Về bi kịch đọc không vỡ chữ văn chương

Về bi kịch đọc không
vỡ chữ văn chương...

Trong các loại hình văn nghệ, thì nghệ thuật văn chương đứng riêng ra một lối, ở tính đặc thù của ngôn ngữ loại hình. Đó là tính phi vật thể của ngôn ngữ văn học, bởi văn học hiện diện với tư cách là nghệ thuật của ngôn từ. Nói trắng ra theo cách diễn nôm, văn học là nghệ thuật viết chữ của từng nhà văn, trong cái viết riêng tư đặc trưng, dẫn tới tác phẩm văn học là sự tổ chức đặc thù của con chữ, nên bản thảo của nhà văn phải được in ấn, xuất bản thành sách văn học và, đương nhiên, phải dẫn đến cái đọc của độc giả.
Chưa đến đáy cùng của chữ
Cho nên, quan hệ lớn nhất và duy nhất của tác phẩm văn học là quan hệ giữa cái viết và cái đọc, giữa nhà văn và người đọc, đã chỉ thông qua… chữ và chữ. Và tất cả bản chất quan hệ này chỉ có thế và thế thôi. Vì thế, mối bận tâm lớn nhất, đặc trưng nhất của cả hai bên, nhà văn và bạn đọc, chính là việc viết chữ văn chương thế nào và đọc chữ văn chương ra sao? Ấy là chưa kể đến nghệ thuật chữ của từng nhà văn nhà thơ, nhất là nhà thơ, như Lê Đạt, ông thấy chữ thơ có thể tỏa bóng rợp mát cả một vùng tâm linh người đọc, ông thấy chữ có thể lay động và in bóng trên mặt sóng dưới chân cầu, nên cả nghĩ mà đặt tên tập thơ mình là “Bóng chữ”. Trên tinh thần triết học về lao động thi sĩ, chưa ai như Lê Đạt, tự gọi cái nghề làm thơ của mình là nghề làm “phu chữ”.
Kinh nghiệm đọc và phân tích văn chương kịch của ít nhiều năm chăm chỉ miệt mài làm cố vấn văn học kịch (theo tôi, cũng là kiểu “phu chữ”, trên tinh thần Lê Đạt) cho Nhà hát Tuổi Trẻ và Nhà hát Kịch Việt Nam, khiến tôi tin chắc rằng, chữ văn chương là thứ chứa chất nhiều hồn vía “phi vật thể” nhất so với sự hiển thị “vật thể”: thành hình tượng nhân vật bằng xương bằng thịt của diễn viên sắm vai nhân vật trên sân khấu, trong phim truyện, hoặc tạo hình trong nghệ thuật múa hoặc nghệ thuật ca hát… Chữ không những có hồn vía, mà có thể là bóng lay động, đa mang trong lòng nó nhiều nghĩa ở bên ngoài chữ, trong lòng chữ và thậm chí lặn thật sâu ở dưới đáy chữ, khiến người đọc hầu như không biết bao giờ mới dò tới tận đáy thẳm của nó…
Trải nghiệm cá nhân cho tôi biết, có những sách văn học đọc đi đọc lại suốt quãng đời dài của đời sống hữu hạn mà vẫn chưa thể đi đến đáy cùng của con chữ. Chính điều ấy khiến tác phẩm văn chương thứ thiệt luôn xuyên qua thời gian, không gian, để còn mãi với thời gian, không gian và luôn thách thức cái đọc trong sự hữu hạn đời sống trần thế của người đọc. Hẳn các nhà văn chúng ta đã xem tiểu thuyết Người đọc và bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết này, mà không nghĩ rằng, rất nhiều tác phẩm thuộc các ngôn ngữ vật thể khác, do được khởi nguyên từ ngôn ngữ văn học mà được sáng giá, lên giá, treo cao giá ngọc cho các ngôn ngữ hữu hình được chuyển thể từ cái vô hình của văn chương “phi vật thể”…
Vậy thì, chỗ của nhà phê bình văn chương ở đâu, và tại sao nhà phê bình cần có chỗ trong quan hệ thẩm mỹ rất căn cơ giữa nhà văn và bạn đọc, (chính là quan hệ giữa cái viết và cái đọc) thông qua những con chữ rất “phi vật thể” này, để xác lập tư cách người đọc đặc thù, chính là nhà phê bình, người chuyên trị đọc/phải đọc “vỡ chữ”?. Theo tôi, chỗ của nhà phê bình văn học là đứng giữa tác phẩm văn chương và người đọc, với tư cách người bình giá, thẩm định, môi giới cái đẹp của con chữ nhà văn đến với độc giả. Cũng vì thế, nhà phê bình đương nhiên phải thông hiểu cả hai nghệ thuật tạo nên mối quan hệ thẩm mỹ đặc thù giữa cái viết và cái đọc này, với một bên là nghệ thuật viết văn của nhà văn và một bên là nghệ thuật đọc văn chương của người đọc.
