Về bi kịch đọc không
vỡ chữ văn chương...
Trong các loại hình văn nghệ, thì nghệ thuật văn chương đứng
riêng ra một lối, ở tính đặc thù của ngôn ngữ loại hình. Đó là tính phi vật
thể của ngôn ngữ văn học, bởi văn học hiện diện với tư cách là nghệ
thuật của ngôn từ. Nói trắng ra theo cách diễn nôm, văn học là nghệ thuật viết
chữ của từng nhà văn, trong cái viết riêng tư đặc trưng, dẫn tới tác phẩm
văn học là sự tổ chức đặc thù của con chữ, nên bản thảo của nhà văn phải
được in ấn, xuất bản thành sách văn học và, đương nhiên, phải dẫn đến cái
đọc của độc giả.
Chưa đến đáy cùng của chữ
Cho nên, quan hệ lớn nhất và duy nhất của tác phẩm văn học là
quan hệ giữa cái viết và cái đọc, giữa nhà văn và người đọc, đã
chỉ thông qua… chữ và chữ. Và tất cả bản chất quan hệ này chỉ có thế và thế
thôi. Vì thế, mối bận tâm lớn nhất, đặc trưng nhất của cả hai bên, nhà văn và bạn
đọc, chính là việc viết chữ văn chương thế nào và đọc chữ
văn chương ra sao? Ấy là chưa kể đến nghệ thuật chữ của từng nhà văn nhà thơ,
nhất là nhà thơ, như Lê Đạt, ông thấy chữ thơ có thể tỏa bóng rợp
mát cả một vùng tâm linh người đọc, ông thấy chữ có thể lay động và
in bóng trên mặt sóng dưới chân cầu, nên cả nghĩ mà đặt tên tập thơ mình là
“Bóng chữ”. Trên tinh thần triết học về lao động thi sĩ, chưa ai như Lê Đạt, tự
gọi cái nghề làm thơ của mình là nghề làm “phu chữ”.
Kinh nghiệm đọc và phân tích văn chương kịch của ít nhiều
năm chăm chỉ miệt mài làm cố vấn văn học kịch (theo tôi, cũng là kiểu “phu chữ”,
trên tinh thần Lê Đạt) cho Nhà hát Tuổi Trẻ và Nhà hát Kịch Việt Nam, khiến tôi
tin chắc rằng, chữ văn chương là thứ chứa chất nhiều hồn vía “phi vật thể” nhất
so với sự hiển thị “vật thể”: thành hình tượng nhân vật bằng xương bằng thịt của
diễn viên sắm vai nhân vật trên sân khấu, trong phim truyện, hoặc tạo hình
trong nghệ thuật múa hoặc nghệ thuật ca hát… Chữ không những có hồn vía, mà có
thể là bóng lay động, đa mang trong lòng nó nhiều nghĩa ở bên ngoài chữ, trong
lòng chữ và thậm chí lặn thật sâu ở dưới đáy chữ, khiến người đọc hầu như không
biết bao giờ mới dò tới tận đáy thẳm của nó…
Trải nghiệm cá nhân cho tôi biết, có những sách văn học đọc
đi đọc lại suốt quãng đời dài của đời sống hữu hạn mà vẫn chưa thể đi đến đáy
cùng của con chữ. Chính điều ấy khiến tác phẩm văn chương thứ thiệt luôn xuyên
qua thời gian, không gian, để còn mãi với thời gian, không gian và luôn thách
thức cái đọc trong sự hữu hạn đời sống trần thế của người đọc. Hẳn các nhà văn
chúng ta đã xem tiểu thuyết Người đọc và bộ phim chuyển thể từ tiểu
thuyết này, mà không nghĩ rằng, rất nhiều tác phẩm thuộc các ngôn ngữ vật thể
khác, do được khởi nguyên từ ngôn ngữ văn học mà được sáng giá, lên giá, treo
cao giá ngọc cho các ngôn ngữ hữu hình được chuyển thể từ cái vô hình của văn
chương “phi vật thể”…
Vậy thì, chỗ của nhà phê bình văn chương ở đâu, và tại sao
nhà phê bình cần có chỗ trong quan hệ thẩm mỹ rất căn cơ giữa nhà văn và bạn đọc,
(chính là quan hệ giữa cái viết và cái đọc) thông qua những con
chữ rất “phi vật thể” này, để xác lập tư cách người đọc đặc thù, chính là nhà
phê bình, người chuyên trị đọc/phải đọc “vỡ chữ”?. Theo tôi, chỗ của
nhà phê bình văn học là đứng giữa tác phẩm văn chương và người đọc, với tư cách
người bình giá, thẩm định, môi giới cái đẹp của con chữ nhà văn đến với
độc giả. Cũng vì thế, nhà phê bình đương nhiên phải thông hiểu cả hai nghệ thuật
tạo nên mối quan hệ thẩm mỹ đặc thù giữa cái viết và cái đọc này,
với một bên là nghệ thuật viết văn của nhà văn và một bên là nghệ
thuật đọc văn chương của người đọc.
