy lại lộ rõ ra, muôn phần hơn, với tất cả tính cách độc đáo, nên thơ và huyền ảo của nó. Nguyên chất, ký ức đã mơ hồ, đã gần gũi với thơ, vì bị màn sương thời gian bao phủ, nhưng khi ký ức ấy được ghi lại bằng những câu vô chủ (không có chủ từ) thì sự mông lung lại thêm bội phần.
Người ta có thể đọc tập ký ức này như một bài thơ dài, bị "tiếng nói nhanh, âm trong veo" kia kéo đi hết trang này đến trang khác, hết ngõ ngách này đến ngõ ngách khác của Hà Thành. Lạc trong mê lộ của đường phố, rơi vào những khúc mắc của tình yêu, của ảo tưởng. Cái âm trong veo ấy, có lúc vọng lên như từ một con đường, khi lại vọng lên tự đáy tâm hồn, một tâm hồn xưng em ngọt ngào, với người yêu, với người đọc.
Cái âm trong veo ấy dẫn chúng ta xuyên Hà Nội băm sáu phố phường với những thực tại văn hóa đã được lập lại trăm, ngàn lần trong sách vở. Nhưng lần này, lạ hẳn:
"Những người đàn bà ăn mặc quê mùa chân chất, áo phin hoa, quần đen, gánh hàng rong đi qua cây điệp, bóng họ đổ xuống hè còn hình hài in trong cửa kính lẫn với xe máy, đài, tủ lạnh, phích điện. Tuồng như những người đàn bà đó từ quá khứ trở về, lại tuồng như họ chỉ tình cờ đi ngang qua trong vẻ uể oải mãn tính. Ðiểm dừng chân của người bán hàng rong là một bí mật sâu kín.
Cốm, chè lam, khoai luộc, bánh dầy giò trôi nổi luồn lách khắp Hà Thành như những chiếc lá khô trong cơn nước lũ. Mà không hiểu sao dạo này đài, báo lại hay ra rả nhắc đến lũ, làm lòng người bị lung lạc phấp phỏng.
Ăn một que kem ở cửa hàng cách cây điệp vài chục mét. Ăn chậm, nhẩn nha, chỉ cốt có chỗ ngồi ngắm kỹ lại cái màu vàng làm mình chao đảo.
Hoa điệp nở thành nhịp điệu phức tạp lắt léo, gợn sóng ở tầng dưới, lộn xộn rời rã ở tầng trên. Màu vàng chạy chéo nhau đan cài dập dềnh với mối liên kết ma quái nhưng thi thoảng vẫn có những cụm hoa riêng lẻ tự do trôi dạt như những giờ phút lang thang chán đời. Cả cây hoa là một chiếc áo vàng chập chờn lay động. Và sực nhớ tới người đàn bà kỳ dị trong mơ." (trang 95-96)
Trí nhớ và cái nhìn ở đây là tác nhân của tiểu thuyết. Không logic, không biện luận, không mô tả theo nghĩa thông thường. Người viết truyện chỉ là thư ký, ghi lại những gì trí nhớ cô gái xướng lên, trong trạng thái nguyên thủy, mỗi liên tưởng có thể gần gũi mà cũng có thể nhẩy cóc từ vấn đề này sang vấn đề khác. Trong thể loại cổ điển người ta gọi đó là tùy bút. Nhưng ở đây có cái gì rất khác, rất xa tùy bút. Ðó là sự vắng mặt của cái tôi xác định. Ở tùy bút, cái tôi xác định của nhà văn luôn luôn hiện diện như một Thượng đế nhỏ, thay cho Thượng đế toàn năng, nơi tiểu thuyết cổ điển.
Ở đây không còn cái tôi xác định nữa, chỉ còn tiếng nói mờ ảo của ký ức, đang nhòe đi, đứt quãng, khi nhớ, khi quên, khi chắc, khi không chắc, lúc đoán, lúc tưởng.
Trí nhớ ấy rọi vào đời sống hàng ngày của Hà Nội, chiếu lên những khuôn mặt của hai người tình có tên Vũ, Tuấn, của những giao hữu thân sơ như cô bạn gái có tên "chủ hiệu cầm đồ", ông họ Trịnh với biệt danh "hai mươi bẩy vết thương" hay bà già độc thân hàng xóm, hoặc những người như Hoài, Huyền, Quẩy... Ðó là những chân dung được ký ức ghi lại, khi tỏ, khi mờ, tất cả tạo nên một không gian Hà Nội của trí nhớ, phi thời gian, vừa thơ mộng, vừa hiện thực.
Cái hiện thực trong tác phẩm Trí Nhớ Suy Tàn của Nguyễn Bình Phương là một hiện thực hiện sinh trong trí tưởng tượng của nhà văn, nó đã khác xa với hiện thực chụp ảnh thời Balzac, được độc tôn và biến cải thành hiện thực tô hồng thời xã hội chủ nghĩa. Hiện thực hiện sinh trong trí nhớ nhà văn vừa huyền ảo vừa đa nghĩa, có thể đã xuất hiện từ xưa cùng một lúc với thi ca, nhưng trong khoảng thời gian dài -ít nhất là từ đầu thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX- đã bị hai phong trào hiện thực Balzac, rồi hiện thực xã hội chủ nghĩa lấn át. Sự trở lại của hiện thực hiện sinh trong trí nhớ nhà văn đã nuôi dưỡng những trào lưu tiểu thuyết nổi tiếng của thế kỷ XX như hiện thực huyền ảo Châu Mỹ La Tinh, như phong trào tiểu thuyết mới....
*
Tự nhận là khách của trần gian, Nguyễn Bình Phương đã đưa ra những suy ngẫm sâu sắc về chiến tranh, về thực chất của anh hùng, về những tha hóa truyền kiếp của phận người.
Một khách trần gian đang đi qua trong đời sống, mỗi bước đi của anh không chỉ dẫn tới tương lai mà còn có khả năng quay về dĩ vãng, phục vị những sáng tạo tiềm ẩn chôn sâu trong lòng đất.
Paris, tháng 6/2000
Chú thích:
(1) Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư, tập I, nxb Khoa Học Xã Hội, 1983, trang 279.
(2) La mort est un voyage et le voyage est une mort (L'eau et les rêves, trang 89, Bibliothèque Essais, Livre de poche)
(3) Tous les fleuves rejoignent le Fleuve des morts (Sđd)
Albert Camus (1913-1960)
Albert Camus sinh tại Mondovi, thuộc vùng Constantinois, miền đông Algérie, ngày 7 tháng 11 năm 1913 và mất ở Villeblevin, gần Montereau, phía đông nam Paris, trong một tai nạn xe hơi ngày 4 tháng 1 năm 1960. Xuất thân trong một gia đình nghèo, học triết song phải bỏ dở vì bệnh lao. Bệnh tật và nghèo đói là hai yếu tố tác thành cái mà sau này Camus gọi là phi lý và tạo nên một ước muốn gần như vô vọng để sống còn, đó là nền móng cơ bản trong Camus con người và tác phẩm.
.
Bắt đầu viết báo và gia nhập đảng Cộng Sản từ năm 1934 đến 1937. Tại Alger, Camus xây dựng nhóm Théâtre du travail (Kịch Lao Ðộng), điều khiển một nhà văn hóa và cho in hai tập tiểu luận đầu tiên: L'envers et l'endroit (Bề Trái Và Bề Mặt), 1937 và Noces (Giao Cảm), 1938. Giữa những năm 38 và 40, hoạt động của Camus trong tờ Alger Républicain rồi Soir Républicain tố cáo những bất hạnh của người Hồi giáo, đã buộc ông phải rời bỏ Algérie vì bị chính quyền thuộc địa trù ếm, không kiếm được việc làm.
Trong đại chiến thứ hai, tại Pháp, Camus làm việc cho Combat (Ðấu Tranh) ngay khi tờ báo còn trong thời kỳ bí mật. Sau khi nước Pháp được giải phóng, Camus trở thành chủ bút tờ Combat, một diễn đàn quan trọng trong lịch sử báo chí Pháp.