Ở chỗ đứng rất đặc biệt này, có thể rất nhiều khi/ít khi, nhà phê bình phải đương đầu và phải vượt thoát một bi kịch thường hay xảy ra đối với cái đọc tác phẩm văn chương, đó là bi kịch đọc không vỡ chữ. Thậm chí việc giải quyết bi kịch này có thể là việc cấp thiết nhất, cần đặt ra thường hằng đối với những ai đã mang lấy nghiệp phê bình văn học vào thân, nếu không muốn nói, đây cũng chính là vượt thoát của cả nền văn học Việt Nam trong suốt tiến trình hiện đại hóa của nó, đã, đang, và sẽ diễn ra dài dài suốt từ thế kỷ XX cho đến thế kỷ XXI hôm nay…
Cũng chính vì buộc phải vượt thoát bi kịch này mà các nhà phê bình hôm nay luôn phải đương đầu với bi kịch “đọc không vỡ chữ”, nhất là đối với các tác phẩm mới, các nhà văn mới xuất hiện. Ta từng chứng kiến cách đọc văn như đọc báo trong tác phẩm Cánh đồng bất tận của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, cùng sự quá lời đến mức xúc phạm nhà văn, khi một vài cán bộ văn nghệ ở tỉnh Cà Mau đã kết tội nữ nhà văn này một cách thô bạo và khiên cưỡng trên báo chí…
Dịch thuật không vỡ chữ
Ngày gần đây, 8.5.2013, tại Trung tâm văn hóa Pháp 24 Tràng Tiền, Hà Nội, đã diễn ra cuộc thảo luận về dịch thuật và phê bình dịch thuật. Tôi cho rằng căn cơ của việc thảo luận này vẫn không ra ngoài việc đọc và dịch tác phẩm văn chương nước ngoài hiện nay, trong ít nhiều trường hợp, vẫn chưa thoát khỏi việc đọc chưa vỡ chữ của nguyên tác, dẫn đến việc dịch cũng không vỡ chữ thành tiếng Việt từ nguyên tác. Và thực trạng việc dịch văn chương ấy liệu có liên quan mật thiết đến việc đọc và dịch văn chương một cách có văn hóa không, và thực sự, đang có vấn đề về văn hóa đọc của nhà phê bình và văn hóa dịch của các dịch giả hay không? Và, cả văn hóa đọc lẫn văn hóa dịch này có liên quan đến văn hóa đọc văn chương hôm nay hay không?
Không hề ngẫu nhiên, trong nền dịch thuật Việt hôm nay, đã xuất hiện những nhà phê bình “ném đá” vào dịch giả, cùng những lời lẽ đánh đập thô bạo, quá lời, khiến một số dịch giả phải kêu lên “chưa có không khí phê bình dịch thuật lành mạnh”. Song, phải thấy rằng, không phải lúc nào, tác phẩm nào của dịch giả cũng sáng láng trong cách đọc vỡ chữ tiếng nước ngoài và cách uyển chuyển “Việt hóa” của người dịch am tường, thấu hiểu tiếng Việt, khiến cho, có lúc, dịch thuật văn chương nước ngoài sang tiếng Việt đã được gọi tên là “thảm họa dịch thuật”.
Việc đọc của nhà phê bình văn chương hôm nay đối với tác phẩm văn học, vì thế, đương nhiên, được/ phải diễn ra trên hai loại tác phẩm: loại tác phẩm được viết bằng tiếng Việt, tiếng mẹ đẻ, và loại khác, được dịch từ tiếng nước ngoài sang tiếng mẹ đẻ là tiếng Việt. Như đã nói, việc đọc của nhà phê bình văn học dịch là người Việt, chắc chắn phải dựa trên sự đọc “vỡ chữ” từ nguyên bản (tiếng Anh, Pháp, Nga, Đức, Trung Quốc… chẳng hạn) và cái sự đọc này chắc hẳn phải ngang bằng với sự đọc “vỡ chữ” và diễn đạt tử tế bằng tiếng mẹ đẻ là tiếng Việt, của chính người dịch Việt. Các bản dịch hay nhất của những dịch giả người Việt từ nền văn chương của các quốc gia trên thế giới đã và đang nằm trên giá sách của người Việt yêu văn chương thế giới từ trước đến nay, đã chứng tỏ điều đó. Những thảo luận về sai sót trong dịch thuật hôm nay chỉ chứng tỏ rằng, trong tình cảnh lộn xộn, bát nháo, vội vã, thậm chí chộp giật, của thị trường xuất bản sách dịch hôm nay, đã xảy ra rất nhiều lỗi văn hóa trong dịch thuật, liên quan đến lỗi văn hóa trong cái đọc, và tất nhiên, đi liền với nó là cái viết bình luận bằng tiếng Việt trong dịch thuật, trước hết là của nhà phê bình văn chương nói chung và nói riêng, là của nhà phê bình dịch thuật… Chính dịch giả Trịnh Lữ (Cuộc đời của Pi và Đại gia Gasbi cũng đã phải nhận thực trên báo Thanh Niên: nguy hiểm nhất của nghề dịch là cái sai về văn hóa. Bởi người dịch vốn được coi là người vận chuyển và người thương lượng giữa hai nền văn hóa. Dịch giả Trần Đình Hiến dịch Báu vật của đời cũng đồng thuận: dịch thực chất là giao lưu giữa hai nền văn hóa mà nhiều khi yếu tố văn hóa cho một dịch phẩm thành công quan trọng hơn ngôn ngữ. Văn hóa rất quan trọng với người dịch, cần phải có phông văn hóa sâu rộng của cả hai nền văn hóa. Trong ký ức riêng, tôi cất giữ kỷ niệm về một dịch giả bậc thầy hào hoa phong nhã dịch truyện ngắn cổ điển tiếng Nga  của I.Bunhin sang tiếng Việt, khi cùng qua con phố nhỏ gần đồi đại học Tổng hợp Lomonosov ở Maxcơva, năm 1984, ông nói: Để dịch một chi tiết về cái phố nằm trên triền đồi dông dốc với những khúc lượn rất dễ thương này của Maxcơva, tôi đã phải đi qua đi lại đây hàng trăm lần, ngắm nghía, thưởng thức nó trong mấy năm đại học và cả khi quay trở lại làm nghiên cứu sinh…
Khó nhất là vỡ chữ thơ
Trong các thể loại mà nhà phê bình văn chương lấy làm đối tượng để bình giá, để phê bình, tôi thấy việc đọc “vỡ chữ” thơ (thẩm thơ) là điều khó khăn, phức tạp nhất và cho dù thế nào, cũng khó có ai thuộc thế hệ sau Hoài Thanh có thể “qua mặt” ông trong việc bình thơ, dù thơ của thế kỷ XXI rất khác với thơ của thế kỷ XX. Nhưng thế kỷ nào thì cũng cần thơ hay, cũng có thơ hay và những bài thơ hay trong ngôn ngữ của quốc gia này vẫn được dịch thật hay sang ngôn ngữ quốc gia khác. Về dịch thơ, tôi nghĩ bản dịch Đợi anh về của thi sĩ người Nga Simonov được nhà thơ Tố Hữu dịch sang tiếng Việt, hoặc bài thơ Không đề của Olga Bergol, nữ sĩ người Nga, được nhà thơ Bằng Việt dịch sang tiếng Việt, rồi Hoàng Hạc Lâu của thi sĩ Trung Hoa Thôi Hiệu đời Đường được thi sĩ Tản Đà dịch sang tiếng Việt… đã là những thí dụ sáng giá nhất về dịch thơ.