Ở chỗ đứng rất đặc biệt này, có thể rất nhiều khi/ít khi, nhà
phê bình phải đương đầu và phải vượt thoát một bi kịch thường hay xảy ra đối với
cái đọc tác phẩm văn chương, đó là bi kịch đọc không vỡ chữ. Thậm chí việc
giải quyết bi kịch này có thể là việc cấp thiết nhất, cần đặt ra thường hằng đối
với những ai đã mang lấy nghiệp phê bình văn học vào thân, nếu không muốn nói,
đây cũng chính là vượt thoát của cả nền văn học Việt Nam trong suốt tiến trình
hiện đại hóa của nó, đã, đang, và sẽ diễn ra dài dài suốt từ thế kỷ XX cho đến
thế kỷ XXI hôm nay…
Cũng chính vì buộc phải vượt thoát bi kịch này mà các nhà phê
bình hôm nay luôn phải đương đầu với bi kịch “đọc không vỡ chữ”, nhất là đối với
các tác phẩm mới, các nhà văn mới xuất hiện. Ta từng chứng kiến cách đọc văn như
đọc báo trong tác phẩm Cánh đồng bất tận của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư,
cùng sự quá lời đến mức xúc phạm nhà văn, khi một vài cán bộ văn nghệ ở tỉnh Cà
Mau đã kết tội nữ nhà văn này một cách thô bạo và khiên cưỡng trên báo chí…
Dịch thuật không vỡ chữ
Ngày gần đây, 8.5.2013, tại Trung tâm văn hóa Pháp 24 Tràng
Tiền, Hà Nội, đã diễn ra cuộc thảo luận về dịch thuật và phê bình dịch thuật.
Tôi cho rằng căn cơ của việc thảo luận này vẫn không ra ngoài việc đọc và dịch
tác phẩm văn chương nước ngoài hiện nay, trong ít nhiều trường hợp, vẫn chưa
thoát khỏi việc đọc chưa vỡ chữ của nguyên tác, dẫn đến việc dịch cũng
không vỡ chữ thành tiếng Việt từ nguyên tác. Và thực trạng việc dịch văn chương
ấy liệu có liên quan mật thiết đến việc đọc và dịch văn chương một cách có văn
hóa không, và thực sự, đang có vấn đề về văn hóa đọc của nhà phê bình và văn
hóa dịch của các dịch giả hay không? Và, cả văn hóa đọc lẫn văn hóa dịch này có
liên quan đến văn hóa đọc văn chương hôm nay hay không?
Không hề ngẫu nhiên, trong nền dịch thuật Việt hôm nay, đã xuất
hiện những nhà phê bình “ném đá” vào dịch giả, cùng những lời lẽ đánh đập thô bạo,
quá lời, khiến một số dịch giả phải kêu lên “chưa có không khí phê bình dịch
thuật lành mạnh”. Song, phải thấy rằng, không phải lúc nào, tác phẩm nào của dịch
giả cũng sáng láng trong cách đọc vỡ chữ tiếng nước ngoài và cách uyển chuyển
“Việt hóa” của người dịch am tường, thấu hiểu tiếng Việt, khiến cho, có lúc, dịch
thuật văn chương nước ngoài sang tiếng Việt đã được gọi tên là “thảm họa dịch
thuật”.
