Sóng từ trường 3b00000

Sóng từ trường 3b

Con nữ của Đỗ Quỳnh Dao
Con nữ, giao điểm giữa nhà văn và thầy thuốc, giữa văn chương và y học. Với tác phẩm đầu tay, Đỗ Quỳnh Dao chọn con đường khó, với một bác sĩ, Đỗ Quỳnh Dao tìm cách chữa những bệnh nan y.
Con nữ tập hợp mười trường hợp bệnh lý mà nhà văn đem ra khảo sát, mổ xẻ bằng ngòi bút. Một ngòi bút thận trọng và chừng mực, can đảm giải phẫu nhiều lớp tuổi đời: từ tuổi thơ đến tuổi dậy thì, âge ingrat mà Đỗ Quỳnh Dao gọi là tuổi khó. Rồi tuổi trung niên, tuổi già, mỗi người, mỗi chặng đường đời đều có những khủng hoảng, những tai biến, những vết thương tinh thần, ngoài bệnh tình thể xác. Ống nghe tim mạch của người thầy thuốc nhạy cảm này, đã nắm bắt được phần tâm thần khép kín của những người muốn giấu nỗi đau, hoặc không thể thổ lộ với ai, riết rồi cũng không biết là mình đang đau, đang sống trong rạn vỡ thể xác và tâm hồn.
Ngoài hai trường hợp tạm gọi «cổ điển» phân tích tâm lý phức tạp của người mang bệnh ung thư trong các truyện Sợi tình và Cuộn khói mong manh, tám truyện còn lại, khai phá những vùng đất mới: tâm bệnh của những kẻ vẻ ngoài lành mạnh, có cuộc sống đầy đủ, trong một xã hội tân tiến như xã hội Pháp: không nghèo đói, không mất tự do, nhưng không ai thoát khỏi những bi kịch riêng, của niềm đau không hội nhập với gia đình và xã hội. Sự kỳ thị những gì «khác người» là một thứ dịch hạch gây khổ đau và rạn vỡ, không chữa trị được.
Đỗ Quỳnh Dao là một trong những ngòi bút hiếm hoi, đã thật sự đi vào đời sống đất ngụ cư, tìm hiểu những khía cạnh khúc mắc của xã hội này, hòa đồng, hội nhập với con người ở đất ấy để viết nên một tác phẩm văn học đích thực, vừa mang những nét đặc thù của xã hội Pháp, vừa chứa những vết hằn khổ đau, bằm vặp, của bất cứ nơi nào, thời nào, trên trái đất, khi có con người với những ngộ nhận, kỳ thị, người lạ người, người loại trừ người.
Truyện ngắn Con nữ trình bầy vấn đề tính nữ, trong một cơ thể nam, «nạn nhân» là thằng Nai (Nai là biệt hiệu các bạn đặt vì nó hiền khô như con gái), một thanh niên đẹp trai, có thân thể cường tráng. Nếu là «người bình thường», Nai «phải» có nam tính, đằng này, thằng Nai lại bị tính nữ. Con nữ là cái tính nữ, tính con gái sống âm ỷ trong não trạng thằng Nai, nó dày vò, nó đòi hỏi, nó chi phối, nó hạ lệnh cho thằng Nai phải làm cái này, cái kia, nó bắt Nai phải tìm cách thỏa mãn tính «con» của mình, không cho nó làm «thằng». Trong cuộc chiến nội tâm dằng dai và khốc liệt này, Nai bị «phân thân» thường trực giữa «thằng» và «con», nó trở thành hai đứa trong một thân thể. Và chúng ta có thể trực tiếp tham dự vào cuộc khẩu chiến ác liệt giữa «hai đứa» ấy trong một trận địa âm u, ngay giữa nghĩa trang, hôm chôn «người yêu» của «chúng nó».
Thằng Nai vỏ nam mà ruột nữ, cho nên tất cả những thứ lỉnh kỉnh của con gái, như trát phấn bôi son, chẳng ai dậy nó cũng biết, tự «bẩm sinh». Bởi nó chỉ có cái xác nam, còn tất tật đầu óc, tâm hồn tuyền nữ, nó là một trường hợp phức tạp, thương tâm và khôi hài: Con nữ dùng chiến tranh du kích, mới đầu, nó chỉ lượn lờ đến chơi trong đầu Nai một vài phút, mỗi ngày. Nhưng dần dần, nó «xẹt đến bất cứ lúc nào» rồi ở rịt trong óc thằng Nai, nó cãi nhau thường trực với thằng Nai. Vì nó là con gái, đanh đá, mồn loa, mép giải, nên lúc nào cũng thắng: nó làm chủ, nó bắt Nai phải thay đổi giọng nói, cách ăn mặc, phải uống thuốc, phải để dành tiền để đi giải phẫu... nhưng cái oái oăm nhất là nó dụ Nai quyến dũ thằng Gấu, đứa bạn nối khố của Nai bằng mọi cách. Sự xúi dại ấy, đã đưa đến những nghịch cảnh không lường trước được giữa hai thằng bạn tri kỷ, luôn luôn chia sẻ với nhau tất cả -trừ giới tính- đã dẫn đến những cảnh tức cười mà ứa nước mắt, dẫn đến chỗ hủy diệt tình bạn và tình yêu trong tình bạn. Con nữ là cuộc nội chiên toàn diện, không lối thoát, xẩy ra trong tâm tư của một người mà tâm hồn không đi đôi với thể xác, tâm hồn chống lại thể xác, cuộc xung đột nội tâm triền miên này còn bị những gáo dầu dội vào lửa của một ngoại cảnh bất dung, bất nhận của xã hội chung quanh. Con nữ là vi khuẩn «ngoại lai», đã xông vào lục phủ ngũ tạng của thằng Nai, lung lạc tinh thần nó, phá đám tình bạn tri kỷ Gấu - Nai, nhưng nó là một con trùng bất trị bởi nó nằm trong «tính người», đặc biệt trường hợp: tính nữ bị đặt lầm trong thân thể nam, một nhầm lẫn chua cay của tạo hóa, phi lý của định mệnh. Nhưng cũng nhờ nó mà người ta khám phá ra sự hẹp hòi, độc ác của con người, trước những gì khác lạ, không giống họ: cộng đồng chỉ chấp nhận sự đồng chủng và khai trừ những hạt mầm trái chủng. Sự khai trừ là một chứng nan y trầm trọng, một căn «bệnh người», chưa có thuốc nào chữa được.
Ở truyện ngắn Xó tối, Đỗ Quỳnh Dao chuẩn lý một trường hợp khác: trường hợp thằng Bruno, nó «bắt đầu nghi mình thích người đồng phái, từ năm lên mười lăm», nhưng «gia đình nó rất bảo thủ, nó không thể, nó không dám tâm sự với ai». Với một ông cha nghiêm khắc, mắt lúc nào cũng quắc lửa, sẵn sàng kết tội tất cả những bọn mà ông gọi là «sa đọa, trụy lạc, mắc bệnh sida là hình phạt đích đáng cho tụi chúng» (trang 81), Bruno đã sống trọn tuổi thơ và tuổi thanh niên trong «xó tối», nó thấy mình khác người, khác lũ bạn trai ngổ ngáo, tồng ngồng, cùng tuổi. Tất cả những trò chơi nhảm nhí của lũ bạn, nó không tham dự. Nó không hiểu. Nó không biết mình là ai? Mình là gì?... Cho đến một hôm, nó cảm thấy tất cả giác quan của nó trào lên, rung động, vì bàn tay vỗ nhẹ của thằng trưởng lớp... Mọi trạng thái tình cảm, mọi rung động thân xác, của đứa bé là nó trước đây, của cậu con trai bây giờ, tự khám phá mình, khám phá cái thích, cái bản năng, cái khuynh hướng tính dục của mình từ a đến z, từ i tờ, đến bê a ba, từ tra vấn đến giác ngộ, đã được nhà văn thầy thuốc mổ xẻ, phân tích, trong đồng cảm, yêu thương, không phán đoán. Ngòi bút cộng hưởng với nhân vật, đi vào những dập vùi của nhân vật, như thể viết từ tim mạch lứa tuổi dậy thì, viết từ một tâm hồn và thân xác bị dày vò, vừa phải phấn đấu với chính mình, vừa phải chống lại cái cộng đồng xã hội -khá tự do như xã hội Pháp- nhưng những thiển cận cấm kỵ vẫn không ngừng đốt cháy, âm ỷ trong tiềm thức của đại đa số người.
Người đây là người cha, một mẫu mực giữ gìn «truyền thống» gia phong, rất universel, rất phổ quát cho cả Đông lẫn Tây. Chính cái bức tường gia phong vô hình ấy đã xô đẩy bao nhiêu tâm hồn lạc lõng như Bruno vào xó tối. Nó, thằng nhỏ dậy thì, một mình phải tự đương đầu với những biến chuyển bất thường trên cơ thể. Nó, thằng nhỏ dậy thì, phải vừa tìm hiểu tại sao, vừa tìm cách trừ khử những «bệnh chứng» của mình «nó không còn nhỏ để vô tâm mau quên, và cũng chưa đủ lớn để biết đối phó đương đầu. Giải pháp làm thể thao chỉ giúp nó thêm cường tráng chứ không xua đuổi con bạch tuộc đến quấy phá giấc ngủ. Bây giờ, trong nó là một chiến trường không nghỉ, ban ngày ngăn cấm mình đừng nghĩ đến đứa bạn, khi tối thì phập phồng cơn ác mộng trở lại, và đến sáng thì buồn rầu nhìn dấu vết của đêm qua. Bruno trở nên ít nói và co rút trong xó tối. Nơi đây nó sống cái tính dục của mình như một chứng bệnh ghê tởm, ray rứt dày vò vì mặc cảm và lo sợ» (trang 88).
Bruno không tìm được nguồn an ủi, không ai giúp nó «đảm đương cái khác biệt và chấp nhận tính dục của mình» (trang 88). Vô vọng, nó tìm đủ mọi cách để khống chế cái khuynh hướng ngang trái ấy, cố tìm bạn gái, để ru ngủ phần giác quan đồng tính, nhưng vô hiệu «càng xua đưổi bản năng của mình bao nhiêu, nó càng trở lại mau bấy nhiêu» (trang 91)
Xó tối như một bản cáo trạng thầm kín, đã ráo nước mắt, gửi đến những quan toà mù loà, nhân danh đạo đức để kết án những trạng thái khác biệt của con người trong lãnh vực tính, kết án một vùng, một địa hạt mà họ không biết, loại trừ những khuynh hướng cấu thành khác của con người mà họ không hay. Thay vì tìm hiểu, cảm thông, xã hội chính thống bịt tai, ngoảnh mặt, hoặc khai trừ và đó là mầm mống trầm trọng của những nan y không chữa chạy được, của những sida không hoá giải được.
Lisa, thỏ mười sáu là một trường hợp bệnh lý đặc biệt của các xã hội phát triển, mà có lẽ ở những nước nghèo như Việt Nam, chưa xẩy ra: Lisa đã có một tuổi thơ hết sức nuông chiều, nhưng càng lớn, nó càng thấy sự vắng mặt của cha mẹ, sự thờ ơ của cuộc sống chung quanh: Lisa từ chối lớn "nó muốn ở mãi tuổi thơ, nó muốn mãi mãi là con thỏ con của mẹ". Truyện Lisa là bi kịch kín của đứa bé thông minh khác thường, có độ nhìn đời của thi nhân hay hiến triết. Cô đơn ngay từ khi biết nhận xét, nhìn thấy sinh hoạt quanh mình, nhìn thấy sự tất tưởi của con người trước những điều không đáng tất tưởi. Nhìn thấy sự bon chen, chụp giật của cuộc sống, mà quên mất lẽ sống. Nhìn thấy cha mẹ hàng ngày bỏ qua hạnh phúc trong khi đi tìm hạnh phúc. Bé Lisa là niềm hạnh phúc của cha mẹ nó, nhưng nó bị cha mẹ bỏ quên, trên đường làm ăn sinh sống. Bao nhiêu trường hợp như Lisa trên cuộc đời này? Nhưng những đứa bé kia không thông minh như Lisa, chúng đành cam phận, Lisa «biết» hết cho nên nó sợ: nó sợ cõi lớn, nó sợ người lớn và nó không muốn nó sẽ trở thành những người như người lớn.
Lisa thể hiện dự định của mình trên thân xác vì nó đã ý thức rõ ràng thân xác là «của nó» của riêng nó mà thôi, và nó có cái quyền tuyệt đối trên cái thân xác này: mày là của tao, mày là tao, vậy tao bảo sao mày phải nghe vậy. Nó bèn ra lệnh cho thân xác không được lớn nữa. Khi bắt gặp những nẩy nở «bất thường» trên thân thể, nó phải chặn đứng ngay những thay đổi tai hại đó: Lisa nhịn ăn. Ở một người bình thường nhịn ăn là để giữ «ligne», nhưng ở Lisa, nhịn ăn là từ chối những gì đến từ bên ngoài, những gì có thể làm vẩn đục nó, làm ô uế nó, làm biến dạng nó, khiến nó trở thành người lớn. Ăn là phải nhớn, nó không muốn nhớn, nên không ăn. Nó muốn mãi mãi chỉ là «con thỏ bông» mà nó nâng niu chiều chuộng. Thỏ không lớn. Tại sao nó lại không thể được như con thỏ?
Lisa là một trường hợp tâm bệnh, phát xuất tự môi trường sống trong đó sự tất bật trở thành cố tật, đưa đến sự thờ ơ, lãnh cảm, người xa lạ người. Lisa là sự từ chối xã hội loài người, từ chối cuộc sống tiêu thụ, chạy đua kiếm tiền, chạy theo đồng hồ với những bon chen không cần thiết, không còn thì giờ dành cho tình cảm, cho nhau, cho những chất sống mong manh, những hồng huyết cầu của một hạnh phúc đích thực.
Lisa là sự phản kháng của một đứa bé, muốn cự tuyệt lối sống đó nhưng nó không có phương tiện, không có sức mạnh chống lại, trừ phủ nhận và sự phủ nhận cơ bản nhất là tuyệt thực.
Lisa được tiếp tay bằng một đứa bé khác trong truyện Phải chi, đứa bé này không có tên nữa, vì người ta đã hoàn toàn «quên» sự có mặt của nó. Đôi khi, người ta gọi nó là «fifille» (con nhỏ). Hồi bé, mẹ nó gọi nó là Bambi. Bây giờ, nó không có tên, không còn tên vì nó không «giao tiếp» nữa. Nó không nói chuyện với ai và cũng không ai nói chuyện với nó, nên chẳng cần tên làm gì. Bé Bambi, con cưng của mẹ, sau một tai nạn xe hơi, bị liệt, phải ngồi xe lăn. Dần dần, hình hài nó xuống cấp trong lòng mẹ, trong lòng gia đình, «nó không còn là nó nữa, nó là giọt nước, giọt nước rơm rớm, tức tủi, nghẹn ngào, giọt nước khóc mà không biết vì sao khóc... phải chi nó cũng nghịch ngợm, nhảy tót vô vũng đọng cho nước tung toé khắp quần áo, phải chi nó cũng tung tăng đến trường, cặp sách trên lưng, vừa đi vừa trả bài trong đầu, phải chi nó, phải chi nó quậy phá... như mọi đứa trẻ...» (trang 164).
Sự tật nguyền của nó là mấu chốt cho mọi tan vỡ trong nó và trong gia đình nó... Thế giới này là của «người lành», không có chỗ cho người tàn tật... Trong đầu óc non nớt của Bambi, nó đã thấy, ngày một rõ hơn sự thực kinh hoàng đó, nó quen dần và chấp nhận trạng thái liệt nhược của thân thể. Nhưng thân thể nó càng héo mòn, teo quắt bao nhiêu, thì tinh thần nó càng sáng suốt bấy nhiêu: nó hiểu rõ thế giới người lớn hơn, nó quyết định đoạn tuyệt, không giao thiệp nữa, không tiếp xúc nữa, chỉ thêm phiền nhiễu cho cả hai bên. Bây giờ, đối với người mẹ «nó kề cận bên nhưng không phải như một người mà như cái tủ cái bàn vì nó cũng im lìm tựa gỗ» (trang 170). Bé Bambi là một trong những trường hợp autisme, từ chối tiếp xúc với thế giới bên ngoài. Nếu Lisa nhịn ăn, từ chối thực phẩm đến tự bên ngoài, thì Bambi nhịn nói, nó không muốn đối thoại với ai, vì nó biết trước, nó «linh tính thấy» sẽ chỉ là chuyện trò với những bức tường, là ông nói gà bà nói vịt; không thể có sự cảm thông giữa thế giới người «lành» với thế giới tật nguyền vĩnh viễn như nó, cho nên từ nay, nó quyết định chỉ nói chuyện một mình, với mình, khi không có kẻ khác.
Khảo sát những trường hợp này, Đỗ Quỳnh Dao, thật sự đã khai phá vùng đất lạ của nhân tâm: sự biến dạng của tình yêu, tình mẫu tử khi hai «đối tác» không còn tương đồng, trên bình diện thể xác; mối quan hệ giữa cá nhân và gia đình, thế nào là «lành», thế nào là «bệnh»? Người tàn tật đáng chữa chạy, hay chính cái cơ thể lành lặn mà đầu óc đã trở thành chai cứng tình người ấy, đáng ngại hơn?
Truyện ngắn Nói một mình cũng lại là một trường hợp từ chồi đối thoại khác. Người bệnh ở đây là một phụ nữ bị chồng hành hạ. Gã đàn ông đầy tế nhị, yêu thương săn sóc «thủa ban đầu», khi trở thành chồng, đã dần dần lộ rõ chân tướng: vũ phu, độc đoán, ác khẩu...
Người vợ âm thầm chịu trận, riết dần thành quán tính, nàng không đối đáp, chấp nhận tất cả để được yên thân: từ một người tự do, nàng biến dần thành kẻ nô lệ. Vì sợ hãi, vì không dám và không thể đối thoại với bạo lực, nàng đã mất tiếng, nàng nói một mình.
Truyện Nói một mình viết về trường hợp hành hạ thể xác và truyện Đối gương đưa ra trường hợp «sách nhiễu tinh thần». Người chồng ở đây, không đánh đập, nhưng hành hạ tinh thần, đúng theo kiểu Việt Nam «dạy vợ từ thuở bơ vơ mới về». Khác chăng là ở xã hội Pháp, một xã hội nổi tiếng về nhân quyền, về bình đẳng nam nữ, thì những tàn nhẫn này còn mang ý nghĩa nặng nề hơn. Nó nói lên sự bất lực của pháp luật, đối với những xung đột gia đình, nó chứng tỏ sự thờ ơ của láng giềng, trước những người lâm nạn. Với Nói một mình và Đối gương, Đỗ Quỳnh Dao đã khắc tạc được hai loại chân dung điển hình: nạn nhân và thủ phạm. Kẻ đánh, hoặc đàn áp tinh thần vợ, trong xã hội tân tiến này, thường thường, không chỉ là những gã võ biền, ít học, nghiện rượu như những mô típ cổ điển mà chúng ta thường thấy. Ở đây là những người đàn ông «bình thường», học thức, có địa vị trong xã hội. Đó là cái vỏ bề ngoài, nhưng bề trong thực sự là những «con bệnh», mắc chứng tự kỷ ám thị, đàn áp vợ để khỏa lấp cái thấp kém của chính mình. Còn nạn nhân? Nạn nhân ở đây có phải là những người đàn bà kém cỏi, vô học, sống bám vào chồng không? - Không, họ cũng là những người đàn bà «bình thường», thông minh, có sắc đẹp, có khả năng nghề nghiệp, nhưng dần dần sự chịu đựng, nhẫn nhục, đã khiến họ leo thang xuống dốc, đánh mất nhân phẩm, không còn sức phản kháng, trở thành một sinh vật vô tri «mắt bà giờ tắt ngúm, còn lại chỉ là cái nhìn không hồn, không phương hướng. Bà thờ thẫn đứng dậy ra ngoài ban công, bước đi xiêu xiêu như chực ngã» (trang 145).
Truyện ngắn Sau cô, cơn bão sóng gây ấn tượng sâu sắc về nỗi cô đơn, bất hạnh của tuổi già, trong những xã hội tân tiến. Nguyên do có thể đã bắt nguồn từ trạng thái cá nhân hoá xã hội, cũng như từ nếp sống tự do và độc lập của con người. Tính ưa độc lập, đã khiến bà cụ già, gần đất xa trời, không muốn phiền hà con cái, khiến bà cụ muốn giấu diếm khuôn mặt bệnh tật của mình, với các cháu, muốn chúng giữ nguyên vẹn hình hài sống động của mình khi còn mạnh khoẻ, hoạt động. Người bạn duy nhất được cụ chấp nhận, là cô bác sĩ, hàng ngày đến thăm. Sự ràng buộc giữa hai người đến một cách tự nhiên như mối dây liên lạc giữa quá khứ và hiện tại. Người thầy thuốc trẻ, tìm thấy ở bà cụ, hình ảnh người bà đã khuất, có thể bà của cô cũng đã qua những tháng ngày dằn vặt, khổ đau, bệnh tật như vậy. Và bà cụ tìm đến người thầy thuốc như một cột níu cuối cùng, khi những mảng đời của cụ đã đắm chìm trong bão tố. Cụ tin người bác sĩ này sẽ cứu cụ, giúp cụ ra đi, nhanh chóng, nhẹ nhàng, tránh khỏi những ngụp lặn hấp hối kéo dài trong tay thần chết, bằng một cử chỉ cỏn cỏn, bằng mũi thuốc tiêm kỳ diệu. Cụ thều thào: «cho tôi chết... giúp tôi đi». Người thầy thuốc trẻ chỉ cần «với tay lấy túi thuốc cấp cứu trên bàn. Dễ lắm, chỉ một mũi thôi», vậy mà sao cô không làm được? Sao không làm được? Cô hỏi mình: «Bây giờ chiếc áo tình người cô khoác lên bà có còn đủ ấm hay chỉ là mớ chữ rườm rà để lấp liếm cái độc ác của đau khổ, để che dấu sự dửng dưng của người «đứng» nhìn người «nằm» (trang 160). Vấn đề Euthanasie - Trợ tử, ở đây được đặt trực tiếp giữa lương tâm người thầy thuốc và cái đau của người bệnh. Người bác sĩ không biết lương tâm mình phải đặt ở chỗ nào? Dường như sự sợ hãi đang làm chủ: cô sợ pháp luật trừng phạt hay sợ chính hành động bóp cò đơn phương của mình. Tất cả không có gì rõ ràng, chỉ có sự bất lực là rõ ràng và tàn nhẫn hơn cả.
Nếu kỹ thuật viết của Đỗ Quỳnh Dao còn đôi chỗ sơ hở, thì những vấn đề mà nhà văn đặt ra, thật sâu sắc, chúng cào cấu lương tâm con người, với những ai còn có một lương tâm. Đỗ Quỳnh Dao đã viết với một ngòi bút thành thực, rỏ máu như nằm trong vết thương mà viết, nhưng đồng thời cũng là giọng một luật sư dùng chính tâm huyết mình để biện hộ cho những trường hợp đau thương, đơn lẻ, không ai biết đến, từ trẻ đến già, trong một xã hội mà con người đầy đủ về mọi mặt, kể cả cô đơn và bất hạnh.
Paris, 4-2003
Tạ Duy Anh,
người đi tìm nhân vật
Mười năm. Kể từ truyện ngắn Bước qua lời nguyền viết tại Sông Đà tháng 4 năm 1989, đến truyện dài Lão Khổ (1992) rồi tiểu thuyết Đi tìm nhân vật (hoàn tất năm 1999). Mười năm. Tạ Duy Anh đã phát triển hai luận đề chính trong tiểu thuyết của mình: lời nguyền và tội ác, bằng những hướng khác nhau trong bút pháp cũng như trong cách biến thiên nhân vật. Từ lối viết hiện thực phê phán xã hội ở hai tác phẩm đầu, Tạ đã tiến tới lối viết đa âm trong Đi tìm nhân vật (nxb. Văn Hóa Dân Tộc, 2002; Tiếng Quê Hương tái bản tại Hoa Kỳ, 2003). Tác phẩm bị khai trừ ngay khi nó chào đời cùng với cuốn hồi ký Nhớ lại của Bùi Xuân Quý.
Bước qua lời nguyền làm nổi danh tác giả khi được đăng trên báo Văn Nghệ, tháng 11 năm 1989. Tác phẩm xác định ngòi bút hiện thực sắc sảo, can đảm nhìn lại quá khứ đớn đau của mình, thế hệ lớn lên trong hai lớp hận thù: hận thù dòng họ và hận thù giai cấp.
Thuở nhỏ, một thằng bé muốn bước qua lời nguyền để bênh vực một con bé và lớn lên, chúng muốn vượt qua thù hận để bảo vệ tình yêu. Bước qua lời nguyền đánh dấu giai đoạn cuối của thời kỳ đổi mới; nó nằm trong một toàn bộ rộng lớn hơn: khuynh hướng văn học đấu tranh phê phán xã hội, duyệt lại những sai lầm quá khứ, như Những thiên đường mù của Dương Thu Hương, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường, Bến không chồng của Dương Hướng...
Sau Bước qua lời nguyền, Tạ Duy Anh mở rộng chủ đề "thù hận" hơn nữa trong tiểu thuyết Lão Khổ. Lão Khổ tên thực là Tạ Khổ, bần cố nông chính hiệu. Lão cũng sinh ở làng Đồng như những nhân vật chính trong Bước qua lời nguyền và Đi tìm nhân vật. Lão đã đắc lực xây dựng nên cái khổ của mình. Tên lão, phản ánh bản chất của lão, và lão là con đẻ cái guồng máy mà lão đã góp phần hùn vốn tạo dựng nên, để sau này nó nghiền nát lão.
Chủ đề thứ hai trong tiểu thuyết Lão Khổ, cũng như trong Đi tìm nhân vật, là sự điều tra tội ác để tìm ra gốc gác những khổ đau của con người. Điều tra những cái chết, những cách chết. Điều tra những lời nguyền, nguyên do nào đã đưa đến những hận thù dòng họ, tiếp sức cho hận thù đấu tranh giai cấp? Sự căm thù đến từ đâu? Nó bắt rễ như thế nào? Nó dinh dưỡng bằng gì? Tại sao nó lại được tự do phát triển và tươi tốt trong khi con người, hết thế hệ này đến thế hệ khác đều tàn tạ gục ngã dưới những cái chết khác nhau, hệ quả của tội ác và trừng phạt.
Lão Khổ là một nhân vật đối diện với tòa án lương tâm: xuất thân bần cố, lão đã bị địa chủ hành hạ vì tư thù dòng họ. Rồi khi cờ đến tay, lão phất, lão trả thù, lão giết người, lão lên đến đỉnh cao của quyền lực. Cuối cùng lão cũng bị đào thải. Luật tuần hoàn. Lão đã đi hết "kiếp" của mình, một hành trình tội ác và trừng phạt mà tay trắng vẫn hoàn tay trắng. Lão Khổ là nhân vật không ý thức đươc trách nhiệm của mình, bởi lão không đủ khả năng để "ý thức". Lão Khổ là cái bi đát có thể nhìn thấy được từ bên ngoài.
Đến Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh bước thêm bước nữa. Chu Quý là sự nhập đồng của nhiều nhân vật, hắn là con người, là cái bi đát ở bên trong, phải được nhìn từ bên trong con người. Chu Quý phức tạp hơn lão Khổ, đa âm hơn lão Khổ. Chu Quý xuất thân từ một gia đình trí thức mà người cha đã bị xử tử. Thảm kịch gia đình đã tạo nên một Chu Quý què quặt, bệnh hoạn trong tâm hồn. Hắn muốn thoát ra khỏi bi kịch để thở, để sống, nhưng hắn bất lực. Hắn ý thức được bệnh hoạn của mình, cố tìm mình trong gương chiếu hậu, muốn chữa bệnh nan y cho mình, muốn tìm hiểu sự thực về mình, nhưng cuối cùng, gần tới đích, hắn sợ. Gần chạm tay đến sự thật hắn bỏ cuộc: Chu Quý bị dầy vò giữa hai lực cản: can đảm và hèn nhát. Trải qua những kinh nghiệm kinh hồn, hắn muốn bám víu vào tình yêu; nhưng rút cục tình yêu, hay Thảo Miên, cũng chưa chắc đã là một cái gì thật sự có, hay nàng chỉ là giấc mộng, là ảo tưởng mà Chu Quý tạo ra để tìm nguồn an ủi cuối cùng?
*
Ảnh hưởng Dostoievski, Tạ Duy Anh ngày càng đào sâu những vực thẳm của tội lỗi, tìm hiểu những biến thể của tội ác, thăm dò từng nguồn phát sinh để thử trả lời câu hỏi: tại sao nó thế này mà không thế kia?
Lão Khổ, được viết theo bút pháp hiện thực cổ điển, nhưng ở Đi tìm nhân vật Tạ Duy Anh đã biến chuyển nhiều để tạo ra một thủ pháp hiện thực mới, mà ký ức, hồi ức không còn thụ động, bất động trong mỗi trở về. Trong Đi tìm nhân vật, mỗi hình ảnh, mỗi chi tiết đều đưa đến những nghi vấn: Ký ức ư? Có phải thế không? Hay chỉ là "lầm lẫn", hay chỉ là tin tức một chiều? Ký ức có trung thành không? Tại sao tôi nhớ cái này mà không nhớ cái kia? Ký ức có thể phản bội vì sự lựa lọc rất đáng ngờ trong "bộ nhớ" của nó.
Sự hoài nghi trở thành thường trực, độc giả luôn luôn bị đánh động: phải coi chừng, những điều tay ấy kể, có thể rất láo lếu. Tính chất đa âm cũng đến từ đó: ai cũng nói và ai cũng có thể gian. Cuộc điều tra sự thật không bao giờ chấm dứt. Tác giả muốn đảo ngược mọi vấn đề, mọi xác định: Tôi là ai? Ai là tôi?
Bất cứ một sự kiện nào, dù xẩy ra một cách nhỡn tiền, chỉ mấy phút sau nó sẽ bị trùm lên một đống hỏa mù của dư luận. Dư luận cộng đồng là thứ ám khí lợi hại nhất để xóa bỏ vết tích sự thật, nó là mẹ đẻ của thất thiệt, là máy chế tạo huyền thoại. Một vụ án mạng ư? Có một kẻ đi điều tra ư? Chỉ một vài khắc sau, trên miệng dư luận hàng phố: kẻ điều tra có thể biến thành kẻ gây án mạng. Tính chất lật lọng của đám đông, của cộng đồng được xử dụng triệt để. Những guồng máy dựa trên cộng đồng để triệt hạ cá nhân, đã gián tiếp được tác giả điểm chỉ, tuy không nêu đích danh.
Con người, với bản chất ích kỷ, thờ ơ, thường ngoảnh mặt đi, "không dính" vào những vụ việc lôi thôi, có thể gây phiền hà cho mình. Nhưng vẫn hắn, con người còn vụ lợi, lèm bèm, ưa nói xấu, nên cũng sẵn sàng bôi nhọ, phết hồ vào những điều hắn biết hoặc không biết, vì sợ sệt, vì quyền lợi, vì vô tình, vì ác ý,... vì tất cả những lý do có thể mường tượng được. Cho nên, anh có thể là anh, mà cũng có thể là người khác. Không ai nhận diện được ai, không ai tự nhận diện được mình, trong cái "cộng đồng" bát nháo mà dối trá, thành thực, đạo đức, tội lỗi... quay cuồng và tiêu diệt lẫn nhau. Tạ Duy Anh muốn kín đáo vạch mặt cái bản chất "cộng đồng" vô trách nhiệm, đầy ám hiệu và phản trắc ấy.
*
Đi tìm nhân vật mở đầu như một tiểu thuyết trinh thám: Một kẻ tình cờ vớ được mẩu báo, vỏn vẹn ghi mấy hàng: "Nạn nhân là thằng bé đánh giầy, quãng 10-12 tuổi bị một gã đàn ông đâm chết ngay tại chỗ. Hung thủ được tạm mô tả như kẻ mắc chứng thần kinh, ăn mặc sang trọng. Việc truy bắt đang được tiến hành ráo riết." (trích Ði tìm nhân vật, nxb Văn Hoá Dân Tộc, 2002, trang 6)
Kẻ đang đọc những dòng chữ ấy là tôi, nhân vật chính trong truyện. Sau này, được biết tôi tên là Chu Quý. Cái tên Chu Quý chỉ được nhắc đến vài lần trong suốt hơn ba trăm trang truyện. Chu Quý tình cờ đọc được mẩu báo, bèn quyết định đi điều tra, quyết định tìm cái mà hắn (Chu Quý) gọi là hắn: hắn có thể là hung thủ và hắn có thể là nguyên nhân án mạng. Hắn còn có thể đóng những vai khác mà hắn đang tìm kiếm... Rồi những yếu tố quái lạ khác lõm bõm lộ ra: Mảnh báo chỉ vỏn vẹn có mấy dòng, không ghi ngày và nơi xẩy ra án mạng, vậy làm sao Chu Quý lại biết đúng "chỗ ấy", một chỗ mà hắn "đinh ninh" rằng ở "gần" ngã tư của một con phố tên là phố G: chính "chỗ ấy" thằng bé đánh giầy đã ngã xuống. Nghề "sưu tập các kiểu chết" của Chu Quý là nghề gì? Công an? Thám tử hay nhà báo? Không khí Kafka ngay từ đầu. Mọi giả thử, mọi giả thuyết đều khả thể. Vì sao Chu Quý muốn điều tra? "Vì một thôi thúc nhuốm màu sắc bi kịch mà tôi không thể diễn tả được. Về sau này, rồi quý vị sẽ thấy, tôi hiểu rằng hóa ra tôi chỉ tiếp tục cuộc truy tìm hắn." (sđd, trang 8)
Đó là chữ hắn đầu tiên. Hiểu theo một cách nào đó thì hắn (hung thủ hay nguyên nhân) có thể là tôi (Chu Quý), bởi vì nếu hắn không là tôi, thì tại sao hắn lại biết được địa chỉ xẩy ra án mạng, mẩu báo có ghi rõ đâu? Nhập đề rơi ngay vào trường hợp: nhị trùng, tam trùng, tứ trùng... nhân cách mà kẻ đi tìm chính là kẻ bị tìm. Một sự tìm mình, tìm kiếm bản thân. Tôi lùng tôi: Tôi là ai? Tôi là hắn? Hắn "giết" tôi? Tôi đi tìm hắn?
Những nghi vấn đầu tiên này đã là một bước ngoặt đặt ra cho tiểu thuyết: đi từ xác định đến hoài nghi, đẩy người đọc vào tình trạng: không thể có một sự đọc mà có nhiều sự đọc. Và đó là cái bẫy của tác giả: Tất cả những vấn đề mà "tôi" đặt ra ở đây, đều bất trắc, đều nhập nhằng nhiều nghĩa, đều không có gì xác định cả, đến cả nhân vật "chính" cũng không chắc gì đã là một. Nếu bạn chấp nhận một sự lập lờ như vậy, thì hãy tiếp tục đi vào tác phẩm, đi tìm nhân vật. Con đường này đầy dẫy nghi vấn: Hắn là ai? Tại sao hắn lại hành động như vậy? Chiến tranh là gì? Nguyên nhân nào đã dẫn đến những hậu quả như vậy? Cái ác ở đâu mà ra? Tại sao người ta chết? Tại sao người ta giết người? Cái mà Chu Quý gọi là hắn, được phác họa như sau: "Hồi đó hắn xuất hiện trước mắt tôi như một khối đen khổng lồ. Từ cái buổi tối định mệnh ấy, tuổi thơ của tôi vĩnh viễn bị chôn sống. Tôi thấy cha tôi bị cùm giải đi." (trang 41)
"Tôi chưa bao giờ nhìn vào tận mắt hắn. Sau khi lập mưu đẩy cha tôi vào tù, sau khi biến cha tôi thành thân tàn ma dại, đêm nào hắn cũng lảng vảng quanh nhà tôi khiến cha tôi suy sụp rất nhanh và chết âm thầm trong bóng tối." (trang 161).
"Có thể là hắn, dưới bộ mặt khác, đã hạ sát thằng bé đánh giầy." (trang 38).
*
Chân dung vô hình của hắn, như những mảnh puzzle trải dài trong tác phẩm, chỗ chìm, chỗ nổi, chúng mang những mặt nạ khác nhau. Ở trường hợp gã thợ săn, bắn chết người, bị bắt, bị kết án tử hình; khi nghe tuyên án, gã gào lên thê thảm, gã vạch mặt, chỉ tên hắn: "Tôi không có một chút ý muốn giết người. Hắn đã chọn tôi để trốn tội. Trong vụ này hắn đã thắng tất cả chúng ta" (trang 33). Gã thợ săn nhận mình là thủ phạm, nhưng cố cãi:
"Tôi không là thủ phạm duy nhất. Tôi hoàn toàn không có ý định giết người... Hắn, một kẻ vô hình, nhưng có mặt ở khắp nơi, ở bất cứ chỗ nào con người có sự ganh ghét thù hận, đã biến tôi thành công cụ của hắn." (trang 34-35)
Nhưng khi người ta cho phép gã "được dùng bằng chứng để gỡ tội thì gã chỉ còn biết câm lặng" (trang 34). Gã thợ săn không có bằng chứng. Gã biết là mình được hiệp săn chỉ định việc giết người nhưng không biết ngón tay chỉ là ai. Của ai? Bởi nó vô hình, nó là đêm tối.
Người anh của Chu Quý, tiến sĩ N, cũng đã gặp ngón tay chỉ đạo ấy trong chiến tranh. Trong một hoàn cảnh cực kỳ tuyệt vọng, tiến sĩ N, nộp đơn tình nguyện vào Nam chiến đấu. "Không một ai hồi đó hiểu được động cơ nhập ngũ của tôi. Tôi quyết định tìm kiếm một cái chết." (trang 127). Trớ trêu. N không chết. Nhưng qua những cái chết mà anh mục kích hoặc anh là tác giả, N khám phá được bản chất và thủ phạm chiến tranh: "Chiến tranh là cơ hội giết người tốt nhất. Khi đạn đã lên nòng rồi thì nó phải tìm ai đó để găm vào thì mới hợp logic. Mình phải tưởng tượng ra những kẻ mình sắp giết là bọn quỷ. Ngón tay trỏ của mình đã bắt đầu tê cứng và nó sẽ cho mình ảo giác là mình không điều khiển được nó. Mọi sự do nó quyết định [...] Ai đó từng bảo rằng, không có đàn ông sẽ không có chiến tranh. Mình sẽ cải chính chỉ cần bọn đàn ông đừng có ngón tay trỏ. Tại sao lại gọi là ngón tay trỏ. Nó dùng để trỏ đường cho ai đó. Nó là vật cụ thể hóa ý nghĩ, ý tưởng đầu tiên. Nhưng ở chiến trường phải gọi nó là ngón tay giết người mới đúng." (trang 134)
Ở đây, ngón tay trỏ, là một "vật" cụ thể, không hồn; nó "vô tư" giết người, nó "máy móc" giết người, nó cũng là một loài đêm tối, nó luôn luôn đổi chủ, đổi hành tung: Nay là hiệp săn, mai là tổ chức, mốt là guồng máy, có lúc nó là chính nghĩa, có lúc nó là tổ quốc,... nó như con bạch tuộc nhiều đầu, nó là... hắn: "Không phải vô cớ mà tôi chuyên đi điều tra về những cái chết. Thực ra vẫn là cuộc truy tìm hắn mà tôi lao vào một cách tuyệt vọng. Có lúc tưởng như tôi đã vẽ được chân dung hắn. Có lúc hắn đã ở trong tầm tay của tôi. Có lúc hắn bị tôi phù phép cho thất điên bát đảo để lộ nguyên hình. Nhưng có lúc hắn biến hóa khôn lường, trở lại ghế phán xét hoặc bảnh bao dưới một chân dung khả ái." (trang 33)
Muốn theo dõi cuộc truy lùng này, ta phải lộn ngược về tuổi thơ của Chu Quý. "Tôi không thể nào quên ngày cha tôi bị dẫn đi. Cha tôi mảnh khảnh như một nho sinh, vì thế tôi có cảm giác cơ thể ông bị bẻ nát vụn dưới sức mạnh của mấy gã dân quân [...] sau khi cha quay đi, tôi gào lên hỏi mẹ vì sao cha chịu để người ta trói một cách dễ dàng rồi dắt đi như dắt trâu, liền bị mẹ tôi bịt miệng lại: "Thôi nào, mẹ xin con!" [...]
Điệp khúc mẹ xin con! ăn sâu vào ký ức tôi đến nỗi nó thường vang lên như là "khúc dạo đầu bi tráng" mỗi khi tôi thử tìm cách giải mã những số bí mật của quá khứ." (trang 41)
*
Từ bi kịch này, Chu Quý bước vào đời. Đó là một cuộc đời hai mặt, mặt hiện thực, va chạm với đời sống hàng ngày của một kẻ mang nhiều căn cước, hắn có thể là công an, nhà báo, thám tử có nhiệm vụ điều tra về những cái chết. Ở diện này, Chu Quý luôn luôn bị lùa vào bẫy: chẳng ai cho hắn một tin tức gì khả dĩ có thể giúp hắn truy lùng được thủ phạm. Không những thế, "cộng đồng" còn trùm lấp lên sự thật -nếu có một cái được gọi là sự thật- bằng nhiều thứ hỏa mù cạm bẫy: của xác thịt, của tiền bạc, của mánh mung, của ham muốn, của đút lót, của đe dọa, của vô tình..., những thứ ấy thuộc loại những tội ác không để lại chứng từ, chúng có thể giết người nhưng không thấy xác, chúng là những hung thủ vô hình và vô định, chúng cũng là những... hắn.
Ngoài mặt nổi này, Chu Quý còn một mặt chìm: cuộc sống nội tâm. Nội tâm rất khắt khe, khốc liệt với hắn, nó bắt hắn phải triệt thoái về quá khứ để truy lùng tội ác của chính mình. Nó hỏi cung: tại sao hắn lại hãm hiếp người con gái ấy? Tại sao hắn lại bị liệt dương? Tại sao hắn lại trở thành tàn phế, bệnh tật như ngày nay?
Kẹp trong thế bố ráp của hai mặt chìm nổi này, Chu Quý khám phá ra những bộ mặt, những con người đã xây dựng nên màng lưới xã hội: từ trí thức, nhà văn, bộ đội đến gái điếm, ma cô... mỗi nhân vật đều có những ẩn mật của đời mình, đều ít nhiều dây dưa đến dĩ vãng của hắn.
Tiến sĩ N, người anh sinh đôi của Chu Quý, đưa ra một thoại khác về người cha: Vì linh cảm trước thời thế và số mệnh của mình, cho nên ông đã tách rời hai đứa con, N và Chu Quý, từ lúc lọt lòng. Chu Quý được một gia đình khác nuôi nấng. Quả nhiên sau đó người cha bị mắc nạn, bị xử treo cổ hai lần, một lần đang sống và một lần đã chết: "Treo cổ lần thứ hai, sợi dây lút qua lớp thịt đã thối vào tận xương, để cha tôi biết rõ tội trạng mình, do một chị mắt toét vừa bịt mũi vừa đánh vần bản tuyên án." (trang 122)
Chưa nói về hai anh em "sinh đôi" tiến sĩ N và Chu Quý, đã là một trường hợp nhị trùng nhân cách, mà ngay người cha, cũng đã "nhân đôi": bố của N chết khác bố của Chu Quý. Vậy họ có một bố hay hai bố? Chu Quý có một bố nuôi và một bố ruột chăng? Cả hai đều bị xử tử? Hay chỉ là chuyện của một người mà hai "bộ nhớ" của hai anh em ghi lại khác nhau? Tiến sĩ N, có thể là bộ mặt thứ nhì của Chu Quý, và cả hai "anh em" đều tiềm ẩn một chất hắn, chất bóng tối, chất ma túy, đong đưa giữa giả và thật, giữa tội ác và trừng phạt. Và chung quanh họ là những nhân vật đầy mờ ám, vật vờ trên đường tìm mặt thật của chính mình, một hành trình không bao giờ tới đích: Ông Bân, nhà văn đi tìm nhân vật, là người duy nhất hình như đã tìm thấy: nhân vật của ông chính là Chu Quý, phản diện của bản thân ông.
Đi tìm nhân vật gồm nhiều tiểu thuyết trong một tiểu thuyết, nhiều tác giả trong một tác giả, nhiều nhân vật trong một nhân vật. Trong những nhân vậy ấy, Thảo Miên bước ra từ giấc ngủ, một thứ Lolita ngơ ngác, thất lạc trong cuộc đời. Thảo Miên "thành người" từ khi được mục kích những thác loạn dục tình của mẹ. Nàng lao vào vùng cấm địa của "tội lỗi", với bề ngoài băng trinh; Thảo Miên như một tiên nữ sa lầy mà Chu Quý tìm cách giải thoát để xây dựng một tình yêu tuyệt vời, thánh thiện, để có thể tin rằng: ngoài tất cả những xấu xa tàn mạt, con người vẫn còn tình yêu.
Nhưng rồi đến cả Thảo Miên cũng chưa chắc là có thật, hay chỉ là giấc ngủ dài, giấc mộng triền miên của Chu Quý, kẻ lạc đường, kẻ vướng sa lầy chưa bao giờ tỉnh mộng?
Paris, tháng 3/2003
Họa trường Lê Bá Đảng
Ðể thực hành quan điểm bình dân hóa và phổ biến hóa nghệ thuật của mình, Lê Bá Đảng luôn luôn tìm cách bội phân tác phẩm thành nhiều phiên bản, giá bán rẻ đi nhưng chất sắc và giá trị vẫn y như nguyên tác. Với Lebadangraphy, thập niên 70, ông chế tạo một thứ giấy riêng để in tranh từ những bản khắc trên đá, khiến tranh in của ông không chỉ là những phiên bản (reproduction) phẳng lì mà giữ trọn chiều sâu, nét gồ, nét trũng như những bức tranh thật.
Thập niên 80, thời kỳ Tấn tuồng nhân loại (La comédie humaine), những dessin người của Lê Bá Ðảng, vẽ trên một loạt chất liệu giấy mới, linh họat sống động hơn, có chiều sâu nhân vị, có chất khinh khoát của lời, với những nét dị hợm trong cá tính, bộc lộ những trạng thái và tình thế của con người trong thể Tánh.
Không gian Lê Bá Đảng, giữa những năm 80-90, không còn thuần túy hội họa nữa, mà được cắt, dán, vẽ, khắc... trên chất liệu đặc biệt, gồm thâu vũ trụ và sinh vật trong một không gian nghệ thuật. Lê Bá Ðảng phát triển một lối tạo hình mới: không tượng, không tranh mà tổng hợp cả tranh lẫn tượng.
Năm 1997, ông bài trí động Lê Bá Đảng ở Baux de Provence, một thắng cảnh miền trung nam nước Pháp, với chủ đề Âu Cơ, Âu Lạc, dựng lại "nguồn gốc Việt, lịch sử Việt" trong hang động bên trời Tây. Dựa trên Nghệ thuật sắc không (Le vide et le plein), ông phác họa nhiều sơ đồ tạo hình có thể thực hiện trên đất Việt, lấy Trường Sơn, Sóc Sơn, Phù Đổng... làm một thứ "bảo tàng viện thiên nhiên", hội tụ từ cánh chim, ngọn cỏ, mạch gió đến con người. Ông sáng tạo Tranh hai mặt (Double face), một loại tranh khắc mà mỗi mặt trái phải đều là tác phẩm nghệ thuật. Rồi ông trở về với sơn dầu, mầu nước qua loạt tranh Mắt.
Sau thời kỳ Mắt, Lê Bá Ðảng bước vào thời kỳ Thiền với những mặt người nửa Thiền nửa Phật trên nền xanh biến thiên bất tận, như muốn đạt đến sự mộc mạc đơn giản tột cùng. Thiền xanh -mặt người nổi chìm trong bể xanh- gói những bí mật trần ai, âm thầm thách đố người xem, thử tìm sau những hình hài Thiền, Phật này còn bao nhiêu sắc thái khác?

Thu 2003, Lê Bá Ðảng triển lãm Thiền xanh ở Paris dưới tiêu đề Thu xanh. Sang xuân 2004, Thiền xanh về Huế cùng những sáng tác khác, tạo nên chủ đề Muôn, Một: muôn vàn trong một, một trong muôn vàn: mỗi nét ẩn dấu muôn sự đời và biết bao sự đời gói trọn trong vài nét phác.
Vết chân Giao Chỉ
Truyện kể rằng: "Thời xưa ở nước ta, lúc trời đất còn mờ mịt, đồng không cảnh vắng, bốn phía mênh mông, ăn lông, uống máu, trí tuệ còn chưa mở mang. Lúc đó, tổ tiên ta, đói thì ăn, khát thì uống, thói tục thuần phác, chẳng biết dựa dẫm vào đâu, giống như một làng người quỷ rừng rú (sỉ mỵ)". Đó là nguồn cội xa xanh của dân tộc ghi trong Lĩnh Nam Chích Quái. Một dân tộc biết "chế lấy mây và gây lấy nắng" như lời Mai Thảo. Một dân tộc có những bí mật truyền thuyết, và những bí mật ấy sẽ được nhìn lại, khám phá, phiêu lưu trong nghệ thuật tạo hình, bằng những bước chân Giao Chỉ.
Lê Bá Đảng say mê bàn chân Giao Chỉ, biết bao nhiêu tranh, tượng của ông đã chỉ khắc tạc một bàn chân, bàn chân Giao Chỉ. Tương truyền: Đế Minh, du xuân xuống miền nam Ngũ Lĩnh, gặp một người con gái tự xưng là Vụ Tiên. Vụ Tiên là Mây Mù. Vẫn tương truyền, sao Vụ Tiên Nữ tức sao Vụ Nữ dọi xuống dòng Bách Việt. Núi Vụ Tiên chính là núi Côn Lôn ở biên giới Lào Cai-Vân Nam. Đế Minh, gặp Vụ Tiên-Mây Mù, sinh ra Lộc Tục, phong cho con làm Kinh Dương Vương coi miền Giao Nam, đặt tên nước là Xích Quỷ (bởi vì dân ở đây sống trần truồng, da đỏ). Lại vẫn tương truyền, Kinh Dương Vương có phép thần, bơi xuống Thủy phủ, được Long Vương gả con gái là Ánh Mây (Vân Anh) cho, sinh Lạc Long Quân. Sau Kinh Dương Vương về lại hồ Động Đình, để Lạc Long Quân trị vì Xích Quỷ. Chẳng bao lâu, một người anh em họ là Đế Lai, đi tuần du phương nam với ái thiếp Âu Cơ. Lạc Long Quân gặp Âu Cơ, tiếng sét ái tình, Long Quân đem Âu Cơ về trốn ở động Hàm Rồng (Thanh Hóa). Âu Cơ sinh một bọc trăm trứng, nở ra trăm con trai, 50 người theo cha xuống Thủy quốc miền duyên hải, 50 người theo mẹ về Lục quốc, xây dựng nước Văn Lang ở vùng Phong Châu (Việt Trì, Bạch Hạc).
Theo sát huyền thoại mẹ, bước chân Giao Chỉ của Lê Bá Ðảng dẫn vào không gian mây, nước giao hòa. Mây như nguồn gốc bên ngoại, mẹ Việt xưa là mây: Vụ Tiên-Mây Mù, Vân Anh-Ánh Mây... và nước, như nguồn gốc bên nội: Long quân, thủy tộc... Mây, nước kết hôn tạo ra con người sỉ mỵ, con người rừng rú.
Tiếp thời sỉ mỵ, đến thời Âu Cơ, tân tiến hơn, mẹ Âu Cơ hiện nguyên hình xiêm y lộng lẫy: mẹ là lục địa, mẹ đất và cha là Long quân, cha thủy tề, cha nước. Đất-nước cưới nhau, tạo nên tộc Việt, tộc người. Cho nên, trong ngôn ngữ của chúng ta, quê hương và tổ quốc được gói trọn trong hai chữ đất nước thành một hình ảnh độc đáo, như thể chữ đã tạo hình, tạo ảnh, tạo lại cội nguồn dân tộc. Bước chân Giao Chỉ của Lê Bá Đảng, dường như muốn tái tạo lại hành trình: từ mây nước trở nên đất nước, và từ đất nước sinh ra con người; rồi con người lại trở về với mây nước.
Trên một bức bích họa, Lê Bá Ðảng tung lên không gian cõi mênh mông mây nước khởi thủy đất trời: Xa xa, hiện ra hình dạng sỉ mỵ, lông lá, nửa người nửa thú. Tiếp theo sau là bóng những xích quỷ, thú tính lộn truồng trong nhân tính. Rồi đến những hình ảnh xiêm y lộng lẫy nghê thường, cố che đi tấm thân cầm thú nhưng chưa dứt được cõi lòng đầy ắp sân si... Dục lạc, khổ đau, chiến tranh, chết chóc... Vết chân Giao Chỉ bước trên thương tích, trên sa mạc cô đơn, trên thiên tai hồng thủy, dày xéo lên nhau, trên những khổ đau, bội bạc tình đời. Xem tranh, dù ta xuôi dòng xưa để về nay, hay ngược dòng nay trở lại xưa, cũng chỉ là một ngược xuôi vô ích bởi con người không hề tiến bộ, con người lúc nào cũng thế, chỉ là khối cô đơn nguyên thủy, đời đời vô minh trong cõi sống.
Ngựa
Ngựa và người, phát âm gần giống nhau, âm hao tương đồng ấy chiếu vào sáng tác Lê Bá Đảng, trở thành một mã quan nghệ thuật độc đáo.
Đối với Lê Bá Đảng, ngựa là một nhân vật.
Sự "giao lưu" người-ngựa, không mới, có từ thời thượng cổ, trong truyền kỳ Hy Lạp, với những con centaure ngựa-người (ngựa đầu người). Ngựa còn tượng trưng cường lực, sức chịu đựng dẻo dai, bền bỉ, ngựa mang ấn tượng ra đi, tự do vùng vẫy, ngựa là vũ khí của chinh nhân, chinh phục, ngựa đi đôi với chiến tranh, ngựa là biểu tượng của dục vọng, nhục thể... Nhưng trên thực tế, người luôn luôn coi ngựa như loài súc vật, tuy thông minh, ngoan cường nhưng vẫn là thú.
Lê Bá Đảng đảo ngược vai trò, với ông ngựa thực thụ là người, thế giới ngựa của ông là thế giới tự do, quần thảo những vũ bão, mơn trớn những phong ba, dục tình, dục vọng, là thế giới của chinh phục: ngựa chinh phục người.
Thế giới ngựa của Lê Bá Đảng là một thế giới bất kham, hỗn tạp giữa ảo và thực. Tất cả những biến chuyển tâm linh và thể xác của người hiện hình trong chân dung ngựa. Vẽ ngựa, nét bút Lê Bá Ðảng linh động, vùng vẫy, như muốn bộc lộ phần nhân tính trong con vật và ông đạt. Ngựa của ông có sức quyến rũ mê hoặc như những nhân vật kỳ ảo, toát ra sự giao hoà vũ trụ ngựa-người. Như thể khi đã nắm bắt được "phần chung" giữa người và vật, họa sĩ có thể giải mã được những nét u uẩn riêng của hai thể loại: ngựa có thể "hoá thân" thành họa sĩ, như "nhân vật" chị Mã trong một truyện ngắn của Lê Bá Đảng: chị Mã có khả năng sáng tạo sinh động và huyền hoặc như người.
So sánh tranh ngựa và những bức "kịch người" trong Tấn tuồng nhân loại, người xem có cảl tưởng như người-vật đã hoá thân trong nhau, như thể chính ngọn bút chị Mã đã vẽ nên những sinh vật li ti là con người hoạt náo, triền miên trong vòng ăn, ngủ, đi, đứng, đánh, đấm, khóc cười, bài tiết, sinh lý, gian manh, đạo đức, tội ác, nhân ái; những sinh vật nhỏ nhoi, hạ tiện, không ngừng quay cuồng trong thế giới tục lụy. Sự giao thoa người-ngựa trong tác phẩm dường như còn ẩn nghiã tiên thiên: người với ngựa tuy hai mà một, bằng lối phát âm gần gụi ngựa-người, bằng thế uyển chuyển trong động tác sinh lý, bằng tính thiên di, bằng lòng yêu tự do, bằng mãnh lực quật khởi... Ở Lê Bá Đảng, có sự nhập thần giữa người và ngựa, phân thân giữa người và ngựa, khiến người xem tranh không phân biệt được chính người vẽ ngựa hay ngựa vẽ người. Xóa biên giới giữa nhân và vật để thể hiện một thế giới tạo vật huyền đồng trong nghĩa Lão Trang, với những con ngựa sống động như những con người. Mỗi "nhân vật ngựa", bằng những dessin cực kỳ giầu đường nét, có ma lực và mã lực biến hoá những cảnh trí thông thường thành ngoạn mục, mộng tưởng.
Ngựa của Lê Bá Đảng không chỉ là những hình hài bất động trên tranh mà chúng có khả năng chuyển động, quyến rũ, toát ra đời sống tâm linh trong ánh mắt, nụ cười, trong tác động thể xác và thú tính: Ngựa buồn, ngựa vui, ngựa trầm ngâm, ngựa đắng cay, đau khổ, ngựa lồng, ngựa phóng, ngựa đá, ngựa ăn, ngựa ngủ, ngựa dằn dữ, phong ba, ngựa yêu, ngựa ghét, ngựa nằm, ngựa đứng, ngựa ngồi... Tất cả những tư thế, những ngậm ngùi của ngựa đều được họa sĩ khai triển, trong những chiều kích khác nhau, bằng những chất liệu khác nhau. Mỗi khi có một nồng độ nào đó dâng lên trong huyết quản nghệ sĩ, thì lại có... ngựa, ngựa là sự giao thoa giữa một cảm xúc bất kỳ, với một làn sóng không tên dấy lên từ trực giác sáng tạo, cái mà Francis Bacon gọi là "tai nạn" (accident), tôi xin gọi là tia chớp lóe lên từ một cõi không, biến không thành có, biến ngựa thành người.
Tấn tuồng nhân loại
Có thể nói, mỗi thời kỳ hội họa của Lê Bá Đảng ít nhiều đều phát xuất từ bi kịch cá nhân. Họa sĩ lấy cuộc đời làm củi lửa cho tác phẩm và những bi hài kịch trong loạt tranh được ông gọi là Tấn tuồng nhân loại (Comédie humaine) cô đọng những trò đời, trò điếm mà ông đã trải qua.
Vẽ ngựa, Lê Bá Đảng có cái nhìn lạc quan về người, ông tìm trong ngựa sự "hướng thượng" đến "tính người". Nhưng vẽ người, ông đứng ở tư thế ngược lại: nhìn người dưới góc độ thú, nói cách khác, ông đứng ở "quan điểm" của con thú để nhìn người. Nhà thơ Francis Ponge đã từng nhìn người bằng mắt ốc, mắt sỏi... Lê Bá Đảng nhìn người bằng mắt ngựa, mắt mèo, mắt núi, mắt sông... và như thế, chưa chắc người đã cao hơn, siêu hơn thú, vật.
Người xem đặt biệt chú ý đến những nét mỏng, nét đơn, tạm gọi là những nét bi quan Lê Bá Đảng: Nếu trong tranh ngựa, dessin của ông tung bay, hoành tráng, thì trong tranh người, ông hà tiện nét, nét ông li ti, hài hước, hoài nghi, cay độc, châm biếm, đến độ suồng, dâm... Họa sĩ muốn bộc lộ những ti tiện tráo trở của con người với những hỉ, nộ, ái, ố... trong trạng thái trần trụi thê thảm nhất, đường nét của ông cũng khôi hài, hạ tiện, cũng đơn mỏng và lật lọng như phận người. Dessin thay người, chúng sống hộ người những trạng thái mong manh, bạc bẽo, nhạt nhẽo, phận sao phận bạc như vôi, chúng phản ánh những bi quan của Lê Bá Đảng về con người, chúng vẽ nên thói đời đơn bạc, đảo điên, chúng hướng về những bấp bênh trong cuộc sống, chập chờn trong định mệnh, chúng treo ngành giữa sống và chết. Lê Bá Đảng dùng nét như một chất liệu hội họa, như phong cách họa sĩ, để vẽ nên nhân cách con người.
Lê Bá Đảng ghét người. Ông thao túng người qua những nét cực kỳ mỉa mai, châm biếm. Ông vẽ cõi nhân sinh bé tí trong những trạng thái ngoạn mục và khôi hài, chữ nhân đi liền với chữ dục, thế giới người của Lê Bá Đảng là cõi nhân dục triền miên. Ông vẽ những cái không thể vẽ được: cái phiếm và cái điếm trong con người.
Tính cách biếm và điếm trong con người, cộng với nết rong chơi, hài hước của tác giả, thêm những chất liệu cực kỳ đơn giản: mực tàu, nét mỏng, tạo "không khí" đối thọai, thỏa hiệp tay đôi giữa nghệ sĩ và những nhân vật mà ông tạo ra. Như thể Lê Bá Ðảng ở trong nhân vật, nhìn và vẽ nhân vật bằng linh hồn và thể xác của chính mình.
Với người, Lê Bá Đảng vừa phân thân vừa hóa thân, vừa vẽ, lại vừa là nhân vật trong tranh đang vẽ. Tất cả thực hiện bằng mắt. Nếu mắt với mọi người là "cửa sổ của linh hồn", thì đối với Lê Bá Đảng, mắt còn là hồng tâm sáng tạo. Mắt soi suốt thế giới ta bà. Mắt sống trong núi, trong cây, trong cỏ, trong sông, trong biển... Mắt từ thượng nguồn chẩy xuống miền xuôi: suối mắt, mắt phượng, mắt hiển linh, mắt thịt da, mắt dâm ô trụy lạc, mắt thú, mắt người, mắt ma, mắt quỷ, mắt Phật...
Đối tượng vẽ được/bị nhiều con mắt tứ phía chiếu vào, rồi như chính nó cũng đang đăm đăm nhìn quang cảnh xẩy ra trước mắt. Hiện tượng phức xạ này khiến những chân dung trong tranh Lê Bá Đảng lạ lùng hơn những biếm họa khác: chúng nhiều chiều. Xoay đi, xoay lại, nhìn dưới góc độ nào, mỗi thực thể trong tranh đều có thể nhìn mình, đều có thể dở dói những hành vi khác nhau, gợi những cảm giác, những rung động khác, bộc lộ không những cả "nội tâm" lẫn "hình thức" của chúng mà còn phản ánh những ẩn ức, những điều không nói, những ám ảnh, mộng mơ, chưa thành hình. Họa sĩ hướng người xem về vùng biệt tích trong vô thức con người, cho thấy tất cả đều khả thể.
Không gian Lê Bá Đảng
Ý niệm về không gian, ai chẳng có. Ý muốn biểu dương vũ trụ cũng không lạ. Nhưng ý thức được tính tương đối trong vũ trụ thì có lẽ phải đến Trang Tử mới thật sự đặt vấn đề. Với chim bằng, cá côn, ao trời, gió lốc... Trang Chu đã "tạo hình" cái vô cùng của tạo vật và cái lẽ tương đối ở đời.
Hội họa Tây phương, giàu kỹ thuật, không ngừng biến chuyển, nhưng vẫn nghiêng về hiện thực, vẽ những gì thấy được, những thể nắm bắt được, kể cả khi phá thể để lập thể, trừu tượng. Trong một chừng mức nào đó, hội họa Tây phương vẫn chưa thật tình thám hiểm thế giới tâm linh, chưa thật sự trăn trở với lẽ âm dương, sống chết, cái lý tương đối ở đời.
Hội họa Đông phương nghiêng về đạo, về triết lý sống, nhưng lại không tìm cách phát triển những kỹ thuật hội họa tân kỳ cho phép diễn tả một cách đa chiều, đa dạng.
Hiếm hoi là những nghệ sĩ dung hợp được kỹ thuật tạo hình phương Tây với triết lý sống phương Đông, để tạo ra con đường nghệ thuật phức âm, đa nghĩa; rọi ánh sáng dưới nhiều góc độ vào những trăn trở của con người về cõi sống, cõi chết, cõi biết, cõi không, về hư vô cực lạc, về cái đạo của con người, ở chỗ Tâm và Vật không còn phân chia giới hạn.
Lê Bá Ðảng là một trong những nghệ sĩ gốc Á Đông hiếm hoi, đã nắm được bí quyết giao hoà Ðông Tây, tìm đến sự hòa đồng Tâm-Vật, Âm-Dương, Hữu Hạn-Vô Hạn trong tác phẩm nghệ thuật.
Trong hành trình sáng tạo, Lê Bá Ðảng đi từ con mèo, con ngựa, con trâu đến... con người, và ở mỗi con, ông đều cố gắng đào sâu đến nguồn ngọn, cỗi rễ: Với lối nhìn "thấu suốt", ông có thể chế tạo những "đầu-trâu-tâm-phật", "hình người-dạ thú", "khẩu phật-tâm xà"... dễ như trở bàn tay. Qua hơn nửa thế kỷ sống với nghệ thuật tạo hình, dường như ông đã thuộc lòng thế giới "nhân vật cầm thú", cũng lại quá quen với không gian ba chiều trong lối học hàn lâm, mà cách nhìn "viễn cận" chưa hề thay đổi từ hơn 20 thế kỷ.
Lê Bá Đảng muốn trở tay, tìm kiếm, muốn thám hiểm cõi sống chết của con người, ngoài hội họa.
Không gian Lê Bá Đảng là sự phản kháng những không gian ba chiều đã trọng tuổi, là sự chống lại quan niệm lỗi thời của hội họa trường ốc: Vẽ những gì thấy trước mắt. Dù nghệ nhân có thể hồi khứ, ngoái lại dĩ vãng, nhưng vẫn phải moi ký ức ra khỏi óc, để nó lên bàn, trước mặt, mà vẽ.
Hội họa lập thể mở rộng hơn: Đối tượng vẽ, không im lìm, không "chết", nó có quyền chuyển động. Lập thể mở thêm chiều thứ tư: Chiều chuyển động cho tác phẩm.
Hội họa trừu tượng phá thể, để ngòi bút xé nát đối tượng, tiêu tùng hình thái, vẽ những tư tưởng. Mỗi nghệ sĩ có thể tạo một lối họa, lối nhìn riêng về đối tượng; và người xem cũng có quyền nhìn tác phẩm theo ý mình, độc lập với nghệ sĩ. Hội họa trừu tượng phá bung những định kiến, những hàng rào ngăn cách, để con người tự do thưởng ngoạn, tự do tưởng tượng và nghệ sĩ tự do sáng tác. Mối tương quan cố định giữa đề tài bức tranh và sự cảm nhận của người xem không còn nữa. Hội họa trừu tượng lấy tư tưởng làm đối tượng, lấy tự do làm khởi điểm và chính ở chỗ tự do ấy, con người mới thấy cái giới hạn của chính mình.
Lê Bá Đảng muốn thoát ra khỏi tất cả những ràng buộc về quy luật của nghệ thuật cổ điển, kể cả sự "tự do giới hạn" trong hội họa trừu tượng, để mở ra một "cõi ta" của riêng mình, ông sáng tạo Không gian Lê Bá Đảng.
Không gian Lê Bá Đảng là gì?
- Ðó là sự gặp gỡ giữa nhiều ngành nghệ thuật: Kiến trúc, điêu khắc, hội họa... Lê Bá Đảng không chỉ vẽ mà ông tạo hình.
- Ðó là mối tương quan giữa người, vật và vũ trụ. Cách nhìn của Lê Bá Đảng có gì gần gũi lẽ tương đối của Trang Chu: nhỏ có lý của nhỏ, lớn có lý của lớn, phải cũng vô cùng và trái cũng vô cùng: cứ lấy ánh sáng mà soi thì sẽ thấy lẽ tương đối nẩy ra, và họa sĩ thể hiện cái lẽ tương đối ấy trong Không gian Lê Bá Đảng. Bỏ cái nhìn một chiều, hướng về trước mặt, ông muốn biến đổi không ngừng các góc độ nhìn.
Ở những mô hình Không gian thực tiễn, Lê Bá Ðảng nhìn từ không trung, bằng mắt chim (côn), như đứng trên mặt trăng nhìn xuống đất. Tôi gọi là viễn cận vạn lý.
Không gian thực tiễn thể hiện những nứt nẻ trên mặt đất, những đỉnh cao, vực sâu, trong lòng đất, lòng biển, từ sự bất tận của đại dương đến những li ti như phận người, phận kiến. Trong không gian thực tiễn, với viễn cận vạn lý, Lê Bá Đảng có thể gồm thâu vũ trụ địa chất và thế giới nhân sinh trong chiều kích không quá một thước dài, hai thước rộng.
Không gian ảo tưởng gây không khí siêu hình giữa sống và chết. Ông vẽ cái hư vô, cái không và cái có. Kỹ thuật, chất liệu, cách sắp xếp trong mỗi không gian như muốn tạo nên một thế giới, một vũ trụ ngoài màu sắc. Nói khác đi, trong cõi hư vô ấy, màu sắc chỉ là cái cớ để lưu lại với hội họa, ông hay dùng sắc nâu, sắc xám, toàn trắng, toàn đen, màu đất nung, chấm phá vài điểm son như những cột mốc, để tư tưởng, trí nhớ và tâm linh có thể trụ lại giữa khoảng vô thỉ, vô chung.
Trước những tác phẩm này, một cảm giác hoang mang, lạc loài xâm lấn, như mình đang nhìn cái hữu hạn của cuộc đời giao tiếp với cái vô hạn của tử sinh, luân hồi, truyền kiếp.
Trong loại không gian thứ ba, Không gian lịch sử-địa tầng, họa sĩ tạo cảm giác thời gian liên kết với không gian: một bên là con đường xuyên suốt quá khứ-tương lai, một bên là viễn cận xuyên địa: mắt nhìn từ cung trăng xuống địa cầu, đâm sâu vào những địa từng, địa đạo. Dường như họa sĩ muốn hình tượng hóa cả một thời kỳ lịch sử dân tộc: Xuyên qua những thửa ruộng khô, những cánh đồng cháy, những bãi cát dài, những ngôi cổ mộ, vào những lớp địa tầng, đi đến trung tâm trái đất. Trên đường xuyên địa, thỉnh thoảng lộ lên vài chiếc bóng lơ lửng, mơ hồ, rêu phong, như thấp thoáng có hồn Trọng Thủy đang tìm dấu Mỵ Châu qua vết lông ngỗng xác xơ, tan tác... Ở một khoảng tối này, có phải Diêm Vương đang hành hình lũ tội đồ? Ở một không gian u ám trên kia, Hằng Nga đang cô đơn, giá buốt trên cung Quảng?... Tác phẩm của ông có nét hoài nghi về tương lai, kèm những khổ đau trong hiện tại và u hoài về quá vãng.
Nghệ thuật của ông như muốn "thoát hài", đập vỡ cổ kính để tạo ra không gian phi thời gian, gồm thâu quá khứ, vị lai, địa tầng, địa chất, cõi này, cõi khác trong khoảnh khắc một cái nhìn. Ðộc đáo. Cô đơn. Nhưng chính sự cô đơn đó là ánh sáng nội tâm soi trong địa đạo Lê Bá Đảng.
Hạt gạo Trường Sơn
Vật thể hóa một hiện tượng tâm linh, đem những yếu tố hữu hình, vật chất ra để phân tích một hiện tượng thần bí, đó là công việc của khoa học nhân văn. Sinh hóa một vật thể, huyễn hóa một hiện tượng vật chất, thuộc địa hạt nghệ sĩ.
Hạt gạo trong lòng một dân tộc hơn bẩy mươi phần trăm làm nghề nông, trở thành hạt đời, hạt reo mầm sống, hạt hạ mầm chết. Có gạo, có sinh; không gạo, không sống. Người ta sống nhờ gạo, với gạo, nhưng không ai coi gạo như một hạt huyền bí, có khả năng tạo sinh, khi hột gạo đầy; cũng không nhìn gạo như hạt phù thủy, có khả năng khai tử khi gạo rỗng. Những ý tưởng tâm linh, tâm vật ấy hiện diện trong hạt gạo Lê Bá Đảng. Ông dùng điêu khắc và hội họa hòa hợp để kiến tạo nên một sinh thể gạo mà tâm sinh vật, vật sinh tâm. Hạt gạo bá đảng là hạt gạo của trăm làng, reo rắc truyền bá lời nói thẳng, hạt gạo có bệ phóng như cái loa. Hạt gạo trực ngôn mang bản chất của người nghệ sĩ có tên Bá Đảng. Bá như trăm, bá như cái loa, bá cứng như gỗ trắc, bá mềm và uyển chuyển như dây cương ngựa bằng da; đảng như thôn làng, đảng như lời nói thẳng; tất cả những ý nghĩa đó của hạt gạo tiềm ẩn trong hai chữ Bá Đảng, tên người nghệ sĩ.
Gạo, từ một vật thể đã biến thành một sinh thể tâm linh huyền hoặc: gạo đầu lâu, gạo thạp thố, gạo ông Địa, gạo Rùa, gạo Âu Cơ trăm trứng, gạo Âm ty, gạo Vọng phu, gạo Thành Hoàng, gạo Thổ Công, gạo cá Kình, gạo Bình Than, gạo Diên Hồng, gạo Ngũ Lĩnh, gạo Nước, gạo Rồng, gạo Rắn, gạo Tiền sử... Lê Bá Đảng thể hiện gạo như một sự tìm về nguyên thủy. Trên đường đi, gạo bước qua lịch sử, bước qua truyền thuyết, gạo Bá Đảng gọi sử thi dân tộc và qua dân tộc là sử thi con người.
Những thực thể gạo rực lên như những ánh đuốc tuệ, đặc như thể chất, rỗng như hư vô, được họa sĩ vận vào phong cảnh Trường Sơn, như muốn nhân hóa thiên nhiên: biến nhiên giới thành nhân giới: Ông muốn khắc tạc và reo rắc trên Trường Sơn những hạt gạo mầm Bá Đảng, tạo nên một miền Trường Sơn có nội tâm và ngoại cảnh giao thoa. Vùng Trường Sơn nghệ thuật, rải rác những hạt gạo Bá Ðảng, sẽ nổi bật những biến cố lịch sử con người mà Trường Sơn đã mục kích, đã sống từ thuở hồng hoang đến bây giờ. Trường Sơn ấy không chỉ là Trường Sơn thiên nhiên thuần túy mà đã trở thành một Trường Sơn nhân văn, trùng điệp núi rừng, nhưng không hoang dại mà mang dấu ấn nhân sinh. Rặng núi dài xương sườn của đất Việt, bây giờ có tâm ký, có ức ký, và từ nay sẽ biết thổ lộ phần tâm ức của mình cùng suối, đèo, mây, gió, biết nói chuyện với những khách du tìm đến Trường Sơn. Bấy giờ, người ta sẽ tìm đến Trường Sơn, không chỉ vì những thắng cảnh thiên nhiên đất đá, mà còn tìm đến Trường Sơn như một vùng rừng núi nhân văn, có sức sáng tạo của con người, biết bảo giữ lịch sử và huyền thọai dân tộc.
Mèo
Hội họa Trung Quốc bắt đầu từ Thư pháp (calligraphie). Thư gia nổi tiếng nhất Hoa Trung là Vương Hi Chi, sống khoảng thế kỷ thứ tư, thứ năm trước Tây lịch. Những mộc bản đầu tiên ở phương Đông, khắc chữ của Vương Hi Chi. Một người tên là Pien Tsai giữ được cuộn giấy có chữ của Vương, Đường Thái Tôn phải dùng mưu để ăn cắp. Tương truyền người ấy mất ăn mất ngủ rồi chết.
Chết vì mất chữ. Không phải ngẫu nhiên mà người Trung Hoa coi thư pháp là nghệ thuật chính, nghệ thuật nguyên thủy, bởi chữ của họ dựng lên từ đời. Mỗi chữ vẽ chân dung hiện tượng mà nó muốn gọi tên: Chữ nhân vẽ người, chữ địa vẽ đất,...
Lê Bá Đảng không vẽ chữ, ông lấy vật làm chữ. Tại sao ông lại chọn Mèo làm con vật "chính danh"? Vì Mèo có mệnh hệ gắn bó với họa sĩ từ lâu: Mèo là con vật đầu tiên giúp Lê Bá Đảng thành danh (những bức tranh đầu tiên ông vẽ và bán được là những bức tranh mèo). Đối với Lê Bá Đảng, Mèo không chỉ là nguồn gốc phát xuất một tài năng, một tên tuổi. Mèo còn là chữ ký của tác giả.
Ông dùng mèo như một ký hiệu thuần túy tự họa. Nét mèo của ông trở thành ngôn ngữ, một thứ ngôn ngữ hội họa đầy tính thư pháp, nhưng chuyển tải được cả những suy tư trừu tượng, siêu hình, nó là dấu ấn của hiện hữu và hư vô trong toàn bộ tác phẩm Lê Bá Đảng.
Mèo vừa là chim, vừa là rắn. Mèo là những dấu hỏi: Lê Bá Đảng là ai? Là tôi, hay là một tiền kiếp, hậu kiếp nào khác? Lê Bá Ðảng có hay không? Mỗi nét mèo là một câu hỏi. Mỗi nét mèo là một thắc mắc. Khi vẽ chim bằng mèo và mèo bằng rắn, phải chăng ông muốn bay cao, muốn đo không gian, tìm chiều sâu của vô tận? Hay ông muốn trắc khảo chiều sâu, chiều rắn độc của lòng người?
Mèo biểu hiện cả phần chim lẫn rắn trong ta, vũ trụ mèo của Lê Bá Ðảng mang khát vọng của chúng ta: chân bám sát đất mà luôn luôn tìm cách vươn cao, muốn bay bổng trong không gian, muốn tìm trên thượng tầng một bầu khí mới. Hỏi có gì nơi đó?
Mèo là chữ ký của nhân sinh, là ký hiệu của sinh loại "đầu đội trời - chân đạp đất", vừa thực tiễn, vừa hàm hồ, với những kỳ vọng lắt léo trong lòng.
Sau cùng, những nét mèo của Lê Bá Ðảng, có một chỗ đứng riêng trong hội họa của ông, chúng xác định nghệ thuật thư pháp của họa sĩ, một nghệ thuật tạo hình nguyên thủy, đơn sơ, mộc mạc, không phấn son, không màu sắc.
Nghệ thuật sắc không
"Sắc tức thị không, không tức thị sắc"
Muôn vàn sự vật, dù mang nhiều hình sắc nhưng chỉ do nhân duyên hòa hợp mà nên. Chúng không có thực thể, chúng rỗng, cho nên: sắc tức là không mà không tức là sắc.
Sắc hay là thể sắc (Le plein) gồm cả nội sắc lẫn ngoại sắc.
Nội sắc gồm những sắc căn hay ngũ căn: năm giác quan của con người: mắt, tay, tai, mũi, lưỡi. Ngoại sắc là những đối tượng mà ngũ căn nắm bắt được như màu sắc, hình tượng, âm thanh, mùi và vị.
Hai yếu tố Sắc tướng (Le plein) và Hư không (Le vide) vừa đối chất, vừa bổ sung cho nhau trong tác phẩm của Lê Bá Ðảng.
Đám mây kia, có hay không? Hay chỉ là muôn vàn hơi nước tích tụ lại? Hơi nước kia, có hay không? Hay chỉ là sự bốc hơi của nước ở một nhiệt độ nào đó? Nhiệt độ kia, có hay không?... Tất cả những câu hỏi như thế đều vô thường, trả lời rằng có cũng được mà không cũng được. Lê Bá Đảng dựa trên vô thường để tạo vũ trụ sắc-không của mình bằng chất liệu trên mạng lưới điện tử. Chất liệu như đất, đá, sắt thép, giúp ông tạo hình; ánh sáng, điện ảnh và điện tử giúp ông biến hình để tác tạo một thứ không gian "ăn" vật chất: Nói rõ hơn: vạn vật bị tan trong một không gian háu đói, mà đen tối là nền. Lê Bá Đảng thể hiện sự vong thân của vật thể: Sắc biến thành không, không "ăn" sắc, trong một không gian mà ông gọi là bí mật Lê Bá Đảng.
Giải mã bí mật: hãy nói về Sắc (le Plein). Sắc ở đây được biểu hiện dưới hình thức không tượng mà cũng không tranh: vị sư ngồi thiền, nhưng hình như không phải sư, cũng không phải tượng, vì tượng thì phải đầy, đằng này vị thiền sư bị rỗng. Sự "rỗng" vừa nói lên chất hư không theo Phật học, lại nói lên chất hư vô trong triết học. Hai chìa khoá này, mở cửa cho ta vào thế giới tưởng tượng của chính mình: Thiền sư còn đó hay người đã tịch rồi? Có phải là thiền sư hay chỉ là ảo giác? Họa sĩ loại hết những yếu tố "thừa" trong tạo vật, nhân sinh, như thịt xương, màu sắc, để chỉ giữ lại hai cốt lõi: sắc-không. Và ông thể hiện "sắc-không" với chất liệu dây thép, dây vàng, dây gai... để tạo ra nhiều hình sắc khác nhau: Nhện giăng tranh, mắt nhện, ngựa vờn, ngựa gió, khỏa thân, thiền sư ... toàn bằng dây. Dây tạo nên hình nhưng lại làm rỗng nội dung, khiến cho mỗi hình thể như có chứa đựng hư vô trong mình.
Vũ trụ sắc-không là sự phủ định của họa sĩ về thế giới nhân sinh mà ông tạo ra: một sự xóa thể, vong thân, nhưng nó cũng chứng tỏ tính cao ngạo của con người, muốn vươn đến cái siêu việt, vô thân, vô thể.
Tranh hai mặt
Phần đông các nghệ sĩ tạo hình thường chỉ chú ý đến một mặt của tác phẩm, tức là mặt phải, mặt trình diễn, mặt phô ra trước người xem. Chẳng hiểu sao Lê Bá Đảng lại chú ý đến mặt trái của tác phẩm. Có họa sĩ nào nghĩ đến việc vẽ trên mặt sau của bức toile? Có nhà điêu khắc nào khắc trong lòng bức tượng? Vậy mà Lê Bá Đảng chú tâm đến mặt sau bức tranh, chú ý đến lòng bức tượng.
Khi tạo tranh hai mặt, có phải ông đã thấy trong lòng trái đất một thế giới khác? Trong lòng đại dương một vũ trụ khác? Trong lòng người, dưới đáy sâu tâm hồn, một lớp lang khác hẳn diện mạo bên ngoài? Cái đáy này, tạm gọi là vùng tâm thức, hay tiềm thức, con người không biết rõ lắm, nhưng không thể phủ nhận. Vùng ấy hình như chứa đầy những hình ảnh dị thường, lành dữ lẫn lộn, sáng tối chưa phân minh, truyền thuyết, lịch sử hoảng loạn trong nhau.
Để vẽ cả hai mặt của thế giới người và vật ấy, Lê Bá Đảng dùng chất cứng như kim loại làm cốt, rồi ông bồi thêm một chất liệu giống như vôi vữa để tạo nền. Trên chiều dầy kim loại và chất liệu xây dựng này, ông tạc hai mặt tác phẩm: Mầu sắc ở đây thường là mầu cổ, mầu rêu, rêu xanh, rêu xám, màu hoàng thổ, màu sa huỳnh, màu long não, màu da đồng, màu quá khứ... Những đường khắc trên tranh là những nét mơ hồ, như một vùng tâm-tiềm chứa những hình ảnh chồng chất như mớ bòng bong. Ðó là cái kho huyền bí, nhưng cũng lại là thực tế hiển hiện như rong rêu trong lòng biển, như khối huyết tương trong lòng đất mà hỏa sơn phun ra.
Tranh hai mặt Lê Bá Đảng thể hiện tính chất lưỡng diện của sinh thể và vật thể: trái đất có lòng, đại dương có tim, con người có tâm. Nhưng nếu hỏi tâm là gì thì không biết.
Huệ Khả nói với Bồ Đề Đạt Ma: Tâm con không yên. Đạt Ma trả lời: Ngươi đưa tâm của ngươi ra đi. Huệ Khả đáp: Con tìm mãi tâm mà không thấy. Bồ Đề Đạt Ma bảo: Đó! Ta đã yên tâm cho ngươi rồi đó. Huệ Khả giác ngộ.
Lê Bá Đảng dường như muốn vẽ cái tâm ấy. Vẽ cái chỗ không biết ấy. Vẽ trạng thái tâm truyền tâm, không qua văn tự.
Cõi dục
Tranh, tượng của Lê Bá Đảng thường được vẽ, được khắc, trên nền phụ nữ khoả thân. Như thể thân xác là nền của nghệ thuật. Ông cho người xem cái cảm tưởng chỉ cõi dục, với những dục ảnh, dục tình mới có khả năng diễn tả toàn bộ đời sống thiên nhiên và con người.
Ông trộn thân xác trong bối cảnh thiên nhiên, vật thể; rồi lại từ cái vũ trụ đã hình thành từ thân xác ấy, ông phân tích những tế bào, những bắp cơ, những mạch tuyến... để khám phá động tác dục tình. Nhưng động dục chỉ là một cớ để họa sĩ tạo đường nét mới: dục tình ở đây là sự giao hoan đường nét, giữa mây và bão, giữa đài hoa và nhụy hoa, giữa phấn và noãn, giữa thần linh và ác quỷ, giữa chất liệu và màu sắc, giữa chữ và nghĩa, giữa gió và mưa... Vị trí giao hoan thay đổi không ngừng như những cảnh trí, những thế đứng, thế ngồi, của các đường cong, đường thẳng trên thân thể... và đồng thời cũng là cuộc gặp gỡ hoan lạc giữa những ý niệm, của mình với chính mình, giữa con người và vật thể, con người và thú tính, con người với bóng mình, con người với những giấc mơ... Rốt cuộc, nghệ thuật dục họa của ông là sự tìm kiếm không ngừng một thân xác nằm trong trời đất. Chân lý: cái đẹp đầu tiên và cuối cùng đều nằm trong thân xác.
Xem tranh Lê Bá Đảng là một cách tìm hồn và xác của cái đẹp. Khi thấy một bóng, một dáng, một dạng... người chen lẫn trong nước, trong trời, trong núi, trong mưa, trong mây, trong cây, trong lá... ấy là ta đã bắt được hồn tranh. Họa sĩ đem hồn mình giấu trong cỏ, cây, mây, nước, dưới những đường nét bí mật của một tha nhân khác phái, tạo nên sự kết hợp tâm-thân giữa hai thực thể cái-tôi và cái-khác-tôi, đưa đến cuộc giao hoan thầm kín giữa tình yêu và nghệ thuật. Trong dục họa, Lê Bá Đảng nhân cách hóa cảnh vật bằng chính tâm hồn mình ở mức độ thầm kín nhất: vẽ cuộc giao hoan nguyên thủy.
Người nghệ sĩ luôn luôn tìm kiếm sự thật, mà con người là sự thật đầu tiên và cuối cùng. Người nằm trong thân xác. Cho nên họa sĩ đặt thân xác vào trong trời đất, như một đối tượng bí mật, để tư tưởng không ngừng tìm kiếm, để con mắt tìm mọi cách chiếu ánh sáng vào. Hành động thầm kín nhất của thân xác là giao hoan, một động tác tình yêu, nhưng đồng thời cũng là một đòi hỏi, một nhu cầu, một động tác bạo lực, động tác sống và gieo mầm sống... Giao hoan là khu rừng bí mật, mà nghệ thuật khó khai thông, lại luôn luôn bị cất dấu, dập vùi bởi những cấm kỵ đạo đức, tôn giáo. Phá giới, họa sĩ đặt hoan giao lên đài vẽ, như một động tác chính yếu của thân xác, cần phải khảo sát. Nó cũng là động tác cơ bản của con người trong trạng thái nguyên thủy, khi Adam và Eve nếm trái cấm lần đầu, và con mắt vụng trộm của Thượng đế chưa kịp sục sạo truy lùng để ngăn cản và hành tội.
Mắt
Hỡi đôi mắt! Hồ thủy tinh trong suốt
Soi trần gian, địa ngục, vạn đời ma.
Bích Khê
Bích Khê hỏi mắt: Người là ai? Người hỡi người là ai?
Lê Bá Đảng tìm về đồng tử.
Bởi con ngươi là "chúa của mắt" như lời thơ Apollinaire "pupille, Christ de l'oeil". Từ địa vị chúa tể ấy, con ngươi ngự trị sinh hoạt con người.
Con ngươi là thần linh của mắt, ở trong mắt.
Cho nên Lê Bá Ðảng thực hiện đến hàng chục bức con ngươi. Và, Mắt, dưới nét vẽ của Lê Bá Đảng là một thực tế bát quái biến dịch, có khả năng nói tất cả mà không cần lời. Mắt với ông là hành trình tự do và khủng hoảng của con người, vừa tình, vừa tội, vừa đam mê, vừa phản trắc, vừa âm mưu, vừa khốn khổ; mắt xác định cái tôi, mắt là cực lạc, nhưng cũng là âm phủ. Mắt luồn lọt trong không gian, chui xuống các lớp địa tầng, mắt nằm trong lục phủ ngũ tạng, mắt xoi mói điều tra, mắt mật vụ, mắt van xin, mắt tử tội...
Mắt, trong tranh Lê Bá Đảng, gợi không khí Kafka, báo hiệu một thế kỷ u tối, tuyệt vọng, con người bị đàn áp và tự đàn áp. Mắt, nói lên sự sợ hãi trường thiên của cá nhân con người trong thế kỷ: bị dò thám, theo dõi, đe dọa... tất cả những trạng huống hãi hùng phản ảnh trong ánh mắt, lòng đen chìm trong hố sâu huyền hoặc, đen hơn địa ngục, bàng hoàng hơn nhật thực, tăm tối hơn nguyệt thực.
Mắt loạn là một chủ đề khác, một sự loạn thần, nhìn gà hóa cuốc, nhìn trăng hóa sao, nhìn trời thấy đất... Lê Bá Đảng vẽ những loạn tưởng, những trạng thái cuồng qua ánh mắt, vẽ những phẫn nộ, những mầm hoang tưởng trong con ngươi con người.
Mắt của Lê Bá Ðảng có hai phần: Mắt và Não. Não là những đường tơ song song, hình thức sóng, não tựa như hình ảnh Thượng đế trong câu tục ngữ Hòa Lan: "Thượng Đế tiến thẳng với những đường cong". Tuyến não giống như tuyến mắt. Ðồng tử là tụ điểm, từ đó các làn sóng não thùy xuất phát, vừa để tung ra, vừa phong tỏa các tin tức về trạng thái tâm linh con người.
Trong những bức màu nước thực hiện năm 96, Lê Bá Ðảng làm nổi bật sự giao hòa giữa não thùy và đồng tử trong các trạng thái khác nhau. Tranh phóng vào những vùng tăm tối của não thùy, vào những âm u của trời đất, của lòng người; bởi tranh ông không chỉ thể hiện "phần người", mà luôn luôn có cả "phần thú". Tranh, có thể từ người biến sang vũ trụ, hoặc ngược lại từ vũ trụ trở về con người, tiềm ẩn sự hỗn mang trong tư tưởng, sự loạn thần của cỏ cây mây nước, sự vong thân của con người cầm thú, mắt người, miệng quỷ, tâm phật...
Ở tranh Mắt, 2000, sự vong thân của mắt như dữ dội hơn với những bức sơn dầu lớn, như có diêm vương trong đáy mắt: một vòng xanh, đen, trầm, lặng, mênh mông như đại dương, vô thanh như niết bàn, nhưng cũng ghê gớm như một địa ngục tịch lặng. Các làn sóng não thùy cũng đã biến đi, vùng sóng não, giờ đây, chỉ còn là một mặt bằng thuần nhất, trong như bích ngọc, lam ngọc, thủy ngọc... như thể tất cả tội ác rồi cũng tan tác, cũng cát bụi, như những kiếp người. Chỉ còn trụ lại những đáy mắt, ngục mắt, trục đồng tử không chết được, không tiêu tan được, đã đọng lại thành những tinh thể... Ðó là những linh hồn lang thang, không sống được ở cõi này, cũng không siêu thoát được trong cõi khác, bởi chúng đã chứng kiến, đã nhúng tay vào sự hành hạ con người, chúng là con người thác sinh không lối thoát, chủ thể những tha hóa của chính mình.
Thiền xanh
Suzuki, trong Thiền luận, chương bàn về Trụ xứ của Bồ Tát, có nhắc đến câu kinh Bát nhã bát thiên tụng: "Tâm của Như Lai không trụ bất kỳ đâu, không trụ trên các pháp hữu vi, không trụ trên các pháp vô vi và do đó không hề rời khỏi vũ trụ." Câu này có ý diễn đạt thuyết Tánh không trong đạo Phật. Tôi là gì? Tôi ở đâu? Tôi từ đâu đến? Tôi đi về đâu? Những câu hỏi này phát xuất từ đầu mối: Tự tánh của tôi ở đâu? Nghĩa là trụ xứ hay chỗ trú của tôi ở đâu? Do đâu mà tôi dấy lên hành động? Về nghi vấn này, các vị thiền sư trả lời khác nhau.
Thượng Khê Liên, khi được hỏi về phong cảnh Thượng Khê, đáp: "Con nước trước mắt chảy về đông." Thiền sư Minh, ở Tương Đàm đáp: "Núi liền Đại Nhạc, nước tiếp Tiêu Tương." Riêng Thái Khâm ở Kim Lăng trả lời: "Không vẽ nổi". (Thiền Luận, Suzuki, quyển hạ). Tất cả những khẩu quyết trên đều nhắc tới trụ xứ của Bồ Tát.
Kinh kim cương đưa ra một khía cạnh khác của thuyết Tánh không: "Hãy để cho tâm của người khởi lên mà không cố định nó bất cứ ở đâu." Lời kinh này tàng ẩn ý nghĩa: hãy dựng tâm mình dạy mà không cố định nó bất cứ ở đâu, tức là hãy làm chủ trọn vẹn chính mình.
Hai ba chục bức thiền xanh khổng lồ vẽ trong thời gian rất ngắn, như mỗi tia chớp giác ngộ, thấy một Bồ Tát dấy lên từ vô thức, họa sĩ ghi lại ngay. Những nét đọng lại trên nền xanh ấy, không là người, không là Phật, mà là một cõi, tôi gọi đó là "trụ xứ của Bồ Tát", là cõi tâm không, tánh không. Họa sĩ vẽ cái "tâm không trụ" của chính mình và ông đã tạo ra cõi thiền Lê Bá Đảng.
Ở đây, ông đã bỏ hết dessin, màu sắc, chỉ giữ lại vài nét mơ hồ chìm nổi thất lạc trong màu xanh nguyên thủy; như muốn vẽ những gì không thể vẽ được của vũ trụ Tánh không. Cho nên, nhìn thiền tranh, chúng ta tìm thấy một sự tịnh tâm, một vũ trụ mộng tưởng, một khoảnh khắc sống "khác" những gì đang sống... Họa sĩ vẽ Phật ư? Không lấy gì làm chắc. Nhưng vẽ gì thì vẽ, Lê Bá Đảng cũng chỉ vẽ chính mình, vẽ trụ xứ của mình. Một trụ xứ không biết đến từ đâu, trở về đâu. Với thiền tranh, trụ xứ của Lê Bá Đảng biến đổi khôn lường, trong vũ trụ xanh. Ðể vẽ cái "vòng tâm bất định", họa sĩ trình bày một vòng tròn, tượng trưng mặt bồ tát, với những nét thấp thoáng, dạng tròn mà như vô dạng, có đường kính giới hạn nhưng lại như vô hạn, tất cả như muốn xác định trụ xứ của bồ tát: là một vòng tâm bất định.
Do đó, mỗi khuôn mặt bồ tát mà họa sĩ vung lên tuy là một vòng tròn có chu vi khép kín nhưng tạo được cảm giác mở rộng đến vô cùng. Mỗi khuôn mặt, dấy lên từ một cõi thiên thanh bất tận như trái đất, hành tinh xanh trong vũ trụ đạo. Mỗi nét mặt là một cõi tâm, "tâm vô tâm" trong vũ trụ tánh không. Mỗi nét tròn gồm thâu những khổ đau, bất hạnh trong trời đất, những hạnh phúc của miền cực lạc xa xăm.
Thiền xanh, tạo cảm giác đứng trước một không gian mà vật chất tan biến trong tinh thần, tinh thần hoà tan trong vật chất, và để trả lời câu hỏi "Tôi ở đâu", họa sĩ bảo: Không vẽ nổi, qua những bức tánh không, đó là trụ xứ bồ tát, như câu thơ Mai Thảo: Tôi không.
Tập hợp những bài viết ngắn từ 1997 đến 2004.
Chú thích
Những phần Ngựa, Tấn tuồng nhân loại và Không gian Lê Bá Đảng đã in trong Sóng từ trường (nxb Văn Nghệ, California, 1998) nay được sửa lại và bổ túc thêm.
Tranh Lê Bá Đảng trên mạng lưới:
http://www.lebadang.com
http://lebadang.free.fr
http://nghethuat.free.fr
Dương Nghiễm Mậu
con người nội soi trong bạo lực chiến tranh
và thân phận nhược tiểu
Tiểu sử:
.
Dương Nghiễm Mậu tên thật là Phí Ích Nghiễm, sinh ngày 19 tháng 11 năm 1936 tại quê nội làng Mậu Hòa (quê ngoại làng Dương Liễu), huyện Đan Phượng, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Đông. Từ 12 đến 18 tuổi sống ở Hà Nội. Học tiểu học ở trường Hàng Than, trung học, Chu Văn An, viết đoản văn, tùy bút cho báo trường và các báo có phụ trang văn nghệ học sinh. 1954 di cư vào Nam với gia đình, năm đầu ở Huế, năm sau ra Nha Trang, hè 1957 vào sống hẳn Sài Gòn.
Từ 1957 trở đi viết nhiều: tạp văn, tùy bút, đoản văn, truyện ngắn, truyện dài. Tiểu thuyết đầu tay Đầy tuổi tôi đăng trên tạp chí Văn Nghệ từ số 2, tháng 3/1961 (sau in thành sách đổi tên là Tuổi nước độc, Văn, 1966), truyện ngắn Cũng đành in lần đầu trên báo Tân Phong của Trương Bảo Sơn; truyện ngắn Rượu chưa đủ, trên Sáng Tạo (bộ cũ, số 28-29 tháng 1-2/1959) đã xác định phong cách văn chương Dương Nghiễm Mậu. Từ 1962, làm tạp chí Văn Nghệ với Lý Hoàng Phong, đồng thời viết cho Sáng Tạo, Thế Kỷ 20, Tin Sáng, Văn, Văn Học, Bách Khoa, Giao Điểm, Chính Văn, Giữ Thơm Quê Mẹ, Sóng Thần... Tập truyện ngắn đầu tay Cũng đành do tạp chí Văn Nghệ xuất bản năm 1963. Truyện dài Gia tài người mẹ (Văn Nghệ, 1964), được giải thưởng Văn Chương Toàn Quốc (miền Nam), 1966.
1966 nhập ngũ. Từ 1967 làm phóng viên quân đội đến 30/4/1975. Lập gia đình năm 1971, với Hồ Thị Ngọc Trang, giảng viên Anh ngữ. Sau 30/4/1975 bị bắt giam. 1977 đươc tạm tha. Từ 1977, học nghề sơn mài và sống bằng nghề này tại Sài Gòn.
Tác phẩm đã in:
Truyện ngắn: Cũng đành (Tạp chí Văn Nghệ, Sài Gòn, 1963), Đêm (Giao Điểm, 1965), Đôi mắt trên trời (Giao Điểm, 1966), Sợi tóc tìm thấy (Những tác phẩm hay, 1966), Nhan sắc (An Tiêm, 1966), Kinh cầu nguyện (Văn Xã, 1967), Ngã đạn (Tân Văn, 1970), Cái chết của... (Văn Xã, Sài Gòn, 1971; An Tiêm, tái bản, Paris, 2001)...
Truyện dài: Gia tài người mẹ (Tạp chí Văn Nghệ, 1964), Đêm tóc rối (Thời Mới, 1965), Tuổi nước độc (Văn, 1966), Phấn đấu (Văn, 1966), Ngày lạ mặt ( Giao Điểm, 1967), Gào thét (Văn Uyển, 1969), Con sâu (Sống Mới, Hoa Kỳ, không đề năm)...
Những tác phẩm khác: Địa ngục có thật (bút ký, Văn Xã, 1969), Quê người ( Văn Xã, 1970), Trong hoang vu, Tên bất lực, Kẻ sống đã chết, v.v...
Hơn bốn mươi năm sau khi xuất hiện, Dương Nghiễm Mậu vẫn còn là nhà văn avant-garde đối với văn học Việt Nam bởi những suy tưởng và cách đặt vấn đề của ông vẫn còn nguyên những mấu chốt bí mật, nhiều truyện ngắn với lối cấu trúc rất lạ, chưa ra khỏi vòng trăn trở tìm tòi của người viết hôm nay. Mỗi nhân vật của Dương Nghiễm Mậu là một trường hợp tự phân, tự hủy, bị kết án chung thân phải sống, họ thuộc thế giới những thân phận lầm lũi đau, âm thầm chết, thui chột, khô khốc một mình, không kẻ đoái hoài, không phương điều trị.
Mậu truyện ly khai tiền chiến
Với Dương Nghiễm Mậu, những bi đát trong cuộc hiện sinh này không chỉ là những vết thương "nhìn thấy" như cảnh cường hào đàn áp nông dân trong Tắt đèn Ngô Tất Tố, như xã hội trộm cắp sa đọa trong Bỉ vỏ Nguyên Hồng... mà còn là những vết thương không nhìn thấy trong con người. Nhưng những "nội-tâm-thương" ở Dương đã khác nhiều với vết thương nội tâm trong văn học tiền chiến, nó "trẻ" hơn, dữ dội hơn, có những đòi hỏi phức tạp hơn, mang tính bản thể hơn là tâm lý, và khác biệt hẳn những ngòi bút phân tích Khái Hưng, Nhất Linh...
Mai Thảo tinh vi nhận xét: "... Dương Nghiễm Mậu bao giờ cũng đến với tôi bằng khuôn mặt đó. Khuôn mặt một người nhắm cả hai mắt lại, cho cái nhìn trở thành cái nhìn bên trong, cái nhìn tâm hồn, và nụ cười tủm tỉm hóm hỉnh là chân dung Mậu ở tấm hình chân dung ngộ nghĩnh của Trần Cao Lĩnh." (Mai Thảo, Con đường Dương Nghiễm Mậu, trong cuốn Chân dung mười lăm nhà văn nhà thơ Việt Nam, Văn Khoa, California 1985, trang 89). Mai Thảo đã nhận ra nét riêng tư nhất của Dương: một con người nhìn vào mình, nội soi mình, đó cũng là tính chất chủ yếu của văn chương Dương Nghiễm Mậu, và là điểm đầu tiên gần gũi với triết học hiện sinh.
Ở Dương Nghiễm Mậu, trong những tác phẩm hay, nhân vật không khởi đi từ một thứ bản chất có sẵn, mà tự xây dựng nên cá tính của mình qua phản ứng trước mọi tình huống. Tâm lý ít khi "bị" phân tích, hoặc tránh bị phân tích, cũng chẳng thể hiện qua hành động mà tâm lý là hành động, tâm lý nằm trong hành động. Con người có đó, trơ ra, hiện hữu. Sự hiện hữu có trước bản chất là điểm thứ nhì tương quan với triết học hiện sinh.
Với Dương, những khổ đau không còn thuần túy tinh thần nữa mà nó đã truyền sang thể xác, một sự giao thoa vật chất - tinh thần mà nhân vật nhận thức được. Sự nhận thức là nét đặc thù thứ ba đến từ ảnh hưởng triết học hiện sinh.

Điểm đặc biệt thứ tư trong Dương Nghiễm Mậu là truyện không còn "tác giả" và "nhân vật" theo nghĩa truyền thống: nhà văn chối bỏ quyền thượng đế tối cao tạo nặn ra nhân vật, bắt khoan bắt nhặt như trong hệ thống dựng truyện cổ điển. Ở đây nhà văn chỉ có phận sự "ghi chép" những gì đã và đang xẩy ra; chữ tôi không thuộc quyền sở hữu duy nhất của nhân vật chính, mà mỗi nhân vật trong truyện đều có quyền xưng tôi như thể họ là "tác giả" của chính mình, tự xác định cái tôi hiện hữu của mình qua hành động. Nét đặc thù thứ tư này phát xuất từ ảnh hưởng giao thoa giữa triết học hiện sinh và tiểu thuyết mới, tạo ra cách viết "đa âm" với những cái tôi biệt lập như trong Gia tài người mẹ: không có "cốt truyện " về gia đình mà mỗi nhân vật trong truyện, mỗi người con, đều có quyền đưa ra một thoại khác về sự xâu xé trong gia đình. Trong Đêm tóc rối - kẻ xưng tôi, nhân vật chính, Lễ, một kẻ mất định hướng (desaxé), không tin bất cứ gì: tình yêu, nhân nghĩa, đạo đức, hy sinh... Trong Con sâu, cũng không có cốt truyện về chiến tranh, mà năm nhân vật chính đều xưng tôi, đều là lính hoặc bạn lính, đều độc thoại nội tâm và đưa ra những cái nhìn khác nhau về hạnh phúc, về con người, về chiến tranh, về cái chết.
Nét đặc biệt thứ năm trong tác phẩm của Dương Nghiễm Mậu: nhân vật của Dương thường không có tên, hoặc chỉ nêu tên một vài lần trong cả cuốn tiểu thuyết, và nơi chốn xẩy ra mọi việc cũng không rõ ở đâu. Đó là một trong những nét đặc thù của tiểu thuyết thế kỷ hai mươi, mà phong trào tiểu thuyết mới, đặc biệt Alain Robbe-Grillet chấp nhận như một thực tại không thể chối cãi được: Sự xoá tên nhân vật, xoá sổ địa danh, nói lên tính cách không tiêu biểu của nhân vật, của nơi chốn xẩy ra. Thời đại mà một cá nhân, một gia đình, một dòng họ, có thể tiêu biểu cho nếp sống toàn xã hội như thời đại Balzac đã qua rồi. Thời hiện đại, số phận nhân loại không còn đồng nhất với sự thăng trầm biến đổi của một vài cá nhân típ, gia đình típ, như lão Goriot, như họ Rougon-Macquart, như anh em nhà Karamazov... nữa. Nhân vật cũng không được khắc tạc như những mẫu người "tiền chế" của thời đại như một Tố Tâm, một bà Án, một Dũng, một Loan... Nhân vật, trong dòng mới của tiểu thuyết, không có tính cách tiêu biểu hoặc từ chối tính cách tiêu biểu cho một xã hội, một thời đại, từ chối những mẫu mực có sẵn, họ thường không tên, hoặc nếu có cũng ít được nhắc đến, họ là những kẻ vô danh trong đời sống hàng ngày như kẻ bộ hành, người ăn mày, người bán vé xe đò... và là đối tượng của tiểu thuyết hôm nay, như K, nhân vật chính trong Lâu đài của Kafka (được coi như "ông tổ" của tiểu thuyết hiện đại), tên chỉ còn một chữ. Mấy ai còn nhớ Meursault, tên nhân vật chính trong truyện L' étranger-Người xa lạ của Camus hay Roquentin, nhân vật chính trong La naussée-Buồn nôn của Sartre? Cũng chẳng thể nào kể được "cốt truyện" của những tiểu thuyết này, bởi chúng là cuộc đời mà cuộc đời chỉ là một chuỗi những rời rạc, chắp nối, bất ngờ, không thể có một cốt truyện liên tục, dựng theo trật tự diễn biến của thời gian.
Trong Buồn nôn, nhân vật chính, kẻ xưng tôi, Roquentin đến một bến cảng, đâu như tên là Bouville, tìm kiếm tư liệu để viết về hầu tước Rollebon, một quý tộc nổi tiếng cuối thế kỷ XVIII. "Cốt truyện" ấy chẳng có gì để kể, và cũng không thể kể được, vì "cả truyện" có xẩy ra "chuyện" gì đâu. Buồn nôn, viết năm 1938, về cái "không thể kể được" ấy, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của J.P. Sartre, cũng là tác phẩm tiên phong "hướng nội", nhìn vào trong, tự ý thức về thân xác của mình: Roquentin có cảm giác bị cái gì ngăn cản, không thể lượm tờ giấy bẩn ở đường dù hắn rất muốn lượm. Rồi cảm giác "buồn nôn" toát ra từ bàn tay, khi hắn cầm viên sỏi. Quán cà phê làm hắn buồn nôn, mặc dù trước đó hắn rất thích không khí ồn ào của cà phê. Sự buồn nôn cứ từ từ dâng lên trong hắn cùng với ý thức về thân xác, về sự hiện hữu của mọi thứ xung quanh, từ tay thủ thư tự học đến cô bồ cũ, thậm chí đến cả cuộc đời hầu tước Rollebon, đề tài "nghiên cứu" của hắn, cũng trở thành vô nghĩa, cũng chả ra gì... Tất cả mọi tồn tại, kể cả tồn tại của hắn, đều nhạt, đều "thừa" (de trop). Rút cục, có lẽ chỉ còn âm nhạc -yếu tố duy nhất không hiện hữu như mọi vật mà là hiện diện của tưởng tượng- là có thể kéo hắn ra khỏi cảm giác buồn nôn. Và sự sáng tạo nghệ thuật như một cuốn tiểu thuyết chẳng hạn, may ra có thể giúp hắn chấp nhận sự tồn tại (l'existence).
Meursault trong Người xa lạ (1942) kể chuyện mình với một giọng thờ ơ, xa lạ, gần như lãnh đạm "sao cũng được" (ça m'est égal), từ lúc hắn được tin mẹ chết ở viện tế bần đến lúc phạm tội giết người. Trong suốt hành trình tiểu thuyết, luôn luôn Meursault lập đi lập lại "tôi không biết" (je ne sais pas) như một "bản ngã" thứ nhì. Đến nhà xác, người gác đề nghị mở quan tài cho xem mặt mẹ. Meursault từ chối, hỏi tại sao, trả lời không biết. Lang thang trên bờ biển, đánh lộn. Thành kẻ giết người. Ra toà, toà hỏi tại sao, trả lời không biết, (rồi chợt nhớ ra một chi tiết: trên bãi bể, vì nắng chói thẳng vào mắt, hắn phải bước lên một bước để tránh ánh mặt trời, bởi cái bước "định mệnh" ấy mà gã Ả Rập tưởng hắn muốn tấn công, mới rút dao găm ra, ánh mặt trời lại dội vào dao găm làm lóa mắt, sẵn súng trong túi, hắn nhả đạn), Meurseult buột miệng: Tại trời nắng! Cả tòa cười ầm. Không ai chấp nhận một lý do phi lý như vậy. Mà sự thực là thế: không có lý do nào khác ngoài cái ngẫu nhiên, phi lý của ánh mặt trời. Meurseult là người phi lý. Người phi lý bị vây khổn bởi sự không hiểu, không thể giải thích được - bất khả tri và phi lý là thực chất của nhân sinh: Meurseult chỉ nói lên sự thực nhưng không ai tin: hắn không biết tại sao hắn lại không muốn nhìn xác mẹ và cũng không biết tại sao mình lại rút súng bắn người. Nhưng người ta "biết cả", người ta buộc tội hắn đã chôn mẹ với "tâm địa hung thủ" (enterré sa mère avec le coeur de criminel) và người ta vẽ chân dung hắn: một kẻ giết người với những lý do rõ ràng, nhưng hoàn toàn xa lạ, không có gì dính dáng đến Meurseult. Bị xử tử qua chân dung ấy, Meurseult hoàn toàn xa lạ với thế giới "hợp lý" ấy. Đã không biết gì về mình, hắn lại càng không biết gì về người. Đã xa lạ với chính mình, hắn lại càng xa lạ với người. Người xa lạ là bi kịch của nhân sinh, một nhân sinh không biết gì về mình, lại càng không biết gì về người khác. Tất cả đều là những kẻ xa lạ. Với mình. Với người.
Tìm hiểu tác phẩm Dương Nghiễm Mậu, người ta thấy bàng bạc những yếu tố này hay yếu tố khác trong quan niệm nội soi về mình, từ quan niệm người phi lý, người xa lạ, đến sự bỏ rơi cốt truyện, từ chối nhân vật tiêu biểu, bỏ danh xưng... chứng tỏ sự có mặt của hai dòng tư tưởng chủ yếu thế kỷ XX: triết học hiện sinh và tiểu thuyết mới. Tác phẩm của Dương, trong một chừng mức nào đó, đã thật sự gặp gỡ những yếu tố tư tưởng mới chi phối các sáng tác hiện đại, đánh dấu ngõ quặt của tiểu thuyết Việt Nam, thời kỳ ly khai ảnh hưởng tiền chiến.
Trong văn học miền Nam sau 54, chuyển hướng "ly khai" này hiện rõ trên những tác giả như Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thị Ngh., Nguyên Sa, Huỳnh Phan Anh, v.v... qua cách họ đặt vấn đề dưới những cấu trúc hình thức rất mới. Nói rằng chịu ảnh hưởng của tác giả này, tác phẩm kia, chưa chắc họ đã bằng lòng, Nguyên Sa bảo: để chống lại tiểu thuyết mới (truyện không có chuyện), tôi viết Những ngày làm việc ở chung sự vụ, một truyện với rất nhiều chuyện. Nguyên Sa làm mới hay chống mới, điều đó không quan trọng, điểm đáng kể là với Những ngày làm việc ở chung sự vụ ông đã viết được cuốn tiểu thuyết "đa âm" và đó là một trong những tác phẩm viết về chiến tranh và chống chiến tranh lạ lùng nhất trong khoảng hơn bốn mươi năm trở lại đây.
Vẫn trong dòng tiểu thuyết "ly khai tiền chiến" ấy người ta thấy rõ ảnh hưởng những tác giả Pháp như Sartre, Camus, Robbe-Grillet... Ảnh hưởng này, có thể đến từ nhiều mặt: trực hoặc gián tiếp qua học đường, qua sách vở, qua xã hội, hoặc phát sinh từ chính bản chất phi lý của chiến tranh. Ngoài ra, không thể chối cãi được sự đóng góp tích cực, ở đại học, của các giáo sư văn triết thời ấy, ngoài việc giảng dậy họ còn viết sách phổ biến những trào lưu tư tưởng triết học Đông Tây; và những tạp chí văn chương, những sách dịch có giá trị, tất cả đều đã ít nhiều đóng góp vào việc hội nhập người đọc và người viết với đời sống văn học thế giới và đã thúc đẩy cuộc "cách mạng văn hoá" sau năm 54 ở miền Nam. Nhờ đó, ngay từ những năm 60, chúng ta đã có một số tác phẩm mang tính chất đầy cạm bẫy và bất trắc dựa trên những suy tưởng có căn bản triết học mà các tác giả avant-garde nhất hiện nay, cả trong lẫn ngoài nước, ít ai đạt được chiều sâu nội dung và sự đa dạng trong cấu trúc như lớp nhà văn ly khai tiền chiến sau 54 đã làm.
Hướng đi của Dương Nghiễm Mậu dựa trên hai ngả: thay đổi bối cảnh và làm mới con người.
Trong thời kỳ đầu, tác phẩm của ông còn bắc cầu giữa mới và cũ, Dương tìm cách tạo một phong cách hiện thực rất gần với nghệ thuật làm phim của các điện ảnh gia tân hiện thực Ý những năm 50: vừa chính xác vừa tàn nhẫn. Ở những tác phẩm sau, Dương đã tìm ra lối đi riêng của mình: trình bày nhân vật dưới cái nhìn hiện tượng luận, tra khảo tính phi lý của con người, của thân phận nhược tiểu trong chiến tranh và hầu như mỗi truyện (ngắn) hay đều có cấu trúc, đề tài lạ, khác hẳn những gì đã viết trước và do đó tạo ra một phong cách tiểu thuyết mới rất độc đáo, rất Dương Nghiễm Mậu, xin gọi là Mậu truyện.
Cuộc kháng chiến chống Pháp, dưới ống kính "tân hiện thực" của Dương Nghiễm Mậu không còn những nét thơ mộng, hào hùng, chính khí như trong nhạc Phạm Duy, Văn Cao, Nguyễn Đình Thi, Đỗ Nhuận... mà đầy vết hoài nghi, loang máu, cạm bẫy và tội ác trong Cũng đành, Gào thét. Hà Nội của Dương Nghiễm Mậu cũng không còn bóng dáng tha thướt áo Lemur Cát Tường, tuyệt hẳn những lả lướt khăn châle màu Đoàn Chuẩn, mà cũng chẳng hiện thực phê phán Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng... đó là một Hà Nội đầy bất trắc, Hà Nội xuất huyết nội tâm, Hà Nội lựu đạn, Hà Nội ám sát giữa đường, Hà Nội của lê dương khùng, Hà Nội của những kẻ sống lần hồi bằng nghề bán máu...
Nhân vật trong Mậu truyện thường là người có ý thức, mang những trăn trở siêu hình với những ung nhọt, những cái bướu trong tâm, bị kết án chung thân phải sống, phải tồn tại với những ung nhọt ấy. Nếu cắt nó đi, cái bướu -với những chân rết ung thư- sẽ truyền nọc độc khắp cơ thể. Thời 60, khi phần đông các cây bút khác vẫn còn bận tâm khai thác, truy lùng những niềm đau ngoại thương do người khác gây ra, Dương Nghiễm Mậu đã nhìn cuộc hiện sinh từ bản thân con người, từ hành động, suy tư của chính mình, xuất phát những ung nhọt trong cuộc sống nội tâm và ngoại giới. Nhân vật của Mậu không có lựa chọn nào khác ngoài cái chết và cuộc sống phi lý, vô nghĩa.
Bức dư đồ rách
Tiểu thuyết Gia tài người mẹ trình bày cục diện một dân tộc trước những xâu xé đớn đau gây ra bởi chính những đứa con thoát thai trong lòng dân tộc ấy: Người mẹ trước khi chết gọi tất cả các con ở xa về để trối trăn và chia gia sản. Gia tài người mẹ, của Trịnh, "gia tài của mẹ để lại cho con, gia tài của mẹ là nước Việt buồn". Gia tài người mẹ, của Mậu, không chỉ là nước Việt buồn, mà là một đất nước trống rỗng, anh em giằng xé, tranh quyền làm chủ. Trong cái gia đình thoái hoá tồi tệ ấy, mỗi người xướng lên một thoại. U già, bà mẹ, và bốn người con: Thạch, Nhược, Nhẫn, và Tuấn, mỗi nhân vật đều xưng tôi, đều kể chuyện nhà dưới cái nhìn chủ quan của mình. Người mẹ, rách nát thể xác và tâm hồn, trải hai đời chồng (cả hai đều tham gia cách mạng nhưng dưới những ngọn cờ khác nhau), với những đứa con riêng, con chung. Người chồng đầu chết trong nhà lao, người chồng thừ nhì trở về thân tàn ma dại, nghiện ngập, yếu đau, bị lính lê dương giết trước khi hãm hiếp vợ, sinh ra đứa con lai là Nhẫn. Đó là hình ảnh bầm tím, khốn cùng của mẹ Việt Nam mà người đọc có thể mập mờ chắp vá lại qua những mảng độc thoại nội tâm, đối thoại với người chết, trách móc, oán hờn, của mỗi nhân vật; gọi là mập mờ chắp vá, bởi không có một sự thật mà có nhiều sự thật khác nhau, tùy theo cách nhìn và cảm quan của mỗi người. Bên giường mẹ hấp hối, lũ con tiếp tục cãi vã, đánh lộn, thậm chí giết nhau, giành giật quyền có lý, phần thắng, quyền sở hữu ngôi nhà dột nát trống trơn không còn gì trừ hận thù và đói khổ. Cái gia tài tàn mạt ấy, còn bị cưỡng bách thông gia với những gia tài khốn khổ hơn của một loạt những dân tộc nhược tiểu khác, cũng bị đô hộ như mình, cũng phải đánh thuê, giết mướn, tạo ra những đứa con vô thừa nhận như Nhẫn: "Tôi là giọt máu của một kẻ thù trong gia đình này. Kẻ thù đó là bố tôi, nhưng có thực bố tôi là kẻ thù đích danh không? Tôi nghĩ bố tôi không bao giờ lại thế. Bố tôi cũng chỉ là một nạn nhân, một kẻ đánh mướn mang bản án tù đày chung thân không sao gỡ được với thân phận nhược tiểu ốm o gầy yếu trong thực tại nhân loại. Bố tôi còn sống hay đã chết rồi? Sống hay chết số phận những người đồng loại với bố tôi đều không thay đổi." (Gia tài người mẹ, Văn Nghệ, 1964, trang 33). Nhẫn là đứa con "kết tinh từ tội ác", là giọt máu của "hận thù và tàn bạo". Người mẹ bị hãm hiếp mang nặng đẻ đau khối oan nghiệt của mình như một ung nhọt không thể chữa chạy, loại trừ. Và đứa con, càng lớn càng nhận thức được mặt trái của -cái gọi là- con người "tôi đi học lủi thủi ngồi chỗ mình. Tụi bạn trong lớp bảo rằng tôi hôi hám lắm, một mùi hôi của mọi, mà nhiều đứa trông đẹp đẽ thật đó lại hôi hám bằng vạn tôi, chúng không muốn làm bạn với kẻ da đen [...]. Tao chắc nó là dân nô lệ ở Phi Châu [...] nơi mà người ta mua bán người như súc vật" (sđd, trang 32). Nhược tiểu, đói khổ, kỳ thị, dốt nát... những căn bệnh gia truyền và cũng là những ung nhọt phế thải chạy khắp thân thể người mẹ, truyền sang thai nhi. Người mẹ vĩnh viễn sống với nỗi ung thư của mình, không có cách gì gột rửa được, nó là "một sự" chưa có tên nằm trong bụng mẹ và ngoài bụng mẹ nó trở thành thực tại nhỡn tiền, là Nhẫn: "tôi là điều để các anh tôi nhớ rằng chính mẹ tôi đã bị nhục nhã, bố họ đã bị giết, kẻ giết đó chẳng phải ai xa lạ mà chính là bố tôi" (sđd, trang 34). Nhận thức được "phận mình", nhận thức được thực tại hãi hùng: sau khi mẹ chết, đối với các anh, mình chỉ trơ trụi là một sản phẩm kết tinh của tội ác. Nhẫn treo cổ tự tử nhưng không chết.
Như Mẹ đảm (Mère courage của Bertolt Brecht), mẹ Việt Nam gây chiến tranh và bị chiến tranh tàn phá, bị ngộ độc vi trùng hận thù do chính mẹ gây ra và các con của mẹ reo rắc, thứ vi trùng mà chúng đã tiếp nhận như một thứ "di sản dân tộc" từ trứng nước, từ bào thai, do cha mẹ chúng gieo mầm, những đứa con triền miên trong ác mộng hung thủ "Tôi đã cầm chắc một con dao nơi tay, tôi đứng lấp trong một góc tối nơi hò hẹn của ma quỷ cùng tội ác, tôi chờ giết một người... Chỉ chờ khi hắn vừa bước tới là tôi túm lấy ngực, vật ngã nó xuống, cắt lấy đầu rồi tôi rạch một nhát từ cuống họng xuống dưới xương cụt, tôi phanh bụng ra, moi lấy tim... tôi chờ mãi cho tới khi có một cái bóng vừa xuất hiện ngơ ngác, tôi túm lấy, nó không cử động, kháng cự, kêu la, vùng vẫy gì hết. Tôi đâm một nhát thấu tim, khi nhìn vào mặt nó tôi mới nhận ra là tôi giết tôi..." (sđd, trang 76). Không chỉ có Dương Nghiễm Mậu nhìn thấy cơ nguyên tha hoá của dân tộc, mà Phùng Cung trong một bối cảnh khác, một chân trời khác cũng đã nhìn thấy cội nguồn tàn sát nằm trong vô thức dân tộc:
Cờ máu rợp trời
Lợm gió!
Tiếng quốc thiều
Tăng âm cực đại thét gào
"Thề phanh thây uống máu!"
Ta lùng trong kho nhớ
Nhẩm biên niên sử
Xin hỏi loài người
Có quốc thiều nào man rợ thế không
(trích Xuống đường, trong tập thơ Trăng ngục in trong cuốn Phùng Cung truyện và thơ, nhà xuất bản Văn Nghệ 2003, trang 365)
Mà đã nói đến quốc thiều ngoài Bắc của Văn Cao thì cũng phải nói đến quốc thiều trong Nam của Lưu Hữu Phước:
Thanh niên ơi! (sau đổi thành công dân ơi), mau hiến thân dưới cờ!
Một dân tộc chia hai, thi nhau gọi máu, gọi chết mà quên gọi sống. Và chết cho cái gì? Chết cho lá cờ! Hai lá cờ khác nhau! Hai mảnh vải khác nhau! Hai hình vẽ khác nhau! Phi lý. Bên nọ hò hét đòi phanh thây bên kia vì không hát chung một bài quốc thiều, vì không chào chung một lá cờ! Đáng buồn nhất là những người làm cờ, làm quốc thiều đôi khi lại phát xuất từ cùng một phía!
Phi lý, vô nghĩa và không lối thoát, mẹ Việt Nam bất lực nhìn thân mình bị xé bương như căn nhà mục nát mà các con bà đang cào cấu, cướp lấy mỗi người một mảnh để tranh thủ phần thắng về mình, phần có lý về mình. Người mẹ thiếp đi trong không gian tăm tối, mấy đứa con không nhìn thấy mặt nhau. Ngoài kia, một đoàn người lạ mặt đang chờ đợi để xông vào nhà...
Đặt các nhân vật trước bờ vực lựa chọn, rồi họ sẽ chọn gì, sẽ đi về đâu? Không thể biết. Dương không cho Gia tài người mẹ là một cuốn tiểu thuyết, ông bảo: "tôi mượn một thứ hình thức để viết ra những điều cần phải viết" (Thay lời bạt). Chúng ta có thể xem đây là một loại tiểu luận tiểu thuyết, thể văn khá thịnh trong nửa sau thế kỷ XX. Tác phẩm, dù đoạt giải thưởng Văn Chương Toàn Quốc (của miền Nam) cũng chưa thật sự thành công vì nhiều chỗ có những gượng ép luận đề. Nhưng đặc điểm ở đây là Dương đã thử nhìn lại lịch sử với nhãn quan cực thực, không nhân nhượng. Dương đã viết về thực tại đất nước một cách tàn nhẫn, xoá những huyền thoại, những lý tưởng điêu ngoa, những xưng tụng gian dối.
Nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn đã nói lên được niềm đau chiến tranh, kêu gọi người Việt "ngồi lại với nhau, gần kề nhau hơn", với ước mong hoà bình, thống nhất Nam Bắc, nối vòng tay lớn, nhưng họ Trịnh vẫn chỉ mới nghiêng xuống niềm đau riêng của người Việt da vàng. Tác phẩm của Dương đã thoát khỏi màu da, bởi niềm đau không có màu sắc, xác chết không phân biệt màu da. Tác phẩm của Dương bao trùm lên tất cả những niềm đau chiến tranh của mọi dân tộc. Những niềm đau ấy phát xuất tự chính bản thân con người, bản thân mỗi dân tộc. Dương không than vãn, kêu oan, đổ tội cho đế quốc xâm lăng mà nhận trách nhiệm của chính mình, của dân tộc mình. Và chỉ khi nào một dân tộc có khả năng nhận ra "tội trạng" của mình, không đổ lỗi cho người khác, dân tộc đó mới có khả năng trưởng thành, tự lập để xây dựng tương lai.
Gia tài người mẹ chỉ là những nét sơ phác, về sau, ông trình bày những tình huống, những trường hợp sống phức tạp, đa nghĩa và đớn đau hơn, tạo nên bức dư đồ rách của thực tại Việt Nam. Một Việt Nam không có gì đáng tự hào, một Việt Nam không có khả năng tự phán, một Việt Nam không có khả năng tự giải quyết vấn đề nội bộ của mình, luôn luôn đổ vạ, khi thì tại giặc Tây, khi thì tại giặc Tầu, khi thì tại giặc Mỹ, mà không biết giặc chính là "con rệp" nằm ngay trong máu mình, nằm ngay trong ý thức vọng ngoại, thích tha người ngoài về tổ, dễ bị mê hoặc bởi những ý thức hệ ngoại bang, tự tạo chiến tranh trên đất nước, rồi tìm tất cả những lý lẽ để biện minh cho tội ác của chính mình bằng mớ ngụy ngôn từ. Những sa đọa tàn mạt trong cuộc chiến gia đình với sự trợ lực của người ngoài ấy, đã được nội soi từ hồng tâm mỗi nhân vật.
Tuổi nước độc
Nếu Gia tài người mẹ nhắm vào cục diện dân tộc thì Tuổi nước độc khảo sát trường hợp cá nhân. Tuổi nước độc, tác phẩm đầu tay, văn viết còn có nhiều chữ thừa, vụng, các dữ kiện đưa ra có chỗ hơi thái quá, nhưng vẫn có thể xem là một trong những tác phẩm chủ yếu của Dương mà sau này những tiểu thuyết khác như Gia tài người mẹ, Đêm tóc rối, Gào thét, Con sâu... tiếp nối cõi viết đã mở ra với Tuổi nước độc.
Truyện đăng lần đầu trên tạp chí Văn Nghệ tại Sài Gòn dưới tựa Đầy tuổi tôi, khi in thành sách năm 1966, đổi tên là Tuổi nước độc.
Nước độc là tuổi tôi mà cũng là tuổi anh, tuổi chúng ta, tuổi vị thành niên, tuổi đang thành niên, tuổi dễ bị ngộ độc và chính nó xác định số phận con người, đời người, mở đầu bằng bối cảnh: "Trời trở rét làm cho nền trời co nhàu lại, mọi người đi đứng một cách nhẹ nhàng như con mèo khôn khéo lựa mình chui vào lần chăn trong đêm mùa lạnh" (Tuổi nước độc, nxb Văn, Sài Gòn 1966, trang 5).
Ba tiếng "Trời trở rét" nhắc nhở không khí quen thuộc Hà Nội trong Đôi bạn của Nhất Linh, nhưng ngay sau đó, tuổi nước độc phản pháo đàn anh bằng một "nền trời co nhàu lại" kéo theo chuỗi hình ảnh dữ dội thoát ra ngoài không khí lãng mạn, êm ả thường thấy trong các tác phẩm tiền chiến. Dứt cái thơ mộng bề mặt của Hà Nội tiền chiến bằng cách ngay sau "trời trở rét" là một "nền trời co nhàu lại" là một Hà Nội đang chiến, Hà Nội đánh nhau, Hà Nội thất nghiệp, Hà Nội hấp hối hướng về Nam Bộ "Ở phố hàng gạch có một nhà căng bảng mộ phu đi Nam Bộ" (trang 9). Rồi tiếp tới một lượt những nghi vấn "những người thanh niên ra đi khi Nam Bộ vừa bắt đầu nổ súng chống Pháp bây giờ ra sao?" (trang 9); rồi những vụ ám sát "một người đàn ông nằm sóng sượt trên lề đường nơi cửa một tiệm thuốc bắc, chiếc mũ dạ nằm ngửa cách xa xác chết khoảng một sải tay, không ai dám đi ngang qua chỗ ấy" (trang 9), những chuyện xẩy ra hàng ngày: lựu đạn nổ ở rạp Kim Phụng, lính tây đen Maroc phóng xe cuốc xuống cầu thang một lèo như muốn tự tử v.v... Bạo lực đường phố sửa soạn cho những xáo trộn bên trong con người. Nhân vật chính xưng tôi (tên Ngạc) đang đi dạo trên hè phố Hà Nội, gặp Hiền, người yêu. Rồi súng nổ họ lạc nhau. Ngạc về nhà thiếp đi trong ác mộng: "Buổi trưa khô nóng dần, tôi thiếp đi chập chờn từng lúc một, đám đông náo động, khuôn mặt một người máu đầm đìa chạy cuồng lên gào rồi mất tăm. Trong đám đông ấy tôi gọi Hiền không ra tiếng. Chuyến xe lửa chạy ngang qua cầu lúc hơn mười giờ, tôi nằm im tỉnh táo nghe tiếng còi kéo dài." (trang 11).
Hà Nội bất an, Hà Nội bạo động, Mậu gia tăng vận tốc, chỉ dăm trang đầu, đã mở toang một bối cảnh Hà Nội rất loạn, rất chì, rất lì lợm. Hà Nội lựu đạn. Hà Nội thủ tiêu. Hà Nội tự tử... Đất kẻ chợ trở thành một đoàn xiếc, mỗi kẻ tòng teng trên chiếc dây căng định mệnh mình, chỉ chệch nghiêng đi một tỵ là có thể chết ngay lập tức: Hà Nội của nô lệ da vàng kéo nhau đi mộ phu Nam bộ; Hà Nội của nô lệ da đen ba vạch đánh thuê, của lê dương giết mướn; Hà Nội của người hùng cứu nước sẵn sàng mở chốt lựu đạn giữa rạp hát ban ngày; Hà Nội của những cô gái nhà thổ... Tất thẩy đám "kẻ chợ" ấy đều vướng mắc vào trò xiệc oái oăm chết người.
Ở trong vòng xiệc lớn, trùng điệp khoanh tròn những xiệc nhỏ bi kịch cá nhân, phát xuất từ môi trường gia đình, xã hội, hoặc từ chính bản thân những con người đầy thương tích chiến tranh, hằn sẹo cuộc sống. Với tiểu thuyết đầu tay này, Dương Nghiễm Mậu đã phác vạch mạng lưới toàn bộ nhân vật tiểu thuyết và truyện ngắn đến sau: một tập hợp những người bạn, người thân đã sống những kinh nghiệm khắc nghiệt trên mảnh đất này, đã nhúng tay vào tội ác, đã có những lựa chọn phi lý hoặc không quyền lựa chọn. Họ là những số phận mang tính đặc thù: dây dưa với virus chiến tranh, dù muốn dù không cũng không thể nào gột rửa được. Không hội nhập được với an lạc, hạnh phúc, cũng không thể chọn một con đường thỏa đáng; cuối cùng mỗi người một hướng: kẻ ở lại trong thành, kẻ bị động viên, kẻ bỏ ra ngoài theo kháng chiến, người xung vào lính nhẩy dù... Tất cả đều có lý do để hành động nhưng rồi không ai biết chắc mình đúng hay sai, có lý tưởng hay không lý tưởng. Hầu như tất cả đều bị xô đẩy theo một thứ định mệnh bất trắc, kéo dài đến chết. Họ thân nhau và xa lạ với nhau, xa lạ chính họ. Tưởng biết rõ về mình, nhưng không. Chẳng ai biết rõ về mình, về người yêu của mình, về bạn thân của mình cả. "Nền móng" gia đình mà Dương Nghiễm Mậu phác ra là tiền trạm dự báo cái "chuẩn gia đình" trong tiểu thuyết Nguyễn Huy Thiệp sau này, mặc dù hai tác giả không hề "biết" nhau, không có điều gì chung, nhưng họ cùng huyết thống Việt, họ cùng nhìn thấy sự bại hoại gia truyền.
Ngạc, trong Tuổi nước độc nổ bùng như chất phóng xạ, châm ngòi cho thế hệ thanh niên vừa sinh ra đã bị nhiễm chất điên và chất độc. Bố điên bỏ đi biệt tích. Ông nội hãm hiếp đứa ở rồi thắt cổ cho nó chết. Phát xuất từ một gia đình loạn như thế, Ngạc khinh bỉ ông nội, kẻ sát nhân, đã nuôi mình bằng nghề cầm đồ khốn nạn; bản thân ông nội, dưới con mắt Ngạc "bo bõm, keo kiệt, thủ đoạn, tàn nhẫn, làm nghề cho vay lãi, cầm cố, làm cái họ, với những người nghèo ở ngõ Gậm Cầu và chợ Bắc Qua" (trang 25). Những đặc chất này sống lại trong lão Kiền của Nguyễn Huy Thiệp ba mươi năm sau như một cái rớp. Ông nội chỉ biết có hai việc là đếm tiền và chửi bới những con nợ. Ngạc khinh ông nội, xưng tôi với ông nội như một thằng du đãng thứ thiệt, nhưng nó vẫn sống ở nhà bằng những đồng tiền bẩn thỉu mà ông nội kiếm ra, và nếu ai có hỏi về quê quán, gia đình, thì nó nói dối: "Tôi vẫn lừa dối khi ai hỏi tôi về quê quán, gia đình, họ hàng... Tôi bảo là gia đình tôi đã bị chết hết vì súng đạn và quê hương tôi thì chiến tranh vây phủ ở mãi tận Thạch Thất, Sơn Tây, ba bốn năm nay tôi không về. Tôi tự nhận là một thứ nạn nhân của chiến tranh. Nhưng sự thực tôi là người đứng ngắm chiến tranh, đam mê lý thuyết cùng nhiều tư tưởng sáo trộn trong thời kỳ chiến tranh. Phải chăng chiến tranh như một cuộc phiêu lưu khi người ta quá an nhàn.
Trong cuộc ở giữa hai khối tranh giành tôi muốn là người tham gia vào cuộc, có lý do đánh đuổi một thứ quân xâm lăng. Đồng thời tôi chán ghét tụi ở thành thị làm giàu trên xương máu người đồng loại.
Tôi muốn là một tuổi trẻ phiêu lưu trên đường tìm kiếm những cảm giác. Tôi lên giường tắt đèn đi ngủ còn nghe thấy tiếng ru của thím tôi và những tiếng kẻng cầm canh ở trạm gác ngoài đầu cầu." (trang 29-30)
Tâm thức và hành động của Ngạc na ná như tâm trạng số đông thanh niên bất cứ thời nào trong "tuổi nước độc": nhìn thẳng nói ngay, cũng không có khí phách gì hào hùng cho lắm, chỉ muốn sống, muốn tìm cảm giác, sợ chết và chẳng có lý tưởng cứu nước cứu nòi gì cả. Ngạc nhìn những biến trạng thời thế như một người xa lạ, vừa muốn tham dự trực tiếp, vừa muốn đứng ngoài ngó vào với con mắt dửng dưng, y hệt như lời nó phê thằng Trương: "Tham gia vào những chuyện bí mật ở thành chẳng qua là chúng mày có mặc cảm với kháng chiến. Thấy một công việc có nhiều người đang làm mà không thấy có mình ở trong thì cho là mình bị bỏ rơi, là cái thành phần chống lại. Nghĩa là muốn đứng vào một đám đông để những rung động lớn sẽ thấy mình được che chở." (trang 36-37). Ngạc đã nói toẹt ra cái mâu thuẫn âm ỉ trong lòng bọn thanh niên: vừa ích kỷ không thích dây dưa, muốn đứng độc lập và biệt lập một cõi; vừa muốn gia nhập cộng đồng để được tiếng "nhập cuộc": nếu có theo bên này hay bên kia, phần lớn là do sự về hùa vì mặc cảm. Chính cái mặc cảm đứng ngoài, không giống ai, chết nhát... đã xúi người ta phải làm cái này, cái khác và có thể đó mới là động cơ chính, xác định những lựa chọn giữa đi kháng chiến hoặc ở lại trong thành. Ngoài ra, mỗi hành động cá nhân còn do hoàn cảnh đưa đẩy: thấy Tây và bọn bồi Tây dã man, bạn ra ngoài theo kháng chiến, nhưng nếu cha, anh bị Việt Minh giết, bạn sẽ chống cộng sản, hoặc bạn sống chùm trăn, mặc kệ những biến cố xẩy ra chung quanh. Tựu trung, tất cả những vị trí ấy đều hàm hồ, vô nghĩa, bởi cái mà bạn tưởng là tự do lựa chọn kia, thật ra chín phần mười vì hoàn cảnh chi phối hoặc sự ù lỳ bản thân đẩy bạn vào. Ở ngả đường nào, rồi bạn cũng gặp những thối tha, nhục nhã, nhất là khi cái thối tha nhục nhã ấy lại phát xuất từ chính bạn: Ngạc kinh tởm hành động hãm hiếp giết người của ông nội, nhưng rồi một hôm Ngạc cũng suýt hãm hiếp một người. Suýt giết chết một người. Từ khinh đến bị khinh chỉ là gang tấc.
Tuổi nước độc là tuổi khám phá nọc độc trong con người, nọc độc phát sinh từ bản thân, từ gia đình, xã hội và nó quay trở lại ô nhiễm gia đình, xã hội, bản thân. Tuổi nước độc (sau này Nguyễn Huy Thiệp gọi là Tuổi hai mươi yêu dấu) khám phá ra sự bất lực của mình trước biên giới nhòe nhoẹt giữa thiện và ác, giữa cái khinh và cái đáng khinh: tất cả đều chênh vênh như vị trí kẻ đi trên dây xiếc, sự chao đảo có thể đến trong bất cứ phút nào. Tuổi nước độc cũng là tuổi ý thức ra sự bạc nhược, sự vô trách nhiệm, như những yếu tính của con người: nếu cuộc đời anh không ra gì, anh sẽ đổ vạ cho chiến tranh; thực ra anh cũng chẳng muốn tham dự gì vào chiến tranh, anh theo bên này hay bên kia vì những lý do chẳng ra gì, chẳng có gì là cao cả ghê gớm. Muốn tìm đến một lý tưởng thì thấy không có lý tưởng. Muốn tìm đến đạo đức thì thấy không có đạo đức nào cả. Muốn suy tư như một trí thức thì thấy mình rỗng. Khinh những kẻ kiếm tiền một cách ti tiện như ông nội nhưng vẫn sống bám vào ông nội. Người yêu bị nạn, muốn cứu người yêu, nhưng bất lực. Lờ luôn. Ngạc giống Tân, một nhân vật khác trong truyện: bố Tân bị Tây bắn chết, Tân bị Tây bắt làm phu rào đồn. Một hôm du kích ném lựu đạn vào đồn, bốn năm người chết. Tân may mắn được người ta cứu sống nhưng bị cụt chân, Tân đến hội nạn nhân chiến tranh xin trợ cấp, người ta phát cho "một cái chăn, một hộp xà phòng, một hộp bơ, hai hộp thuốc đánh răng, một cái bàn chải và năm chục bạc" rồi họ thả ra. Không biết làm gì để kiếm ăn phải bán máu để sống cho đến kiệt sức, Tân tự hỏi: "Không hiểu họ cứu sống tôi để làm gì?" (trang 89). Tân là trường hợp bức tử thể xác. Ngạc là trường hợp bức tử tinh thần. Cả hai đều chầm chậm đi vào cõi chết. Đường đi của Ngạc giống mà khác Tân. Ngạc cứ tiếp tục sống một cách phi lý, sống thừa, nhưng không dám tự tử. Ngạc tự hỏi: Tôi hư vô phải không? Rồi một ngày Ngạc phải trả giá cho những hành động của mình: Trong cơn xung đột dữ dội với người em khác mẹ mà Ngạc đã đối xử tàn nhẫn, đứa em đem bàn là nóng chà lên mặt Ngạc. Ngạc trở thành một kẻ tàn tật, đổi dạng và đổi hồn... Quyết liệt hơn trong hành động: Ngạc "giải quyết" cái chết cho người thím tàn tật, Ngạc chiếm hữu chị Huệ, người con gái mà Ngạc mang ơn và vẫn coi như một người chị. Nhưng tất cả những bạo lực này không giải tỏa được phần nội tâm cực kỳ mâu thuẫn của Ngạc, Ngạc tiếp tục sống thừa, sống ác trong những cơn mê sảng mà cuộc đời và hoang tưởng trà trộn lẫn nhau. Dần dà, những ác mộng chiếm hữu Ngạc như một thứ thần chết triền miên và kinh hoàng. Những câu hỏi tại sao, tại sao tôi làm như thế? Tôi có yêu chị Huệ thật không? Hiền, người yêu cũ đâu rồi? Tại sao tôi lại tàn bạo như thế? Tại sao tôi lại bất lực như thế?... toàn bộ những mảnh phim tan tác quay tròn những hành động quái gở của Ngạc cùng tung hê ra một lúc trong đầu, tiếng nói của bạn hữu, của người yêu, người thù, những lời hỏi tội, những lời cung khai, những lời thề thốt, những tiếng thét, những lời nguyền... như một thứ hỏa mù bạo lực nghiền vụn, tán nát thành đạn trái phá chạy trong đầu Ngạc.
Đêm tóc rối

Tuổi nước độc tiêu biểu cho hệ tư tưởng của Dương Nghiễm Mậu về con người, về tính chất hư vô trong cuộc sống, về bạo lực gia đình dẫn đến bạo lực chiến tranh. Ngạc và các bạn khởi đi từ tuổi nước độc để sau này, trưởng thành, gặp Lễ trong Đêm tóc rối (1965). Lễ đong đưa giữa một "con đĩ già" và một người con gái trinh nguyên. Giữa xác thịt và tình yêu. Hoàn toàn mất niềm tin, mất định hướng. Lễ, nhân vật hư vô, bất lực trước cuộc sống, hoài nghi tất cả những gì "tích cực", kẻ luôn luôn tự hỏi "tại sao tôi không là một người khác?" Tất cả những hành động của Lễ không mang một ý nghĩa nào: "tại sao tôi không kiếm ra lý do và mục đích cho một hoạt động nào đó, như Khang đã đi, như Thục đi làm nuôi vợ con, như Khánh đang chiến đấu ngoài mặt trận, như Mạnh đang vùi đầu trong thư viện, như Nghiêm ôm ấp mộng tưởng trở thành nhà văn. Họ có lý do và mục đích. Còn tôi, tôi không có gì cả. Và cũng từ đó tôi hoài nghi công việc của người khác. Biết đâu họ cũng như tôi, và họ tự lừa họ như thế." (Đêm tóc rối, nxb Thời Mới, 1965, trang 15). Lễ không tìm thấy một lý lẽ nào chấp nhận được cho sự tồn tại của mình, bởi đằng sau những bức bình phong của lý lẽ, bao giờ cũng có khoảng trống của hoài nghi, của không thực. Thục đi làm nuôi vợ con ư? Có thực thế không? Thục hạnh phúc ư? Có thật thế không? Thế nào là hạnh phúc? Nếu Lễ tìm thấy một, chỉ một câu trả lời xác định thôi trong tất cả những câu hỏi đó có lẽ anh đã "sống đẹp" hơn. Nhưng không có gì xác định trong cõi đời này. Mọi xác định đều hồ đồ, kệch kỡm, thô thiển, giả tạo. Lễ dốc toàn lực để hỏi tra. Tra hỏi tình yêu. Tra hỏi hạnh phúc. Tra hỏi mục đích của cuộc đời. Tra hỏi sự hư hỏng của mình. Tra hỏi thành công, thất bại. Tra hỏi ý nghĩa cuộc sống... rặt một trả lời: trống không, vô nghĩa. Về người yêu cũ "Quyên đã đánh cắp tình yêu của tôi làm vốn liếng trong một chuyến buôn hạnh phúc gian lận" (sđd, trang 28), về mình "bây giờ anh chung sống với một con đĩ già... anh không oán em, nhưng anh thâm thù hạnh phúc. Đôi cánh đã gãy, thiên thần và dòi bọ giống nhau" (sđd, trang 49), "tôi hoài nghi những thần tượng, sự trong sạch, tinh khiết, những điều chúng ta gọi là lý tưởng. Tôi ngờ ngay những nhận thức của tôi. Tôi biết rõ một điều về tôi, sự hoang mang, mâu thuẫn..." (sđd, trang 41). Dưới huyệt của "tuyệt vọng và hư vô", Lễ tìm đến thân xác mụ Liên như chiếc hầm trú nhơ nhớp, che những quằn quại bùn xình trong óc "Những cử động nhận chìm cơ thể tôi vào một hồ đất bùn đen nhớp nháp, nhưng ở đó những đá sỏi sắc cạnh, hay gai góc của rừng làm tê buốt, nhức nhối, cùng đó trí óc mưng tấy rồi co rút mang cả người tôi chúi xuống một cơn bão giật, lắc đi lắc lại, như những hạt thóc đang được lắc trong cối xay... Những cảm giác đen nhầy nhụa tan đi trong giây phút của nhiệt độ, rồi lả dần xuống cảm giác bải hoải tê mỏi những nhớp nháp trầy trụa như vết chân cọ dài trên mặt đất sét cứng mà cơn mưa vẫn còn rả rích. Nỗi cô đơn chót vót ngất ngư dâng lên trong tôi kéo dài... trong một lúc nào thức dậy của trí tuệ, tôi gớm tôi, tôi lẩn tránh tôi những thói quen, nhưng những thói quen như một chiếc lưới đen [...] chụp xuống, quấn tròn tôi lại và quăng ra xa..." (sđd, trang 43). Trong đêm đen, Lễ vẫn cố hướng sáng về cứ điểm cuối cùng "Em hãy mang anh trở về căn nhà xưa, nơi mẹ anh đã chết". Bởi trùm phủ lên tất cả vẫn là mẹ. Mẹ chiến tranh, mẹ gây chiến tranh và chết vì chiến tranh. Mẹ bỏ con một mình trong cuộc chiến hư vô tàn nhẫn "Chiến tranh đã kéo dài từ bao giờ. Bố tôi chết trong chiến tranh đó sau nhiều năm lặn lội và bỏ mẹ tôi một mình. Mẹ tôi chết trong đó và bỏ tôi lại không nhớ chút gì. Chiến tranh vẫn kéo dài tôi mất Quyên trong đời sống một người khác và tương lai một thời thái bình tôi chưa thấy làm tôi rỗng đi trong đầu, trong tim, mất đi trong mạch máu một sự sống cần thiết, và chiến tranh kéo dài đến bao giờ" (sđd, trang 80). Những nhân vật trong Đêm tóc rối cùng chung nhau một bóng đêm, một vùng tóc rối, họ mò mẫm từng bước trong khu rừng bấp bênh, đầy lường gạt, ngộ nhận, trống rỗng và vô nghĩa. Lễ tỉnh táo, ý thức được tình trạng "hư vô" của mình "có phải mọi người đều có hạnh phúc và riêng tôi một mình hư vô trong cuộc sống. Có trời không. Trời làm gì, nghĩ gì, đi đâu. Tôi nằm đây là cái gì. Chiếc bàn, cái ghế, tờ giấy, chiếc ảnh, số phận nào, định đặt nào?" (sđd, trang 100).
Không có trời. Không có gì cả. Không có định đặt nào. Tất cả có đấy. Trơ ra. Hiện hữu. Cuộc hiện sinh tàn khốc. Cuộc sống không có lẽ sống, phi lý và vô nghĩa.
Con sâu
1968-1969, ở thời điểm gay go nhất của chiến tranh, Dương Nghiễm Mậu quay lại thực tại cuộc chiến chống Pháp, ôn lại những dã man, tàn ác của đôi bên trong Gào thét, như muốn gào lên sự thật một lần nữa: chiến tranh không giải quyết được gì, chỉ đào thêm những vực chôn người, vực ngộ nhận tàn nhẫn. Cũng năm 68, trên báo Văn, xuất hiện truyện dài Con sâu trong đó bối cảnh chiến tranh đã đạt tới đỉnh cao tuyệt vọng dù không hề thấy bãi chiến trường. Năm thằng bạn cũ: Quảng, Thạc, Đức, Ngưỡng, Lực say mèm bên "năm cái ly cạn đứng im". Những chiếc ly im lặng nuốt trôi những khúc đời nhày nhụa, mất hướng của năm thằng còn sống đang nhậu hộ những thằng đã chết. Sống chết ở đây nằm trong một kế hoạch đại quy mô được sắp đặt trên toàn thể đất nước: đó là sự sống chết dưới cờ. Cả hai bên đều lợi dụng lá cờ để tổ chức sự giết người có hệ thống, có lãnh đạo, có quốc ca phụ họa, có màu cờ tổ quốc ghi ơn.
Chiến tranh không lộ mặt tiền, nó sống âm ỷ trong những cơn mê sảng, những lời cật vấn lè nhè đầy hơi rượu... Thằng còn sống hỏi tội thằng đã chết: "Mày có biết thằng nào đã bắn mày không? Tao chắc nó chết rồi. Tao không hiểu sao bọn mày lại để lọt dễ vậy. Nhảy xuống những chỗ như vậy thì mày phải biết chứ, mình ở chỗ trống, bọn nó trong bụi, sình lầy như vậy... Đ. má bọn nó, tao còn ai để nhậu nữa... Tao về được gắn huy chương, còn mày thì được bỏ hòm.[...] Con Tám-đen nó hỏi thăm mày, tao nói chết rồi. Có lẽ mày chết rồi nó mới thương mày." (Con sâu, nxb Sống Mới, Hoa Kỳ, trang 16).
Con người trở thành "con sâu". Đất nước trở thành một sa trường sâu. Lò lính là nơi "vào đây đá cũng phải vỡ, sắt cũng phải cong". Với sự "đào tạo" người bằng biện pháp gang thép như thế, sự gãy trục tuột xích đã ngấm vào xương tủy. Hai bên thi nhau trồng người để xông vào cái chết. Tập cho con người biết chết thay vì biết sống. Môi trường nhiễm đầy tử khí, dưỡng khí đành phải thối lui. Sự sống của những thằng còn lại chỉ là cái gì tàm tạm, chỉ là án treo, chỉ là... đợi chết. Quảng sống để truy tìm "sự thật", để tìm hiểu tại sao lại đến nông nỗi này. Ở Quảng, những hình ảnh thời thơ ấu luôn luôn trở về với nét mặt người cha khắc nghiệt, đã có thời hoạt động bí mật với những "người bạn", đã có những lần mang hành lý đi biệt lâu ngày. Cũng người cha đó, đã có lần điểm vào mặt đứa con bảy tuổi "mày không phải con tao". Cũng người cha đó, đi chán, trở về, ốm đau, bất lực, thường trực nằm úp mặt vào tường cho đến lúc chết. Thằng nhỏ chờ một "thông điệp" của người cha. Không có thông điệp. Không có thông điệp nào cả từ con người suốt đời "ngoảnh mặt đi", trừ "bầy chuột. Con rệp. Vốc máu. Chiếc vỏ đạn nóng bỏng. Đôi mắt nhìn cuống quýt. Ngọn đèn dầu leo lét. Tiếng nói đay nghiến." (trang 127). Với một "di sản" như vậy, những đứa con bị hội chứng hóa sâu, tự cật vấn: "Sao tôi lại được định đặt vào, ngồi, đứng, ăn, ngủ trong căn nhà này... tôi nhìn thấy tôi như một con sâu..." (trang 126).
Tiếp tục việc phá sản Gia tài người mẹ, Con sâu đục đẽo tinh vi hơn, sắc bén hơn, triền miên suốt hai thế hệ, nó rạch vết mổ sâu hoắm trong ngũ tạng chiến tranh, nó nhìn thấy cục diện huynh đệ tương tàn chỉ là hậu quả sự thừa hưởng tinh thần vô trách nhiệm ròng rã cha truyền con nối, thừa hưởng sự mù mờ về lý tưởng, về chân lý, coi thường những hạt hạnh phúc nhỏ nhoi trong cuộc sống hàng ngày, cha con, chồng vợ, đề cao khẩu hiệu giết người "thề phanh thây uống máu"... Những người cha mải làm đại sự, mải chém giết quân thù, suốt đời "ngoảnh mặt" với vợ con, với gia đình, với cuộc sống, đặc kín thế hệ đi trước, trở thành những con sâu của sự sống, những con sâu cha reo rắc chiến tranh, đục khoét hạnh phúc, đẻ ra những con sâu con mà "cái miệng chỉ là cái cối xay cứt" (trang 133), là chúng ta, là Quảng, là thế hệ sâu quảng, tiếp tục đục đẽo, tàn phá cái gia tài mọt rỗng, bằng súng ống, bom đạn, bằng chia rẽ, căm thù. Quảng đã nhìn thấy sự thật. Anh ngộ độc mà chết.
Cũng đành, như một hiện hữu
Truyện ngắn của Dương Nghiễm Mậu -thoát khỏi vòng chiến để mắc vòng tâm chiến- thường có một không khí đặc biệt, một độ căng bất thường. Những truyện ngắn hay của ông dàn trải trên nhiều tập: Cũng đành, Đêm, Đôi mắt trên trời, Sợi tóc tìm thấy, Kinh cầu nguyện, Ngã đạn,... Dương Nghiễm Mậu thành công rất sớm, ngay từ những năm 57-59, ở tuổi 21-23, đã viết những tác phẩm già dặn, có bề dày tư tưởng.
Cũng đành gồm sáu truyện ngắn, mỗi truyện đặt con người trước một tình thế. Những nhân vật thèm khát vươn lên, cố gắng tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống nhưng càng tìm hiểu càng mù mịt. Niềm đau nhức của khoảng trống truyện ngắn đầu tiên trong tập Cũng đành đưa người đọc vào thế giới nội tâm Dương Nghiễm Mậu, một thế giới nhức buốt, đau xót, khi con người khám phá ra những ung mủ, thui chột, những triệu chứng bất thường trong cơ thể và tâm hồn mình. Nhân vật chính có một mụn nhỏ trên cổ từ bao giờ anh không hề nhận biết, cái bướu lớn lên theo người, cho đến khi người yêu của anh phát lộ ra sự "lớn" bất thường của nó, từ chối không đến với anh, anh mới ý thức được sự hiện diện của nó: "Tôi đứng soi mặt tình cờ vào tấm gương trang điểm của nàng, lúc đó tôi mới thấy, tôi mới biết, tôi mới hiểu cái bướu đang ngự trị trên cổ, cạnh mặt tôi đây. Tôi để tay lên đó để sờ thấy nó hiện hữu giữa đời sống. Điều mà khi tôi yêu nàng -khi mà tôi yêu tôi- tôi bỏ quên nó, tôi không quan tâm đến.
Nàng ngồi ôm mặt khóc. Tôi lấy tay giữ lấy cái bướu bỏ chạy ra khỏi phòng, xuống nhà tôi quên cả chào hỏi, dừng lại. Tôi chạy mau, tay giữ bướu tự mở cửa ra đường. Tôi hốt hoảng lo lắng khi có người, tôi sợ họ nhìn thấy. Tôi nghĩ rằng người ta đang hò hét quanh tôi đòi bỏ tay ra cho họ nhìn, bao nhiêu bước chân đuổi bắt rộn lên, rồi điệp điệp trùng trùng những khuôn mặt xa lạ, ghê gớm, quỷ quái hiện đến như chỉ thấy cái bướu tôi mang trên thân thể. Tôi dùng tất cả sức lực mình cố chạy cho nhanh, lẩn trốn vào bóng tối. Tôi muốn vươn tay phá lủng tất cả ánh sáng đang chiếu rọi xung quanh" (Niềm đau nhức của khoảng trống trong tập Cũng đành, nxb Văn Nghệ, Sài Gòn, 1963, trang 13).
Vấn đề nòng cốt ở đây là hiện hữu. Nhưng không phải bất cứ hiện hữu nào. Hiện hữu như cỏ cây, như động vật không ý thức được mình, hay hiện hữu như một người có ý thức. Dương trình bầy trường hợp thứ nhì, hiện hữu có ý thức và có người khác. Kẻ khác. Chính kẻ khác đã xác định vị trí của ta, làm nên và tiêu diệt ta. Cái mà Sartre gọi là L'enfer c'est les autres. Nếu không có "kẻ khác" ta chẳng cần nói, chẳng cần quần áo, chẳng cần một ngoại hình "dễ coi", bởi có ai nghe, ai nhìn? Vì kẻ khác mà phải có quần áo, tiếng nói. Kẻ khác "tạo ra" ngôn ngữ, trang phục, lớp lang, ngoại hình, giả tạo... Chính con mắt của kẻ khác đã vẽ nên ta, ngụy tạo ra ta, và đầu độc ta.
Con người hình thành từ kẻ khác và bị ngộ độc vì kẻ khác. Hắn sống với những ung nhọt nhưng không biết. Khi mụn độc phát thành bướu, trên cổ, trên mặt, làm thay đổi ngoại hình thì hắn bị kẻ khác vạch mặt chỉ tên như một quái thai, một sự quái gở, một kẻ không giống ai, không thể sống được trong thế giới của những người lành. Cái bướu đã giúp hắn nhận thức về thân phận mình: "nó không phải là một sự tình cờ bỗng nhiên hiện diện. Nó là một sự thực." (trang 29). Nhưng cái bướu hay sự thực là một hiện diện vô ích. Cái bướu cũng "vô ích" như sự thật: người ta không cần nó. Lúc nó nhỏ chẳng ai để ý, nhưng khi to dần, nhận diện được, thì chính anh, kẻ nhận diện ra sự thật (hay kẻ thấy mình có bướu), sẽ bị người khác khước từ, chối bỏ. Để được trở lại "môi trường lành mạnh", với người yêu, với loài người, anh phải cắt bướu đi, cho giống đồng loại. Nhưng khi đã cắt bỏ phần thui chột, thừa thãi, phần "sự thực" của mình, anh trở nên một cái gì không thực nữa và anh sẽ chết.
"Thân thể anh còn đây, cái bướu đã mất. Anh khước từ sự hiện diện vô ích của nó nên anh đã trở thành một sự không thực. Anh chẳng còn gì ngoài cái thân thể đang dần dần nhiễm độc, ung thối ra cho những sinh vật khác sinh sống. Anh là một sự không thực nằm đây - Sự quái gở bắt đầu bay hơi ẩm mốc. Nhưng từ đó anh biết rằng anh là gì. Anh hơn đám đông vây quanh, bởi anh ý thức được sự có anh, mọi người coi họ có mặt- nhưng là một sự có mặt hư ảo, không thấy mình." (Niềm đau nhức của khoảng trống, trong tập Cũng đành, nxb Văn Nghệ, Sài Gòn, 1963, trang 30)
Đó là bài học nhận thức đầu tiên của "anh" về thân xác, về sự hiện diện, sự có mình, có toàn quyền về thân mình. Phác họa chân dung một kẻ nhận thức được sự hiện hữu của chính mình như thế, Dương Nghiễm Mậu là một trong những tác giả tiên phong đem triết học hiện sinh vào tác phẩm, bởi đó chính là một cách nhận thức rất hiện sinh, rất Roquentin, rất Sartre. Trước Dương, trong văn học Việt Nam, chưa mấy ai viết về mình, về sự tồn tại, như thế. Khi nhận thức được như vậy, "anh biết anh là anh. Anh có toàn quyền về thân anh. Người ta từ khước anh- điều đó không cần thiết khi anh đối với anh đã là sự có mặt hằng cửu". Và khi nhận ra "niềm đau nhức của khoảng trống" anh thấy mình chỉ là "một hải đảo cô đơn ngàn đời" (trang 31). Tự cắt mụn đi, những chân rết của ung thư sẽ tự do tung nọc độc trên khắp cơ thể, anh sẽ bước dần về cõi chết.
Lão Giăng trong truyện Người ngồi đội mũ là một tay Tây thực dân chủ đồn điền trước khét tiếng giết người như ngóe, nay sống vất vưởng như con chó già trong ngõ hẻm với đứa con gái hờ làm đĩ. Nếu dĩ vãng cá nhân của lão mang những nét "vàng son" bàng hoàng và khủng khiếp, thì dĩ vãng dân tộc của chàng thanh niên, tìm đến giết lão để trả thù cho quá khứ nô lệ, cũng không vẻ vang hơn. Việc moi móc dĩ vãng của lão Giăng và chàng trai chỉ đem lại những trả lời không lấy gì làm hồ hỡi cho cả đôi bên: chàng thanh niên nhận thấy cái di sản mà mình muốn bảo tồn thực ra chỉ là một thứ di sản mọc lên "từ một thứ gốc rễ ở tận bên Tây nào, với những nhân vật tam quốc cùng với hàng trăm những kẻ thống trị da trắng đến chốn này" (trang 47). Mọi cá nhân đều chịu sự thao túng triền miên của thứ ung nhọt nằm vùng chạy cùng khắp cơ thể. Mọi nhận diện thực tại đều đưa đến những đau đớn xót xa. Mọi nhận diện bản thân đều đưa đến những nhục nhã, ê chề. Mọi nhận diện người khác đều đưa đến bất lực, xa lạ, không thể hiểu được nhau.
Bồn cát tuổi thơ phân chia lãnh giới trẻ con và người lớn trong cuộc đối thoại giữa một người thanh niên từng trải và một đứa bé trong bồn cát công viên. Cuộc chơi của đứa bé đầy hình ảnh: nó trồng chuối, xây nhà, chơi dế, chơi ve, chơi đi tàu về quê ngoại... Cơn mộng của người thanh niên đầy bóng tối, những tiếng la hét, những con sư tử nhẩy chồm... "Sống" là một khúc dồi thời gian dồn đầy kỷ niệm: mẹ tôi bị bắn chết, cha tôi bị cầm tù, anh em họ hàng thất tán mỗi người một nơi tìm không thấy mặt, chị tôi túng quẫn trong vòng bệnh hoạn, em tôi được gửi vào nhà tế bần, người yêu tôi đã bỏ đi... Đứa bé may mắn, nó chưa "sống", nên chưa bị nhúng chàm thời gian và kỷ niệm.
Tiếng động trên da thú chắp vá hai mảnh đời vỉa hè, hai kẻ sống vô gia cư chết vô thừa nhận. Họ và những nhân vật khác trong tập truyện ngắn này có chung một điểm: họ cũng đành, cũng đành sống, cũng đành hiện hữu.
Truyện ngắn Cũng đành xây dựng như một toà nhà xoáy trôn ốc về vấn đề bản thể. Tôi là ai? Tôi là ai trong chiến tranh? Tôi có quyền gì? Tôi có căn cước không? Có quyền lựa chọn không? Có quyền hiện hữu không? Hay chỉ có độc một quyền chết. Cũng đành viết về một kẻ đi kháng chiến, bị sốt rét hành, phải trốn đơn vị chạy vào thành tìm ký ninh uống. Hắn không thể về được nhà mình trên bãi Phúc Xá, mặc dù đứng trên đê, hắn nhìn thấy nó. Ngôi nhà biến thành chiếc lâu đài u uất, ma trơi, hắn càng tìm cách về gần, nó càng trôi xa, càng biệt tăm biệt tích. Trên đường vòng vo tìm kiếm, hắn chịu mọi đòn, hắn triền miên sốt. Nghe nói giun trị sốt rét, hắn nuốt bao nhiêu giun nhưng sốt vẫn hoàn sốt. Hắn trốn nhui, trốn nhủi, đói khát triền miên, ăn cắp, cướp dật, bị sốt hành như cái bướu ung thư. Nhờ người làm cũ hắn kiếm được việc. Có tiền hắn uống ký ninh thả cửa. Ký ninh làm hắn điếc. Bị đuổi, mất việc, hắn bới rác để sống... Một hôm, bị lính bắt. Bị tra hỏi. Hắn khai tên thật. Bọn lính không tin. Đánh đập. Lại tra hỏi. Hắn khai láo. Đánh đập. Lại tra hỏi. Đánh đập. Trước khi chết, hắn lập lại câu hỏi: Cha mẹ mày tên gì?
Cũng đành có không khí nghẹt thở, đầy tra tấn, nghi hoặc, tàn ác, rất giới tuyến, rất Kafka Việt. Việt Nam của hai cuộc chiến, từ sống đến chết, từ lý tưởng cứu nước đến vực thẳm sa đọa là những chuỗi dài ngộ nhận và phi lý. Rút cục, sống hay sống sót chỉ là hai chữ cũng đành mà bên trong là dòi bọ, rác rưởi, giun dế và trống rỗng. Con người xa lạ với cuộc sống, xa lạ với người khác, không hiểu tại sao thân phận lại run rủi đưa ta đến đây, đến "bên này" mà chẳng "bên kia". Bên ni, bên tê, bên nào cũng vạch sẵn những vòng hố đợi chờ, anh lạc đến là phải tự đào. Vùng vẫy cách nào cũng không thoát được.
Đêm nói một mình
Nói một mình (trong tập Đêm) dường như là chuyện một xác chết kể lại chuyện mình. Nói là dường như bởi vì đọc xong bạn không chắc một cái gì cả. Sự "không chắc" ấy mới chính là "cốt truyện": tất cả dựa trên những yếu tố mập mờ, không có gì rõ ràng xác quyết, cũng không có gì phủ định bởi người ta không biết cái được gọi là đời sống nó như thế nào, không rõ bất cứ sự gì đã "xẩy ra" trong cuộc đời, tất cả đều chắp vá đan cài, đoán già đoán non, mỗi người tưởng mình "nắm" một mảng, nhưng nếu chắp lại thì chúng không có gì ăn khớp với nhau. Cảm tưởng đầu tiên khi đọc một số truyện của Dương là rời rã, có khi bạn không hiểu gì cả, chả biết tác giả muốn "nói" gì, nhất là "nó" không dẫn đến đâu, đọc xong không rút ra được bài học nào, thậm chí nó "cứng" nó "nhạt", nó cứ "trơ trơ" ra đấy, ù lì như cuộc đời chúng ta đang sống, chẳng có "biến cố" gì đáng nói. Vô dụng. Nghệ thuật của Dương Nghiễm Mậu dựa trên yếu tố đó. Vô dụng. Tác giả đưa ra những vấn đáp không ngừng của nhân vật, về nguồn gốc, về bản chất đời sống. Ai tạo ra đời sống của ta? Chẳng có ai cả. Ta tự tạo ra nó như thế đấy. Trong truyện Nói một mình, nhân vật chính, xưng tôi, tên Thuấn, có người chị tên Liên. Hai chị em mồ côi. Mẹ chết sớm, cha lấy vợ khác. Cảnh dì ghẻ con chồng. Sau người cha cũng mất tích. Người ta tìm thấy xác người cha trôi sông Đáy. Người chị làm điếm nuôi em. Thuấn kinh tởm nghề của chị, xỉ nhục chị, có thể đã bạo hành chị, rồi bỏ đi. Nếu cố tình chắp vá lại cho "có truyện" thì đại để là như thế. Truyện mở màn trên xác chết vô danh, chắc là xác chết của Thuấn. Rồi sau đó là những lời kể lể về hành trình của một kẻ -chắc là Thuấn- từ lúc sinh đến lúc chết. Một thứ tâm sự của xác chết, bởi chết là yếu tố bao trùm lên tác phẩm như điều kiện cuối cùng của con người: Rồi ai cũng phải chết. Nhưng từ cái sinh đến cái chết là cái gì? Chặng đường ấy ra sao? Tại sao sinh và tại sao chết? Chết khốn khổ như một con chó hoang trong cô đơn vô vọng. Tình thương của người chị, người bạn, người yêu có thể cứu vãn được không? Có thể đưa ta ra khỏi cõi cô đơn sau cùng không? Người sắp chết cố gắng gào lên những tiếng kêu cứu cuối cùng, nhưng âm thanh không lọt ra khỏi cổ, mà nếu có lọt ra ngoài thì cũng không có ai ở đấy để nghe. "Đây là sa mạc? Giữa bể khơi? Hay là một khoảng trống không nào đó - một góc nhà xác cũng nên - ôi những hình ảnh... ai kia... ai kia... ai đấy... một người nào đấy lại đến với tôi trong lúc này?...". Dĩ nhiên là không có ai và người hấp hối đi vào cõi Đêm, một mình, nói một mình và chết một mình.
Tập Đôi mắt trên trời, do Giao Điểm in năm 1966, khoáy sâu thêm vào đêm tối, đưa ra những cảnh sống không còn là sống. Những kiếp được gọi là người ở đây còn tồi tệ hơn kiếp chuột, kiếp rệp... Sống hay tồn tại chỉ là sự đồng hoá giữa người và vật. Bộ ba Mậu truyện Lấy máu, Những chuột, Và rệp là những tác phẩm cực thực về bản chất xã hội loài người. Ngòi bút của Dương chiếu thẳng vào mỗi trường hợp cá nhân, khảo sát như một mũi dùi độc sáng.
Trong truyện Lấy máu, Năm-Sài Gòn "vớt" một đứa nhỏ đang bốc trộm thùng cơm thiu cho lợn ăn, về "nuôi" và dậy cho nó nghề bán thuốc cao Giang Đông chuyên trị bá chứng. Năm-Sài Gòn rạch tay thằng bé cho máu chảy và rịt thuốc cao vào vết thương trước mắt mọi người để "chứng minh tính cách thần diệu" của cao Giang Đông. "Qua một tuần lễ như thế tay trái tôi đã gần nát ra rồi, có những vết tay mưng mủ và thối, nó rỉ nước vàng. Mỗi bữa bưng bát cơm không nổi tôi phải dùng cù dìa mà súc ăn như một kẻ tàn tật. Thấy không thể tiếp tục cắt máu ở bàn tay đó nên Năm-Sàigòn bắt đầu cắt ở bàn tay phải. Người ta vẫn xúm đông xúm đỏ lại coi, và mua thứ thuốc vứt đi đó" (Lấy máu, trong tập Đôi mắt trên trời, nxb Giao Điểm, Sài Gòn, 1966, trang 28). Nhớ đến cái chết của người mẹ, thằng nhỏ tự hỏi "Máu tôi rỏ ra vì miếng cơm. Nhưng còn những giọt máu của mẹ tôi do viên đạn bắn vào mạng mỡ đó - để đổi lấy cái gì?". Những câu hỏi lẩn thẩn của thằng bé cứ lẩm cẩm đi vào óc bạn, làm rối loạn lên. Nhưng rồi hai thầy trò Năm-Sàigòn cũng không tiếp tục được cái nghề lừa bịp này lâu hơn, người ta khám phá ra sự bịp bợm, người ta nhìn thấy bàn tay trái của thằng nhỏ đầy vết cắt thịt mưng mủ thối tha, người ta thấy nó sắp chết vì hết máu, đến nỗi Năm-Sàigòn khía tay nó chỉ nhỉ ra vài giọt, người ta "chắc trong người nó chỉ còn vài cùi dìa máu mà thôi". Bị vậy Năm-Sàigòn mặc sức khoa môi, múa mép, không còn ai tin vào món thuốc thần của hắn nữa. Nói chán, hắn chìa thuốc ra cũng chẳng ai hỏi lấy một câu. Hai thầy trò trở thành những con vật múa rối, bị bỏ quên, không ai đoái hoài nữa. Đến bọn trẻ con cũng hết thú, chúng quay đi, trở về với những trò chơi bình thường. Lấy máu có ống kính lạ lùng, kinh hoàng chiếu xuống sự tàn nhẫn và thờ ơ của con người mà ít tác phẩm nào đạt được.
Đêm dịch hạch
Những chuột xoáy vào trường hợp sống của Lão Chệt và lũ chuột. Chuột vừa là ân nhân vừa là lẽ sống của lão. Khi đói, lão chỉ cần thộp cổ một chú nướng lên thơm phức là rồi. Lão bẫy chuột bằng mùi cua nướng, đoạn nhốt chúng vào một chỗ, mỗi tuần thằng Lai, con lão từ Saigòn đánh xe về lấy chuột đem bán cho những cửa hàng síu mại, bánh bao.
"Lão nhớ lại bữa chuột bao tử mấy hôm trước khi lão bắt được trọn ổ, tới mười bốn con chuột đỏ hỏn chưa mở mắt lão đã mang về tẩm bột rán, lão nghĩ ăn cái ấy thì bổ phải biết, cái gì bao tử chẳng bổ, đến dòi mà lão nghe nói cũng là một vị thuốc ghê gớm lắm. Lão cầm lấy đầu chú chuột bóp mạnh một cái, một tiếng kêu chít chít rồi tắt, giữa hai ngón tay, đầu chú chuột bẹp dí toé máu và óc, lão vứt bỏ vào góc nhà, lão đưa ngón tay lên miệng mút mút lấy một chút lầy nhầy của máu và óc ra chiều khoan khoái rồi lão vào trong bàn khiếm rượu đế tợp một hớp. Lão lấy thuốc vấn một điếu châm lửa hút.
Lão thổi ngọn đèn, vào giường, lão xát mạnh và đập hai bàn chân phủi cát rồi lăn ra ngủ [...].
Lão cứ nghĩ đến những món ăn đã được những đầu bếp khéo léo chế biến chuột ra mà bán thì thật phục. Lão đã ăn rồi, ngon lắm, bằm nhỏ ra ai biết đấy là đâu. Thịt gì chả thế, có lẽ thịt người cũng tương tự như vậy thôi, có chăng là cách chế biến sào cho nó ra vị là được." (Những chuột, trong tập Đôi mắt trên trời, nxb Giao Điểm, Sài Gòn, 1966, trang 38-40).
Lão Chệt thiếp ngủ trong những giấc mơ... chuột. Lão mơ tới kỹ nghệ thịt chuột, thấy mình là kẻ tiên phong làm trại chuột, sản xuất sữa chuột, thịt chuột đóng hộp, lão làm giầu trên xương máu chuột, lão có xe hơi, nhà lầu, bao nhiêu gái đẹp, lão cưới được con nhỏ Xiêm xinh đẹp trong ngõ mà lão hằng tơ tưởng... Cuộc đời lão cứ bình lặng trôi với ba chuồng chuột lớn vừa có của ăn của để như thế, nếu thằng Lai không cuỗm tay trên con Xiêm của lão. Nếu hai đứa không cuốn gói lên Sài Gòn bỏ lão, chẳng về lấy chuột nữa. Từ ngày thằng Lai không về, Lão cũng không bước ra khỏi nhà, mà cái nhà của lão trừ thằng Lai, cũng chẳng ai thèm lai vãng. Lão hoàn toàn một mình với giang sơn chuột, lão ăn dần chuột để sống, không ai trong xóm để ý đến sự vắng mặt của lão, trừ một vị khách quý thình lình đến: "Một hôm lão thấy hình như lũ chuột đã có con đói lả và gầy còm đi nhiều, có con phá ghẻ lở rụng hết cả lông. Lão quyết định lựa những con gầy yếu thả ra nhà, lão lấy những quần áo cũ, giẻ rách chất từng đống rồi thả chuột vào đó, lũ chuột gầy ốm cứ quanh quẩn chẳng đi xa, nó bò từ chỗ này sang chỗ khác làm tổ ở góc nhà, có con đào hang, con cắp giẻ làm tổ, lão Chệt hiền từ bao dung đàn thú vật vô hại đối với lão.
Bỗng một hôm lão Chệt thấy tiếng chuột kêu rẫy chết, từng đàn chạy trốn, lão thấy một con chó xuất hiện. Con chó có mầu lông đen nhưng lù xù như chó hoang, gầy teo, nó đi khập khiễng như kẻ nghèo đói, một mảng mông lở loét đỏ lòm xem chừng khốn khổ lắm:
- Chào quý khách! Chào quý khách! [...].
Lão Chệt cầm một mảng thịt chuột nướng ở tay cho con chó ngửi ngửi, nó ngoạm một miếng nhai ngấu nghiến ra chiều khoái trá lắm, lão tiếp tục nhặt một ít bạn quý nướng vào lửa, con chó tiến đến gần, có lúc chưa kịp vứt ra nó đã vồ lấy, lão Chệt không lấy thế làm bực. Nghe chừng đã no bụng, chó ta khoanh tròn trên ổ rơm ngay bên lão Chệt ngủ.
Sự có mặt của con chó, lão Chệt thấy khoái hơn, nhưng ăn mãi thịt chuột lão bắt đầu thấy chán. Vả trong đám chuột đã bắt đầu có con sinh đẻ ra từng đàn chuột con. Lão nghĩ đến con chó. Tay phải lão Chệt có chỗ sưng lên và lở lói, con chó nhiều lần ngửi ngửi và liếm láp. Lão Chệt rùng người. Lão thấy lo sợ nghĩ đến chuyện một lúc nào đó con chó sẽ đè lão ra mà nhai, chỉ con chó là có thể thịt lão được, còn bầy chuột kia thì ăn thua gì. Chờ con chó ngủ, lão kiếm một cái chai để bên cạnh rồi cầm ở tay thu sức dáng một cái xuống đầu chó. Chó duỗi hai chân dãy dãy lè lưỡi và sùi bọt mép. Lão Chệt mệt nhọc lắm mới kiếm được con dao mổ bụng chó, lão chẳng còn hơi sức để làm thịt con chó, lão mổ bụng moi bộ gan nướng ăn. Lão thấy tiết chó nóng và đặc sánh, lão thấy cổ khát nên vốc xuống. Lão ưng ý về món ăn lạ kỳ. Lão vứt bỏ xác chó ra giữa nhà, lũ chuột kéo đến ngoạm.
Trong xóm người ta bỗng xôn xao về cái chết của hai cha con ông Hộ Nhâm, bệnh tình giống nhau và chết ngay, có người nghi ngờ nên kiếm bác sĩ về khám, người ta phát giác ra bệnh dịch." (sđd, trang 45-46).
Tác giả trình bầy chân dung một con người: lão Chệt và một xã hội người: hàng xóm láng giềng của lão, bên cạnh chân dung một con chó và một xã hội chuột. Người và vật, tên cùng vần c, tương xứng nhau trong cuộc tồn sinh. Tất cả những dứ, ngửi, nhai, ngoạm... của lão Chệt không khác gì động tác của chó, có điều lão thủ đoạn hơn con chó, lão mưu tính kỹ hơn con chó. "Những chuột" hiền lành hơn so với "những người" chung quanh lão Chệt, chúng ít kỳ thị hơn, bớt thờ ơ hơn, chúng tương trợ nhau hơn. Lão Chệt, đỉnh cao tha hóa của loài người, khởi đi từ nước Tàu ngàn năm văn vật, một trong những trung tâm văn hoá lâu đời nhất của lịch sử nhân loại, lão di lạc sang "ta", đôi lúc lão tự hỏi không biết ông cha mình "ngu si đần độn như thế nào mà sang đây hàng mấy đời rồi chẳng làm nên cơm cháo gì", ngay cả lão, có lúc đã làm chủ một cái tiệm chạp phô, chẳng may con vợ tài hoa son phấn của lão đem "đút lỗ cả cái sản nghiệp vào hơi khói". Lây nó, lão cũng nghiện ngập, sạt nghiệp tưởng chết, may mà lão cai được và về đây làm "nghề" bắt chuột bán. Nhưng sự "xuống cấp" của lão Chệt cũng chưa bằng sự xuống dốc của cái quần hợp con người chung quanh lão: họ đi từ "văn minh" xuống ăn lông ở lỗ lúc nào không biết; họ gây ô nhiễm môi trường bằng sự tàn ác, kỳ thị, thờ ơ, sống chết mặc bay, bán buôn lừa dối. Lão Chệt là phản diện của bọn đồng loại xung quanh lão mà cuộc sống chỉ còn là sự "xé xác" lẫn nhau, xé xác "bạn hữu", xé xác "đồng hành" đem nướng cho đến ngày kiệt quệ, tận diệt. Dịch hạch chuột không nguy hiểm bằng dịch hạch người, dịch hạch ăn gan, uống máu (dù là máu chó hay máu quân thù thì cũng thế thôi) nơi lão Chệt đã tràn lan khắp nơi, không có cách nào chặn nổi.
Trong truyện Và rệp, ông Tư có mỗi một lo lắng độc nhất là làm sao trừ tiễu được bọn rệp đồn trú lậu trong kẽ ván sàn nhà ông, hở ra là chúng đánh du kích khắp nơi. "Kẻ thù" nằm ngay trong tay áo, nằm trên đầu trên cổ mà không thể diệt nổi, dù ông Tư đã dùng những gia hình cực kỳ dã man:
"Ông Tư lấy cái đanh ghim xuống giữa lưng chú rệp, nó dãy dãy chân như những cái bơi chèo, ông nhấc nó lên khỏi mặt tờ giấy, một chút máu dây ra đỏ tươi, cái bụng phồng béo của rệp đã xẹp đi, ông soi con rệp lên ngọn đèn quan sát một cách thích thú -chú mày, chú mày chết với ông, ai cứ bảo cứ trêu vào ông mãi, đó, mày ngó thấy chưa, cả một giọt máu, máu tao chớ máu ai vào đấy nữa. Sướng chưa con ơi...
Ông Tư đưa con rệp chạm vào thông phong đèn, con vật động mạnh, rồi ông lại bỏ ra, một mùi hôi nồng nặc thật khó chịu làm ông Tư nhẩy mũi ba cái liền, con rệp ở đầu kim bị rung mạnh đã rớt đâu mất, lúc dụi mắt xong, ông Tư không thấy, ông bực bội soi đèn tìm lại sau ông thấy nó dính ở ngay bàn tay. Lần này ông dùng cây kim chọc rồi hơ ngang vào ngọn đèn, bụng rệp bị nổ và kêu xèo xèo bốc ra mùi cháy khét.
Ông Tư tiếp tục bò xuống sàn, với một cái tăm nhỏ khều xuống khe ván, ông lùng kiếm những chú rệp đang ẩn ở đó, mỗi lần khều được ông lại gạt cho rệp bám vào cái tăm hơ vào ngọn đèn cho rệp rơi vào đó" (trích Và rệp, sđd, trang 57-58).
Phong cách khử rệp của ông Tư không thua phong cách ăn gan uống máu (chó) của lão Chệt là mấy. Nhưng vấn đề của ông Tư "phức tạp" hơn, bởi kẻ thù của ông Tư, không chịu đầu hàng, vì hai lẽ: đánh sát lá cà từng con một như ông vẫn làm thì không có cách nào cho chúng tuyệt chủng. Ông Tư cô thế trong trận giặc rệp này vì chẳng ai bận tâm đến những chuyện nhỏ nhít như chuyện rệp. Ông Thức, một vị hàng xóm trí thức đang mải mê thảo luận với Bác Hai những vấn đề hệ trọng như tư bản, vô sản, mác xít, Nga Mỹ đang thi nhau đưa người lên mặt trăng... bỗng ông Tư xớ rớ hỏi vớ vẩn "Này thế mặt trăng có rệp không nhỉ?", khiến cho nhà trí thức bực mình lẩm bẩm khinh bỉ: Ám ảnh rệp một thứ ám ảnh của dân vô học.
Rồi ông Tư vô học cũng được các vị bác học mách cho thứ thuốc tiên trừ rệp: DDT. Mua về rắc thì chúng chết tiệt như thể ta nện bom nguyên tử. "Trong thuốc bột trắng ông Tư đã thấy xác mấy chú rệp nằm im. Quân thù đã ngã trên chiến trường không một tiếng kêu" (trang 67), nhưng DDT cũng chỉ được vài hôm, bọn rệp có cách hầm trú thần tình, khi thấy tình trạng tạm yên trở lại, chúng lại mò ra đánh du kích. Không thể trừ được rệp, ông Tư nổi khùng dùng biện pháp mạnh, đốt nhà cho lũ rệp chết hết. Ám ảnh "rệp" của ông Tư cũng bi đát như ám ảnh "kẻ thù", chúng như ung nhọt nằm vùng đột kích sự sống, dai hoi không thể "giải quyết" được: bởi sống là gây vi trùng, là gây kẻ thù, "ở đâu có người ở đó có rệp". Càng sách động căm thù, kẻ thù càng bành trướng... sự sống càng trở nên cam go khốc liệt. Bộ ba Mậu truyện Lấy máu, Những chuột, Và rệp cùng chĩa mũi dùi vào sự độc ác của con người, dưới những góc cạnh khác nhau. Dương không cho nhân loại một ngõ thoát, cũng không tìm cách hoàn thiện con người bằng những giải pháp, mà chỉ bầy ra những ví dụ sống, như Năm-Sàigòn, như lão Chệt, như ông Tư... và cũng là những ví dụ chết: con người không có lối thoát trong cái ác nghiệt tăm tối của mình.
Chiếc lá cuối cùng
Truyện ngắn Đôi mắt trên trời như một điệp khúc của truyện Nói một mình về cái chết. Điệp khúc bắt đầu từ cái chết của chiếc lá cuối cùng trên cành, có lẽ nó bị sâu ăn, rụng xuống đất, con sâu cuối cùng của cây bàng. Nhưng rồi số phận con sâu cũng như chiếc lá, sẽ sống được bao lâu nữa? Con sâu rồi sẽ như chiếc lá cũng bị văng xuống đất vì một con chim hay ngọn gió vô tình, nó có bị dập không hay sẽ bị một đàn kiến làm thịt? Tại sao nó chết?
Nhân vật chính, không tên, cũng là một kẻ sắp chết. Hắn đang nằm trên giường bệnh viện, nhìn ra ngoài. Hắn đoái hoài đến số phận chiếc lá và con sâu bởi hắn cũng thế, hắn cũng đang hấp hối. Trong khi chờ chết, để giết thì giờ, hắn truy lùng cái chết như lùng một hung thủ. Gọi là chờ vậy thôi chứ thật ra hắn biết hắn đã chết từ lâu, ngay từ hồi nhỏ, hôm người chú vớt bố hắn lên từ con sông Cái: chân tay bị trói dật vào một miếng gỗ với cái đinh đóng vào đầu, miệng ngậm đầy rác. Hắn sống mà như chết đã bao lâu rồi, hắn không nhớ nữa. Hôm nay, đến lượt hắn, hắn cũng sẽ chết, nhưng chết "lành" hơn, "dịu" hơn bởi hắn chết bệnh. Những giây phút cuối êm đềm ở bệnh viện, tuy được bác sĩ và y tá chăm sóc tận tình, nhưng đầu óc hắn vẫn bị quấy rầy triền miên: cái thây của bố hắn với chiếc đinh mười phân với sợi thừng trâu và rác. Từng chi tiết cứ tức tưởi sống lại, chúng kèn cựa nhau chật ních trong óc hắn:
"Hai cổ tay bắt chéo chừng như đã cứng vẫn nằm nguyên, chú kéo cánh tay trái ra, lật xác trở lại và kéo nốt cánh phải để lên bụng. Cánh tay như một que củi, chú cố vuốt và uốn cho cánh tay nằm trên bụng và ở trên nhau. Bây giờ tôi nhìn rõ hơn hai đường hằn bầm tím trên cổ tay đã đen, lõm vào trong thịt và làm mất cả một làn da. Một người bị treo trên cành cây đu đi đu lại với những chiếc roi quất ngang và thân hình oằn lên, hai chân dãy đạp vào không khí, chiếc đầu ngoẹo đi ngoẹo lại và tiếng la thét trở thành rên rỉ rồi rũ ra như một con sâu. [...]
"Chú kiếm chiếc gối mây cũ để lên đầu xác chết, vuốt mớ tóc ngược về phía sau một cách phẳng phiu, chú xoay trần lấy áo lau khuôn mặt nhợt nhạt, chú lau cả xuống cổ. Khuôn mặt tái xanh đôi mắt trợn ngược như một pho tượng đá. Chú đưa tay vuốt mắt lại khi chú buông tay ra thì máu tím ở trong mắt ứa ra giàn giụa, đôi mắt vẫn chưa chịu nhắm, chú vuốt lại và giữ tay lại đó một lúc, chừng như chút máu ứa ra đã đọng lại gắn đôi mi mắt lại với nhau và khuôn mặt trở thành hiền từ. Làn máu chảy xuống đọng thành hai hàng dài bên sống mũi như hai con giun đất đã bị kiến đốt chết không còn oằn oại.
Bà nội mang từ buồng bên ra một tờ giấy bản, chiếc đũa mộc, bà đổ vào tay cho chú Tâm mấy đồng tiền trinh. Chú Tâm đưa tay cạy hàm răng ra, nước trắng ứa tràn xuống cổ, chú nghiêng đầu cho nước chảy xuống mặt ghế, nước trắng ra hết, sau cùng là một vốc bùn đen với rãi nhớt, chú Tâm còn moi ra cả một mớ cỏ rác. Chú lau miệng rồi bỏ mấy đồng trinh vào đó, hai hàm răng cứng chú banh ra và ngáng chiếc đũa mộc vào. Chú quay bảo: "Cháu nhìn mặt bố đi." [...]
Tôi đứng lại gần và đưa tay vào làn da lạnh, dưới hai lỗ tai một chút tôi sờ thấy rõ mũ một chiếc đinh mười phân còn trồi ra đó. Bố tôi không kêu thành tiếng, ngậm miệng với mớ cỏ rác trong họng, nhắm mắt với búng máu ứa, tay chắp với sợi thừng buộc trâu không cựa và chết với chiếc đinh mười phân đóng sâu vào đầu" (Đôi mắt trên trời, nxb Giao Điểm, Sài Gòn, 1966, trang 149-151-152). Những hình ảnh ấy đã đóng đinh lút mủ trong đầu hắn, không có cách gì nhổ ra được. Chẳng biết hắn sắp chết vì bệnh phổi hay hắn chết vì những vết đinh làm mủ trong đầu, bởi hắn vẫn đinh ninh "tôi cũng sẽ bị đóng một cây đinh vào đầu, nước lan trên mặt sập, mắt ứa máu, một mũi tên đen bay đến cắm vào ngực tôi rất sâu không sao rút ra được" (trang 157).
Hắn biết rõ "mỗi thế giới cách nhau một bờ sông đen", nếu bố hắn qua được dòng sông đen ấy thì có lẽ đã thoát được cả đinh lẫn thừng và rác. Cuối cùng, hắn nhìn thấy rõ nhất chiếc quan tài... ông thầy cúng ê a ba hồn chín vía... ở đâu thì về mà nhập hồn quan... Rồi hắn nhìn cả thấy phiên hắn: "Tôi trở mình nằm sấp xuống nền cỏ, mùi đất nhẹ nhàng và mùi cỏ tươi, tôi nhai trong miệng một ngọn cỏ tươi vị đắng nhẹ, hơi đất ẩm vây quanh, trong giây phút đầu tôi rỗng không." (sđd, trang 159). Cái đinh, dây thừng và rác đã theo hắn đến hơi thở cuối cùng và có lẽ "chúng" vẫn sống với hắn ở bên kia thế giới, nếu có một thế giới bên kia.
Ngoài ra, sự rỗng không từ khước một ai: Người chết cũng cảm thấy mình rỗng. Cảm tưởng trống rỗng, hư vô, thấu suốt thân thể, đã có từ Ngạc, nhân vật đầu tiên của Mậu truyện trong Tuổi nước độc; rồi cảm tưởng này lại xuất hiện ở Lễ trong Đêm tóc rối và Quảng trong Con sâu: Sống cũng rỗng mà chết cũng rỗng, tất cả đều là những khối hư vô, trống rỗng, xa lạ với mình, với người, cô đơn từ lúc sinh đến lúc chết.
Những "ví dụ" trong Mậu truyện
Truyện ngắn Sợi tóc tìm thấy đưa ra một nghiệm sinh khác: mỗi giây phút đang sống có thể là sự trùng hợp của nhiều khoảnh khắc đã sống, cũng như mỗi tên gọi có thể ẩn nhiều nhân vật khác nhau. Ví dụ Phương có thể vừa là tên một người bạn trai, một người bạn gái và một đứa cháu gái lên tám, cả ba đều có chỗ đứng bất thường trong tim Thuấn, hay chính tình yêu khác thường này đã khiến Thuấn nhìn người này mà tưởng đến người kia: một sự nhầm lẫn, trùng hợp nên thơ, bí mật, khó hiểu, tạo ra khoảng không gian phi thời gian, phi nhân vật.
Trong Sợi tóc tìm thấy, khái niệm thời gian hoàn toàn bị xóa bỏ: chủ nhật này đi ăn phở với Phương ư? Có thể là chủ nhật trước. Mà Phương nào? Cả ba Phương đều sống động, đều đã ngồi, đã nói cười với Thuấn. Không gian cũng chồng chéo: cái ghế của cha Thuấn đặt ở chỗ kia, trong căn nhà mới này, nhưng có lúc hình như nó vẫn còn nằm ở căn nhà cũ khi cha anh chưa mất, bởi tiếng nói của ông cụ vẫn tiếp tục vang trong đầu anh. Khái niệm nhân vật cũng xóa: Phương có đó hay chỉ là ẩn thể của tất cả những gì thầm kín nhất đang chuyển động trong lòng Thuấn?
Triệt tiêu thời gian không gian lẫn nhân vật, để không còn khoảng cách nào giữa hôm qua và hôm nay, giữa chỗ này và chỗ khác, giữa người này và người khác. Cái tên luôn luôn bất kỳ và vô nghĩa, nó không chở được "nội dung" con người. Dường như Mậu muốn thể hiện ở đây sự phi lý của các khái niệm: không gian, thời gian, nhân vật, vẫn lại "dường như" vì đây chỉ là một "giả thiết" đọc Mậu truyện, chắc chắn còn có nhiều cách đọc khác với những giả thiết khác. Và đó chính là một trong nét đặc thù của cách viết (mượn tạm chữ của Bùi Giáng) phơi mở, mở phơi này.

Kinh cầu nguyện (1967) tập hợp nhiều truyện ngắn hay về những nỗi đau trong mỗi trường hợp sống. Mỗi truyện là một vùng hoang tưởng xuất phát từ những nguồn khác nhau, có thể từ sự chia cắt giữa hai mẹ con, khi người mẹ sắp đi lấy chồng, người con trai hụt hẫng tưởng mình bước vào cõi chết như truyện Mẹ và con. Và cũng có thể như Bên sườn núi đá có hồn lão ngư ông và biển cả, viết về hai kẻ thuyền chài trên hải đảo; một già một trẻ, một người đã từng mải mê cuộc sống thủy thủ giang hồ, bỏ bê gia đình, một người đang đổi đời mình cho biển lấy về mẻ cá nuôi vợ con. Họ gặp nhau trong cô đơn, trong nghiệt ngã của cuộc sống, trong những nghi vấn chưa thành lời về sự tồn sinh. Một kẻ đã gần đến cuối đường, một kẻ chưa đi hết nửa, những câu hỏi còn đang bỏ ngỏ nhưng họ đã bị gió bão cuốn đi và những trả lời chìm sâu đáy nước.
Truyện ngắn Kinh cầu nguyện viết năm 60, mà bây giờ đọc vẫn còn nguyên chất huyền bí; tương tự như Sang sông, một truyện hay của Nguyễn Huy Thiệp viết những năm gần đây: Tuyệt đối mơ hồ về thiện ác, bối cảnh được trình bầy như một thứ Từ Thức-Kafka: khách, một kẻ đã chán thị thành, "ngao du" lên miền sơn cước, trọ trong một biệt thự mà chủ, dường như cũng đang "rũ bụi giang hồ" tìm vui trong kinh Phật. Sự gặp gỡ giữa hai (thế) giới chủ khách xẩy ra trong bầu không khí vừa lạnh lùng, bí mật, lại vừa an nhiên, tịnh độ như một khúc kinh cầu: kẻ nam mô nhưng chả biết trong bụng chứa gì? Mà rút cục kinh là gì? Cầu là gì? Nguyện là gì? Sự nhật tụng có đi vào "bộ nhớ" của con người không? Hay tất cả chỉ là ảo tưởng, kể cả chuyện "nhớ"? Bạn có thể đọc nhiều lần truyện ngắn này, mỗi lần sẽ tìm ra một ý nghĩa khác nhau và đó là cái duyên hạnh ngộ không ngừng mà một vài Mậu truyện dành riêng cho bạn.
Buồn vàng (viết năm 1959) có âm hưởng nhức nhối đau thương như bài thơ Đen của Thanh Tâm Tuyền, khởi đi từ tiếng kèn xoáy buốt, âm thanh kim khí, man rợ "vọng động trườn từng đợt như một viên sỏi ném xuống mặt nước yên tĩnh bắt đầu loãng xa những đợt sóng trùng điệp". Không khí mê hoặc toát ra từ tiếng kèn. Tiếng kèn ma quái, từ phòng trà nào đó, do người da đen nào đó, thổi khúc nhạc Jazz nào đó, đã làm sống lại trong vô thức của một kẻ nghe nào đó, kẻ xưng tôi, kẻ đang kể... Tiếng kèn thoạt tiên đuổi hắn xê ra, bắt hắn chạy thoát khỏi vùng tiếng động, rồi dần dần nó loãng đi, nhường chỗ cho trí tưởng tượng tung hoành (có thể như thế mà cũng có thể không như thế). Sang màn hai, là sân khấu, là những tiếng cất lên, những lời vô duyên, vô nghĩa, không ăn nhập gì với nhau, có vẻ muốn quảng cáo cho một thiên đàng nào đó người ta không cần ăn uống, sinh đẻ, gì cũng sẵn, tất tần tật: đại tiện không phải lo hố xí, chết không cần lỗ chôn, đã có đà điểu cắp xác bay đi... tóm lại là một kiếp tiên, sướng nhưng vô duyên lãng xẹt, không phải kiếp người, hắn đang nghe, lắng nghe, hắn nghe thấy tiếng bánh xe quay đều, hắn bỗng "ngộ" khỏi thiên đường, à thì ra vậy, là bài bản, là máy quay sẵn, ghi sẵn; hắn bèn ôm chầm lấy vật gần nhất vây quanh hắn lúc bấy giờ, là... bóng tối. Sang màn ba, cái bóng tối mà hắn ôm riết ấy hoá ra là "một lần da sần sùi không hơi nóng, không thoi thóp thở, một thứ gì sượng sần, nhớp nháp, tim tôi đập mạnh, mồ hôi đổ nóng, má tôi chạm vào một lần đất sỏi khô. Một điệu kèn ré lên buốt nhức..."
Hắn đã tìm thấy thiên đường: tiếng kèn.
Tiếng kèn thấu vào lục phủ ngũ tạng hắn, như một nhịp điệu man rợ, như ngọn lửa nhiệt đới oằn oại, dấy lên những đam mê, dục lạc, những thèm khát đớn đau của thân phận nhược tiểu. Hắn đã tìm thấy tri âm, hắn "nhắm mắt và giữ chặt bóng tối". Buồn vàng được viết như một bản Jazz mà tiết tấu giao hoà với những tối tăm cực thực của kiếp người, tạo nên những biến khúc lạ kỳ trong âm thanh màu sắc "Người nhạc sĩ uốn cong thân hình, oằn oại như một con trăn ngũ sắc vừa nuốt vào bụng một loài vật đang vặn mình tiêu hoá. Hắn cúi gập, vươn cao và những âm thanh oằn oại, tức tưởi, nghẹn ngào, uất ức, đắng và buốt trườn lên". Mậu đã tấu lên hợp âm vàng-đen trong da thịt, trong tiếng kèn của người nghệ sĩ đen như bóng tối, với những nhịp yêu thương, những cơn ác mộng tù đầy, hiếp tróc, nô lệ. Tiếng kèn thức tỉnh nỗi buồn vàng của những thế giới nhược tiểu, trầy trụa, không căn cước, không cả màu da.
Ví dụ (trong tập Ngã đạn) viết năm 1964, đưa ra một thử nghiệm táo bạo khác về truyện ngắn: truyện viết bằng những fragment, những mảnh vỡ tứ tán, không ăn nhập gì với nhau, trừ một ý nghĩa sâu xa nào đó mà tác giả giấu kỹ như một thách thức với độc giả. Chương một quay trong lò lợn sáng tinh mơ, với những "con heo trắng như bột nhoa nhếch máu tươi đã bị chặt mất đầu", với những "tay em" (hoạn lợn) chặt đầu heo nhanh như cắt, trên đời chả sợ gì ai chỉ lo chết xuống âm phủ bị ma lợn quấy. Sáng hôm ấy, trong đám xác lợn chất lên các xe hàng đem vào thành phố có lẫn một cái xác, cũng cụt chân tay cụt đầu nhưng không phải xác heo mà là xác người.
Chương hai và các chương nối tiếp quay hẳn sang những "bình diện" khác, về tình yêu, về sự ghen tuông, về những cái chết khác, những "tai nạn" khác thừa nhận hay vô thừa nhận, tựu trung là không ai biết nguyên do, sự thật ra sao. Tất cả dường như chỉ là những mảng đời mà mỗi đoạn, mỗi chặng, mỗi cảnh, chỉ là một "ví dụ" như một hư cấu thoáng qua trong óc tác giả hay trong bản chất ngẫu nhiên, phi lý của cuộc sống. Mỗi "ví dụ" là một hồi, một thoại, một cách dàn cảnh của người sáng tác, một cách hư cấu. Cùng một câu chuyện yêu đương và đổ vỡ nhưng nhân vật nữ kể khác hẳn nhân vật nam. Tác giả như muốn gửi đến người đọc tính chất bất kỳ của cuộc đời: nó như thế này mà cũng có thể như thế khác, không có gì nhất định, tất cả quay vòng như cái búng tay, xoay như chong chóng, cuộc đời chẳng qua chỉ là những ví dụ. Như tên bạn, có thể là X, Y, có thể là chữ Q, chữ P, chữ T hay chữ H, chẳng ăn nhằm gì, rồi cuối cùng mọi sự cũng đều đến đích như heo vào lò, nhưng có lẽ người khá hơn heo một chút, con người có thể có một địa chỉ cuối cùng, đọc được: nơi đây an nghỉ giấc ngàn thu X, Y, Z...
*
Cho tới nay, trong văn học Việt, chưa có nhà văn nào khai triển con người hư vô, một cách triệt để như Dương Nghiễm Mậu.
Ở truyện dài, Dương Nghiễm Mậu chiếu vào xã hội đương thời, phơi bày nội dung chiến tranh qua những thân phận nhược tiểu mà hận thù bom đạn, đã tàn phá toàn diện thể xác lẫn tâm hồn. Bạo lực gia đình dẫn đến bạo lực chiến tranh, như cùng hợp tấu, đồng lõa nhào nặn nên những con người rỗng, không phản ứng, lệch trục, tê liệt trước yêu đương hạnh phúc. Chất hư vô trong Mậu truyện vừa có ý nghĩa triết học, là khoảng trống nhận thức được trong những suy tư siêu hình của con người, vừa là một thực tế nhìn thấy trên chiến trường khốc liệt Việt Nam. Trong truyện ngắn, Dương soi sáng hai khía cạnh hư vô ấy bằng mọi hình thức sáng tạo mà ông có thể mường tượng được: ông tra khảo cái sống, quật mồ cái chết, để những tử thi được dịp nói về mình. Những nhân vật trong Mậu truyện thường lắm mồm, họ nói liên hồi, nhưng lời không thành tiếng, họ nói một mình, tiếng họ vọng từ hư vô và thảy vào hư vô. Những người yêu hay có tên Quyên, nhiều nhân vật chập trùng trong một tên, như Phương, tạo ra một thế giới có thể đồng tính, có thể lưỡng tính, đôi khi dẫn đến ảo giác loạn luân... nhưng tất cả chỉ là những ví dụ, những trường hợp sáng tác.
Chập tính bất kỳ của sáng tác với tính ngẫu nhiên của đời sống, để khai toả cái chết như một sự thật, mà nhà văn vừa muốn điều tra vừa muốn xác nhận như mục đích cuối cùng của con người, một cứu cánh phi lý, không thể hiểu được. Trong những nhà văn Việt Nam thuộc thế hệ 60-70, Dương Nghiễm Mậu đứng riêng một cõi, cô đơn, dường như không bạn đồng hành và đã tạo được thế giới văn chương Dương Nghiễm Mậu, đầy khúc mắc, trăn trở mà người đọc nhiều thập niên sau sẽ còn phải nhiều lần nghiêng xuống Mậu truyện để tìm biết những gì đã xẩy ra trong lòng thế hệ này. Thế hệ tan nát như trái phá, bị dày xéo bởi nô lệ và nhược tiểu. Và cũng để nhận diện những khám phá, những tìm tòi của Dương Nghiễm Mậu trong cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết, cũng như cái nhìn vô vọng của ông về một cõi người không lối thoát, bị bủa vây bởi hận thù và tàn ác, âm thầm cùng đi vào cõi chết với nhau trong rã rời, tan tác, không hiểu nhau và không hiểu cả chính mình.
Paris tháng 1- 6/2004
Thi pháp Nguyễn Tuân
Tiểu sử
.
Nguyễn Tuân, sinh ngày 10-7-1910 tại phố Hàng Bạc, mất tại Hà Nội ngày 28-7-1987.
Học tiểu học ở Hà Nội, trung học Nam Định. Năm 1927, về Hà Nội cưới cô Vũ Thị Tuệ, nhưng vẫn trọ học ở Nam Định. 1928, đang học năm thứ tư trường Thành Chung, vì tham gia bãi khoá, bị đuổi, Nguyễn Tuân cùng các bạn chạy qua Lào, sang Thái, nhưng bị bắt, giam tại Thanh Hóa khoảng một năm. Ra tù (1931-1936) thường đi đi về về giữa Hà Nội-Thanh Hoá, làm nhiều nghề và bắt đầu viết văn làm báo. Viết cho các tờ Đông Tây, An Nam tạp chí (của Tản Đà), Tiểu thuyết thứ bảy, v.v... Từ 1937, ông ở hẳn Hà Nội và sống bằng ngòi bút. Đầu năm 38, Nguyễn Tuân đi Hương Cảng để đóng một vai phụ trong phim Cánh đồng ma (phim nói tiếng Việt đầu tiên). Khi trở về, ông viết một loạt bút ký về chuyến đi này, sau gộp lại trong tập du ký Một chuyến đi (Tân Dân, Hà Nội, 1941). 1939-1943 là thời kỳ ông sáng tác mạnh nhất:1939, viết một loạt truyện ngắn đăng trên Tao Đàn và Tiểu thuyết thứ bảy, sau in lại trong Vang bóng một thời (Tân Dân, 1940); loạt phóng sự về thuốc phiện trong Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939). 1940, ông viết tập tự truyện Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943); truyện vừa Nhà bác Nguyễn, sau gom lại cùng 6 truyện ngắn khác, thành tập tự truyện Nguyễn, (Thời Đại, 1945). Năm 1941, Nguyễn Tuân viết tiếp phóng sự Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941), tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941) và Tùy bút I (Cộng Lực, 1941). Năm 1943, in Tùy Bút II (Lượm lúa vàng, 1943) và tác phẩm Tóc chị Hoài, (Lượm lúa vàng, 1943) tuy gọi là tùy bút, nhưng thật ra là một tiểu thuyết cách tân; đồng thời viết loạt truyện ngắn huyền hoặc mà ông gọi là Yêu ngôn, đăng trên Thanh Nghị và Trung bắc chủ nhật (Nguyễn Đăng Mạnh sưu tập và cho xuất bản năm 1999). Từ 1944, trừ tùy bút Võng ngô đồng, Nguyễn Tuân viết ít hẳn đi...1945, Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ, ban đầu ông không tham dự, nhưng viết bài Vô đề sau đổi thành Lột xác ghi lại những trăn trở, xâu xé của mình trước quyết định phải đổi hướng.
Tháng Tám 1946, viết bài "Ngày đầy tuổi tôi cách mệnh" xác định sự vững tin vào "lập trường cách mạng" của mình, và cho xuất bản Chùa đàn (Quốc Văn, 1946). Năm 1950, Nguyễn Tuân được vào Đảng, từ 1948 đến 1958, ông giữ chức Tổng thư ký hội văn nghệ Việt Nam.
Về mặt văn học, từ 1949 trở đi, trừ một số bài phê bình và tùy bút, Nguyễn Tuân nghiêng hẳn về bút ký, khai thác những chuyến đi thực tế với bộ đội trong những tập Đường vui (1949), Tình chiến dịch (1950), viết về giai đoạn ở Việt Bắc.
Sau đợt chỉnh huấn 1953, phải học tập chính sách cải cách ruộng đất, tham dự những đợt phát động quần chúng, Nguyễn Tuân viết bài tự kiểm thảo tựa đề "Nhìn rõ sai lầm", để "nhận tội" và chối bỏ Vang bóng một thời, ông "thú tội" bị ma dẫn lối, quỷ đưa đường, nên đã viết phần giữa, Chùa đàn, tức Tâm sự của nước độc, trước 1945 theo mạch yêu ngôn. Từ đây, cố gắng đoạn tuyệt với quá khứ lãng mạn tiểu tư sản, Nguyễn Tuân trở thành cực tả, ông viết những bài miệt thị thậm tệ "kẻ thù" (Mỹ Diệm) và không tiếc lời ca tụng thiên đường xã hội chủ nghĩa Liên xô, Trung quốc.
Trong thời kỳ Nhân văn giai phẩm, có lúc Nguyễn Tuân cũng trở lại với tính nghệ sĩ cứng đầu, ông viết vài bài tiểu luận khá ngang tàng, phê bình chế độ và một số lãnh đạo văn nghệ như bài Quanh việc phê bình tờ báo Văn, Phê bình nhất định là khó, Tìm hiểu Sê-khốp, Cây Hà Nội v.v... nhưng khi Đảng ra lệnh đàn áp Nhân Văn, Nguyễn Tuân -như ông thường nói- lại biết sợ ngay, ông viết bài "Nguyễn Tuân tự phê bình", in trên báo Văn nghệ tháng 5, năm 1958, và ngay khi đang học tập chính trị và đi thực tế ở Tây bắc, ông đã viết những bài bút ký tích cực, theo đúng đường lối của Đảng, sau in trong tập Sông Đà, 1960, ca tụng thiên nhiên, tài nguyên của tổ quốc, ca tụng những chiến sĩ tiên phong mở đường cho việc xây dựng xã hội chủ nghĩa.
Chiến tranh Việt Nam ngày càng khốc liệt, máy bay Mỹ hàng ngày oanh tạc miền Bắc. Theo lời kể của Nguyễn Đình Thi, B52 bỏ bom ác liệt hôm trước thì hôm sau trên báo Nhân Dân đã có bài của Nguyễn Tuân viết về một đám cưới bên trận địa cao xạ. Với tập Hà nội ta đánh Mỹ giỏi in năm 1972, Nguyễn Tuân đã trở thành ngòi bút cán bộ chiến sĩ, dùng chữ trực tiếp "đánh" Mỹ.
Nguyễn Tuân và thể văn tuỳ bút
Nhìn lại toàn bộ sáng tác gần 5000 trang của Nguyễn Tuân (trong Nguyễn Tuân toàn tập, do Nguyễn Ðăng Mạnh sưu tập và viết bài giới thiệu) sẽ thấy có vài ngàn trang không xứng đáng với tài năng của ông. Và huyền thoại Nguyễn Tuân là một bậc thầy của tùy bút không còn đứng vững. Thực ra, Nguyễn Tuân đã viết rất nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài, phóng sự, tự truyện, yêu ngôn, bút ký, phê bình, v.v... Mặc dầu có những đầu sách được ông gọi là tùy bút, nhưng thể loại này có chỗ đứng rất nhỏ trong tác phẩm của ông. Vũ Ngọc Phan đã dự đoán khá chính xác, ngay từ trước 1945, khi xếp Nguyễn Tuân vào những nhà văn thuộc thể loại bút ký. Nhưng bút ký không đem lại cho Nguyễn những thành tựu văn học đáng kể, mặc dù sau 1945, ông đã viết cả ngàn trang về thể loại này.
Một nghịch lý nữa: những tác phẩm chính của Nguyễn Tuân (hầu hết viết trước 1945), không phải tùy bút: Vang bóng một thời là tập truyện ngắn, Chiếc lư đồng mắt cua, tự truyện, Chùa đàn và những đoản thiên viết theo mạch yêu ngôn là một thể loại văn học đặc biệt do Nguyễn Tuân sáng tạo. Sau cùng, những bài viết tập hợp trong hai tập Tùy bút I và II, in năm 1941 và 1943, cũng rất ít chất tùy bút, đúng ra là hai cuốn tạp văn, toàn bộ 17 bài, gồm các thể du ký, tâm ký, nhật ký, và tự truyện.
Sau 1945, Nguyễn Tuân chuyên hẳn về bút ký. Những tập Đường vui, Tình chiến dịch, hai tập Tùy bút kháng chiến và hoà bình I và II, rồi Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi v.v... dù được ông xác định là tùy bút cũng không thể gọi là tùy bút được, bởi cách cấu trúc văn bản không thuộc thể tùy bút.
Vậy trước hết, thế nào là tùy bút?
Chữ tùy bút, nếu hiểu theo nghĩa tùy hứng phóng bút, thì có lẽ nó đã được dùng sai, ngay từ thời Phạm Đình Hổ, bởi chính trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cũng chẳng hề ngẫu hứng phóng bút gì cả. Trương Chính có lý, khi giới thiệu cuốn Vũ trung tùy bút, ông viết: "Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, so với các loại truyện ký cùng thời, có giá trị riêng của nó. Về mặt tài liệu, nói không được đầy đủ bằng cuốn Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn, về mặt lịch sử, không được hoàn chỉnh và có hệ thống như cuốn Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Thì Chí. Nhưng nó bổ sung cho hai cuốn kia. Nhiều điều ở đây có thì ở đó không có. Lại nữa, ở đây, Phạm Đình Hổ chú ý nhiều về chuyện vặt vãnh trong đời sống của người dân thường, hơn là những chuyện "to lớn" trong phủ Chúa hay trong Triều đình. Cho nên, muốn hiểu xã hội ta khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII, người ta không quên tra cứu cuốn Vũ trung tuỳ bút của ông" (Trương Chính, Lời giới thiệu Vũ trung tùy bút, bản dịch của Nguyễn Hữu Tiến, nxb Đông Nam Á, Paris, 1985, trang 14).
Trong Vũ trung tùy bút có 28 bài, thì chỉ Hoa thảo là có chất tùy bút, còn lại, ngoài một bài tự thuật, có 5 truyện ký: Chuyện cũ trong phủ chúa Trịnh, Lục hải, Tả chí hầu, Cảnh chùa Sơn Tây, Thay đổi địa danh và 21 bài nghiên cứu ngắn (từ Học thuật, Lối chữ viết... trở đi). Một cuốn sách pha nhiều thể loại như thế nên gọi là tạp văn. Đáng lẽ Phạm Đình Hổ nên để nhan sách là Vũ trung tạp bút và cái lầm này sẽ không đáng nói nếu Nguyễn Tuân không chép lại cái sai của Phạm Đình Hổ (và chắc chắn Nguyễn Tuân đã chép lại cái sai này, vì ông hay nhắc đến cách viết "tùy bút" của Phạm Đình Hổ như một mẫu mực mô tả nếp sống đẹp của người xưa). Điều đáng tiếc nữa là Phạm chỉ có một cuốn "tùy bút", còn Nguyễn viết đến sáu, bảy tập "tùy bút" rồi những người đi sau lại rập theo cái lầm của Nguyễn mà luận, mà bàn, mà ca tụng cái tài hay cái thể văn tùy bút (không có thật) của Nguyễn Tuân.
Trong văn chương quốc ngữ, kể đúng tùy bút, viết theo lối ngẫu hứng phóng bút, thì có lẽ phải đến Thạch Lam với Hà Nội băm sáu phố phường, chúng ta mới thật sự có tùy bút. Tùy bút khác hẳn các lối truyện ký ở chỗ gặp đâu viết đấy, nếu có luận cũng là luận phiếm, nói phiếm, không có cớ mà cũng chẳng cần bằng (Võ Phiến). Tùy bút thường không có chủ đề, nói đúng hơn, nếu có chủ đề thì cũng chỉ để làm vì vì tác giả luôn luôn đi lạc, tính chất cơ bản của tuỳ bút là phóng túng, tản mạn, tứ tán gần như lạc đề. Ví dụ cái tựa Hà nội băm sáu phố phường của Thạch Lam đã ẩn trong "tiềm thức" ý muốn "lạc đường" lắm rồi: ông ghé nhìn "những biển hàng" ở phố Hàng Đào một tí, bàn phiếm về loài vật một tí, rồi chạy sang chuyện "người Ta viết chữ Tây", chuyện dốt mà hay chơi chữ, rồi lại táp vào "hàng quà rong" nếm phở, bún sườn, canh bún, mìn páo, giầy giò, vv...Và ngay trong các "chủ đề" canh, bún, miến, mìn páo... cũng có sự chạy rông, vì chúng không chỉ nói về món ăn, mà còn đi lang thang sang con người, tình cảm, sống, chết, đói khổ... Tuy Thạch Lam không gọi sách của mình là tùy bút thì nó vẫn cứ là... tùy bút, tức là linh tinh, linh động, "lạc đề" một cách nghệ thuật... Sau đó, Vũ Bằng tiếp tục truyền thống tùy hứng phóng bút của Thạch Lam (đôi khi bắt chước y hệt cả giọng lẫn chữ của Thạch Lam) trong Miếng ngon Hà Nội, Thương nhớ mười hai... rồi đến thế hệ Mai Thảo, Võ Phiến, thể loại tùy bút được phát triển theo những chiều hướng, phong cách hoàn toàn khác nhau: Mai Thảo mạnh về văn, về thi pháp, Võ Phiến giầu về ý. Mai Thảo "lạc đề" liên miên theo "một đề": từ một ánh lửa, ông có thể "đi" hai ba trang lửa: lửa bếp, lửa tâm, lửa Hồ Gươm, lửa cửa ô, lửa đèn, lửa đuốc, lửa lân tinh, lửa sống, lửa chết... nhưng lửa chỉ là cái cớ để ông nói về... Hà Nội. Võ Phiến "lạc đề" trong lúc luận, đi từ hũ mắm Bình Định, sang Quang Trung, sang áo dài, sang bánh tráng, sang tiếng nói, tiếng cười, tiếng gọi... Ðiều rất lạ là cả hai nhà văn này đều ít nhiều chịu ảnh hưởng Nguyễn Tuân: Mai Thảo ảnh hưởng Nguyễn Tuân trong nghệ thuật ngông và tạo thi pháp mới. Võ Phiến ảnh hưởng phong cách sống trà đạo của Nguyễn Tuân.
Nguyễn Tuân ít viết tùy bút, thời tiền chiến, ông có vài bài ký hay, có nhiều chất tùy bút như Gió đã lên, Cửa Đại, Võng ngô đồng... Sau 54, ông có những bài khác như Phố màu, Chợ Đồng Xuân, Cây Hà Nội, Trang hoa, Đố ai quét sạch lá rừng... tất cả đều nửa ký, nửa tùy bút, còn những bài nổi tiếng và có thể thực sự gọi là tùy bút như bài Phở và một số bài khác như Cốm, Giò lụa, Cái bánh dẻo tròn... viết theo lối Thạch Lam, được nhiều người ca tụng, xem ra, lại không có gì đặc sắc. Nguyễn Tuân chuyên về bút ký, tức là ông viết có mục đích, không lạc đề, viết để ghi lại những chuyến đi với những nhận xét, kiến thức, cảm tưởng của mình về những phong cảnh, hoàn cảnh gặp giữa đường như Hải Trình chí lược của Phan Huy Chú (1832)... Sự nghiệp bút ký của Nguyễn Tuân bắt đầu với Một chuyến đi, và sau 1945, phát triển mạnh mẽ với những Bút ký kháng chiến, Sông Đà... Sau Nguyễn Tuân, Phan Nhật Nam, Hoàng Phủ Ngọc Tường là những nhà văn viết bút ký rất tài hoa.
Vậy tại sao Nguyễn Tuân lại được coi là bậc thầy của tùy bút, trong khi ông viết rất ít tùy bút?
- Như trên đã nói: hiển nhiên là vì Nguyễn Tuân nhầm, tự xác định bừa là mình viết tùy bút như Phạm Đình Hổ.
- Nhưng có lẽ còn có một nguyên nhân sâu xa khác, đến từ thi pháp Nguyễn Tuân, đặc biệt trong Vang bóng một thời. Rất có thể, người ta cho rằng Nguyễn Tuân viết tùy bút, vì ông đã tạo ra một thi pháp độc đáo, mà trước ông và sau ông, chưa có tác phẩm văn xuôi nào có tính chất độc đáo và đạt được cấu trúc nghệ thuật toàn bích như thế. Chính Nguyễn Tuân, sau Vang bóng một thời và Chùa đàn, cũng không bao giờ còn viết được như thế nữa.
Với thi pháp đặc biệt phóng túng, từ chữ nghĩa đến đề tài, không gian, nhân vật. Tác phẩm trở thành động, phóng, phi hình thức, phi thể loại, không thể nằm yên trong bất cứ một thể, một loại nào. Gọi là truyện ngắn ư? E chữ này quá hẹp, không đủ "thẩm quyền" xác định. Chính ở chỗ bất định ấy, mà thi pháp Nguyễn Tuân đã định hình, và tính bất định là một trong những giá trị hàng đầu của văn học trong thế kỷ hai mươi.
Văn chương và cách mạng
Có thể nói, Nguyễn Tuân là người đi ngược dòng: ông bắt đầu bằng sự toàn mỹ và chấm dứt bằng sự tầm thường, nếu không muốn nói là các tác phẩm dở. Nhưng trường hợp Nguyễn Tuân khá phức tạp vì nó liên hệ với hoàn cảnh chính trị của Việt Nam và những bó buộc của người cầm bút dưới chế độ Cộng Sản.
Ngay từ thời kỳ 1932-1940, dường như đã có hai Nguyễn Tuân:
1- Một Nguyễn Tuân phá thể trong Vang bóng một thời, khởi đi từ truyện ngắn Vườn xuân lan tạ chủ, (in lần đầu trong Tiểu thuyết thứ bảy, 1935, in lại trong Nguyễn Tuân toàn tập I, sưu tập Nguyễn Ðăng Mạnh, trang 135). Tư thái phong lưu của quan án Trần, chủ nhân Túy lan trang, sai con gái yêu, cô chiêu Tần đi mua thứ "rượu khê" ở làng Vĩnh Trị, vùng cất rượu ngon có tiếng, về "bón hoa", vị hưu quan già "đã không quan tâm đến vóc xương khô" của mình mà chỉ lo cho hoa trong thời loạn "một mai lũ người ô hợp tràn đến". Bên cạnh quan Án là Cậu ấm Hai, "giữa buổi loạn ly mà chỉ biết có ngón đàn, hiểu có hồn hoa","tâm người tài tử, chọn lầm thế kỷ, buồn, tủi, cực đến dường nào", và cảnh cô chiêu Tần mỗi sớm chèo thuyền đi lấy rượu trên sông Mã đẹp như bức tranh thủy mạc. Cả ba tạo nên đạo sống thanh khiết, thoát tục, tam nhân tài tử. Nhưng rồi kinh hoàng xẩy đến, Túy lan trang bị đốt cháy, cô chiêu Tần bị thuyền cướp mang đi, quan án Trần phẫn mà chết, và "giống cỏ quý kia cũng quyết tạ theo tri kỷ, thề không ở lại với thế gian". Giai nhân khuất bóng, thuật cất "rượu khê" bên Vĩnh Trị cũng thất truyền, và "làng men" mất đi một phong vị. Lan đã biết tạ chủ, các loài cây cỏ khác ở Túy lan trang cũng "đều ủ rũ để tang người thiên cổ", và bọn mục đồng thô lậu cho trâu bò giẫm nát cả "mồ hoa". Vườn xuân lan tạ chủ viết năm 1935, giọng văn còn ít nhiều biền ngẫu, nhưng đã tiên tri định mệnh Nguyễn Tuân và hầu như tất cả những bí thuật về ngôn ngữ (lan tạ chủ, rượu khê, làng men, mồ hoa...) đã định hình cùng những quan niệm về nghệ thuật, nhân sinh, về mối tương quan giữa nghệ thuật và cái chết, về thân phận người tài tử, đều đã có mặt đầy đủ trong truyện ngắn này. Theo Nguyễn Tuân, nghệ thuật không thể sống chung với bạo lực và ngu dốt: bạo lực đốt cháy nghệ thuật và cưỡng đoạt nàng thơ; ngu dốt dẫm lên mồ thơ mà không biết. Không khí khinh mạn, cao ngạo, thần kỳ, thoát tục, đảo lộn và thách đố thời gian, vài năm sau sẽ lộ rõ trong Vang Bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Yêu ngôn, Chùa đàn...
2- Và một Nguyễn Tuân cổ điển, viết theo tuyến tính (linéaire), kể truyện theo thứ tự thời gian, ở các tập du ký Một chuyến đi, Tùy bút I và II, truyện dài Thiếu quê hương, các phóng sự Ngọn đèn dầu lạc, Tàn đèn dầu lạc v.v... Chất tuyến tính phù hợp với phong cách hiện thực, với thể ký, kể chuyện "người thật việc thật", và đáp ứng đòi hỏi của lối sáng tác xã hội chủ nghĩa sau này: dễ viết, dễ đọc, tầng lớp nào cũng hiểu; trong khi lối viết phá thể, xóa bỏ tuyến tính, pha trộn quá khứ và hiện tại, đảo lộn thiện ác, coi thường đạo đức, luân lý, trong Vang bóng một thời, không thể chấp nhận và phát triển được trên con đường một chiều của tư tưởng.
Khi đã chọn Lột xác, Nguyễn Tuân bắt buộc phải đi theo hướng tuyến tính, kể truyện đường dài, giọng trực tiếp. Trừ những trang tản mạn đó đây, về con người và văn hoá Mèo, Thái... thực sự có xúc cảm, đáng tiếc là cả ngàn trang ký, viết sau 1945, với lối trực bút, tả cảnh trực tiếp, ca tụng cũng trực tiếp, theo tuyến thẳng, nhiều khi chẳng ngại nói ngoa cho phù hợp với đòi hỏi của tuyên truyền và những kiến thức về thảo mộc đất đai, địa lý... thường là những danh sách liệt kê hàng trang những địa danh, địa chất, tên hoa, tên đất, tên mỏ... như Chà Là - Cái Nước - Cái Rắn - Cái Sắn - Cái Bát - Cái Tàu - v.v..., hay Hoàng anh, Giẻ gai, Sấu, Cà lồ, Nhội v.v..., hoặc Mường đen, Mun sừng, Mun sọc, Gụ mật v.v..., được ném tái vào các bài bút ký kháng chiến và chiến tranh, mà Sông Đà là tập nổi tiếng cho thấy nhiều chỗ sượng, kiến thức chưa kịp đập dập, chưa được nghiền ngẫm và thăng hoa như trong các tác phẩm hay thời tiền chiến.
Đọc Sông Đà, Tây Bắc cái gì cũng tuyệt vời, ngon như "bát phở nông căng tin, năm sáu năm tới hẳn là ngậy lên cái mùi thịt chín tái của chính bò nông trường đây. Tách cà phê nóng căng tin gợi trước lên cái hương vị cà phê tương lai của nông trường Tây Bắc" (Nguyễn Tuân toàn tập, IV, trang 151), "Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với những phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa" (trang 152) với "Với tất cả cái nhộn nhịp tươi trẻ của tất cả con người làm ruộng xã hội chủ nghĩa, làm đường xã hội chủ nghĩa" (trang 190). Toàn một giọng ca tụng không tiền khoáng hậu: núi rừng Tây Bắc rực rỡ trăm hoa. Than Quỳnh Nhai giá trị như vàng. Những trang văn đẹp, nếu có, thường bị ngập trong những trang rỗng. Ví dụ bài Gió Than Uyên có nhiều đoạn viết về gió rất hay, nhưng giá trị toàn bài bị giảm sút vì những đoạn bốc Than Uyên quá đáng, nào là rừng mỏ: mỏ chì, mỏ đồng, mỏ xi măng, mỏ thạch anh, mỏ diêm sinh, mỏ lân tinh,... nào là có nơi người ta đãi vàng hàng lạng... Tả miền đất cằn cỗi, "khỉ ho cò gáy" như miền Tây Bắc mà đâu đâu cũng thấy giầu, đẹp... đẹp quá hóa không tin được, ấy là chưa kể, đối với những kẻ thật tình yêu nước, mọi phỉnh nịnh tô vẽ quê hương đều phù phiếm, còn đối với những người nhẹ dạ, ngây thơ, đây là thứ độc dược, đổ thêm vào căn bệnh cả tin, hoang tưởng về những điều không có thật của một quê hương bịa đặt tô hồng.
Với Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, người đọc không khỏi ngậm ngùi trước những xuống cấp trong từ ngữ và tư tưởng của Nguyễn Tuân. Sự nôm na "Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi" không còn dính dáng gì đến lối hành ngôn chém treo ngành, mê thảo, chùa đàn... đã đưa Nguyễn Tuân lên địa vị cao nhất trong nghệ thuật sử dụng tiếng Việt; mà người Việt có lương tri còn phải đỏ mặt xấu hổ trước những từ ngữ, những ý tưởng chứa đựng bạo lực sỗ sàng chợ cá Đồng Xuân đối với những phi công Mỹ rớt máy bay, bị bắt giải đi giễu phố. Một khi đã là tù binh chiến tranh, những người Mỹ này phải được đối xử một cách nhân đạo, theo đúng công ước Genève. Những người cầm quyền có thể không biết, không ký hoặc cố tình lờ luật quốc tế. Quần chúng có thể căm thù, ném đá, chửi rủa, nhưng nhà văn thì không. Tuyệt đối không. Nhà văn chẳng cần đến luật quốc tế, bởi hắn là người nhưng khác người: hắn là người viết về người. Muốn viết, trước tiên, hắn phải biết rõ con người hơn người khác, hắn phải có đạo sống riêng: đạo với mình và đạo với người. Để nói như Nguyễn Tuân, nhà văn phải có cái pháp trường trắng của mình. Nguyễn Tuân đã quên mất cái pháp trường trắng ấy rồi, pháp trường trắng do chính Nguyễn Tuân tạo ra bằng thần bút của mình để nói lên sự cô đơn tuyệt đối của cõi viết như một đọan đầu đài. Ở đỉnh cô đơn ấy, nhà văn soi mình trước lương tâm trắng, không thể về hùa với bất cứ ai. Ngòi bút phải vượt trên đám đông, phải có tầm nhìn cao hơn quần chúng. Nếu không làm được như thế, thì bắt buộc phải im lặng. Dứt khoát im lặng. Đã xa rồi, một Nguyễn Tuân dưới thời Pháp thuộc, trong Thiếu quê hương, viết những dòng rất cảm động về người lính lê dương tên Jack, viễn chinh xa nhà, thèm nghe tiếng chị hát qua đài Hương Cảng. Bạch (tức Nguyễn Tuân) đã loay hoay mãi để rồi vô cùng ân hận vì không thể giúp Jack tìm ra làn sóng có tiếng chị mình đêm ấy, một bài hát mà Jack đã thuộc lòng. Ðó là một Nguyễn Tuân đầy ắp tình người, tình nhân loại, vượt trên căm thù chém giết của chiến tranh, mà không phải lúc nào ngòi bút cũng đạt được.
Một thi pháp ra đời
"Biển rất rộng lớn. Ở về phía Đông Nam, dân Di sống trên các đảo kể có hàng trăm, giữa mây mù sóng nước." Phan Huy Chú mở đầu Hải trình chí lược (lược kể một chuyến đi) bằng những hàng như thế, qua lời dịch của Tạ Trọng Hiệp. Nhưng Phan Huy Chú thì liên lạc gì đến Nguyễn Tuân? Vậy mà có. Nguyễn Tuân chưa bao giờ đọc Hải trình chí lược (văn bản mới tìm thấy những năm gần đây), nhưng giữa hai tác giả có mối tương quan mà trong thuật ngữ phê bình người ta thường gọi là tương quan liên văn bản-intertextualité.
Ký sự là một thể văn xưa, xuất hiện từ thế kỷ thứ hai trước Công nguyên tại Trung Hoa và phát triển mạnh đời Tống. Ở Việt Nam những người đi sứ sang Tầu cũng đã viết khá nhiều du ký, trong đó có ông nội của Nguyễn Tuân. Nhưng các sứ giả của ta sang Tàu, thường đi đường bộ. Du ký của họ kể những chuyện trên bộ về phía Bắc. Trường hợp những người đi sứ đường biển xuống phía Nam để lại ký sự, không nhiều, như Lý Văn Phức 1830, Phan Huy Chú 1832...
Hơn một thế kỷ sau, cuối năm 1937, Nguyễn Tuân không đi sứ, nhưng đi Hương Cảng đóng phim Cánh đồng ma, và đã viết ký sự về chuyến đi này. Không để ca tụng danh lam thắng cảnh mà cũng chẳng để ghi niềm "tự hào" về chuyện được đóng "phim nói tiếng Việt đầu tiên", cũng chẳng có ý thỏa nguyện ước xê dịch của mình, mà đơn giản: Nguyễn Tuân viết những dòng hải trình du ký đầu tiên, khởi nghiệp một văn tài.
Một chuyến đi là thành công đầu tiên của Nguyễn Tuân về thi pháp nói chung, thi pháp bút ký nói riêng, mà về sau, trong những bút ký kháng chiến và chiến tranh, ông không bao giờ còn viết được như thế nữa.
Một chuyến đi chứa chất những hoài vọng và thất vọng của một con người về ám ảnh đi. Dù viết trước hai tập tùy bút, nhưng nó lại có vẻ như đã gián tiếp trả lời rằng những khát vọng đi, bệnh đi, bệnh xê dịch, là vô ích. Những khát vọng mà ông đã nhấn mạnh trong Tùy bút I và II như lẽ sống của đời mình, đặc biệt trong những bài như Một lá thư không gửi, Lại đi nữa, Chiếc valy mới... Những bài ký thác này, về "bệnh xê dịch" không phải là không hay, nếu có hay thì là cái hay chung chung, ai cũng có thể viết được; chúng vẫn có gì như chắp vá, vay mượn, bây giờ đọc lại thấy cũ rồi. Người đọc tinh ý sẽ thấy ngay: cái thú bỏ nhà ra đi này không phải của Nguyễn Tuân, bởi những nguyên do thúc đẩy nó, không xuất phát từ bản thân họ Nguyễn mà lại từ cổ học Hy Lạp, từ Baudelaire, từ André Gide... như một thứ "thú đau thương thời thượng". Bài Một lá thư không gửi còn rất nhiều âm hưởng André Gide trong Les nourritures terrestes - Dinh dưỡng trần thế, chưa có chất Nguyễn Tuân.
Thực chất Nguyễn Tuân xuất hiện trong Một chuyến đi, đó là nỗi chán chường, là chưa đi đã chán, là sự giao thoa ngẫu nhiên giữa một nhà nho bác học Phan Huy Chú, thích nhận xét, ghi chép cảm tưởng bằng ngòi bút sắc bén về cuộc sống biển cả, trên những bến nước, bờ người và một Tản Đà đầy nỗi chán chường nhìn thấy bên kia cuộc đời chỉ là những bờ hão vọng.
Tinh vi, bác học là sở trường của Nguyễn Tuân. Chán chường, cay đắng, chưa làm đã chán, là căn bệnh nội thương của Nguyễn Tuân, chính nó mang lại cho văn chương ông những rung động đích thực. Còn bệnh xê dịch mà ông luôn luôn nhắc đến trong Tùy bút chẳng qua chỉ là căn bệnh ngoài da, là cái cớ để ông thoát ly đại gia đình, theo mốt thanh niên thời ấy. Họ muốn tự do đam mê nếm đủ dư vị đời theo mẫu Gide, nhưng những thúc đẩy vay mượn ấy, thực sự chưa diễn tả được nỗi dằn vặt nội tâm về lực hút của viễn du. Sau này, khi đã có chỗ đứng trong văn đàn chính thức, tuy có đi nhiều trong các nước xã hội chủ nghĩa, nhưng Nguyễn Tuân lại không sống với các chuyến đi ấy nữa, trong địa vị sứ giả văn chương, ông có nhiệm vụ thù tạc. Ở những chuyến đi như thế, Nguyễn Tuân đóng vai quan văn, thường khép kín trong khách sạn, dự các buổi tiếp tân trong một vũ trụ thu gọn không khác gì ở nhà.
Chính nỗi chán chường, một nỗi chán chường ray rứt, mới là linh hồn tập du ký Một chuyến đi. Chán chường xuất hiện cùng với nghệ thuật tối sáng.
Không khí Nguyễn Tuân, trước tiên là một bầu khí tranh tối tranh sáng, thật giả không rõ rệt, một không gian bí mật quyến rũ, lạnh mà ghê. "Buổi chiều mùa đông ấy, tầu Kinh Châu rút neo vào khoảng bốn giờ. Trời không sáng và cũng không tối. Mặt nước thương khẩu Hải Phòng lẫn lộn vừa nước ngọt vừa nước mặn, phản chiếu ánh sáng lạnh một vòm trời thấp tịt như cái vung nồi đè nặng trên lữ hành.
Từ ruột con tàu bể, nổi lên mấy tiếng phì! phì! làm rạo rực lũ người đứng trên boong muốn nói nốt chuyện với bọn đứng dưới bến. Tiếng còi tràn qua sự buồn rầu của cuộc tiễn biệt và chạy dài tới giang thôn kia thì chết hẳn. Hồi chuông báo hiệu lắc mạnh. Con tàu dịch đít. Sườn tầu nhẵn nhụi còn gợn mẩu cầu chưa rút hết, lừ đừ nhả thành đá nơi bến. Cái quảng trống từ thành đá đến thân tàu sáng dần ra và rộng thêm mãi." (Một con tàu say rượu, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 235).
Đạo diễn táo bạo Nguyễn Tuân tung Kinh Châu, một thành quách hằn vết tung hoành của một Quan Công bách thắng, như một con tầu chất đầy ảo vọng, chở lũ người đi; rồi ngay tức khắc, ông cho thương khẩu Hải Phòng đáp lại, bằng dòng nước phản bội, ngọt pha mặn và còn bồi thêm vòm trời hãm tài, thấp tịt như một điềm gở, báo trước những đen tối đằng kia. Ấy là không kể ruột tầu chưa chi đã phun ra những tiếng phì! phì! của một con rắn độc và tiếng còi chạy dài tới giang thôn rồi chết. Tất cả những "vai chính", "vai phụ", âm thanh và phông cảnh gần xa trong xen mở đầu này, từ con tầu, đến con nước, con người đều toát ra thứ âm khí nặng nề, hắc ám, mở màn cho phim "Con tàu ma", tiên đoán những đại họa của bọn người hăm hở sang Tầu đóng phim "Cánh đồng ma" năm 1937. Thi pháp Nguyễn Tuân vừa xuất hiện: Lấy tối sáng như một kỹ thuật tân hiện thực, nó giao thoa nhiều vùng nghệ thuật cùng một lúc: ngôn ngữ, mầu sắc và âm thanh kết hợp một cách bí mật rùng rợn trong một tiết đoạn rất ngắn để tạo ra cảnh tầu rời bến chưa từng thấy trên hải cảng nào, trừ Hải Phòng, trong lòng Nguyễn.
Người ta hay nói đến sự độc đáo của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự độc đáo. Người ta hay nói đến sự cao ngạo của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự cao ngạo. Người ta hay nói đến sự khinh suất của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự khinh suất. Người ta hay nói đến sự ngang tàng của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự ngang tàng.
Bài Một con tàu say rượu mở đầu và bài Buồm về, kết thúc, là hai bài bút ký hay nhất trong tập du ký này. Chúng nói lên cái tối đen của những vùng hào quang sáng láng. Nói lên cái bẽ bàng của sự ham hố những bến lạ bờ xa. Nói lên cái tầm thường nhỏ mọn, đê tiện của con người với những tranh chấp thấp hèn, bội phản. Nói lên sự phù phiếm, vô nghĩa của những chuyến đi gióng kèn khua trống, nhưng rỗng ruột. "Trên sàn tầu hạng bét, bẩn thỉu, bọn tài tử Việt Nam biệt lập hẳn ra một khu xá quan trọng. Hơn hai chục ghế bố vải, xếp hàng chữ nhất sát vào nhau, theo chiều ngang con tàu". Đấy mới là lần đi, bận về còn tệ hơn, "Lúc đi thế nào, lúc về thế ấy. Vẫn cái không khí bẩn thỉu ướt át trên tầu bể, ăn, ở hạng chót [...] Ông S giữ chân vô tuyến điện ở tầu [...] thân mật dặn lại một câu:
- Lần sau các ông có đi đóng phim, nên cố mà lấy vé hạng trên. Nó đỡ cực và cái giá người và giá nước được tôn lên nhiều lắm [...]
Khốn nạn! Ai chẳng biết thế. Chúng tôi có ngọng gì đâu, ông S...! Nhưng hiểu được và làm được, nó là hai việc khác nhau." (sđd, trang 373).
Sự cả tin những bề ngoài cám dỗ, những ảo tưởng giàu sang, những huyễn vọng tiếng tăm, xuất ngoại, vọng ngoại, chẳng cứ chỉ ở người Việt thời Nguyễn Tuân đầu thế kỷ qua, mà thời nào, người nào, dân nào cũng từng mắc họa.
Bên cạnh nghệ thuật du ký, tác phẩm Tóc chị Hoài (1942) đứng riêng như một thử nghiệm "tiểu thuyết mới" của Nguyễn Tuân thập niên 40. Một thử nghiệm thành công bởi hơn nửa thế kỷ sau khi tác phẩm ra đời, đọc nó chúng ta vẫn thấy lạ không hiểu tại sao Nguyễn Tuân lại viết như thế, đến thế: ông cấu tạo tác phẩm với một nhân vật vô hình. Chị Hoài là một nhân vật hư cấu "hư không", chị có mà không, chị không mà có. Như tất cả những nhân vật tiểu thuyết thông thường "chị Hoài là một người chị tôi mượn của cuộc đời bừa bộn những oan trái", chị Hoài cộng hưởng những ảo ảnh đớn đau của người nghệ sĩ. Nguyễn Tuân tạo ra chị như một khối cô đơn kết tinh. Chị Hoài là hoá thân của pháp trường trắng, chị cứu nhà văn khỏi án tử hình, chị hồi sinh hắn bằng nguồn suối tóc. Chị Hoài, ảo ảnh vô hình, chị không có thật, nhưng hồn chị, tóc chị là "thật": "Chỉ có tôi đang nói chuyện với một mớ tóc mây. Chỉ có hai ngón tay chị Hoài đang nói chuyện với những sợi chỉ tơ thâm một mớ tóc xõa. Gian nhà có hai người, lặng mà không vắng. Thế rồi trong cái hiu quạnh tay đôi ấy, khe khẽ nổi lên giọng kể chuyện Nhị Độ Mai, khẽ nhẹ một cách rất mơ hồ thủ thỉ. Cái giọng trong trẻo cố thu bé lại... Chị kể rằng:
"... Mai Kha ới hỡi Mai Kha,
Rời nhau một bước nên xa mấy trùng..."

Lòng tôi vụt trở nên thương nhớ thăm thẳm gấp mấy giọng hát u hoài...Trong giây phút, đặt sách vào lòng, tôi thấy nhộn nhạo trong lồng ngực và ước muốn được làm ngay cái anh chàng Mai Sinh kia..." (Tóc chị Hoài, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 657-658). Chất huyền ảo fantastique của Nguyễn Tuân bắt đầu từ đây, từ mái tóc lãng mạn của chị Hoài, trước khi rẽ sang ngả kinh dị của yêu ngôn. Ðọc Tóc chị Hoài, nhiều cảm giác khác lạ nẩy sinh cùng một lúc: chị Hoài không chỉ nằm trong tâm hồn Nguyễn Tuân, mà hình như, có lúc tóc chị còn xõa xuống dưới chiếc lược ngà của Alain Robbe-Grillet trong La Jalousie (Bức mành mành) và giọng nói chị cũng đã đôi lúc ngược thời gian, sẽ sàng rơi vào tai cậu bé Marcel Proust nửa đêm đang ngái ngủ trên giường Combray, những lời đầy mộng mị... rồi cảm giác nhẹ nhàng, êm ái, của mái tóc, của âm thanh thầm thỉ ấy còn vọng cao mãi lên như tiếng nước mây trong không gian Hàn Mặc Tử... Và những cảm giác ấy nếu có đến với ta thì cũng không lạ bởi tất cả hình hài, thể xác và tâm hồn chị Hoài đã được tạo ra từ nghệ thuật, chị được nặn trong tinh chất của những cái đẹp cất trong kho văn chương, hội họa của đời, chẳng phải vậy mà nhà văn nhà thơ họa sĩ nào cũng có chút phần mình trong đó. Là nghệ thuật nên chị Hoài ghen với nghệ thuật "chị chỉ ghét có nghệ thuật" có lẽ vì nó như cái gương mà mỗi lần soi, nó cho chị biết xa kia vẫn còn có những mái tóc khác đẹp hơn mình. Tóc chị Hoài, không chỉ là mớ tóc biết nói, mà nó là suối tóc kết hàng ức triệu sợi cô đơn tuyệt đối của nhà văn trước tờ giấy trắng, trước cuộc đời không người tâm sự, không kẻ hàn huyên, bước vào sáng tạo như lạc vào khoảng trống của những Bá Nha không Tử Kỳ, cho nên phải tạo đến cả tử kỳ huyền ảo.
Lột xác
Một chuyến đi như khúc dạo đầu của một đời tài hoa không gặp nhiều may mắn, bởi nghệ thuật Nguyễn Tuân đã đạt đến cao độ, trong một số tác phẩm viết trước 1945; nhưng rồi cách mạng đã triệt hạ hầu như tất cả những yếu tố vùng vẫy của thiên tài này: tự do, phóng túng, ăn chơi, tài tử, đi viết tùy hứng theo tiếng gọi của trực cảm, trực giác, sống không cần biết ngày mai. Cách mạng đã trói biết bao nhân tài trong các trại khổ sai yêu nước như thế, buộc họ uốn thân trong các khuôn sáng tác tiền chế như thế. Nguyễn Tuân, cao ngạo và hoành tráng như Quan Công, đã rống lên tiếng thét cuối cùng, trước khi chấp nhận Lột xác: "Không đi, không bước nữa, không cần đến quản bút nữa, thì Nguyễn làm gì? Chàng uống. Uống chén độc ẩm và nhắm với cái ngọn đèn đỏ gắn giữa thân cột bê tông bên kia đường. Nhìn cục lửa lẻ và đục ấy đang rọi vào đêm vô cùng bao la đặc sệt, Nguyễn có cảm tưởng là đang đánh chén với một người đau mắt nặng ở một bên mặt. Chén độc ẩm cay rặm, nhức nhối. Nguyễn lại lồng ra đường [...] chàng khom khom tựa vào cột cổng, đứng giải thoát cái nước thừa của cơ thể. Ánh trăng suông lúc về sáng, la đà trên các khóm tre ngoại thành và soi xuống một bãi nước giải. Bãi nước ấm đã im đọng lại thành một mảnh gương. Chờ mãi một cánh cửa mở, tình cờ, Nguyễn đã thấy bóng mình trên tấm gương ấy. "Mình lại soi mặt mình vào bãi nước tiểu của mình! Một đêm như thế". Và đã có mấy chục trăm đêm như thế, mảnh trăng về sáng kia ơi! Những đêm tối trời thì không nói làm gì, chứ đã có trăng thì Nguyễn lại thấy bóng mình trong một bãi nước giải ấm. Một lần đi tiểu xong, không chịu được cái bóng trên bãi nước đó, Nguyễn đã nhớ đến một người bạn có chân trong làng Tây. Anh ta có một khẩu súng lục. "Ta sẽ mượn cái súng của nó, trong một buổi, để bắn vào cái bóng thằng người này." (Lột xác, trong Nguyễn Tuân toàn tập, III, trang 6-7)
Một kẻ cầm súng bắn vào bóng mình in trên bãi nước tiểu của mình. Còn hình ảnh nào ghê gớm hơn, khinh mạn hơn, tuyệt vọng hơn, bi đát hơn phận người trong giây phút lâm chung ấy?
Giữa cái chết và lột xác, Nguyễn Tuân đã chọn. Lột xác là một tác phẩm mạnh, cô đọng, đầy chất thi ca và bi đát của con người đứng trước một lựa chọn không thể cưỡng lại được. Lựa chọn lột xác tức là phải khai tử một phần của đời mình, phải giết chết quá khứ, phải tận diệt cố nhân, phải thanh toán những xâu xé, giằng co giữa da thịt, lý trí và con tim:
"Giờ này, phải tước đi một cái tâm sự cũ, chôn đi những hình bóng một đoạn sống vừa qua, và coi tất cả những ý nghĩ và rung động cũ kia chỉ như là những cố nhân bẽ bàng không cần tìm đâu cho thấy lại nữa. Đào thải tất cả cố nhân trong lòng mình! Nguyễn rùng mình, tưởng như có kẻ cường bạo dí gươm vào cổ mình bắt mình phải tàn sát thân quyến mình trước mặt họ. Nguyễn chưa hết cơn tiếc sợ thì cái lý trí trong đầu Nguyễn lại tấn công thêm: "... Mày hãy diệt hết những con người cũ ở trong mày đi -những con người mà mày mệnh danh là cố nhân, theo một cái cố tật ưa du dương với kỷ niệm. Đào thải, chưa đủ. Phải tàn sát. Giết, giết hết. Thò đứa nào ở dĩ vãng hiện về đòi hỏi bất cứ một tí gì của mày bây giờ, là mày phải giết ngay. Mày phải tự hoại nội tâm mày đi đã. Mày hãy lấy mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày". Bỗng Nguyễn ngửi thấy mùi khói gỗ tươi cháy rừng già đang sọc lên mũi mình và sắp ngạt thở. Chàng chạy ra đường.
Ngoài đường, cuộc Cách Mệnh đang bước dài trên khắp ngả phố. Trên các cửa sổ mở, gió đời lùa cờ máu bay theo một chiều. Trong lòng đường nhựa, đời sống, như một dòng mùa, đẩy tầng tầng lớp lớp con người. Mỗi sinh mệnh của thời đại đang trôi trước mắt Nguyễn -chỉ như một ngọn cỏ, một cái lá, một cánh hoa-, không một ai cưỡng lại với dòng tràn.
Nguyễn thấy mệt mỏi trong lòng và trên thân thì xót nhức vô cùng. Thì ra, lúc ở nhà ra đi, chàng vừa chịu xong một cái nhục hình. Lý trí đã lột hết lượt da trên mình Nguyễn. Thịt non một thân hình lộ liễu kia còn rớm máu. Trên tảng thịt tươi đó, những mảnh bụi cuộc xô đẩy vừa qua đang đậu lên, đang cắn sát vào, một hạt lại một hạt, không nhanh không chậm, cứ đều đều thế thôi. Thế rồi, có một cơn gió hoàng hôn. Nguyễn rùng mình, run lên, rướn và kển mãi lên. Cái luồng gió ban nãy thổi cờ máu, thổi mãi vào thịt non Nguyễn đang se dần lại. Nguyễn thèm đến con rắn mỗi năm thoát xác một lần" (Lột xác, sđd, trang 15, 16, 17)
Đó là một Nguyễn Tuân thần sầu, độc đáo, xuất hiện lần trót trên văn đàn, ngang nhiên giữa Cách Mạng Tháng Tám. Nguyễn Tuân ấy không bao giờ trở lại nữa.
Chiếc lư đồng mắt cua, mặt bạc của con người
Mở đầu bằng một cái chết, cái chết của chú "Trô", thủy tổ nghề bán đầu tiêm ở xứ Bắc. Tin "vua tiệm băng hà" ngày "2 Mai 1939" kháo ra như một tin hài hước: Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939) và Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941) quái ác vẽ chân dung những nhân vật nghiện hút, sống còn chết bỏ, chẳng ai đoái hoài thương tiếc. Mặt chú Trô lúc còn sống không khác gì lúc chết, da xám bệch, môi thâm xì, mắt gợn lòng trắng, nếu lật miếng giấy phủ mặt người ta thấy "cả một tảng thạch in đã vầy vữa". Và đám ma vua nghiện: "ngoài cái mầu đen của tang tóc, còn lại cái màu cáu xỉn của xảm của sái, của muội đèn dầu". Đi đưa người chết nghiện, bước chân "dẫm lên những thỏi vàng hồ. Tiếng thỏi vàng hồ vỡ bụng kêu đến rắc, nhại đúng âm thanh một thỏi sái cắc khi bị một móng tay già dặn cấu mạnh ngắt ra từng viên một" (Ngọn đèn dầu lạc, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 12). Để tri ân vua tiệm, tên người chết trở thành động từ: đi trô đi, trô nhiều quá, trô chưa đủ...
Nhân cách trong thế giới nghiện hút đã rẻ mạt, cái chết trong thế giới này zéro: không có gì để thương, không có gì để cười, không có gì để khóc. Cái chết không gây mảy may xúc động. Chỉ gây vô cảm.
Ðấy mới là thế giới nghiện của cõi tục. Còn cõi tu thì sao? Mời bạn hành hương lên Yên Tử: "Dưới gian nhà thờ tổ đem đổi làm phủ thờ mẫu kia, áp ngay vào nơi Tam bảo, tôi lắng rõ tiếng anh cung văn -trông lại cũng tựa thằng Bạc Hạnh- đang cất cao giọng ngang với giọng đàn mỗi lúc người đạo quan ấy lên xong một giá đồng. "Xe giá á á hồi loan..." Sư cụ cười hỏi tôi:
- "Cụ" có biết rằng có những giá đồng lúc lên phải hút thuốc phiện không? Giá đồng ông Hoàng Bẩy. Lịch sự và đài điếm lắm.
Tôi ngắm kỹ nhà sư, cặp mắt chứa đầy những dục vọng hạ cấp. Tôi cố tìm đến mối tương quan giữa nhà sư khả quái và bà hộ chùa này trông cũng khả nghi. Tôi lại nhớ rằng hồi chiều, một đàn gà sống không thiến, cái mào còn đỏ thắm, chạy sục cả vào trai phòng [...] Sư cụ chùa Cả cũng hút, nét mặt khô xác đi như lớp da khô của một bậc sư vận tâm hoả để thoát xác." (Tàn đèn dầu lạc, sđd, trang 186 và 192). Trung gian giữa tu và nghiện, ngất ngưởng giữa tiên (nâu) và Phật, Nguyễn Tuân để lộ quan niệm vô thần, ngông, báng của chính mình: "Thuốc phiện có công hiệu diệt dục. Mà đạo Phật cũng chỉ mong cho chúng sinh đi tới chỗ không độ ấy thôi. Vả chăng cái Nát bàn của nhà Phật xa xôi và hàm hồ lắm, sao bằng được cái Nát bàn này rờ mó được tại hiện tại, những lúc trong lòng khay, hồng lên một cối thuốc đầy." (sđd, trang 192)
Ngọn đèn dầu lạc và Tàn đèn dầu lạc, mặc dầu bị Pháp kiểm duyệt rất nhiều, nhưng vẫn còn quyến rũ, chúng mở vào thế giới Nguyễn Tuân, thế giới hoài nghi tất cả những giá trị được coi là truyền thống, lật mặt trái của đạo đức dưới các dạng cửa thiền, để trình bày một không khí cạm bẫy phù dung mà âm dương không khác biệt, tu tục nằm chung, thiện ác tù lù mù dưới ánh đèn dầu lạc.
Nếu trong phóng sự, Nguyễn Tuân mới chỉ là người ngoại cuộc, tỉnh táo viết về người khác, với Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân không nhìn ra ngoài nữa, mà hướng ống kính vào trong, chiếu cả ngoại cảnh lẫn nội tâm của chính mình.
Chiếc lư đồng mắt cua, cô đọng những nhận thức về sự sa đọa của chính mình và và nói lên mối tương quan mật thiết giữa cô đầu, thuốc phiện, cái chết và nghệ thuật. Cô đầu, thuốc phiện chỉ là những phương tiện, để đạt đến cứu cánh là nghệ thuật và cái chết. Toàn bộ tác phẩm Nguyễn Tuân, phần cốt tử thâm sâu, u uất nhất, đều xoay quanh những bí mật giữa cái chết và nghệ thuật, điều tra đời sống của cái chết. Nguyễn Tuân là tác giả đầu tiên trong văn học Việt Nam đã đi sâu vào cõi chết và thân thiết với tử thần như vậy.
Chiếc lư đồng mắt cua chưa phải là tác phẩm hay nhất của ông. Về mặt bút pháp, nó đứng sau Yêu ngôn, Chùa đàn và Vang bóng một thời, nhưng đây là tác phẩm tìm về nguồn cội của đam mê sa đọa. Chiếc lư đồng mắt cua khai triển khía cạnh bạc của con người, qua sự nhận thức chính mình. Sự bạc này là yếu tính, là đặc sản của con người mà Nguyễn Tuân với quyền sở hữu, đã khai thác đến tận cùng triệt để.
Chiếc lư đồng mắt cua, trước hết, không phải như Nguyễn Tuân giới thiệu "Có lẽ tập vở này cũng lại chỉ là những trang tùy bút chép lại một ít tâm trạng tôi trong những ngày phóng túng hình hài" (Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 305). Tất nhiên trong vài trang đầu, ông có viết theo lối phóng bút, khi luận, khi kể, khi bình. Nhưng chỉ dăm trang sau là ông dừng lại ở thể tự thuật. Một lối tự thuật đặc biệt, không chỉ ghi phần tâm sự lãng mạn của tác giả trong cuộc sống ăn chơi phóng túng như phần lớn những bài tự thuật trong Tùy bút hay tự truyện Nguyễn, mà nó phân tâm Nguyễn Tuân về chính mình, về sự phát xuất ngòi bút Nguyễn Tuân. Một thiên tài, có lẽ đã dấy lên từ việc bị đuổi học, bị tù, dẫn đến phẫn chí, lang thang, bụi đời hết nhà hát này đến nhà hát khác, ăn nhờ, ở đậu, hút thuốc phiện và hát cô đầu chùa, trong cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nhưng nếu không bị bắt, không bị tù, chắc gì đã có Nguyễn Tuân? Hay xã hội lại chỉ được thêm một ông thông, ông phán, ông bác sĩ, ông luật sư nào đó? Mà ngay ở điạ vị nhà văn, nếu không đi sâu vào những chốn ăn chơi đàng điếm, chắc gì Nguyễn Tuân đã thấy được những nhát chém của cuộc đời trên những thây ma giang hồ sủi đen, rữa nát đam mê sa đọa.
Chiếc lư đồng mắt cua trinh sát vùng đất mà người ta thường gọi là tội lỗi, để xác định mầm nào đã trổ ra thiên tài Nguyễn Tuân. Và nó như muốn xác định, thêm một lần nữa, rằng những đoá Ác hoa, Les fleurs du mal, thường mọc lên từ những vùng tội lỗi.
Chiếc lư đồng mắt cua chính là vùng đất tội lỗi mầu nhiệm ấy mà tác giả muốn dẫn chúng ta vào cuộc chơi nguy hiểm này: nhân vật chính, xưng tôi, là Nguyễn. Tình bạn giữa Nguyễn và ông Thông Phu và cái chết của ông Thông Phu là những điểm mốc. Nguyễn chứng kiến cái chết của ông Thông Phu, một tay chơi khét tiếng hào hoa. Thông Phu, người bạn vong niên, ân nhân và tri kỷ của Nguyễn cũng không phải là ai khác Nguyễn. Là cái bóng của Nguyễn, Thông Phu mang bản chất của Nguyễn: tài tử, hào hoa, kiêu ngạo, khinh đời và bạc... Nguyễn nhận xét mình, Nguyễn theo dõi bóng mình là Thông Phu, Nguyễn ghi nhận cách đối xử của mình với hai mình: mình-Nguyễn, mình-Thông Phu và với người khác trong thế giới ả đào nha phiến, thế giới không khác "bên ngoài" là mấy, có thể tóm gọn trong một chữ: bạc. Trò đời là bạc. Đĩ bạc. Rạc rài.
Chiếc lư đồng mắt cua đi từ chất bạc trong Nguyễn để tạc khuôn mặt bạc của con người. Nhận diện những nét ghê tởm của nhân sinh trên những hành vi đê tiện của chính mình. Cái bạc đầu tiên của Nguyễn là bạc với ông Thông Phu, ân nhân, Mạnh Thường Quân của mình, và là một nửa phần mình. Nhưng trước Thông Phu, Nguyễn đã bạc với gia đình, với ông bà, cha mẹ, vợ con, với những kẻ gặp gỡ giữa đường, những người cho Nguyễn ăn nhờ, hát đợ. Bên cạnh Nguyễn là một cộng đồng đĩ bạc, bắt đầu từ cô Tâm, con người thoát trông có vẻ tuyệt vời, tâm tài toàn vẹn.
Ở những tự truyện trong các cuốn Tùy Bút, Nguyễn, Thiếu quê hương... dù vai chính là Nguyễn, Hoàng hay Bạch, thì cũng chỉ là Nguyễn, một Nguyễn ăn chơi lãng mạn, bất cần đời. Nhưng những Nguyễn, Hoàng, Bạch... ấy, chưa bằng Nguyễn trong Chiếc lư đồng mắt cua, bởi những Nguyễn kia, còn ngại ngùng, chưa dám cởi hết bí mật của mình, họ giống như những mô hình có sẵn rút từ ngăn kéo thời đại ra, thêm chút gia vị, một tí Tản Đà, một ít Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng... và rất nhiều André Gide, duy chỉ có Nguyễn trong Chiếc lư đồng mắt cua đứng riêng, biệt lập với những người khác, vì anh dám phanh phui đến cùng cái bản ngã tối tăm của mình, và do đó, tiến gần đến sự thật và nghệ thuật hơn cả, nếu ta coi nghệ thuật như một khía cạnh của sự thật.
Chiếc lư đồng mắt cua đối với Nguyễn Tuân có giá trị tương đương như La chute (Sa đọa) đối với Camus, như Bướm trắng đối với Nhất Linh. Đó là những tác phẩm tìm hiểu sự tha hóa của con người qua nhận thức chính mình. Mỗi tác giả có một nguyên do, một nghệ thuật viết, một chủ hướng, một quan niệm sống khác nhau: ở Nhất Linh, Trương sa đọa vì biết là mình sắp chết, Trương muốn sống cho đã các thú vui ở đời trước khi chết. Trương, muốn trả thù đời, trả thù những kẻ sẽ còn may mắn sống sau khi Trương chết, trong số đó có Thu, người Trương yêu. Sự sa đoạ của Jean Baptiste Clamence, ông tòa khả kính trong La chute của Albert Camus, là sự tự vấn toàn diện lương tâm, lục lọi tất cả những hành vi li ti trong đời mình, một đời cầm cân pháp luật, phán xét và kết án người khác, xem chính mình có phải là thủ phạm một hay nhiều tội ác.
Chủ trương sống hưởng thụ hết mình, Nguyễn Tuân trong Chiếc lư đồng mắt cua, đưa ra hai tội giả: tội nghiện ngập, tội mê hát cô đầu, để thật sự đặt vấn đề với một tội thật, nặng hơn, tội không thể trừng trị và cũng không thể chừa được của con người: tội bạc. Ở đây, có sự lên án của công tố đồng thời lại có tính cách biện hộ của một luật sư cho những bạc bẽo ở đời. Bạc bẽo giữa những cố nhân thề thốt hẹn hò, giữa những ân tình nặng lời giao ước, rồi ra, cũng chỉ ơ hờ dăm chữ:
Hỡi ôi
Cố nhân
Một vệt khói nhạt trên lư đồng. (sđd, trang 305)
Chiếc lư đồng là "kẻ" đầu tiên bước vào cuộc sa đoạ này. Nó vốn là vật báu của Thông Phu, trao lại cho Nguyễn trong giờ phút trối trăng như một bảo vật mà Thông Phu dành riêng cho Nguyễn. Nó vốn con nhà nòi, lư đỉnh thường được dùng vào việc đốt trầm, chỗ nó ở cao, trên bàn thờ, nơi đình chùa, thế miếu. Nhưng chiếc lư đồng của Nguyễn suốt hai đời chủ "nó đã tuôn nhả những vòng khói thơm giữa những nơi hôi hám ẩm sũng. Nó đã phải đốt nóng trong hoàn cảnh xóm hát ả đào. Cái rất thanh cao ấy đã phải ở giữa một cái rất tục bạo." (sđd, trang 287). Lư đồng đã trót sa chân vào chốn lầu xanh, cũng như bảo kiếm của Lỗ Hiển Quận Công đã rơi vào tay người chủ cầm đồ lý tài và ngu muội, coi nó là con dao bảy chỉ đáng giá bốn quan tiền kẽm.
Đi từ phận vật để tiến đến phận người. Nguyễn Tuân là nhà văn Việt Nam đầu tiên đặc biệt để ý đến sự vật; tất cả những vật vô tri vô giác, khi đã lọt vào bút Nguyễn, chúng trở thành có tri, có giác. Từ chiếc ấm đất, hòn than, bọt nước, bọt trà, ngọn lửa... trong mắt cụ Ấm; đến chiếc đàn ma làm nát thân Bá Nhỡ; nhát chém treo ngành của Bát Lê; ngón ném bút chì thượng đẳng của bọn Lý Văn, Phó Kình; hộp thuốc lào có khắc cái mặt hổ phù của Cai Xanh; các con chữ trong trò thả thơ của Kinh Lịch; nét chữ bất tử của Huấn Cao; chiếc đèn kéo quân của cha con, ông cháu cụ Thượng; những viên Thạch lan hương, ướp lan, nhân cuội của cụ Kép; những tiếng "roạt roạt" trong nhát chém của Bát Lê; tiếng kêu của cây gạo bị chặt ở Suối Vầu, v.v... Tất cả những đồ vật, sự vật ấy, những âm thanh này, đều đóng những vai trò quan trọng gần như chủ chốt trong cuộc đời, chúng dội vào lòng người đọc những vang âm huyền bí, rồi ở lại. Mãi mãi ở lại. Để nói theo ngôn ngữ phê bình bây giờ, người ta có thể bảo Nguyễn Tuân đã thật sự mở ra một "trường phái đồ vật" của riêng mình, đi trước các nhà tiểu thuyết mới như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute...
Phận vật của Nguyễn Tuân gắn bó sâu sắc với phận người. Phận cái lư gắn bó với phận Tâm, người con gái tài hoa, có làn hơi cực kỳ điệu nghệ: "Tâm nhìn thẳng vào cái cây khói mọc từ lòng lư trầm lên cao độ một thước ta rồi mới kết soắn lại như tán cây bàng, như một vòm cây nhãn bằng khói, Tâm nhìn làn khói mà hát, mắt long lanh tiếng hát có tinh thần và nhiều chữ mở, nhiều hơi mớm rất thần tình" (sđd, trang 377). Rồi Tâm chẳng qua cũng chỉ là âm bản của Nguyễn, của Thông Phu, của Phương, của Bảo... âm bản của sự bạc, của những người hay hát và những người hay nghe hát, của những kẻ tiêm và những kẻ nghiện. Tất cả đều một nòi tình, dễ bị quyến rũ, dễ rung cảm, dễ gắn bó, dễ hệ lụy, nhưng cũng dễ quên. Họ đồng bệnh "nặng bồng, nhẹ tếch" đam mê và bạc bẽo. "Tôi mới nhớ ra rằng Tâm đi đã gần ba tháng nay mà tịnh không có một lá thư nào" (sđd, trang 380). Cuộc đời là những ván cờ, đúng như lời Thông Phu "dàn quân cho ván cờ cũng chẳng khác gì một công trình sáng tạo trong nghệ thuật" (sđd, trang 382), nhưng những ván cờ mà họ chơi ở đây là cờ người, dẫn về cái chết. Thông Phu ngã uất vì một nước cờ lầm vụng, bị bại liệt vì cơn gió độc, hay bị bất động tứ chi cấm khẩu vì bệnh giang mai?... Tất cả mọi lý do đều trở nên vô ích, bởi đã đem thân xác hiến cho nàng cờ, nàng rượu, nàng sắc... tất Thông Phu phải chết, "cái nghiệp của tài hoa tài tử là như vậy" (sđd, trang 388). Nguyễn mục kích cái chết hôi hám, thối rữa ấy như cái chết của chính mình, và đã bỏ đi như một kẻ bạc tình, bạc bạn, mặc Thông Phu; bởi có chơi, có chịu, đó là ván cờ người, đã thua, không ai gỡ được.
Tài tử tương đố - Chùa đàn
Từ trước 1945 Nguyễn Tuân đã dự định in Yêu ngôn, một tuyển tập những đoản thiên có tính cách huyền bí nhưng chưa kịp làm thì Cách Mạng tháng Tám xẩy ra. Nhiều năm sau, khi Nguyễn Tuân qua đời, Nguyễn Đăng Mạnh sưu tầm, giới thiệu, và cho in Yêu ngôn (nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 1999). Nhờ công trình này mà chúng ta có thể tiếp cận thêm năm truyện ngắn đặc sắc của Nguyễn Tuân, chỉ mới in trên báo thập niên 1940, như Đới roi, Xác ngọc lam, Rượu bệnh, Lửa nến trong tranh và Loạn âm, ngoài hai truyện Trên đỉnh non Tản và Báo oán đã in trong Vang bóng một thời. Mặt khác, Nguyễn Đăng Mạnh còn lấy phần cốt lõi của Chùa đàn, tựa đề Tâm sự của nước độc, viết trước 1945 theo mạch yêu ngôn, đưa vào tác phẩm. Một tập hợp như vậy, vừa trung thành với nguyện vọng của Nguyễn Tuân, vừa cống hiến cho người đọc thêm một tác phẩm mới mà thi pháp và tư tưởng cân bằng với Vang bóng một thời nhưng mở rộng cõi nhìn ra ngoài dương thế.
Yêu ngôn lộ rõ chủ đích Nguyễn Tuân muốn tìm mối liên lạc siêu hình giữa sống, chết, tình yêu và nghệ thuật, đưa ra quan niệm "Tài, Tử tương đố" đối xứng với thuyết "Tài, Mệnh tương đố" của Nguyễn Du. Tài tử nào rồi cũng chuốc lấy cái chết, cái chết của họ gần như tiền định bởi chữ tài đi liền với chữ tử, chữ tử này lại đồng âm với tử chết, tức là trong tài tử đã có sự đồng âm với cái chết.
Chẳng phải tình cờ mà những yêu ngôn (lời ma) cùng đồng quy ở một điểm: mô tả cái chết của người tài tử. Đới roi (1943) viết về cái chết của một nghệ sĩ cùng đường, Xác ngọc lam (Thanh Nghị, 1943), cái chết của vị thần nữ gỗ dó thường được gọi là cô Dó, linh hồn của nghệ thuật làm giấy. Rượu bệnh (Thanh Nghị, 1943), cái chết của ông vua lưu linh có nhiều nét hướng về Tản Đà, Lửa nến trong tranh (Trung Bắc chủ nhật) viết về sự cháy của ngọn nến thần bí trong một bức họa cổ, Loạn âm là cuộc hàn huyên giữa hai người bạn cũ, một ông quan Kinh Lịch trên trần và một ông quan Ôn dưới âm được Diêm vương cử về trần mộ phu xuống âm phủ, và Tâm sự của nước độc chính là Chùa đàn.
Yêu ngôn viết đã 60 năm -không được rộng rãi biết đến như Vang bóng một thời, nhưng vẫn còn nguyên tính cách tinh lọc, hàm súc về một chủ đề tư tưởng độc đáo với thi pháp đặc biệt, một mình một cõi.
Nghệ thuật Nguyễn Tuân dựa trên hai yếu tố chính: tạo hình bằng thủ pháp chơi chữ và tạo không khí bằng thuật pháp tối sáng, hư ảo.
Tình cờ thi pháp này lại gần gũi, nhưng đi trước hai dòng văn học nổi tiếng của thế kỷ XX, một cùng thời, một sinh sau Nguyễn Tuân. Điểm này gợi nhớ một câu chuyện thú vị khác: khi phê bình cuốn Aminadab (1942) của Maurice Blanchot, J. P. Sartre thấy nó giống hệt lối cấu trúc truyện Lâu đài của Kafka, hỏi ra mới biết Blanchot khi viết Aminadab chưa bao giờ đọc Kafka cả, Sartre mừng húm vì thấy Tây cũng có một "mầm non văn nghệ giỏi" như Kafka, mà lại "nghĩ theo lối Tây", "viết theo lối Tây" không có mùi gì Trung Âu cả, đó là một niềm tự hào dân tộc hồn nhiên không mặc cảm. Người Việt ngược lại thường có hai thái cực: hoặc đưa dân tộc mình lên tận mây xanh, nào con Hồng, cháu Lạc, nào đuổi Tây, đánh Mỹ, cái gì cũng ghê gớm cả, còn cực kia là hố tự ty bệnh hoạn, cái gì mình cũng chép, cũng cóp, cũng ăn theo người khác, thơ văn chẳng ra gì, toàn là học đòi, nhai lại... Nếu đoạn cuối đường văn của Nguyễn Tuân có dấu ấn của sự tự tôn lố bịch, thì những tuyệt tác của Nguyễn Tuân thời trước 45, có thể là liều thuốc giã bệnh cần thiết cho những tâm hồn tự ti, nhược tiểu.
Nghệ thuật chơi chữ
Nguyễn Tuân thường nói mình "chơi chữ". Vậy lối chơi chữ này là gì?
Ngay từ 1935, trong Vườn xuân lan tạ chủ, ông đã tìm cách ghép những chữ hoàn toàn khác nhau lại với nhau để tạo những hình ảnh lạ như: rượu khê (rượu và khê), làng men (làng và men), mồ hoa (mồ và hoa)... trước khi ném ra những hình ảnh vô cùng độc đáo như: chém treo ngành, chùa đàn, mê thảo, xác ngọc lam, đới roi, loạn âm, thả thơ, đánh thơ, phố Phái... Lối tạo hình này, trong thuật ngữ văn chương người ta gọi là biện pháp siêu thực.
Nhưng Nguyễn Tuân có chịu ảnh hưởng của siêu thực không? Chắc chắn là không, bởi ông "đi trước" siêu thực. Tuyên ngôn của nhóm Breton ra đời năm 1924, nhưng những hình ảnh tân kỳ như cá tan (poisson solube) của Breton chưa đến Việt Nam. Nguyễn Tuân thời đó còn dưới ảnh hưởng André Gide, Baudelaire... và nhóm Xuân Thu Nhã Tập, rất tiên phong, năm 1942 mới rụt rè đưa ra những câu thơ như "Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà" (Nguyễn Xuân Sanh), lạ thì có lạ nhưng chỉ là sự ghép chữ chưa đạt và thường bị coi là thơ bí hiểm "hủ nút". Phải đến thập niên 60, thơ Việt mới có những hình ảnh thực siêu thực tuyệt đẹp như lệ đá xanh (Thanh Tâm Tuyền) hay dấu chân địa đàng (Trịnh Công Sơn)... có thể sánh được với chém treo ngành, chùa đàn... của một Nguyễn Tuân hồn nhiên chơi chữ, phi trường phái, từ hơn hai mươi năm trước. Đấy là về chữ.
Nghệ thuật huyền ảo
Mà không chỉ tạo hình bằng cách "chơi chữ", Nguyễn Tuân còn "chơi cảnh", "chơi ảnh", đưa ra những cảnh huống ngược đời: mặt đất sáng hơn nền trời, gió không muốn thổi, mấy ngọn sáp không lung lay, vệt khói xám bốc thẳng, từ hôm có gió vàng pha mùi cơn bấc đến nay... để biệt cách mình với người khác. Người ta viết gió thổi, Nguyễn viết gió không thổi, người ta viết ngọn sáp lung lay, Nguyễn viết sáp không lung lay, người ta viết làn khói bay ngoằn ngoèo, Nguyễn viết khói bốc thẳng, nhưng hoàn toàn không phải vì lập dị. Mỗi câu như thế, cách biệt hẳn thế nhìn một chiều của mọi người, tự thân nó đã đứng vững như một thực thể độc đáo, một câu thơ, một trạng thái bất bình thường, lại được đặt ở những chỗ đắc địa, làm cho cảnh "thường" cũng toát ra không khí dị thường, đôi khi lạnh gáy.
Yêu ngôn là lời ma, nhưng những lời ma này thực chất như thế nào? Có giống liêu trai của Bồ Tùng Linh không?
- Không.
Hai nhà văn gối đầu giường của Nguyễn Tuân thời ấy là André Gide và Bồ Tùng Linh, nhưng bút lực Nguyễn Tuân những lúc xuất thần vượt xa hai vị thầy này. Mà Nguyễn Tuân nhiều lúc xuất thần. Đọc, thích và phục Bồ Tùng Linh nhưng Nguyễn Tuân không chịu ảnh hưởng chất liêu trai hiện thực của Bồ Tùng Linh. Yêu ngôn -cũng lại tình cờ- có những nét rất gần gụi với một dòng tiểu thuyết mà sau này người ta gọi là tiểu thuyết huyền ảo Châu Mỹ la tinh, ra đời sau thế chiến. Điểm hẹn giữa "tiền bối" Nguyễn Tuân và những nhà văn Châu Mỹ la tinh sau này là cả hai đều đi từ những nét đặc thù trong văn hóa dân gian của nước họ để hư cấu nên những tác phẩm pha trộn mộng-thực, mộng-tưởng-tượng, mộng-ma, thành một vũ trụ âm dương không ngăn cách.
Thế giới Bồ Tùng Linh là một thế giới hiện thực không huyền ảo mà âm dương chia cách: ma là ma và người là người. Bồ dùng ma để giáo huấn người, tác phẩm của Bồ có tính cách hiện thực phê phán (gián tiếp) xã hội. Nguyễn Tuân chẳng hiện thực mà cũng chẳng phê phán ai, vì thế mà Nguyễn hiện đại hơn, Nguyễn có chỗ đứng cao trong nền văn học thế kỷ XX, trong khi Bồ thuộc về các thế kỷ trước. Trong thế giới huyền ảo của Nguyễn Tuân và những nhà văn Châu Mỹ La tinh, ma chính là người, là trạng thái tẩu hoả nhập ma trong tâm hồn người: người đôi lúc hoá ma mà không biết. Một điểm khác nữa: thần thánh của Nguyễn Tuân ăn ở với người, như người, giống thần thánh Hy Lạp, khác hẳn thánh thần Trung Quốc. Tất cả những yếu tố này tạo cho yêu ngôn một sức hấp dẫn biến ảo dị kỳ.
Nghệ thuật pháp trường
Với bút pháp kinh dị luôn luôn xoáy vào cái chết, Nguyễn Tuân có ma lực biến tất cả các ngoại cảnh thành pháp trường, mộ địa.
Đối với ông, nhà văn mỗi lần viết là một lần lên đoạn đầu đài, ngòi bút của hắn đối diện với tờ giấy, một pháp trường trắng. Pháp trường trở thành "sân chơi" của Nguyễn Tuân.
Cảnh đàn hát trong Chùa đàn cũng rỉ máu pháp trường: "Cô Tơ rùng mình. Hình như đây là pháp trường đang có những tiếng mớm chiêng đồng. Như ăn phải bát cháo lú bên sông Hắc Thủy. Cô mê thiếp đi. Tiếng hát méo dần."
Cảnh Chánh Chủ khảo tế thi hương trong truyện Khoa thi cuối cùng hay Báo oán cũng là một cảnh pháp trường mà các oan hồn được mời vào trường thi, để trả ân, báo oán, trước thí sinh:
"Mặt đất sáng hơn nền trời. Cuộc tế tiến trường như đang lắng chờ một sự biến gì. Gió cũng không muốn thổi. Mấy ngọn sáp không lung lay, vệt khói xám nơi bình hương bốc lên thẳng thắn trên bàn tam sinh. Nền trời phương Đông đáng lẽ đã phải hửng lên rồi. Thế mà ở đấy chỉ rặt một thứ mây đục đùn lên những hình quỷ Đông. Phía Tây, một cái cầu vồng cụt một chân, tô lên tạo vật những mầu xanh đỏ dại dại và nghịch mắt. Trong cảnh âm dương không chia biệt rõ, quan Chánh Chủ khảo trường Hà Nam hợp thi khoa Mậu Ngọ, đang tế cáo giời, đất, vua, thần và thánh; xuýt xoa khai xong tên, tuổi, quê, quán, ngài khấn to:
"... Báo oán giả, tiên nhập; báo ân giả, thứ nhập..." [...]
Một thứ gió u hiển thổi thốc vào bãi trường, nghe lào xào như có tiếng các oan hồn lành chen chúc và ùa vào choán chỗ. Những cây nến cháy vạt ngọn bỗng tắt phụt hết". (Khoa thi cuối cùng tức Báo oán, Nguyễn Tuân toàn tập I, trang 647-648)
Cảnh đốn cây gạo cổ thụ ở Suối Vầu cũng chẳng khác gì một cảnh trảm tấu:
"Cây gạo xiêu dần xuống rồi vật mạnh xuống như một kẻ chiến tranh bị bị trúng độc kế ở mặt trận, làm tung bắn lên những thân hình người đang oằn oại trên những đoạn luồng già dùng làm bẫy cắm chèn vào kẽ gốc. Suối Vầu tung nước. Rừng Vầu vang bật lên một tiếng quật gốc già. Đầu rễ cái gốc gạo nhựa rỉ tuôn tợ máu phun..." (Chùa đàn, Nguyễn Tuân toàn tập III, trang 54-55)
Cảnh đào rượu hạ thổ trong ấp Mê thảo của Chùa đàn, cho thấy một không khí mộ địa rùng rợn khác:
"Cảnh ấp, những đêm đào rượu chôn, trở nên quái đản. Khách qua đường đêm vắng, tưởng đấy là một vụ chôn của hoặc là đào mả trộm.

Hướng vào nhà khách và cách nhà độ ba mươi bộ, có một cái gò con. Chỏm gò phất phơ toàn một giống thạch sương bồ. Sườn gò, đây đó ít gốc rền tiá. Gò ấy, chính là huyệt rượu. Bá Nhỡ chôn cơm men và rượu cất ở mả rượu ấy. Ngoài Bá Nhỡ ra, cấm dân ấp không được ai lai vãng gần tửu phần. Tửu phần đã phân ra từng khu đông tây nam bắc và chia từng hàng luống như ở một nghĩa trang sơn thôn. Trên các khu và các luống tửu phần, có những thẻ tre sơn vôi trắng, viết chữ đen và sơn đỏ, có thể lẫn với bài bùa phù thủy. Ấy là Bá Nhỡ ghi ngày tháng từng lứa rượu và đặt tên cho từng mẻ rượu... Vô cố nhân - Mê Thảo Hầu - Thuần Hoành Quận Chúa - Ức Sấu Viên [...]
Cỏ gò chôn rượu bừng dậy chất xanh bóng thạch sương bồ, bên cái sáng bốc khói của đưốc lớn. Người phụ việc cầm quốc. Bá Nhỡ cầm mai, hì hục đào. [...]
Bó đuốc của người phụ việc lấp lại huyệt rượu gò đang lụn dần tàn đóm, sèo sèo trên cỏ dầm. Vài con rắn cạp nong trườn từ hang ra, nuốt những tàn lửa đã nguội.
Cú rừng giờ mới rủ nhau đổ một hồi tan canh. Sáng hẳn rồi, mà cậu Lãnh chưa tàn bữa rượu giỗ. Cậu uống đến đâu, mồ hôi cứ theo chân tóc mà tuôn chảy. Rồi cậu cầm một lưỡi kiếm cũ, chạy ra vườn chuối, gặp cây nào là chém ngang vào thân cây ấy. Tiếng thân chuối ngã gục và tàu lá toạc rách, làm chấn động cả cái ấp ngái ngủ." (Chùa đàn, Nguyễn Tuân toàn tập III, trang 63-64).
Chùa đàn, đạt tới tuyệt đỉnh trong nghệ thuật sáng tối, Mê Thảo xuất hiện như một cái ấp ma ở vùng rừng thiêng nước độc mà người trại chủ, Lãnh Út, hóa dại, đã đoạn tuyệt với đời sống "văn minh" cơ khí, chỉ còn là một xác chết vật vờ sống, sau khi người vợ yêu quí tử nạn trong một tai nạn hỏa xa. Bá Nhỡ, người đầy tớ trung thành của Lãnh Út, muốn chủ "tục huyền" với đời sống bằng cách thoả mãn tất cả các ước muốn phi lý nhất của trại chủ. Cậu chủ chê rượu, thế là hỏng. Cậu chủ không nói, cấm khẩu rồi, hết nước chữa. Cậu chủ uống lại, thế là hồi sinh. Chẳng hay Bá Nhỡ có biết mỗi khi hắn -muốn "tục huyền" Cậu với cuộc đời- đào rượu cho Cậu uống, là hắn lại đào mả chôn Cậu thêm một lần nữa, bằng tình thương và lòng trung thành? Bởi những gò chôn rượu đã mang tên huyệt rượu, đám mả rượu đã là những tửu phần... Tất cả, từ âm thanh đến hình ảnh, mầu sắc... đều gọi về máu, về cõi chết, và rượu, một chất lỏng vô tri trở thành đao phủ. Nhưng không chỉ có mình đao phủ rượu, Bá Nhỡ cũng là một thứ đao phủ, y giết Cậu của y bằng ý muốn hồi sinh trại chủ. Nhưng không chỉ có Bá Nhỡ, Lãnh Út uống rượu say, chạy ra vườn, xử tử thân chuối bằng lối chém treo ngành hệt như Bát Lê tập rượt trước khi khai đao án trảm: Lãnh Út chính là đao phủ của bản thân y. Bá Nhỡ và Rượu chỉ là những tay tòng phạm. Mà Lãnh Út cũng chưa phải là chính phạm. Đích phạm là Mợ Lãnh, người vợ chết yểu của chủ trại, nàng lơ lửng chỉ là "một bức tranh trung đường phong kín", "ấy là một người đàn bà áo trắng đang ngồi chép sách trên một cái đôn mầu cốm, bên một khung cửa có mấy tàu lá chuối già lọt vào. Màu xanh tái của tranh gia thêm xa lạnh vào khí buồng rộng quạnh và đổ thêm buồn lên vẻ nhớ vợ của người ngắm tranh" (Nguyễn Tuân toàn tập III, trang 50-51). Mợ Lãnh là người hay ma? nàng không tên, chỉ để lại tập thơ di cảo và bóng hình kiều mỵ trên bức họa tuyệt vời: nàng là thơ, là họa? Có phải nàng đang sống trong vườn địa đàng thủa hồng hoang mê thảo, đột nhiên luồng tử khí "khoa học" ùa vào ngộ độc nàng? Lãnh Út, kẻ tài tử, chỉ đam mê có một nàng, khi nàng hóa người thiên cổ, Lãnh không còn lẽ sống, đâm cuồng, hóa dại. Vòng luân hồi giữa tài và tử đã vạch.
Nghệ thuật tài tử
Sống tức là đang chọn cái chết và cách chết. Mỗi hành động của con người xa gần đều dẫn đến cái chết:
- Hai anh em ông Đầu xứ, trong Báo oán, nổi tiếng học giỏi nhất vùng Nam, lều chõng đi thi với bao nhiêu hy vọng, nhưng âm hồn người đàn bà xõa tóc, ẵm con (được chánh chủ khảo mời vào trước), hiện trong lều để quả báo chuyện người cha ông Đầu xứ, xưa kia đã thất đức với nàng: cha ăn mặn, con khát nước.
- Đới roi, nguyên thủy là cậu ấm Đái, con cụ Bố Nam, quất roi chầu lừng danh một thời trong chốn ăn chơi tài tử. Nhưng khi thất vận, không thể sống nhờ lòng thương hại của một giáo phường, chàng tự tử.
- Xác ngọc lam, là cái chết thơ mộng, đau thương và đầy ý nghĩa của vị Thần Dó, tục gọi là cô Dó. Cô Dó quê ở thượng ngàn, trót yêu người họ Chu làm giấy, nàng theo chồng xuống trung châu, ẩn thân trong phiến đá giúp chồng, nàng thổi cho giấy dó một linh hồn. Khi chồng chết, nàng giúp con cháu được năm đời, rồi bị lưu lạc vào tay phàm tục. Thần Dó chết, di hài nàng và đá biến thành ngọc, kẻ tục kia bèn đem bán "Xác Ngọc Lam". Thần Dó chính là linh hồn nghệ thuật làm giấy. Nàng là ngọc tâm, khi sa vào tay kẻ ngu ngược, vụ lợi, tâm chết, ngọc trở thành vô dụng. Cái chết của ngọc lam như một bài thơ, cảnh giác cho bất cứ kẻ hành nghề nào, nếu không cẩn thận đều có thể trở thành đao phủ của nghề mình. Bởi giết tinh thần nghệ thuật là tự diệt lẽ sống của mình.
- Bên cạnh xác ngọc lam là xác rượu Bố Ô, vua lưu linh, lại một cái chết khác thường nữa: chết rượu, chết cháy. Xác cháy trong hơi rượu, cũng thơm, ngông như người: "Ngọn lửa xanh lè vờn lấy mình ông già đang say mềm. Xác Bố Ô nứt đến đâu là mùi thịt thui ấy thơm lừng như mùi cá mực nướng bằng rượu không có chút gì là hôi khét cả. Và lúc mà lửa đã hoại xong cái xác kia thì cỗ xương ấy bệch ra như thạch cao ải vụn trông trắng nhỏ không khác gì thứ bột để luyện những hòn men. Ngửi cái vụn xương vô tự ấy, lại còn thấy thơm và ngây ngất nữa." (Rượu bệnh, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 714- 715).
Chùa đàn chiếu vào cái chết của người nghệ sĩ. Muốn thực hiện kiệt tác, người nghệ sĩ phải lấy chính da thịt mình để nhào nặn nên tác phẩm nghệ thuật. Nhưng hành trình thác sinh trong nghệ thuật là một hành trình bí mật chứa chất những u uẩn luân hồi. Chùa đàn vừa giải vừa thắt những luân hồi ấy trong không gian huyền hoặc phi thực của đam mê mà cỏ cây cũng không thoát vòng mê thảo.
Nghệ thuật tuyệt đỉnh đồng nghĩa với ma thuật, trước tiên là cây đàn của Chánh Thú, một cây đàn ma:
"... ba sợi dây tiểu dây trung dây đại ở đàn đáy kế tiếp nhau mà cùng đứt. Một con đom đóm vờn bay trên cây đàn nhễ nhại mồ hôi. Trên nền tang đàn gỗ ngô đồng, có những đốm lân tinh lập loè. Cô Tơ lại gần nhìn mới biết đấy là máu của dây đàn đứt. Đầu các dây còn rung lên, ruột sợi tơ rỉ tuôn ra một thứ nước đặc sệt như máu con giời leo và xanh đục như ruột bọ nẹt. Chất ấy đọng thành giọt ở các đầu dây và loé tia xanh lạnh lên dưới cái sáng chờn vờn của lửa con đóm" (Chùa đàn, Nguyễn Tuân toàn tập III, trang 86). Cây đàn của Chánh Thú, một tay đàn cự phách, xứng với tiếng hát tuyệt vời của cô Tơ. Chánh Thú chết, nhưng vẫn ghen với những kẻ dám bén mảng đến đàn cho vợ là cô Tơ hát. Chánh Thú bèn "sai đàn" giết những tình địch tương lai và đó cũng là cách để Chánh Thú tìm người thế mạng xuống âm ti, đàn thay cho hắn tái sinh về trần. Bá Nhỡ, một người tài tử, vì muốn cứu chủ, đã ba lần -tam cố thảo lư- cầu đến tiếng hát cô Tơ. Biết bí mật của cây đàn, Bá Nhỡ vẫn không sợ, vẫn muốn thử, muốn đạt, dù chỉ một lần, đến tuyệt đỉnh tiếng tơ với cây đàn ma.
Chùa đàn, dựng trên thiên tài của tác giả, tạo một buổi hoà nhạc chưa từng thấy mà các nghệ nhân đã toát xác để đạt tới cực điểm nghệ thuật:
"Bá Nhỡ thử dây, vặn trục đàn. Trục nghiến gắt và nấc dần mãi lên. Cần đàn ôm sát vào mặt, Bá Nhỡ ngửi thấy một mùi tanh tanh và gỗ đàn đã truyền sang lòng tay một chất nhờn sánh. Buông đầu gẩy xuống dây, đàn vẳng ngân một tiếng cuồng loạn. Và những đầu ngón tay phải - Bá Nhỡ đàn tay trái cũng như cầm đũa cầm bút - nhấn xuống dây đã ran lên những cảm giác buốt nhức. Bá Nhỡ chững chạc buông ba tiếng sòng.
Cậu Lãnh còn đang ly bì vội choàng dậy, cầm roi chầu đánh luôn mấy tiếng. Người cậu Lãnh chỉ còn ở hai cánh tay và hai cái tai, chứ cật và chân cứng đờ và mắt thì nhắm nghiền, cầm vểnh lên giời. Cô Tơ như mất hẳn hồn, cái tâm chỉ còn lên xuống theo với bực đàn. Gỗ bục dưới thân tan loãng đi đâu để cả người Cô Tơ phiêu phiêu lững lờ trôi mãi giữa không.
Chưa bao giờ Cô Tơ thấy rõ cái đau khổ ngậm ngùi của tiếng đàn đáy buổi này. Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào, liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi ủ kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. [...]
Tiếng đôi lá con cỗ phách Cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào là nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nén dao thuận chiều. [...] Dưới mười ngón tay hoa múa dẻo quánh, tre trúc bật nẩy lên vì thoả thích. Đàn và hát dắt nhau mà lướt bổng. Cậu Lãnh Út mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran. Chưa hồi tỉnh cuộc rượu của ấp. Cậu lại tự bồi thêm trận rượu của đêm nhạc." Đàn ai đàn..." Nắn những đường gân ngang nó gò cong mình xuống đàn, nó day thịt da tê cóng trên dây sắc buốt như cật nứa, mấy đầu ngón tay Bá Nhỡ sưng vù và bật máu. Bá Nhỡ đang chịu một nhục hình bá đao tùng xẻo. Nghe phách Cô Tơ, ở những khổ rung thưa rồi mau, Bá Nhỡ say sưa trong cái nhận thức là mình đang chết dần giữa đàn hát và mỗi một tiếng trúc tiếng tơ đánh thêm lên là mình lại càng lả dần về cõi chết. [...]
Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên vóc đại hồng, trông hệt một người phục sức để ăn thượng thọ. Người Bá Nhỡ đã là một cái vại đựng chất lỏng có nhiều chỗ rỏ rì. Máu trong cơ thể Bá Nhỡ cứ đều một dòng tuôn mà thấm lậu ra ngoài [...] Một tiếng đàn là một miếng thịt lẩy ra. Tí một, tiếng đàn đưa nhau về nơi vĩnh quyết. Tang. Tùng. Tùng! "... (Sđd, trang 200-203)
Đoạn tam tấu trên đây viết toàn bằng âm trắc, mỗi thanh âm đánh lên nghe cứa sắc, day dứt như những tiếng nấc. Bá Nhỡ, kẻ tài tử dám đi đến tận cùng của nghệ thuật, đã xẻ gan thịt mình trong tiếng đàn, dùng mạng đổi lấy tiếng đàn, đã chịu cực hình tùng xẻo, để tiếng đàn đạt tới tuyệt đỉnh nghệ thuật.
Bá Nhỡ đối lập với Bá Nha: Tiếng đàn Bá Nhỡ là tiếng đàn không tri kỷ, nói đúng ra là có tri kỷ nhưng tri kỷ ma, một kẻ tri kỷ tình địch, một kẻ ở dưới âm ty đang chờ thế mạng: Chính Chánh Thú đã dẫn lối đưa đường cho cô Tơ, cho đàn, cho Bá Nhỡ. Dù biết trước, nếu mình sòng lên ba tiếng trên cây đàn thờ Chánh Thú, tức là tự ký vào bản án tử hình, nhưng Bá Nhỡ không cưỡng lại được.
Buổi hợp tấu tay ba: tiếng đàn u hoặc của Bá Nhỡ, tiếng roi chầu mê sảng của Lãnh Út, tiếng hát và tiếng phách liêu trai của cô Tơ tạo nên một hợp âm điên mê, cuồng loạn pha trộn nghệ thuật, tình yêu, da thịt, ghen tuông, oan khiên và cái chết: da thịt của Bá Nhỡ trút ra tạo nên tiếng đàn, từ tiếng đàn tuyệt vời của Bá Nhỡ, đầu thai hai âm thanh mê hoặc: tiếng roi chầu của Lãnh Út hoà âm với tiếng phách trúc thần bí và những hạt châu lẩy trong tiếng ngâm của cô Tơ.
Dàn nhạc trong trạng thái đồng thiếp, tấu khúc giao hưởng giữa tuyền đài và dương thế, dưới quyền điều khiển của một nhạc trưởng ma: hồn Chánh Thú đứng trên bàn thờ nấp sau bài vị cười sằng sặc một cách mãn nguyện.
Một năm sau, Mê thảo mọc lên một ngọn chùa. Chùa đàn.
Quang cảnh siêu linh và siêu thực này, còn gọi là nghệ thuật hiện thực huyền ảo Châu Mỹ la tinh, Nguyễn Tuân đã sáng tạo nó, khi cậu bé Marquez mới lên mười. Nhưng sự gặp gỡ giữa hai nền văn hoá Mỹ- Á đã xẩy ra từ trước: nhiều thuyết cho rằng người da đỏ gốc châu Á. Và nếu có dịp trèo lên những kim tháp của người Maya ở Mexique, lên đỉnh Machu Picchu của người Inca ở Pérou, và với con mắt vô tư của người đi tìm cái đẹp, bạn sẽ thấy những thành quách Maya, Inca này gần gụi Vạn lý Trường Thành, Đế Thiên Đế Thích hơn Kim tự tháp Ai Cập. Và dân Maya, Inca cũng thờ cúng tổ tiên như người mình, kỹ hơn người mình. Vì họ không chỉ thờ mà còn ướp xác người thân để trong nhà, đến ngày lễ giỗ, thỉnh các cụ ra ngồi chơi xơi nước với con cháu. Phải chăng đó là những lý do khiến những tư tưởng về thần linh, về nghệ thuật và cái chết của chúng ta có nhiều chỗ gặp gỡ tư tưởng của thổ dân châu Mỹ la tinh?
Nguyễn Tuân viết Chùa đàn trước 1945 với bút lực rút từ xương thịt mình như Bá Nhỡ đánh đàn. Biết một tác phẩm như vậy không thể in được năm 1946, nên Nguyễn đã phải viết thêm phần đầu, ông gọi là phần Dựng cho Lãnh Út đầu quân theo Cách mạng, ngồi nhớ lại truyện mình đó là truyện Chùa đàn. Chùa đàn trở thành đoạn giữa, với cái tên Tâm sự của nước độc và ông viết thêm phần Mưỡu cuối chiêu hồi cô Tơ cải tà quy chính, đi theo Cách mạng. Hai đoạn thêm vào, nhất là phần mưỡu cuối khá thô thiển, chẳng ăn nhập gì với nghệ thuật và tư tưởng của tác giả Chùa đàn. Khi in lại trong Yêu ngôn, Nguyễn Đăng Mạnh bỏ cả, chỉ lấy phần giữa. Vấn đề đặt ra là từ nay là nếu in lại Chùa đàn, nên in cả ba đoạn, hay chỉ giữ phần giữa? Và nếu in phần giữa, có nên lấy tên Tâm sự của nước độc không? Hay phải giữ lại hai chữ Chùa đàn như một di sản ngôn ngữ dân tộc? Việc viết thêm hai đoạn dựng và mưỡu cuối, ngoài cái thế lúc ấy phải viết như thế, biết đâu lại chẳng là một trò hóm hỉnh của Nguyễn Tuân, để chơi khăm những kẻ học đòi quản giáo tư tưởng? Còn gì khôi hài hơn bằng trên cùng một văn bản, tạc ghi cái khác biệt một trời một vực của ngòi bút Nguyễn Tuân trước và sau khi lột xác? Nghe như một cách chơi ngông.
Vẳng như có tiếng cười ngạo mạn của Nguyễn Tuân từ thế giới bên kia vọng về.
Vang bóng một thời
Vang bóng một thời viết về những chủ đề thách đố mà ít nhà văn dám bước vào: nghề ăn chơi, nghề đao phủ, nghề trộm cướp, nghề uống trà, nghề thả thơ, nghề đánh thơ, nghề sống... Và Nguyễn Tuân đã nâng tất cả những "ngành nghề" ấy lên hàng nghệ thuật.
Là một nhà văn ngoại hạng, vô thần và coi thường đạo lý, cái đạo lý thường tình của nhân thế, Nguyễn Tuân chọn một đạo riêng, trên lý đức, ngoài đạo đức, và tìm một lẽ sống khác người, tôn nghệ thuật lên hàng bá chủ. Đối với ông, nhà văn không có nhiệm vụ xét xử của một ông toà, cũng không có nhiệm vụ giáo huấn tinh thần của một linh mục. Nhà văn chỉ có nhiệm vụ khai phá những vùng nghệ thuật. Mà nghệ thuật không chỉ ngự trị ở những nơi trong sạch, thanh cao, nó tiềm ẩn khắp mọi nơi, kể cả những chỗ tối tăm, mê lạc, tội lỗi của những kẻ vong thân, vong mạng: ở người cai ngục, ở kẻ tử tù, ở những tay anh chị giang hồ lẫn tên đao phủ, ở trong tâm hồn đứa nhỏ lên bẩy, trong gan ruột ông lão gần đất xa trời, ở trong ngọn than hồng, trong ấm nước đang sôi, trong chiếc đèn kéo quân, trong những câu thơ thả ra đánh bạc, và đôi khi chỉ đơn thuần một sự đợi chờ...
Vang bóng một thời viết về những cái đẹp bất ngờ như thế, bằng thi pháp sáng tối, tương phản. Ngòi bút Nguyễn Tuân có những nét âm u ma quái Goya hướng về tội lỗi, bất hạnh, lại có những nét tươi dịu Renoir, chiếu lên thuật sống thuần khiết cao sang của con người và cũng có những nét tranh tối tranh sáng Rembrandt, đem bóng tối chiếu vào ánh sáng, nhỏ ánh sáng vào khoảng sâu đen để triển khai những khía cạnh chưa ai tìm thấy trong tâm linh người và vật.
Những nét âm u ma quái chiếu vào những định mệnh bất thường, độc vận, như nhát chém treo ngành của Bát Lê, đao phủ; như nét chữ Huấn Cao, tử tù, như ngón phóng dao của Cai Xanh, như tài ném mai thần tốc của Lý Văn, Phó Kình...
Thuật chém của đao phủ Bát Lê, thuật chữ của anh hùng Huấn Cao, thuật ném bút chì ở những tay anh chị khét tiếng giang hồ như Lý Văn, Phó Kình đều đồng quy ở điểm, chung nhau chữ nghệ, họ là những tay nghề...
Rồi những nét chấm phá đơn thanh, tạo nên chân dung đạo cốt của cụ Ấm mỗi sáng nói chuyện với các vật vô tri bên chén trà sương, vẽ nên một cụ Sáu cả gan đánh đổi sản nghiệp lấy một chén trà tàu. Những nét điệu nghệ về cha, con, ông, cháu cụ Thượng Nam Ninh, ba đời, từ thằng Ngộ Lang, lên bảy đến cụ Thượng lục tuần, cùng biết hưởng cái đẹp của chiếc đèn kéo quân Tây Thi - Phạm Lãi. Lại những nét đơn mạc về người bõ già trung thành, tỉ mỉ dọn bữa rượi thơ cho cụ Kép, mà đồ nhắm là những hạt kẹo nhân cuội ướp Thạch lan hương...
Giữa hai thái cực, thuật chém và thuật trà là nghệ thuật "trung dung" giao thoa giữa thanh và tục, giữa đạo và vô đạo của những kẻ thả thơ, đánh thơ, họ đánh bạc bằng thơ. Sự gian lận trong nghề thả thơ cũng lịch lãm như bản thân Kinh Lịch, một tay chơi cự phách. Ðến cái chết của y cũng thơ mộng, quyến rũ như một tiếng tình. Hoặc cách chơi trội của thần núi trên đỉnh non Tản, sau mỗi lần giao tranh ác liệt với tình địch Thủy tề, giết bao trăm họ, lại hạ sơn tìm lũ Phó Sần là những tay nghề khét tiếng dưới trần lên trùng tu tiên cảnh. Hoặc cảnh thi hương Nam Định: trường thi trở thành pháp trường mà các âm hồn có chỗ ngồi danh dự, bài vở thí sinh bị ma duyệt trước khi nộp quyển.
Mỗi đoản thiên trong Vang bóng một thời đều lóe lên những tia sáng mới về những sống, chết mới.
Nghệ thuật sáng tối
Sáng tối là nghệ thuật chủ yếu trong thi pháp Nguyễn Tuân, nó mang bản chất hoài nghi của lập trường văn chương không xác định. Không có kết, không phân biệt phải trái, trắng đen, mà trong đen có trắng, trong trắng có đen, trong xác định có phủ định. Cho nên "tranh" Nguyễn Tuân, những bức thành công nhất, thường nhòe và nguy hiểm. Đoản thiên Một người tỉnh rượu đốt cháy rừng trúc (Trung Bắc chủ nhật, số 67, 1941), là một trong những bức tranh đẹp, cực kỳ nguy hiểm. Nguyễn kể chuyện mình lên chơi nhà viên thổ ty người Mường, sau đêm rượu say sưa với hai người vợ đẹp của vị quan Mường, sáng ra, tỉnh rượu, Nguyễn lên ngựa đi chơi rừng trúc. "Vào rừng trúc, Nguyễn rắp tâm hôm nay phải chơi lửa một hôm cho thực thoả thích trước khi trở về Hà Nội. Chàng đánh diêm châm vào cỏ gianh, cỏ bùng cháy và ngọn lửa dần dà liếm vào cánh rừng trúc. Trúc nổ lách tách rồi nổ đùng đùng. Một lúc nữa các mắt trúc đều liên tiếp mà nổ đều như là tràng pháo chập ba chập tư. Thỉnh thoảng lại có một tiếng nổ đoàng rất to như tiếng ống lệnh. Ấy là một cây vầu bị vạ cháy lây với rừng trúc bị đánh hỏa công.
Lửa và khói ngùn ngụt, Nguyễn thấy nóng ran cả người. Chàng cởi hết quần áo, lội xuống suối ngàn, ngâm mình chìm lỉm xuống khe" (Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 275-276). Đốt rừng thì nguy, may mà Nguyễn chỉ đốt rừng bằng chữ. Hỏa mộng Nguyễn Tuân có phải là một thứ mặc cảm Empédocle (kẻ nhảy vào miệng núi lửa Etna) hay Nguyễn coi lửa -nói như Bachelard- là thực thể duy nhất có thể tiếp nhận hai giá trị đối cực: tốt và xấu. Lửa sáng thiên đàng. Lửa thiêu địa ngục. Với Nguyễn Tuân, lửa còn là phương tiện làm nổ tung nồng độ tương phản của cuộc đời.
Trong bài Một đêm họp đưa ma Phụng (Tao Đàn, số 1, 12-1939) một kiệt tác tối sáng khác: Phụng chết, đêm ấy Tuân và những người bạn họp nhau ở nhà cô đầu, hút thuốc phiện, và "nói xấu" kẻ vừa khuất "Thằng Phụng mà đánh đàn nguyệt thì có chết người không? -Lại còn cái chướng là hắn thích làm thơ -Thế nghĩa là cụ Minh viên Huỳnh Thúc Kháng viết truyện ngắn đấy - Chúng tôi cười rộ." (Nguyễn Tuân toàn tập V, trang 389). Cuộc đời nào mà chẳng buồn cười, tào lao, vô nghĩa, nhưng trừ Trang Tử "khóc vợ", mấy ai dám khóc bạn bằng tiếng cười, bằng những mẩu chuyện tào lao, vô nghĩa? Tiếng cười không đúng chỗ ở đây, càng tô đậm những tương phản giữa sáng và tối trong mỗi kiếp sống, vào đúng lúc mọi người trịnh trọng ai điếu, khóc than, càng làm nổi bật cái bi đát, xoáy sâu xuống đáy nỗi buồn, bên cạnh cái khóc nông hờ của những giọt lệ nổi.
Vang bóng một thời chứa đựng nội dung của bất trắc, thường trực đi trên sợi dây căng giữa hai vùng sáng tối. Trong Chữ người tử tù, cái tối tăm, tàn nhẫn, lừa lọc, thô bạo của đề lao đối diện với ánh sáng của giải lụa bạch tinh khiết căng lên dưới nét chữ thần sầu của người tử tù. Càng làm nổi sự sang trọng của hai nhân cách đối nghịch: một cai ngục và một anh hùng. Ðem không khí âm u tăm tối của nghề cai ngục đối chất với nỗi khát vọng nghệ thuật và lòng quý trọng nhân tài trong tâm hồn hắn. Ðem cái chết trước mắt của người tử tù đối diện với nét chữ sống mãi của người tài tử. Ðặt cái gông trên cổ Huấn Cao, kẻ mang trong người chất tự do, ngang tàng, vùng vẫy, không khuất phục của Bá Quát. Làm cho những sự nham hiểm, hèn mọn, hút trộm máu người của bọn rệp phải rụng như mưa dưới cái lắc mạnh của người anh hùng...
Nguyễn Tuân có ý chống Pháp trong các truyện Ném bút chì, Chữ người tử tù và Chém treo ngành không? Không chắc lắm. Và nếu có thì ý ấy cũng tiềm ẩn trong vòng bí mật như những chữ ném bút chì, chém treo ngành chứ không lộ như Một đám bất đắc chí, Bữa rượu máu là những tên truyện đã được "phục hồi" sau này, dù đó có là ý của Nguyễn Tuân. Cho nên việc đổi lại tên truyện Ném bút chì thành Một đám người bất đắc chí, đổi Chém treo ngành thành Bữa rượu máu không những vô ích mà còn làm giảm giá trị nghệ thuật và tư tưởng, làm mất đi những những hình ảnh độc đáo như chém treo ngành, ném bút chì trong ngôn ngữ Việt.
Vang bóng một thời là một kiệt tác bởi nó không đặt trọng tâm trên những lo lắng nhất thời của sứ mệnh chống Pháp.
Ném bút chì, có gì rất Thủy hử, tác giả hỏi như một thách đố: có thể có một nghệ thuật sống giang hồ không? Và vẫn với thủ pháp sáng tối, Nguyễn Tuân trả lời bằng những chân dung độc đáo, hào sảng đầy huyền thoại của những tay anh chị giết người không gớm tay, trước một "tiếng bạc lớn". Hành tung bí mật, họ cướp của người giầu để giúp người nghèo chăng? Hay họ chỉ "tự đặt ngay mình vào địa vị của người dám nghĩ dám làm" (trích Ném bút chì, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 586-587), lại còn "có mấy lần, Cai Xanh hay bàn với những ngưới thân tín về việc ông Thám ngoài Yên Thế" nữa, nhưng con dao của Cai Xanh "sau những khi cắm ngập vào thớ thịt nóng hổi của bao nhiêu tử thi, dao đó lại trở laị trở lại nằm trong hầu bao của Cai Xanh" (sđd, trang 580) và "những lúc nhàn tản, không dự một đám cướp to nào, những lúc nhỡ độ đường không có tiền trả những hàng quán hẻo lánh" (trang 580), Cai Xanh đưa ra hộp thuốc lào có mặt hổ phù để "làm tin". Chủ quán chỉ nhìn đến cái mặt hổ phù là xanh mặt, chối ngay: "Dạ không dám. Khi nào ông anh sẵn thì ông anh cho đàn em xin. Cái đó có là bao mà dám phiền lòng ông anh". Hành sự kiểu đó là lựu đạn. Bí quyết sống lựu đạn của bọn Cai Xanh, Lý Văn, Phó Kình là phải tạo uy trước. Bằng gì? Không giết người bậy, trừ chẳng đặng đừng, và chính những ngón phóng dao, phóng mai, thượng đẳng của họ đã "cứu" người: Nếu ngón bút chì bách phát bách trúng của Phó Kình còn thô, còn tục, bút sa gà chết, thì ngón bút chì của Lý Văn, chỉ vừa khít làm gẫy chân gà, chứ không phạm đến "tính mệnh" gà! Nguyễn Tuân trình bày một thứ nghệ thuật thượng đẳng của những kẻ nhúng tay vào tội ác mà vẫn còn dính lương tri con người, một hạng anh hùng lai trộm cướp, hảo hán Lương Sơn Bạc thế kỷ XX.
Tương phản với nghệ thuật lục lâm, còn có một nghệ thuật sống cao điệu khác, thanh bạch như cuộc sống cô đơn nhưng hạnh phúc của cụ Ấm bên chén trà và đốm lửa: "Trong cảnh trời đất lờ mờ chưa đủ phân rõ phần đêm và phần ngày, ông cụ Ấm có cả phong thái một triết nhân ngồi rình bước đi của thời gian.
Đêm đông dài không cùng. Nó mênh mông và tự hết rất chậm chạp. [...]
Cụ Ấm phẩy phành phạch quạt mo theo một nhịp nhanh chóng trước hỏa lò. Hòn than tầu lép bép nổ, nghe rất vui tai. Và làm vui cho cả mắt nữa, tàn lửa không có trật tự, không bị bó buộc kia còn vẽ lên một khoảng không gian những nét lửa ngang dọc, cong queo ngoằn ngoèo. [...]
Những hòn than tầu cháy đều, màu đỏ ửng, có những tia lửa xanh lè vờn ở chung quanh. Không khí mỗi lúc giao động càng nâng cao thêm những ngọn lửa xanh nhấp nhô. Hòn lửa rất ngon lành, trở nên một khối đỏ tươi và trong suốt như thỏi vàng thổi chảy.
Thỉnh thoảng, từ hòn than tự tiêu diệt buột ra một tiếng khô, rất khẽ và rất gọn. Thế rồi hòn than sống hết một đời khoáng chất. Bây giờ hòn than chỉ còn là một điểm lửa ấm áp trong một cái vỏ tro tàn dầy và trắng xốp. Cụ Ấm vuốt lại hai mái tóc trắng, cầm thanh đóm dài đảo lộn tàn than trong hỏa lò, thăm hỏi cái hấp hối của lũ vô tri vô giác" (Chén trà sương trong Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân toàn tập I, trang 140-141).
Cụ Ấm tìm thấy hạnh phúc trong cảnh sống đơn độc bằng cách nói chuyện với những nhân tố khác, ngoài con người: cụ đàm đạo với than và lửa. Cụ quạt lửa làm hòn than tự nó lép bép nổ và ngọn lửa tự nó vẽ lên không gian những nét ngoằn ngèo. Than và lửa trở thành những thực thể sống, biết sống, biết suy, nhờ những chữ lép bép; vẽ... Nguyễn Tuân không chỉ cho chúng một sự sống, mà ông còn bắt chúng sống đẹp, sống thanh cao, bởi những hình ảnh, âm thanh và mầu sắc thoát ra từ tiếng hát của than, nét vẽ của lửa là những vang âm nghệ thuật. Một nghệ thuật mong manh, vắn số, sống trong khoảnh khắc nhỏ nhoi, tranh tối tranh sáng của buổi mơ. Chỉ trong vài giây, cụ Ấm đã chứng kiến bao "tang thương biến đổi": hòn than tự diệt trong ánh lửa, rồi chính ánh lửa lụi dần dưới đống tro tàn... Cả một đời than, đời lửa, đã đi qua, đã tiêu tan trong giây phút, để hoá thân thành từng giọt nghệ thuật bí mật chảy trong tâm hồn cụ Sáu, và cũng chỉ có cụ biết thôi, chỉ có cụ cảm nhận được thôi, cụ thương cảm cho cái chết của than và lửa, cụ hỏi thăm cái hấp hối của lũ vô tri vô giác... rồi cụ ngậm ngùi bỏ thêm vài hòn than hoa vào hỏa lò, để lại thấy một đời than khác, than hoa khác than tầu lúc nãy, than hoa cũng cháy nhưng cháy một đời khác, rồi cụ chưa kịp hỏi chuyện than hoa, thì nước trong ấm đã lại rộn ràng sôi lên tiếng, nhắc cụ pha trà. Vào trà, cụ càng bận thêm với cái ấm, với lũ chén tống, chén quân, với nước sủi tăm mắt cua, sủi tăm mắt cá... tất cả lũ chúng đều có khả năng hầu chuyện cụ, thông cảm cụ, chia sẻ với cụ những đam mê của người đồng điệu, như cụ, chúng biết coi "cái phú quý nhãn tiền không bằng một ấm trà tầu".
Đối diện với nghệ thuật sống thanh tịnh và thuần khiết của cụ Ấm, là một thứ nghệ thuật kỳ bí, ma quái, nghệ thuật trảm trong Chém treo ngành.
Nghệ thuật trảm
Chém treo ngành, có ba tên: Bữa rượu máu, Bữa rượu đầu lâu, và Chém treo ngành. Hiện nay chưa đích xác biết tên nào đặt trước, tên nào đặt sau[1]. Trong cả ba tên, thì Chém treo ngành hay hơn cả, nó phù hợp với toàn bộ thi pháp Nguyễn Tuân, chứa cả bí mật nội dung lẫn hình thức của một áng văn độc đáo, một thách đố ngang tàng về đề tài và thi pháp.
Nguyễn Tuân đã đạo diễn Vang bóng một thời, ngay từ 1939, bằng ngòi bút lạnh, giọng thản nhiên, lãnh đạm, tránh xa chất cảm tính trong cổ điển và lãng mạn, và đó cũng là một tính cách đặc dị của văn học thế kỷ XX. Chữ bút lạnh mà chúng tôi sử dụng ở đây, tương đương với écriture neutre trong tiếng Pháp mà L'étranger - Người xa lạ (1942) của Camus được coi là tác phẩm tiên phong. Barthes còn gọi cách viết này là "Độ viết zéro" (Le degré zéro de l'écriture), hay écriture blanche - bút trắng, một từ rất hợp với ngôn ngữ vang bóng một thời.
Nếu Nguyễn Tuân đã phá kỷ lục kinh dị trong Chùa đàn, thì ông cũng đoạt quán quân về bút lạnh trong Chém treo ngành.
"Bấy giờ vào khoảng giữa giờ thân" là câu kết Chém treo ngành nhưng lại mở vào không gian, vào tác phẩm. Kết bằng mở, mở bằng kết. Nguyễn Tuân đảo lộn giá trị, đảo lộn cách viết và nghĩ. Mỗi cảnh vừa đưa ra là tức khắc bị chém ngang ngay để bắt sang một tiểu cảnh khác đối lập với tiểu cảnh trước, tạo cho toàn cảnh một không khí rùng rợn, quyến rũ, khác thường: Phía Tây thành Bắc nổi lên một vườn chuối -xác chuối bị tàn sát ngổn ngang rỉ máu dưới một bàn tay bí mật- Những người vợ lính cơ hái dâu dưới chân thành nghe thấy tiếng hát lửng lơ treo trên đầu. Hát rằng:
Trời nổi cơn lốc
Cảnh càng u sầu
...
Sống không thù nhau
Chết không oán nhau
...
Hãy ngồi cho vững
Cho ngọt nhát đao
Hỡi hồn!
Hỡi quỷ không đầu!
Đó là cảnh Bát Lê rượt nghề trong vườn chuối. Thân chuối rụng kêu "roạt roạt", rỉ ra những dòng nhựa thẫm. Bát Lê hát trước khi chém. Bài hát phù thủy, chiêu hồn, giã oán, phân trần với chính mình, với oan hồn, với trời đất. Bọn vợ lính cơ chỉ nghe độc có ba thanh: tiếng hát, tiếng roạt roạt và nhát chém, đó là ba âm trong khúc tấu tiền trảm, nhưng ai chặt chuối? Hoàn toàn bí mật. Bọn vợ lính khiếp sợ, bàn tán, về hỏi chồng, chồng họ cũng chẳng biết. Bát Lê trong xen đầu hiện ra như người nhà trời, vừa thiên thần vừa ác quỷ.
Ngày hôm sau, vẫn khúc tam tấu hãi hùng ấy, thêm đám cử toạ khác của thính phòng. Bí mật được giữ nguyên tới tối, bọn vợ lính cơ mới được nghe chồng "cảm động sợ hãi và cắt nghĩa: Ông Bát Lê sắp làm việc đấy." Trong màn hai, Bát Lê vẫn hiện ra như một ông lớn Thượng thư. Nhưng tại sao bọn lính cơ lại cảm động, trước khi sợ hãi cắt nghĩa cho vợ? Ðó là nghi vấn thứ nhì.
Cảnh ba: Bát Lê hiện nguyên hình tên đầy tớ trung thành, khúm núm trước viên Tổng đốc...
Cảnh bốn: pháp trường. Bát Lê mặc áo trắng, thắt khăn điều, khai đao hành quyết như vũ công đi một vũ khúc. Trảm xong 12 người, áo không vấy máu. Vẫn tam tấu, nhưng lần này, loa, trống, chiêng gọn, sắc và ráo như đao "Một tiếng loa. Một tiếng trống. Ba tiếng chiêng. Dứt mỗi hồi chiêng mớm, thì một tấm linh hồn lìa khỏi lột thể xác. Tùng! Bi li! Bi li!" (trang 496)
Chém treo ngành là tác phẩm mờ ám, độc đáo, ít thấy trong văn học, không riêng gì Việt Nam.
Với Chém treo ngành, bút đạt độ lạnh gần như tuyệt đối. Trình bày cảnh xử trảm 12 tội nhân, tạo cảm giác lu mờ, có thể là những đồng chí của Nguyễn Thiện Thuật qua hai chữ Bãi Sậy, nhưng lại xóa ngay tình cảm yêu nước trong lòng người viết, người đọc, trước cảnh chém người -những người yêu nước- với lối viết lãnh cảm, vô can như những nhát dao, không vương máu và nước mắt, cũng không gào thét, căm hờn, không dấy lên một mảy may tình cảm thường tình nhân thế. Con số 12 người bị chém lập lờ nhiều ý nghĩa: 12 tội nhân bị đánh lạc hướng về Bãi Sậy có thể là 12 liệt sĩ của Nguyễn Thái Học, nhưng cũng có thể là 12 tông đồ của chúa Cứu Thế. Sự tinh vi của Nguyễn Tuân là vừa hé cho ta thấy những bộ mặt anh hùng của một nước, một thời, lại xóa đi ngay, như thủ thuật hội họa của Matisse, biến họ trở thành bất tử bằng cách giải vây cho họ thoát vòng chống Pháp thường tình, ra khỏi ranh giới eo hẹp của một trận chiến giữa hai quốc gia, để được thánh hoá qua con số 12, trở thành "tài sản" chung của nhân loại.
Hành động của vị Tổng đốc thi hành án trảm cũng đầy ẩn ý: hướng về phía các tử tù -12 người anh hùng hay 12 vị thánh- phải chăng vị Tổng đốc muốn họ được hưởng một cái chết ngọt dưới tay đao thiện nghệ của Bát Lê? Hướng về phía Công sứ Pháp, phải chăng y muốn dằn mặt quan thày? -như lời y thổ lộ với Bát Lê- "cho một vị quan Tây thấy rõ cái cách chém người sắc tay của một người đầy tớ hầu cận ta là như thế nào?" Tất cả niềm tự hào lẫn khinh mạn của viên Tổng đốc nằm trong câu nói đó. Nhưng tại sao y lại nài nỉ thầy thông ngôn dịch cho bằng được câu nói man rợ: khi tử tù đông quá, y phải dùng đến thuật "gắp chả chim", nghĩa là "chẻ đôi cây tre đực dài ra rồi cặp cổ tù xếp hàng, nối đuôi, quỳ hướng về một chiều... Rồi Bát Lê sẽ cầm gươm mà róc ngang như người ta róc mắt mía" (trang 497-498). Tất cả ngôn ngữ và hành động của viên Tổng đốc đều mờ ám: y là người hay quỷ? Y là kẻ thừa hành pháp lệnh hay y là tác giả của tội ác? Y muốn nịnh quan thầy hay y muốn đe dọa viên Công sứ? Y có một niềm tự hào dân tộc cao độ chăng? Sự hoài nghi và tối tăm chiếm lĩnh toàn bộ hành xử của hai nhân vật chính: kẻ chủ, người tớ, kẻ lập pháp và hành pháp, người chấp pháp: Bát Lê, trước khi giải nghệ đao phủ, đã biểu diễn lần chót, nghệ thuật chém treo ngành độc nhất vô nhị để làm vừa lòng chủ? Để dâng 12 vị thánh tử nạn một cái chết nghệ thuật? Để làm cho viên Công sứ Pháp phải thán phục, khiếp sợ nghệ thuật hành quyết của mình? Bát Lê có tội hay vô tội? Vượt trên bối cảnh chống Pháp -tầm vóc quốc gia- (viên Công sứ chỉ đóng vai phụ), tác phẩm đặt vấn đề cao hơn, rộng hơn, có tầm vóc nhân loại: Đao phủ chỉ là kẻ thừa hành hay kẻ sát nhân? Ai trách nhiệm? Trách nhiệm nằm ở hệ thống chính trị xã hội chấp nhận và thi hành án tử hình, hay trách nhiệm ở người đao phủ? Nhà văn có thể mô tả nghề đao phủ như một nghề bình thường khác được không? Có thể có một nghệ thuật trong nghề xử tử được không? Tất cả những câu hỏi, những phủ định, những xác định, tạo nên một vùng hoài nghi bao la mà Nguyễn Tuân mở ra và đi trước thời đại. Thách đố toàn bộ đạo đức trá hình của xã hội, Nguyễn Tuân mô tả lối chém treo ngành của Bát Lê như một cực điểm của nghệ thuật xử trảm và những người bị xử tử hình, dưới nhát đao ngọt của Bát Lê, cũng đạt được cái chết nghệ thuật. Nhưng ai dám nói đến một cái chết nghệ thuật? Làm gì có cái chết nghệ thuật? Có thể có một cái chết nghệ thuật được không? Đó là những mâu thuẫn sâu xa trong tác phẩm, trình bày bằng nghệ thuật sáng tối. Và đó cũng là lãnh vực tột cùng, hầu như chưa ai dám liều lĩnh bước vào. Trừ Nguyễn Tuân.
Chỗ dám ấy, kết tinh tài hoa, nghệ thuật của một thiên tài.

Paris tháng 10-2003
Thụy Khuê
Chú thích:

Trong Nguyễn Tuân toàn tập, I, Nguyễn Đăng Mạnh lấy lại tên Bữa rượu máu với chú thích sau đây: "Đã đăng Tạp chí Tao Đàn, số 4 năm 1939. Khi đưa vào tập Vang bóng một thời (1940) bị cắt xén những chi tiết quan trọng và đổi tên là Chém treo ngành" (trang 485).
Chúng tôi xem trong sưu tập trọn bộ Tao Đàn năm 1939 (nxb Văn học, Hà Nội, 1998), tập I, trang 371, có in Bữa rượu máu.
Vũ ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại, phần phê bình cuốn Vang bóng một thời (nxb Tân Dân, 1940), hai lần nhắc đến tên Bữa rượu đầu lâu:
- Trong mười một truyện, hay trong mười một cảnh từ "Bữa rượu đầu lâu" đến "Một cảnh thu muộn" (trích NVHĐ, tập ba, Đại Nam in lại, trang 471).
- Nhưng đôi khi Nguyễn Tuân cũng khí thiên về cái buồn ấy quá, trong "Bữa rượu đầu lâu" tác giả đã vẽ một cảnh này cho pháp trường: "Trời chiều có một vẻ dữ dội. Mặt đất thì sáng hơn là nền trời. Nền trời vẩn những đám mây tím và đỏ, vẽ đủ hình quái lạ. Những bức tranh mây chó màu thẫm hạ thấp thêm và đè nặng xuống pháp trường oi bức và sáng gắt (trang 19) (NVHĐ, trang 473). Hiển nhiên là Vũ Ngọc Phan đã trích trang 19, bản Tân Dân 1940, với tên Bữa rượu đầu lâu.
- Như vậy rất có thể tên Chém treo ngành, đến sau, nhưng vào lúc nào? Tại sao các ấn bản in ở miền Nam, sau 54, đều có tên Chém treo ngành? Đó là một nghi vấn văn bản rất nên tìm hiểu.
Thụy Khuê
Theo http://vietnamthuquan.eu/