Về Thơ Mới, có lẽ không thể thiếu sự bình giá đích đáng của Hoài Thanh, như một tri âm lãng mạn nhất, có phép ứng xử văn hóa nhất với Thơ Mới trong giai đoạn đầu quá trình hiện đại hóa văn học Việt thế kỷ XX, trong bối cảnh hiện đại Việt Nam giao lưu văn hóa với phương Tây.
Việc đọc vỡ chữ Thơ Mới của Hoài Thanh, đương nhiên, đã gắn kết biện chứng, “liền ruột” với cách diễn đạt tiếng Việt của ông, cũng thật là mẫu mực về sự trong sáng, uyển chuyển và tinh tế trong cái viết của một nhà phê bình thơ. Vì vậy, có khi phải là một nhà văn mới có thể viết bình luận về một nhà văn, và nhà văn sáng tác tác phẩm văn chương và nhà văn bình luận tác phẩm văn chương là hai công việc cùng bản chất sáng tạo và, đương nhiên, tác phẩm của cả hai đều bình đẳng dưới ánh sáng mặt trời. Xin chú ý một đoạn thôi, khi Hoài Thanh viết về Thế Lữ, người khởi đầu Thơ Mới ở những năm 30 của thế kỷ XX, trong Thi nhân Việt Nam, với sự phát hiện đúng là của một kẻ tri âm về cái mới, mang tính tiền phong của thơ Thế Lữ: “Độ ấy Thơ Mới vừa ra đời, Thế Lữ như vầng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam. Dầu sau này danh vọng Thế Lữ có mờ đi ít nhiều, nhưng người ta không thể không nhìn nhận cái công của Thế Lữ đã dựng thành nền Thơ Mới ở xứ này. Thế Lữ không bàn về Thơ Mới, không bênh vực Thơ Mới, không bút chiến, không diễn thuyết, Thế Lữ chỉ lặng lẽ, chỉ điềm nhiên bước những bước vững vàng mà trong khoảnh khắc cả hàng ngũ thơ xưa phải tan vỡ. Bởi không có gì khiến người ta tin ở Thơ Mới hơn là đọc những bài thơ mới hay. Mà thơ Thế Lữ về thể cách mới không chút rụt rè, mới từ số câu, số chữ, cách bỏ vần, cho đến kết cấu âm thanh. Thế Lữ đã làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch. Chữ dùng lại rất táo bạo. Đọc đôi bài, nhất là bài “Nhớ rừng”, ta tưởng chừng những chữ bị xô đẩy, bị dằn vặt bởi một sức mạnh phi thường”.
Tưởng không có lời nào huy hoàng, đích đáng hơn Hoài Thanh, khi viết về sức mạnh riêng của con chữ thơ Thế Lữ, với vai trò thi sĩ tiền phong, khởi đầu trào lưu Thơ Mới.
Di chuyển từ kịch bản lên sàn diễn 
Như thế, hoàn toàn không ngẫu nhiên, việc đọc vỡ chữ của nhà văn làm nghề phê bình văn chương, còn liên quan đến một công việc sáng tạo vô cùng quan thiết với các loại hình nghệ thuật khác, khởi đi từ văn chương, thí dụ nghệ thuật sân khấu, điện ảnh, âm nhạc… là chuyển từ ngôn ngữ phi vật thể của kịch bản văn học sang ngôn ngữ vật thể của vở diễn trên sàn diễn, hoặc của bộ phim trên màn ảnh phim truyện. Về chuyện di chuyển đầy sáng tạo và cũng đầy thú vị này, tôi tin vào một bậc trưởng thượng của giới sân khấu, đó là NSND Nguyễn Đình Nghi, con trai trưởng của NSND Thế Lữ. Hai cha con họ chiếm hai vị trí nửa đầu và nửa cuối thế kỷ XX về công cuộc đưa nghề đạo diễn từ châu Âu vào Việt Nam và kiến tạo nghề này vững chãi ở Việt Nam.
Đạo diễn là một nghề mang tính chỉ huy tổng thể đối với tác phẩm sân khấu. Muốn làm cái nghề đưa tác phẩm văn học kịch lên sân khấu này, theo Nguyễn Đình Nghi, việc đầu tiên của đạo diễn là phải chứng tỏ quyền năng hành nghề ở khâu đầu tiên, hoàn toàn liên quan đến văn chương, đó là “đọc cho vỡ chữ” văn bản kịch. Nghĩa là đạo diễn có quyền lựa chọn kịch bản văn học, có khả năng làm hỏng một kịch bản hay, hoặc làm hay hơn một kịch bản trung bình. Một khi đạo diễn đã tìm được cách đọc kịch bản và cách dàn dựng trên sân khấu thì cả tác giả kịch lẫn diễn viên kịch đều khó bề cưỡng chống. Đạo diễn phải là người hiểu, cắt nghĩa, giải thích tác phẩm theo cách riêng của mình, khi ấy văn bản kịch sẽ mang ánh sáng của riêng người đạo diễn. Cùng một kịch bản văn chương, mỗi đạo diễn sẽ có cách ứng xử văn hóa riêng, càng riêng càng độc đáo. Tất nhiên, riêng ở đây không có nghĩa là phản bội tinh thần của người viết kịch. Nguyễn Đình Nghi nhấn mạnh rằng, đạo diễn kịch phải là người hiểu kịch bản, “tiêu dùng” nó như một khám phá, để làm bệ đỡ cho một ngôn ngữ khác, đó là dàn dựng vở diễn, chứ không phải hề đồng lóc cóc chạy theo nhà viết kịch. Và ông dẫn ra một thí dụ rất hay từ một bài thơ tình trong kho tàng thơ cổ Trung Hoa. Theo trí nhớ của ông, bài thơ có nguyên văn chữ Hán: Quân tri thiếp hữu phu/ Tặng thiếp song minh chu/ Cảm quân triền miên ý/ Hệ tại hồng la nhu/ Hoàn quân minh chu song lệ thủy/ Hận bất tương phùng vị giá thì… Ông tạm dịch nghĩa: Chàng biết thiếp có chồng, vẫn tặng thiếp đôi ngọc minh châu. Cảm cái tình sâu nặng của chàng, thiếp đeo ngọc trong áo lót mình màu phấn đỏ. Nhưng nghĩ mình là gái đã có chồng, không muốn phụ lời vàng đá với chồng, đành rơi lệ mà trả chàng đôi ngọc, hận vì không gặp chàng khi còn là gái chưa chồng. Khi bài thơ được dịch sang tiếng Việt, ông Nghi thấy ai cũng dịch thật sát nguyên văn cái hình ảnh đẹp nhất của bài thơ: thiếu phụ ấy đã khóc mà trả lại đôi ngọc minh châu cho người tặng. Ông Nghi cũng hiểu y chang như thế, ngay cả khi đọc bài thơ nguyên bản chữ Hán. Bỗng nhiên ông được đọc bài thơ ấy bằng tiếng Pháp, do một người gốc Trung Quốc dịch. Người đó dịch: Em xin trả lại chàng đôi ngọc. Đấy là hai giọt nước mắt em rơi xuống. Ông Nghi lập tức thấy vỡ ra một điều gì đó giống như một phát hiện. Bài thơ bỗng lạ hẳn, mới hẳn, hay hơn hẳn và rực sáng như khuôn mặt đẹp lúc xuất thần. Từ đó, ông liên tưởng đến sức mạnh tư duy của người đạo diễn sân khấu, và khẳng định: Hệt như dịch giả Trung Quốc trong bài thơ này, người đạo diễn phải có sức khám phá, phát hiện riêng, phải đẩy cho được kịch bản lên một tầm cao mới, trong ngôn ngữ vở diễn trên sân khấu. Bởi vậy, tự thân kịch bản văn chương đòi người đạo diễn sân khấu buộc phải có sức biện biệt về văn học. Sức biện biệt này càng mạnh, càng lớn, thì người đạo diễn càng hay, càng độc đáo. Vì thế, khi tôi đối thoại với ông về nghề đạo diễn cách đây đã vài chục năm, ông Nghi từng thú nhận cảm giác rợn ngợp khó tả của ông khi đứng trước… chữ của văn bản kịch, y như trước cánh cửa khép kín, mà thoạt đầu không thể tìm thấy ngay chìa khóa mở cửa. Là người tự trải nghiệm sâu sắc về văn hóa đọc… chữ kịch bản để chuyển sang cái dàn dựng sân khấu, Nguyễn Đình Nghi không bao giờ tin một kịch bản hay lại lồ lộ phơi trần tất cả ý nghĩa của nó ngay lần đầu chạm mặt. Bao giờ kịch bản hay cũng mang trong lòng nó những ý chìm sâu, lắng đọng mà chừng nào ông Nghi chưa tìm ra nó, thì chưa thể yên tâm bắt tay vào dàn dựng. Song, là người đọc tinh tế, ông cũng không bao giờ muốn kết luận thô thiển: tác phẩm văn học kịch chỉ nên viết vừa phải, để dành khoảng trống cho đạo diễn và diễn viên bù đắp, khi chuyển ngữ sang vở diễn sân khấu. Theo ông, một kịch bản đích thực là văn chương không phải là nơi để nhà đạo diễn sân khấu thêm thắt, bù đắp, mà chính là một kho báu cho đạo diễn phát hiện, đào bới mãi cũng chưa đi hết giới hạn văn chương cuối cùng của nó. Chính vì thế, dù cho Shakespeare đã viết kịch bản Hamlet kỹ lưỡng đến thế về văn chương kịch, thì hoàn toàn vẫn còn rộng chỗ cho đạo diễn và diễn viên trên toàn cầu sáng tạo ngôn ngữ sân khấu và điện ảnh. Trên thực tế, đã có hàng trăm bản dựng của hàng trăm đạo diễn và cũng thế, hàng trăm vai diễn Hamlet khác nhau trên sân khấu và điện ảnh toàn cầu. Càng gặp đạo diễn và diễn viên có tài thì chàng hoàng tử Đan Mạch ấy càng lộ diện nhiều khuôn mặt và số phận nghệ thuật phong nhiêu trên sân khấu và màn ảnh thế giới. Cuối cùng, Nguyễn Đình Nghi cho rằng việc khám phá chữ nghĩa của văn bản kịch phụ thuộc vào việc đạo diễn phải đặt mình vào trạng thái sáng tạo của nhà viết kịch, nghĩa là trạng thái… viết của người tạo con chữ trên mặt giấy, để cố gắng sống lại tâm ý của người viết, khi tạo nên tác phẩm kịch, rồi mới làm được việc tiếp nối của đạo diễn là đưa các con chữ lên, “vật thể hóa” nó trên sàn dựng và sàn diễn. Và chỉ khi nào người đạo diễn tìm ra trong công việc ấy một niềm hạnh phúc sáng tạo thì việc dàn dựng vở diễn mới có thể bắt đầu. Ông Nghi, khi nói những điều này, cũng hiểu rõ: một tác giả kịch không chỉ thể hiện bộ mặt tinh thần của mình chỉ qua một tác phẩm. Vậy, đấy lại là điều nhà đạo diễn phải tìm kiếm, thí dụ qua vài chục vở kịch, Lưu Quang Vũ muốn nói điều gì canh cánh và xuyên suốt với công chúng Việt vào mấy thập niên cuối thế kỷ XX ở Việt Nam chẳng hạn? Từ đó, Nguyễn Đình Nghi đã tìm được một định nghĩa đích đáng về nghề đạo diễn kịch, trên một căn bản triết lý về sức biện biệt văn học, đối với nghề này, như một đảm bảo bằng vàng cho việc sáng tạo vở diễn kịch. Theo ông:
* Đạo diễn sân khấu = người giải thích tác phẩm văn học
* Đạo diễn sân khấu = bội số của tác phẩm văn học
* Đạo diễn sân khấu = giấc mơ về tác phẩm văn học
Tôi và chúng tôi, những người làm công việc bình luận những vấn đề đặt ra từ sự phát triển đang hết sức phức tạp, đa dạng, bộn bề của nền văn nghệ Việt hôm nay đã đi đến thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, và đang gắng sức nhận thực, phân tích hiện trạng văn hóa đọc hôm nay, đặng tìm cách chuồi ra, thoát khỏi bi kịch “đọc không vỡ chữ”, từ những kinh nghiệm, bài học của tiền nhân, của đồng nghiệp và của những trải nghiệm từ bản thân việc viết phê bình của mình. Và đây là một cố gắng nhỏ nhoi của tôi và cũng là phát biểu có tính trải nghiệm cá nhân về công việc bình luận văn nghệ từ chính mình, không có ý nào khác…

12/4/2014

Nguyễn Thị Minh Thái

Theo http://vanviet.info/