Việc đọc của nhà phê bình văn chương hôm nay đối với tác phẩm
văn học, vì thế, đương nhiên, được/ phải diễn ra trên hai loại tác phẩm: loại
tác phẩm được viết bằng tiếng Việt, tiếng mẹ đẻ, và loại khác, được dịch từ tiếng
nước ngoài sang tiếng mẹ đẻ là tiếng Việt. Như đã nói, việc đọc của nhà phê
bình văn học dịch là người Việt, chắc chắn phải dựa trên sự đọc “vỡ chữ” từ
nguyên bản (tiếng Anh, Pháp, Nga, Đức, Trung Quốc… chẳng hạn) và cái sự đọc này
chắc hẳn phải ngang bằng với sự đọc “vỡ chữ” và diễn đạt tử tế bằng tiếng mẹ đẻ
là tiếng Việt, của chính người dịch Việt. Các bản dịch hay nhất của những dịch
giả người Việt từ nền văn chương của các quốc gia trên thế giới đã và đang nằm
trên giá sách của người Việt yêu văn chương thế giới từ trước đến nay, đã chứng
tỏ điều đó. Những thảo luận về sai sót trong dịch thuật hôm nay chỉ chứng tỏ rằng,
trong tình cảnh lộn xộn, bát nháo, vội vã, thậm chí chộp giật, của thị trường
xuất bản sách dịch hôm nay, đã xảy ra rất nhiều lỗi văn hóa trong dịch thuật,
liên quan đến lỗi văn hóa trong cái đọc, và tất nhiên, đi liền với nó là cái viết
bình luận bằng tiếng Việt trong dịch thuật, trước hết là của nhà phê bình văn
chương nói chung và nói riêng, là của nhà phê bình dịch thuật… Chính dịch giả
Trịnh Lữ (Cuộc đời của Pi và Đại gia Gasbi cũng đã phải nhận thực
trên báo Thanh Niên: nguy hiểm nhất của nghề dịch là cái sai về văn hóa. Bởi
người dịch vốn được coi là người vận chuyển và người thương lượng giữa hai nền
văn hóa. Dịch giả Trần Đình Hiến dịch Báu vật của đời cũng đồng thuận:
dịch thực chất là giao lưu giữa hai nền văn hóa mà nhiều khi yếu tố văn hóa cho
một dịch phẩm thành công quan trọng hơn ngôn ngữ. Văn hóa rất quan trọng với
người dịch, cần phải có phông văn hóa sâu rộng của cả hai nền văn hóa. Trong ký
ức riêng, tôi cất giữ kỷ niệm về một dịch giả bậc thầy hào hoa phong nhã dịch
truyện ngắn cổ điển tiếng Nga của I.Bunhin sang tiếng Việt, khi cùng
qua con phố nhỏ gần đồi đại học Tổng hợp Lomonosov ở Maxcơva, năm 1984, ông
nói: Để dịch một chi tiết về cái phố nằm trên triền đồi dông dốc với những khúc
lượn rất dễ thương này của Maxcơva, tôi đã phải đi qua đi lại đây hàng trăm lần,
ngắm nghía, thưởng thức nó trong mấy năm đại học và cả khi quay trở lại làm
nghiên cứu sinh…
Khó nhất là vỡ chữ thơ
Trong các thể loại mà nhà phê bình văn chương lấy làm đối tượng
để bình giá, để phê bình, tôi thấy việc đọc “vỡ chữ” thơ (thẩm thơ) là điều khó
khăn, phức tạp nhất và cho dù thế nào, cũng khó có ai thuộc thế hệ sau Hoài
Thanh có thể “qua mặt” ông trong việc bình thơ, dù thơ của thế kỷ XXI rất khác
với thơ của thế kỷ XX. Nhưng thế kỷ nào thì cũng cần thơ hay, cũng có thơ hay
và những bài thơ hay trong ngôn ngữ của quốc gia này vẫn được dịch thật
hay sang ngôn ngữ quốc gia khác. Về dịch thơ, tôi nghĩ bản dịch Đợi anh về của
thi sĩ người Nga Simonov được nhà thơ Tố Hữu dịch sang tiếng Việt, hoặc bài
thơ Không đề của Olga Bergol, nữ sĩ người Nga, được nhà thơ Bằng Việt
dịch sang tiếng Việt, rồi Hoàng Hạc Lâu của thi sĩ Trung Hoa Thôi Hiệu
đời Đường được thi sĩ Tản Đà dịch sang tiếng Việt… đã là những thí dụ sáng giá
nhất về dịch thơ.