Năm 1942, cho in tập Le mythe de Sisyphe (Huyền Thoại Sisyphe) và cuốn tiểu thuyết đầu tiên L'étranger (Người Xa Lạ), hai tác phẩm chủ yếu của Camus. Tiếp theo là hai kịch bản Le malentendu (Ngộ Nhận) 1944 và Caligula 1945.
Năm 1945, khi người dân thành phố Sétif ở Algérie nổi dậy và bị đàn áp đẫm máu, Camus đã tìm mọi cách đánh động lương tâm người Pháp nội địa. Nhưng vô hiệu.
Năm 1937, tiểu thuyết La peste (Dịch Hạch) ra đời, tạo được tiếng vang lớn. Rồi sự xuất hiện của tập tiểu luận L'homme révolté (Người Nổi Loạn) năm 1951, dẫn đến các cuộc bút chiến sôi nổi và sự đoạn tuyệt giữa Jean Paul Sartre và Albert Camus. Sartre trách Camus, trong cách phê bình đã lẫn lộn Nazi và Staline, trong khi Camus chỉ muốn xác lập một thứ đạo đức quần chúng hướng về tình nhân loại, trực diện với tội ác, một cách nối dài Dịch Hạch. 1956 xuất hiện La chute (Sa Ðọa), tác phẩm quan trọng cuối cùng của Camus.
Giải thưởng Nobel 1957 trao cho toàn bộ sự nghiệp văn học của Albert Camus. Kết hợp hài hòa giữa ba yếu tố: Con người, hành động và tác phẩm, Camus tạo ra một toàn bộ chữ nghĩa hướng về thân phận con người, khởi đi từ phi lý, dẫn đến nổi loạn và tự do.
*
Albert Camus và người phi lý
"Je fus placé à mi-distance de la misère et du soleil". Tôi đã được đặt giữa khốn cùng và mặt trời. Tôi sinh ra giữa ánh dương và cùng khốn. Albert Camus viết như thế trong tập tiểu luận đầu tay L'envers et l'endroit (Bề Trái Và Bề Mặt) xuất hiện năm 1937 tại Alger. Khốn cùng và mặt trời, là hai diện sắc của Algérie Châu Phi, quê hương Albert Camus, nhà văn nhân bản nhất của Pháp trong thế kỷ XX.
Ngay từ những trước tác đầu tiên, khi còn rất trẻ, Camus đã nhìn nỗi đau Alger như một vết thương mở ngỏ về phía trời (Alger... s'ouvre dans le ciel comme une bouche ou une blessure). Noces là một tập tùy bút tình ca viết cho quê hương Algérie, quê hương của màu da, của nghèo đói, dậy mùi khổ ngải(1) đắng cay, rạng ánh mặt trời và thẳm sâu biển cả. Noces là một tụng ca tình đất và tình người. Noces hôn phối những địa danh Tipasa, Djémila, Oran, Alger với sa mạc, với những khổ đau và nô lệ, với niềm hoan lạc vô bờ trong tình yêu và sự xác tín về cái chết vô vọng rút ra từ kinh nghiệm một "nghề làm người" (métier d'homme).
Sau này, Camus giải thích cách phân phối tác phẩm của mình:
"Trước hết, tôi muốn diễn tả sự phủ định dưới ba hình thức: bằng tiểu thuyết với Người Xa Lạ, bi kịch với Caligula và Ngộ Nhận, và tư tưởng với Huyền Thoại Sisyphe.
Tôi tiên liệu khía cạnh tích cực, cũng dưới ba hình thức: tiểu thuyết với Dịch Hạch, bi kịch với L'état de siège (Tình Trạng Giới Nghiêm) và Les justes (Những Kẻ Chính Trực) và tư tưởng với L'homme révolté (Người Nổi Loạn). Tôi còn ức đoán một từng lớp thứ ba chung quanh chủ đề tình yêu." Nhưng chủ đề cuối cùng chưa kịp viết xong, Camus mất.
Cùng trong phong trào hiện sinh, Albert Camus vừa gần, vừa xa Jean Paul Sartre ngay từ những năm 30. Từ lý thuyết hiện sinh -được định vị như sự đi tìm bản thể của con người- Albert Camus giữ lại những hướng chính, đặc biệt là:
- Nhân bản: Chủ nghĩa hiện sinh như một chủ nghĩa nhân bản (Sartre). Nhân bản đã nằm trong bản chất Camus con người, đã chi phối cái viết của Camus từ những tác phẩm đầu tiên nghiêng mình xuống Alger đau khổ, đã định hướng những hành động chính trị của Camus, chống lại tội ác đến từ mọi phía (chính quyền thực dân, Ðức Quốc Xã, Staline,...)
- Phi lý như một cốt lõi của phận người. Ðưa ra mẫu hình người phi lý, nhân vật Meursault trong L'étranger.
- Dấn thân: Chỉ có hành động và qua hành động con người mới thật sự tự do, mới tạo được bản chất của mình.
Có thể nói Albert Camus và Simone de Beauvoir là hai nhánh lạc quan của hiện sinh, tin rằng con người có thể có hạnh phúc trong cuộc đời phi lý.
*
Hai tác phẩm lớn đầu tiên của Camus xuất hiện năm 42 là một cặp bài trùng: Huyền Thoại Sisyphe và Người Xa Lạ. Huyền Thoại Sisyphe phân tích phi lý dưới dạng triết lý, và tiểu thuyết Người Xa Lạ đưa ra hình ảnh cụ thể của người phi lý. Chính xác hơn Huyền Thoại Sisyphe là tập hiện tượng luận mổ xẻ hai vấn đề: phi lý và tự tử, tìm mối tương quan giữa hai hiện tượng này. Hai nhân vật Sisyphe và Meursault là chứng từ cho tính chất phi lý trong thân phận con người.
Mở đầu Huyền Thoại Sisyphe, Camus nói ngay:
"Chỉ có một vấn đề triết lý thực sự nghiêm chỉnh, đó là tự tử. Xét xem đời đáng sống hay không đáng sống, là trả lời cho câu hỏi cơ bản của triết học." (trang 17, Folio Essais, 1998). Và tác giả đã trả lời câu hỏi này bằng biện chứng phân tâm đối tượng.
Sisyphe là một nhân vật huyền thoại Hy Lạp, được Homère coi như kẻ minh mẫn nhất và cẩn trọng nhất trong bọn nhân sinh. Nhưng lại có những ý kiến khác rất tiêu cực về Sisyphe. Và đó là lý do khiến các vị thần thánh đã đầy đọa Sisyphe xuống địa ngục, bắt phải triền miên lấy hết sức bình sinh lăn một hòn đá lớn từ chân núi lên trên đỉnh núi, nhìn nó rơi xuống. Rồi lại từ từ xuống núi, và cố gắng lăn nó trở lên đỉnh...
Sisyphe là biểu tượng của người phi lý: Hình ảnh Sisyphe không xa với hình ảnh một người thợ: suốt ngày làm một việc, suốt đời làm một việc, hoàn tất rồi, lại quay trở lại bắt đầu một việc khác cũng y như trước. Thân phận con người nào cũng có một chút Sisyphe ở trong: sáng vác ô đi, tối vác ô về. Ðiều đáng chú ý nhất là lúc Sisyphe xuống núi, ý thức được những cố gắng mình vừa hoàn thành, ý thức được tính phi lý của đời mình mà còn có can đảm bắt đầu lại: Lúc đó Sisyphe lớn lao hơn định mệnh và ngoan cường hơn đá tảng: Ðó là giá trị, đó là hạnh phúc của con người. Camus kết luận: "Sự tranh đấu để đạt tới những đỉnh đủ để lấp đầy trái tim con người. Phải mường tượng là Sisyphe sung sướng." (trang 168)
Tất cả biện chứng trong huyền thoại Sisyphe xoay quanh vấn đề: Ðời phi lý, vậy có đáng sống không? Và kết luận lô-gích nhất trong sự khám phá tính chất phi lý phổ quát của cuộc đời, là tự tử. Tại sao Sisyphe không tự tử để chấm dứt thân phận nghiệt ngã của mình? Camus từ chối lô-gích tự tử. Bởi cuộc đời dù phi lý, dù vô nghĩa, không có nghĩa là đời không đáng sống. Ngược lại, trong cái vô nghĩa ấy, con người tồn tại, Sisyphe chấp nhận tính vô nghĩa của cuộc đời và tìm thấy hạnh phúc trong thân phận phi lý.
*

Trong tiểu thuyết Người Xa Lạ, nhân vật Meursault trở thành người phi lý bằng xương bằng thịt, thoát khỏi huyền thoại.
Meursault bắt đầu câu chuyện của mình bằng câu:
"Hôm nay mẹ chết. Hay có thể là hôm qua. Tôi không biết." (trang 9, Folio, 1975)
Trong suốt hành trình tiểu thuyết, Meursault luôn luôn lập đi lập lại ý tưởng: Tôi không biết (je ne sais pas). Không có gì hết (rien). Sao cũng được (ça m'est égal). Thì cũng thế thôi (ça revient au même): Bất khả tri là bộ mặt thứ nhất của hiện sinh con người.
Mẹ chết tại nhà dưỡng lão. Meursault đến thăm mẹ ở nhà xác. Người gác cửa đề nghị mở quan tài cho anh xem mặt mẹ. Meursault từ chối. Hỏi tại sao? Trả lời không biết.
Lang thang trên bờ biển với bạn. Rồi đánh lộn. Rồi giết người. Ra tòa, người ta hỏi: tại sao giết người? Meursault trả lời: Không biết. Rồi bỗng buột miệng: Tại trời nắng (à cause du soleil). Cả tòa cười ầm lên.
Meursault không hiểu tại sao người ta cười. Tất cả bi kịch của Meursault xoay quanh hai vấn đề: Tính chất phi lý và bất khả tri trong thân phận con người.
Bất khả tri -Meursault không biết, không hiểu- Meursault là nguồn cội của sự "xa lạ" nơi con người đối chất với những biện luận, biện chứng của ý thức hệ chính trị, đạo đức hay tôn giáo, luôn luôn có tính cách giác ngộ giáo điều, làm chủ tình thế, làm chủ cái biết, muốn dạy bảo và giáo dục con người.
Meursault biểu trưng cho "cái không biết" của con người về người khác về chính mình. Cái "xa lạ" giữa mình với người khác, cái xa lạ giữa mình và chính mình. Và đó là nỗi đơn côi bi thảm nhất của con người: Sự xa lạ đối với chính mình.
Dưới ánh nắng chói chang của Alger, trong lúc lang thang trên bờ biển, sau khi đánh lộn, nếu trời không nắng quá. Xin nhấn mạnh: nếu trời không nắng quá, Meursault có lẽ đã không phải bước dấn lên một bước để tránh ánh mặt trời chói chang rọi vào mắt. Chính cái bước dấn thêm đó đã làm cho gã Ả-Rập -vừa đánh lộn với bọn Meursault lúc trước- giật mình, rút dao găm ra để phòng thủ và đưa Meursault đến hành động giết người -cũng để tự vệ-.
Nhưng cái nắng quái ác đó không nằm trong một lô-gích chấp nhận được của quan tòa, mặc dù: tính chất bất kỳ, phi lý là điều kiện thứ nhất của nhân sinh. Trừ mặt trời, Meursault không biết tại sao mình giết người. Trước tòa Meursault hoàn toàn ở trong sương mù như nghe người ta nói về một người khác: Quan tòa, thẩm phán, công tố, nhân chứng, luật sư... gỡ tội hay buộc tội, mỗi người tạo ra một luận chứng hùng hồn, dựng lên những thoại xa lạ, hoàn toàn không dính dáng gì đến Meursault. Họ tạo nên một thế giới "xa lạ" của những con người không thực biết về nhau. Một thế giới bất khả tri. Bất khả tri nằm trong thân phận con người.
Mounier, khi phê bình Camus đưa ra nhận xét: "Con người phi lý không phải là con người được giải phóng mà là con người bị vây khổn không có ngày mai." Thật vậy. Con người phi lý không thể giải thích, bởi mọi giải thích đều vô ích, đều là đối thoại với bức tường. Chỉ còn lại hai giải pháp, hoặc là làm loạn, hoặc chấp nhận phi lý. Bị kết án tử hình. Thoạt tiên, đối diện với viên linh mục tư tế (aumônier), Meursault nổi loạn, chống đối, gào thét sự vô tội của mình. Chống đối tính chất phi lý của thân phận. Nhưng rồi Meursault chấp nhận phi lý và cuối cùng, trước khi bị xử, "anh cảm thấy mình hạnh phúc và mong ước có nhiều người đi xem cuộc hành hình và đón nhận anh với những lời hò hét căm thù." (trang 187)
Người Xa Lạ là một trong những cuốn tiểu thuyết chủ yếu của Pháp trong thế kỷ XX. Tính chất bí mật, văn phong lạ, cách đặt vấn đề thân phận con người lồng trong hai nét chính phi lý và bất khả tri, mở cửa cho nhiều ngòi bút khác đến sau. Người xa lạ như một bi kịch kín của con người muốn khám phá bản thân mình trong một mê cung, không lối thoát, và cho đến phút chót, người ấy vẫn "xa lạ" với chính mình.
*
Trong Dịch Hạch (La peste) thủ phạm của phi lý là vi trùng bệnh dịch. Oran, thành phố Algérie bên bờ Ðịa Trung Hải, thành phố bị bệnh dịch hạch, Oran đóng cửa trao thân cho dịch hạch, cắt đứt với thế giới bên ngoài và ném dân mình chồng chất lên nhau mà chết, người nọ đè lên người kia, trong cô đơn, không lối thoát.
Vi trùng dịch hạch ẩn dụ thực tại lịch sử: Ðại chiến thứ hai với vi-rút Nazi tàn phá, tiêu diệt con người. Dịch hạch chao đảo giữa hai thực tại: bệnh dịch thể xác và bệnh dịch tâm hồn, trở thành một mẫu mực về sự tàn phá nhân sinh, tự tâm thế của nhân sinh; chúng cầm chân con ngườì trong một tư thế bấp bênh giới hạn giữa sống và chết.
Tuy Rieux là người "anh hùng" đứng lên chống dịch hạch, nhưng Camus từ chối mọi lý tưởng có tính chất lãng mạn cổ điển thánh giáo; ông tin vào hiện hữu, tin vào mỗi giây phút hiện tại của đời sống. Tranh đấu chống dịch hạch, bác sĩ Rieux không ở trong khái niệm "anh hùng" kiểu Malraux, Rieux nhận trách nhiệm của mình như một kẻ hành nghề, vì nghề, nghề thuốc và nghề làm người.
Rieux trả lời cha Paneloux:
"Cứu rỗi nhân sinh là một chữ quá lớn đối với tôi. Tôi không nhìn xa như thế. Tôi chỉ chú ý đến sức khỏe. Sức khỏe con người trước tiên." (trang 198, Folio 1980)
Bởi sức khỏe là hiện sinh, là đời sống, là đang sống, là vấn đề của con người. Cứu rỗi là lý tưởng, là hy vọng, là kiếp sau, là vấn đề của Thượng Ðế. Người thầy thuốc không hy vọng vào sự sống ra ngoài sự sống như người thầy tu. Sáng suốt, Rieux biết rõ: Cái chết đối với con người chỉ là án treo. Cuối cùng rồi ai cũng phải chết. Rieux ý thức được rằng chiến đấu với bệnh dịch chỉ để kéo dài thêm án treo, và cuộc chiến đấu ấy vô ích, phi lý có tính chất Sisyphe ở trong, nhưng không thể không có được. Vì nó là cơ bản, là nguồn hạnh phúc và lý do tồn tại của con người.
*
Camus - L'homme révolté, Người Nổi Loạn
Trong tác phẩm Dịch Hạch, bệnh dịch Nazi càn quét, tiêu hủy Âu Châu, nhưng vẫn có những bác sĩ Rieux điềm tĩnh và can trường cố gắng "hành nghề làm người", cố gắng phấn đấu với dịch trùng, ngăn chặn làn sóng giết người, chống lại phi nhân bằng có nhân, chống lại tội ác bằng nhân bản. Dịch Hạch là tác phẩm của một Camus lạc quan và tin tưởng vào cuộc đời phi lý.
L'homme révolté, Người Nổi Loạn, có thể xem như một biến điệu của Dịch Hạch trong thể tiểu luận hùng văn. Tác giả muốn đề nghị với độc giả một suy nghiệm toàn bộ về tiến trình nổi loạn và tội ác.
Ðứng trước tính chất phi lý của cuộc đời, nổi loạn là cần thiết, là phương tiện duy nhất để vượt qua thân phận phi lý. Nhưng tại sao từ cơ nguyên chính đáng của những người bị đàn áp, người nổi loạn lại chuyển hướng, liên kết với tội ác để tác thành những thể chế độc tài, toàn trị trong thế kỷ XX?
Người Nổi Loạn được Camus xác định như một cố gắng của tác giả để tìm hiểu thế hệ của ông. Theo Camus, vấn đề chủ yếu trong thế kỷ XX là vấn đề giết người.
Camus viết: "Ở thời điểm phủ định, đặt vấn đề tự tử là hữu ích. Ở thời điểm ý thức hệ, phải luận về sự sát nhân. Nếu giết người có những lý do của nó, thì thế hệ chúng ta và chính chúng ta cùng liên hệ. Nếu giết người không có lý do thì chúng ta đang điên rồ, và không có ngả nào khác hơn ngoài sự nhìn nhận hậu quả hoặc phải chuyển hướng. Dù sao chăng nữa, chúng ta phải trả lời rõ ràng câu hỏi đặt ra, trong máu và trong tiếng gào thét của thế kỷ, bởi vì chúng ta đang bị tra vấn. Ba mươi năm trước, trước khi quyết định giết người, người ta đã chối dài, đến độ tự chối bằng tự tử. Thượng Ðế lừa dối, con người đồng lõa, trong có chính tôi, vì vậy tôi chết: tự tử là vấn đề.
Ý thức hệ hôm nay chỉ phủ nhận người khác như những kẻ duy nhất lừa dối. Vì thế người ta giết người. Tảng sáng, những kẻ sát nhân huy chương đầy ngực mò về tiểu tổ: Tội ác là vấn đề." (L'homme révolté, trang 16-17, Folio, Essais)
Người Nổi Loạn thực chất viết về lịch sử nổi loạn của con người, đi từ kinh thánh, truyền thuyết, xuyên qua các tư tưởng Hy Lạp đến các cuộc cách mạng hiện đại, biện chứng bằng các hình tượng tìm thấy trong tôn giáo, chính trị, văn học, triết học...
Người Nổi Loạn tiếp nối huyền thoại Sisyphe: Ý thức được tính cách phi lý trong thân phận con người, sự nổi loạn là một tất yếu. Qua hai mươi bẩy năm tù tội oan ức, Sade (1740-1814) là người đầu tiên đã hệ thống hóa hình thức "nổi loạn tuyệt đối". Bị ngược đãi tuyệt đối, Sade trả lời bằng cái không tuyệt đối (le non absolu) trong giấc mơ tận diệt loài người. Sade trình bày một Thượng Ðế sát nhân, đầy đọa và chối bỏ con người. Nếu Thượng Ðế giết người và từ chối con người thì làm sao ngăn được người-giết-người và người-chối-bỏ-người? (trang 59) "Nổi loạn tuyệt đối" dẫn đến "Nổi loạn siêu hình".
Nổi loạn siêu hình là sự nổi loạn của con người chống lại điều kiện nhân sinh, chống lại thân phận. Nổi loạn siêu hình dẫn đến "Nổi loạn lịch sử": Nổi loạn lịch sử dẫn đết giết vua và máy chém.
Nhưng trước tiên, người nổi loạn là gì? Camus trả lời: là người nói: Không. Nhưng nếu hắn từ chối, hắn không từ bỏ: hắn cũng là kẻ đã nói vâng ngay từ đầu. Một người nô lệ, đã ngoan ngoãn nhận lệnh chủ suốt đời, bỗng nhiên hắn cưỡng lại: Không! Tiếng không này có nghĩa gì? Có nghĩa rằng: Quá lắm rồi, chịu hết nổi. Chữ không chứng tỏ cái giới hạn mà người chủ không thể vượt qua. Phản kháng là hành động ý thức được cái ranh giới mà kẻ đàn áp không thể vượt qua. Người phản kháng có thể chấp nhận cái chết. Chết đứng, chứ không chịu sống quỳ. (trang 27)
Nổi loạn, trước tiên là ý thức cá nhân chống lại điều kiện nhân sinh, rồi trở thành ý thức cộng đồng: "Tôi nổi loạn, vậy chúng ta cùng nổi loạn." (Je révolte donc nous sommes)
Một người nô lệ nổi lên chống chủ, chỉ là một người chống lại một người khác, trên trái đất dã man, xa những nguyên tắc của Thượng Ðế. "Kết quả là sự ám sát một người."
Tất cả những cuộc nổi loạn như nổi loạn nô lệ, nổi loạn nông dân, nổi loạn khốn cùng... hầu như đều đi trên một con đường: ác giả ác báo.
Sự nổi loạn của Spartacus, một vài thập niên trước kỷ nguyên Gia Tô là một ví dụ (trang 143). Ðầu tiên là sự nổi dậy của cá nhân Spartacus, một giác đấu (gladiateur), kéo theo một nhóm giác đấu (tức là những người nô lệ, bị bỏ vào đấu trường giết nhau, làm thú tiêu khiển cho chủ). Nổi loạn thành công, bọn giác đấu thả bọn chủ (La Mã) vào đấu trường và kẻ nô lệ lại ngồi trên khán đài xem lũ chủ cũ giết nhau: Vấn đề đảo ngược, nhưng chung quy vẫn là sự giết người. Spartacus thất bại: Không thể lật đổ bạo quyền bằng bạo lực. Máu dẫn đến máu. Giết người không dẫn đến một nguyên tắc bình đẳng mà chỉ có thể tăng trưởng, khuếch trương hành động sát nhân. Camus viết: Muốn cho nguyên tắc chính trực thắng thế thì phải tiêu diệt nguyên tắc bất chính (trang 144), chứ không thể giết người. Các cuộc cách mạng xưa nay dựa trên nguyên tắc diệt người. Diệt người Do Thái là rường mối của chế độ phát-xít: một nhóm người độc trị coi những kẻ khác là nô lệ. Diệt giai cấp là rường mối của chế độ mác-xít, nhân danh một ý thức hệ hứa hẹn tự do, cơm áo cho ngày mai để sử dụng con người hôm nay.
Tất cả những cuộc cách mạng hiện đại đều đưa đến sự củng cố sức mạnh của thế quyền nhà nước: Cách mạng 1789 của Pháp dẫn đến đế chế chuyên chính của Napoléon; 1848 mở ngõ cho Napoléon đệ tam; cách mạng 1917 dẫn đến Staline, rồi Mussolini và Hitler (trang 226). Camus trong L'homme révolté, đã đi từ "khủng bố cá nhân" để tiến tới "khủng bố nhà nước". Hitler đã sáng tạo ra cái gọi là "chuyển động chinh phục không ngừng": Nhà nước biến thành bộ máy vận hành chuyển động ấy, tức là bộ máy chinh phục và đàn áp. Mussolini, luật gia la-tinh, dựa trên "lý do quốc gia" (raison d'Etat), biện luận để tuyệt đối hóa quan niệm này: "Không có gì ngoài Quốc gia, trên Quốc gia, chống lại Quốc gia. Tất cả là của Quốc gia, cho Quốc gia, ở trong Quốc gia." Và Ðức Quốc Xã đã bồi bổ thêm cho lập luận này một hình thức tôn giáo. Một tờ báo Nazi viết: "Bổn phận thiêng liêng của chúng ta là phải dìu dắt người về nguồn, người về mẹ. Thực ra, đó là phụng sự Thượng Ðế." (trang 233)
Ai là Thượng Ðế ở đây? Một tuyên ngôn chính thức của đảng cho biết: "Mọi người trên trần hãy tin tưởng vào Adolf Hitler, vị Fuhrer (nguyên thủ) của chúng ta... và (tâm niệm) rằng đảng Quốc Gia Xã Hội là niềm tin duy nhất đưa dân tộc đến miền vĩnh phúc." (2)
Marx, với chủ trương vô thần tuyệt đối, đặt "Người trên địa vị tối cao của con người." Nhìn dưới khía cạnh này, chủ nghĩa xã hội của Marx là một "kỹ nghệ" thần thánh hóa con người. Marx vừa là tiên tri trưởng giả, vừa là tiên tri cách mạng. Tín ngưỡng khoa học của Marx thoát thai từ nguồn gốc trưởng giả: Sự tiến bộ, tương lai của khoa học, tôn thờ kỹ thuật và sản xuất là những huyền thoại đã tạo thành những tín điều của thế kỷ XIX.
Hạ bệ Thượng Ðế cũng là một trong những dòng tư tưởng chủ yếu của thế kỷ XIX. Nietzsche (1844-1900) có đọc Sade. Triết học Ðức phần nào đã môi giới cho các cuộc cách mạng vô thần của thế kỷ XX.
Mussolini tự cho mình "chịu ảnh hưởng" Hegel, Hitler "ảnh hưởng" "siêu nhân" của Nietzsche.
Những tiên liệu của Hegel về con người toàn diện, của Nietzsche về cái chết của Thượng Ðế và giấc mơ thần thánh hóa con người của Marx, cuối cùng đều dẫn đến những nhà nước, hợp pháp hay không hợp pháp, nhưng cả hai đều là những nhà nước khủng bố, sau khi Thượng Ðế bị tiêu diệt. (trang 227-228)
Bẩy triệu người Do Thái vào lò thiêu, bẩy triệu người Âu Châu bị giết hay bị lưu đầy, mười triệu nạn nhân chiến tranh, chưa đủ cho lịch sử phán đoán, lịch sử đã quá quen với tội ác. Nhưng với Hitler, sự càn quét cuối cùng mới thực là ghê gớm: Tại phiên tòa Nuremberg, theo nhân chứng của Speer, Hitler, sau khi bại trận, đã đòi hỏi một cuộc tự vận toàn diện, tiêu hủy hoàn toàn nước Ðức. Ðối với Hitler, chỉ có một giá trị độc nhất là thành công. Ðức thất bại. Ðức đê hèn và phản bội. Ðức phải chết. Hitler nói: "Nếu dân tộc Ðức không có khả năng thắng, dân tộc Ðức không xứng đáng sống." Hitler là một khuôn mặt độc tài duy nhất trong lịch sử, càn quét tất cả những gì trên đường đi, chỉ để lại cho dân tộc và nhân loại hai yếu tố: giết người và tự tử.
*
Nhưng thần tượng phát-xít, mặc dù có muốn "dìu dắt" thế giới, cũng không bao giờ mơ tưởng đến một "đế quốc toàn cầu" (empire universel). Hitler, ngạc nhiên trước những "thành công" của mình, đã hướng phong trào "tỉnh lẻ" của y về một giấc mơ không chính xác của một đế quốc Ðức không có gì liên hệ với "thế giới đại đồng".
Người cộng sản, ngay từ nguồn phát xuất, nước Nga, đã tiên liệu sẽ đi đến Thế giới đại đồng của nhân loại. Người cộng sản Nga, dựa vào tham vọng siêu hình (mà cuốn L'homme révolté trình bày và mô tả) để hình thành, sau cái chết của Thượng Ðế, một thế giới mà con người được thánh hóa. (trang 238)
Tóm lại, đây là lần đầu tiên trong lịch sử, một chủ nghĩa và một phong trào dựa trên bạo lực võ trang, dám đưa ra mục đích là cuộc cách mạng tối hậu và Ðại đồng chung cục cho nhân loại. (trang 238)
Theo Marx, tất cả hiện thực con người tìm thấy nguồn cội trong tương quan sản xuất. Kinh tế. Cái sẽ trở thành lịch sử là cách mạng, bởi vì kinh tế là cách mạng.
Con người như thế, theo Marx, vừa là tác giả, vừa là diễn viên của lịch sử đời mình. Những người chủ trương dân chủ cực đoan (Jacobins) thời cách mạng 1789, lật đổ tính ưu việt của một Thượng Ðế riêng tư để thay bằng tính ưu việt của các nguyên tắc. Marx xây dựng chủ nghĩa vô thần hiện đại bằng cách triệt hạ luôn cả các nguyên tắc. Niềm tin, ở năm 1789, được thay bằng lý trí. Marx triệt hạ tính ưu việt của lý trí và thẩy nó vào lịch sử. (trang 253)
Tư bản luận lấy lại biện chứng chủ và tớ của Hegel, nhưng thay thế khái niệm "ý thức về mình" bằng "độc lập kinh tế" [con người là một con vật có ý thức về mình (Hegel), con người là một con vật độc lập kinh tế (Marx)]. Và thay thế: "sự thống trị chung cục của tinh thần" bằng "sự hình thành chủ nghĩa cộng sản." (trang 253)
Con người sinh ra cùng với sản xuất và xã hội. Sự bất công đến từ "sở hữu", đến từ các giai cấp xã hội. Lịch sử con người là lịch sử đấu tranh giai cấp. Phải triệt tiêu giai cấp. Triệt hạ sở hữu. Không phải giai cấp vô sản thần thánh gì, nhưng vì họ bị đầy đọa trong những điều kiện vô nhân nhất. Nhiệm vụ của người vô sản là phải làm rạng nhân cách tối thượng trong cái nhục tối cao. Vì đau khổ và đấu tranh, người vô sản trở thành người-chúa (homme christ), đã chuộc lỗi bán chúa. Nhưng vị Chúa-Người này còn là chúa phục thù. Hắn thực thi, theo Marx, án lệnh mà tư sản tự mang trong mình "Tất cả những ngôi nhà ở thời đại này đều bị đánh dấu bằng một cái thập tự đỏ bí mật. Quan tòa là lịch sử, là kẻ thi hành bản án: Người vô sản." (trang 260)
Camus viết: "Sự đòi hỏi công lý trở thành phi công lý nếu nó không dựa, trước tiên, trên một nền tảng biện minh có đạo đức về công lý. Thiếu điều đó, tội ác sẽ trở thành nhiệm vụ." (trang 265)
Cuộc đấu tranh giai cấp, từ nay, sẽ đẫm máu và phản lại tất cả mọi hình thức nổi loạn. Trong cuộc cách mạng mới này "tương lai" là sở hữu tối cao mà những kẻ lãnh đạo cách mạng hứa hẹn sẽ dành cho những nô lệ mới: Một thiên đường chung cục trong thế giới đại đồng xã hội chủ nghĩa.
*
L'homme révolté, Người Nổi Loạn, ra đời năm 1951, giữa thời kỳ chiến tranh lạnh như một quả bom. Camus bị tứ phía kết tội, nhất là những bạn đồng hành trong nhóm Les Temps Modernes (Thời Mới), chủ yếu là Sartre.
Lúc đó, Camus và Sartre, cả hai đều biết sự hiện diện của các trại cải tạo dưới thời Staline. Camus chủ trương phải đưa sự thực ra ánh sáng, nhưng Sartre cho rằng phải thận trọng, không nên làm thối chí thành phần vô sản.
Hầu hết những nhà phê bình thiên tả hoặc có chân trong đảng Cộng Sản, đều kịch liệt phản đối tác phẩm của Camus, trong đó có Breton (Camus viết rất nặng về Lautréamont và phân chất siêu thực như một thứ thi ca phản kháng nửa mùa, làm mồi cho bạo lực vô cớ). Tạp chí Thời Mới, qua bài viết của Francis Jeanson, phê phán nặng nề Người Nổi Loạn. Camus viết bài trả lời, gửi cho chủ bút (Sartre), ngụ ý rằng Sartre đã ném đá dấu tay. Sartre đáp lại Camus trong một bài viết, giọng lịch sự nhưng cực kỳ mỉa mai, khinh mạn(3), với những hàng: "Trời ơi, Camus, sao anh trịnh trọng thế, và để dùng một chữ của anh, sao anh tầm phào thế! Nếu anh đã lầm? Nếu cuốn sách của anh chỉ chứng minh một cách đơn giản sự không thông thạo triết học của anh? Nếu nó chỉ là một mớ kiến thức thu lượm vội vã, học lóm (seconde main)? [...] Nếu anh lý luận không đúng lắm? Nếu những tư tưởng của anh hời hợt và tầm thường? [...] Tôi không dám khuyên anh đọc cuốn Hữu Thể Và Hư Vô (L'être et le néant (4)), e việc đọc sẽ gây hiểm hóc cho anh: anh ghét những khó khăn tư tưởng..." Camus không trả lời. Họ dứt khoát đoạn tuyệt.
Năm 1960, khi Camus mất, Sartre, trong bài tưởng niệm, có những dòng rất cảm động: "Vừa mới hôm qua, chúng tôi vẫn còn hỏi nhau: Anh ấy có sẽ lên tiếng không? Sớm muộn thế nào rồi anh ấy cũng lên tiếng... Tôi thầm hỏi: Anh nghĩ sao? Anh nghĩ sao ngay lúc này đây?"
*
Camus không trả lời nhưng "lịch sử" đã trả lời: Camus có lý. Những người cùng thời với Camus đã không đủ chín chắn, bình tĩnh để chấp nhận lập luận của Camus về mối tương quan giữa "công lý" và "đạo đức", giữa "cách mạng" và "tội ác". Ở thời điểm 1951, phần đông trí thức còn đang tin vào lý tưởng Cộng Sản, vào Staline. Camus nhìn xa hơn Sartre về vấn đề này. Mãi tới năm 1956, khi chiến xa Xô-Viết tiến vào Hung Gia Lợi, Sartre mới tỉnh ngộ. Một điểm này và chỉ một điểm này thôi, Camus xứng đáng là nhà văn nhân bản và sáng suốt nhất của Pháp trong thế kỷ XX. Ðúng như Sartre đã viết trong bài tưởng niệm Camus: "Trong thế kỷ này, chống lại lịch sử, anh tiêu biểu cho con người hôm nay -thừa kế truyền thống sâu rộng của các nhà văn đạo đức- tác thành tác phẩm có lẽ độc đáo nhất trong văn học Pháp."
Camus và La chute, Sa Ðọa
Ở ghế bị "buộc tội", Camus đã im lặng trong nhiều năm, không sáng tác gì mới, từ 1951 L'Homme révolté (Người Nổi Loạn) đến 1956 La chute (Sa Ðọa) ra đời. La chute có thể là sự "trả lời" thầm lặng của Camus, với thế giới quan tòa đã xử ông những năm 51, 52.
Nhân vật chính, Clamence trong La chute, có nhiều nét giống những bạn đồng hành của Camus ngày trước, đặc biệt "rất Sartre": đại trí thức, thông thái, trịch thượng, nhà ở khu la-tinh, gần Saint Germain des Prés -cái nôi của hiện sinh- thích xuống đường, đấu tranh cho những "nghĩa vụ lớn", "nghĩa vụ nhỏ". Nhưng La chute không chỉ dừng lại ở sự "trả lời", thanh toán một cuộc luận chiến cá nhân, mà nó đã đi xa, đến một chân trời khác trong sự suy nghiệm của con người về bản thân mình. Với Người Nổi Loạn, Camus muốn giữ khoảng cách với phong trào hiện sinh, Camus chỉ trích vô thần và cộng sản. Nhưng chính Camus, với La chute, lại quay về với hiện sinh trong cái nghĩa sâu xa nhất: La chute đi tìm bản thể con người.
La chute (Sa Ðọa) là tác phẩm bí mật và lạ kỳ nhất của Camus. Bí mật và lạ kỳ như thể chất con người. Tác phẩm phản ánh ý nghĩa đích thực của triết học hiện sinh trên đường đi tìm bản thể. La chute sục lọi, soi mói cái bản thể rách rưới, mờ ám của cá nhân con người, qua Jean Baptiste Clamence, một nhân vật mập mờ giữa buộc tội và sám hối, nửa quan tòa (juge), nửa kẻ phạm tội ăn năn (pénitent).
Camus đã lật trái, lật phải, soi cho cùng cái chất khả nghi của Clamence để đưa đến kết luận: Không thể có ánh sáng nào giải quyết được sự mờ ám của con người, phân biệt được đâu là tốt, đâu là xấu, đâu trắng, đâu đen, đâu là ăn năn, đâu là buộc tội.
Nhưng Camus cũng lại là người từ chối "nhãn hiệu" hiện sinh mà người ta hay gán cho ông. Ở chỗ từ chối đó, xuất hiện mối tương phản mà La chute mổ xẻ: sự mập mờ trong tư tưởng và hành động của con người: Jean Baptiste Clamence là ai?
Bằng một thể văn độc đáo, Camus dựng lên nhân vật Clamence như cái bóng của nhân sinh. Toàn truyện là độc thoại, một thể độc thoại vấn đáp giả tưởng giữa hai người. Clamence nói chuyện với một người (vô hình) trước mặt. "Sự hiện diện" của kẻ kia, không qua ngôn ngữ đối thoại trực tiếp mà qua phản ứng của Clamence: Tôi có làm phiền ngài không? Kìa, trời lại mưa nữa. Chúng ta trú dưới thềm nhà này nhé. Tôi nói đến đâu rồi nhỉ? Chuyện không quan trọng à?
Họ gặp nhau lần đầu, trong một tửu điếm khả nghi có tên kỳ lạ Mexico-City tại Amsterdam, bến tầu đón nhận thủy thủ tứ xứ. Một giọng nói cất lên, vừa hạ mình, vừa kiêu hãnh lõi đời, sành sỏi, dùng chữ cầu kỳ, kiểu cách. Giọng nói làm quen với một khách uống rượu khác, một kẻ đồng hương (người Pháp), không thạo tiếng Hòa Lan, giúp kẻ đồng hương kia gọi đúng thứ rượu "đỗ tùng" (genièvre) mà hắn muốn.
Cuộc "đối thoại" bắt đầu. Kẻ nói lân la bắt chuyện, đưa người nghe vào tự truyện của mình.
"... Ngài may mắn đấy, hắn (chủ quán) không gầm gừ. Khi hắn không muốn tiếp rượu ai, một tiếng gầm gừ là đủ. Không ai dám cự nự, đó là lợi điểm của loài mãnh vật [...] Xin kiếu ngài, rất hân hạnh được hầu ngài. Ða tạ ngài [...] Ngài tốt bụng quá. Vậy xin ngài cho phép tôi được sánh ly cùng ngài." (trang 7, 8)
Kẻ nói chừa những lỗ hổng để độc giả "đọc" được phản ứng của người nghe: Hắn xin kiếu (kẻ kia mời hắn ở lại). Hắn cảm ơn, nói vài lời xã giao rồi mang ly lại ngồi cùng bàn. Cứ như thế, kẻ nói dẫn "khách" vào cuộc đời của hắn. Với những lời thổ lộ -không biết là bịa hay thật- đứt khúc, mỉa mai, châm biếm, rỉa róc, để phân chất những hành vi của mình và bình luận như một kẻ ngoại cuộc thẳng thắn, ác độc.
Hắn tự giới thiệu: Jean Baptiste Clamence. Trước đây là một luật sư khả kính ở Paris, nổi tiếng liêm khiết, chuyên đứng về phía công lý, thích bênh vực quả phụ cô nhi, không chỉ chăm lo những việc lớn ngoài tòa mà cả những chi tiết nhỏ nhoi, lặt vặt trong đời sống như dắt người mù qua đường, tốt với bạn bè, rộng rãi với tình nhân... Tóm lại Clamence là người nhân đạo, thành công và mãn nguyện.
*
Rồi một đêm thu, dạo trên Pont des Arts (5), bỗng Clamence nghe thấy một tiếng cười ré lên sau lưng. Giật mình quay lại: Bốn bề tịch lặng. Không một bóng người. Hắn đi tiếp. Tiếng cười vẫn réo sau lưng, nhỏ dần, như đến từ bờ nước, từ cõi vô thỉ vô chung, hay tự chính thâm tâm vọng lại.
Tiếng cười mở cửa vào hậu trường cái tôi của hắn, nhắc Clamence kiểm điểm lại những hành vi của mình: à thì ra mình không chỉ là người hùng bênh vực quả phụ cô nhi. Nhớ kỹ hơn, cái bản chất người hùng ấy, đã có lần bị đôi chút sứt mẻ: Một hôm, đang lái xe hơi trong thành phố, Clamence dừng lại ở cột đèn đỏ. Bỗng một gã nhỏ thó, đi mô-tô, chèn lên, đỗ trước mũi xe hắn, gã vừa ngừng, mô-tô chết máy. Ðèn xanh bật lên, Clamence lịch sự như thường lệ, nói nhỏ nhẹ với gã lái xe gắn máy anh làm ơn dịch xe lên lề để người khác đi. Tay này tỉnh bơ, cứ ngờ ngờ sửa xe giữa đường, lại còn nổi dóa, lỗ mãng văng tục. Chẳng đặng đừng, Clamence bèn xuống xe, tính nện cho tên láo lếu một trận (hắn to con gấp đôi gã kia). Không ngờ trong đám đông lại có một tay ngự lâm anh hùng, giữa đường thấy chuyện bất bình chẳng tha: Clamence chưa kịp trở tay đã nhận được một đòn bạt tai trời giáng của tên d'Artagnan hiện đại. Nhưng thay vì kháng cự, hắn lại ngậm tăm, cun cút quay đầu trở lại xe mình, ngậm luôn hai chữ "đồ hèn" như món quà đệm, kèm theo tiếng mô-tô nổ dòn của gã đi xe máy vừa đề-ma-rê lại được.
Clamence cố quên cái "tai nạn lịch sử" ấy đi. Cả đời hắn mải đánh bóng nhãn hiệu người hùng nửa Cerdan (6) nửa de Gaulle của hắn; nhưng nào có quên được, "sự cố" này nhắc hắn đến một cái "bản thể" khác, hơi hèn hèn, cùng chung sống trong cái tôi của hắn. Ngẫm nghĩ kỹ thì hắn chỉ bênh vực những kẻ có tội, với điều kiện chúng là những kẻ sát nhân tốt (bons meurtriers) cũng như người ta thường thích bọn mọi rợ tốt (bons sauvages), nghĩa là tội trạng của chúng không gây phiền hà cho hắn mà chỉ làm nổi tài hùng biện của hắn. Ngược lại, khi bị đe dọa, hắn có thể biến ngay thành một ông tòa quyền uy, đứng trên luật pháp, sẵn sàng nghiền nát thằng phạm pháp, bắt nó phải quỳ gối, cúi đầu. Chính hắn, khi dẫn người mù qua đường, đã chẳng cẩn thận cúi chào người mù một cách lịch sự và trịnh trọng ư? Cái chào này có nghĩa gì? Người mù đâu có nhìn thấy? Cái chào này hắn không gửi cho tên mù bất hạnh kia, mà gửi đến bọn sáng mắt chung quanh, cho chúng thấy cử chỉ nhân ái và lịch lãm của hắn. Ðó mới là chính diện của vấn đề: Cái tôi. Tôi. Tôi. Người ta yêu mình trước rồi mới yêu người. Yêu người chỉ là cái cớ để đánh bóng nhãn hiệu của mình.
Tiếng cười trên sông Seine, vang lên, như cánh cửa đầu tiên mở vào hậu trường bản thể của hắn, nhưng tiếng cười ấy còn nhắc nhở đến một tiếng kêu khác, cách đấy hai ba năm, trong đêm đông, trên Pont Royal. Ðầu đuôi câu chuyện là như thế này:
"Lúc ấy vào khoảng một giờ khuya, mưa nhẹ như mưa phùn làm tản mạn những khách bộ hành hiếm hoi. Tôi vừa từ giã người tình, chắc nàng giờ này đã yên ngủ. Tôi sung sướng bước đi, thân thể lắng đọng với chút tê mê, như được điều dưỡng bằng một dòng máu dịu mát như mưa bụi. Trên cầu, tôi bắt gặp một hình hài nghiêng xuống lan can, có vẻ như đang nhìn dòng nước. Lại gần hơn, tôi nhận rõ dáng vóc mảnh mai của một người đàn bà trẻ, mặc đồ đen. Giữa mái tóc huyền và cổ áo măng-tô, để lộ chiếc gáy tươi mát và ẩm ướt khiến tôi rạo rực. Nhưng sau chút lưỡng lự, tôi tiếp tục bước. Tới đầu cầu, tôi đi theo bờ sông về phía [đại lộ] Saint Michel, nơi tôi ở. Ði được dăm chục thước, mặc dù với khoảng cách và trong cái tịch lặng của đêm khuya, bỗng nghe một tiếng động dữ dội, tiếng thân người rớt nhào xuống nước. Tôi đứng khựng nhưng không ngoái lại. Liền đó, một tiếng kêu cứu dội lên nhiều lần, tiếng kêu xuôi dòng rồi bỗng tắt hẳn.
Sự im lặng kéo dài sau đó, trong đêm bỗng đông lại, như vô tận đối với tôi. Muốn chạy nhưng tứ chi bất động. Tôi run, dường như vì lạnh và vì hoảng hốt. Vừa tự nhủ phải lẹ lên, vừa cảm thấy nhuệ khí cùn đi, tứ chi bủn rủn, bất lực. Tôi chẳng nhớ là lúc đó tôi nghĩ gì, đại loại "muộn quá, xa quá"..., hoặc điều gì tương tự.
Tôi vẫn lắng nghe, bất động. Rồi từng bước nhỏ, dưới mưa, lảng xa dần. Không báo động cho ai hết.
Nhưng chúng ta đã đến nơi rồi, đây là nhà tôi, chỗ trú của tôi. Mai nhé! Vâng, đúng ý ngài, tôi sẵn sàng dẫn ngài thăm đảo Marken, ngắm vịnh Zuyderzee..." (trích dịch trang 61-62, nxb Folio plus, 1997)
Ðoạn văn này là cốt lõi của tác phẩm. Qua giọng kể thản nhiên, hầu như không có "việc" gì xẩy ra, người kể, một kẻ đại diện luật pháp, vừa "giết người gián tiếp", nói đúng hơn là hắn không cứu người, ít ra là không tri hô cầu cứu khi thấy người khác lâm nguy. Nhưng chưa hết, còn một chuyện "vặt vãnh" nữa. Một dạo bị tù, trong thời chiến, hắn được bạn tù bầu làm "giáo hoàng" (biệt hiệu của người trưởng nhóm, che chở cho cả bọn). "Giáo hoàng" có nhiệm vụ chia nước cho đồng bọn. Có lần hắn uống "tạm" phần nước của một bạn tù hấp hối. Nghĩ cho cùng, tay này đằng nào cũng chết, còn hắn, với nhiệm vụ "giáo hoàng" cần phải sống để bảo vệ bạn tù. Trường hợp "tự vệ" của hắn cũng chẳng khác gì trường hợp "tự vệ" của giáo hội, đặc biệt là đức giáo hoàng Pie XII, năm 1942, (và cả các đức giáo hoàng khác, thời khác), đã "bắt buộc" phải đứng về phía trục phát-xít Ðức-Ý-Tây Ban Nha. Không được buộc tội giáo hoàng. Ngài cần phải đứng về phía kẻ mạnh để bảo vệ tôn giáo, đó là vấn đề "nghĩa vụ chung".
*
Tiếng cười trên sông Seine đánh dấu ngõ quặt trong tư tưởng của Clamence. Trước đó, Clamence "biết mình" trên bề mặt. Sau đó, Clamence tìm mình trong chiều sâu. Những điều tưởng như đã chìm xa trong cõi nhớ, nay lại trở về, rõ ràng như tấm gương phản chiếu, một đời thứ nhì, một sự thật thứ nhì, hoen ố và nham nhở hơn bức chân dung người hùng thứ nhất. Ðể quên bức chân dung thứ nhì tối tăm kia, Clamence quyết định đổi đời: Xông vào cuộc sống trụy lạc, đàng điếm, tội lỗi, tối tăm... mong được "lành bệnh". Nhưng ở vào lúc mà hắn hồ hỡi nhất, tin rằng mình đã bình phục, một hôm, trong chuyến du thuyền với người tình ở Ðại Tây Dương, đứng trên lan can tầu, bỗng nhiên hắn nhìn thấy một điểm đen, dật dờ trên sóng nước. Ðang muốn tri hô cầu cứu, chợt hắn nhìn kỹ thì đó chỉ là một bè rác mà tàu biển thải ra, nhìn xa, tưởng là một người sắp chìm. Hắn hiểu rằng tiếng kêu trên sông Seine chưa bao giờ thoát khỏi hắn, dù bị sóng nước cuốn đi đêm ấy, nó đã xuôi dòng qua ngả cửa sông ra biển Manche rồi hòa cùng nước biển đến với đại dương và thế giới nhân loại. Hắn hiểu là không bao giờ hắn có thể lành bệnh. Phải cúi đầu nhận tội. Clamence đi đến kết luận: Chúng ta không thể xác quyết sự vô tội cho bất cứ ai, nhưng ngược lại chúng ta có thể quả quyết là mọi người đều có tội. (trang 92-93)
Dante đã thần tình bịa ra một thứ thiên thần trung lập (ange neutre) giữa Thượng Ðế và Ác Quỷ. Con người phải chăng là loại thiên thần trung gian cưu mang trong lòng cả hai thái cực: Thượng Ðế và Ác Quỷ?
Từ đó tất cả mọi phương tiện để thoát khỏi "chính mình" đều vô hiệu: từ thú tội đến nhận tội, dấn thân vào tội lỗi, sa đọa đều vô ích. Cuối cùng, Clamence bỏ Paris để đến Amsterdam, làm một việc không kém mờ ám khác để kiếm sống: cố vấn pháp luật cho những tay anh chị tứ chiếng giang hồ, trôi dạt đến bờ biển Bắc mờ sương và ám khói này.
Clamence trở thành ông tòa xám hối (juge pénitent).
*
Tại sao J.B. Clamence trở thành "ông tòa xám hối"? Ðây là lý do: "Bởi vì người ta không thể kết tội kẻ khác mà không kết tội chính mình, phải tra vấn tội mình trước khi phán xét kẻ khác. Bởi vì tất cả mọi ông tòa rồi cuối cùng cũng phải qua cầu xám hối, vì vậy, phải đi con đường ngược lại, làm nghề xám hối trước khi trở thành quan tòa." (trang 116)
Và Clamence giải thích thủ thuật của mình: Hắn hành nghề ông tòa xám hối ở quán rượu Mexico-City này: kể tội mình cho bất cứ ai muốn nghe, gia giảm câu chuyện cho hợp nhĩ người nghe. Hắn tạo ra một chân dung vừa cá biệt vừa gần gụi mọi người. Hắn giơ bức chân dung ấy lên: Tôi đây. Nhưng đồng thời những kẻ nghe hắn cũng nhìn thấy ở đó một phần của chính mình.
Ở trang cuối, Clamence đảo ngược phương trình. "Hãy thú nhận đi, có phải ngài thấy bớt hài lòng về mình hơn, sau năm ngày nghe chuyện của tôi. Tôi biết, chúng ta cùng một sòng [...]. Vậy ngài làm ơn kể cho tôi biết chuyện gì đã xẩy ra trên cầu sông Seine đêm nọ khiến ngài đã không liều mình cứu người thiếu phụ ấy [...] Nhưng yên trí, bây giờ quá muộn rồi, bao giờ cũng quá muộn. May thay!"
Clamence là một người vừa thời đại, vừa muôn thuở. Hắn biết mình đóng kịch, đóng vai bi kịch của kẻ hai mặt. Tất cả những gì "hiện hữu", "thấy được", chỉ là một hiện thực lừa dối. "Quan tòa liêm khiết", "anh hùng cứu khốn phò nguy" thật không? Hay đằng sau bình phong là một bộ mặt khác? Một kẻ sát nhân? Một tay hèn hạ? Qua Clamence mọi người soi thấy bóng mình. Nhìn lại từng chi tiết xẩy ra trong đời, nhìn lại từng vi ti huyết quản, bên cạnh dòng trong, hẳn có chẩy xuôi một dòng đục. Thế nhân, yêu mình trước khi yêu người, thì cũng thử xét mình trước khi xét người.
Bên cạnh Meursault là "kẻ xa lạ" với mình, với người. Kẻ ấy luôn luôn lập đi lập lại "tôi không biết". Bên cạnh bác sĩ Rieux, "cứu nhân độ thế", một lòng tẩy trừ nọc độc dịch hạch, Clamence hiện ra như một thứ phản đề: Hắn biết quá rõ về mình, về người, kể cả những người chuyên hy sinh cho những "lý tưởng cao thượng".
Camus như muốn "sửa sai" những nhân vật xuất hiện trước. Ðối diện với Meursault một kẻ sát nhân "vô tội", hắn, Clamence, một kẻ không cầm súng nhưng cũng giết người. Trực diện với bác sĩ Rieux cứu người, hắn, Clamence dội nước cường toan vào lòng người, làm ô nhiễm những "tâm hồn vô tội" qua tự truyện của hắn.
La chute như một tiếng rơi, quỵ ngã, như là trụy lạc, sa đọa. Trước hết là tiếng thân người rớt xuống nước, là sự quỵ ngã trong trụy lạc của Clamence, kẻ còn mang tên Jean Baptiste, người tiên tri thiên mệnh của Chúa. La chute phải chăng là tiếng vọng sau cùng của Camus về nỗi đau không cứu được của loài người?
Vẫn trong lời vĩnh biệt Camus, Sartre cho rằng La chute là cuốn sách hay nhất của Camus và cũng được ít người hiểu nhất. Lời Sartre chứng từ cho nỗi cô đơn, lạc khuất của Sartre, của Camus, trong tình bạn. Chứng từ "muộn quá, xa quá..." trong tình người.
Trả lời Sartre, La chute vang lên những ảo ảnh cuối cùng về sự cô đơn và bất hạnh. Ở đâu bắt đầu lời sám hối? Ðâu là lời buộc tội? Ðiều chắc chắn là nỗi đau nhân sinh chưa bao giờ thoát khỏi Camus, con người và tác phẩm, thời còn sống cũng như thời đã khuất.
Paris tháng 1/2001
Chú thích:
(1) absinthe
(2) Ðiều đáng chú ý là lời tuyên ngôn này cũng na ná giống các tuyên ngôn của đảng Cộng sản: Thánh hóa lãnh tụ và Ðảng. Không biết đảng nào đã đạo văn đảng nào?
(3) cả hai bài của Sartre và Camus đều đăng trong Les Temps Modernes, số 82, tháng 8/1952
(4) tác phẩm của Sartre.
(5) cầu bắc qua sông Seine, gần trường Mỹ Thuật.
(6) vô địch quyền anh của Pháp những năm 30-40.
Thụy Khuê
Theo http://vietnamthuquan.eu/