Về Thơ Mới, có lẽ không thể thiếu sự bình giá đích đáng của
Hoài Thanh, như một tri âm lãng mạn nhất, có phép ứng xử văn hóa nhất với Thơ Mới
trong giai đoạn đầu quá trình hiện đại hóa văn học Việt thế kỷ XX, trong bối cảnh
hiện đại Việt Nam giao lưu văn hóa với phương Tây.
Việc đọc vỡ chữ Thơ Mới của Hoài Thanh, đương
nhiên, đã gắn kết biện chứng, “liền ruột” với cách diễn đạt tiếng Việt của ông,
cũng thật là mẫu mực về sự trong sáng, uyển chuyển và tinh tế trong cái viết của
một nhà phê bình thơ. Vì vậy, có khi phải là một nhà văn mới có thể viết bình
luận về một nhà văn, và nhà văn sáng tác tác phẩm văn chương và nhà văn bình luận
tác phẩm văn chương là hai công việc cùng bản chất sáng tạo và, đương nhiên,
tác phẩm của cả hai đều bình đẳng dưới ánh sáng mặt trời. Xin chú ý một đoạn
thôi, khi Hoài Thanh viết về Thế Lữ, người khởi đầu Thơ Mới ở những năm 30 của
thế kỷ XX, trong Thi nhân Việt Nam, với sự phát hiện đúng là của một kẻ tri
âm về cái mới, mang tính tiền phong của thơ Thế Lữ: “Độ ấy Thơ Mới vừa ra
đời, Thế Lữ như vầng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam. Dầu
sau này danh vọng Thế Lữ có mờ đi ít nhiều, nhưng người ta không thể không nhìn
nhận cái công của Thế Lữ đã dựng thành nền Thơ Mới ở xứ này. Thế Lữ không bàn về
Thơ Mới, không bênh vực Thơ Mới, không bút chiến, không diễn thuyết, Thế Lữ chỉ
lặng lẽ, chỉ điềm nhiên bước những bước vững vàng mà trong khoảnh khắc cả hàng
ngũ thơ xưa phải tan vỡ. Bởi không có gì khiến người ta tin ở Thơ Mới hơn
là đọc những bài thơ mới hay. Mà thơ Thế Lữ về thể cách mới không chút rụt rè,
mới từ số câu, số chữ, cách bỏ vần, cho đến kết cấu âm thanh. Thế Lữ đã làm rạn
vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch. Chữ dùng lại rất táo bạo. Đọc đôi
bài, nhất là bài “Nhớ rừng”, ta tưởng chừng những chữ bị xô đẩy, bị dằn vặt bởi
một sức mạnh phi thường”.
Tưởng không có lời nào huy hoàng, đích đáng hơn Hoài Thanh,
khi viết về sức mạnh riêng của con chữ thơ Thế Lữ, với vai trò thi sĩ tiền
phong, khởi đầu trào lưu Thơ Mới.
Di chuyển từ kịch bản lên sàn diễn
Như thế, hoàn toàn không ngẫu nhiên, việc đọc vỡ chữ của nhà
văn làm nghề phê bình văn chương, còn liên quan đến một công việc sáng tạo vô
cùng quan thiết với các loại hình nghệ thuật khác, khởi đi từ văn chương, thí dụ
nghệ thuật sân khấu, điện ảnh, âm nhạc… là chuyển từ ngôn ngữ phi vật thể của kịch
bản văn học sang ngôn ngữ vật thể của vở diễn trên sàn diễn, hoặc của bộ phim
trên màn ảnh phim truyện. Về chuyện di chuyển đầy sáng tạo và cũng đầy thú vị
này, tôi tin vào một bậc trưởng thượng của giới sân khấu, đó là NSND Nguyễn
Đình Nghi, con trai trưởng của NSND Thế Lữ. Hai cha con họ chiếm hai vị trí nửa
đầu và nửa cuối thế kỷ XX về công cuộc đưa nghề đạo diễn từ châu Âu vào Việt Nam
và kiến tạo nghề này vững chãi ở Việt Nam.
Đạo diễn là một nghề mang tính chỉ huy tổng thể đối với tác
phẩm sân khấu. Muốn làm cái nghề đưa tác phẩm văn học kịch lên sân khấu này,
theo Nguyễn Đình Nghi, việc đầu tiên của đạo diễn là phải chứng tỏ quyền năng
hành nghề ở khâu đầu tiên, hoàn toàn liên quan đến văn chương, đó là “đọc cho vỡ
chữ” văn bản kịch. Nghĩa là đạo diễn có quyền lựa chọn kịch bản văn học, có khả
năng làm hỏng một kịch bản hay, hoặc làm hay hơn một kịch bản trung bình. Một
khi đạo diễn đã tìm được cách đọc kịch bản và cách dàn dựng trên sân khấu thì cả
tác giả kịch lẫn diễn viên kịch đều khó bề cưỡng chống. Đạo diễn phải là người
hiểu, cắt nghĩa, giải thích tác phẩm theo cách riêng của mình, khi ấy văn bản kịch
sẽ mang ánh sáng của riêng người đạo diễn. Cùng một kịch bản văn chương, mỗi đạo
diễn sẽ có cách ứng xử văn hóa riêng, càng riêng càng độc đáo. Tất nhiên, riêng
ở đây không có nghĩa là phản bội tinh thần của người viết kịch. Nguyễn Đình
Nghi nhấn mạnh rằng, đạo diễn kịch phải là người hiểu kịch bản, “tiêu dùng” nó
như một khám phá, để làm bệ đỡ cho một ngôn ngữ khác, đó là dàn dựng vở diễn,
chứ không phải hề đồng lóc cóc chạy theo nhà viết kịch. Và ông dẫn ra một thí dụ
rất hay từ một bài thơ tình trong kho tàng thơ cổ Trung Hoa. Theo trí nhớ của
ông, bài thơ có nguyên văn chữ Hán: Quân tri thiếp hữu phu/ Tặng thiếp
song minh chu/ Cảm quân triền miên ý/ Hệ tại hồng la nhu/ Hoàn quân minh chu
song lệ thủy/ Hận bất tương phùng vị giá thì… Ông tạm dịch nghĩa: Chàng
biết thiếp có chồng, vẫn tặng thiếp đôi ngọc minh châu. Cảm cái tình sâu nặng của
chàng, thiếp đeo ngọc trong áo lót mình màu phấn đỏ. Nhưng nghĩ mình là gái đã
có chồng, không muốn phụ lời vàng đá với chồng, đành rơi lệ mà trả chàng đôi ngọc,
hận vì không gặp chàng khi còn là gái chưa chồng. Khi bài thơ được dịch
sang tiếng Việt, ông Nghi thấy ai cũng dịch thật sát nguyên văn cái hình ảnh đẹp
nhất của bài thơ: thiếu phụ ấy đã khóc mà trả lại đôi ngọc minh châu cho
người tặng. Ông Nghi cũng hiểu y chang như thế, ngay cả khi đọc bài thơ nguyên
bản chữ Hán. Bỗng nhiên ông được đọc bài thơ ấy bằng tiếng Pháp, do một
người gốc Trung Quốc dịch. Người đó dịch: Em xin trả lại chàng đôi ngọc. Đấy
là hai giọt nước mắt em rơi xuống. Ông Nghi lập tức thấy vỡ ra một điều gì đó
giống như một phát hiện. Bài thơ bỗng lạ hẳn, mới hẳn, hay hơn hẳn và rực sáng
như khuôn mặt đẹp lúc xuất thần. Từ đó, ông liên tưởng đến sức mạnh tư duy của
người đạo diễn sân khấu, và khẳng định: Hệt như dịch giả Trung Quốc trong bài
thơ này, người đạo diễn phải có sức khám phá, phát hiện riêng, phải đẩy
cho được kịch bản lên một tầm cao mới, trong ngôn ngữ vở diễn trên sân khấu. Bởi
vậy, tự thân kịch bản văn chương đòi người đạo diễn sân khấu buộc phải
có sức biện biệt về văn học. Sức biện biệt này càng mạnh, càng lớn, thì người đạo
diễn càng hay, càng độc đáo. Vì thế, khi tôi đối thoại với ông về nghề đạo diễn
cách đây đã vài chục năm, ông Nghi từng thú nhận cảm giác rợn ngợp khó tả của
ông khi đứng trước… chữ của văn bản kịch, y như trước cánh cửa khép kín,
mà thoạt đầu không thể tìm thấy ngay chìa khóa mở cửa. Là người tự trải nghiệm
sâu sắc về văn hóa đọc… chữ kịch bản để chuyển sang cái dàn dựng sân khấu, Nguyễn
Đình Nghi không bao giờ tin một kịch bản hay lại lồ lộ phơi trần tất cả ý nghĩa
của nó ngay lần đầu chạm mặt. Bao giờ kịch bản hay cũng mang trong lòng nó những
ý chìm sâu, lắng đọng mà chừng nào ông Nghi chưa tìm ra nó, thì chưa thể yên
tâm bắt tay vào dàn dựng. Song, là người đọc tinh tế, ông cũng không bao giờ muốn
kết luận thô thiển: tác phẩm văn học kịch chỉ nên viết vừa phải, để dành khoảng
trống cho đạo diễn và diễn viên bù đắp, khi chuyển ngữ sang vở diễn sân khấu.
Theo ông, một kịch bản đích thực là văn chương không phải là nơi để nhà đạo diễn
sân khấu thêm thắt, bù đắp, mà chính là một kho báu cho đạo diễn phát hiện, đào
bới mãi cũng chưa đi hết giới hạn văn chương cuối cùng của nó. Chính vì thế, dù
cho Shakespeare đã viết kịch bản Hamlet kỹ lưỡng đến thế về văn
chương kịch, thì hoàn toàn vẫn còn rộng chỗ cho đạo diễn và diễn viên trên toàn
cầu sáng tạo ngôn ngữ sân khấu và điện ảnh. Trên thực tế, đã có hàng trăm bản dựng
của hàng trăm đạo diễn và cũng thế, hàng trăm vai diễn Hamlet khác nhau trên
sân khấu và điện ảnh toàn cầu. Càng gặp đạo diễn và diễn viên có tài thì chàng
hoàng tử Đan Mạch ấy càng lộ diện nhiều khuôn mặt và số phận nghệ thuật phong
nhiêu trên sân khấu và màn ảnh thế giới. Cuối cùng, Nguyễn Đình Nghi cho rằng
việc khám phá chữ nghĩa của văn bản kịch phụ thuộc vào việc đạo diễn phải đặt
mình vào trạng thái sáng tạo của nhà viết kịch, nghĩa là trạng thái… viết của
người tạo con chữ trên mặt giấy, để cố gắng sống lại tâm ý của người
viết, khi tạo nên tác phẩm kịch, rồi mới làm được việc tiếp nối của đạo diễn là
đưa các con chữ lên, “vật thể hóa” nó trên sàn dựng và sàn diễn. Và chỉ khi nào
người đạo diễn tìm ra trong công việc ấy một niềm hạnh phúc sáng tạo thì việc
dàn dựng vở diễn mới có thể bắt đầu. Ông Nghi, khi nói những điều này, cũng hiểu
rõ: một tác giả kịch không chỉ thể hiện bộ mặt tinh thần của mình chỉ qua một
tác phẩm. Vậy, đấy lại là điều nhà đạo diễn phải tìm kiếm, thí dụ qua vài chục
vở kịch, Lưu Quang Vũ muốn nói điều gì canh cánh và xuyên suốt với công chúng
Việt vào mấy thập niên cuối thế kỷ XX ở Việt Nam chẳng hạn? Từ đó, Nguyễn Đình
Nghi đã tìm được một định nghĩa đích đáng về nghề đạo diễn kịch, trên một căn bản
triết lý về sức biện biệt văn học, đối với nghề này, như một đảm bảo bằng
vàng cho việc sáng tạo vở diễn kịch. Theo ông:
* Đạo diễn sân khấu = người giải thích tác phẩm văn học
* Đạo diễn sân khấu = bội số của tác phẩm văn học
* Đạo diễn sân khấu = giấc mơ về tác phẩm văn học
Tôi và chúng tôi, những người làm công việc bình luận
những vấn đề đặt ra từ sự phát triển đang hết sức phức tạp, đa dạng, bộn bề của
nền văn nghệ Việt hôm nay đã đi đến thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, và đang gắng
sức nhận thực, phân tích hiện trạng văn hóa đọc hôm nay, đặng tìm cách chuồi
ra, thoát khỏi bi kịch “đọc không vỡ chữ”, từ những kinh nghiệm, bài học của tiền
nhân, của đồng nghiệp và của những trải nghiệm từ bản thân việc viết phê bình của
mình. Và đây là một cố gắng nhỏ nhoi của tôi và cũng là phát biểu có tính trải
nghiệm cá nhân về công việc bình luận văn nghệ từ chính mình, không có ý nào
khác…
12/4/2014Nguyễn Thị Minh TháiTheo http://vanviet.info/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét