Sóng từ trường 3a00000

Sóng từ trường 3a

Tựa
Chúng ta có một nền văn học, nhưng chưa có một nền phê bình, đó là điều bất hạnh đầu tiên. Ðiều bất hạnh thứ nhì là nền văn học này, qua những xâu xé của chính trị và chiến tranh, đã bị cắt đứt thành nhiều mảnh. Và cho đến nay, bất cứ người nào, dù thiết tha với văn học Việt đến đâu, cũng không thể có phương tiện tra cứu toàn bộ những tác phẩm và tác giả giá trị của Việt Nam trong thế kỷ XX.
Ðối với học sinh, sinh viên trong trong nước hiện nay, nền văn học Việt Nam mà họ được học, chỉ thu hẹp trong một số tác giả viết theo khuynh hướng hiện thực xã hội, trước 45, và hiện thực xã hội chủ nghĩa, sau 45; mà khuynh hướng này chỉ là một phần của nền văn học toàn diện. Ðó là điều bất hạnh thứ ba. Sự bất hạnh này vừa là hậu quả vừa là nguyên nhân những bất cập trong địa hạt sáng tác hiện thời: đại đa số nhà văn trong nước, chưa tìm được lối thoát ra khỏi ảnh hưởng hiện thực, để đến với những cấu trúc mới trong văn chương hiện đại.
Mặc dầu có một vài cố gắng của một số nhà biên khảo đứng đắn, muốn dựng lại một lịch sử văn học gần với thực tại, bao gồm tất cả những nhà văn, ở các thế đứng chính trị và tư tưởng khác nhau trong thế kỷ vừa qua, nhưng những cố gắng ấy còn rất mỏng và vẫn gặp những trở lực gần như bất biến từ phía chính quyền cũng như thành kiến của một xã hội, xưa nay đã quen, chỉ được biết, chỉ được ngắm có độc "một vừng trăng", chữ của Nguyễn Bình Phương.
Việc tìm lại, giới thiệu những tác giả hay, đã bị bỏ quên, đã bị chôn vùi, trong những cuộc phần thư, trở thành công việc đầu tiên của những nhà làm văn học sử nghiêm túc. Phê bình, không nhất thiết thuộc vào địa hạt văn học sử. Trong cuốn sách nhỏ này, chúng tôi chỉ muốn gợi ý những nhà nghiên cứu và những độc giả tha thiết muốn tìm hiểu một nền văn chương đích thực của Việt nam trong thế kỷ XX, về một số tác giả hầu như không ai "nhìn nhận" như Phạm Duy Khiêm, Nguyễn Tiến Lãng, Hồ Hữu Tường... hoặc những nhà văn giá trị của miền Nam, cho đến nay vẫn còn bị xóa sổ, hoặc chỉ được nhắc đến trong dụng ý phê phán tiêu cực, như Dương Nghiễm Mậu. Và còn bao nhiêu vì sao lạc như thế trên bầu trời văn học của chúng ta, nhưng tiếc rằng, dưới ánh sáng vàng vọt của độc một vừng trăng, độc giả Việt nam đã không thể nhìn thấy họ.
Ngoài ra, sự đề cập đến những cây viết mới xuất hiện ở ngoài nước vài năm gần đây như Ðặng Thơ Thơ, Ðỗ Quỳnh Dao... cũng là một cách nhắc đến sự có mặt của nền văn học hải ngoại mà hiện nay người đọc ở trong nước chỉ mới nghe tên.
Thụy Khuê
Paris, tháng 11 năm 2004
*
.
Thụy Khuê; Tên thật là Vũ Thị Tuệ. Sinh năm1944 tại Nam Ðịnh
Viết tiểu luận văn học từ 1985
Ðã in bài trên các báo Tự Do (Pháp & Bỉ), Văn Học (Hoa Kỳ), Thông Luận (Pháp), Thế Kỷ 21 (Hoa Kỳ), Người Việt (Hoa Kỳ), Diễn Ðàn (Pháp), Hợp Lưu (Hoa Kỳ), Phụ Nữ Diễn Ðàn (Hoa Kỳ)...
Cộng tác với đài RFI (Radio France Internationale) trong chương trình Văn Học Nghệ Thuật (1990-2009)
Phạm Duy Khiêm
nhà văn của miền thanh lãng
Trong số rất ít nhà văn người Việt viết tiếng Pháp, có hai khuôn mặt nổi trội: Phạm Duy Khiêm và Nguyễn Tiến Lãng. Cả hai đều sinh trưởng trong những năm đầu thế kỷ XX và đã sống qua hai giai đoạn lịch sử: An Nam và Việt Nam. Tên An Nam, xuất phát từ An Nam đô hộ phủ, do vua Cao Tông nhà Đường đặt cho nước ta từ năm 679 dưới ách đô hộ của nhà Đường. Khi người Pháp đến, họ lấy lại tên An Nam này để ngầm xác định dấu ấn nô lệ trên cái tên nước, đồng thời gọi người Việt là annamite, để hạ thấp nhân phẩm kẻ bị trị thêm một lần nữa. Giai đoạn thứ nhì, nước Việt độc lập, lấy lại tên cũ Việt Nam do vua Gia Long đặt. Và người Việt trong tiếng Pháp trở thành vietnamien, một danh từ bình đẳng hơn. Với chữ vietnamien, dân Việt không còn dấu ấn đô hộ, trở thành một dân tộc bình thường như tất cả các dân tộc khác. Tựu trung, hai thời kỳ lịch sử có thể tóm gọn lại trong hai chữ: An Nam - Việt Nam, annamite và vietnamien.
Phạm Duy Khiêm và Nguyễn Tiến Lãng đã sống và viết ở hai thời điểm lịch sử đó. Cả hai đều viết văn tiếng Pháp. Trong tiếng Pháp, sự thay đổi từ annamite sang vietnamien phản ảnh sâu xa những nét khác biệt xã hội, chính trị của cùng một quốc gia, xuyên qua ngôn từ, đồng thời cũng nói lên tâm trạng người xử dụng chữ, chứng tỏ họ có đầu óc thực dân hay không.
Cả hai tác giả đều thấm nhuần văn hóa Đông Tây, đều bị sâu xé giữa sự hòa hợp văn hóa Pháp Việt và mối chia rẽ hận thù chính trị của hai nước. Cả hai đều đã bị hiểu lầm, bị đả kích hoặc thán phục. Nhưng tác phẩm của hai nhà văn tài ba này bộc lộ hai tâm hồn cô đơn và bí mật, có những đau khổ khác nhau, mà qua tác phẩm, họ đã khắc tạc những đau thương chung của dân tộc bị trị. Họ đã dùng ngôn ngữ của kẻ thống trị để quảng bá văn hóa nước mình, và nói lên bi kịch của người Việt với thế giới bên ngoài.
Cả hai tác giả đều hầu như không được độc giả Việt Nam biết đến, bởi nhiều lý do: vì họ viết tiếng Pháp, vì họ bị coi như những người thân Pháp, làm việc với Pháp. Nhiều thành phần người Việt, phần lớn không đọc tác phẩm của họ, coi họ là "tay sai" của Pháp. Đó là những hiểu lầm trầm trọng mà khi khảo sát tác phẩm, người ta sẽ thấy những thiển cận của lập luận buộc tội này.
Trên đường tìm hiểu những nhà văn mà cuộc đời đã gắn bó với chính trị, đã bị hiểu lầm, bị đánh giá sai lạc như Phạm Duy Khiêm, Nguyễn Tiến Lãng, Hồ Hữu Tường... chúng tôi muốn khảo sát chí hướng, tâm sự và lòng yêu nước của họ qua tác phẩm văn học. Sự trở về này sẽ giúp chúng ta có một cái nhìn công bằng hơn và nhận định đúng mức hơn, những đóng góp của họ về mặt văn chương cũng như tư tưởng cho văn học thế kỷ XX, đồng thời tìm hiểu xã hội Việt Nam ở buổi giao thời mà nước Việt, từ cái tên An Nam mang dấu ấn thuộc địa, trở lại tên cũ Việt Nam của thời tự chủ.
.
Tiểu sử
Sinh ngày 24 tháng 4 năm 1908 tại Hà Nội, Phạm Duy Khiêm là con trai nhà văn Phạm Duy Tốn. Gia đình gồm năm anh em, ba trai, hai gái. Ông là con trưởng, nhạc sĩ Phạm Duy là con út. Ở giữa là nhạc sĩ Phạm Duy Nhượng, tác giả Tà áo văn quân và hai người chị gái Phạm Thị Thuận và Phạm Thị Chinh. Gia đình Phạm Duy Tốn rất nghèo, ông lại mất sớm vì bệnh lao, năm 43 tuổi, để lại nhiều nợ nần. Lúc đó Phạm Duy Khiêm mới 15 tuổi và Phạm Duy lên ba. Mới học troisième tức lớp 9 bây giờ, Khiêm đã trở thành "chủ" gia đình. Người mẹ tần tảo buôn bán nuôi năm con ăn học và đó là lý do khiến cho sau này bà có chỗ đứng rất cao trong tác phẩm của hai con, bà trở thành biểu tượng: trong nhạc Phạm Duy bà là mẹ Việt Nam, trong văn Phạm Duy Khiêm bà bàng bạc xuyên suốt chiều dầy tác phẩm. Đặc biệt ông viết riêng một cuốn Ma mère, Mẹ tôi, chưa in (vì những nhà xuất bản thời đó cho là một chủ đề không mang tính chất thời thượng), Ma mère đã được Phạm Duy Khiêm nhắc đến với những trìu mến và đắc ý khác thường trong những năm cuối đời.
Nhắc lại thời trẻ, đang học ở trường Bưởi cha mất. Nhờ sự trợ giúp của một tư nhân, Khiêm tiếp tục việc học ở lycée Albert Sarraut, Hà Nội. Là học sinh xuất sắc, đặc biệt các môn cổ ngữ La tinh và Hy Lạp, Phạm Duy Khiêm cũng là người Việt đầu tiên đỗ tú tài văn chương Pháp (Bac classique). Sau đó ông được học bổng sang Pháp theo học lớp Khâgne tức là dự bị văn chương thi vào các trường lớn, tại lycée Louis le Grand. Ba năm sau, ông đỗ vào trường Cao Đẳng Sư Phạm của Pháp (Ecole Normale Supérieure, rue d'Ulm), cùng khóa với nhà văn Thierry Maulnier, Georges Pompidou và Léopold Senghor. Hai người sau này trở thành tổng thống Pháp và tổng thống Sénégal.
Năm 1935 Phạm Duy Khiêm đỗ thạc sĩ ngữ pháp (agrégation de grammaire) -chữ thạc sĩ này khác với chữ thạc sĩ bây giờ ở trong nước dùng để chỉ những người có bằng tương đương với cử nhân- và là người Việt đầu tiên đỗ bằng thạc sĩ của Pháp. Về nước, ông làm giáo sư tại trường Bưởi, rồi trường Albert Sarraut, Hà Nội. Đại chiến thứ hai bùng nổ, ông tự nguyện đầu quân chống Đức, từ tháng 9 năm 1939 đến tháng 6 năm 1940 thì giải ngũ vì Pétain nghị hòa với Đức, giải tán quân đội. Phạm Duy Khiêm trở về Việt Nam, tiếp tục dạy học, viết văn và làm báo.
Năm 1950, thân mẫu từ trần. Ít lâu sau ông rời đất Việt, sang sống tại Pháp.
Sau hiệp định Genève, tháng 7 năm 1954, Phạm Duy Khiêm nhận chức Bộ trưởng đặc nhiệm tại Phủ thủ tướng trong chính phủ Ngô Đình Diệm trong vòng 5 tháng, rồi liên tiếp giữ những chức vụ Cao ủy và Đại sứ Việt Nam Cộng Hòa tại Paris đến hết năm 1957. Vì bất đồng ý kiến với ông Diệm, không thể giữ chức Đại sứ, ông cũng từ luôn chức Đại biểu Việt Nam Cộng Hòa tại Liên Hiệp Quốc, và từ đây Phạm Duy Khiêm bỏ hẳn chính trị, cũng không nhận chức giáo sư mà chính phủ Pháp bổ nhiệm vì ông không muốn làm công chức cho Pháp.
Ngày 5 tháng 11 năm 1957, ông nhận bằng Tiến sĩ danh dự của Đại học Toulouse, và từ 1958 trở đi, sống bằng nhiều nghề: diễn thuyết, dạy học tư, đọc bản thảo để lựa tác phẩm và sửa morasse cho nhà in, sửa bài và duyệt sách cho Ủy ban xét lại Pháp ngữ, v.v...
Ông tự kết liễu đời mình ngày 2 tháng 12 năm 1974, tại nhà riêng ở nông trại La Hertaudrie, thuộc quận lỵ Montreuil le Henri, vùng Sarthe, cách Paris hơn 200 cây số.
Tác phẩm của Phạm Duy Khiêm hầu hết viết bằng tiếng Pháp. Khi chọn tiếng Pháp làm ngôn ngữ văn chương, ông đã có chủ đích muốn truyền bá văn hóa Việt Nam và tạo uy danh cho Việt Nam trên văn đàn thế giới qua một thứ tiếng thông dụng.
Với cuốn Việt Nam văn phạm, Grammaire vietnamien, soạn chung với Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim, do nhà xuất bản Tân Việt in năm 1941, Phạm Duy Khiêm là một học giả, dùng ngữ học để phân tích tiếng mẹ đẻ, nhưng những tác phẩm đến sau xác định Phạm Duy Khiêm như một nhà văn có phong cách độc đáo về văn phong và tư tưởng.
De Hà Nội à La Courtine (Từ Hà Nội đến La Courtine) là một tự truyện viết về thời gian đầu quân chống Đức, ký bút hiệu Nam Kim, do nhà xuất bản Taupin in lần đầu tại Hà Nội năm 1941 (1958, Plon in lại tại Paris, đổi tên thành La place d'un homme - Vị thế một người). Đây là một trong ba tác phẩm chính của Phạm Duy Khiêm. 1942, ông viết tiếp: De Courtine à Vichy (Từ Courtine đến Vichy), cuốn này bị Pháp cấm xuất bản.
Légendes des terres sereines (Huyền truyện miền thanh lãng), nội dung hòa hợp giữa cổ tích, huyền thoại, giai thoại và thực tế. Tác phẩm được tiếp đón nồng nhiệt ngay từ lúc ra đời, đoạt giải Văn chương Đông Dương (Prix littéraire de l'Indochine), nhà xuất bản Taupin phải in ba lần trong năm 1943. Tiếp đó ông viết La jeune femme de Nam Xương (Thiếu phụ Nam Xương, Taupin, 1944).
Tác phẩm quan trọng thứ ba là cuốn tiểu thuyết Nam et Sylvie (Nam và Sylvie) cũng là một tự truyện (Plon, 1957, Paris), đoạt giải Louis Berthou của Hàn Lâm Viện Pháp.
Cuối cùng phải kể đến cuốn Ma mère (Mẹ tôi), chưa xuất bản, mặc dù khi giáo sư Nguyễn Đình Hòa từ Mỹ sang Pháp thăm ông, hai năm trước khi ông mất, đã ngỏ ý muốn đưa bản thảo về Mỹ để dịch sang tiếng Anh và in tại Hoa Kỳ, nhưng Phạm Duy Khiêm muốn nguyên bản Pháp văn phải in tại Pháp trước. Sau khi ông mất, không biết bản thảo lưu lạc nơi nào.
Sau này, theo lời ông Hoàng Văn Châu, em rể, kể lại: Nhiều lần ông đã khuyên anh nên in lại những tác phẩm cũ, Phạm Duy Khiêm gạt đi và cho rằng những gì ông viết đã lỗi thời rồi. Vì vậy, ngày nay muốn tìm đọc Phạm Duy Khiêm không dễ. Trừ cuốn Légendes des terres sereines (Huyền truyện miền thanh lãng) được nhà Philippe Picquier tái bản năm 1997 dưới dạng bỏ túi, các tác phẩm khác mà chúng tôi có được là nhờ bản đánh máy lại của nhạc sĩ Phạm Duy. Vấn đề in lại nguyên tác hoặc dịch ra tiếng Việt, những tác phẩm của Phạm Duy Khiêm, Nguyễn Tiến Lãng, là một nhu cầu cần thiết cho độc giả Việt Nam hôm nay.
Khảo sát Phạm Duy Khiêm, điểm đầu tiên người đọc sững sờ, kinh ngạc, và cực kỳ thương cảm là cái chết của ông: cái chết như mở đầu và chấm dứt cùng một lúc, cái chết như muốn khép lại vòng tròn bí mật xung quanh Phạm Duy Khiêm, con người. Một đêm đông, tự vặn khí đốt trong bếp, ngộp thở, ông bỏ ra sân, đầm mình xuống ao nhà và không trở lại. Cái chết nghệ sĩ nhưng logic. Cái chết như Kawabata, âm thầm thể hiện tự do tuyệt đối của mình: dứt khoát, như chữ chung, chữ hết mà người ta đặt ở tận cùng tác phẩm. Phạm Duy Khiêm tự chọn cách kết liễu đời mình, như một chung cục tất yếu của định mệnh mỗi người, nhưng khác người, ông không để cho định mệnh run rủi, ông tự xếp đặt hoạt cảnh của đời mình từ A đến Z, với một sức mạnh, một can đảm phi thường trong cô đơn tuyệt đối của một cá nhân muốn khắc phục định mệnh.
Ít ai biết rõ về con người Phạm Duy Khiêm, kể cả người thân, nhưng chính toàn bộ tác phẩm của ông đã ngỏ cho hậu thế biết nghệ thuật, nhân cách, tư tưởng của ông và đó là niềm an ủi lớn lao nhất mà nhà văn có thể tìm thấy ở bên kia cuộc thế.
Quyền làm người và tình nhân loại trong tác phẩm Vị thế một người - La place d'un homme
Phạm Duy Khiêm là một nhân tài mà định mệnh, nhân cách và văn chương gắn bó mật thiết với nhau: suốt đời cô đơn và bị hiểu lầm nhưng ông vẫn mặc nhiên hành động theo những suy nghĩ, lựa chọn của riêng mình, bất chấp dư luận thán phục hay phản đối. Đối với gia đình, ông là người anh cả lạnh lùng và nghiêm khắc. Nhạc sĩ Phạm Duy viết: "Lúc còn bé, nếu tôi nhớ không lầm, tôi chỉ được đùa chơi với anh Khiêm có hai lần..." Và khi người anh thực thụ thay cha làm chủ gia đình, Phạm Duy nhớ lại hồi 14 tuổi: "Bây giờ sống chung với người anh, tôi không được đánh đàn. Muốn đàn ca phải chờ khi anh ấy vắng nhà. Có lần quá cao hứng nên không đề cao cảnh giác, người anh chợt về, giật cái đàn mandoline vứt xuống đất và thân tặng nhạc sĩ mầm non một trận đòn. Một lần khác, vào mùa hè, tôi đang nằm trên nền nhà đá hoa để hưởng cái mát dịu, anh Khiêm ở đâu về, sồng sộc tới chỗ tôi nằm, nắm cổ lôi dậy, phạt tôi quỳ trước sự ngạc nhiên của mẹ tôi: Ai cho mày nằm dưới đất? Quỳ xuống đó!" (Hồi ký Phạm Duy, Thời thơ ấu - Vào đời, trang 129)
Trong gia đình, nghiêm khắc với các em, ngoài học đường nổi tiếng là người thầy khe khắt. Với những học trò dốt, ông không ngần ngại cho điểm âm. Học trò Việt oán vì thầy không nâng đỡ người Việt. Học trò Pháp căm giận vì bị một người thầy "indigène" dám cả gan xỉ nhục mình, xỉ nhục các cô chiêu, cậu ấm Tây.
Nhưng hành động lạ lùng nhất của Phạm Duy Khiêm là khi thế chiến thứ hai bùng nổ, ông là người bản xứ duy nhất tự nguyện đi lính cho Pháp để đánh Đức. Ít ai hiểu được hành động này. Đối với người Việt cùng thời, ông bị chê là mất gốc, là nịnh Tây; đối với một số người Pháp, ông muốn "trả nợ" mẫu quốc v.v...
Những người gần cận kể lại nhiều giai thoại: Khi tham chính, nhận chức vụ đại sứ, ông hết sức ngay thẳng, liêm chính, từ chối mọi áp lực cửa quyền, vì thế ông không đứng chức Đại sứ của ông Diệm được lâu. Sau này, khi Georges Pompidou lên làm thủ tướng Pháp, ngỏ ý muốn gặp, Phạm Duy Khiêm thẳng thắng trả lời: Rất vui mừng gặp lại bạn học cũ, nhưng đến yết kiến thủ tướng thì không! Khi Léopold Senghor, tổng thống Sénégal, bạn học cũ, một nhà thơ nổi tiếng văn hay chữ tốt, gửi tặng tập thơ, Phạm Duy Khiêm gửi trả lại với những lời phê, gạch đỏ, của một người thầy!
Phạm Duy Khiêm là người như thế nào? Ai biết rõ ông, ngoài một vài người bạn chí thân cùng học Normale thời trước hoặc dăm ba người khác trong giới đại học? Câu trả lời, có thể rất hiển nhiên: Tác phẩm của ông phản ảnh sâu xa nhất, rõ ràng nhất, bản chất con người Phạm Duy Khiêm. Đó là một người không giống ai, không chống ai, chỉ chống bất công và áp bức. Coi rẻ tiền tài và quyền lực. Liêm khiết, thẳng thắng, khó với mình và khó với người. Yêu nước và có trách nhiệm với gia đình. Vỏ ngoài sắt đá, vô cảm bao bọc một nội tâm mềm yếu, vô cùng nhạy cảm và suốt đời cô đơn. Chán đời từ thời còn trẻ, hấp thụ trọn vẹn hai nền văn hóa Đông Tây, rất Khổng Mạnh trong nghĩa chính nhân quân tử, nhưng cũng lại rất Tây phương trong tư duy và hành động.
Từ khi còn học trường Cao Đẳng Sư Phạm rue d'Ulm, Phạm Duy Khiêm đã dùng tài năng và uy tín của một sinh viên trường Normale -thường được coi là những thành phần ưu tú nhất của nước Pháp- để diễn thuyết trong các khuôn viên đại học, hoặc viết báo, một mặt, để phổ biến văn hóa Việt: nói về truyện Kiều, ca dao, cổ tích Việt Nam..., một mặt để trả lời những hành động phỉ báng người Việt trong phim ảnh hoặc tiểu thuyết.
Đặc biệt với bài viết tựa đề Homme jaune, femme blanche (Người đàn ông da vàng và người đàn bà da trắng) đăng trên tạp chí Revue Indochine, Paris 1933, Phạm Duy Khiêm đã phê phán nặng nề Christiane Fournier tác giả cuốn tiểu thuyết cùng tên, viết về mối tình giữa cô gái Pháp, Marie-Claire và Xuân, thanh niên An Nam theo cộng sản, trong đó bà đã mô tả Xuân như một thứ "indigène" hạ tiện và tàn ác; phong tục, xã hội An Nam dã man, thô tục. Dưới con mắt Chistiane Fournier thì l'indigène différent de l'homme, dân bản xứ khác người trong nghĩa dân bản xứ không phải là người.
Với lối văn hùng biện, châm biếm, mỉa mai, đầy tính thuyết phục, Phạm Duy Khiêm lột trần thái độ thiển cận của tác giả: "Khốn thay, trong tác phẩm của bà, Chistiane Fournier nhìn người An Nam, dưới con mắt thực dân đầy ác cảm. Dân bản xứ không phải là người ư? Nếu quả thật như vậy thì hắn -tên bản xứ- sẽ chẳng có gì lý thú, đừng đưa hắn vào tiểu thuyết, nhất là đừng cố gắng yêu hắn, bà không yêu nổi đâu! Người bản xứ, nếu đúng như những lời bà nói: sống như cây cỏ, mô-mi An Nam, tởm lợm, kinh khủng, ánh mắt dữ dằn, luôn luôn nhìn xéo mà không nhìn thẳng... Ồ, cô Marie-Claire! Cô không biết rằng người An Nam chúng tôi sở dĩ không nhìn thẳng vào mắt cô vì phép lịch sự An Nam không cho phép chúng tôi làm như thế! Còn về những điểm: cười hiểm, mặt mèo, thú tính da vàng, chồng cầy vợ cấy con trâu đi bừa,... nếu cô thấy người An Nam như thế, cô Marie-Claire, sao cô có thể yêu họ được?" (Những trích đoạn tác phẩm của Phạm Duy Khiêm trong bài viết này chúng tôi dịch theo tư liệu đánh máy của nhạc sĩ Phạm Duy).
Phản đối quan điểm thực dân ngay trong lòng nước Pháp, đó là chủ đích của Phạm Duy Khiêm khi ông viết báo hay tham dự những buổi thảo luận, hoặc đối chất tay đôi với các tác giả Pháp có ác ý khi viết về người Việt.
De Hanoi à la Courtine hay La Place d'un homme (Từ Hà Nội đến La Courtine hay Vị thế của một người) là tác phẩm văn học nói lên tâm sự và ý chí muốn xác định quyền làm người của người dân thuộc địa, đồng thời giải thích hành động đầu quân chống phát-xít Đức của Phạm Duy Khiêm. Tự truyện này được viết dưới dạng những bức thư của một người lính tên là Nam Liên, gửi cho những người quen xa gần ở Pháp và An Nam. Cuốn sách mở đầu bằng những hàng:
"Nam Liên mất tháng 6 năm 1940 trong những trận đánh trên sông Loire, vài ngày sau khi viết xong những dòng chung quyết thư tập này. Ba mươi hai tuổi, giáo sư tại Hà Nội, anh là người bản xứ duy nhất ở Đông Dương đã tự đầu quân sang Pháp vào tháng 9 năm 1939. Tại sao?"
Khai đề bằng cái chết và câu hỏi tại sao Nam Liên làm như thế. Trong lá thư thứ nhì vọng lên câu trả lời của Nam Liên tự đáy mồ:
"Hình như là đúng lúc tôi khám phá ra những chiều kích và giá trị đích thực của mọi sự thì cũng là lúc tôi chấp nhận từ bỏ chúng."
"Mọi sự - les choses" ở đây là gì? Đối với Nam Liên-Phạm Duy Khiêm, có phải là việc "đang làm giáo sư ở Hà Nội" lại bỏ tất cả để làm lính trơn? Đang sống lại chọn chết? Mà không chết cho một tổ quốc, một vinh dự nào. Ngược lại còn bị hiểu nhầm và kết án. Nhưng tại sao Nam Liên lại hành động như thế?
Mấy dòng đầu cuốn sách, dường như đã tóm tắt tư tưởng chủ yếu của Phạm Duy Khiêm: muốn từ bỏ những gì đã qua để sống một kinh nghiệm mới, không hành trang, không ràng buộc. Muốn chối bỏ điều kiện sống của người bị trị, nhưng muốn thoát khỏi thân phận tối tăm đó thì dứt khoát phải xác định mình. Và không gì hiệu nghiệm hơn là bỏ tất cả học vị, bằng cấp, bỏ những hành trang của giai cấp trí thức mà Nam Liên đã thu thập được trong cuộc sống bị trị, để đi từ số không, sống cuộc đời khác, của người tự do:
"Là người bản xứ, anh không bị bắt buộc đi quân dịch, anh không có quyền cầm súng. Nếu là một thanh niên Pháp hay Đức, anh có quyền chờ đợi để chiến đấu, để hy sinh một ngày nào đó. Anh có quyền ngưỡng mộ hình ảnh tổ tiên treo trên tường đã chết vì tổ quốc. Một thanh niên An Nam chỉ có quyền chết bệnh. Đôi mắt anh chỉ có quyền ngắm xã hội này hay xã hội kia, qua những thành quả vật chất, những kiểu mẫu sống đã hoạch định. Nhưng cũng cần nhắc cho anh biết rằng: ngoài tiền bạc, trong cuộc sống còn có sự hy sinh hay từ khước một lý tưởng."
Phạm Duy Khiêm thầm kín nhắc người thanh niên An Nam nhiệm vụ lên đường, lên đường cho một lý tưởng. Ông không kêu gọi đấu tranh võ lực chống Pháp, bởi một lý tưởng như thế, không thể nói lên được, không thể in ra được và có lẽ đối với ông cũng chẳng có gì "đặc sắc" cho lắm. Phạm Duy Khiêm không chủ trương một sự phản kháng như vậy. Lý tưởng thứ nhất mà ông muốn đề cập ở đây, là quyền làm người, quyền tự do quyết định, quyền tự do chiến đấu cho một tư tưởng, và tư tưởng đó lại rất khác người. Nó không phải là tư tưởng về tổ quốc, về độc lập, nó là một tư tưởng lớn hơn, rộng hơn. Đó là sự tương trợ giữa người và người.
Người và người ở đây là tình nhân loại giữa người Pháp và người Việt. Tự nguyện đăng lính, Phạm Duy Khiêm đã xác định mình là người Việt Nam, không phải là người An Nam. Vì người An Nam không có quyền chiến đấu cho một lý tưởng. Chỉ có người Việt Nam mới có quyền tự do chọn lựa lý tưởng của mình. Như thế, trong hoàn cảnh một "indigène", Phạm Duy Khiêm đã tự thoát ra ngoài vòng kiểm soát của chế độ thực dân để trở thành người tự do.
Lý tưởng thứ nhì mà ông muốn bảo vệ ở đây là tình nhân loại. Tức là tình người, vượt trên mọi xô xát nhất thời giữa người An Nam bị trị và người Pháp bảo hộ. Đó là tình tương trợ giữa một người Pháp bị cháy nhà và một người Việt hàng xóm tới chữa. Chữa mà không đòi hỏi anh sẽ phải trả giá nào cho tôi sau hỏa hoạn. Hành động "chữa lửa" của Phạm Duy Khiêm, không phải là để "lấy điểm với mẫu quốc", cũng chẳng phải để "đòi hỏi mẫu quốc phải nới tay với dân thuộc địa chúng tôi". Nó cao hơn thế bởi nó vô vụ lợi. Nó chứng minh tình người lúc nào cũng có, kể cả giữa hai nước đang đánh nhau.

Đằng sau lý tưởng "tương trợ giữa người và người" còn có một chủ ý khác, đó là sự tìm về bản thể của chính mình. Cá nhân thanh niên trí thức Nam Liên, 32 tuổi, giáo sư thạc sĩ, có danh tiếng và uy tín, đã gạt bỏ tất cả hành trang trí thức và địa vị xã hội sang một bên để làm lại từ đầu, qua một trường học khó khăn hơn: trường dạy làm người. Trở thành lính trơn, chịu đói rét, nhận làm những coóc-vê khủng khiếp nhất, thi hành những mệnh lệnh vô lý nhất, đến từ những cá nhân có trình độ thấp kém hơn mình rất nhiều. Tất cả đều là tự nguyện. Trong môi trường tự nguyện tự học làm người ấy, Nam Liên đã tìm thấy hạnh phúc ở tình người, tình đồng đội, ở sự tuân thủ những mệnh lệnh vô lý, ở sự tìm hiểu những con người xoàng xĩnh, ít học, để gắn bó với họ và chấp nhận họ, không phân biệt mầu da, tôn giáo, giai cấp và trình độ. Bên cạnh 14 người Việt khác, sống ở Pháp, có vợ con ở Paris, phải đi quân dịch; chỉ có một mình Nam Liên là người bản xứ, indigène, trong trường hợp lạ kỳ này. Cho nên, anh viết:
"Tôi buồn, thật buồn, cho Pháp và An Nam."
Lời thư giản dị, trong sáng nhưng đầy chất thơ và trĩu nặng tình người: "Trời lá dường như rất xa trong gió. Dịu dàng, vỗ về, chấp nhận. Mềm mại. Thanh tịnh. Tôi thấy đời tôi. Nhớ đến những gì mà vài ba đồng đội kể trong lúc hành quân. Về cái chết mới đây của một sĩ quan trẻ nào đó, tôi liên tưởng đến những gì tương tự sẽ xẩy đến với mình và sẵn sàng chấp nhận, không chút bối rối."
Tuy không bối rối, sẵn sàng chấp nhận cái chết, nhưng trong suốt cuộc hành trình Nam Liên không gỡ được những băn khoăn khác của tâm tư. Trong một lá thư khác, anh viết:
"Điều khó khăn nhất không phải là từ bỏ hiện tại hay tương lai mà là đoạn tuyệt với quá khứ. Tôi thoáng nhận ra rằng khi mình đã chối bỏ tất cả trước khi đi, thì những kỷ niệm rất xa lại trở về, ấn tượng mạnh và rõ nhất là nhìn thấy nỗi đau của mẹ."
"Chỉ có niềm nhớ quê và nhớ mẹ xuyên qua đường tôi đi. Làm sao đáp lại tất cả những tiếng gọi. Đứa con hư đang gắng học làm người. Chỉ còn biết hy vọng sẽ được tha thứ."
Với những hình ảnh thơ mộng và dịu dàng như thế, Phạm Duy Khiêm dẫn chúng ta vào một thế giới riêng tư, ở đây, tất cả những xấu xa của con người sẽ mờ đi, để chỉ hiển hiện trên đường, những niềm thương, nỗi nhớ và sự tương trợ giữa người và người, người thân nhất như mẹ, như quê hương, và người xa nhất như người Pháp, đất Pháp.
Légendes des terres sereines - Huyền truyện miền thanh lãng
Với Légendes des terres sereines - Huyền truyện miền thanh lãng, Phạm Duy Khiêm viết lại ba mươi truyện rút từ cổ tích hoặc từ các giai thoại văn chương Hoa-Việt: Trương Chi, Khuất Nguyên, Con gái Ngọc Hoàng, Bóng người và người xa vắng, Quan Âm Thị Kính, Người thợ may và ông quan, Hòn Vọng Phu, Từ Thức, Ngân Hà, Sự tích con muỗi, Tú Uyên, Rùa vàng, Giấc mộng Nam Kha, Mỵ Châu Trọng Thủy, Anh có lý, Cờ tiên, Anh em và bè bạn, Trang Tử khóc vợ, Chử Đồng Tử và Tiên Dung, Hai hộp trà, Nhị Khanh, Cái bình đánh cắp, Rủ nhau cùng chết, Sự tích con dã tràng, Người đầu bếp và con cá, Sự tích Nguyễn Kỳ, Truyện Hứa Do, Đứa con của người chết, Trầu cau, Cơi trầu của bà tôi.
Huyền truyện miền thanh lãng là một hiện tượng liên văn bản mà bản gốc là cổ tích. Phạm Duy Khiêm dùng cổ tích để sáng tạo và truyền bá tư tưởng. Từ cổ tích ông tạo ra văn bản thứ nhì, với một văn phong đầy chất thi ca và hướng về độc giả Tây phương, ông tìm cách giải thích những mấu chốt tế nhị trong tâm hồn Việt, trong văn hóa Việt, xuyên qua ý nghĩa một huyền thoại. Với bút pháp tế nhị đầy cảm xúc và hình ảnh, Phạm Duy Khiêm dựng nên những mẩu đời, mẩu mộng khác thường, thoát khỏi cách kể truyện cổ tích bình thường, dù luôn luôn bắt đầu bằng hai chữ ngày xưa...
Dưới tựa đề Le cristal d'amour (Tình pha lê hay Thủy thể tình yêu), Phạm Duy Khiêm, sau khi kể lại chuyện Trương Chi, dịch hai câu thơ:
Nợ tình chưa giả cho ai
Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan
sang tiếng Pháp và giải thích: "Tuyền đài là gì? Là cõi ngoài, là cánh đồng nhật quang lan, là bóng tối của rừng sim bất tử." Rồi ông hướng dẫn người đọc Tây phương tìm hiểu hai chữ nợ tình trong tâm hồn Việt: "Nợ tình ở đây là gì? Ta có thể nghĩ đến Mỵ Nương nợ Trương Chi, nhưng đối với người An Nam, biểu tượng này còn có một ý nghĩa cao đẹp hơn. Trong niềm tin của người Việt, tình yêu nào cũng là tiền định, sự xum họp nào cũng là hậu quả không thể tránh được của một món nợ tiền kiếp. Cho nên khi hai định mệnh ràng buộc với nhau là cả hai đã chung nhau tháo gỡ một gánh nặng. Vì thế Mỵ Nương tất nhiên phải gặp anh thuyền chài, mặc những ngăn cách. Khi nàng nghe thấy tiếng hát trên sông, khi chàng ngày đêm tưởng nhớ đến khuôn mặt yêu kiều thoảng thấy, họ phải tìm đến nhau và hai trái tim mù lòa cùng đập theo nhịp của định mệnh. Bởi họ không được xum vầy lúc chàng còn sống, món nợ vẫn còn đây, cho nên Trương Chi không thể tan hình biến dạng sau khi chết.
Viên ngọc trong như pha lê mà người ta tìm thấy trong quan tài Trương Chi nhiều năm sau, không chỉ là những tàn dư của một tình yêu phi thường đọng lại sau khi thân xác đã tan, mà đó là con người toàn thể và trọn vẹn, đó là tử hậu hình hài, đó là khuôn mặt của định mệnh dang dở đã kết tinh để đợi chờ."
Đó là những "lời bình" truyện Trương Chi, dưới ngòi bút Phạm Duy Khiêm mà chúng tôi thử phỏng dịch. Lối viết "cổ tích" của ông là như thế, Phạm Duy Khiêm xứng đáng ngôi vị "đại sứ" cho văn hóa Việt tại nước ngoài.
Sự tích dã tràng là chuyện một thanh niên tên Dã Tràng, tình cờ cứu được thần rắn nên vị thần tặng chàng viên ngọc quý, chỉ cần ngậm ngọc vào miệng là nghe được tiếng nói muôn loài. Nhưng vì bất cẩn, Dã Tràng đánh rơi ngọc xuống biển, tiếc quá nên khi chết, chàng trở thành con dã tràng, ngày ngày xe cát lấp biển để tìm ngọc.
Không dừng ở chủ đề chính về những công trình hoang tưởng của con người "dã tràng xe cát biển đông, nhọc mình mà chẳng nên công cán gì", Phạm Duy Khiêm mở thêm một triết lý sống khác:
"Dã Tràng đã sống hạnh phúc như thế giữa nhà vua và vạn vật, từ những sinh vật nhỏ li ti đến những mãnh vật khổng lồ, từ loài có cánh, biết bay, đến loài có chân, biết chạy, biết trèo (...) Ban đầu, nhà vua hết sức chăm chú nghe những lời đàm đạo của muôn vật. Ngài nhận thấy bọn chúng không ngẩn ngơ như người ta tưởng, và con người đã lầm khi khinh bỉ chúng. Khinh bỉ chúng cũng có nghĩa là tự khinh mình, bởi chúng giống người lạ lùng, mỗi chủng loại tạo thành một thế giới riêng với những phi lý, tàn ác, những khổ đau riêng, hệt như xã hội loài người. Vua nghe mãi cũng chán. Để thay đổi không khí, ngài dẫn Dã Tràng đi dạo dọc theo bờ bể. Vua tôi cùng hỏi chuyện đủ loại kình, ngư... Ở đây cũng vậy, những cuộc đàm luận đứng đắn rất hiếm, chẳng mấy chốc nhà vua lại khám phá ra rằng, dân cư dưới nước cũng chẳng khác gì những sinh vật trên cạn, phần lớn chỉ toàn nói xàm, nói xấu để ám hại nhau." (trích dịch truyện Le crabe- Dã Tràng)
Dã Tràng như cuốn phim sống động về cuộc sống muôn loài, được hoạt hoạ bằng hình ảnh, mầu sắc, được hát lên bằng những âm thanh sống động, mà chim muông, mây, cá... đều cất tiếng nói, một đời sống toàn diện trong quan niệm tạo vật huyền đồng: muôn loài như một. Ở đây, triết lý Lão Trang ẩn trong thực tế phũ phàng của đời sống: con người cũng chẳng khác gì con vật, đâu đâu cũng chỉ nói xàm, nói láp, chẳng có đối thoại, luận bàn mà chỉ tìm cách xuyên tạc, hạ bệ, tàn sát lẫn nhau.
Nếu Dã Tràng trình bầy khía cạnh xấu xa trong con người, thì Trầu cau đưa ra những nét đạo đức, nhân ái, tình yêu, lòng chân thành, trung tín của tình người trước cuộc sống và sau cuộc sống. Trầu cau viết về sự hoá thân của con người thành cây cỏ, làm ta liên tưởng tới La métamorphose (Biến dạng) của Kafka: người biến thành bọ hung. Nhưng hai dạng thức biến đổi này hoàn toàn khác nhau, phản ánh hai dụng ý khác nhau: Nhân vật của Kafka biến dạng lúc còn sống. Anh em trầu cau hóa thân sau khi chết. Kafka cho người biến sang vật để thấy khía cạnh xấu xa của con người: người không bằng vật, người ác hơn vật. Phạm Duy Khiêm dùng sự tích trầu cau để vinh thăng đạo nghĩa tình: tình anh em, nghĩa chồng vợ, nghĩa tình như một đạo sống đẹp trong truyền thống văn hóa phương Đông.
Trong Trầu cau, nghĩa tình mang màu thắm đỏ của máu, nó không chỉ ở trong người, với người, lúc sống, mà nó len lỏi trong thân trầu, thân cau những hóa thân của người sau khi chết. Rồi nó lại được hồi sinh, mãi mãi hồi sinh, trong những thế hệ đến sau... khi có ai đó, bỏ miếng trầu, miếng cau vào miệng... nghĩa tình lại thắm lên, như dòng máu truyền đời không bao giờ phai lạt.
Trầu cau là phản đề của Dã Tràng. Phải chăng khi viết Trầu cau và Dã Tràng, Phạm Duy Khiêm muốn đem cái thiện, cái ác của con người hòa trong văn hóa, như để chứng minh rằng tinh thần văn hóa mà con người tạo ra hoặc diệt đi cũng chính là thể xác và máu thịt của họ.
Huyền truyện miền thanh lãng kết thúc bằng một đoản văn thật ngắn La boîte de bétel de ma grand-mère (Cơi trầu của bà tôi), làm liên tưởng đến những truyện trong lòng bàn tay của Kawabata. Cùng một nghệ thuật dùng ít chữ nhất mà toả nhiều nghĩa nhất, vài dòng ngắn ngủi đủ khơi lại những mất mát của một đời người, người bà, với những xót xa thầm lặng không tên tuổi:
"Tôi mất cha từ khi còn học trung học, sự ra đi của cha tôi là một gia hình đối với bà tôi. Mãi sau này tôi mới biết bà đã dành hai năm để chết.
Mặc dầu đã tám mươi, bà vẫn còn mạnh; bà thường đi bộ đến thăm mọi người, xích lô thiếu gì mà cũng chẳng đắt lắm nhưng bà không thiết. Từ khi cha tôi mất, bà không đi đâu nữa. Tôi trọ học xa, mỗi khi về thấy bà vẫn ngồi nguyên chỗ cũ, bà ngồi xổm trên chiếc chõng mà cha tôi đã trút hơi thở cuối cùng, chỗ mà hai năm sau bà cũng theo cha, và có lẽ trước kia ông cũng mất ở đấy, trước khi tôi chào đời...
Cha tôi để lại nhiều nợ nần, và trong những năm tháng dài bệnh tật, bạn bè quen biết dần dần xa lánh. Chỉ còn lại người vú nuôi em trai út tôi, người làm duy nhất đã ở lại không công với gia đình sau khi tất cả những người hầu kẻ hạ khác lần lượt bỏ đi. Vú kể lại rằng: "Tội nghiệp cụ! Hôm qua cụ còn ngồi đây, chẳng nói chẳng rằng, trước cơi trầu. Tự nhiên cụ nhấc nắp hộp lên, nhìn hồi lâu rồi bỗng bỏ xuống oà lên khóc: Trầu đây, mà có ai đến đâu!"
Tôi im lặng không lộ xúc cảm, quay mặt đi. Trong ánh mắt của trái tim rưng lệ, tôi thấy bà đang sửa soạn cơi trầu, cẩn thận xếp từng miếng trầu vừa têm vào những ngăn gỗ sơn mài, cạnh những miếng cau cắt sẵn, bà không quên vài nhát rễ mỏng... Nhưng không ai đến nữa, ngày qua ngày, bà đã nhìn thấy những miếng trầu vô dụng, khô héo, úa vàng tàn tạ...
Tội nghiệp bà, con dâu bà đã giữ lại cơi trầu cũ, nhưng mẹ đâu biết là đối với tôi, nó thiêng liêng thế nào. Bởi vì mẹ không bao giờ đóng cơi trầu lại với tiếng kêu và nỗi đau của bà! Bà ơi! Con hứa với bà là sẽ giữ gìn nó, đó là cái cớ để con tiếp tục kéo dài cuộc sống phi lý trong cõi đời vô vị. Không! Đến hơi thở cuối cùng, con cũng không quên, không có hạnh phúc nào trên đời làm con quên được giây phút bà đã oà khóc một mình bên cạnh cơi trầu."
Với vài dòng ngắn ngủi, tác giả gói trọn những đớn đau của đời bà trong tim mình. Bao nhiêu kỷ niệm đã sống lại với những âm thanh, màu sắc, hơi thở, nước mắt còn nóng của ngày xưa. Cơi trầu gợi lên những tang thương biến đổi của cả gia đình, kéo theo những lớp sóng phế hưng dồn dập phủ lấp lên phong tục, lên những tinh hoa của cuộc sống bằng những lố lăng, những vô vị, những bạc bẽo mới. Trong sâu thẳm, nhà văn vẫn muốn tìm lại, trở về những nền móng cũ, muốn níu kéo những nét đẹp muôn thuở của những miền đất mà ông gọi là terres sereines, miền thanh lãng. Những huyền truyện ông viết lại ở đây, đều có tính cách giao hưởng giữa xưa và nay, giữa cũ và mới, giữa đông và tây, chúng ẩn giấu phần tâm sự tác giả, chúng tiên tri cái chết khuất nguyên của tác giả, của những người tài hoa quân tử: "Ta trầm mình xuống dòng nước sông Tương, làm mồi cho cá, còn hơn là nhìn thấy sự trong sạch, không tỳ vết của ta bị vẩn đục bụi đời", chúng xác định những mong manh của phận người trong giấc mộng nam kha và chúng kết tinh những mối tình không trọn vẹn mỵ châu trọng thủy: "Dòng máu chảy từ thân thể Mỵ Châu, ngấm vào những con trai trên bến, phân tiết nên những hạt ngọc quý. Khi đem rửa chúng trong vịnh Trọng Thủy đã trầm mình, những hạt ngọc ngời lên óng ánh." Cho nên Huyền truyện miền thanh lãng không chỉ giới thiệu với thế giới bên ngoài những mẩu truyện kỳ của đất Việt, mà còn nói lên triết lý sống -bằng bút pháp thanh cao, điêu luyện, của một nhà văn tài hoa- một triết lý về tình yêu, về cái chết, mang nặng khổ đau và cát bụi đời người ở những miền thanh lãng.
Nam và Sylvie
Nam và Sylvie (Plon, Paris, 1957, giải Louis Barthou của Hàn lâm viện Pháp), là một tự truyện. Phạm Duy Khiêm đã dành mười năm để viết hơn hai ngàn trang nhưng khi in cô đọng lại còn hai trăm trang. Ðó là cuốn tiểu thuyết phóng tác theo nhật ký của tác giả. Phạm Duy Khiêm có thói quen hàng ngày ghi lại những sự việc xẩy ra, chép cả những đoạn thư của người yêu, người thân, những liên lạc xa gần... vào nhật ký. Nam và Sylvie là những mảnh nhật ký mà 20 năm sau tác giả nhìn lại, sống lại tuổi trẻ, để nhận diện bản chất của đam mê, của tình yêu, và những sâu xé bên tình, bên hiếu; giữa người yêu và người mẹ; giữa đất Pháp trọ học và đất Việt quê hương; giữa người Pháp thực dân và người Pháp bản xứ... Tác phẩm trổi nên một niềm tự hào bản thân và tự hào dân tộc như điệu nhạc thầm trong lòng người thanh niên, thuộc thành phần ưu tú nhất của trí thức Pháp, xuất thân từ một dân tộc bị Pháp chà đạp, khinh bỉ.
Cuộc đời Phạm Duy Khiêm phản ảnh lộ trình kiêu hãnh ấy, ông muốn vươn lên khỏi địa vị bị trị, nhược tiểu, bằng trí tuệ và tài năng, bằng lòng liêm khiết và can đảm, xác định mình như một người tự do trong vị thế bị tước quyền làm người. Không vào quốc tịch Pháp, mặc dù nhiều bạn Pháp khuyên ông nên nhập tịch để được hưởng những quyền lợi vật chất. Đã vậy ông còn muốn bước qua tất cả những hình thức phù phiếm của danh vị thế tục nói chung: Từ chối chức quyền, từ chối gặp lại bạn cũ đã trở thành nguyên thủ quốc gia: "Đối với Pompidou tôi chỉ là bạn đồng học (condisciple) không phải là bạn tri âm (ami)" mặc dù cả Pompidou lẫn Léopold Senghor đều nhắc tới Phạm Duy Khiêm như một "bộ ba chí thân" trong các diễn từ của họ. Nếu đem đối chiếu cách xử thế này với những đoạn Phạm Duy Khiêm viết về những người lính quê mùa thất học, trong La place d'un homme (Vị thế một người), mới thấy rõ thái độ của ông: tự đặt mình xuống địa vị thấp nhất của một gã lính trơn indigène để tìm hiểu những con người trần trụi, thô thiển, vô học, tìm ra những nét đáng quý của họ trong tinh thần bình đẳng và tương kính lẫn nhau. Từ những ánh sáng ấy, qua kinh nghiệm sống khắt khe ấy, Phạm Duy Khiêm đã giải đáp được một nghi vấn sâu xa bằng một câu hỏi khác: "Phải đến đất Pháp tôi mới hiểu được rằng, phải chăng, để trở thành thực dân, một người Pháp phải từ bỏ sự sáng suốt và lẽ công bằng hay là chỉ vì, khi xuyên qua đại dương, người ta đã thu hẹp chân trời lại?"
Nam và Sylvie, là một truyện tình giữa hai sinh viên Pháp-Việt, Sylvie, học ban văn chương và Nam, là sinh viên Cao đẳng sư phạm, hai thực thể khác biệt nhưng bình đẳng. Phạm Duy Khiêm từ chối quan niệm exotisme (viết về những cái lạ, của lạ) trong các mối tình dị chủng: ông không khai thác khía cạnh khác biệt màu da, phong tục và tôn giáo, mà phân tích sự va chạm giữa hai bản chất con người trước áp lực tình yêu. Chuyện một người đàn ông và một người đàn bà, vậy thôi. Hai người đã cởi bỏ lớp áo ngoài, nhãn hiệu, bỏ phụ đề Pháp-Việt, đã dẹp mọi trở ngại văn hoá, quốc tịch sang một bên, để sống với tình yêu, nhưng chính ý thức tự do của họ đã chống lại những ràng buộc của tình yêu. Có nhà phê bình Pháp thời đó đã so sánh Nam và Sylvie với Princesse de Clèves của Madame de la Fayette, trong khía cạnh tâm lý và với một bi kịch của Racine trong tính bi đát. Chúng tôi nhìn thấy ở Nam và Sylvie, những nét nhạy cảm thuần túy Đông phương trong truyện tình Xứ tuyết của Kawabata, như sự tương giao giữa hai tâm hồn Việt-Nhật, trong cùng một tình yêu tuyệt đối.
Nam và Sylvie là một truyện tình đắm đuối, thơ mộng nhưng cũng vô cùng sống động và thực tiễn trong bối cảnh khu la-tinh, trong khuôn viên cư xá đại học: nhà Đông dương, Sorbonne, trường Normale Sup., Nam và Sylvie có tính phổ quát của những mối tình muôn thuở, gặp nhau, "coup de foudre", yêu nhau, giận hờn,... lại có những nét đau thương, của những bi kịch Trọng Thủy Mỵ Châu: Nam học xong sẽ phải về nước, không thể đem Sylvie theo, mà cũng chưa chắc Sylvie đã chấp nhận cuộc sống xứ người, lạ thung, lạ thổ.
Mở đầu là cảnh đoạn tuyệt: Trên đường về nước, Nam chờ Sylvie đến tiễn nhưng Sylvie không đến. Rồi hơn hai mươi năm sau, khi viết lại những dòng nhật ký tình yêu này, nỗi đau cũ vẫn còn nguyên:
"Chẳng ai mà không buồn tủi khi phải giã biệt nơi chốn mà mình đã sống khá lâu, dù chốn đó có là Paris, là nước Pháp, hay một nơi nào khác. Rồi lại phải xa lìa thủa sinh viên, thời trẻ của mình, điều mình cảm thấy ở đây không phải thứ buồn bã mơ hồ, mà là sự sâu xé thầm kín, đòi đoạn.
Rồi còn phải sinh ra làm người bản xứ của các nước bị trị, mới hiểu nổi những ám ảnh nặng nề như ác mộng, của một kẻ annamite -bây giờ được gọi là vietnamien- làm sao dám quyết định quay về với đồng loại của mình, thời ấy.
Riêng tôi, tôi đã chuẩn bị từ lâu: Tôi không bao giờ bỏ gia đình và đồng bào tôi. Tôi còn định về sớm hơn nếu không trượt kỳ thi thạc sĩ năm ngoái. Những lý do thông thường không giải thích được nỗi đớn đau cực độ của tôi trong những ngày cuối cùng ở Paris và những bối rối của tôi trong những giờ phút chót. Chính Sylvie, ý nghĩ sẽ mãi mãi mất nàng và sự vắng mặt của nàng trên sân ga, đã làm cho chuyến về này trở nên tàn nhẫn, xé nát diện mạo tôi đến không thể nào vá víu lại được."
Đoạn văn trên đây tiêu biểu cho nồng độ đớn đau, chia cắt trong toàn bộ cuốn tiểu thuyết, giữa gia đình, xứ sở và người yêu. Giữa Paris và Hà Nội, sự lựa chọn đã rõ ràng nhưng con tim có những đòi hỏi khác. Tác phẩm gồm thâu những đối thoại, độc thoại giữa hai người tình, dưới dạng những mẩu thư viết vội hoặc những lời ghi trong nhật ký, như những dòng Nam viết cho Sylvie:
"Sylvie thân yêu,
Anh viết cho em trên một chiếc băng, xe đạp gác cạnh, dưới cái chái mỏng che mưa.
Hôm nay bưu điện không có thư em, anh đạp xe tới Orangerie, công viên tráng lệ, im lìm, ướt sũng những vũng nước trong. Không một bóng người ngoài vài bác thợ làm vườn đang cắt cỏ.
Những con thiên nga dạo trên hồ, mặt nước phản ánh một ngày xám. Cơn mưa nào giữ anh lại đây? Viết cho em, anh nghe mưa ồn ào trên lá, nhưng chim vẫn hót giống như hôm nọ hai chúng ta ngồi một mình trong rừng... À, mưa bắt đầu thưa dần. Đầu lối, trong ánh sáng xanh, tối, lờ mờ, có bóng dáng một thiếu nữ...
- Là em.
- Dạ, em đây!"
Mơ hay thực? Nam có thấy Sylvie ở đầu đường hay họ đang gặp nhau trong tâm tưởng? Toàn bộ tiểu thuyết thoát ra không khí tri âm, giao hòa giữa hai tâm hồn đồng điệu. Những giận hờn, đoạn tuyệt, nối lại... của họ mong manh treo trên những sợi tơ cảm giác. Những tha thiết, yêu đương không toát ra từ cử chỉ, lời nói, mà như thể tất cả xẩy ra trong tâm linh: họ đã không hai mà là một, một nửa tâm hồn nọ xung đột với nửa tâm hồn kia. Khi Nam than rằng Sylvie không hiểu, cứ tưởng kỳ thi tuyển thạc sĩ đối với Nam dễ ợt, chẳng học cũng đỗ. Thực ra thì Nam đang tự đối chất với mình: một nửa tính kiêu kỳ của Nam muốn coi kỳ thi concours này là dễ cho nên chàng vẫn dành thì giờ dài rộng đi chơi với người yêu. Nhưng một nửa kia, nửa ham học của Nam, muốn chống lại. Càng tiến sâu vào tình yêu, họ càng thấy sự nghèo nàn của chữ nghĩa. Tiếng nói không thổ lộ hết được những diễn biến xẩy ra trong thân thể, trong đầu óc. Ngôn ngữ không diễn tả được trăm ngàn ngõ quặt của tâm hồn mặc dù họ vẫn phải xuyên qua ngôn ngữ để trò chuyện, để ký thác tâm sự.
Những ai đã từng du học tại Pháp sẽ thấy lại toàn cảnh sinh hoạt một thời, những buổi dạ vũ cuối năm, những sửa soạn triển lãm của sinh viên, những cuộc tranh luận trong cư xá đại học... Tuổi trẻ với những hăng say, những thao thức, suy tư, với những lý tưởng, những thất vọng đầu đời... tất cả đều có mặt trong nhật ký Nam Liên viết đã hôm qua, mà dường như đang còn xuyên suốt hôm nay, cái sinh lực sống ấy, cái mãnh lực tình yêu ấy, để tồn tại.
Người sinh viên già Nam Liên, hai mươi năm sau nhìn lại dĩ vãng 1933, vẫn thấy tim mình tha thiết đập. Và thế hệ hai mươi bây giờ, 2003, nếu đọc Nam và Sylvie, cũng sẽ bắt gặp những sôi động của chính mình, bởi dường như tất cả những gì chân thật nhất, tinh khiết nhất của con người, xưa và nay, chưa hề thay đổi. Những yêu, ghen, hờn, giận vẫn gặp nhau, những đam mê vẫn có chung một tâm sự, một vắn số. Và có lẽ đó là thông điệp tình yêu mà Nam và Sylvie để lại cho đời.
Một buổi dạ vũ cuối năm ở nhà Đông Dương trong cư xá đại học, Nam đang học thi trong phòng trên gác, chẳng muốn dự, nhưng cũng bước xuống tìm vài phút thư dãn, đúng lúc ấy Sylvie bước vào. Trước tiên là sự gặp gỡ của đôi mắt như một tiền duyên và họ đã khiêu vũ đã chuyện trò đến sáng... Như tất cả những truyện tình, nhưng ở đây ngòi bút tài hoa và tế nhị đã chiếu vào những ngõ ngách li ti của tình yêu, đã nói lên tất cả những gì không nói được, bày tỏ sự bất lực của chữ nghĩa. Ai đó, tình cờ dở vài trang nhật ký của Nam, sẽ có cảm tưởng như mình vừa tìm lại một mảnh thời gian, một khúc đời đã mất, với những xúc động như chính mình vừa sống, vừa yêu, vừa trải qua những giây phút ấy.
Tình yêu là gì? Nếu không là hủy thể. Mỗi ngày một bào mòn thể xác và tâm linh qua những lời thư, những xung đột, cãi vã, những vô lý, những làm lành, xin lỗi, những oán trách, nhớ nhung? Mỗi ngày phải đổi mới cung cách yêu đương, mỗi ngày phải tìm những giận hờn khác, phải leo thang trong khổ đau và hạnh phúc ngày một lớn hơn, phải đương đầu với những tuyệt vọng sâu xa hơn, phải bào mòn sinh lực nhiều hơn, phải cho, phải nhận nhiều hơn... Càng tiến dần đến đỉnh cao của tình yêu, Nam và Sylvie lại càng kiệt sức, như thể đỉnh cao tuyệt vời mà họ muốn vươn tới cũng là hố thẳm của tàn lụi và tan vỡ. Tình yêu của họ tan vỡ trước khi chia tay, chấm dứt trước khi đoạn tuyệt như thể trong cõi người không có gì sống sót được. Tất cả đều phải chết. Mọi con đường đều dẫn đến cõi chết. Nam và Sylvie như tấm gương phản ánh tất cả những cuộc tình trong một. Mỗi người, đều tìm thấy một mảnh của mình trong một không gian nào đó, thời gian nào đó, đã sống, đã hẹn hò, đã yêu, đã nhớ, đã khóc, đã khổ đau, đã hạnh phúc, đã tuyệt vọng, đã đoạn tuyệt... Và khi đã sống hết với tình yêu, thì sẽ không có vấn đề ngăn cách màu da, ngăn cách văn hóa, không còn trở ngại ngôn ngữ, không còn bất cứ trở ngại nào có thể chia cắt được, trừ sự đứt đoạn đến tự hai người, đến từ bản chất của tình yêu, đến từ sự vắn số của đam mê. Sau đứt đoạn đó, có thể Nam và Sylvie vẫn còn yêu nhau, nhưng sẽ yêu nhau trong một bối cảnh khác, họ đã bước qua "xác chết" của cuộc tình, và nếu có gặp lại nhau trong tâm tưởng, thì đó là cuộc tình mới, cuộc tình thứ nhì, cuộc tình sau cái chết.
Paris, tháng 5 - 12/ 2003
Nguyễn Tiến Lãng
trên những nẻo đường nổi dậy
Tiểu sử
.
Nguyễn Tiến Lãng sinh ngày 9/9/1909 tại huyện Văn Lãng, tỉnh Thái Nguyên (nguyên quán làng Hội Xá, phủ Mỹ Ðức, tỉnh Hà Ðông) trong một gia đình có truyền thống nho học. Cha làm tri huyện. Anh cả là Nguyễn Mạnh Bổng (bút hiệu Mân Châu). Anh rể là thi sĩ Tản Ðà. Các bút hiệu khác: Hán Thu, Thượng Uyển. Học trường Bưởi, lycée Albert Sarraut rồi đại học Luật khoa Hà Nội. Ngay khi còn ở trường Bưởi, Nguyễn Tiến Lãng đã nổi tiếng xuất sắc về văn chương, những bài luận văn của ông được thày trao cho toàn quyền Robin đọc. Robin cảm mến tài nghệ người học trò nghèo nên cố gắng giúp đỡ cấp học bổng vào lycée Albert Sarraut.
1930, Nguyễn Tiến Lãng làm tùy viên báo chí tại tòa Khâm sứ Bắc kỳ, rồi phủ toàn quyền Ðông Dương, đồng thời dạy văn chương ở Hà Nội và viết báo trong Nam, ngoài Bắc và Paris. 1934, làm bí thư cho toàn quyền Robin. Từ 1936, được Bảo Ðại bổ nhiệm chức Giám đốc Kho Lưu Trữ, Nghiên Cứu, Dịch Thuật và Báo Chí tại hoàng cung, kiêm bí thư của Nam Phương hoàng hậu. Năm 1939, ông tháp tùng vua và hoàng hậu công du nước Pháp, nhân dịp này ghi tên học Ðại học Văn khoa và trường Cao đẳng Thực hành (Ecole Pratique des Hautes Etudes) tại Paris. 1940, kết hôn với cô Phạm Thị Ngoạn, con gái Phạm Quỳnh (bà Phạm Thị Ngoạn sau này cũng là một nhà nghiên cứu, có những công trình nghiêm túc viết bằng tiếng Pháp về Kiều, về Phạm Quỳnh và Tạp chí Nam Phong). Nguyễn Tiến Lãng tiếp tục ngành quan lộ, làm Phủ thừa ở Nha Trang, Huế và Hội An. 1945 được thăng Phủ Doãn Ðà Lạt. Tháng 8 năm 1945, ông về Huế nghỉ hè và thăm gia đình vợ, cùng lúc Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ. Ngày 23 tháng 8 năm 1945 ông bị Việt Minh bắt cùng với Phạm Quỳnh tại biệt thự Hoa Ðường ở Huế. 1951 được trả tự do, về Hà Nội và đầu năm 1952 cùng gia đình sang Pháp sinh sống; trở lại làm bí thư cho Hoàng hậu Nam Phương ở Cannes từ 1952 đến 1956. Sau đó dạy học, rồi làm công chức tại Bộ Quốc gia Giáo dục Pháp. Nguyễn Tiến Lãng chuyên về bác ngữ học (philologie) Việt Nam và lịch sử Việt Nam. Ông mất tại Antony, ngoại ô Paris, năm 1976.
Tác phẩm:
- Pages françaises (Những đoản văn tiếng Pháp), nxb. Tân Dân thư quán, Hà Nội, 1929.
- Indochine la douce (Ðông dương êm dịu), bút ký, nxb. Nam Ký, Hà Nội, 1936.
- Mariage de la plume et du pinceau (Kết hợp bút văn và bút vẽ), tham luận văn học, nxb. Nha Học Chánh Ðông Pháp, Direction de l' instruction publique, Hà Nội, 1936.
- Les chansons annamites (Ca dao An Nam), nxb. Asie Nouvelles Illustrées, Hà Nội, 1937.
- Pétrus Trương Vĩnh Ký, lettré et apôtre franco-annamite (Trương Vĩnh Ký, học giả và sứ đồ Pháp Việt), nxb. Bùi Huy Tín, Huế, 1937.
- Dans les forêts et dans les rizières (Trong rừng ngoài ruộng), tập truyện ngắn, nxb. Hương Sơn, Hà Nội, 1939.
- Tiếng ngày xanh, tập truyện ngắn, nxb. Hương Sơn, Hà Nội, 1939, nxb. Rừng Trúc in lại có sửa chữa, Paris, 1979.
- La France que j'ai vue (Nước Pháp dưới mắt tôi), nxb. Ðắc Lập, Huế, 1940.
- Les chemins de la révolte (Những nẻo dường nổi dậy), tiểu thuyết tự truyện, nxb. Amiot Dumont, Paris, 1953, Ý Việt, Paris, 1989.
- La colline des abricotiers (Mai Lĩnh), truyện ngắn và cổ tích, nxb Rừng Trúc - Présence d'Asie, Paris, 1979...
Sách dịch:
- Tình xưa, tác giả tự dịch truyện ngắn Eurydice của mình, nxb. Ðông Tây - Dương Tự Quán, Hà nội, 1932.
- Tây phương tình sử, dịch Les lais de Marie de France, Hà Nội, 1934.
- Amour d' Annam, dịch thơ Hoa tiên sang tiếng Pháp, nxb. Ðắc Lập, Huế, 1939...

Trong lớp thanh niên Tây học đầu thế kỷ XX, Nguyễn Tiến Lãng nổi tiếng trẻ tuổi tài cao. Ở tuổi 13 (1922), đã cộng tác với tạp chí Hữu Thanh của Ngô Ðức Kế, phụ trách phiên dịch các bản văn Pháp ra tiếng Việt và viết những bài khảo cứu dựa theo tài liệu tiếng Pháp, dưới bút hiệu Nguyễn Ðảo Sinh. 17 tuổi viết cho An Nam Tạp Chí của Tản Ðà rồi Nam Phong Tạp Chí của Phạm Quỳnh... 21 tuổi đã làm cho Phan Khôi "ngự sử văn đàn" nổi giận (trong An Nam Tạp Chí, số 39, phát hành ngày 30/4/1932, Vân Bằng có viết bài nhan đề Tôi thất vọng vì Phan Khôi, có ý chỉ trích Phan Khôi đã "thất lễ" với Nguyễn Tiến Lãng).
Nhiều người cho rằng vì Nguyễn Tiến Lãng là con rể, cho nên Phạm Quỳnh đã trao cho ông tờ Nam Phong khi vào Huế nhận chức thượng thư. Sự thực không phải như vậy, năm 1940 Nguyễn Tiến Lãng mới lập gia đình (tức là 6 năm sau khi làm tờ Nam Phong); và năm 1934, khi trao Nam Phong cho Nguyễn Tiến Lãng, Phạm Quỳnh đã không "sốt sắng" lắm, Nguyễn Tiến Lãng ghi lại sự việc này trong hồi ký như sau:
"Năm 1934, tôi có vào làm Nam Phong cũng là sự thường, không lạ.
Tôi liền đi Huế gặp Phạm Quỳnh và được cụ chấp nhận tôi. Mãi sau tôi mới hay là cụ có chấp nhận nhưng không sốt sắng: Trong bức thư cụ viết, đề ngày 20/6/1934 mà tôi chỉ được biết vào năm 1958, có những dòng sau đây về vấn đề này:
"Nguyễn Tiến Lãng có mặt ở đây, có thảo luận với tôi về những dự định liên quan đến Nam Phong.
Không ai phủ nhận đây là một thanh niên thông minh có thực tài về văn chương [...] Tôi không thấy gì trở ngại nếu tạp chí được trao cho đương sự điều khiển. May ra Nguyễn Tiến Lãng có thể khiến tạp chí thêm hấp dẫn và khỏi sút kém. [...] Tôi rất đau lòng nếu Nam Phong mà tôi trìu mến bị sút kém đi. [...] Thôi thì cứ thử với Lãng xem sao, rồi sau này ta sẽ liệu. Tôi đã ủy toàn quyền cho ông Lê Văn Phúc; hai người sẽ cùng nhau thỏa thuận để tổ chức ban biên tập mới cho thích đáng."
Những chữ trong thư thật đã minh bạch. Tôi nhận lãnh Nam Phong, điều khiển tạp chí với sự giúp đỡ của ông Lê Văn Phúc. Ðáng lý ra, tôi phải thực hiện một sự hòa hợp mật thiết hơn giữa các nhà bỉnh bút cựu học trong ban biên tập cũ và tôi cùng các văn hữu của tôi. Lầm lỗi của tôi là chờ thời, dành cho ông Lê Văn Phúc nhiệm vụ liên lạc với nhóm người cũ. [...] Ðến bây giờ, mỗi khi nhớ lại, tôi còn ân hận đã bỏ lỡ những cơ hội có thể học hỏi bổ ích biết bao nhiêu, nếu tôi trực tiếp liên lạc với những văn tài lỗi lạc như Nguyễn Hữu Tiến, Nguyễn Ðôn Phục. Thực ra, trước các vị đó quá nhiều uy tín, tôi luôn luôn đầy mặc cảm, vì luôn luôn liên tưởng đến cha tôi..." (trích Tìm hiểu tạp chí Nam Phong của Phạm Thị Ngoạn, bản dịch của Phạm Trọng Nhân, nxb Ý Việt, Paris, 1993, trang 99-100)
Những dòng ký ức trên đây của Nguyễn Tiến Lãng chứng minh trong hoàn cảnh nào Phạm Quỳnh đã để ông điều hành tờ Nam Phong với Lê Văn Phúc, đồng thời Nguyễn cũng thừa nhận trách nhiệm sự thất bại của mình: chủ bút cuối cùng, trong vòng mấy tháng đã đưa Nam Phong đến chỗ phải đình bản cuối năm 1934.
Nguyễn Tiến Lãng viết nhiều thể loại: dịch thuật, truyện ngắn, cổ tích, phê bình, biên khảo... nhưng chính ông cũng nhận thấy rằng "những sáng tác bằng Pháp văn của tôi đã làm lu mờ các sáng tác bằng Việt văn". Thật vậy, phần Việt văn đăng trên các báo những năm 30-40 ít được in thành sách, trừ tập truyện ngắn Tiếng ngày xanh do nhà xuất bản Hương Sơn, Hà Nội, in năm 1939 (Rừng Trúc tái bản ở Paris, 1979). Tiếng ngày xanh, ngày nay xem lại văn phong đã có những nét lỗi thời, trong khi những sáng tác tiếng Pháp vẫn giữ nguyên chất thơ trong sáng, tính hiện đại và thành thực.
Tìm đọc những tác phẩm của Nguyễn Tiến Lãng không dễ dàng, phần lớn đều đã tuyệt bản, để giúp độc giả có một cái nhìn chung về phong cách văn chương Nguyễn Tiến Lãng, chúng tôi xin ghi lại một vài nhận định từ phía những người đã đọc văn ông hoặc nghe tham luận của ông: Cuốn Amour d'Annam (Hoa Tiên) dịch truyện thơ Hoa Tiên sang tiếng Pháp do nhà xuất bản Ðắc Lập, Huế, in năm 1939, là một tác phẩm giá trị, Lucien Thiollier trong lời phi lộ cuốn La colline des Abricotiers - Mai Lĩnh cho rằng: dịch giả đã hội tụ được cả âm điệu lẫn hình ảnh trong thơ Hoa Tiên, chuyên chở những tình cảm cao thượng lẫn tiết tháo của tâm hồn Việt trong bản dịch tiếng Pháp và làm nổi bật thi tài Nguyễn Tiến Lãng. Trong bài tham luận Mariage de la plume et du pinceau - Kết hợp bút văn và bút vẽ đọc tại Ðại học Ðông Dương Hà Nội năm 1936 (được cử tọa Pháp thời ấy coi như một áng văn trác tuyệt), Nguyễn Tiến Lãng đã nói lên quan điểm văn học và tư tưởng của mình. Dùng nghệ thuật thi ca của một nhà thơ phương Tây giao hòa với nghệ thuật hội hoạ của một hiền triết phương Ðông để họa nên những bức tranh tư tưởng mà Ðông Tây hòa hợp, An Nam mở ngỏ trái tim mình, chờ đón những nhịp đập đồng điệu từ những chân trời khác...
Eurydice hay Dậy mà đi!
Truyện ngắn đầu tiên làm nổi danh Nguyễn Tiến Lãng trên văn đàn là Eurydice, viết tại Yên Báy tháng 12 năm 1931. Eurydice đoạt giải nhất kỳ thi truyện (concours de contes) của báo Indochine năm 1932, (ông Pujarniscle giáo sư Pháp văn của Nguyễn Tiến Lãng tại trường Bưởi đoạt giải nhì). Thời ấy danh từ truyện ngắn (nouvelle) hình như chưa mấy thông dụng, người ta thường dùng chữ truyện (conte) để chỉ những đoản văn mà sau này chúng ta gọi là truyện ngắn. Eurydice được cả Ðông Hồ lẫn Nguyễn Tiến Lãng dịch ra tiếng Việt dưới tên Tình xưa. Eurydice viết về Lê Tâm, một người thư ký sở Dây Thép tỉnh nhỏ ở mạn ngược. Ngày ngày phải đóng dấu những con tem mang hình ảnh các vùng đất lạ, từ bốn phương gửi về, lòng anh dấy lên khát vọng thầm kín viễn du, nguyện ước có từ thời trẻ. Lê Tâm cưới vợ sớm để chiều lòng cha mẹ mong có cháu đích tôn, người vợ anh không yêu do cha mẹ chọn với một đám cưới linh đình mà Lê Tâm vẫn còn đang kéo cầy trả nợ. Mẹ anh đã khóc khi anh phải đổi lên mạn ngược; bà càng đau khổ hơn khi đứa cháu đầu lòng là gái. Dốc lòng hiếu thảo nhưng Lê Tâm không làm ai toại nguyện, anh chỉ biết thở dài: "Ðạo hiếu chỉ là cái bả, khi hai chế độ xung đột nhau với những bất đồng triệt để như thế." Hai năm sống ở vùng đèo heo gió hút đã làm cho Lê Tâm già trước tuổi; bên cạnh người vợ sốt rét ngã nước, bụng chửa đứa con thứ nhì, anh mất hết nghị lực của chàng trai đầy khát vọng thuở trước. Bỗng một hôm, trong những lá thư đang đóng dấu, có một phong bì giấy trắng ngà sang trọng, Lê Tâm nhận ra nét chữ mềm mại của "người xưa", cả một dĩ vãng thơ mộng trở về cùng với tuổi "thanh xuân" đầy ý chí, ước hẹn lên đường. Lê Tâm tự hỏi: "Tại sao chàng có thể chấp nhận cuộc sống bưng bít và nghẹt thở này?" Phải: "Ðứng dậy! Dậy mà đi! Ði... trước tiên đập vỡ cái an nhàn lừa dối, đã trói chàng trong muôn vàn ràng buộc vô vị, giam giữ chàng trong vòng nô lệ." Mắt Lê Tâm sáng lên hy vọng, trong khoảnh khắc, bao nhiêu ước mộng tự do, khát vọng giang hồ dồn dập trở về. Nhưng khi Lê Tâm lật mặt sau phong bì, vẫn tuồng chữ ấy, nhưng người gửi là một người đàn ông, có địa chỉ rõ ràng. Một người khác! Không phải "nàng". Mắt anh mờ đi. Quá khứ không gửi thông điệp cho anh. Quá khứ đã chết!
Lê Tâm mang ảo ảnh Orphée trong truyện thần kỳ Hy Lạp: Orphée có ngón đàn tuyệt diệu Bá Nha khi chàng gẩy lên ác thú cũng ngẩn ngơ quên thú tính. Tương truyền Orphée sáng tạo ra lục huyền cầm rồi được thần Appolon tặng cây đàn thất huyền, chàng thêm hai dây thành cửu huyền, đạt con số chín nàng thơ. Orphée là biểu tượng giao hòa thi ca và âm nhạc. Orphée yêu Eurydice. Ngày cưới, Eurydice bị một con rắn cắn chết. Orphée thương nhớ, tìm xuống tuyền đài, với tiếng đàn mê hoặc của mình, chàng vượt mọi cửa ải và được Diêm vương cho phép vợ chồng đoàn tụ về trần nhưng với một lời nguyền: Orphée không được quay lại nhìn vợ trước khi ra khỏi âm cung. Mặc dù đã hứa, Orphée vẫn không cưỡng lại được lòng mình, chàng "ngoảnh mặt lại" tức thì hình hài Eurydice tan thành mây khói.
Hành động "ngoảnh mặt lại" của Orphée trở thành biểu tượng huyền bí của nghệ thuật mà mỗi nghệ sĩ biểu đạt một cách khác nhau. Với Nguyễn Tiến Lãng, Lê Tâm đã sống lại ảo ảnh Orphée, tưởng tìm lại người yêu xưa trong nét chữ thân quen, tìm lại những đam mê "tang bồng" thời trẻ. Sự "lật phong bì" là xạ ảnh của "Orphée ngoảnh lại": tất cả ảo tưởng thoắt tan thành mây khói. Người yêu cũ không gửi thư cho Lê Tâm. Mộng giang hồ biến mất chỉ còn đọng lại những đắng cay của cuộc đời nhọc nhằn vô vị.
Nhưng Eurydice dường như còn mang một ý nghĩa thầm kín khác, trực chỉ xã hội Việt Nam đương thời dưới hai ách nô lệ: kiếp bị trị thực dân và kiếp nô lệ hủ tục đã đập tan bao nhiêu giấc mộng tang bồng. Eurydice nói lên tâm sự thầm kín của tác giả: dường như suốt đời Nguyễn Tiến Lãng đã cố gắng "Ðứng dậy! Dậy mà đi!", tìm cách gỡ bỏ tất cả những sợi dây trói mình trong muôn vàn ràng buộc với những bất công, phi lý của định mệnh, nhưng luôn luôn thất bại.
Bản sắc dân tộc trong Mai Lĩnh - La colline des abricotiers
La colline des abricotiers hay Mai Lĩnh là tập di cảo do bà Nguyễn Tiến Lãng (Phạm Thị Ngoạn) in năm 1979 tại Paris, ba năm sau khi nhà văn qua đời. La colline des abricotiers - Mai Lĩnh tập hợp những truyện ngắn đã in trong cuốn Dans les forêts et dans les rizières (Trong rừng, ngoài ruộng) xuất bản lần đầu tại Hà Nội năm 1939, tác giả sửa chữa lại và thêm vào một số truyện viết trước khi mất. Trong lời tựa, Nguyễn Tiến Lãng gọi chung là Conte - Truyện, những đoản thiên gói trọn nguyện ước ra đi, niềm xót thương dân tộc, tiếc nuối những truyền thống cũ nay đã mai một, những nét đẹp xưa không tìm lại được. Tác giả hướng ngòi bút về những cuộc sống gầy gò; những sợ hãi lo âu, mê tín cùng những niềm tin, hạnh phúc của những người dân quê lam lũ, những tâm hồn mộc mạc luôn hướng về cõi âm, về những người đã khuất.
Ngọn đồi Mai Lĩnh đã nhiều lần "mục kích" những khát khao, suy tưởng, ngậm ngùi... của tác giả cho nên ông chọn tên đồi để đặt cho quyển sách chở những chuyến đi vào huyền thoại của mình, đến với những Tú Uyên-Giáng Kiều, Từ Thức-Giáng Hương, hay thiếu phụ Nam Xương; hoặc từ huyền thoại trở ra thực tế như sự tích cây nêu, truyện ông Ba Mươi, truyện Eurydice v.v...
"Mai Lĩnh, đồi mơ, nằm giữa giải Oan Tuyền và cửa trời Vân Song trong vùng Hương Tích, gần nơi tôi chào đời. Mai Lĩnh! Ta lấy tên mi đặt cho tập văn viết thủa thiếu thời. Ðồi ơi! Mi có biết khi mới rời ghế nhà trường, tâm hồn ta chỉ tha thiết một giục giã lên đường, một khát vọng tìm những chân trời khác, một tình yêu những bến bờ xa lạ.
Rồi ta đã đi khắp đất nước để tái tạo hồn Việt trong ta. Trên hành trình tư tưởng và con tim này, lối đi huyền thoại và đường mòn cổ tích đã dẫn ta về làng, dẫn đến những người thân đã khuất, dẫn đến ngọn đồi Mai Lĩnh mà ngày trước năm nào ta cũng dạo chơi.
Ta ngắt bên đường những đóa cổ tích xưa, những kinh nghiệm sống, hay những mẩu truyện tưởng tượng. Có những truyện viết đã ba mươi năm, hay sớm hơn nữa. Thời đó, ta thường nói với các bạn: "Hạnh phúc thay cho kẻ nào trong chúng ta viết được tác phẩm sâu lắng chạm đến hồn người, khiến khi gấp sách lại, người đọc ngoại quốc sẽ còn như vẳng nghe tiếng thầm bên tai: "An Nam đã mở lòng đón bạn, vậy bạn hãy dang tay chào đón nước Nam này!" (Trích dịch bài tựa cuốn Mai Lĩnh)
Ðúng như lời tựa thiết tha trên đây, tập truyện là cuộc hành hương tinh thần trở về cố quốc. Trong tập sách nhỏ này, người đọc có thể bắt gặp những sắc thái khác nhau của trái tim dân tộc. Những người sống xa quê rất lâu như Phạm Duy Khiêm, Nguyễn Tiến Lãng, Hoàng Xuân Hãn, Tạ Trọng Hiệp... lại là những người tìm cách bảo tồn và phát huy bản sắc dân tộc trong chiều sâu xa nhất. Ðọc tác phẩm của họ, độc giả dù ngoại quốc hay người Việt, sẽ thấy chính xác đâu là bản sắc của người Việt, đặc biệt khi lật từng trang Mai Lĩnh. Trong truyện Jadis - Ngày xưa, Nguyễn Tiến Lãng viết về một người học trò nghèo vì mải mơ mộng đã mang tội thất lễ, không nghiêng mình khi kiệu tiểu thư con quan Tổng đốc đi qua. Nhưng câu chuyện cổ tích chỉ là cái cớ để nhà văn vẽ lại cuộc sống, tô đậm những sinh hoạt của người dân quê, với bút pháp rất Tây phương hòa những nét thủy mạc Ðông phương, tạo nên một bối cảnh sinh hoạt cực kỳ nên thơ và đầy nhạc tính khiến việc chuyển ngữ không dễ dàng:
"Mái tranh thấp và tối, ngượng ngùng sà xuống rất thấp bên thềm như muốn che dấu nỗi bần cùng trước những con mắt tò mò của người lạ. Bức mành trúc sàng ánh sáng, bên kia sân là bụi tre, một bức mành sống động khác đang reo nhẹ trong gió chiều.
Bấy giờ là giữa mùa hạ, chiều về, gió cuốn bụi đường thành những cụm mây, hồng lên trong ánh trời chiều.
Con đường nằm sát cạnh giậu tre. Bóng tre cao ngều trạm trổ lỗ chỗ trên đường như một giải đăng-ten linh động. Ðầu đằng xa, con đường cung kính uốn khúc quanh ngôi đền theo đúng nguyên tắc địa bốc, tôn trọng những long mạch vi diệu của phong thủy. Làng cũng gần đấy, sống thu mình trong lòng thổ. Dân làng chỉ biết đại khái là xa hơn có phố huyện vây quanh dinh quan huyện. Xa tít chân trời là tỉnh, nơi ít ai trong làng dám đặt chân tới. Trong đầu óc mộc mạc của người dân cày, ngoài chân trời xa tít mù tắp kia là Kinh, nơi vua ở [...]
Mái tranh thấp và tối. Dưới tranh ẩn một người mai sau biết đâu chẳng thành cột trụ triều đình [...]
Mái tranh thấp và tối. Ngày đêm thư sinh dùi mài kinh sử [...]
Mái tranh thấp và tối [...]
(trích dịch truyện Jadis - Ngày xưa, Rừng Trúc, Présence d'Asie, Paris 1979, trang 27-28).
Những thanh âm La chaumière était basse et sombre - Mái tranh thấp và tối trở đi trở lại như điệp khúc một bản nhạc buồn cúi xuống tâm hồn người dân quê, gắn bó chặt chẽ với đồng ruộng. Cuộc sống thu gọn trong làng, trong lũy tre xanh, trong nỗi cơ hàn, túng bấn. Hình ảnh người thư sinh nghèo dưới túp lều tranh gò lưng đọc sách thánh hiền chờ ngày vinh quy bái tổ, được tác giả viết như một bài thơ dài, âm điệu tha thiết, chân thực, gói trọn tâm hồn và phong tục dân giã Việt Nam.
Tác giả giao hưởng cổ tích, truyền thống và hiện đại để vẽ nên cuộc sống. Cuộc sống những năm 30-40 của thế kỷ trước, ở một vùng đất mà Phạm Duy Khiêm gọi là miền thanh lãng, terres sereines, và Nguyễn Tiến Lãng đã mô tả tinh vi từ những tục lệ nhỏ nhoi đến những thân phận ngậm ngùi của con người lam lũ. Ở mỗi tình huống, tác giả đều tìm những nét vừa chính xác, vừa mơ hồ, vừa đau thương vừa thơ mộng. Hãy nghe tâm sự người mẹ nhớ đứa con bỏ nhà ra đi. Bi kịch dội lại trong đầu người mẹ đợi chờ, không biết con mình nay sống chết ra sao, bà cầu đảo tìm con ở cõi âm trong nỗi nhớ nhung triền miên, vô tận:
"Vào dịp giỗ Tết, đặc biệt ngày Tết, khi gia đình quây quần xung quanh bàn thờ tổ tiên, chỗ trống của đứa con xa vắng càng trống hơn, và trái tim người mẹ càng tan nát hơn. Rồi những hoàng hôn bất tận, tiếng chuông chùa chầm chậm vang lên, chiêu hồn những vong linh oan khiết sống gửi thác về nương bóng Phật. Nhiều đêm, tiếng mưa khóc tí tách trên những tàu lá chuối, gió táp những đốt tre nghiến răng ken két. Người mẹ lại nhớ đến đứa con mất tích. Ngày còn bé, mỗi lần nghe thấy cành cây kêu răng rắc trong đêm như thế, nó chui vào lòng mẹ, sợ hãi hỏi: "Gì vậy mẹ?" Và nàng khẽ bảo con: "Ma đưa võng trong bụi tre đó con!" Bé Lung trố mắt nhìn mẹ. Thiếu phụ mỉm cười, thơm nhẹ vào trán nó như để dỗ dành." (trích dịch truyện L'absent - Người xa vắng, sđd, trang 59)
Những hình ảnh, âm thanh: ma đưa võng, chuông gọi vong linh, những đốt tre nghiến răng, tiếng mưa tí tách trên tàu lá chuối... nổi lên ở đây như những yếu tố hiện thực nhất mà cũng siêu thực nhất, tha thiết gắn bó với óc mê tín, dị đoan, thơ mộng và đầy tưởng tượng của dân quê Việt Nam. Chúng nói lên tính cách độc đáo của một cõi riêng mà âm dương giao động với đất trời. Nó gợi lên cõi nhớ trong chúng ta, tiếng động của mái ấm gia đình, tiếng vang tâm linh Việt, khác biệt hẳn với những vùng đất khác, không có tre, không có ma, không có tàu lá chuối...
Rồi những phong tục cổ truyền như cây nêu ngày Tết dưới ngòi bút Nguyễn Tiến Lãng cũng được gợi lại một cách tỉ mỉ, đầy nét chấm phá mơ mộng:
"Hàng năm, cứ đến gần Tết nhà nào cũng dựng cây nêu. Ðó là một cây tre cao vút đã tỉa hết cành chỉ giữ lại một chùm lá trên đỉnh. Trên chùm lá này, người ta treo một vòng tròn tre bện, trên buộc những con cá và những cái chuông nhỏ làm bằng đất nung, thêm lá dứa, cành đa xum xuê lộc non và một tờ vàng mã gọi là "nén vàng điều" làm bằng giấy đỏ cho vong linh tiêu. Ðó là cây nêu ngày Tết mọc lên ở khắp nơi trong các làng miền châu thổ Bắc Việt. Dưới mưa phùn trong cơn gió lạnh đầu xuân, thân nêu mềm mại, nghiêng ngả, với lớp áo lóng lánh âm thanh mầu sắc, nhẩy múa, ca hát trên không trung." (trích dịch truyện La voix du "cây-nêu"- Tiếng cây nêu, sđd, trang 129-130)
Không thiếu một chi tiết nào trong biểu tượng cây nêu ngày Tết. Từ cành đa (thay cho cành bồ đề) gợi vẻ uy nghiêm của đức Phật, đến chiếc lá dứa gai sắc để cứa miệng quỷ...
Nguyễn Tiến Lãng đặc biệt chú ý đến hình tượng ông Ba Mươi trong lòng người Việt, ông viết đến ba truyện về hổ trong Mai Lĩnh. Ông Ba Mươi dưới nét bút Nguyễn Tiến Lãng, mang những trăn trở đạo đức và tâm linh. Ông Ba Mươi thi hành cán cân công lý của Trời khi loài người sống không công lý (trong truyện La Justice du seigneur - Công lý của đức Ông). Riêng truyện L'homme qui devient tigre - Người hóa hổ, Ông Ba Mươi mang ý nghĩa triết học về sự giao thoa giữa nhân tính và thú tính: Người thí sinh tài hoa, trượt kỳ thi đình, thất vọng, chán nản, không dám trở về làng cũ, bỏ đi lang thang hết vùng này sang vùng khác, ôn lại những bài thơ bài phú đã làm. Một hôm, trong rừng sâu, chợt nghiêng xuống suối uống nước, chàng thấy mình đã hóa hổ. Dưới lớp da hổ, nho sinh xưa, đã nguyện chỉ ăn thịt cầm thú và không bao giờ tính đến mạng người. Nhưng rồi cái đói đến, đến một cách dã man tàn ác. Không thể cưỡng lại được những đòi hỏi khủng khiếp của dạ dày, chàng đành phải ăn thịt người đồng loại và trở nên con mãnh hổ ác liệt nhất vùng đất Nghệ An. Một hôm đang tìm mồi, chàng gặp lại người bạn đồng song, nay là Ngự sử triều đình. Cảm phục đức độ của bạn, chàng hứa từ nay sẽ lánh mình trong rừng sâu để tránh xa "người đồng loại", nhưng trước khi đi, chàng xin quan Ngự Sử một ân huệ cuối:
"Trăng đang lên. Năm xưa, như các bạn, đệ cũng đã làm thơ ca ngợi ánh trăng, ca ngợi những buổi mai thơm ngát, ca tụng hương sen và những thiếu nữ nhẹ gót hài sen. Dấu vết những bài thơ này có lẽ vẫn còn lưu lại dưới mái tranh xưa. Hiền huynh ơi, xin hiền huynh mở lượng hải hà tìm lại bản thảo những lời quê này mà thuận cho đệ, kẻ như đã hơn một lần chết vì đã hết kiếp người vào kiếp thú, được êm dịu sống lại trong vài câu thơ trên môi những ca nhân, trong tim những người hay chữ hay trong lòng những người yêu nhau. (sđd, trích dịch trang 24).
Ông Ba Mươi ở đây là biểu tượng của sự dày vò giữa lương tâm và thú tính của con người. Và trên tất cả mọi kiếp, kiếp người hay kiếp thú, trên tất cả mọi hành trình, mọi thành công hay thất bại: Thơ văn vẫn là cứu cánh, là những gì còn đọng lại, sáng lên và vang mãi sau cái chết, như tiếng nói của vĩnh cửu. Xuất phát từ một quan niệm như vậy, truyện Jalousie - Ghen hay Thiếu phụ Nam Xương, giao hòa cổ tích với cổ văn, đưa Chinh phụ ngâm vào cổ tích, qua tiếng ngâm của người mẹ, trong một thi cảnh não nùng:
"Bóng người thiếu phụ bồng con trên vách đất nhảy múa bên ngọn lửa leo lét trên bấc đèn dầu. Gió buốt lách qua kẽ liếp làm tê giá thêm, héo hon thêm lửa và bóng.
Trời đang tiết thu. Tiếng những bẹ cau khô sột soạt trong sân như tiếng vải hồ hòa cùng tiếng lá chuối cọ sát sột soạt. Xa xa, chuông chùa dằn từng tiếng đánh vào tịch lặng.
Thỉnh thoảng một con chim -giật mình vì một cành cây gẫy, hay một loài hắc thú nào đó- vùng vẫy cất cánh trong chốn dạ đài mù mịt với tiếng kêu hoang loạn.
Tiếng dế trong đêm biết có xót thương người cô phụ chờ chồng? Thiếu phụ âm thầm khóc, buông trôi nỗi buồn sa lầy trong đêm khuya lạnh lẽo. Với động tác máy móc, nàng vẫn tiếp tục ru con dù đứa bé đã ngủ, hai bàn tay ngây thơ nắm thật chặt. Rồi lau nước mắt, nàng bắt đầu nhè nhẹ ngâm những vần thơ cảm hoài nỗi tuyệt vọng của mình, nàng nghĩ đến một ngày sắp tới chồng sẽ trở về:
"Xin vì chàng xếp bào cởi giáp
Xin vì chàng giũ lớp phong sương
Vì chàng, tay chúc chén vàng
Vì chàng, điểm phấn đeo hương não nùng
Mở khăn lệ, chàng trông từng tấm
Ðọc thơ sầu, chàng thấm từng câu
Câu vui đổi lấy câu sầu
Rượu khà cùng kể trước sau mọi lời
Sẽ rót vơi lần lần từng chén
Sẽ ca dần ren rén từng thiên
Liên ngâm đối ẩm đòi phen
Cùng chàng lại kết mối duyên đến già."
Vần thơ cuối cùng vừa dứt trên môi, nàng cúi xuống đứa con, bé giật mình tỉnh dậy nhìn nàng bằng đôi mắt ngây thơ trong sáng. Nàng nâng cái bọc yêu quý bồng gọn trong tay, hít hà cái trán tí hon như ngửi một bông hoa. Ðứa nhỏ đòi: "Mẹ ơi, con muốn chơi!" Và như mọi tối, hai mẹ con đùa chơi một lúc với ngọn đèn dầu và những chiếc bóng trên vách. Ðứa bé chăm chú nhìn bóng mẹ to tướng in trên tường, nó sợ hãi thì thầm vào tai mẹ: "Giống một người đàn ông quá mẹ; phải một người đàn ông không mẹ?" Nàng bất giác lập lại với con câu nói đùa vô tình một lần đã đến trên môi, câu nói đùa rất buồn như chính nàng muốn tự lừa mình: "Ðúng đấy con ạ! Cha con đấy! Con thấy không, cha con lúc nào cũng gần bên con!" (sđd, trích dịch trang 80-81)

Nguyễn Tiến Lãng đã sáng tạo ra người thiếu phụ chập chùng nhiều chiều kích: hình ảnh người mẹ vô danh, đêm thu đơn độc ru con, dưới mái tranh thốc từng cơn gió buốt. Bên ngoài, tiếng mo cau, tiếng lá chuối sột soạt hoà nhịp cùng tiếng chim kêu trong cõi dạ đài. Để át đi nỗi sợ, người mẹ ngâm bài ca chinh phụ trong âm ba kỳ diệu của thi ca và âm nhạc. Nàng còn gánh thêm nỗi oan nghiệt của người thiếu phụ Nam Xương... Những hình ảnh, âm thanh, thi tứ... đặc thù này của đất Việt đã hoá thân trong tâm hồn người thiếu phụ vô danh ru con chờ chồng, biến nàng thành nỗi đau muôn thủa của muôn người. Và Nguyễn Tiến Lãng đã mở trái tim mình, trái tim dân tộc mình ra với những dân tộc khác, bằng nẻo ấy.
Les chemins de la révolte - Những nẻo đường nổi dậy
Les chemins de la révolte - Những nẻo đường nổi dậy là một tự truyện, cũng là tác phẩm sau cùng và chủ yếu của Nguyễn Tiến Lãng. Ông dự trù sau đó còn viết tiếp một vài tập nữa thành bức bích họa mang tên Les Vietnamiens - Người Việt, nhưng những phê phán gắt gao và chống đối của dư luận đến từ nhiều phía, sau khi tác phẩm ra đời đã khiến ông chán nản, không viết tiếp và gần như bỏ hẳn sáng tác (theo Nguyễn Quốc Khánh, con trai ông, trong bài viết tựa đề Nguyễn Tiến Lãng). Les chemins de la révolte được nhiều ngòi bút phê bình của báo chí Pháp thời ấy đánh giá cao và đoạt giải thưởng Silvio Pellico ngày 18/11/1954, giải văn chương dành cho những tác phẩm viết bằng tiếng Pháp của những tù nhân chính trị dưới bất cứ chế độ nào.
Ðây là một cuốn tiểu thuyết từ sự thật viết nên sự thật. Ngòi bút theo sát hành trình tác giả như bóng với hình, chỉ có tên nhân vật là thay đổi, Nguyễn Tiến Lãng trở thành Lê Văn Nguyên. Phạm Quỳnh trở thành Trần Phạm. Tướng Nguyễn Sơn thành tướng Tôn. Phạm Thị Ngoạn trở thành Liên Lê Văn Nguyên (theo lối viết tên những người phụ nữ có chồng, của Pháp)...
Ðể hiểu rõ tâm hồn tác giả trong Les chemins de la révolte - Những nẻo đường nổi dậy, có lẽ chúng ta nên trở lại thời thơ ấu của Nguyễn Tiến Lãng, ghi trong bài hồi ký viết hai năm trước khi ông mất, in trong tập Tiếng ngày xanh:
"Tôi ở quê nhà ít lâu, rồi lại theo cha tôi và được vỡ lòng chữ Hán ít nhiều, chữ quốc ngữ ít nhiều; nhưng chính cái hồn văn, cái hồn thơ của ông cha nhập vào, truyền vào là do sự sống với mẹ ở quê nhà, với nghiêm đường, ở đây đó, nghe cụ ngâm Hoa Tiên vài ba câu, thơ nôm đôi ba vần, cụ đánh chầu, đôi khi có cô đầu đến hát. Chao ôi cái cảnh Hương Hát quê nhà, cái cảnh đồi sim Phổ-Yên, cái cảnh đồng bằng Bình-Giang, nó thấm nhập ngấm ngầm thấm thía lắm thay! Rồi sau lại đến ảnh hưởng anh cả Bổng (Mân Châu), đến ảnh hưởng anh rể, thi sĩ Tản Ðà và những ông bạn viết báo của anh tôi, ông cử Rư (Trịnh Ðình Rư), ông Ðào Trinh Nhất, v.v... Các ông đàm luận, các ông viết, các ông ngâm nga, các ông có để ý gì đến chú bé con ngồi im một góc bàn học." ( Trích bài hồi ký Sáu năm học trường Bưởi, trong tập Tiếng ngày xanh, Rừng Trúc, Paris, 1979, trang 101)
Những yếu tố trên đây đã cấu tạo nên tâm hồn Nguyễn Tiến Lãng, một tâm hồn có "căn" nho, nôm, trong gia đình từ khi lọt lòng mẹ, và lớn lên được đào tạo trong môi trường văn hoá Tây phương, ở học đường. Về tài năng và trí tuệ, Lãng nổi tiếng "thần đồng": 13 tuổi đã bước vào làng văn, làng báo với những bài có tính cách biên khảo trên tạp chí Hữu Thanh, ký bút hiệu Nguyễn Ðảo Sinh do thân phụ đặt, rồi bút hiệu Thượng Uyển do thầy Ngô Huy Văn đặt. 17 tuổi viết cho An Nam tạp chí của Tản Ðà.
Hành trang đó giải thích phần nào tư tưởng của Nguyễn Tiến Lãng sau này, khi phải đối phó với những gian truân của định mệnh. Với sự nhẫn nhục chịu đựng và tự xét mình, từ ảnh hưởng đạo đức Khổng Mạnh, kèm những phân tích khoa học và lối hành văn thơ mộng của một nhà văn Pháp, Nguyễn Tiến Lãng đã thật sự giao hòa Ðông Tây trong văn phong và tư tưởng. Ảnh hưởng đạo Phật đến muộn hơn, khi ông bị bắt, bị tù, tuyệt vọng chờ chết, không còn cứu cánh nào khác ngoài niệm Phật. Nhưng đó mới chỉ là sự "nhật tụng bề ngoài" cầu Quan Thế Âm cứu khổ cứu nạn; thật sự lúc đó, Nguyễn chưa ngấm triết lý đạo Phật. Rồi một người bạn tù đã dẫn ông tới Phật và và từ đó, đạo Phật đã là liều thuốc linh diệu giải thoát cho Nguyễn khỏi trăm ngàn đớn đau, để cái tâm có thể trụ vững trong dông tố bạo tàn và tang tóc.
Les chemins de la révolte tuy là một tự truyện nhưng đã vượt qua địa hạt cá nhân người tù, để đến với thân phận con người trong thời điểm đầy xáo trộn của một cuộc cách mạng: Dù bị tù hay được tự do tạm, Nguyễn vẫn cảm thấy mình sống trong cạm bẫy, bất trắc của bạo lực mà chỉ với nhẫn nhục mới mong thoát chết. Với khoảng cách hơn nửa thế kỷ nhìn lại, Những nẻo đường nổi dậy vẫn là một trong những tác phẩm văn học xuất sắc viết về thời kỳ bạo động: Cách mạng vùng lên, cướp chính quyền. Trong cuộc lật cờ, thân phận những người không theo hoặc chưa theo Cách mạng sẽ ra sao? Họ đã sống, đã chết như thế nào? Chứng nhân Nguyễn Tiến Lãng, một ông quan chế độ cũ, một trí thức không làm chính trị, không theo và cũng không chống Cách mạng, đã bị bắt, bị cầm tù rồi được "ân xá". Nguyễn đã bị tù như thế nào, đã được thả như thế nào? Đã nhận xét ra sao về con đường Cách mạng? Một tác phẩm chân thật, tha thiết, không hận thù, một bút pháp tinh tế tài hoa.
Les chemins de la révolte - Những nẻo đường nổi dậy không phải là một cuốn sách chính trị mà là một tiểu thuyết văn học và tư tưởng. Tác giả đã viết lại giai đoạn đau thương nhất của đời mình, trong sáu năm từ 1945 đến 1951, với trái tim của một kẻ luôn luôn bị dày vò xâu xé, tự vấn lương tâm: Mình có tội hay vô tội? Ðôi khi ông ngả hẳn về phía Phật, để tìm lối thoát tâm linh, tìm đến cái "nghiệp" của mình, tìm sự cứu khổ cứu nạn trước mọi bạo hành xẩy ra trên những nẻo đường nổi dậy.
Les chemins de la révolte theo sát diễn biến lịch sử. Nhân vật chính là Lê Văn Nguyên, đương chức Phủ doãn, nhân dịp nghỉ hè về thăm gia đình nhạc phụ, thượng thư Trần Phạm đã về hưu, tại biệt thự Hoa Ðường, Huế. Trưa ngày 28/8/1945, Nguyên đang nằm nghỉ bên cạnh người vợ mang thai đứa con thứ ba gần đến ngày sinh, chàng nghe tiếng trẻ khóc ngoài bờ ao, vội chạy ra vườn, thấy đứa con trai bé nhất của mình, ba tuổi, vấp ngã, chàng bế xốc con lên chạy vào nhà, vừa lúc đó hai người lạ mặt bước vào phòng, hỏi:
- Lê Văn Nguyên đâu?
- Tôi đây.
- Mời ông ra!
Một lúc sau, vị thượng thư, từ gia sảnh cũng bước ra vườn, lên xe cùng con rể. Hai người không trao đổi một lời nào.
Từ đó bắt đầu sáu năm gian truân của Lê Văn Nguyên.
Ngòi bút tế nhị và độ lượng của Nguyễn Tiến Lãng phản ảnh trung thành chất bi đát và phi lý trong thân phận Lê Văn Nguyên. Cuốn tiểu thuyết bắt đầu bằng những hàng:
"Tiếng kêu nổi lên ở một góc vườn. Tiếng sợ hãi của một đứa bé vừa kêu vừa khóc. Từ nãy, Nguyên vẫn trằn trọc chưa ngủ, lòng phảng phất bồn chồn bởi những tiếng xôn xao từ đâu vọng lại làm xáo động cái yên tĩnh của buổi trưa hè, chàng nhẹ lách mình khỏi giường, sợ làm dao động giấc ngủ của vợ. Chân lướt khẽ trên mặt đất tìm dép; chàng ngoảnh lại thấy vợ mở to mắt đang nhìn mình chầm chập. Nàng cũng đã nghe thấy tiếng trẻ khóc, nàng cũng đã nhận ra tiếng đứa con bé nhất, và trước đó, nàng cũng đã nghe thấy những tiếng xôn xao nổi lên làm náo động bọn trẻ đang chơi ngoài bờ ao" (Les chemins de la révolte, nxb Ý Việt, Paris, 1989, trích dịch trang 11).
Một nghệ thuật miêu tả tinh vi không bỏ qua chi tiết nào; kể cả phần ẩn dấu sâu khuất, không nói, không lộ, như linh tính của con người trước sự chẳng lành, tiếng kêu của đứa con ba tuổi cũng là tiếng kêu thầm kín trong lòng hai vợ chồng: cùng nhạy cảm, cùng ý nghĩ trước ngõ quặt của định mệnh. Tất tưởi chạy ra vườn bế xốc con vào, Nguyên không kịp phản ứng. Trao cho mẹ nó rồi, chàng mới để tâm đến những xôn xao -khi nãy chàng tưởng chỉ là mơ hồ- bây giờ hiện ra trước mắt: Chiếc ô-tô đậu trước cửa, những người lính với súng ống, dùi cui bao vây ngang dọc khắp vườn làm lũ trẻ đang chơi, hoảng hốt, toán loạn...
"Nguyên cảm thấy vợ cũng đang lo; anh phác một cử chỉ âu yếm vuốt ve mái tóc mượt ủ vầng trán vã mồ hôi của nàng. Cửa phòng bật mở. Khung chữ nhật sáng rực lên tương phản với ánh tranh tối tranh sáng trong phòng. Rất nhanh, hai bóng đen nổi bật lên lấp kín khung cửa. Không thể nào nhận diện được là ai. Một giọng dõng dạc và hách dịch cất lên:
- Lê Văn Nguyên đâu?
- Tôi đây.
- Mời ông ra!
Nguyên bước khỏi phòng. Không một ánh mắt cho vợ, cho con, cho căn phòng chìm trong bóng mờ ấm cúng. Một thứ cảm giác kỳ cục đến với chàng, không còn gì tồn tại nữa, không còn gì đáng kể nữa, ngoài tiếng lệnh kia. Như tiếng của định mệnh. Như thể đây không chỉ là sự khám xét nhà của hai kẻ lạ mặt, mặc áo dài, trên ngực, ngay tim, ghim cái gì mầu đỏ mà Nguyên không phân biệt được, nhưng nó biểu dương cho sự hiện diện của một kẻ lạ mặt nào đó, một thực thể đe dọa nào đó, đã cai quản tất cả, toàn bộ, kể cả hai kẻ lạ mặt này; khiến cho chàng -Lê Văn Nguyên, thượng quan đệ nhị phẩm của triều đình, nguyên chức phủ doãn, đang nghỉ ở nhà nhạc phụ thượng thư về hưu- đã phải máy móc tuân theo mệnh lệnh của hai nhân vật đầu đội mũ, chân một kẻ đi guốc, kẻ kia đi dép râu.
Cũng như lúc nãy chàng chỉ độc nghe thấy tiếng con khóc, bây giờ, trong đầu chàng chỉ độc có một ý nghĩ là phải đi theo hai người này. Nếu họ bắt chàng phải lên xe ngay tức khắc, không biết chàng có dám cưỡng lại? Không biết chàng có dám xin họ vài phút để dặn vợ, hôn con? Xin họ vài phút để thay quần áo không?" (trích dịch trang 12-13).
Nhưng rồi cái "thực thể đe dọa" đó cũng có vẻ "nhân đạo", đã cho chàng kịp uống chén nước, kịp dặn vợ dặn con và thay quần áo, trước khi bước lên xe cùng với cha vợ.
"Vợ Nguyên đứng tựa cửa phòng. Những đứa em nàng túm tụm đầy cả hành lang. Ðám gia nhân giữ vẻ mặt bình thản hàng ngày. Không thể đoán được họ đang nghĩ gì, hoặc những ai trong bọn họ biết những gì xẩy ra. Họ đứng đó, chăm chú nhìn. Vị thượng thư rời chính thất bước đều đến chiếc xe đậu trên đường sỏi, một ô tô nhỏ, mác Pháp, Celtaquatre Renault.
Thượng thư Trần Phạm mặc áo the Hà Ðông, nền áo trắng bên trong hiện lên dưới lớp the thâm. Ðó là y phục mùa hè của tất cả các quan mặc theo lối Bắc. Quần vải trắng - khác với con rể mặc quần lụa - là thẳng tắp, nếp gấp rơi thẳng xuống đôi giày da hàm ếch. Trái với lệ thường, trên chiếc khăn xếp, ông đội thêm chiếc nón lá quai lụa đen che kín vầng trán, chỉ thấy lấp loé tia sáng phản chiếu từ đôi kính trắng, kính cận mà ông không bao giờ rời. Ðôi mắt nhấp nháy sau làn kính, cằm và má hơi bầu, làm gương mặt dịu đi, phảng phất nét chán nản.
- Ði thôi, người canh Nguyên giục.
Một tiếng còi rít lên từ phía vườn. Những người lính ra hiệu cho nhau. Hai người tiến lại phía xe hơi. Cửa xe mở ra, Nguyên quay mặt lại, qua ánh mắt, chàng hôn vợ đang đứng tựa cửa, các con trèo chơi lan can và vú em mắt nhòe đẫm nước." (trích dịch trang 19-20).
Trên xe, vị thượng thư ngồi giữa người tài xế và Nguyên, ông chỉ nói mỗi một câu như để nói với chính mình: "Các vị này bảo Hoàng đế đã thoái vị". Nguyên hỏi lại: "Thật không thày?" Ông không trả lời. Xe không đến Toà Khâm như họ đã bảo mà vào sân nhà tù, đến thẳng cachot.
Nguyên thấy lại cha vợ một lần nữa, trong sân nhà tù. "Chàng nhìn ông và hỏi: "Thày có đau lắm không?" (Ông bị bệnh đau bao tử, ở nhà, mỗi khi bị dạ dày hành cứ hai tiếng lại phải uống thuốc) Trần Phạm bình thản trả lời: "Ồ, không".
Rồi ông đưa mắt nhìn vị Tổng đốc Quảng Nam. Hai người là những đối thủ kịch liệt về chính trị từ nhiều năm nay. Và bây giờ họ gặp nhau trong cái sân tù này.
Họ chỉ trao nhau một ánh mắt. Rồi một người nhìn trời; người kia, đôi mắt vô cảm chăm chăm hướng về một thân cây cằn cỗi ở cuối sân trước khi quay nhìn về phía con trai - người con trai duy nhất.
Chiều tái ngắt." (trang 36 - 37).
Chỉ trong khoảnh khắc, thân phận Nguyên và những người thuộc "thành phần" như anh đã hoàn toàn chao đảo. Nguyên, từ một kẻ "cầm cân pháp luật" bước xuống địa vị của kẻ phạm tội, một tên Việt gian, bị bắt, bị tù, bị xỉ nhục, bị thẩm vấn. Nỗi kinh hoàng, nỗi sợ, nỗi chết, chập nhau thành cái lạnh run rẩy, nghiền nát tâm hồn. Mọi can đảm biến mất, trước cái chết chỉ còn cái sợ. Trong mồ cachot tăm tối, anh không biết làm gì khác để trấn át cái lạnh toát mồ hôi, giá buốt thấu xương, cái run sợ co dật trong từng bắp thịt, anh niệm Nam Mô Quan Thế Âm Bồ Tát, niệm liên chi hồ điệp, ngày này qua đêm khác mong Bồ Tát về cứu khổ cứu nạn.
Rồi anh được phép nhận tiếp tế, cái đói đỡ đi, nhưng vẫn còn thuộc loại tù mật giam, không được giao tiếp với bên ngoài. Anh không được biết tin gia đình cũng như vợ anh không biết anh còn sống hay đã chết. Rồi anh làm quen với người tù Tân Quy, trước làm thanh tra an ninh dưới thời Nhật và Tân Quy đã giảng cho anh về triết lý đạo Phật. Quy được thả về vài tuần thì chết có lẽ vì Quy biết quá nhiều.
Rồi anh bị hỏi cung, bị kết tội việt gian, tội làm ngu dân, tội cấu kết với cha vợ Trần Phạm âm mưu đưa Trần Phạm lên làm vua thay Bảo Ðại với sự bảo trợ của De Gaulle... Khai đi! Khai đi!... Nguyên đã viết liên miên, không biết bao nhiêu lời khai, bao nhiêu trang giấy, anh đã khai hết tuổi thơ, gia đình, những thảm cảnh riêng tư, anh kể lại đám cưới của mình: "Tôi cưới người đàn bà đó vì tôi yêu chứ không phải vì ham được làm rể thượng thư Trần Phạm. Tôi không ở trong đảng Trần Phạm. Mà cũng không bao giờ có đảng Trần Phạm. Trần Phạm là người đơn độc. Ông viết lách âm thầm bí mật, ông nghi ngờ cả con rể. Ðó là một người mà tôi chưa bao giờ hiểu rõ. Và tôi cũng không muốn tìm hiểu làm gì. Tôi không làm chính trị. Tôi chỉ là một công chức cố gắng không làm khổ ai. Tôi chưa bao giờ ăn hối lộ." Rồi anh lẫn lộn trong lời khai, anh viết lung tung không ra đầu đuôi gì cả... Ước nguyện duy nhất của anh là làm sao cho gia đình không bị liên lụy, vợ anh không bị hỏi cung... (trang 70-72). Tất cả là cái "nghiệp" của anh. Anh phải chịu. Cuối cùng, người ta tuyên bố: "Bị cáo đã nhận tội việt gian ngay từ cuộc thẩm vấn đầu tiên".
Tác giả định mệnh của Nguyên là cái "thực thể đe dọa" kia, không một lần nó ra mặt, đó là một Inconnu với chữ I hoa (kẻ Vô danh viết hoa) bởi cho đến phút chót, Nguyên vẫn không biết tại sao anh bị bắt, tại sao anh được thả, thực sự anh đã làm gì để đưa đến những tội trạng gì? Không khí Kafka bao trùm toàn bộ tiểu thuyết dưới ngòi bút bơ vơ, ngơ ngác của một người không biết chuyện gì đã xẩy đến cho mình.
Toàn truyện là những dữ kiện, những mệnh lệnh mà Lê Văn Nguyên phải thi hành, và anh ngoan ngoãn chịu đựng không bao giờ dám chống lại, chỉ tự vấn: mình có tội hay vô tội?
Toàn truyện là sự vận hành song song, một bên là hành trình của Lê Văn Nguyên trên đường tù ngục, hết trại giam này đến nhà tù khác, rồi được tự do tạm, được làm việc với tướng Tôn, được dậy học tại trường Thiếu sinh quân... Một bên là nhật ký của Liên, người vợ, viết về cảnh ngộ và cảm xúc của nàng, một nách ba con, chờ chồng, chờ cha. Liên đã đeo ba đứa con đi tìm chồng trong các trại giam và nàng đã tìm được, đã gặp chồng rồi lại biệt vô âm tín. Ngày chồng bị bắt cùng với cha, nhật ký của Liên có những đoạn:
"Anh yêu quý, tối nay anh không về, thằng nhớn giận lắm, nó bảo: "Bố nói dối con, bố không về ăn cơm tối như đã hẹn". Em khóc. Con bé người làm bế vội nó đi. Em cố gắng ngồi vào bàn làm việc của anh, viết cho anh những dòng này, dù em chưa bao giờ biết viết nhật ký cho ra hồn theo đúng ý anh. Bây giờ em sẽ làm tất cả như ý anh, để khi về, anh sẽ thấy những gì em đã làm một mình, không có anh." (trích dịch trang 21)
Hồi ký của Liên là hồi ký hậu tuyến của người "chinh phụ" chờ chồng trong hoàn cảnh oái oăm mà chính tà trà trộn trong những đảo điên của lịch sử. Người "chinh phu" của nàng làm quan, tưởng là giúp dân giúp nước, rồi bị tù tội, rồi được tạm tha, rồi bị đem đi biệt tích ở một liên khu nào đó. Cha nàng, vị cựu thượng thư bị bắt, bị đem đi mất tích, rồi có tin người cha " đại việt gian" ấy đã phải "đền tội" với tổ quốc. Tổ quốc nào? Ðối với nàng tất cả đều mập mờ trong bối cảnh "vùng dậy", đổi trắng thay đen, nàng ghi lại những tang thương đầy nước mắt trong bơ vơ trơ trọi. Rời Huế, tha ba đứa con trong khói lửa tìm chồng rồi lại tha con về Huế.
Tác phẩm -lúc đầu mang tên Nous avons choisi l'amour, Chúng tôi đã chọn tình yêu sau đổi là Les chemins de la révolte, Những nẻo đường nổi dậy- trung thành với cả hai tên gọi, ghi lại bộ mặt tình yêu trên những nẻo đường nổi dậy.
Bị bắt từ ngày 23 tháng 8 năm 1945, những ngày đầu cách mạng, đáng lẽ phải lên xe cùng với nhạc phụ Trần Phạm và hai cha con Tổng đốc Ngô Ðình Khôi, nhưng vì xe chật chỗ nên người cán bộ bảo Nguyên ở lại chờ chuyến sau. Nguyên thoát được số phận thảm khốc của vị Thượng thư và hai cha con vị Tổng Ðốc, là do may mắn của định mệnh hay do quyết định của "thực thể cách mạng"? Nguyên không bao giờ biết rõ sự thật. Trong suốt hành trình sáu năm, Nguyên không biết những gì sẽ xẩy đến cho mình, từ lúc anh bị bắt vào tù như một tên việt gian bán nước đến những lúc anh được hưởng "ân sủng" của cách mạng, được gặp tướng Tôn, được mặc áo vệ quốc quân, được giao phó việc dạy học và dịch thuật, phù hợp với khả năng trí thức của mình... Anh không hiểu gì về những biến cố liên tiếp xẩy ra, ngoài mọi dự đoán và chờ đợi, trừ bài học "phải nhịn nhục để sống và phải hết sức thận trọng đề phòng." (trang 103).
Ngoài giá trị văn học, những gì Nguyên ghi lại sẽ còn là những tư liệu quý giá cho việc nghiên cứu lịch sử sau này:
"Trong nhà tù Vinh, không ai nhòm ngó, anh tưởng mình đã chạm tới đáy sâu của khổ đau, liệt nhược không còn mong đợi gì nữa, thì có lệnh đến, cho phép anh được làm việc dưới quyền ông Tướng giám đốc Trường Vệ Quốc quân với nhiệm vụ "coóc-vê phục vụ văn phòng". Sáu tháng sau, chẳng ai hỏi ý kiến anh, coóc-vê này được chuyển thành tự do tạm. Cũng chẳng hiểu sao, anh lại còn được cấp "chứng minh thư" vệ quốc quân, được mặc quân phục nữa. Anh dịch những tài liệu viết về cách huấn luyện quân đội, tìm được trong các trại lính Pháp, anh thảo luận với ông tướng một vài chữ phải mượn tạm của Trung quốc, để dịch một số danh từ kỹ thuật không có trong tiếng mẹ đẻ. Anh dịch cả những tin tức báo chí mà radio của ông tướng thỉnh thoảng bắt được. Ngoài ra, anh ôn lại tiếng Pháp cho ông tướng và đã chiếm được cảm tình của ông, anh có thể dùng xe jeep của ông, do đó người ta đồn rằng anh rất thân với ông tướng.
Với nước da ngăm ngăm, râu rậm, cằm vuông và nhô, nhân vật bí mật này đôi khi làm thơ tình đề tặng một người phụ nữ ông đã để lại bên Tàu với đứa con trai ba bốn tuổi. Những lúc như thế, ông thường mời Nguyên đến để hỏi ý kiến anh về thơ ông... Nhưng những khoảnh khắc ân huệ và ưu đãi này chỉ là những giây phút ngắn ngủi trong cuộc sống gian khổ mà Nguyên phải chịu đựng cùng với những người khác, thứ kỷ luật khắt khe, không cần biết đến sức khoẻ, đến kiến thức, tuổi tác và quá khứ của tất cả những sinh mạng pha trộn trong bộ đồng phục kaki...
Nguyên còn nhớ, những buổi sáng sương mù, vai khoác ba lô, anh đã chạy và luôn luôn là người chạy chót trong đội ngũ, nhưng bắt buộc phải theo tới cùng. Ông Tướng bắt lính phải tập luyện để tránh bị chồn chân trong văn phòng. Nguyên luôn luôn về chót, trễ nhiều phút, mặt xanh sao, mắt long lanh, thở hổn hển. Nhưng rồi anh cũng đến đích, hai hàm răng siết mạnh... kiệt lực vì lúc nào cũng ăn đói, bệnh sốt rét ngã nước hành, anh tưởng chết sau mỗi lần chạy đến đứt hơi. Phải chịu đựng! Phải sống! Và Nguyên đã làm được, vì tự ái mà cũng vì quyết tâm." (trích dịch trang 105 -106).
Một sự kiện bất ngờ xẩy ra: trong đám tù nhân, có Bửu Vị. Bửu Vị thuộc dòng dõi nhà vua, là chắt của Tuy Lý Vương, trước học trường Khải Ðịnh, bây giờ là kịch tác gia và diễn viên của đoàn kịch Giải Phóng Quân. Nguyên quen với Vị trong tù. Vị tốt nghiệp cử nhân luật Hà Nội, nhưng đã bỏ tất cả, không làm quan cũng không làm công chức dưới thời Pháp thuộc, để theo kháng chiến. Vị bị kết án ba năm tù vì bị tình nghi có quan hệ với Việt Nam Quốc Dân Ðảng. Vài tháng trước khi được thả, Bửu Vị tổ chức vượt ngục với nhiều tù nhân khác cùng bị giam ở một trại trên núi. Họ đã chiến đấu với quân du kích tới cùng, nhưng thế cô bị bắt. Trước toà án Cách mạng, Bửu Vị ngạo mạn tuyên bố: "Trước tình trạng khốn cùng của trại giam, tôi không thể đợi thêm vài tháng nữa cho đến ngày được thả mà phải hành động để cảnh cáo các anh, bắt buộc các anh phải suy nghĩ đến số phận các nạn nhân mà các anh đang giam cầm. Tôi không cần gì! Không tiếc gì! Không đòi hỏi bất cứ sự nhân nhượng nào ở các anh!" (trích dịch trang 104)
Tiếng thì thầm râm ran khắp trại: "Phải cứu Bửu Vị!" và một người rỉ vào tai Nguyên: "Anh hãy cố cứu Bửu Vị!... nói với Ông Tướng...!"
Nguyên, không những bị chấn động vì lo sợ cho tính mệnh của Vị, mà những lẽ sống, những nguyên tắc cho đến nay anh bám vào để được sống sót hoàn toàn sụp đổ: Nguyên đã mềm như sợi bún trước mọi áp lực, chửi rủa; Nguyên đã nhận tội để tránh cái chết. Vị không thế. Vị không nhận tội. Vị sẽ chết, nhưng đầu ngẩng cao, khinh thị nhìn những đao phủ của mình; trong khi anh, anh đã thua cuộc, anh đã cúi đầu, chỉ vì tình yêu gia đình, chỉ vì anh muốn gặp lại vợ con, anh không muốn vợ con anh và dòng họ Lê của anh phải chịu cái nhục có người cha, người chồng, người con bị xử bắn vì tội "việt gian".
Nhưng phỏng có ích gì? Ðể đi đến đâu? Bửu Vị chọn cái chết. Và ngày mai bộ máy tuyên truyền sẽ đi khắp thôn cùng ngõ hẻm rêu rao những "tội ác" của Vị, của tên gián điệp, bán nước, theo gót ngoại bang, rước voi về dày mồ, như Trần Phạm, đã bị xử tử và đã bị nguyền rủa sau khi chết. Bửu Vị chọn cái chết và không muốn ai can thiệp để xin ân xá. Ai có lý? Bửu Vị hay Nguyên?
Không cứu được Bửu Vị, Nguyên phải rời trại lên một làng Mường, xa tướng Tôn và tiếp tục cuộc hành trình cho đến ngày được thả...
Người ta chỉ biết: "Trên tất cả, lá cờ vì Ðộc lập, vì Tổ quốc tung bay". Nhưng không ai biết "Dưới cờ bao nhiêu thân phận bị đầy đọa, dày xéo, mạ lỵ, vu khống, bức tử? Bửu Vị là người yêu nước. Nếu Vị có tội thì đó chỉ là tội đã không nhìn hai chữ Ðộc lập cùng một nghĩa như những người đã xử tử anh" (trang 106 - 108).
Ðâu là thành thật? Ðâu là sự thật? Cho dân tộc này. Ðâu là thành công xứng đáng nhất và ít phí tổn nhân mạng và tàn phá nhất? Hoàn toàn bất lực, Lê Văn Nguyên chờ những biến cố trả lời. Nhưng liệu đến bao giờ anh mới có thể biết một cách chính xác, những việc gì đã thật sự xẩy ra? Không một cái nhìn toàn diện nào cho phép anh hiểu... Nhiều năm tháng đã trôi qua... Nửa thế kỷ đã trôi qua...
Paris, tháng 5/2003 - tháng 11/2004
Hồ Hữu Tường
và chủ nghĩa dân tộc
Tiểu sử
.
Hồ Hữu Tường sinh ngày 8 tháng 5 năm 1910 tại làng Thường Thạnh, huyện Cái Răng, tỉnh Cần Thơ, con ông Hồ Văn Sây và bà Võ Thị Nữ, cháu nội ông Hồ Văn Điểu.
Xuất thân trong một gia đình nghèo, cha mẹ làm tá điền cho người cậu là điền chủ và hội đồng. Tại nhà cậu, sáu tuổi, Hồ đã đọc Nam Phong. Cha đặt cho cái tên cúng cơm là thằng Thuộc vì đọc đâu nhớ đấy. Hồ cho rằng mình đã bị Nam Phong "đầu độc", gieo và đầu chất "tân hủ nho" từ nhỏ, sau phải nhờ Phan Văn Hùm "gột rửa". Lớn hơn chút nữa, đọc và chịu ảnh hưởng tinh thần yêu nước của Đông Pháp Thời Báo. Tại trung học Cần Thơ, cùng các bạn tổ chức nội san. Báo tiếng Việt, nhưng Hồ viết bài tham luận bằng tiếng Pháp để "cho Tây nó đọc", ký tên Pierre Vutren, do chữ Ventru nói lái, dịch từ biệt hiệu Tường Bụng (Tường bụng to). Ký như thế chẳng khác "lậy ông tôi ở bụi này", lại thêm việc tổ chức bãi khóa nhân vụ xử Nguyễn An Ninh, cả bọn bị đuổi. Lúc ấy là năm 1926, Tường 16 tuổi, gia đình cho sang Pháp du học.
Tại Pháp, kết bạn với Tạ Thu Thâu, Phan Văn Hùm, vào đảng Đệ Tứ Quốc Tế. Bốn năm sau, 1930, đang chuẩn bị thi thạc sĩ toán ở Lyon, thì được tin khởi nghĩa Yên Bái thất bại, Nguyễn Thái Học và các đồng chí bị xử tử; Hồ bỏ học, lên Paris, liên lạc với Phan Văn Hùm, Tạ Thu Thâu, làm báo bí mật lấy tên là Tiền Quân. Báo chưa ra thì ban biên tập bị bắt vì tổ chức biểu tình trước điện Elysée, cả bọn bị trục xuất về Việt Nam, trừ Phan Văn Hùm và Hồ Hữu Tường trốn thoát, chạy sang Bỉ, liên lạc với nhóm cách mạng cộng sản ở Bỉ, rồi trở lại Paris tiếp tục làm tờ Tiền Quân trong năm tháng trước khi về nước hoạt động chính trị.
Từ 1931 đến 1939, Hồ làm lý thuyết gia cho nhóm Đệ Tứ ở Việt Nam, đồng thời dạy học để sinh sống và điều khiển các tờ báo bí mật như tờ Tháng Mười (1931-1932), Thường Trực Cách Mạng (1934-1937), Quần Chúng (1937-1938). Hoặc các báo công khai như Le militant (1936), Tháng Mười (1938), Tia Sáng (1939) và tham gia tờ La lutte của Nguyễn An Ninh và Tạ Thu Thâu.
Tháng 11 năm 1932, Hồ Hữu Tường bị Pháp bắt lần đầu, giam 6 tháng. Ngày 1/5/1933 ra tòa bị xử án treo ba năm. Trong thời gian bị giam, "xuất bản" nhật báo "nhẩm" Thiên Thu trong tù, mà Hồ cho là "cứu cánh" của tạp chí Tháng Mười sau này. Trong suốt mười năm làm báo (1930-1939), Hồ đã viết rất nhiều nhưng không lưu lại được gì.
Đầu tháng 6 năm 1939, Hồ bỏ Đệ Tứ và chủ nghĩa Mác; ngày 29 tháng 9 năm 1939, bị nhà cầm quyền Pháp bắt lần thứ nhì, cuối năm 40 bị đầy đi Côn Đảo cùng với Nguyễn An Ninh, Phan Văn Hùm, Tạ Thu Thâu... và những người chống Pháp khác. Đến cuối năm 1944 mới được trả tự do (Phan Văn Hùm bị phù thũng, Nguyễn An Ninh chết trong tù ngày 14/8/1943).
1945 Nhật đảo chính Pháp. Hồ Hữu Tường ra Hà Nội tìm cách sang Tầu nhưng bị kẹt tại Hà Nội cùng với Tạ Thu Thâu; có đề nghị với Hồ Chí Minh việc trung lập hoá Việt Nam nhưng không được chấp nhận. Thời gian này bắt đầu viết Xã hội học nhập môn, chống lại biện chứng pháp, và một loạt sách chính trị, kinh tế khác.
1946, tham dự hội nghị Đà Lạt với tư cách cố vấn trong phái đoàn Việt Nam nhưng không phát biểu gì. Kế đó, giúp bộ Giáo Dục Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa, thiết lập chương trình soạn và in sách giáo khoa bằng tiếng Việt cho bậc trung học. 1947 bị Pháp bắt trong lúc tản cư về Kẻ Sặt (Hải Dương). Được thả, ông trở về Sài Gòn viết văn, làm báo. Từ 1948 đến 1949, hợp tác với báo Sài Gòn Mới của bà Bút Trà. Viết tiểu thuyết Phi Lạc sang Tầu, in dần trên Sài Gòn Mới dưới bút hiệu Ý Dư, đồng thời viết Thu Hương và Chị Tập.
Mùa xuân năm 1949, sang Pháp vì lý do chính trị. Tại đây, năm 1952, chủ trương tạp chí Pacific, thử vạch một "đường lối thứ ba" cho các nước Á Phi. 1953, về nước, chủ trương nhật báo Phương Đông, đưa ra giải pháp "Trung lập chế". 1954, với tư cách ký giả, sang dự Hội nghị Genève, tìm cách vận động trung lập hoá Việt Nam nhưng thất bại.
Tháng ba năm 1955, vì có liên lạc với các nhóm trong Mặt Trận Thống Nhất (Cao Đài, Hòa Hảo, Bình Xuyên), chống lại Ngô Đình Diệm, Hồ bị bắt ở Rừng Sát. Năm 1957 ra tòa và bị kết án tử hình, nhưng nhờ những trí thức ở Pháp trong đó có Albert Camus viết thư can thiệp nên án lệnh được đình chỉ và bị đưa đi Côn Đảo. Sau khi chính quyền Ngô Đình Diệm đổ, Hồ Hữu Tường được trả tự do ngày 31/1/1964. Ra tù, kiệt lực, phải nửa năm sau mới viết lại được. Ông cộng tác với nhật báo Ánh Sáng, xét lại biện pháp Trung lập chế và đưa ra giải pháp "Siêu lập": đề nghị miền Nam trở nên lãnh thổ của Liên Hiệp Quốc.
1965, cộng tác với tuần báo Hòa Đồng để "phát huy nền văn minh tổng hợp": kỹ sư, chính ủy và tu sĩ. Làm Phó Viện Trưởng Viện Đại Học Vạn Hạnh. 1967 được bầu làm dân biểu trong Hạ Viện Việt Nam Cộng Hòa.
Sau tháng tư 1975, bị đi học tập cải tạo, khi được trả tự do vừa về đến nhà ở Gia Định thì mất, ngày 26/6/1980.
Hồ Hữu Tường viết nhiều thể loại:
Chính trị, kinh tế, triết học: Xã hội học nhập môn (Minh Đức, 1945), Kinh tế học và kinh tế chánh trị nhập môn (Tân Việt, 1945), Tương lai kinh tế Việt-nam (Hàn Thuyên, 1945). Phong kiến là gì? (Minh Đức, 1946), Vấn đề dân tộc (Minh Đức, 1946), Muốn tìm hiểu chánh trị (Minh Đức, 1946), Tương lai văn hóa Việt-nam (Minh Đức, 1946; Huệ Minh, 1965).
Văn học sử: Lịch sử văn chương Việt-nam (quyển 1) (Lê Lợi, 1950).
Văn phạm: Phép nói và viết hỏi ngã (1950), Em học tiếng mẹ (1950), Em tập đọc (1951).
Dịch: Tam quốc chí (quyển 1, 1951)

Truyện: Bộ "Gái nước Nam làm gì?" (tiểu thuyết tranh đấu chống Pháp) gồm Thu Hương và Chị Tập (Sống Chung, 1949). Nỗi lòng thằng Hiệp (Lê Lợi, 1949). Bộ "Một thuở ngàn năm" (truyện trào phúng chính trị) gồm có: Phi Lạc sang Tàu (Sống Chung, 1949), Phi Lạc náo Hoa Kỳ (Vannay, Paris, 1955), Tiểu Phi Lạc náo Sài Gòn (Nam Cường, 1966), Diễm Hồng xuất giá (Nam Cường, 1966). Bộ "Hồn bướm mơ hoa" (tiểu thuyết lịch sử xã hội, miền Hậu Giang) gồm 4 tập: Mai Thoại Dung, Tam nhơn đồng hành, Ông thầy Quảng, Bủa lưới người (Nam Cường, 1966). Kế thế (tiểu thuyết dã sử) (Huệ Minh, 1964). Bộ "Thuốc trường sanh" gồm 3 tập: Xây mộng, Phúc đức và Vẹn nguyền (Huệ Minh, 1964). Hoa dinh cẩm trận (tiếp theo Thuốc trường sanh). Người Mỹ ưu tư (tác giả xuất bản, Paris, 1968)...
Tiểu luận: Những kỹ thuật căn bản của nghề làm báo (in tại Paris, 1951, Hòa Đồng, 1965), Trầm tư của một tên tội tử hình (Lá Bối, 1965), Luận lâm I (Huệ Minh, 1965), Nói tại Phú Xuân (những bài tham luận đọc tại Đại Học Huế) (Huệ Minh, 1965).
Truyện ngắn, tạp văn: Quả trứng thần (1952), Kể chuyện (Huệ Minh, 1965), Nợ tinh thần (Huệ Minh, 1965).
Tự truyện và hồi ký: Thằng Thuộc con nhà nông (An Tiêm, 1966), 41 năm làm báo (Trí Đăng, Đông Nam Á tái bản tại Paris, 1984), Un fétu de paille dans la tourmente (Cọng rơm dập vùi) (Paris, 1969, chưa in).
Sách viết cho nhà Hàn Thuyên, ký tên Nguyễn Huệ Minh (tên vợ), sách viết cho nhà Tân Việt ký tên Khổng Cưu, nhà Minh Đức ký tên Duy Minh, Huấn Chi, nhà Sống Chung ký tên Duy Cúc.
Chính trị gia, nhà văn, nhà báo và là một nhân vật kỳ lạ, sống 70 năm trong thế kỷ XX, trải nhiều vòng tù tội dưới tất cả các chính quyền: thực dân, quốc gia và cộng sản. Tác phẩm của Hồ Hữu Tường phản ảnh tính chất nổi loạn trong con người, một con người vừa trào lộng, vừa bi đát, suốt đời tìm cách giải phóng dân tộc khỏi mọi hình thức quản trị giáo điều: từ bị trị đến hủ tục, từ độc tôn đến độc tài, nhưng cũng suốt đời "thất bại" trong việc "chống lại định mệnh" đến phút chót vẫn muốn "cưỡng lại số trời" mà không được. Biết đâu, ở bên kia thế giới, Hồ chẳng đang tiếp tục con đường thiên lý của một Phi Lạc đại náo trần gian Tây, Tàu, Nga, Mỹ và giờ đây, xuống âm ty đại náo địa ngục.
Cuộc đời tranh đấu trên hai mặt chính trị và văn hóa của Hồ Hữu Tường đầy tính cách tiểu thuyết chiêu hồi như một truyện Tàu, nhưng cũng lại gắn bó sâu xa với định mệnh bát nháo của dân tộc Việt Nam trong thế kỷ XX. Hồ Hữu Tường luôn gánh hai vai: một Tôn Ngộ Không nổi loạn trong Tây du ký và một quân sư du thuyết trong Tam quốc chí. Khi thì Khổng Minh, Lỗ Túc, lúc là thằng mõ Cổ Nhuế, Phù Ninh.... Những hoạt động nghiêm túc của nhà chính trị Hồ Hữu Tường và người cùng thời biến thành những thế võ tiếu lâm, hài hước trong tiểu thuyết, hồi ký. Là tác giả hiếm hoi, trong một xã hội đầy nghi thức, đã hóa giải những trịnh trọng của chính trị thành chuyện giễu, hóm hỉnh chọc cười và có lẽ đó là một trong những lý do khiến không chế độ nào "dung" Hồ Hữu Tường. Nhưng nguồn cội sâu xa nhất vẫn là những gì Hồ thuyết minh trong tác phẩm toát ra một chủ nghĩa dân tộc độc đáo, chống chiến tranh, lấy văn hóa làm phương châm và mục đích. Suốt đời biện hộ cho một Việt Nam trung lập chế, chống tranh chấp nồi da xáo thịt. Hồ muốn dùng văn hóa thay súng đạn để giải phóng dân tộc khỏi cảnh tối tăm nô lệ. Tranh đấu chống thực dân bằng ngòi bút nhà báo, bằng tổ chức thợ thuyền tổng đình công, muốn đuổi hai chữ "căm hờn" mà Hồ gọi là ác quỷ ra khỏi tâm hồn người Việt.
Con đường ấy không có nhiều đồng hành, tiếng gọi của Hồ chỉ là tiếng kêu trong sa mạc, không ai nghe và cũng ít người hiểu. Một người như thế đến từ đâu? Nghị lực nào đã thúc đẩy người ấy xuyên suốt cuộc trường kỳ kháng chiến trong hành động cũng như trong ngòi bút đến hơi thở cuối cùng
Con đường tư tưởng: Chủ nghĩa dân tộc
Để tìm hiểu tư tưởng và phong cách Hồ Hữu Tường, trước tiên, chúng ta thử sơ lược nhìn lại lai lịch dòng họ Hồ, qua cách trình bày (tất nhiên chủ quan và tiểu thuyết hoá) của tác giả trong các tác phẩm. Lai lịch này, sẽ giúp ta đào sâu những đường hướng chính trong tư tưởng của nhà văn.
Dòng họ Hồ, khi xưa ở đất Nghệ An, sau khi Hồ Quý Ly thất thế, đầu thế kỷ XV phải trốn vào Qui Nhơn sinh sống. Đến thế kỷ XVIII, trong họ xuất hiện Nhạc, Huệ, Lữ, ba anh em nổi lên cầm đầu phong trào Tây Sơn. Khi Tây Sơn sụp đổ, tất cả những người họ Hồ bà con xa gần với Tây Sơn đều phải lánh nạn, tỉnh Qui Nhơn bị Nguyễn Ánh đổi tên thành Bình Định. Sự đổi tên này, đối với họ Hồ có nghĩa là một hành động trả thù, một sự đàn áp.
Để tránh lưới truy nã của nhà Nguyễn, một thanh niên tên là Hồ Văn Phi trốn vào Nam, lưu lạc đến rạch Cái Răng miệt Cần Thơ lập nghiệp. Vợ chồng Hồ Văn Phi chưa có con trai, nuôi một đứa nhỏ tên là Điểu mà mẹ nó dường như là một người trong hoàng tộc nhà Tây Sơn lánh nạn. Khi trao con lại cho Hồ Văn Phi, bà dặn dò rằng: "Cha nó họ Hồ, thì nó cũng họ Hồ. Tôi cho nó cho ông là để nó giữ được họ của nó. Khi nó lớn lên, ông bà dặn nó nên nêu lên hai chữ Kế Thế mà thờ giữa hai chữ Hồ phủ, và truyền lại mãi mãi với con cháu nó nên làm như vậy." (trích Thằng Thuộc con nhà nông, nxb An Tiêm, 1966, trang 11)
Chữ Kế thế rút từ những chữ "Kế thế vi đức, dĩ hữu thiên hạ", hàm súc cái mộng đế vương. Người con nuôi của Hồ Văn Phi có dòng dõi bí mật, đế vương ấy (dòng Quang Thiệu) chính là Hồ Văn Điểu, ông nội Hồ Hữu Tường. Đó là những điều mà Hồ Hữu Tường thuật lại về dòng dõi của mình trong cuốn tự truyện Thằng Thuộc, con nhà nông và cuốn tiểu thuyết dã sử Kế thế.
Lai lịch ấy, đúng hay sai, không quan trọng. Đối với chúng ta, người đọc và tìm hiểu Hồ Hữu Tường, thì đây là một trong những yếu tố giải thích tư tưởng cải tổ chính trị và văn hóa của Hồ Hữu Tường; chí hướng tân tạo Việt Nam, chấn hưng đạo Bửu Sơn Kỳ Hương, một đạo do con cháu nhà Tây Sơn dựng nên, sau này hưng vượng trong tinh thần đạo Hòa Hảo. Và có lẽ đó cũng là lý do khiến Hồ Hữu Tường sau này liên lạc mật thiết với tướng Ba Cụt và đạo Hòa Hảo, cộng tác với nhóm Mặt Trận Thống Nhất, chống lại Ngô Đình Diệm. Ngoài ra, nó còn giải thích tại sao Hồ Hữu Tường quyết tâm tái lập tinh thần Minh Đạo mà Hồ Quý Ly đã xướng lên từ thế kỷ XIV, để xây dựng một con đường văn hóa Việt Nam, một hệ tư tưởng Việt Nam không lệ thuộc ngoại bang, phù hợp với một nước Việt độc lập và tân tiến.
Tâm tư Hồ Hữu Tường dường như chia làm hai nhánh: nhánh vọng Tây Sơn, nhánh hướng nhà Hồ. Cả hai tạo nên một hệ "bàng thống" giao thoa hai vua Quý Ly và Quang Trung, cùng một dòng họ. Hệ bàng thống này, độc lập với chính quyền trung ương, tạo thế chân vạc, muốn đứng lên chấn hưng đất nước, theo con đường thứ ba, từ một miền đất mới: miền Hậu Giang.
Vọng Tây Sơn, là cốt giữ gốc "nông dân" nổi dậy chống sự đàn áp của thực dân và phong kiến, nhưng khác với cách mạng cộng sản dựa vào đấu tranh giai cấp và duy vật sử quan, Hồ Hữu Tường dựa vào một truyền thống tâm linh dân tộc phát xuất từ miền Hậu Giang, thờ hai bà Chúa Tiên và Chúa Ngọc. Chúa Tiên tương truyền là Ngọc Hân công chúa và Chúa Ngọc, là Ngọc Mân, em sinh đôi. Truyền thuyết này được Hồ minh họa trong tiểu thuyết Kế thế, qua lời kể của nhân vật bí mật Thầy Quảng (gốc Quảng Nam). Trong Hồn bướm mơ hoa, Thầy Quảng trở thành lãnh tụ chính trị, ẩn dạng thầy bói và đạo sư, truyền đạo Bửu Sơn Kỳ Hương (thờ hai bà chúa), chủ trương cải cách đạo Phật, chấn hưng nhà Tây Sơn, cổ động những thuyết "Minh Đạo tái sanh", "Thiên địa tân tạo", "Việt Nam phục nghiệp". Tất cả những "sứ mệnh" này xác định hướng thứ nhì: vọng nhà Hồ, tiếp tục con đường mà Hồ Quý Ly đã mở ra từ thế kỷ XIV về việc canh tân đất nước trên cả ba mặt: chính trị, văn hóa và xã hội.
Xin nhắc lại, từ cuối thế kỷ XIV, Hồ Quý Ly đã áp dụng những chính sách:
- Dùng chữ Nôm thay chữ Hán để chấn hưng quốc học. Dịch các kinh sách chữ Hán sang chữ Nôm.
- Soạn 14 thiên Minh Đạo, nội dung phê phán Nho giáo một cách có hệ thống, đặt Chu Công lên trên Khổng Tử; phê bình Khổng Tử, nêu bốn điểm đáng ngờ trong Luận Ngữ; chỉ trích Hàn Dũ, Trình, Chu... là những bậc hủ nho; ca ngợi vua Trần Minh Tông không chịu rập theo khuôn mẫu lễ giáo của người Tầu.
- Về mặt xã hội, Hồ Quý Ly lập nhà thương, làm lại sổ hộ tịch, định thuế khóa, thống nhất đo lường, phát hành tiền giấy, cải cách ruộng đất, v.v... Ngoài ra Hồ Quý Ly còn là một nhà thơ chữ Nôm và chữ Hán, kiêm dịch giả.
Nối tiếp và giao thoa hai con đường của tiền nhân Quý Ly và Quang Trung trong tinh thần độc lập đối với ngoại bang, từ chính trị, xã hội, đến văn hóa, đó là điều mà họ Hồ muốn thực hiện qua hành động và văn bản
Suốt đời vào tù ra khám, Hồ Hữu Tường là một khuôn mặt trí thức độc đáo của Việt Nam trong thế kỷ XX: một trí thức hành động. Làm chính trị, nhưng biết lợi khí của văn hóa, ông luôn luôn nói: "Tôi là kẻ dụng văn, chớ không phải nhà văn." Lời tuyên bố này nói lên tính chất minh họa trong các tác phẩm của Hồ Hữu Tường và con đường ông chọn: văn dĩ tải đạo. Để "gánh" tư tưởng của mình, Hồ viết nhiều thể loại, nhưng thành công nhất là những tiểu luận, tham luận, tự thuật, truyện ngắn và tiểu thuyết trào phúng.
Cuộc đời và sáng tác của Hồ Hữu Tường có thể chia làm nhiều giai đoạn.
- Từ 1930 đến 1939: theo Đệ Tứ và chủ nghĩa Mác-Lê, sau ông gọi thời kỳ này là "sự căm hờn dẫn đi lạc lối trong 9 năm", viết nhiều báo nhưng không lưu lại được gì. Có thể là vì ông không muốn giữ lại những lập luận theo duy vật biện chứng mà sau này ông chối bỏ.
- Thời kỳ 39-44: Giữa năm 39, bỏ Đệ Tứ và Mác-Lê, rồi bị Pháp bắt giam tới cuối năm 44. Đó là thời kỳ Côn Đảo lần thứ nhất. Trong năm năm ở tù, Hồ Hữu Tường suy nghĩ đến một hệ tư tưởng mới: chủ nghĩa dân tộc, không lệ thuộc Tây, Tàu, Nga, Mỹ.
- Thời kỳ 45-46: Thời kỳ lập thuyết. 1945, ra Hà Nội, Hồ Hữu Tường viết những tác phẩm đầu tiên theo chiều hướng tư tưởng mới như: Xã hội học nhập môn, Kinh tế học và chính trị nhập môn, Tương lai kinh tế Việt Nam, Vấn đề dân tộc, Tương lai văn hóa Việt Nam...
- Từ 1948 trở đi, bắt đầu sáng tác tiểu thuyết: Phi Lạc sang Tầu, Thu Hương, Chị Tập... Trong bảy năm Côn Đảo lần thứ nhì (57-64), Hồ vẫn tiếp tục viết, nhưng bản thảo bị mối cắn, nhiều tập khi ra tù phải viết lại. Những tác phẩm như Kế thế, Hồn bướm mơ hoa, Trầm tư của một tên tội tử hình, Thuốc trường sanh ... đều viết tại Côn Sơn và in sau khi được trả tự do.
Trong bài tựa cuốn Luận lâm I, Hồ Hữu Tường viết:
"Tôi bước vào mê ly đồ của chủ nghĩa Mác-Lê đầu tháng 6 năm 1930. Tôi bước chân ra ngoài cái mê ly đồ ấy vào đầu tháng 6 năm 1939. [...] Trong 9 năm này, những bài luận của tôi viết thảy đều lập trên nền tảng của duy vật luận biện chứng pháp.
Từ tháng 6 năm 1939 đến tháng 6 năm 1945, ngoài những bức thơ ngắn cho gia đình, tôi không có viết gì khác. Đến Hà Nội vào đầu tháng 6 năm 1945, tôi đã sắp dàn bài cho quyển "Xã hội học nhập môn" mà tôi viết xong khi khởi đầu tháng 11. Từ hai mươi năm nay, tôi chưa trước tác được tài liệu nào vững chắc và khoa học để đả kích chủ nghĩa của Marx, hơn tập sách nhỏ này. Cả phương pháp biện chứng và duy vật sử quan đều bị "lật vích", nền tảng triết lý và cơ sở xã hội học của Marx đều bị lật ngược, thế mà kiểm duyệt Việt Minh đọc không hiểu nên chẳng bôi chữ nào.
Từ ấy, phương pháp biện luận của tôi không còn là biện chứng pháp nữa. Trong năm năm nằm ở Côn Đảo, trong những ngày tàn của chế độ thực dân, tôi đã suy tư tìm thấy và thường nói với Nguyễn An Ninh rằng duy vật luận của Marx hóa ra siêu hình, chánh là do Marx đội cho nó cái lốt của biện chứng pháp [...]. Năm năm tù dưới chế độ thực dân đã giúp cho tôi "cai" biện chứng pháp, cũng như người nghiện cai thuốc phiện.
Và, rời bỏ tư duy siêu hình của biện chứng pháp, tôi trở về với tư thái khoa học [...] Khoa học, bao giờ cũng cho phép ngoại suy để mở rộng phạm vi hữu hiệu của mình. Nhưng bao giờ những cuộc ngoại suy nầy phải phê phán cho chặt chẽ, kẻo bị lầm. Nói theo một danh từ mới xuất hiện, mà đã tràn lan khắp nơi, là cần phải "xét lại". Thế mà, biện chứng pháp, tin tưởng như là một giáo điều, không cho tín đồ của chủ nghĩa Marx "xét lại"." (trích bài Tựa cuốn Luận lâm I do Huệ Minh xuất bản năm 1965, tại Sài Gòn). Tiếc rằng hiện nay chúng tôi chưa tìm thấy cuốn Xã hội học nhập môn để xem những lập luận chống Marx của Hồ Hữu Tường, ngay từ 1945.
Sách in những năm 45-46 phần lớn ký tên Duy Minh. Trong hồi ký, Hồ cho biết, bút hiệu này nói lên sự lựa chọn: không nhận cái Tâm trong duy tâm chủ quan của triết học Hegel, cũng không nhận cái Vật "vô tri vô giác" trong cái duy vật của triết học Các-Mác; chọn Duy Minh, bởi vì "có duy minh thì mới đến được cái giác của nhà Phật". Ông chủ trương: muốn cải thiện đời sống -bởi vì chỉ có sống là quan trọng nhất- thì con người phải tổng hợp cả ba nền văn minh lớn: kỹ sư, chính ủy và tu sĩ, tức là: khoa học, triết học và tôn giáo thành một thể toàn bích thì mới mong đạt tới "thiên đường hạnh phúc". Tôn giáo ở đây là đạo Phật đổi mới. Sự cách tân đạo Phật nằm trong tinh thần đạo Bửu Sơn Kỳ Hương (và sau này, trong đạo Hòa Hảo), và có lẽ đó cũng là tinh thần "Hậu Giang" mà Hồ Hữu Tường là một trong những người đề cao và cổ động một cách hệ thống.
Khái niệm Siêu nhân trong Tương lai văn hoá Việt Nam
Tác phẩm đầu tiên của Hồ Hữu Tường là cuốn Tương lai văn hóa Việt Nam do Minh Đức in, ký tên Duy Minh, cuốn sách đắc ý nhất của ông, một bản tuyên ngôn tư tưởng của nhà chính trị và văn hóa, trình bày con đường tư tưởng mới: lấy văn hóa dân tộc thay thế cho tất cả các ý thức hệ. Tư tưởng sau này sẽ được đào sâu và phát triển trong toàn bộ tác phẩm.
Ra đời năm 1946, in 500 quyển, những bản quý trên giấy "sắc thần" chế tạo riêng tại làng Bưởi, bìa do Tô Ngọc Vân vẽ. Sau này được tái bản nhiều lần nhưng đã bị cắt bỏ, trừ bản chính của nhà Minh Đức và bản in trên tuần báo Sanh Hoạt (Sài Gòn) của Phạm Mậu Quân là đầy đủ. Đây là một tập văn xuôi, có giọng trầm bổng mà Hồ gọi là "thơ tư tưởng", lời lẽ thống thiết:
"Tôi muốn cất tiếng mà kêu to. Kêu thật to để ai nấy cùng nghe. Tôi muốn có một giọng tha thiết. Thực tha thiết để ai nấy cùng cảm. Tôi muốn có những luận điệu đanh thép. Thực đanh thép để ai nấy cùng tin. Nghe, cảm, tin,... để cùng tôi đem một cái vinh quang chưa hề có trên quả địa cầu về cho dân tộc ta, dân tộc Việt" (trích Tương lai văn hóa Việt Nam, in lần thứ ba, Huệ Minh, Sài Gòn, 1965).
Đó là Tiếng gọi đàn của Hồ Hữu Tường năm 1945. Ngay lúc ấy, Hồ đã biết rất rõ rằng "dù có thét to đến bực nào, dù có một giọng tha thiết như thế nào, dù có những luận điệu đanh thép cách nào, tiếng gọi đàn của tôi cũng sẽ là tiếng kêu trong sa mạc" (sđd, trang 12). Biết mình kêu trong sa mạc nhưng vẫn kêu. Biết gọi không ai nghe nhưng vẫn gọi. Tâm sự bi thiết ấy đã đeo đẳng Hồ suốt đời như một thân phận con người, như một số phận dân tộc.
Nhưng Tương lai văn hóa Việt Nam không chỉ dừng lại ở mức kêu gào, biền ngẫu mà còn mang nội dung tư tưởng sâu sắc. Trước hết, Hồ Hữu Tường định nghĩa thế nào là văn hóa: "Văn, trong nghĩa cầu nguyên của nó, là đẹp đẽ, là hiền lành, trái với võ, là hung bạo. Hóa, trong nghĩa cầu nguyên của nó là thay đổi. Hai chữ đó mà ghép lại, thì tôi cho rằng đó là cái gì làm cho người ngày càng cao quý hơn, đẹp đẽ hơn, làm cho người (hạ tiện, xấu xa) hóa ra Người (cao quý, đẹp đẽ)" (sđd, trang 6). Tóm lại, theo ông, cái làm cho người trở nên Người là văn hóa: "Tôi vẫn muốn rèn, luyện, uốn, nắn, hun đúc tôi, cho tôi ngày nay đẹp đẽ hơn ngày hôm qua, cho tôi ngày mai càng đẹp hơn tôi ngày nay, để rồi bây giờ tôi là "người" dần dần theo đuổi "Người"" (sđd, trang 18).
Chúng ta có thể tìm thấy ở "cái tôi ngày hôm nay phải hơn cái tôi ngày hôm qua", một thứ ảnh hưởng xa gần nào đó của Nietzsche và chữ Người viết hoa của Hồ Hữu Tường cũng rất gần với khái niệm Siêu nhân (Surhomme) của Nietzsche (Hồ Hữu Tường cho biết Nguyễn An Ninh là người Việt Nam đầu tiên đọc Nietzsche và rất thích). Nhưng Hồ đi theo một hướng khác: ông muốn hành trình người (tầm thường) nên Người (cao cả) trở thành lộ trình bình thường của mỗi người Việt Nam, và theo ông, đó là tương lai văn hóa dân tộc.
Tại sao như vậy? Ông giải thích: "Bởi mọi ý thức hệ, khi mới thành lập, đều có thể giúp ích cho xã hội tiến bộ. Nhưng khi nó không còn thích hợp với điều kiện sống cụ thể nữa, thì cái xác nó, chướng ngại vật phản tiến hóa, là lực lượng phản động, là một tai họa cho nhân loại. Khi đã biết được luật sống thừa của các ý thức hệ, bạn hãy cố gắng xây đắp một nền văn hóa Việt Nam, dựa trên nguyên tắc biến đổi, ngày hôm nay phải đẹp hơn hôm qua, và như vậy bạn sẽ thoát ra được sức chi phối của các ý thức hệ sống thừa" (sđd, trang 20). Ðó là tinh thần chủ đạo trong Tương lai văn hóa Việt Nam.
Tinh thần này xuất hiện năm 45-46, khi phần đông người Việt chưa biết Hồ Chí Minh là ai, và phần đông thế giới chưa biết cộng sản là gì. Là người đi trước thời đại, Hồ Hữu Tường sớm nhận ra ngõ cụt của tất cả những ý thức hệ, trong đó có chủ nghĩa cộng sản. Trong tập sách nhỏ này, Hồ nhấn mạnh: một dân tộc như Việt Nam, muốn có một cuộc sống đầy đủ ý nghĩa trong thời kỳ "phi cơ, bom nguyên tử và đế quốc chuyên chế" này, thì phải chọn một kế hoạch văn hóa (sđd, trang 32), phải tạo ra một nền văn hóa rực rỡ, phải làm cho "người" trở nên Người (sđd, trang 37-38).
"Hiện nay, bạn thấy Tây phương đắc thắng, chiếm địa vị tối thượng, hãnh diện với thế giới. Về quân sự, về kinh tế, về chính trị, Tây phương là tất cả. Bạn cho Tây phương là cái gương duy nhất, rồi bạn toan nêu cái "văn hóa" Tây phương làm văn hóa Việt Nam.
Tôi van bạn. Tôi ước mong bạn xây đắp riêng cho Việt Nam một nền văn hóa rực rỡ, để trình trước Đại hội đồng nhân loại làm sự nghiệp của mình." (sđd, trang 39)
"Sứ mạng của bạn là sứ mạng sáng tác[...]
Bạn phải sáng tác vì Văn hoá, vì cái Văn hoá đích thực. Nhân loại quằn quại, đau khổ vì chưa có Văn hoá, dân tộc lầm than vì nhân loại chưa có Văn hóa, nếu bạn không theo đuổi mục đích làm cho "người" trở nên Người, thì bạn đuổi theo mục đích nào? Bạn sống để làm chi?" (sđd, trang 48-49).
Tìm một đường đi, không theo Đông, không theo Tây, mà chọn lọc và kết nạp những tinh hoa cả Đông lẫn Tây trên con đường sáng tạo của mình: văn hóa Việt Nam phải do người Việt sáng tạo, nó sẽ làm cho người Việt Nam trở nên Người. Hành trình đó là hành trình Văn hóa, một cuộc phiêu lưu, chúng ta chưa biết thế nào, bởi mỗi ngày nó một thay đổi.
Hồ Hữu Tường đã tìm ra động lực thúc đẩy hành động sáng tạo, nói lên tính cách biến hóa của sáng tạo, đồng thời coi sáng tạo như một sứ mạng của con người. Ông đưa ra một định nghĩa vừa trừu tượng, vừa cụ thể: Con đường sáng tạo là con đường văn hóa. Nó khiến con người từ vị thế tầm thường, kém cỏi, trở nên Người (có văn hóa). Sự hướng thượng ấy nhân loại chưa làm được. Vì vậy, Hồ bảo Tây phương chưa có văn hóa, bởi tất cả những gì họ sản xuất ra trong văn chương, nghệ thuật, triết học, khoa học... đã bị cái mà ông gọi là "quái hóa" khuất phục. "Chính cái quái hóa này đã biến đổi những tư tưởng đẹp đẽ như "Tự do, bình đẳng, bác ái", thành phương tiện, thành khí giới để chinh phục. Quái hóa đã xui khoa học chế ra đại bác, chiến xa, tầu chiến, phi cơ, hơi ngạt, vi trùng, bom nguyên tử để giết người, để chinh phục kẻ yếu, để đè nén, áp bức, dày xéo chúng ta" (trang 42)
Văn hóa làm cho con người trở nên Người.
Quái hóa biến văn chương, nghệ thuật, triết học, khoa học... thành phương tiện. Bởi nó không đi theo con đường nhân bản.
Còn mượn Đạo học của Đông phương ư? Nhưng ở Đông phương chỉ có những thuật tu dưỡng, chớ đã có văn hóa bao giờ? (trang 48)
Cho nên ta không thể bắt chước Đông hoặc Tây, để làm văn hóa, mà phải tạo văn hóa bằng sáng tạo, làm cho người Việt Nam trở nên Người. Nó là cuộc vận dụng thường xuyên của tinh thần, không phút nào ngừng, không khi nào nghỉ (trang 55), văn hóa (phải) làm sao cho cái chân, cái thiện, cái mỹ, thấm nhuần lý trí, tình cảm, bản năng, cơ thể mọi người, của mọi chế độ, của mọi tương quan xã hội. (trang 54-55)
"Lương tri sẽ là sản phẩm của người. Nó có nguồn gốc ở người. Nó là một vật nhân bản." (trang 56)
"Khoa học, văn chương, triết học, nghệ thuật, luân lý, tôn giáo... là những ngành của cây sinh hoạt. Còn văn hóa là nhựa sống trong thân cây, trong các ngành, các lá." (trang 57)
Khi cho rằng Tây phương đã biến những thành tích của văn hóa như văn chương, triết học, khoa học... thành những phương tiện để chinh phục và đàn áp, Hồ Hữu Tường có thái quá không? Hẳn là không. Ông chỉ muốn minh họa một thực tế hiển nhiên: Hitler, Staline đã lợi dụng khoa học để chế tạo vũ khí, Hitler đã trưng dụng tư tưởng Surhomme của Nietzsche và Staline đã sử dụng triết học Các-Mác trong chủ đích thanh trừng và tiêu diệt đồng loại.
Ngày nay, người ta cũng có thể đặt câu hỏi: đệ nhất cường quốc Hoa Kỳ có đang dùng khoa học (bom đạn) như một phương tiện để "san định" thiên hạ theo đúng quan niệm "dân chủ" và "bình đẳng" của Hoa Kỳ?
Điểm cực đoan và cũng gây sốc mạnh trong Tương lai văn hóa Việt Nam là câu "Tây phương và Đông phương chưa có văn hóa". Nhưng đó chính là điểm độc đáo trong tư tưởng Hồ Hữu Tường, bởi ông coi văn hóa không phải là những thành quả đã gặt hái được trong các lãnh vực văn chương, khoa học, nghệ thuật, triết học, mà là một trạng thái động, là một thái độ, một phong cách: Con người phải thường trực sống trong suy tưởng để tiến tới chân thiện mỹ. Và một con người như thế là con người văn hóa.
"Văn hóa" như vậy rất gần với hành trình tiến đến cõi niết bàn của nhà Phật, tìm đến đỉnh cao của con người. Nhưng đạo Phật tìm sự xuất thế, giải thoát cho chính mình, Hồ Hữu Tường tìm sự nhập thế: tiến đến chân thiện mỹ trong hành động để phụng sự xã hội, phụng sự con người; và đó là lý do cần phải "cải tiến" đạo Phật, từ việc tu thân xuất thế, tiến tới sự nhập thế hành động, tìm cách thay đổi diện mạo của toàn thể loài người.
Tìm lại nguồn gốc dân tộc
Tiếp tục con đường tư tưởng đã vạch ra trong Tương lai văn hóa Việt Nam, những bài tiểu luận hoặc tham luận đến sau, đào sâu và mở rộng thêm đường hướng nhân văn và dân tộc. Trong cuốn Luận lâm I (Huệ Minh, 1965), Hồ Hữu Tường chọn 9 bài viết trong khoảng 1948 đến 1964, mỗi bài một chủ đề khác nhau về văn hóa, chính trị, kinh tế, tư tưởng mà ông cho rằng "biện chứng pháp không thể áp dụng được". Luận lâm (tuy ghi là Luận lâm I, nhưng chỉ ra có một quyển) đưa ra những đề tài có thể gây tranh luận, với chủ đích thúc đẩy óc tìm tòi nghiên cứu và cổ động khả năng suy tưởng.
Trước hết với đề nghị "Tìm (lại) nguồn gốc của dân tộc Việt Nam" Hồ Hữu Tường cho rằng không có một thứ chủng tộc nào là thuần túy. Người Việt, là sự hòa đồng hai mặt: thổ dân sống trên giải đất này kết hợp với các sự chinh phục đến từ nơi khác. Bắc do Lạc Việt, Trung do Chàm (Chăm) và Nam do Miên (Khmer) đến chinh phục rồi lần lần bị đồng hóa. Giai đoạn kế tiếp là sự thống nhất theo lối phong kiến: người Việt (ở Bắc) tiêu hủy quốc gia Chàm (Trung) và đồng hóa người Chàm, chiếm Chân Lạp và đồng hóa người Khmer. Nền văn hóa Việt cao hơn hai nền văn hóa Chàm và Khmer nên tồn tại nhưng vẫn chứa đầy ảnh hưởng của hai nền văn minh này trong ngôn ngữ, âm nhạc, tư tưởng.

Về tư tưởng, người phương Bắc (Trung Hoa) chú trọng đến cảm giác chủ quan: Khi nhìn con ngựa, họ thấy mầu trắng trước, cho nên họ nói bạch mã, cũng như ngã phụ (tôi cha) (cái tôi đi trước). Tư tưởng Việt Nam (thuộc người phương Nam), gần gũi với Miến Điện, Xiêm, Mên, Chàm... mang tính phân tích và đi từ khách quan đến chủ quan, cho nên nói ngựa trắng, cha tôi v.v...
Về ngôn ngữ, Hồ Hữu Tường không nhận tiếng Việt hoàn toàn đơn âm, mà cho rằng những tiếng mượn từ chữ Hán thường đơn âm, còn những tiếng thuần Việt như éo le, oái oăm, lim dim... không thể bảo là đơn âm được.
Về âm nhạc, những điệu hò Huế, những bài vọng cổ chứng thực hiện tượng hòa hợp văn hóa Việt-Chàm, Việt-Miên. Tóm lại, theo Hồ Hữu Tường, muốn "tìm nguồn gốc dân tộc Việt Nam" trước hết phải chấp nhận những tiền đề:
- Gốc thổ dân sống trên giải đất này;
- Bãi bỏ thuyết chủng tộc và công nhận thuyết hợp chủng và đồng hóa;
- Nền văn hóa cao nhất trong các dân tộc hợp chủng sẽ sống còn;
- Lịch sử Việt Nam không phải là lịch sử của một cuộc Nam tiến mà là sự thống nhất theo đường lối phong kiến;
- Tư tưởng Việt (thuộc phương Nam) khác với tư tưởng Trung Hoa (thuộc phương Bắc).
Những tiền đề trên, có thể mới còn trong tình trạng thô ráp chưa được khai triển và đào sâu, nhưng điều đáng cho chúng ta chú ý ở đây là Hồ đã nhấn mạnh những điểm: không có dân tộc nào thuần túy mà là sự hợp chủng của các dân tộc, không có nền văn hoá nào là thuần nhất mà là sự tác hợp của các nền văn hoá khác nhau. Ðó là một thực tại không thể chối cãi được, nó đánh đổ những quan niệm bảo thủ về việc "bảo tồn nòi giống", gìn giữ một nền "văn hóa thuần tuý truyền thống Việt Nam", cấm con cái lấy người ngoại quốc, bế quan toả cảng với các nguồn thông tin, tư tưởng đến từ nước ngoài.
Vẫn trong chiều hướng cổ động sự thay đổi quan điểm suy tưởng và nghiên cứu, trong bài "Đầu năm, nhắc một món ăn trân mỹ" (Luận lâm), để phê bình hai tác phẩm Việt Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi và Việt Nam văn học sử của Dương Quảng Hàm, Hồ Hữu Tường cho rằng quan niệm văn học sử của hai nhà nghiên cứu này đã lỗi thời và đề nghị một hướng mới: Theo ông, văn học sử Việt Nam là văn học sử viết bằng tiếng Việt, cho nên phải loại các tác giả viết chữ Hán, chữ Pháp ra ngoài, chỉ khảo cứu những tác phẩm:
- văn chương bình dân, ca dao, tục ngữ...
- văn chương chữ Nôm,
- văn chương chữ Quốc ngữ
và phụ thêm có thể đưa ra bộ Việt Nam tư tưởng sử để khảo cứu xem người Việt đã phát biểu tư tưởng của mình bằng tiếng Việt, tiếng Tầu, tiếng Pháp, tiếng Anh như thế nào.
Ngoài ra ông còn đề nghị phải tìm hiểu thêm hai thời kỳ văn chương nhà Hồ và văn chương đời Tây Sơn (nhóm Hồng Sơn văn phái, ngoài Nguyễn Du và truyện Kiều, còn để lại bản dịch sáu bộ tài tử của Tàu ra lục bát mà Hoàng Xuân Hãn đã nhắc tới, nay chưa tìm ra) mà chữ Nôm đã có một chỗ đứng quan trọng.
Ðề nghị của Hồ Hữu Tường mang hai ý nghĩa: trở về với văn hóa dân tộc, đào sâu sự nghiên cứu quốc âm; nhưng việc ứng xử với nền văn học chữ Hán là một vấn đề phức tạp.
Thời kỳ văn học chữ Hán của ta là kết quả một ngàn năm đô hộ của Tàu. Người Việt "bắt buộc" phải diễn tả tư tưởng của mình bằng Hán tự. Vì chưa có chữ viết chính thức hoặc nếu có, cũng không thể phát triển được. Sự đô hộ đã ảnh hưởng lâu dài đến những thế hệ sau: chữ Hán trở thành "quốc tự", chữ "thánh hiền". Do đó, chữ Hán trong nhiều thế kỷ là phương tiện chuyên chở nội dung ý nghĩ, tư tưởng Việt Nam. Vấn đề đặt ra ở đây: Chữ viết là chính hay tư tưởng là chính? Hiển nhiên cả hai, bởi chữ mà không mang tư tưởng cũng vất đi, mà tư tưởng không có chữ để chuyên chở cũng không sống được. Viết văn Tàu, văn Pháp phải tuân theo quy luật của Hán văn, Pháp văn, hoàn toàn khác với văn Việt. Tóm lại, một áng văn chương chữ Hán, chữ Pháp, do người Việt (thấm nhuần văn hóa Việt và có tâm hồn Việt) viết, thường là sự kết hợp hài hòa giữa hai nền văn hóa Hán-Việt, Pháp-Việt, tạo nên một tác phẩm "lai" và nó có chỗ đứng trong cả hai nền văn hóa gốc.
Về trường hợp của những người Việt sống ở nước ngoài, một người (quốc tịch) Pháp hoặc Mỹ, gốc Việt, viết văn bằng tiếng Pháp, tiếng Anh, nên xếp vào văn học sử Pháp, Mỹ hay văn học sử Việt? Trong trường hợp này, "bản chất" của tác phẩm cung cấp nhiều thông tin hơn "quốc tịch" của tác giả: ví dụ Phạm Duy Khiêm, Nguyễn Tiến Lãng, dù viết tiếng Pháp nhưng tác phẩm của họ thấm đậm tâm hồn Việt; ngược lại, nhiều người viết gốc Việt nhưng trong văn bản của họ không thấy dấu vết tâm thức, văn hoá Việt. Cho nên vấn đề Hồ Hữu Tường đặt ra chỉ nên xem là một cách thúc đẩy những hướng đi khác trong lối viết văn học sử, đặc biệt nên chú trọng đến những mảng văn chương bị các thể chế chính trị khai trừ, thậm chí tiêu diệt.
Thuyết Minh Ðạo
Bài Tìm một ý thức hệ cho thời đại trong Luận lâm và bài Cái nghiệp tiên thiên trong Trầm tư của một tên tội tử hình (Lá Bối, Huế, 1965), phát triển tư tưởng Minh đạo đưa ra giải pháp: Canh tân đạo Phật, làm sao cho đạo Phật từ xu hướng tu thân, xuất thế, giải thoát cái khổ cá nhân, trở nên một Minh đạo nhập thế, tìm giải pháp cho cái khổ tập thể của con người thời đại, chìm trong áp bức và chiến tranh. Theo ông, thời đức Phật, tổ chức xã hội còn đơn sơ, cho nên Phật mới chỉ nhìn thấy cái khổ của sinh, bệnh, lão, tử, "cái khổ cá nhân", người tìm sự giải thoát "cá nhân" là điều dễ hiểu. "Nhưng loài người càng phát triển, liên hệ xã hội càng phức hóa, thì một cái khổ khác tràn lên, cái khổ tập thể bởi sự tổ chức xã hội không thay đổi kịp để mãi thích ứng cho sự tiến triển nầy." (trích Tìm một ý thức hệ cho thời đại, trong Luận lâm, nxb. Huệ Minh, 1965, trang 57). Nhưng ở thời đại này, đạo Phật vẫn có thể giúp đời nếu nó được "hiện đại hoá":
"Đạo Phật, và chỗ này nó khác hơn các tôn giáo khác, là một sự tu luyện, theo nghĩa tầm nguyên của danh từ này: tu là làm cho càng tốt đẹp thêm mãi, luyện là làm cho tinh ròng thêm mãi. Phật tử tu luyện để làm cho lý trí càng thuần thục hơn hầu đến cái giác. Nếu sự tu luyện ấy dùng để dự bị vấn đề, chuẩn bị các điều kiện, vạch lối trước bằng trực giác hay thị kiến cho các sự giải đáp các vấn đề này, thì tôn giáo sẽ là hướng đạo cho đại đội quân của khoa học. Chừng ấy Niết bàn sẽ không còn là một cái chứa không có gì đựng ở trong và chỗ nhắm của các vị bồ tát (tự giác nhi giác tha) mới đạt được." (trích Cái nghiệp tiên thiên, trong Trầm tư của một tên tội tử hình, trang 36-37, Lá Bối, 1965).
Không phải là người đầu tiên và cũng không phải là người cuối cùng đề nghị đạo Phật ra giúp đời, trong quá khứ ảnh hưởng đạo Phật thời nhà Lý đã đem đến các vị vua nhân từ như Thái Tông, Thánh Tông, Thần Tông và đưa nước Việt đến một thời kỳ phát triển cực thịnh. Ở đây, trong lý thuyết Minh đạo mới này, Hồ Hữu Tường dường như muốn mở rộng tính chất đạo trị hơn, ông muốn tâm thức thiền sư đi vào lòng người, qua phương pháp giáo dục, một cách "trồng người" mới, để tất cả mọi người đều có phương tiện đi tới bến giác ngay trong cuộc sống, tạo ra một cõi niết bàn tại thế. Theo ông, vai trò của một Maitreya - Di Lặc thời nay -thời mạt pháp- là phải tạo ra một nền văn minh tu sĩ, tức là đem đạo đức tôn giáo vào đời sống chính trị, để tạo ra những con người, nói chung, và người cầm quyền, nói riêng, có đạo đức, thấm nhuần lòng từ bi, bác ái, thâm hiểu ý niệm bình đẳng và tự do. Sự đào tạo con người trong tinh thần Minh đạo tổng hợp bốn nền móng cơ bản: tôn giáo, triết học, khoa học và chính trị. Tóm lại, Hồ Hữu Tường đã dùng hai chữ Minh đạo của Hồ Quý Ly trong một nội dung tư tưởng mới.
Hiện nay, trong xã hội Tây phương, vấn đề đạo đức tôn giáo đang thịnh hành trở lại: đạo Phật đang phát triển ở Pháp. Dường như trong một thế giới "võ trị" như ngày nay, sự trở về với đạo đức, niềm tin, là điều kiện cần thiết và lý thuyết Minh đạo mà Hồ đề nghị cách đây hơn nửa thế kỷ vẫn còn rất hợp thời.
Lập thuyết Minh đạo đánh dấu giai đoạn chuyển biến tư tưởng lần thứ nhì của Hồ Hữu Tường: Trong năm năm tù Côn Sơn lần đầu, dưới thời Pháp thuộc, Hồ đã "trầm tư" ra chủ thuyết dân tộc để thay thế chủ nghĩa Mác-Lê. Ở Côn Đảo lần thứ hai, dưới thời Ngô Đình Diệm, kẻ bị kết án tử hình này "trầm tư" ra chủ thuyết Minh đạo: Tổng hợp chủ nghĩa xã hội và đạo Phật. Ðó cũng là một mâu thuẫn lớn trong tư tưởng Hồ Hữu Tường: suốt đời đánh đổ những ý thức hệ và suốt đời lập thuyết. Nhưng chính điểm mâu thuẫn ấy bộc lộ cá tính mạnh mẽ của họ Hồ: không ngừng tìm lối thoát cho dân tộc trong hành động và tư tưởng.
Cuốn Nói tại Phú Xuân (Huệ Minh, Sài Gòn, 1965) tập hợp những bài tham luận đọc tại Huế trước cử tọa thanh niên, Hồ Hữu Tường phân tích những nhược điểm trong ngành giáo dục của ta, thiếu sách vở, thiếu thày..., và ông đã dùng tài hùng biện của mình để thúc đẩy tinh thần sinh viên, nêu lên những nguyên tắc rèn luyện tinh thần, nhấn mạnh một số điểm:
- Tinh thần súc tích (esprit d'accumulation). Súc là chứa, cất, tích là dồn lại. Kẻ đi học, với tinh thần súc tích ví chẳng khác anh nông dân, mùa khô gặt lúa, chứa thóc vào bồ để quanh năm lấy ra mà dùng. Nhưng người đi học mà chỉ có tinh thần súc tích thôi, thì khi ra đời chỉ có thể làm cán bộ thừa hành. Cho nên tinh thần súc tích chưa đủ.
- Phải có tinh thần phê phán để xét lại tất cả những thông tin mà mình thu thập được.
- Rồi tới tinh thần tìm tòi và tinh thần phát minh.
- Nhưng bao trùm lên hết là tinh thần dân tộc.
"Tinh thần dân tộc là kết hợp rất nhiều phức cảm về màu da, về tiếng nói, về tập quán, về ý thức... chung quanh cái ý muốn chung làm cho dân tộc Việt được trường tồn [...] Tôi cho là tinh thần dân tộc không phải chỉ là cảm tình, là bản năng, nó còn có thể là sinh lý nữa [...] đọc bài văn tế các trận vong chiến sĩ của Nguyễn Đình Chiểu thì rơi nước mắt rồi dấn thân vào con đường kháng Pháp. Lùi lại lịch sử mấy trăm năm, đọc bài Bình Ngô Đại Cáo của Nguyễn Trãi, chúng ta vẫn còn thấy tim rung động." (Nói tại Phú Xuân, trang 42-45)
Hồ cho rằng, sinh viên, nếu muốn tìm một phương pháp rèn luyện cá nhân để phụng sự dân tộc, thì phải nhìn thấy mấu chốt của vấn đề: Tinh thần súc tích, tinh thần phê phán và tinh thần phát minh là ba chân vạc của một đỉnh thờ: tinh thần dân tộc. Họ Hồ có cực đoan quá chăng? Không.
Sinh trưởng trong thời Pháp thuộc, tiếp đến là cuộc chiến tranh ý thức hệ mang bản chất nội chiến do ngoại bang kích thích và điều khiển. Rồi khi đất nước thống nhất, lại phát triển thêm hai trạng thái bệnh lý đối cực:
- Sự tự đại, tự mãn của chiến thắng. Phát triển chủ nghĩa anh hùng, triệt để giáo dục tuổi trẻ theo truyền thống võ bị, chống ngoại xâm. Nhắm mắt đề cao bản sắc dân tộc mà không cần biết bản sắc ấy là gì.
- Một hướng tự ti, vọng ngoại, lấy ảo ảnh Tây phương thay thế cho ảo ảnh thiên đường xã hội chủ nghĩa.
Trong cả hai trường hợp, một tinh thần dân tộc sáng suốt, biết mình biết người, chịu khó học hỏi, tìm kiếm và phát minh là cần thiết để xây dựng một tương lai văn hóa Việt Nam trong chiều hướng văn trị, nhất là tình trạng toàn cầu hóa như hiện nay có thể dẫn đến viễn tượng võ trị, đến những khốc liệt của chiến tranh.
Kiếp con mọt và con thằn lằn
Hồ Hữu Tường có lối kể chuyện độc đáo. Biết mình có tài kể chuyện cho nên ông tự nhận "tôi không phải là nhà văn, tôi chỉ là kẻ dụng văn". Tại sao lại kể? Hồ giải thích: "Đọc tiểu thuyết hay của các nước, tôi rất hiểu tiểu thuyết xây dựng thế nào, nhưng tôi không chịu viết tiểu thuyết, mà chỉ bám vào lối văn "kể chuyện". [...] Tôi chỉ muốn "kể chuyện" cho hoang đường, cho hóm hỉnh, cho trào phúng, cho quê mùa, như những giáo sư văn chương của tôi mà thôi. Con nhà trâm anh thế phiệt, ông, bác, cha, anh, thảy đều khoa hoạn, thì viết văn điêu luyện như Nguyễn Du, việc ấy hợp lý, hợp tình. Con nhà nông như tôi, mà viết văn nông dân, việc ấy cũng hợp lý, hợp tình nữa.
Con vua thì đặng làm vua
Con sãi ở chùa thì quét lá đa
Có cái văn tâm như thế, nên trong chín năm theo chủ nghĩa Mác-Lê, giáo điều của chủ nghĩa nầy dạy phải viết theo đường lối "tả chân xã hội" (réalisme socialiste), thà tôi nhịn viết văn, chớ tôi không chịu phản lại giai cấp tôi. [...] Cái văn tâm như thế đem những văn tứ "cổ điển" lại, chuyện "ma", chuyện thần tiên, chuyện hoang đường, chuyện tiếu lâm châm biếm... "cổ điển" là cổ điển của thứ văn chương nông dân ta vào thế hệ của tôi." (trích bài Tựa cuốn Kể chuyện, nxb Huệ Minh, Sài Gòn, 1965)
Rõ ràng là Hồ đã cố tình lựa chọn lối kể chuyện như một "phương pháp" văn chương, ông không gọi là truyện ngắn, mà lấy ngay hai chữ Kể chuyện làm tên sách. Và dường như cách kể chuyện thần tiên, ma quỷ của Hồ cũng chỉ để chống lại "duy vật biện chứng" bằng con đường dân tộc: "Về chuyện ma, kỷ niệm của tôi là kỷ niệm chung của tất cả, tất cả trẻ con Việt ở nhà quê. Một đêm tối om, bên cạnh ngọn đèn dầu leo lét, ba bốn người ngồi lại mà nghe kể chuyện, một thằng nhỏ giõ tai nghe. Một lát nó nhảy vào giữa, run sợ. Mà càng run thì nó càng thấy lý thú[...] Thế mà, vào nhà trường, học khoa học của Tây phương, thầy cấm đứa nhỏ ấy tin truyện ma, cho đó là dị đoan [...] Khi nhập vào chủ nghĩa Mác-Lê, thì giáo điều của duy vật luận biện chứng pháp lại càng nghiêm khắc với chuyện ma hơn nữa. Thế mà sự thật lại khác hẳn. Năm 1932, nhà của một người bạn của Tạ Thu Thâu là trạng sư Blaquière, ở đầu đường Taberd (nay là Nguyễn Du), xéo xéo nhà thờ lớn, lại có ma dời bàn, khiêng ghế, dựng ván đứng lên, làm "trò khỉ" (mượn lời của cựu thủ tướng Hương). Nhà mác-xít Tạ Thu Thâu tức quá, luôn ba đêm đến đó ngủ, để nghiên cứu bọn ma có quyền lực gì, mà làm cái công việc mười người lực lưỡng chưa chắc làm nổi... Nhưng vì quyền lợi của chủ nghĩa duy vật mà chúng tôi đương vác cờ, không cho phép chúng tôi nói đến." (Kể chuyện, trang 4-5)
Hồ Hữu Tường có tin ma hay không, điều đó chẳng cần biết, bởi ma chỉ là cái cớ để ông phát lộ tinh thần dân tộc: người dân mình tin thần linh, ma quỷ, thì mình cũng không thể xóa chúng trong sổ văn chương của mình. Tính chất duy linh là một phần "dân tộc tính" vẫn còn tồn tại và Hồ dùng duy linh (có thần) để đối chọi với duy vật (vô thần). Ma như một cõi âm bí mật, không biết, chưa biết, giao thoa giữa siêu linh và tâm thần, nhưng ma có thể giúp người nói đến nhiều việc thực dụng trong đời sống hiện hữu (Bồ Tùng Linh); ma là một trong những đề tài hữu dụng trong văn học: Hồ Hữu Tường dụng ma như ông dụng văn để nói tư tưởng của mình.
Những chuyện kể của ông, gom góp in lại thành sách, chỉ có ba tập. Quả trứng thần gồm nhiều truyện thần tiên, in năm 1952, nay đã thất lạc; trong bài Tựa cuốn Kể chuyện (1965), tác giả có lời rao: bạn nào có cuốn sách này xin cho mượn lại.
Kể chuyện (Huệ Minh, Sài Gòn, 1965) gồm bẩy truyện ngắn, kèm Những chuyện tiếu lâm về quặp râu và một vở kịch trào phúng.
Cuốn Nợ tinh thần (Huệ Minh, 1965), do Nguyễn Ngu Í biên tập, là cuốn tạp văn, có vài bài tiểu luận đặc sắc: Một bài phi lộ, đề xuất những kế hoạch nghiên cứu triết học, khoa học và thể hiện văn chương; bài Tân Xuân Thu so sánh thời đại này với thời Xuân Thu; những bài Xuân Thu cũ và Xuân Thu mới phê bình bộ Đông Chu liệt quốc, và hai truyện ngắn hay: Tù trong tù và Chuyện con thằn lằn chọn nghiệp.
Cách kể chuyện của họ Hồ rất đa dạng: truyện Răng đen (trong tập Kể chuyện) là một "truyện thật ngắn" (ba trang) cô đọng và đặc sắc, vạch trần chính sách nham hiểm của thực dân: Hai sinh viên nhược tiểu (Maroc - Annam) gặp nhau trên "mẫu quốc". Trong ba năm học chung, họ rất quý mến nhau, nhưng đến khi nhân vật tôi lên đường về nước, Ali mới thổ lộ: Tôi sợ anh lắm. Vì sao? Bởi Ali vẫn đinh ninh rằng nước "Đại Pháp" đã dẹp tan quân "phiến loạn" Abd-el-Krim, nhờ bọn "tirailleurs annamites" (lính khố xanh) nổi tiếng ăn sống thịt người đến nỗi máu khô đọng lại nhuộm đen răng! Cái cười của Hồ thường bộc trực nhưng không kém phần đau đớn xót xa. Cả những khổ ải ngục tù về sau cũng được "kể" dưới dạng hài hước tương tự.
Xuân An Hải (trong Kể chuyện) là chuyện ma "thật sự" xẩy ra ở An Hải, một làng cổ ở Côn Đảo. Người tù bị "ma giấu" là một anh cộng sản chính hiệu và những người chứng kiến việc "ma giấu" này (gần 200 mạng) phần đông đều theo chủ nghĩa duy vật. Lập lờ giữa mê tín và giả đò, giễu cả biện chứng lẫn người duy vật: phải chăng chỉ là trò tào lao như ma giấu hay chăng?
"Bỗng có tiếng hú vang, tiếng hú xa tít từ trên chót núi Chúa đưa xuống, lẫn với tiếng cây cối rung chuyển ào ào, như cơn bão rừng, như đạo kỵ binh rần rộ từ trên cao kéo xuống, nghe lạnh xương sống. Trông theo tiếng hú, thì thấy anh Xa mắt nhắm nghiền, hai tay đưa ra trước như nắm một dây cương ngựa tưởng tượng, từ trên cao phóng xuống như bay. Điều mà giữa ban ngày không ai dám làm, nữa là ban đêm, cái đêm cuối năm đen như mực xạ. [...] Thế mà Xa cứ chạy, chạy như bay, lướt trên mặt đá lởm chởm." (trích Xuân An Hải trong tập Kể chuyện, trang 18)
Một quang cảnh rất siêu thực do bàn tay phù thủy sắp đặt: Tiếng hú trên núi Chúa, mắt nhắm nghiền, Xa chạy như bay... tất cả phù phép, hỏa mù xung quanh một "thực thể" ghê gớm "tiếng hú từ núi Chúa". Cả Xa lẫn những kẻ trông thấy tiếng hú (gần 200 mạng duy vật) đều đã trúng bả, đang lên đồng theo lệnh Chúa. Chúa không cần ra mặt nhưng chỉ bằng tiếng hú, Chúa điều khiển, Chúa giật dây, Chúa làm lóe mắt, ù tai những kẻ "nghe" và "nhìn" thấy Chúa. Đồng thiếp giữa giả và thật, hóm hỉnh nhạo báng các loại "chúa tể" trên đời: Chúng chính là ma. Người bị ma giấu, mê trong trận đồ, trở thành cuồng tín, nhảy nhót, đằng phi, đi mây về gió... làm trò đùa cho những cuộc chơi đồng thiếp, làm tốt đen trong những trận "cờ người". Truyện Cọp hú (trong tập Kể chuyện) rút từ một huyền thoại miền Cà Mau, đưa ra một hình thức ma giấu khác. Người bị "cọp hú" cũng tương tự như bị quỷ ám, sẵn sàng dâng cả thể xác lẫn linh hồn cho cọp. Cọp hú mang tính ngụ ngôn thấm đậm màu sắc địa phương, dân dã, một mặt nói lên những mu muội của người ăn phải bả cọp (ngoại bang hay lý thuyết ngoại bang), quay trở lại "ăn thịt" đồng bào mình.

Côn Lôn, một ngục tù lũy thừa bốn: ông, cha, con, cháu. Kẻ ở trên đảo sống kiếp tù ông. Trên đảo có banh (bagne), kẻ ở trong banh sống kiếp tù cha. Trong banh có khám, bị nhốt trong khám là tù con. Tù con mà còn bị còng chân là tù cháu. Đó là những thân phận tù trong tù. Là người đã từng trải bốn vòng vào tận trung tâm của khổ đau, cực hình, trong gần 20 năm tù tội, Hồ Hữu Tường rất ít khi nhắc đến những đọa đầy thân xác trong tù, họa hoằn viết một vài hàng như: "tôi lướt qua cơn dông tố mà ba phần tư anh em, vì yếu đuối vượt qua không nổi, phải gởi xương ngoài đảo." Tù trong tù giúp chúng ta hiểu tại sao Hồ Hữu Tường có đủ nghị lực để vượt lên những cơn dông này: phải có một hoạt động tinh thần hàng ngày, phải tìm cách "đằng phi trên vòm trời tư tưởng".
"Ấy là tôi có được người bạn đường (Nguyễn An Ninh) để đằng phi trên vòm trời tư tưởng.
Nhờ sự đằng phi trên vòm trời tư tưởng ấy, xét nét lại cả những hệ thống triết học, tôn giáo, tư tưởng, mà tôi quên rằng thời gian qua mau hay là quên chú ý đến những khổ cực nặng nề của đời tù con." (trích Tù trong tù, trong cuốn Nợ tinh thần, Huệ Minh, 1965, trang 71)
Cố gắng vươn lên, từ đớn đau thể xác và tối tăm định mệnh, để đạt tới một đời sống tinh thần phong phú, không ngừng sáng tác, trong óc, trong tim. Bao người chết gục trong tù, riêng Hồ, để khỏi chết, đã trầm tư và kể chuyện, sáng tác "nhẩm" hoặc viết ra giấy, mặc dầu biết cái viết của mình đôi khi chỉ làm mồi cho mối mọt. Nhưng đó là bí quyết sống còn. Lối kể chuyện của Hồ Hữu Tường, duyên dáng, bình dân, theo truyền thống miệt vườn miền Nam như Nguyễn Đình Chiểu, như Hồ Biểu Chánh... gắn bó với vùng đất mới Hậu Giang, nhưng hàm chứa nhiều ẩn dụ đa nghĩa, chuyên chở những suy tư của tác giả về cuộc đời, về sáng tác. Tiêu biểu nhất có lẽ là hai truyện Nàng mọt sách (trong tập Kể chuyện) và Chuyện con thằn lằn chọn nghiệp (trong Nợ tinh thần).
Nàng mọt sách là một truyện thần tiên, nhưng không dựa theo cổ tích mà do tác giả sáng tạo. Truyện bắt đầu bằng những hàng: "Ngày xưa... Ở đất Hậu Xuyên có chàng học trò nọ, họ Hồ, tên Lân-Trinh, tự là Khổng Cưu..."
Những lời mở đầu xác định tính chất tự truyện vì cả Lân Trinh lẫn Khổng Cưu đều là biệt hiệu của Hồ Hữu Tường.
Lân Trinh nghèo lắm, không có tiền mua sách để đọc. Gặp buổi loạn ly, chàng phải lánh nạn trong chiếc am nhỏ của một vị đạo sĩ. Một hôm đang quét am, Lân Trinh lượm được cuốn sách xưa, mừng quá, mở ra đọc, thì than ôi, không trang nào còn nguyên vẹn. Một con mọt hai đuôi đang vội vã lẩn trốn, chàng định giơ tay giết nó, nhưng không nỡ vì tự hỏi nó ăn sách để sống cũng như ta ăn cơm vậy, có tội lỗi gì? Ðâu ngờ con mọt là hậu kiếp của Tiên Dung, con gái Ngọc Hoàng. Xưa trên Thiên Đình, trong tiệc quần tiên, nàng phải hâm rượu cho cha, nhưng vì mê đọc sách làm cháy cạn rượu đào, bị vua cha đầy xuống trần gian. Tiên Dung xin được làm kiếp mọt để đi hết nhân gian tìm lại cuốn sách quý mà nàng đang đọc dở. Đây là một truyện ngắn xác định văn tâm và văn tài của Hồ Hữu Tường, quảng bá tư tưởng "văn hóa trị". Hồ đưa ra hình ảnh thời văn trị ở hạ giới, qua lời Thái Bạch tâu với Ngọc Hoàng: "Sở dĩ loài người đang ngoan ngoãn thế này, ấy bởi họ đương trải qua một hồi "văn trị". Họ không mê say việc chiến đấu, giết lẫn nhau. Họ không thèm nghĩ đến việc hại nhau, lừa nhau." (trích Nàng mọt sách, trong tập Kể chuyện, nxb Huệ Minh, 1965, trang 82)
Trong thời văn trị này, loài người chỉ có một lối tranh đấu duy nhất là chọn con đường văn tự (gọi là thơ). "Thơ có thể làm cho con người say mê như mê gái đẹp", đó là một "tôn giáo mới mà giáo chủ là Nàng Thơ". Kẻ tín đồ của tôn giáo này cũng say mê, cũng khổ hạnh, cũng phải hi sinh, đôi khi tử vì đạo. Thỉnh thoảng cũng có kẻ "đắc đạo". Kẻ đắc đạo sẽ lên cõi Tao Đàn, trở thành Tiên, và Tiên được các tín đồ gọi là Thi sĩ. Thi sĩ không cần uống thuốc trường sanh mà vẫn bất tử. Mỗi vị để lại những phù chú riêng của mình, ghi lại trong những thứ gọi là sách. Mỗi tín đồ, muốn tìm đến vì Tiên của mình thì chỉ việc giở sách ra là có thể đàm đạo được. Nghe Thái Bạch "báo cáo" những đặc điểm của chính sách văn trị ở hạ giới, Ngọc Hoàng sinh lòng ham muốn, bèn truyền cho các vì sao đi khắp nhân gian, thu lượm các kiệt tác văn chương đem về "nộp bổn", tạo ra tủ sách Thiên Đình cho chư Tiên, Phật cùng thưởng lãm. Ngày lễ khánh thành thư viện, Tiên Dung, con gái Ngọc Hoàng, vì đam mê những kỳ lạ trong văn phong và tư tưởng của loài người nên mắc nạn, bị đầy xuống trần. Sự đầy đọa này lại đáp ứng đúng nguyện ước của Tiên Dung: muốn thoát khỏi thiên đàng "vô văn hóa" để đến với hạ giới văn hóa. Tiên Dung xin làm kiếp mọt để thỏa mãn đam mê tha thiết và nhỏ nhoi nhất của mình: Xuống trần để được sống trong "cõi văn", tìm lại cuốn sách hay mà nàng đang đọc dở. Sống trong kiếp mọt... bao lần bị giết... nàng vẫn tái sinh thành mọt, Tiên Dung có tìm thấy hạnh phúc không? Hay chỉ là một ảo ảnh như cuốn sách kia? Một kiếp lẩn tránh với nguy cơ không ngừng bị tiêu diệt, mỗi lần gặp được một... con người. Trần gian văn hoá có không? Hay chỉ là một trần gian bụi bậm, mà loài người đã bỏ rơi... văn. Sách vở không ai đọc, làm mồi cho... mối, mọt? Thời kỳ "văn trị" đã qua rồi, hay tất cả chỉ là ảo tưởng? Một thiên đường tưởng tượng, chưa bao giờ hiện hữu? Lân Trinh và Tiên Dung cùng chung một kiếp: kiếp Hữu Tường.
Nếu trong Nàng mọt sách Hồ còn có những giây phút lạc quan, tin tưởng vào một thời điểm hạ giới văn trị, loài người không chém giết nhau, thì ở Chuyện con thằn lằn chọn nghiệp Hồ nói lên tất cả những hoang mang, thất vọng của mình về con người võ trị. Chuyện con thằn lằn chọn nghiệp cũng là một tự truyện, mang tính bi đát của một "tiếng kêu trong sa mạc".
Đó là chuyện một thiền sư già, tu đã sắp thành chánh quả. Vị thiền sư đinh ninh rằng Phật Thích Ca khi đắc đạo có dặn rằng hai nghìn năm trăm năm về sau -thời mạt pháp- Di Lặc sẽ xuống trần cứu độ chúng sanh. Tính ngày, tính tháng, thiền sư thấy thời hạn đã đến. Vì vậy ông nguyện sẽ tụng đủ một nghìn lần kinh Di Lặc để được đắc đạo. Nhưng có con thằn lằn nghe được dự định của ông, bèn tìm cách ngăn cản, vì nó biết chắc là sau khi tụng kinh đến lần thứ một nghìn, thiền sư sẽ lên giàn hỏa tự thiêu, để đến Niết Bàn. Đêm ấy, vị thiền sư tụng kinh (lần thứ một nghìn) dưới đĩa đèn dầu lạc. Thằn lằn bèn bò lên bàn thờ Phật, dần dần uống cạn đĩa dầu cho đèn tắt, nhà sư không tiếp tục tụng kinh được nữa. Nhiều lần như thế, thiền sư không hiểu nguyên do. Một đêm ông bèn vừa tụng kinh, vừa rình xem kẻ nào là thủ phạm làm đèn tắt, và ông bắt quả tang thằn lằn tại trận. Nổi xung, nhà sư ngưng gõ mõ, mắng:
"- Loài nghiệt súc! Té ra mi ngăn ngừa không cho ta được đắc đạo!
Rồi tay cầm dùi mõ, nhà sư nhằm ngay đầu con thằn lằn mà đập mạnh. Con thằn lằn bị đánh vỡ đầu chết ngay." (trích Chuyện con thằn lằn chọn nghiệp, trong cuốn Nợ tinh thần, nxb Huệ Minh, 1965, trang 88)
Kiếp thằn lằn phải chăng cũng lại chính là kiếp của họ Hồ? Suốt đời muốn ngăn chặn những mù quáng, u mê, chém giết, tự diệt... nhưng thất bại và chính bản thân mình bị đồng loại trù dập, triệt hạ. Nhà sư phải chăng là cõi nhân sinh? Một nhân sinh tin vào những thiên đàng bánh vẽ, chỉ muốn tranh thủ niết bàn bằng mọi giá, bất kể phương tiện, thậm chí cả việc sát sinh?
Muốn cứu người ư?
Muốn độ người ư?
Thằn lằn phải làm cách nào mới đạt được kết quả? Không thể ra lệnh cho con người bỏ mê tín, cũng không thể cưỡng bức người hướng thượng. Còn giải pháp nào chăng? Hay chỉ là câu hỏi không lời giải đáp mà Hồ đặt ra cho chính mình. Dường như ông đã nhìn thấy sự không tưởng trong các lập thuyết hướng thượng, đồng thời cũng nhận thấy sự cô đơn tuyệt đối của mình trước định mệnh, nên ông viết:
"Hồn con thằn lằn từ ấy trôi theo mây gió, không biết trụ vào đâu. [...] Thật chưa hề lúc nào có một linh hồn bị trừng phạt phải đau khổ đến thế." (sđd, trang 90)
Đó là đoạn kết trong Chuyện con thằn lằn chọn nghiệp viết năm 1953. Đến năm 1966, Hồ Hữu Tường viết thêm một đoạn, do Nguyễn Thái sưu tầm, in trên Quê Mẹ, số xuân 1983, nội dung ngụ ý:
Hồn thằn lằn vẫn muốn độ người. Nhưng loài người vì vẫn mắc tham sân si, nên tất cả đã phải đầu thai làm kiếp chuột. Muốn cứu người, thằn lằn bèn xin Thích Ca cho được đầu thai làm chuột, lấy tên Long Thử. Long Thử thấy loài chuột đông như kiến mà sợ hãi không dám chống lại một chú Mèo. Nó bèn kiếm kế rử Mèo vào bẫy, nhưng rút cục kế của Long Thử cũng không thực hiện được vì loài chuột quá hèn nhát và ưa phản bội. Cuối cùng Long Thử lại bị đem ra xử tử hình một lần nữa về tội "Thử gian". Cứu người không dễ. Bởi người không tự cứu.
Hồ đã bộc lộ nỗi tuyệt vọng tuyệt đối về con người: không có cách nào cứu vãn được. Dù đầu thai đến mấy kiếp, con người vẫn y nguyên như cũ, với tất cả tham sân si cố hữu. Nhưng cũng không thể không có những kiếp thằn lằn, suốt đời tìm cách cứu độ nhân sinh, nhưng vô hiệu và những kẻ chọn nghiệp thằn lằn biết chắc con đường mình đi sẽ không dẫn đến chỗ nào khác ngoài cái chết.
Thằng Thuộc con nhà nông
Hồ Hữu Tường là một trong những nhà văn có cách viết tự thuật và hồi ký vô cùng duyên dáng, hóm hỉnh. Nhờ hai cuốn Thằng Thuộc con nhà nông (An Tiêm, 1966) và 41 năm làm báo (Trí Ðăng, Sài gòn ; Ðông Nam Á Paris, 1984) mà người đọc không những có thể biết rõ tiểu sử, tâm sự, con đường đấu tranh và xuất xứ mỗi tác phẩm của Hồ Hữu Tường, mà còn thấy được chân dung và tâm tình của những nhà ái quốc khác như Nguyễn An Ninh, Phan Văn Hùm, Tạ Thu Thâu; biết được bối cảnh hoạt động của họ, những liên hệ đấu tranh, đường hướng tư tưởng và tương quan lực lượng giữa những cá nhân hay đoàn thể đã hoạt động cùng thời với họ.
Với Thằng Thuộc con nhà nông, Hồ Hữu Tường, một mặt, xác nhận nguồn gốc nông dân của mình; một mặt, bác bỏ chủ nghĩa duy vật mà những người Mác Lê gượng ép trùm lên tầng lớp nông dân: Hồ đề cao tính duy linh trong tâm hồn Việt như một cá tính độc đáo không thể loại trừ: tin tướng số, quỷ thần, sấm, điềm, vận, hạn... Từ chối địa vị nhà khoa học phán xét, đứng về phía quần chúng bình dân để nhìn đời, triết lý sống của Hồ dường như nằm trong mấu chốt đó: sống và viết như một nông dân chính hiệu. Và trước tiên, nếu muốn được như vậy, ông phải «là» nông dân. Hồ đã thành công trong sự «là» ấy. Ngay từ khi chưa ra đời, Hồ đã là «nông dân» trong lòng mẹ: ra đời trong điềm và sấm, Hồ tự «khai sinh» cho mình trong lòng dân tộc, thoát thai từ một dòng họ danh tiếng: Họ Hồ thật, gốc nông dân thật, không có dấu vết giấy tờ giả mạo nào, từ nguồn gốc đến danh hiệu, có lẽ để đối chiếu với một sự giả mạo họ tên khác đã xảy ra trong lịch sử đương thời.
Gia đình họ Hồ, khi Tây Sơn thua, chạy đến miệt Cái Răng là đã kiệt quệ lắm. Hồ thuật lại rằng: «Tía tôi, Hồ Văn Sây, lớn lên trong cảnh nghèo nàn, thất học từ nhỏ, ông được cả làng chú ý vì tánh tình ngay thẳng, cương trực, hiền lành» (trích Thằng Thuộc con nhà nông, nxb An Tiêm, 1966, trang 14-15). Mẹ Hồ Hữu Tường, bà Võ Thị Nữ, trước là con nhà giàu nhưng mồ côi cha năm mười hai tuổi, người mẹ tái giá để con lại cho bà cô (giàu) nuôi; bà cô gả Nữ cho Sây là người làm công, chỉ vì muốn cháu gái có chồng họ Hồ, «họ của ba vua» ( Quý Ly, Thái Đức, Quang Trung).
Ngoài cha mẹ, Hồ Hữu Tường còn nhắc đến một nhân vật khác, khá huyền bí là Thầy Quảng (gọi là Thầy Quảng vì có giọng nói Quảng Nam). Thầy Quảng, người đỡ đầu, là thầy bói, là đạo sư, và là đảng trưởng đảng Bửu Sơn Kỳ Hương, đã ảnh hưởng sâu xa đến cha con Hồ Hữu Tường. Khi Hồ ra đời, Thầy Quảng bói một quẻ: «Năm Canh Tuất, tháng ba, ngày hai mươi chín, giờ dần thì tốt lắm, mà cũng xấu lắm. (Nếu) Không có «Tuần» và «Triệt» thì số này là số Đế vương» (trang 24). Rồi Thầy Quảng đặt tên: «... đặt tên cho nó là Hồ Hữu Tường, nghĩa là họ Hồ có điềm lành. Nó có «văn xương», «văn khúc» thì ắt không phải là nông dân như ông cha. Ít nữa cũng là một văn sĩ. [...] Vậy tôi đặt cho nó cái tự là Khổng Cưu, ứng vào câu «khổng cưu đắc hữu tường». Khổng là to, cưu là bói, Khổng Cưu Đắc Hữu Tường là bói một cái bói to mà được điềm lành» (trang 26). Thầy Quảng còn đặt tên hiệu cho Tường là Bửu Liên (vì hôm sanh, tía nằm mộng thấy có người đem tặng một đóa sen quý). Tất cả những điềm, số và sao như vậy đã vận vào Tường từ lúc ra đời: Tường mang «mệnh đế vương», chào đời với «sứ mạng hưng vượng dòng họ», «tân tạo quốc gia», «giải phóng dân tộc». Rủi thay, cái tên chữ «Hữu Tường» gánh những kỳ vọng «hay ho» như vậy, lại bị kỵ húy đúng tên ông dượng ghẻ (chồng thứ nhì của bà ngoại), Hữu Tường bèn bị tía đổi tên là thằng Thuộc cho gọn, bởi nó đọc đâu thuộc đấy!
Đó là thủ pháp «kể chuyện» của Hồ Hữu Tường: đem xuất xứ dòng họ đặt lên đỉnh cao, như để giải thích thái độ cao ngạo của mình, rồi đùng một cái, lật ngược đỉnh xuống đáy bằng chính nội dung lời kể: Thằng Thuộc lật nhào Hữu Tường, chữ nôm đánh đổ chữ Hán, nguồn gốc nông dân đánh đổ nguồn gốc đế vương... Hồ dùng một thủ pháp mới toanh là sự hạ bệ như một nghệ thuật. Sự hạ bệ này kèm theo nhiều lối hành ngôn khác không kém phần thâm thúy, cao ngạo và hóm hỉnh: ví dụ về cuộc gặp gỡ chính trị với nhân vật đệ tam là Tôn Quang Phiệt. Sau khi gặp Hồ Hữu Tường và Tạ Thu Thâu, Tôn Quang Phiệt kể lại với Đào Duy Anh rằng: «Hai đứa nó là kỳ tài phải lắm. Tạ Thu Thâu tướng con vượn. Hồ Hữu Tường tướng con khỉ đột. Con vượn yểu tướng, e Tạ Thu Thâu chết sớm. Con khỉ đột sống dai hơn. Đào Duy Anh thuật lại lời ấy rồi, thì vài tháng sau, tôi nghe Tạ Thu Thâu bị giết ở Quảng Ngãi» (sđd, trang 45). Ở đây ông đặt hai cặp phạm trù đối cực: kỳ tài-khỉ vượn, trong một chuyện tiếu lâm dẫn đến khủng bố, ám sát, khiến hai đối cực ấy tự triệt tiêu nhau. Hồ đã tìm ra cách tương đối hóa, hài hước hóa những chuyện không hài hước (ám sát, thủ tiêu...), tạo cho cuộc đời một chiều kích mới: tất cả đều có thể nhìn dưới con mắt khoan dung, độ lượng, nếu ta coi sống, chết, như những cuộc chơi, mà sự mất, còn, đáng cười hơn đáng khóc. Dường như chỉ với nhân sinh quan như thế, Hồ Hữu Tường mới có thể sống còn qua những cuộc thanh trừng đẫm máu, trong các trại tù mà Côn Lôn khét tiếng là mồ chôn những người yêu nước.
41 năm làm báo
Hồi ký 41 mốt năm làm báo, viết vào khoảng năm 1971, do Trí Đăng xuất bản tại Sài Gòn, và Đông Nam Á in lại ở Paris năm 1984, là một tác phẩm giá trị về mặt tư liệu lịch sử và nghệ thuật viết hồi ký. Một thiên phóng sự đầy tính phóng túng và hài hước về giai đoạn từ 1930 đến 1971, trong cuộc đời hoạt động cách mạng và làm báo của Hồ Hữu Tường, với các bậc đàn anh như Phan Văn Trường, Nguyễn An Ninh, Nguyễn Thế Truyền... hoặc cùng trang lứa như Tạ Thu Thâu, Phan Văn Hùm, v.v... những người thông minh xuất chúng, coi tù ngục, chết chóc như không, kể những đớn đau bi thảm bằng một giọng hài hước và vượt trên tất cả là lý tưởng giải phóng quê hương và niềm tự hào dân tộc.
Với lối kể pha cả bi lẫn hài, giao thoa ký ức và tư liệu lịch sử, Hồ Hữu Tường đã vẽ những chân dung hết sức sống động của Nguyễn Thế Truyền, Phan văn Trường, Nguyễn An Ninh, Tạ Thu Thâu, Trịnh Hưng Ngẫu, Phan Văn Hùm... và những giai thoại như nguồn gốc cái tên Nguyễn Ái Quốc, làm báo "nhẩm" Thiên Thu trong tù, Nguyễn An Ninh bán dầu cù là, Phan văn Hùm dạy (Tường) viết văn tiếng Việt... trở thành những mẩu giai thoại hoạt kê bất hủ.
Tiêu biểu cho cách tiếu lâm hoá những lý thuyết chính trị là màn Nguyễn An Ninh dạy thanh niên phân biệt đệ tam với đệ tứ:
«- Mấy em còn nhỏ, chưa biết vợ con. Thế nào ra đời rồi cũng phải cưới vợ. Vậy để qua dậy cho em học làm chồng có lẽ có ích lợi hơn là học làm cách mạng với mấy anh đó, nói cái gì mà mấy em không hiểu. Đây qua hỏi các em vậy chớ l.. có mấy lỗ? Đừng có cười chớ! Các em làng chàng, không học bài căn bản nầy, rủi làm bậy vợ nó chết thì làm sao?
Mấy cậu thanh niên ngơ ngác nhìn nhau, thì Ninh dạy:
- L... có ba lỗ, một cái lỗ để đái, một lỗ để đẻ và một lỗ để đ... các em phải thuộc cái đó bằng không thì không được đa!
Bọn trẻ cười lăn, nhưng cũng nghe Ninh kết luận:
- Ừ thì Đệ tam một lỗ, Đệ tứ một lỗ, và con đường dân tộc cũng một lỗ. Các em làng chàng đi sai đường, thì không khác nào cưới vợ mà đ... sai lỗ vậy(...)
- Ừ thì các em cứ cười cho đã đi, rồi nghe qua nói một câu nầy. Tất cả con trai cưới vợ, nào để nhìn nó đái? Nhà nghèo, thêm sợ nó đẻ. Chỉ muốn cưới vợ vì cái chuyện vợ chồng mà thôi. Thì Đệ tam hay Đệ tứ gì thì cũng ví như đái và đẻ. Chớ toàn dân thảy đều muốn cuộc cách mạng dân tộc, giải phóng dân tộc mình khỏi gông cùm ngoại bang. Có phải vậy không?» (Hồi ký 41 năm làm báo, nxb Đông Nam Á, 1984, trang 99-100)
Lối tái tạo chân dung Nguyễn An Ninh trên đây đã làm sáng tỏ một lúc hai nhân cách: Một Nguyễn An Ninh hóm hỉnh vô cùng, đi vào lòng quần chúng qua ngả tư biện hài hước, dùng thực chứng để giải thích những lý thuyết khô khan về chính trị, dùng tục để đáp với thanh. Một Hồ Hữu Tường xuất sắc trong nghệ thuật: không «tả» Ninh mà «kể» Ninh, nhưng «kể» cũng là «tả»: ông đã đồng hóa nghệ thuật kể và tả. Từ lời nói hóm hỉnh của Nguyễn An Ninh toát ra lòng yêu nước của người anh hùng, nhưng đặc biệt trong con người này, «người» trước «hùng» sau, hoặc ít ra «người» đi đôi với «hùng», khác những thần tượng: dùng «hùng» diệt «người». Ninh, qua lời kể của Tường là một thứ anh hùng phản anh hùng, Ninh pha trò, nói tục, cám dỗ thanh niên bằng tâm hồn trào phúng, bằng biện chứng phản biện chứng, bằng ngôn ngữ dung tục nhưng gợi hình độc đáo, ý nhị. Cái tục ở đây là tục đắc đạo, tục của những người có bản lãnh, tục mà vẫn giữ được bản lai diện mục của mình như Bồ Đề Đạt Ma: siêu tục. Siêu tục dẫn đến những nụ cười như Xuân Hương, Duy Tốn... khác hẳn những dung tục tầm thường, không nghệ thuật, tục để mà tục.
Trào phúng đối với họ Hồ là liều «thuốc trường sanh», chữa bách bệnh, là dưỡng khí nuôi sống người tù. Ký ức tù của Hồ đặc biệt khác người, không chứa khổ đau, không gây căm thù, hờn oán. Dường như đối với ông, những "thứ" ấy không có gì đáng nói, đáng kể; điều đáng ghi lại là những trầm tư của một tên tội tử hình nghĩ về tương lai dân tộc, nghĩ đến những thoáng hạnh phúc trong đời tù như kể chuyện Tàu, làm báo nhẩm, sự «bột phát» của tác phẩm nhẩm... và Phi Lạc sang Tàu là một trong những tác phẩm đã được hoài thai từ nền văn chương nhẩm trong tù cùng với những tiểu thuyết đã «có màu Tự Lực Văn Đoàn lắm».
Những hình thức sáng tác nhẩm tức là làm báo trong đầu nhằm chữa căn bệnh biệt giam «bị nhốt với người khác còn trò truyện mà trí khuây khoả (...) Chớ bị nhốt một mình, thì mình luôn luôn nói chuyện với mình, mệt trí không tưởng tượng nổi. Có khi câu chuyện mình nói với mình khuya rồi mà chưa dứt, thì tiếp tục nói hoài, sanh ra bịnh mất ngủ. Mà hễ mất ngủ luôn, thì dễ sang qua điên». (Hồi ký 41 năm làm báo, trang 54).
Toàn bộ tập hồi ký toát ra không khí hoạt kê bên lề cái chết nhưng xem thường cái chết, tương đối hóa khổ đau, hài hước hoá những trầm trọng, bi kịch, coi tất cả chỉ là trò đùa: người đọc có cảm tưởng vào không gian tử thần của những người làm lịch sử, như xem một màn hài kịch. Và những tư tưởng lớn, những lý tưởng, những lập thuyết, đều có mặt trái của chúng, Hồ Hữu Tường vạch mặt trái của tất cả kể cả chính mình, vì vậy những điều ông thuật lại, có thể «có chỗ bịa» nhưng bịa y như thật. Ðiều mà đôi khi, ngay cả với những sự thật trăm phần trăm, nhưng nếu bất tài cũng không kể nổi.
Tiểu thuyết xã hội
Thành công trong tiểu thuyết trào phúng, nhưng trong tiểu thuyết tâm lý xã hội Hồ Hữu Tường không đạt được những thành quả đáng kể. Tiểu thuyết của ông thường dài dòng, hay giải thích, phần tâm lý nhiều khi sơ sài, giả tạo, tuy ông có óc hiện thực xã hội, óc tưởng tượng dồi dào.

Về mặt tranh đấu xã hội, Hồ Hữu Tường dùng tiểu thuyết như một phương tiện tuyên truyền, xác định lập trường yêu nước; ở loại trào phúng, tiểu thuyết của ông phủ định tất cả: chế giễu chính trị, phê phán xã hội, đả phá những "trịnh trọng" của lập thuyết, coi tất cả là chuyện tiếu lâm, hài hước, tán dóc, tán nhảm. Hai khuynh hướng này đối lập nhau, tiêu biểu hai nét tương phản trong con người Hồ Hữu Tường: Có một Hồ Hữu Tường nghiêm chỉnh, ưa lập thuyết và một Hồ Phi Lạc trào lộng, đánh đổ tất cả những gì có tính cách lý trí, biện luận.
Hai cuốn tiểu thuyết xã hội đấu tranh đầu tiên của ông là Thu Hương và Chị Tập.
Chị Tập và Thu Hương, viết năm 1949, trong bộ Gái nước Nam làm gì? là kết quả của một thử nghiệm "tiểu thuyết mới" mà ông cho biết là đã bàn bạc với Khái Hưng ở Hà Nội năm 1945, và trao đổi thêm với Đông Hồ ở Sài Gòn. Chị Tập và Thu Hương tiêu biểu hai giai cấp đấu tranh trong thời kỳ đầu cách mạng. Tập xuất thân từ quần chúng lao động, Thu Hương là trí thức tiểu tư sản thành thị. Thu Hương được mô tả qua hình ảnh cô Cúc, sau này trở thành nha sĩ, kiêm điêu khắc gia Điềm Phùng Thị, người mà thời ấy, tác giả có quan hệ tình cảm. Ông viết Thu Hương theo lời "yêu cầu" của "người đẹp" và ký bút hiệu Duy Cúc. Thu Hương trong truyện là sinh viên trường thuốc Hà Nội, đảng viên một đảng cách mệnh bí mật, một cô gái đẹp và gan dạ, dám cướp sân khấu để phát động tuyên truyền, dám ám sát giữa thành phố,... Tập, con nhà nghèo, bị cha mẹ bán, trải bao khổ đau, tù tội, sống chung với trộm cướp và những người làm cách mạng. Được thả, Tập trở thành một đảng viên đắc lực, nhận những công tác nguy hiểm, cổ động tuyên truyền đình công bãi thị, buôn lậu, làm thổ phỉ, cướp khí giới Nhật, xây dựng chiến khu... Hai phụ nữ, hai giai cấp, hai trình độ, gặp nhau trong kháng chiến, tạo ra những mẫu người lý tưởng, huyền thoại mà thời đó rất cần.
Viết Thu Hương, Chị Tập, Hồ Hữu Tường đã dùng tiểu thuyết để tuyên truyền cho lý tưởng cách mạng, ông đặt vấn đề làm sao kết hợp các thành phần xã hội khác nhau, các đảng phái khác nhau? Làm sao đánh động lòng yêu nước? Làm sao củng cố lực lượng du kích? Làm sao khắc phục những khuyết điểm để đi đến thành công? Đó là thời kỳ trẻ, Hồ còn tin vào sứ điệp cách mạng.
Trong thời kỳ ở Côn Đảo lần thứ nhì, ông viết hai bộ trường thiên khác, nói lên sự chán nảm của mình trước các trường tranh đấu. Bộ Thuốc trường sanh in năm 1964, lấy bối cảnh kháng chiến Nam Bộ những năm 50-52. Nhân vật chính là Tuyết Lê và bác sĩ Tâm, những người trí thức không cộng sản, từ thành vào bưng theo kháng chiến. Họ có nhiệm vụ phải tìm cho ra một thứ "thuốc trường sanh", như một phát minh khoa học tân kỳ, mang lại uy tín cho cách mạng. Muốn bào chế thuốc trường sanh, thì phải lấy được chân con cọp Mun, nổi tiếng chúa tể vùng Hậu Giang. Cuối cùng, Tuyết Lê và Tâm hạ được cọp, nhưng cũng lại sa vào nanh vuốt của cọp. Thuốc trường sanh nói lên sự mất niềm tin, nói đến nỗi cô đơn tập thể, những chán nản hầu như tuyệt vọng về những nẻo đường kết hợp dân tộc. Tất cả chỉ dẫn đến nghi ngờ, thủ đoạn, đến chia rẽ, căm thù. Thuốc trường sanh là tâm sự của những người "ngoại đạo", muốn nhập vào dòng chính thống cách mạng, nhưng không thể được. Kết quả họ không tránh khỏi bị đào thải.
Tập Hồn bướm mơ hoa cũng là một trường thiên tiểu thuyết phiêu lưu, tranh đấu, có tính chất "ngự lâm pháo thủ", viết về những người thân thuộc còn lưu luyến nhà Tây Sơn, lưu lạc vào Nam, quyết dựng nên tổ chức Bửu Sơn Kỳ Hương chống Nguyễn, nhưng việc không thành. Hồn bướm mơ hoa có những trang rất đặc biệt về đời sống sông lạch Hậu Giang, cảnh vượt Côn Đảo, tâm trạng con người trong "xã hội Nam Kỳ" theo đuổi ngấm ngầm hoài bão "tự trị", nhưng không thực hiện được. Hồn bướm mơ hoa ấp ủ giấc "mơ hoa" trong "hồn bướm" Hữu Tường: chọn con đường thứ ba cho đất nước, nhưng không ai theo, không ai tin, chỉ gặp toàn thất bại.
Tiếc rằng phần lớn truyện dài của Hồ Hữu Tường đều dựa trên những cốt truyện quá "tiểu thuyết", những nhân vật quá giả tạo, ông luôn luôn muốn thổi phồng người đàn bà. Không kể Ngọc Mân trong Kế thế, mang màu sắc hoàn toàn huyền thoại, từ Thu Hương, chị Tập đến Tuyết Lê, Mai Thoại Dung, Lệ Dung-Mỹ Dung trong Hồn bướm mơ hoa hay Loan, Phượng trong Người Mỹ ưu tư... đều là những mẫu người phi phàm, khó thấy trong cuộc sống: họ giỏi quá hoặc cao thượng quá. Họ không thật. Những cảnh huống mà Hồ đẩy nhân vật vào, thường gượng ép, giả tạo. Ví dụ Tuyết Lê và bác sĩ Tâm tìm cách "sáng chế" thuốc "trường sanh" trong bưng biền. Ai tin được? Rồi hai người tổ chức sống chung như một cặp vợ chồng giả mà chẳng bị nghi ngờ. Việc Mai Thoại Dung bỏ con, đem tất cả gia sản cúng cho thầy Quảng (một người thật sự "anh hùng" trong nam phái, hiếm hoi trong hệ thống truyện của Hồ Hữu Tường) để xây dựng đảng Bửu Sơn Kỳ Hương. Rồi cặp bài trùng "Lệ Dung-Mỹ Dung" cũng là những tay «quái kiệt»: Lệ Dung đẹp lại thông minh, mưu lược cỡ Tuyết Lê. Mỹ Dung võ nghệ cao cường, tâm hồn tuyệt vời cao cả quyết định "gả" chồng mình cho Lệ Dung vì "đại sự". Những chi tiết này làm giảm sút giá trị bộ Hồn bướm mơ hoa, có lẽ là bộ truyện hay nhất trong loạt tiểu thuyết xã hội đấu tranh của Hồ Hữu Tường, vừa có những tình tiết ly kỳ, hấp dẫn kiểu Dumas, vừa vạch ra được những nét đạo đức trong lý tưởng Bửu Sơn Kỳ Hương của người Nam Bộ.
Cuốn Người Mỹ ưu tư viết tay, tác giả tự xuất bản tại Paris năm 1968. Thoạt đầu in hàng ngày trên nhật báo Sống. Ngay trang đầu, Hồ Hữu Tường cho biết bác sĩ Trần Ngươn Phiêu kêu gọi được "gần mười ngàn người ký tên đề cử Người Mỹ ưu tư tranh giải thưởng Nobel". Lại một ảo tưởng khác của họ Hồ. Người Mỹ ưu tư đưa ra một vấn đề thời sự xã hội rất thương tâm: vấn đề con lai Mỹ-Việt và đòi hỏi một sự công bằng trong tòa án lương tâm của mỗi con người. Để "thay lời tựa", Hồ Hữu Tường viết năm lá thư gửi văn hào J. Steinbeck, nội dung nhắc nhở tác giả Chùm nho uất hận đến thực tại phũ phàng của những đứa con lai Mỹ-Việt, đặt câu hỏi với lương tâm của một người đã từng cảm thông nỗi bất hạnh của những kẻ bị áp bức, khốn cùng. Ngày hôm nay, trong lương tâm ấy còn sót lại giọt nước mắt nào cho những người đàn bà lỡ làng bụng mang dạ chửa đứa con lai:
"Ông cỡi phản lực mà đi vào chiến trường [...] Nhưng tôi cũng tin rằng ông không làm sao vào những xóm tồi tàn nhà lụp xụp làm bằng các hộp bỏ mà nghe những câu chuyện thương tâm của những bà mẹ bóp mũi con chết, chỉ vì hài nhi có mắt đục, tóc hoe và không cha." (trang 42-43)
Tiếc rằng cuốn Người Mỹ ưu tư sau những bức thư mở đầu tha thiết đó, khi vào nội dung tiểu thuyết lại lạc sang hướng khác: Hướng của một truyện dài trinh thám với những chi tiết éo le, những nhân vật chính đều có những hành tung ly kỳ và nhất là Loan, Phượng có những nét «phi phàm», khó chiếm được lòng tin của độc giả.
Phi Lạc sang Tàu
Sở trường của Hồ Hữu Tường là tiểu thuyết trào phúng. Phi Lạc là một trong những nhân vật nổi tiếng của tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX. Chính Hồ Phi Lạc đã làm "thành danh" Hồ Hữu Tường. Bộ Ngàn năm một thuở gồm 4 cuốn đã in, nhưng chỉ cuốn đầu, Phi Lạc sang Tàu là thành công hơn cả. Những cuốn sau, viết vội, viết nhiều, đâm nhàm, làm giảm giá trị toàn bộ.
Là một thứ Ngộ Không của Việt Nam "thời mới", Phi Lạc làm nổi bật những nét "đặc thù" trong "dân tộc tính" Việt Nam: dốt nát, khoác lác, thấy người sang bắc quàng làm họ, tự cao tự đại nhưng lại ranh vặt và ưa nịnh hót... Những nét "đặc thù" này, không chỉ nằm trong "bản chất" Phi Lạc mà dường như chúng là "nội dung tư tưởng" của toàn thể nhân quần xã hội: từ thằng mõ đến ông tiên chỉ, từ ông tiên chỉ đến các vị bác học, anh hùng, đời trước, đời này, thảy đều rất tuồng, rất rỗng một cách khôi hài bi đát.
Bi hài kịch của Phi Lạc bắt đầu từ... nguồn cội: Nó vốn là thằng mõ làng Phù Ninh, vô học, nhưng trót giả danh mình dòng dõi họ Hồ, có bà con với Hồ Thơm Nguyễn Huệ. Sự phét lác của nó đến tai thằng mõ Cổ Nhuế, một tên bịp bợm khác. Vì muốn trả thù mõ Phù Ninh, Cổ Nhuế bèn "bán đứt" Phù Ninh cho sư Hồng Hạc, một vị chân tu người Tàu, được sứ mệnh xuôi Nam, tìm đến "thảo lư" rước Khổng Minh hiện đại về làm thánh sư, để phò Minh đuổi Thanh, phục quốc. Câu chuyện đưa ta vào một thế đồ bát quái, một thứ tiểu thuyết chiêu hồi viết theo lối Tàu mà lại chống Tàu, trong đó tất cả những địa danh, tên người như Phù Ninh, Cổ Nhuế, Hồ Thơm, Hồ Thích, Phi Phúc, Phi Lạc... đều ẩn nghĩa trào phúng, đều dây mơ rễ má với nhau, đều có thể đảo lộn trật tự chính-tà, thật-giả nhanh như chớp.
Tại sao sư Hồng Hạc lại có sứ mệnh đi Nam tìm thánh? Ấy bởi bốn câu sấm đồ rằng của Minh Thành Tổ. Tại sao tìm đến mõ Phù Ninh? Bởi làng Phù Ninh là quê của Ngọc Hân ắt hẳn phải "sản xuất" ra con cháu... Hồ Thơm. Tại sao Hồng Hạc lại tin lời mõ Cổ Nhuế? Ấy bởi làng Cổ Nhuế vừa nổi tiếng buôn phân vừa chuyên nghề sản xuất nhân tài, Cổ Nhuế xứng danh với... Hồ Thơm. Ấy bởi Hồng Hạc đã tận tình "tham khảo" ý kiến cụ Bác Cổ Viễn Đông Nguyễn Văn Tố và chính cụ Tố "giới thiệu" mõ Cổ Nhuế cho Hồng Hạc như một vị tổ sư chuyên trị "cái biết" mà chẳng cần dựa vào "sách nào, trang mấy, tờ a hay tờ b, dòng thứ mấy"...
Tất cả những vòng vo rất tam quốc này, nói lên tính chất lằng nhằng, rối như bòng bong của cuộc sống, nhưng đồng thời cũng bộc lộ tính hú họa, mà người ta thường gọi một cách khoa học là "ngẫu nhiên" của cuộc đời: Sai một ly, đi một dặm. Một sự nói láo có thể dẫn đến hậu quả hy mã lạp sơn, đến tai ương chín tầng địa ngục. Nhất là khi những cái "hú họa" ấy lại được các vị bác học kim cổ như Hồ Thích đem ra phân tích và cấp cho nó một "chứng từ" (trường hợp cái tên Hồ Phi Lạc) thì chừng mực uyên bác phải là đảm bảo.
Phi Lạc sang Tàu là một tác phẩm phản kháng toàn diện, nổi loạn chống lại tất cả các hình thức từ chương, khuôn mẫu bào chế tư tưởng, chế nhạo những sự "mượn nhầm họ" mà họ Hồ là một điển hình thời đại. Sự phản kháng của Phi Lạc có nguồn gốc sâu xa, phát sinh từ niềm tự ái dân tộc, từ tình yêu đất nước, nằm trong máu-óc Hồ Hữu Tường. Ðưa ra một nhân vật cùng đinh, cùng khổ: thằng mõ, cho nó làm đảo lộn trật tự tiên chỉ, làng xã: Phi Lạc được thỉnh sang Tàu, sang Mỹ, sang Nga, như một cố vấn, một vị phu tử, có khả năng "khuynh đảo" những "nền văn minh vĩ đại" bằng sự... tán dóc, nói láo. Sự đại náo của Phi Lạc, cũng như sự đại náo của Ngộ Không, biểu dương hình thức cách mạng thường trực của tư tưởng: con người luôn luôn phải đặt lại vấn đề, chống lại những trật tự có sẵn của những bậc thánh hiền hoặc giả hiền. Hồ Hữu Tường tấn công vào vạn lý trường thành của ngàn năm đô hộ: Người Việt đã trở thành một thứ con nuôi của nhà Hán, sách vở "mở ra thì nếu không phải là "Tử viết" thì cũng là một anh ba Tàu nào đó viết, chớ không có ai trích lục tư tưởng của một người Việt nào đó để mà viết."
Đối với Hồ, sự thần phục người Tầu trong hơn hai ngàn năm, bắt nguồn trên đỉnh Khổng Tử, Mạnh Tử, rồi hạ san xuống đến Mao, hậu Mao... như một feuilleton hồi đoạn, một sự xuống dốc không phanh theo độ trượt của nước Tàu. Để chống lại sự leo thang xuống dốc ấy, Phi Lạc như một con rối, đứng giữa ngã ba đường, huơ tay, huơ chân, đánh trống, khua chiêng, hú hồn người Việt, mau mau lai tỉnh, gọi những Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm, Đức Phật Thày Tân An, Cống Quỳnh... mau về nhập thế. Và họ đã "nhập" vào Phi Lạc, nói ra những điều "minh triết" trong tư tưởng Việt.
Cuộc Tàu du của Phi Lạc mang chất Tây du của Ngộ Không và Hồng Hạc có nhiệm vụ của Ðường Tam Tạng. Nhưng tại sao Hồng Hạc lại Nam tiến để thỉnh người hiền? Hiển nhiên là bởi vì "xét ra không đâu mà Phật giáo được thịnh hành như ở cõi đất Nam này", và chắc cũng có ngầm ý so sánh đất Phù Ninh với miền Tây Trúc, quê hương của bến giác, trong niềm tự hào dân tộc vô biên, vô giới.
Hồng Hạc, muốn phiêu du, bèn vào trong một cái niêu để nhập thiền. Hồn Hạc đang phiêu phiêu bỗng vẳng tai nghe tiếng đứa trẻ ngâm thơ, giật mình tỉnh dậy, té ra nó đang đọc Sấm Trạng Trình... Chim hồng bèn theo hướng sấm dẫn đi, ra khỏi Sài Gòn, đến Đa Kao qua Cầu Bông, tới một nơi khói hương nghi ngút: hỏi ra là đền thờ Tả quân Lê Văn Duyệt. Tả quân thương tình giới thiệu với thiền sư nhà khảo cứu nổi tiếng nhất nước Nam Ứng Hòe Nguyễn Văn Tố; nhờ sự bác học của cụ Tố mà Hồng Hạc tìm được "thánh nhân" Hồ Phi Lạc đưa về Tàu tôn làm đệ nhất cố vấn.
Thay Huyền Trang bằng Hồng Hạc, Ngộ Không bằng Phi Lạc và Tây Trúc bằng Phù Ninh, để Việt hóa điển tích, biến kinh sách thành chuyện tiếu lâm hài hước, trong một thế giới mà Tả quân đối thoại với Ứng Hòe, thằng mõ trò truyện chính trị, triết lý, văn chương với Khổng Minh, Hồ Thích. Phi Lạc sang Tàu quảng bá đạo Bửu Sơn Kỳ Hương, bài bác tinh thần từ chương, sách vở, học phiệt chuyên dựa vào các biện chứng của lý trí: đưa điềm và sấm ra như một ý thức dân tộc (duy linh) chống lại cái duy vật vô thần.
Phi Lạc sang Tàu còn là tiếng cười cay đắng của người dân nhược tiểu, biết mình thua kém đủ đường nhưng vẫn muốn nổi loạn, tìm chỗ đứng cao nhất trong lòng một cộng đồng nhân loại mà phi lý và bất công phủ trùm lên tất cả. Một sự phản kháng toàn diện của những người thấp cổ bé miệng, của những trí thông minh xuất chúng, không tháo gỡ được thân phận mình ra khỏi sự gò ép của những cơ chế cứng nhắc, mà tựu trung chỉ là những trò hề lập nghiêm. Phi Lạc đã đi vào lòng người và sẽ ở lại lâu dài bởi nó đã cười lên được cái bi đát của những thân phận cùng khốn, những kiếp mõ làng trong lòng những dân tộc nhược tiểu.
Paris, tháng 6/2003
Hồ Dzếnh,
vườn thanh và nỗi sầu vạn cổ
Đất Thanh Hóa, vườn Thanh, quê ngoại Hồ Dzếnh, cũng là quê hương mối tình thứ nhất với người yêu Hồng Phúc biệt hiệu "người em gái", người mà Hồ Dzếnh đã phác họa chân dung bằng những nét:
Em ăn em nói em cười,
Kiếp này không có hai người như em
người mà Hồ Dzếnh nhắn nhủ:
Đừng mong ước cả Thiên Đường
Hãy xin lấy một tấc vườn vắng hoa.
Những câu thơ viết cho Hồng Phúc trong bài Giản dị, Mai Thảo nhớ lầm, sửa thành:
Dẫu cho lỡ cả Thiên Đường
Thì xin một nửa tấc vườn vắng hoa.
Sự nhớ lầm gây thêm nồng độ tha thiết của mối tình, và dẫn ngọn bút của Mai Thảo đến một triền vực khác: "Thì xin một nửa tấc vườn vắng hoa. Thế đâu là xin. Có gì mà xin. Thế là cho. Cho hết cả mùa hồn, gặt hái được nhánh nào cho luôn nhánh ấy, cuống quít thơ ngây và hồn hậu sống. Thế là thơ đầu đời, thế là sức khỏe của thơ có, thế là thơ không yếu đau. Rồi ý thức tới. Chứ sao. Nhưng cái gì tạo thành ý thức sinh động hồng hào [...] nếu không là những va chạm tình cảm bàng hoàng dội đập lại thành những cực điểm hân hoan hay thành những tận cùng bi đát?
Trời đẹp như trời mới tráng gương
Chim ca ánh sáng rộn ven tường
Có ai bên cửa ngồi hong tóc
Cho chảy lan thành một suối hương
Trời, đất, chim ca, ánh sáng, mái tóc trở thành một suối hương. Tạo vật trong thơ Hồ Dzếnh, cuộc đời vào thơ Hồ Dzếnh biến hình từ một chủ quan không bao giờ chối từ cái quyền uy tỏa chiếu rạng ngời vả đổi thay lộng lẫy của nó. Như thế là chủ động. Như thế là sáng tạo. Như thế là thơ. Thơ là mặt trời và đời người Hồ Dzếnh." Đó là văn Mai Thảo.
Vẫn Mai Thảo, bừng bừng, xung bút và chủ quan: "Trong cái thế giới ngột ngạt bít bưng tức thở của những tháp ngà tiền chiến như những phần mộ lạnh buốt, thơ Hồ Dzếnh, hơn cả Xuân Diệu và theo tôi, hơn cả Nguyễn Bính đầu mùa, là những xâu chuỗi lanh lảnh nhạc vàng, gõ vui từng nhịp nắng mênh mông đài trán thanh niên. Tôi nhớ mãi cái cảm giác của tôi, hai mươi tuổi, tiếp nhận một tập thơ còn trẻ hơn hồn mình phơi phới. [...] Thơ Hồ Dzếnh tiền chiến là cái trạng thái ngu ngơ trong suốt nhất của một tiếng thơ mà chủ đề là tình yêu và ánh sáng. Ngó thật kỹ Quê Ngoại không hằn một vết nhăn. Nó là một khối lạc quan và tin tưởng toàn vẹn."

Lạc quan và tin tưởng toàn vẹn? Có thật thế không? Hình như Mai Thảo hơi quá tay. Như Mai Thảo quá chén mỗi lần uống rượu. Như Mai Thảo sa đà mỗi lần được chữ đưa đi. Quê ngoại hẳn là không hằn một vết nhăn, dù có cộng thêm ba mươi năm nữa. Nhưng niềm lạc quan và tin tưởng toàn vẹn là của Mai Thảo, chỉ là tâm tư Mai Thảo về Hồ Dzếnh. Còn riêng Hồ Dzếnh, Hồ Dzếnh mang một tâm tư bi đát, một mối "sầu vạn cổ". Hồ Dzếnh đã gieo lên tiếng tình tan vỡ như một "thú đau thương" đặc dị, phát sinh trong giọng reo vui, mời gọi sự lỗi hẹn như một chén rượu nồng, như một trái cấm không cay:
Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé!
Để lòng buồn tôi dạo khắp trong sân,
Ngó trên tay thuốc lá cháy lụi dần...
Tôi nói khẽ, gớm, làm sao nhớ thế!
...
Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé!
Tôi sẽ trách - cố nhiên! - nhưng rất nhẹ;
Nếu trót đi, em hãy gắng quay về,
Tình mất vui khi đã vẹn câu thề,
Đời chỉ đẹp những khi còn dang dỏ.
Thư viết đừng xong, thuyền trôi chớ đỗ,
Cho nghìn sau... lơ lửng... với nghìn xưa....
(Ngập ngừng)
Cuộc đời riêng của Hồ Dzếnh ghi đậm dấu ấn trong thơ. Người yêu đi lấy chồng. Người yêu trở thành trái cấm. Và trái cấm trong đời trở thành đối tượng thi ca:
Mộng tàn nước chảy mây trôi
Tôi lui hồn lại nhưng đời đã xa.
(Trở lại)
Trời không nắng cũng không mưa
Chỉ hiu hiu rét cho vừa nhớ nhung
Chiều buồn như mối sầu chung
Lòng im nghe thoảng tơ trùng chốn xa
Đâu hình tầu chậm quên ga
Bâng khuâng gió nhớ về qua lá dày
(Mùa thu năm ngoái)
Chất bi đát nơi Hồ Dzếnh không đến từ ngôn ngữ mà chính nó đã thay ngôn ngữ, làm cái việc mà chính ra ngôn ngữ phải làm, chính nó là hiện thân của không gian, cảnh vật, chính nó là chất liệu tạo hình ảnh, tạo dư âm, tạo một thứ âm nhạc mới: nhẹ nhàng mà tha thiết; một thứ buồn mới: buồn chiều, buồn Hồ Dzếnh, lâng lâng, nhanh hơn slow, chậm hơn valse, buồn toả khắp không gian trong âm thanh và mầu sắc, như một thứ sương mây của tiên nâu, một từ trầm không khói mà cay. Sự dịu nhẹ nơi Hồ Dzếnh ẩn dấu chất buồn mỏng và nhẹ như sương, nhưng khi thấm vào người thì chẳng mạch huyết nào mà không rạn vỡ:
Trên đường về nhớ đầy
Chiều chậm đưa chân ngây
Tiếng buồn vang trong mây
Chim rừng quên cất cánh
Gió say tình ngây ngây
Có phải sầu vạn cổ
Chất trong hồn chiều nay?
Tôi là người lữ khách
Màu chiều khó làm khuây
Ngỡ lòng mình là rừng
Ngỡ hồn mình là mây
Nhớ nhà châm điếu thuốc
Khói huyền bay lên cây...
(Màu cây trong khói)
Dương Thiệu Tước phổ nhạc, đổi nhan thành Chiều, rồi Dương lại điệp hai lần Tiếng buồn vang trong mây, tiếng buồn vang trong mây... Chất trong hồn chiều nay, chất trong hồn chiều nay trong tiếng nhạc, làm dài thêm dư âm, sâu hơn nỗi buồn.
Nhạc của Hồ Dzếnh trong Màu cây trong khói là nhạc tự chữ, nhạc tượng trưng, Dương Thiệu Tước trong Chiều vẫn giữ nguyên nhịp điệu Hồ Dzếnh, chỉ nhấn thêm một "ton", gia tốc thêm một chút, tạo ra một thứ biến điệu đồng điệu, một tiến độ tiệm tiến, như thể Dương đã không làm vỡ chất buồn nhẹ trĩu xuống nơi Hồ, mà chỉ làm cho nó say sưa hơn, mờ nhạt hơn, quyến rũ hơn.
*
"Tôi không muốn sống. Không muốn sống, không có nghĩa là chán sống, là không thể sống được. Không muốn sống, vì tôi thấy cái hiện tại tầm thường quá. Tôi băn khăn quay đầu về phương trời đã mất, sống lại cái gì đã qua, khóc ngày xưa không bao giờ về nữa. Tôi nghiệm thấy sống như thế thú lắm, tuy đau." (Gửi bạn phương trời, trong tập Chân trời cũ, nxb Nguyễn Hà, 1942, trang 13)
Những dòng trên đây, viết đã hơn nửa thế kỷ, đã ám ảnh, đã đeo nặng thân phận Hồ Dzếnh suốt đời. Một cuộc đời sống nhờ dĩ vãng. Một đời văn, đời thơ, đời người luôn luôn băn khoăn tìm về phương trời đã mất. Một đời từ chối cuộc hiện sinh để truy lùng quá khứ: Một nỗi bất hạnh, như Kierkegaard đã linh nghiệm và cảm nghiệm: sự tìm về quá khứ là nỗi bất hạnh sâu xa nhất của con người. Vì ta không thể sống hai lần một giây phút hay một khoảnh khắc nào đó của đời ta, mà chỉ có thể sống nó trong nghệ thuật, sống nó trong nguồn bất tận của sáng tác.
Ở Hồ Dzếnh, thú đau thương vừa là lẽ sống của sáng tác, vừa là thực tại của một cuộc đời nhiều chia ly và bất hạnh. Bất hạnh đời riêng, lồng trong bất hạnh chung của lịch sử. Hồ Dzếnh là người cầm cờ cho một thế hệ bị bắt buộc phải làm thinh trước thời cuộc. Ðã từng đấu tranh để rồi bị kết ám câm lặng. Đó là thế hệ thanh niên đã một thời nâng cao ngọn cờ ái quốc, nhưng đổi lại, họ bị bắt buộc phải phủ nhận tư tưởng của chính mình: không thể phát biểu những điều chân thực nhất của lòng mình.
Nỗi đau thương nơi Hồ Dzếnh như một định mệnh, từ lúc chưa ra đời, khi người cha Giang Tây gặp người mẹ Thanh Hóa trong bối cảnh nghèo nàn buồn bã. Vẫn định mệnh đó, tiếp tục đeo đuổi nhà thơ, từ thời trẻ, khi người "em gái" vườn Thanh bỏ đi lấy chồng, qua những gian lao, khốn cùng vợ con chết đói trong kháng chiến, và khi hoà bình trở lại, vẫn không tha, nó bắt nhà thơ phải bỏ thơ làm thợ, như bao nhiêu số phận cầm bút khác, từ "đại họa" Nhân Văn.
Từ Nhân Văn, Hồ Dzếnh ít giao du, gần như ngưng sáng tác, sống lặng lẽ với nghề thợ đúc thép, thợ cơ khí nhà máy xe lửa Gia Lâm. Hồ Dzếnh mất đi, ngày 13/8/1991 tại nhà riêng, số 80 phố Hòa Mã, Hà Nội, cũng trong lặng lẽ âm thầm, để lại ba tác phẩm tiêu biểu: Tập truyện ngắn Chân trời Cũ, tập thơ Quê ngoại và tập hồi ký Quyển truyện không tên.
.
Hồ Dzếnh tên thật là Hà Triệu Anh, sinh năm 1916. Cha là người Quảng Đông, chạy loạn sang Việt Nam khoảng 1890, gặp mẹ là cô lái đò bến sông Ghép, Thanh Hóa. Bắt đầu một sự giao tình giữa hai thân phận, gặp gỡ giữa hai buồn rầu, hai định mệnh khắt khe. Đó là một "duyên phận tối tăm và buồn rầu", Hồ Dzếnh cảm nhận "ngày gặp gỡ" của họ như vậy. Người cha "linh hồn Trung Quốc phát lộ trong từng bước đi" và người mẹ giống như những bà mẹ Việt Nam "đều phải đau khổ từ lúc lọt lòng" với "những tiếng thở dài mất tăm trong đêm tối, những mái đầu bù rối nghiêng xuống bổn phận hàng ngày, tầm thường và nhỏ mọn." (trích Ngày gặp gỡ, trong tập Chân trời cũ, in lại trong Hồ Dzếnh tác phẩm chọn lọc, nxb Văn Học, Hà Nội, 1988, trang 31)
Sự giao lưu giữa hai khối buồn rầu nẩy sinh những mầm mống buồn rầu khác, như thể hạt mầm gặp đất tốt cứ thế vươn lên: Sự buồn rầu, đau khổ, không may mắn trong dòng máu lây lan khắp thân phận tất cả những người thân yêu của Hồ Dzếnh, từ người cha, người mẹ, hai người anh, đứa em gái cùng cha khác mẹ, người chú, thậm chí đến cả người chị nuôi, người chị dâu, người anh rể, người hàng xóm, người cháu, cả con ngựa trắng của cha... và bản thân Hồ Dzếnh cũng được hưởng trọn gia tài bất hạnh đem vào văn học.
Khung cảnh tạo dựng lên toàn bộ tác phẩm của Hồ Dzếnh như một "nỗi sầu vạn cổ" là "một mái nhà tranh lợp sơ sài, để chảy xuống mặt khách một dòng ánh trăng hạ tuần, và ngừng lại ở đấy thành những đồng hào mới long lanh (Ngày gặp gỡ, sđd, trang 37) một thế giới của những "người đàn bà buồn khổ sàng từng hạt tấm xuống nong, trong khi trời chiều sàng từng giọt hoàng hôn xuống tóc" (Người chị dâu tôi, trong tập Chân trời cũ, sđd, trang 42). Không gian ở đây là một không gian giao cầu Nam Bắc:
"Đêm về trong những bước nhẹ, hắt hiu bốc hơi lên mặt sông. Nắng tắt dần dần, chỉ còn ánh vàng pha sắc tím. Hoàng hôn ở đây không như hoàng hôn ở Giang Tây, Hồ Bắc, hoàng hôn ở đây u hoài như một chinh phụ nhớ chồng." (Ngày gặp gỡ, sđd, trang 33)
Nền tâm hồn của Hồ Dzếnh dựa trên hai chữ "buồn bã" như thể trung tâm cuộc đời là buồn bã, và từ chốn đó, mọi sinh thể quay quanh, tạo nên một không gian buồn bã, và thời gian trôi đi, trôi lại, như luyến tiếc hồng tâm "buồn bã" không muốn giã từ.
"Trên nền năm tháng cũ, hình ảnh chị dâu tôi vẫn đứng, buồn bã với manh áo màu chàm cũ, mắt nhìn từ quãng trời xa về, bóng hoàng hôn mơ hồ ôm trùm lên sự vật." (Người chị dâu tôi, sđd, trang 45)
Ở đây không còn biên giới giữa văn và thơ: văn Hồ Dzếnh đầy ắp những hình ảnh buồn bã đã tạo ra một cõi thơ, cõi sầu vạn cổ, mà lời thơ là những mảnh đời buồn bã, mà mỗi con chữ là một nỗi buồn, chắt gạn lên từ những sần sùi, thô lậu của cuộc sống giao lưu hai linh hồn Hoa Việt, hai dân tộc cùng nghèo khổ và buồn bã như nhau.
Về cuộc sống riêng tư, ba người phụ nữ đã để lại dấu ấn sâu đậm trong đời Hồ Dzếnh, Huyền Nhân, Hồng Nhật, là hai người vợ, Hồng Phúc là người yêu và đối tượng thi ca.
Hồ Dzếnh mất ngày 13/8 năm 1991. Hai năm sau, 1993, phần di cảo của ông được chào đời do sự cố gắng của bốn người thân: bà Hồng Nhật, nay đã qua đời, anh Hà Chính, con trai nhà thơ, bà Hồng Phúc, người yêu và ông Nguyễn Khắc Xuyên, người sưu tầm và đề bạt. Nhà xuất bản Thanh Văn, Hoa Kỳ, in tập thơ Quê ngoại II hay Tiếng hát thiên nga và quyển hồi ký Quyển truyện không tên.
Quê ngoại II phần lớn là thơ tặng Hồng Phúc. Một bài tặng Huyền Nhân, tựa đề Tặng vợ tôi khi còn sống, viết năm 1950, với những câu:
Mùa đời rụng hết vàng xanh
Nỗi đau thương cũ nay thành máu thơ.
Một bài tặng Hồng Nhật, tựa đề Bài thơ tặng vợ, với những dòng
Mình vừa là chị là em
Tấm lòng người mẹ trái tim bạn đời.
Ngoài ra còn có bản thảo viết tay bài thơ Giản dị, tặng Hồng Phúc với những hàng:
Em ăn, em nói, em cười
Kiếp này không có hai người như em.
Ba ý thơ gói trọn ba sinh mệnh khác nhau gắn bó với cuộc đời Hồ Dzếnh. Nhưng có lẽ sinh mệnh ngắn ngủi của người vợ đầu, đã để lại những dòng đau đớn nhất trong hồi ký Quyển truyện không tên, tác phẩm tổng kết toàn diện chất bi đát trong đời văn, đời thơ, đời người Hồ Dzếnh mà có lẽ Hồ Dzếnh không ngờ, bởi ông viết không phải để in mà chỉ "để lại cho con". Đây không hoàn toàn là một tác phẩm văn chương trau truốt mà còn có những điều nói thẳng, nói thật của một người trực diện với hoàn cảnh gắt gao trong cuộc giao tranh tinh thần giữa con người và sự phủ nhận con người.
Quyển truyện không tên của Hồ Dzếnh là đoạn hồi ký viết về bốn năm bi thảm nhất trong đời nhà thơ, từ 1947 đến 1950, với người vợ thứ nhất, bà Nguyễn thị Huyền Nhân.
Vào Thanh Hóa thời kháng chiến, Hồ Dzếnh gặp lại Hồng Phúc. Người yêu cũ nay đã có chồng, khuyên ông nên lấy vợ. Hồ Dzếnh cưới Huyền Nhân, một độc giả mến mộ thi tài và đã thầm yêu ông từ nhiều năm trước. 1947-1948, trong kháng chiến Khu Tư với tướng Nguyễn Sơn, tại Thanh Hóa, Hồ Dzếnh làm công tác văn nghệ tuyên truyền. Nhưng gia đình nhỏ của ông không sinh sống nổi, phải kéo nhau lên mạn ngược. Ở đây, nước độc không chịu được lại phải kéo nhau về đồng bằng. Nghèo quá, lương giáo chức không nuôi nổi gia đình hai vợ chồng và hai đứa con trai. Hồ Dzếnh bán chiếc xe đạp cũ để tiêu dần, cho nên phải cuốc bộ mỗi ngày mấy cây số đi dạy học. Rồi người ta không cho Hồ Dzếnh dạy học nữa, phải xoay ra buôn bán. Vẫn túng. Sau cùng nhà thơ xin được một chỗ dạy ở xa, hàng tháng mới về thăm gia đình. Huyền Nhân yếu dần, không đủ sữa nuôi con. Đứa con đầu lòng ba tuổi, chết đột ngột vì không kịp chữa chạy. Người mẹ ốm không tiền thang thuốc. Ít lâu sau cũng chết theo con. Còn lại đứa bé bốn tháng rưỡi, Hồ Dzếnh địu con đi khắp Khu Tư xin sữa nuôi thằng bé. Huyền Nhân mất năm 1950 thì hai năm sau, 1952, Hồ Dzếnh mang được con vào thành.
Viết lại giai đoạn bi thảm này, Hồ Dzếnh lấy giọng người con trai sống sót kể lại chuyện mình nhưng với cái nhìn đặc biệt của nhà thơ về kháng chiến và chiến tranh. Thay lời con, Hồ Dzếnh viết: "Tôi sinh ra giữa một kỷ nguyên khác lạ, kỷ nguyên của những con đường thênh thang bị phá vỡ, cầu đổ xụp, nhà cửa tiêu tan, xe cộ mất lối. Người đô thị tản mạn lên rừng xanh, những cô gái xinh tươi của cuộc đời nhung lụa biến thành những cô hàng nước, những bèo bọt phong trần. Cuộc đổi đời đó thật là vĩ đại và kinh khủng, lay chuyển hết mọi từng lớp, giai cấp, san phẳng hết mọi chênh lệch sang giầu. Nếu chỉ có một trạng thái biến đổi đó thì chưa đến nỗi gay gắt. Đằng này, buồn thế hệ gặm nhắm vào từng lòng người, cái phẫn uất, cay chua nhào thành một loại cảm giác kỳ dị, gán lên cuộc sống một hình thức sượng sần khó tả. Cái gì dở, trái, đều được văn chương mới mạng danh bằng những tiếng kêu ròn: tiểu tư sản, phong kiến. Muốn vào trong cái thế giới vừa tân tạo hôm qua, con người bắt buộc phải qua một lượt lột xác, hay ít nhất, cũng phải có ý thức lột xác [...]
... Cha tôi không còn được dạy học nữa vì lý do sức khỏe và nhất là vì giáo khoa (của ông) không thực tế. Học trò bây giờ quy tất cả các môn học về chính trị. [...] Chỉ tội nghiệp cho cô Kiều, cho Nguyệt Nga, lạc lõng từ mấy thế kỷ xa lại, thốt nhiên được người ta phê bình mổ xẻ [...]
Văn nghệ biến ra một ý nghĩa khác: ai cũng làm văn nghệ được [...] và tác phẩm của một cá nhân, tuy được mang tên mình, phải có xen vào công trình tập thể.
Trong cái biển đại chúng, bản sắc của một cá nhân bị đánh tan ra thành bọt. Văn nghệ không nhận ai là thiên tài cũng như cõi đời không biết có người nào là xuất chúng.
Một nhà văn như cha tôi không khác gì cô gái điếm: Cô gái chiều khách hàng, nhà văn chiều thời đại. [...]
[Nhưng] nghệ thuật không thể lừa được ai, và cũng không có gì lừa được nghệ thuật. Những tà tâm, lợi dụng nhất thời làm nổi tiếng, hay đúng hơn, làm xôn xao, sẽ chìm ngập khi con người không còn có mặt để kêu rộn những ngụy thuyết của mình." (trích Quyển truyện không tên, nxb Thanh Văn, California, 1993, trang 19/20, 30, 31 và 55)
Một Hồ Dzếnh rất khác và cũng rất giống Hồ Dzếnh ngày xưa. Một Hồ Dzếnh phẫn nộ ôn tồn. Hồ Dzếnh công kích bản chất chế độ. Hồ Dzếnh viết những điều mà nhà văn đã phải câm nín suốt đời. Viết trong một lúc không thể "nhịn" viết được nữa. Một Hồ Dzếnh đanh thép trực tiếp tả niềm ô nhục của người cầm bút như gái điếm bán trôn nuôi miệng, nhưng vẫn không xa một Hồ Dzếnh điềm đạm ngày xưa, Hồ Dzếnh của Chân trời cũ, mổ xẻ những nỗi đau của con người, Hồ Dzếnh viết hộ con, viết hộ thế hệ tương lai:
"Có lúc tôi nhai mạnh đầu vú. Ở chỗ thịt nứt, nước miếng tôi thấm vào, tia sữa bị rút lên, nghe buốt đến tận ruột mẹ. Và sữa tuôn ra với máu, chảy tràn ra hai mép tôi, chất ngọt dịu pha lẫn mùi vị tanh hăng làm cổ tôi nuốt vội. Mẹ tôi co người, nghiến chặt răng lại, đôi mắt chớp chớp trong giòng lệ nóng hổi. [...]
Máu cứ ứa, sữa cứ bật ra, cả một nguồn sống huyết lệ mẹ tôi cấp cho tôi để tôi đi vào đời với những con người ít khi nghĩ rằng nhân loại là một tác phẩm nhẹ mỏng như pha lê cần phải nâng niu từng cử động nhỏ. Giá những người nhắm mắt xô đẩy cả nguồn hy vọng loài người xuống hố đen thỏa thích, cũng được trời ban cho đôi đầu vú nứt cổ gà như vậy, thì chắc là đại họa được tránh đi, hòa bình phải được tôn trọng. Than ôi, chỉ vì quyền sinh sát lại ở những con người không được đẻ, không biết đẻ là gì, lấy lý trí để án ngữ cảm tình, và mỉm cười cho rằng sống ở đời nhiều khi phải tàn nhẫn [...]
Sao cứ phải lấy máu để dựng một sự nghiệp, lịch sử cổ kim chưa bao giờ thấy nói đến giòng máu ác đổ ra mà làm nên truyện được. Nước Trung Hoa không sống vì Vạn Lý Trường Thành mà sống vì Khổng Tử. Dân tộc Pháp được nhắc đến thiên thu bởi vì nền văn hóa tinh anh mà không phải vì Nã Phá Luân hiếu thắng. [...]
Cha tôi ghi trong hồi ký: [...] Thời đại bố sống là một thứ thời đại tác quái, thời đại bít hết nẻo thông và lương tâm nhiều khi rẫy chết. Lúc con đọc những dòng chữ này, chắc loài người đã nguôi cơn điên loạn, thế hệ đã chôn cất những khổ đau một thời [...] Bố muốn rằng, đọc lại nó, con nên có cái tâm niệm này trước hết: đừng bao giờ cổ võ, dầu chỉ bằng một lời nói vô tình, cái ý thức chém giết hằng rền vang trong mạch máu động vật [...]. Cái thời đại bố sống, anh em thù nhau, Đông Tây ghét nhau, quả đất hừng hực những căm hờn bất mãn. Lẽ sống dệt bằng khói lửa, người ta không biết gì hơn là thủ tiêu nhau để hòng thoát ngõ bí.
Trong cuộc xáo trộn Nam Bắc, có cái gì còn nguyên được giá trị cố hữu đâu. Cái quý nhất là con người lại không còn gì quý nữa, nếu nó không là thứ xuất phẩm được rèn đúc theo khuôn khổ của thời đại."
(sđd, trích những trang 47, 48, 49, 75 và 87)
Một Hồ Dzếnh đau thương sâu sắc, mỗi chữ là một giọt máu, mỗi dòng là một rãnh máu đi trở ngược về tim. Di cảo của Hồ Dzếnh tổng kết cái nhìn nhân bản nhất của nhà văn về chiến tranh, về tất cả các hình thức chiến tranh, kể cả những thứ chiến tranh được gọi là cao đẹp nhất như kháng chiến chống ngoại xâm. Bởi vì người ta đã không thật sự muốn tìm kiếm một giải pháp hoà bình, cho nên, dù cho có được đắp lên hàng vạn tấn huy chương, chiến tranh nào cũng được chủ trương bằng những người "không được đẻ", không biết đẻ là gì. Những người không có bầu vú nứt máu, tuôn sữa cho con bú. Cho nên họ không hiểu được giá trị sinh mạng con người.
Paris tháng 2/2002
Trần Thị Ngh.,
lạc đạn và mười truyện ngắn
Nơi Trần Thị Ngh. vận tốc làm cho người đọc giật mình: "Mặt mụ ta thấy ghét thật. Da căng bóng, hai con mắt nhỏ, tóc chải xước ra sau túm lại thành cái búi củ hành chừa cái trán trống trên đó một mụt ruồi bằng đầu đũa đậu lửng lơ giữa đôi chân mày đã bị cạo trọc lóc để thay vào hai đường xăm vụng về. Đầu đít một mét tư, mụ ngồi thun lại còn có mấy tấc sau lưng ông xe ba bánh, hai tay bấu hai bên yên. Tưởng tượng từ đàng xa lao xe 100 phân khối tới mục tiêu, tôi có thể cày nát mụ không kịp ngáp. Chắc chắn lúc đó mụ đang nhìn kẻ sát nhân trong cự li gần."
(trích Lạc đạn và mười truyện ngắn, nxb. Thời Mới, Toronto, 2000, trang 148)
Đó là vận tốc của những ý tưởng độc ác chảy trong đầu người.
Từ quan niệm nhân bản truyền thống, một số nhà văn chuyên trị những ý tưởng đẹp, hành động cao cả của con người. Ở Trần Thị Ngh., ngược lại, thường là những ý tưởng quái đản, những tính toán hèn hạ được ghi lại rất rõ ràng rành mạch. Sự ngược đời đó tạo nên một tác phong văn học đặc biệt.
Ở Trần Thị Ngh. những nét ác, nét xấu trong các nhân vật được mô tả một cách chi ly. Giả dụ bất chợt, nhân vật có một thoáng nào đó thấy mình hơi bị tốt thì lập tức, cô ta hay bà ta phải xét lại xem cái tốt đó có thực không hay là ẩn sau nó là một hậu ý xấu xa. Thủ pháp văn chương ấy xoáy vào chỗ xét lại đó: tạo ra những nhân vật, xưng tôi, rất tàn nhẫn với chính mình và cái tôi ấy được tác giả định nghĩa như sau: "Tôi thường tham dự mọi thứ với tư cách một người không phải là tôi. Cái tôi thực sự chỉ biết rình mò những vai trò do chính mình thủ diễn." (sđd, trang 104). Câu này giải thích phần nào biệt hiệu Trần Thị Ngh. và cách trình bày bìa sau cuốn Lạc đạn. Tại sao là Ngh. mà không phải Nguyệt Hồng? Nguyệt Hồng có lần nói vì viết văn giấu mẹ, nên phải để tên tắt. Nhưng khi mẹ biết rồi, tại sao không đổi? Tại sao bìa sau cuốn truyện lại in tấm hình tác giả giơ hai tay lên che mặt? Có phải vì đã là Ngh. cho nên phải che mặt chăng? Hay vì muốn che mặt để có thể đa hóa nhân cách? Một thái độ ít thấy trong văn chương. Đó cũng là thái độ mổ xẻ hiện sinh con người trong một tư thế rất đặc biệt: tư thế Trần Thị Ngh. alias Trần Thị Nguyệt Hồng.
*

Triết học hiện sinh xuất hiện ở miền Nam những năm 60, phong trào khá rầm rộ, tạo ra một từng lớp trí thức trẻ tuổi dấn thân, có ý thức về tự do và bản ngã. Ảnh hưởng triết học hiện sinh phần nào giải thích tính chất đa diện của xã hội miền Nam thời bấy giờ: Ai đánh nhau cứ đánh nhau. Ai phản chiến cứ phản chiến. Ai sa đọa cứ sa đọa. Ai đạo đức cứ đạo đức... Một xã hội có nhiều màu sắc đối chọi nhau, những từ ngữ "xuống đường", "nổi loạn", "buồn nôn"... trở thành một thứ nha phiến mới của tinh thần, được tiêu thụ trên nhiều cấp độ, trong học đường cũng như ngoài xã hội. Và trong văn chương, nhiều người đưa luồng tư tưởng mới này vào sáng tác. Họ đem vào văn học những cách nhìn đời khác: mạnh bạo, trâng tráo, trắng trợn hơn và đôi khi cũng sâu sắc, đau đớn hơn.
Ở thời điểm ấy, xuất hiện một số nhà văn phụ nữ như Túy Hồng, Nhã Ca, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ... có thể họ không trực tiếp đọc triết học hiện sinh, nhưng đã gián tiếp chịu ảnh hưởng văn chương hiện sinh, chất tự do trong lối sống, và sự nhận thức về mình, đã ngấm vào họ, qua ngã nào không thể biết được. Khiến cách viết của họ khác hẳn với giọng văn lãng mạn hoặc tả chân thời trước. Họ không "mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây" nữa. Và nếu họ có tả chân thì lối tả chân của họ cũng chẳng còn giống một tý gì lối viết của Vũ Trọng Phụng hay Nam Cao. Bởi đã có một khác biệt sâu xa: những ngòi bút tả chân truyền thống chĩa bút vào nhân vật mà tả, tức là vào người khác, còn họ, bây giờ họ chĩa bút vào mình, họ tả chân chính mình. Ví dụ: Túy Hồng dửng dưng nhìn vào đời tư của mình, vào đời tư của người thân, lạnh lùng phân tích một cách cay độc, không nề hà gì cả. Họ có thể nói toẹt ra hết, không có vấn đề nào là cấm kỵ, không có vấn đề nào là không được đả động đến. Thật sự những nhà văn nữ miền Nam thập niên 60 đã tạo được một chân dung khác của văn học, họ dẵm lên lãng mạn tiền chiến bằng những bước chân trần trụi ngổ ngáo của con người tự do phân chất cái tôi của chính mình.
Nguyễn Thị Hoàng viết Bàn tay học trò, phá những cấm kỵ của xã hội về tình yêu cô giáo và học trò. Thụy Vũ, Nhã Ca, đều đưa ra những quan niệm mới về người phụ nữ: tự bứt mình khỏi những công thức và đạo lý xã hội. Khái niệm về cá nhân cũng rõ ràng hơn. Khái niệm về thân xác cũng minh bạch hơn. Họ chủ động trong đời sống, đời sống tình cảm cũng như đời sống thân xác.
Chính những ý thức sáng suốt về bản thân đã đưa đến thái độ: nhà văn nhận xét về mình một cách mỉa mai và cay độc. Đó là sự tự trào, sự lật đổ chính mình. Lật đổ những thần tượng. Lật đổ tình yêu lý tưởng. Lật đổ những khóc lóc mùi mẫn về cuộc tình tan vỡ. Thể xác được đưa ra như một yếu tố tiên thiên (Nietzsche), đi trước tình cảm. Và sau sự trao đổi thể xác, người phụ nữ thời mới thường ráo hoảnh, dửng dưng, chôn sâu những tình cảm sướt mướt của mình trong sự bình tĩnh đáng ngại. Đó là cuộc cách mạng đích thực, người phụ nữ tự giải phóng mình khỏi nhà tù đạo đức xã hội, khỏi giáo điều Khổng Mạnh tứ đức tam tòng, nhưng đồng thời họ cũng phải vào đời một cách dấn thân hơn, quyết liệt hơn. Không còn thủ phận nội trợ trong gia đình mà phải xông xáo ngoài xã hội, nhận trách nhiệm về hành vi, về cách ứng xử của mình. Những nhà văn nữ ấy, thập niên 60, vô tình hay hữu ý đã góp phần vào cuộc cách mạng phụ nữ, mà Simone de Beauvoir, tại Pháp đã đi tiên phong, cầm đầu ngọn đuốc tư tưởng khi bà viết Le deuxième sexe (Phái yếu - Phái thứ nhì), đặt vấn đề ý thức về bản thân như điều kiện tiên quyết của hiện sinh con người - người phụ nữ.
Nhưng phải nhấn mạnh rằng những nhà văn như Túy Hồng, Nhã Ca, Nguyễn Thị Hoàng, Thụy Vũ,... phần lớn đều đã tiếp nhận hiện sinh một cách gián tiếp: Họ vô tình mà hiện sinh. Cuối thập niên 60, một khuôn mặt trẻ xuất hiện: Trần Thị Ngh. Ngòi bút Trần Thị Ngh., lần này đích thực có ý thức hiện sinh, nghĩa là có phong cách hiện sinh trong chiều sâu, có những nhận xét sâu sắc về bản thể, về tự do, về hành động. Về tồn tại. Tại sao tồn tại.
Trần Thị Ngh. dùng lối viết lạnh, không cho tình cảm nhuộm hồng, nhuộm xanh bầu trời. Tác giả trải tình huống lõa thể trong tư thế bấp bênh để phơi bày sự thực.
Hơn hai mươi năm sau 1975, Trần Thị Ngh. xuất hiện trở lại với hai tác phẩm. Tập đầu nhan đề: Truyện ngắn Trần Thị Ngh. do nhà xuất bản Văn Nghệ, tại California in năm 1999 và tập thứ nhì mang tên Lạc đạn và mười truyện ngắn, do nhà xuất bản Thời Mới tại Toronto, Canada, in năm 2000. Hai tập truyện này chắt lọc những tác phẩm khá tiêu biểu cho cá tính văn học của Trần Thị Ngh.
Sinh năm 1949. Bắt đầu viết văn năm mười lăm tuổi (mục Các em viết, báo Sống, do Duyên Anh phụ trách), truyện ngắn đầu tiên đăng báo người lớn viết lúc 18 tuổi. Truyện ngắn của Ngh. đăng rải rác trên các tạp chí: Văn, Vấn Đề, Thời Tập, Thời Văn và được giới cầm bút chú ý ngay. Sau chọn thành một tập, mang tên Những ngày rất thong thả, do Trí Đăng in năm 1975, tại Sài Gòn, nhưng chưa kịp phát hành thì gặp biến cố 30/4/1975.
Im lặng trong hơn hai mươi năm. 1997, Trần Thị Ngh. xuất hiện lại trên văn đàn với những truyện ngắn mới. Ngòi bút sâu sắc và từng trải hơn. Viết ít nhưng viết kỹ. Đặt ra những chủ đề khó khăn hơn, như vấn đề thân xác, vấn đề tự tử, vấn đề tội ác v.v...
Trần Thị Ngh. xuất phát từ mạch sống của xã hội miền Nam những năm 60, một xã hội chiến tranh nhưng chịu mở cửa đón những luồng tư tưởng mới: từ Mác xít đến hiện sinh. Do đó, giới trẻ miền Nam, thời 68, đã có những phản ứng bất ngờ đối với chiến tranh, đối với tình yêu và tội ác.
Ở Trần Thị Ngh., những dấu hiệu thay đổi lộ ra trong sự nhận diện bản thân, đưa đến ý thức con người tự do và độc lập, đưa đến sự cảm nhận chất nhạt nhẽo và chán chường của cuộc đời. Đời đáng sống hay không đáng sống? Tự tử là một chủ đề. Nhận diện tội ác là một chủ đề khác.
Nếu đem đối thiếu cái tôi của Trần Thị Ngh. với cái tôi cá nhân, trong văn học lãng mạn tiền chiến, sẽ thấy một khác biệt rất rõ: cái tôi lãng mạng là cái tôi chưa dám là tôi, cái tôi bị trói buộc bởi lễ giáo gia đình và bởi chính bản thân con người chưa thoát được những thành kiến nẩy sinh từ môi trường xã hội.
Ảnh hưởng của triết học hiện sinh thúc đẩy ý thức cá nhân đi xa hơn nữa: Con người ý thức được sự tự do và trách nhiệm của mình. Ý thức được sự độc lập của mình với các thành kiến xã hội, với các hình thức quyền uy chính trị. Sự tự do đến tự bản thân, do bản thân mà ra, chứ không phải là thứ tự do bao cấp, do cha mẹ định đoạt hoặc xã hội hay chính quyền cho phép. Và cũng chính từ ý thức tự do này nẩy sinh mầm mống "hoang mang" và tuyệt vọng nơi con người.
Tác phẩm Lạc đạn đưa ra những con người có ý thức tự do. Nhân vật chính trong truyện dài Lạc đạn có thể coi như một Nguyệt Hồng âm bản. Dĩ nhiên là hoàn cảnh sống của nhân vật có thể là hoàn toàn hư cấu. Nhưng những suy nghĩ, những cách ứng xử của nhân vật này phải là của một Nguyệt Hồng, cô sinh viên hai mươi tuổi những năm 60-70, rất đợt sóng mới, vừa đọc Bonjour tristesse (Chào buồn) của Françoise Sagan. Nhưng Nguyệt Hồng tiến xa hơn các tiểu thuyết của Sagan trong chiều sâu của ý thức. Nguyệt vượt trên những đợt sóng mới hời hợt bề ngoài, mà Sài Gòn là một biểu tượng, để tìm đến những suy nghĩ sâu sắc về bản thân. Nguyệt, cô gái Việt mới lớn đối chọi với xã hội Việt còn nhiều cổ lệ, đã ý thức được rằng tự do phải phát xuất từ bản thân. Nguyệt tìm cách sống tự lập, độc lập, chịu trách nhiệm về lối sống đó. Nguyệt ý thức được thân xác thuộc về mình chứ không phải của cha mẹ. Thân xác là mình, mình muốn trao mình cho ai, vào lúc nào là do mình quyết định, chứ không phải do cha mẹ đặt đâu con xin ngồi đấy. Nguyệt kể: "Tôi là một người có tâm sự, nhìn cuộc đời bi quan và với chút ít học thức hiểu biết nhờ sách vở tôi làm bộ khinh miệt đời sống, sống buông thả liều mạng, làm như tôi là một người đang bị nhiễm hóa bởi tất cả những cái đó rồi đột ngột tôi gặp tình yêu. Dự mầu nhiệm cải biến tôi thành ngọt ngào nhỏ nhẹ. Tôi làm như thể tôi không thể sống thiếu Dự. Thực ra tôi ý thức được hết những chuyện này." (sđd, trang 38).
Trong lời thổ lộ trên đây, người nói rất tỉnh táo khi nhận diện những hành động của mình. Rồi những chữ "làm như tôi", "tôi làm như", "tôi làm bộ"... hoặc "Thực ra tôi ý thức được hết những chuyện này", tóm lại là gì? Là câu chuyện tình mà Nguyệt kể ở đây, là do chính nàng bày ra, nàng muốn cho anh chàng có tên Dự kia biết là nàng đang yêu anh ta. Nhưng thực sự Nguyệt yêu người khác. Nàng yêu Trường, người anh rể họ, tình yêu không thể toại nguyện. Nguyệt chọn Dự, lính thủy quân lục chiến mặc đồ rằn ri, mẫu "người hùng thời đại" cho cuộc thử nghiệm gặp gỡ thân xác lần đầu. Kết quả vô vi, vô cảm. "Tôi nằm ngửa ngó ngược lên trần. Đêm ngoài tầm hiểu biết. Má ngủ chưa má. Má biết con đang ở đâu với ai không. Đêm ở xa má lo lắng. Không ai kéo chăn lên ngực con, má xót xa nghe con ho rúm ró vặn vẹo..." (sđd, trang 43).
Cuộc thử nghiệm bạo trợn trên đây chỉ để chứng tỏ thân xác là của riêng mình, chứ không hề chối bỏ tình mẫu tử: Mẹ cha là "tác giả" tôi, cũng như nhà văn là tác giả tác phẩm. Nhưng khi tôi, tức tác phẩm đã ra đời, nó trở thành một thực thể độc lập, nó có một đời khác, không còn tùy thuộc vào tác giả nữa. Hành trình người cũng là hành trình của một tác phẩm nghệ thuật mà mẹ cha là tác giả: Khi đã vào đời, nếu muốn thực sự trưởng thành, thực thể con phải tự biết cắt rốn. Phải tự biết cai sữa. Phải tự biết rời vú mẹ. Điều này rất đớn đau.
Nguyệt trong Lạc đạn là một thực thể con như thế, tự do và ý thức được sự tự do của mình. Nguyệt độc lập. Tự lập thân. Tự thử nghiệm những cuộc tình khác nhau, kể cả sự đồng tính, với Thắm.
Người yêu là Trường, anh chàng này đứng ngoài "góp ý" đôi khi an ủi, đôi khi khích lệ, đôi khi phân tích những hành động của Nguyệt như một kẻ bàng quan. Tất cả xẩy ra một cách lạnh lùng.
Nguyệt thường cắt đứt những đoạn đời của mình bằng một số nhận thức sáng suốt, đại loại: "Tôi bỏ cư xá trước hết vì cảm thấy không thể tiếp tục đời sống hợp quần trong đó tôi xả thân bằng thiện chí giả dối. Chỉ là một cái vỏ mà thôi. Tôi tưởng tôi hạnh phúc với Thắm nhưng rõ ràng là mọi người đã đến với nhau với ít nhiều tư lợi." (sđd, trang 68).
Nếp sống tự do và độc lập luôn luôn đòi trả giá và cũng được trả giá: "Tôi phải đi lang bang kiếm tiệm ăn tiện đường đi về dù ở Huế đàn bà con gái ngồi quán một mình kể như được coi là phi thường" (sđd, trang 68). "Những ngày về chỗ ở mới (một mình) mới thấy mình hoàn toàn độc lập không cần phân bua chuyện chi với ai, không ai dòm ngó xét nét." (sđd, trang 69). "Có những đêm tôi nằm im chịu trận, cố sua đuổi cơn sốt thịt da nhen nhúm, đùa đẩy hết những cảm giác có thể nhớ lại, đã được biết qua một lần ở đâu đó." (sđd, trang 69).
Nhìn về khía cạnh nam nữ bình quyền, thì rõ ràng Nguyệt không đòi hỏi nữ quyền. Nguyệt thừa thông minh để hiểu: về quyền lực không thể đòi hỏi hay thương lượng mà được "họ" cấp cho. Về quyền lực, muốn có, phải cướp, như cướp chính quyền, hoặc phải tự xác định bằng khả năng. Người phụ nữ không có sức mạnh để cướp quyền, nên họ bắt buộc phải chọn giải pháp thừ nhì: Nguyệt xác định sự bình đẳng bằng chính hành động. Bằng ngòi bút. Trong tiểu thuyết Việt Nam, người ta chỉ thấy những người đàn ông đi lang thang một mình, ăn cơm tiệm một mình, về nhà trọ một mình. Bây giờ xuất hiện một nhân vật nữ làm đầy chuyện "một mình" như vậy, chẳng "phi thường" sao? Bây giờ tức là khoảng năm 68-70. Khi Trần Thị Ngh. viết Lạc đạn.
Không phải chỉ có một mình Nguyệt là có ý thức tự lập, tự do mà hầu như những nhân vật nữ khác trong Lạc đạn đều ít nhiều có cá tính như thế. Mẹ Nguyệt là một mẫu người tự lập khác, tự xác định mình trong xã hội cổ. Bà đã truân chuyên trải qua những cuộc đổi đời, Tây đô hộ rồi cách mạng bùng nổ. Con bà theo kháng chiến. Bà là mẹ chiến sĩ, nuôi bộ đội, nhưng cuối cùng gia đình bà bị liệt vào hạng cường hào, bị đem ra đấu tố...
Tất cả những dập vùi này đưa ông Chính, chồng bà, đến chỗ nghiện ngập, gần như điên dại. Nhưng bà không hề nao núng, bà vẫn đứng vững nuôi con, nuôi mười một đứa con đến khi không còn đứa nào cần bà nữa. Đó là một người đàn bà thuộc thế hệ trước, nhưng tự mình bước trên hoàn cảnh để đứng vững, làm cột trụ gia đình khi người chồng ngã gục, đầu hàng hoàn cảnh.
Vì vậy, ý thức (phụ nữ) độc lập, tự xác định mình, không chỉ là sản phẩm của xã hội hiện đại, người đàn bà đã được "giải phóng", hoặc của triết học hiện sinh, mà nó tiềm ẩn trong con người từ khi có con người, từ những bà Trưng, bà Triệu, từ những bà Tú Xương, "quanh năm buôn bán ở mom sông, nuôi đủ năm con với một chồng". Nhưng những ý thức trách nhiệm ấy chỉ được hiểu, được giải thích và khai triển dưới con mắt một chiều, vụ lợi của xã hội phụ quyền, để biến họ thành những "tấm gương" liệt nữ trả thù chồng như bà Trưng, bà Triệu; hoặc thành mẫu người tận tụy tần tảo nuôi chồng như bà Tú Xương. Cả hai nhãn hiệu ấy đều có chất phục tòng, đều có lợi cho xã hội phụ quyền. Nếu nhìn những người đàn bà này, dưới một khía cạnh khác, sẽ thấy: đó là những người phụ nữ đã trực tiếp nhận thức được phần trách nhiệm của mình. Họ hành động như những cá nhân độc lập, không phụ thuộc vào một thứ quyền uy nào. Bà Trưng, bà Triệu có ý thức quốc gia. Bà Tú Xương có ý thức gia đình. Họ không phải là những kẻ tòng phu. Mà phu tòng họ. Những nhân vật như vậy, hiện diện trong các truyện của Trần Thị Ngh.
Ngược lại, những nhân vật nam thường bị nhập vào "phái yếu", dẫn đến những tình trạng khôi hài, ví dụ trong truyện ngắn Người thuận tay trái, một công tử, con một, kiểu d'Artagnan hiện đại, được người vợ tả như sau: "Ngay đêm tân hôn chàng khóc. Sao vậy? Nhớ má. Tôi dỗ dành, ngủ đi, mai tôi đưa ông về nhà trọ thăm bà già." (Truyện ngắn Trần Thị Ngh., trang 78). Hoặc trong Lạc đạn, ông Chính, cha Nguyệt, là một trường hợp "tòng thê", một thứ Tú Xương không văn tài. Rồi đến Trường, Dự, Tấn v.v... những người đàn ông trong cuộc đời Nguyệt đều trở thành những đồ "phụ tùng", hoặc họ ngồi nhìn Nguyệt hành động để "góp ý" như Trường, hoặc họ chỉ là những thử nghiệm của Nguyệt như Dự và Tấn. Tóm lại, xã hội dưới mắt Trần Thị Ngh. đã bị đảo ngược: phái xưa nay chuyên quyền độc trị gia đình, phái nhất, phái khỏe, bị lật nhào, trở thành phái hai, deuxième sexe, loại công dân hạng nhì với tất cả hệ lụy đáng thương.
Từ sự lạnh lùng nhìn nhận "bản thân", xuất phát sự lạnh lùng nhìn cuộc sống. Thấy những nhạt nhẽo vô bổ trong đời sống hàng ngày: mọi người chỉ làm sơ sịa những động tác của một diễn viên tồi cốt đóng vội vai trò của mình. Như vậy sống làm gì?
Chán đời từ nhỏ. 11 tuổi uống thuốc ngủ lần đầu. 16 tuổi viết nhật ký, bắt đầu yêu và thù gia đình. 17 tuổi, uống thuốc ngủ, ngủ một mình trong phòng hai ngày không ai biết. Tóm lại nhiều lần tự hủy mà không chết.
Đề tài tự tử, xoay đi xoay lại nhiều lần trong tác phẩm của Trần Thị Ngh. như một cách xử lý đối với thân xác. Một biện pháp tuyệt vọng. Nhưng do một đẩy đưa nào đó, mọi chủ mưu tự hủy đều thất bại. Dường như hành động tự hủy không phải là một giải pháp "thích đáng". Song song với vấn đề tự hủy, tội ác cũng được nêu ra, không phải như một bản cáo trạng của quan toà mà ở đây, nhà văn chỉ là kẻ thuật lại những hành trình đưa đến tội ác.
Truyện ngắn Phòng cho thuê mô tả tội ác của một bà già không chịu nổi tính chất quân phiệt của người chồng, bèn tìm cách "giải quyết vấn đề". Truyện ngắn Khoanh vùng trình bày một tội ác khác: người đàn bà tìm cách giết tiếng gà gáy, bởi chúng chẳng khác những máy phóng thanh phường, bạ lúc nào cũng rú lên, kể cả nửa đêm về sáng, bức bách người ta phải tỉnh dậy để nghe nó "gáy". Sự cưỡng bức nghe cũng có thể dẫn đên tội ác. Ở truyện ngắn Lexomil, kẻ giết người không chịu được "tiếng ồn rầm rĩ" suốt ngày đêm do một mụ hàng xóm quyền uy gây ra. Ðó cũng là một trường hợp bị nhồi tai, đến chỗ không thể "đút nút lỗ tai được", dẫn đến án mạng.
Những nguyên nhân rất tức cười đưa đến những hậu quả không cười: Những sự áp đặt phi lý nhất, tào lao nhất, tiếu lâm nhất lúc nào cũng có thể dẫn đến một kết thúc bi thảm.
Ở hai truyện ngắn Tuyệt tác và Chín biến khúc quanh tuyệt tác, Trần Thị Ngh. khai triển hình thức tân liêu trai: quan hệ dục tính giữa họa sĩ và tác phẩm, trong cuộc gặp gỡ phảng phất Tú Duyên-Giáng Kiều. Với văn phong gọn và sắc, Trần Thị Ngh. mô tả não trạng nhầy nhụa của người nghệ sĩ trong cơn hỏa mộng sáng tác.
Là một trong những nhà văn có tư chất độc đáo, những vấn đề chị đưa ra thường trầm trọng, nhưng luôn luôn được viết bằng giọng văn gần như vô cảm. Làm cho cái tàn nhẫn càng tàn nhẫn thêm, cái thương tâm càng thương tâm hơn, cái cô đơn càng cô đơn hơn. Những nhân vật của Trần Thị Ngh. như những xác người đang cố sống nốt một đoạn thời gian chờ giờ khâm liệm.
Phòng triển lãm mùa đông
của thơ thơ
Phòng triển lãm mùa đông gồm mười bốn truyện ngắn, thì ít nhất có đến tám truyện đặc sắc, trường hợp đặc biệt đối với một tác phẩm đầu tay. Những nét đặc sắc này toát ra ở không khí khác thường của tác phẩm, như trong các truyện Vườn lan, Mùa hè... từng đoạn ngắn, Phòng triển lãm mùa đông, Lời chia tay cuối, Một nơi để viết. Hoặc đến từ môi trường bình thường, gần như tầm thường của cuộc sống hàng ngày, mà tác giả đã vắt ra được những cái bất thường, như trong các truyện Sơn, Nhà trẻ, Độ đau của máy, v.v...
Vườn lan giới thiệu không khí truyện ngắn của Thơ Thơ. Không khí ấy, trước tiên là gì? Là khoảng không gian và thời gian bất định. Tác giả đi từ một thực tại ký ức để tạo ra một không gian phi ký ức, không gian hư cấu. Vườn lan ở đây chẳng phải là một vườn lan bịa, cũng không phải là vườn lan đã có trong thực tế cuộc sống (ví dụ một vườn lan ở gần Sài Gòn, gần Hà Nội, hay ở Cali) mà là một vườn lan hư cấu, được tạo ra từ thực tại ký ức của nhà văn. Trong vườn lan mới này, Thơ Thơ đã nắm bắt được con đường của hư cấu và của sáng tạo. Không khí truyện vừa có âm hưởng mờ ảo huyền thoại, lại có tính chất ngây thơ, trong sáng của một hồn trinh.
Vườn lan viết về hoa lan, nhưng trong Vườn lan ẩn nhiều hồng tâm khác: có đam mê, có ghen tuông và đằng sau là cái chết. Ba yếu tố đó được nhà văn đặt trong bối cảnh vườn lan của một ký ức xa xôi, có thể đến từ suối Đa Mê, Đà Lạt, với Nhất Linh, trong tiềm thức, mà cũng có thể đến từ những tiếp nhận khác trong cuộc sống. Vườn lan che dấu một truyện tình thầm kín giữa cô gái tên Hiền và chú Tường, bạn của ba nàng. Vườn lan gói trọn những đam mê tha thiết nhất của hai chú cháu về một cõi lan có đóa Vanda, mầu rêu hiếm quý. Vanda trùng hợp với cõi sáng tạo, bởi nó vừa huyền ảo, vừa ma quái, nó có khả năng hớp hồn những kẻ đam mê cái đẹp. Vanda mang những cánh hoa hình môi, có thể "biến dạng ra một con bọ, với cái đầu quá khổ, trán thấp, cằm bạnh, đôi mắt tròn xoe nhìn tôi chằm bằm. Nó là con sâu, mặt khỉ, khoác lên mình cánh bướm nhung mượt mà huyền ảo." ( trích Vườn lan, trong tập Phòng triển lãm mùa đông, Văn Mới, California, 2002, trang 22)
Vườn lan có sắc thái địa đàng nhưng đầy cạm bẫy, với những đóa lan tuyệt sắc nhưng biết đâu đã chẳng hóa thân từ một thứ quái vật khủng khiếp như con sâu ma quái dị kỳ? Và cái đẹp nào mà chẳng thoát xác từ một tiền thân gớm ghiếc? Sự đam mê nào mà chẳng chứa nhiều độc dược chết người?
Vườn lan như một bản nhạc dạo đầu huyền bí, mở cửa vào không khí truyện ngắn của Thơ Thơ với đặc điểm chung: tất cả đều là phác họa nhưng là thứ họa phác nhiều chân dung chập chùng trong một, tất cả đều mờ mờ sương khói, nhưng dưới lớp khói sương trổi lên những hình hài kỳ dị đầy ma lực quyến rũ.
Truyện ngắn Mùa hè... từng đoạn ngắn có thể đã khởi đi từ những bức tĩnh vật Cézanne, rõ hơn là từ những trái táo Cézanne:
"Đó là lúc chín nhất của mùa hè. Những trái táo bắt đầu căng mật. Từ trong lá cây thoảng ra những ngọn gió màu xanh thẫm. Mẹ lúc đó chưa đến bốn mươi, mặc áo màu nhạt cho đỡ nóng, trước ngực đeo chiếc yếm bằng vải những khi làm việc ngoài vườn. Tôi rất yêu chiếc yếm ấy, nó màu hồng lợt, có thêu những cái gầu tưới nước, và vài dụng cụ làm vườn khác, máng trên hàng rào gỗ lưa thưa dưới gấu.
Lúc đó mẹ mới từ vườn vào. [...] Dáng đứng uể oải cắt lên khung cửa, tạo thành một mảnh tối ngăn giữa khu vườn và màu đỏ của những quả táo.
Đó là giây phút đẹp nhất của mùa hè.
Những quả táo nằm nổi bật trên nền đĩa lam, cạnh một bình hoa vàng -hoặc đĩa xanh chuối non nếu hoa màu tím phớt..., những màu sắc và trang trí có thể thay đổi, nhưng chủ đề chính vẫn luôn luôn là táo. Nhìn những quả táo có thể đoán được bước đi của mùa hè." (sđd, trang 37)
Không thể là một cảnh thực mà phải là một cảnh trong tranh. Nhưng cũng không hẳn như thế, có lẽ là một cảnh từ tranh đi ra, "trải đầy những ý tưởng Cézanne" và có bàn tay Thơ Thơ vẽ lại trong chuyển động như một cuốn phim. Mẹ ở đây rất mơ hồ, trong hồi ức hay trong tranh bước ra? Thời gian của mẹ được xác định bằng những trạng từ bất định: Lúc đó... Lúc đó... Mẹ mặc yếm hồng như người đàn bà mặc tablier trong tranh Cézanne chăng? Rất có thể mùa hè và vườn táo ở đây, được dựng lên từ một studio nhỏ, trên tầng lầu thứ mười một, của một building hơn một trăm tầng, với cây dừa nhỏ ở bao lơn và những trái cây đỏ, chắc là ở trong tranh nên không bao giờ ủng thối, và một chiếc bình pha lê đựng chất tinh táo. Tất cả những chất liệu "thật" ấy đã giúp tác giả "dựng" lên và sống lại, những mùa hè xưa, thần tiên với mẹ, mà người mẹ ấy không biết đã đi rồi hay vẫn còn tại thế? Mẹ ở trong một không gian mơ hồ hay một trần gian nào khác?
Tính chất thơ mộng ở đây không toát ra từ văn phong mơ mộng, chĩu nặng tình cảm như trong cách viết lãng mạn cổ điển, mà toát ra từ sự hòa trộn một cách nghệ thuật và bí mật giữa các yếu tố thật và ảo, bất động và chuyển động, giữa tranh và người, dĩ vãng và hiện tại. Giọng văn dật dờ như những đợt sóng, càng làm tăng thêm nhịp chuyển và nhịp mơ, như một giao lưu thuần túy giữa hội họa và cuộc sống, giữa thực tế và tưởng tượng.
Truyện Phòng triển lãm mùa đông cũng xây dựng trên những bức tranh treo trong một phòng triển lãm bụi bậm, phong rêu nào đó, chẳng biết có thực hay trong tiềm thức. Những bức tranh đều bị phủ kín như "mạng che mặt của người đàn bà Trung Đông". Chất huyền ảo toát ra từ những bức hội họa, do chị, một nhân vật liêu trai huyền bí vẽ. Chị, là ma hay là người? Nàng còn sống hay đã chết? Nàng không bao giờ vẽ được chân dung của chính mình, bởi nếu đã là ma thì làm gì có chân dung? Sao tay nàng lúc nào cũng "lạnh ngắt" và "ướt đẫm mồ hôi"?
Phòng triển lãm mùa đông còn là lịch sử một chuyện tình, một đam mê tuyệt đối của người nghệ sĩ. Nàng vừa là đối tượng nghệ thuật, vừa là kẻ sáng tạo, nàng đã chết vì muốn thể hiện tác phẩm của đời mình: "Chị sẽ vẽ một bức tranh màu nước hồ, màu này không ai pha được, phải lấy từ chính nước hồ này" (sđd, trang 56), hay là nàng chết vì tuyệt vọng? Vì không tìm thấy tâm hồn tri kỷ?
Ðời chị có hai mối tình: người yêu và người cha. Người yêu (họa sĩ) cũng không vẽ nổi chân dung của nàng, hay đã không tìm được phần tâm hồn khuất dấu thầm lặng của nàng để vẽ nên tranh. Hình như anh ta cũng chỉ vẽ được chân dung chính mình qua diện mạo nàng mà thôi. Một sự không thông cảm, không hiểu người mình yêu, dầy đặc ở đây, trong không gian này.
Người cha yêu thương và quý trọng nàng đã phũ phàng kiểm soát tự do của nàng ở hai mấu chốt thiêng liêng nhất: yêu đương và nghệ thuật. Tình yêu nghẹt thở của người cha, thiếu dưỡng khí, không mơ mộng, không hão huyền, đã giam nàng, trong phòng này.
Và một đêm, nàng tìm cách vượt biên, vượt không gian tù hãm của "không hiểu", "không cảm" để đi trên một con đường khác, con đường trên tranh, con đường của sáng tạo, của mờ ảo, của hình như, của lân tinh, của giải thoát... Nhưng rồi con đường cũng biến mất, không còn dấu vết nào nữa. Phòng triển lãm mùa đông là một trong những truyện ngắn hay nhất của những người viết trẻ trong mấy năm gần đây và nó xác định Thơ Thơ như một nhà văn đích thực: Chị đã vẽ một truyện đời lên tranh qua ngả ký ức rồi từ tranh, rút ra những đam mê, những đớn đau, tuyệt vọng của kiếp người.
Trong truyện ngắn Lời chia tay cuối, những đớn đau phát xuất từ một ca khúc, những chết chóc khởi đi tự âm thanh của đời. "Chúng tôi đứng ngoài nhìn vào, những bức tranh trong căn nhà cuối cùng anh ở đã trổ ra những cánh cửa vòm trời. Gió lật xành xạch những trang nhạc. Về đêm, tường trong phòng vọng lại những âm vang thu được của ngày, tiếng xôn xao của người, tiếng ồn ào của ngõ, tiếng lào rào của lá đã lẩn trốn vào đây... Từ bốn góc phòng đồng thanh trổi dậy những dòng nhạc ưu phiền, thì ra tất cả những bài ca trong bao nhiêu năm tháng đã lưu trữ vĩnh viễn ở đó, trong những vách tường tưởng là câm lặng." (sđd, trang 95)
Ai đã từng đến nhà Trịnh Công Sơn sẽ cảm nhận được phần nào dòng nhạc "lưu trữ vĩnh viễn" trổi dậy từ bốn vách tường. Ai đã từng đặt chân lên mảnh đất Việt Nam sẽ hiểu được rằng: "Đất ở đây độc lắm, bao nhiêu người ra đây rồi chết ở đây. Đất cùng lúc mở ra những vết thương cũ, bề mặt sần sùi của đất vỡ toác như da thịt người." (sđd, trang 96)
Lời chia tay cuối có thể là lời chia tay với Trịnh Công Sơn, mà cũng có thể là lời tạm biệt một du ca, một lãng tử, một thi nhân, tạ từ một thành phố.
"Đường phố đã đổi tên mà tôi không hay, mỗi con đường hóa thành một ca khúc của anh. Trong một góc công viên, chợt rực lên một vùng còn nắng, khác hẳn nơi chúng tôi đứng, những cánh chim bay không mỏi mệt, bay từ nắng qua mưa, từ thu vào hạ, từ xuân đi ngược về đông. Cuối cùng một đám sương đục bay lùa đến, không còn nhìn thấy gì nữa." (sđd, trang 94)
Chất thơ trong văn ở đây, chẩy từ vô thức đem theo những hình ảnh vô thường: chim bay từ nắng qua mưa, từ thu vào hạ, rồi mỗi con đường lại luân hồi trở thành một ca khúc, ca khúc tâm tưởng chuyển tả một thực tại của thực tế, ra ngoài thực tế; một thực tại siêu thực cực kỳ đớn đau; nói lên những đổ vỡ sâu xa, những mất mát không cứu vãn được trong cuộc sống "đổi đời" mà truyện ngắn khác trong tuyển tập, Sơn, đã khắc họa qua bút pháp hiện thực.
Vẫn trong địa hạt hiện thực, Nhà trẻ và Độ đau của máy viết về những đớn đau của con người trong xã hội Mỹ, đất nước cực kỳ tiên tiến với tất cả tiện nghi khó tìm thấy ở bất cứ nơi nào trên trái đất. Nhà trẻ, như tên gọi, là nơi cha mẹ gửi con để đi làm. Ở đây, mọi tiêu chuẩn đều đạt mức tối đa: Mỗi cô giáo trông nom nhiều nhất là mười hai đứa bé. Mỗi đứa nhỏ được thay tã một ngày bốn lần... Đó là những tiện nghi bề mặt. Dưới bề mặt đạt tiêu chuẩn này là một chiều sâu không đáy, chiều sâu u tối của con người: Bà giám đốc nhà trẻ sử dụng phương pháp triệt để đối với những đứa bé khó dậy. Cô giáo Lynn cố gắng đem lại một chút tình thương cho lũ trẻ. Nhưng chính Lynn cũng lại có những dồn nén riêng tư, và một ngày, không nén được, cô đã trút hết những ẩn ức dục tình lên đầu đứa trẻ năm tuổi. Nhà trẻ đột nhập vào những ngõ ngách kỳ dị của con người mà bất cứ cơ chế xã hội nào, cho dù được gọi là văn minh, là đỉnh cao tiến bộ, cũng không thể điều tra, kiểm soát được.
Độ đau của máy trực tiếp đi vào không khí căng thẳng của đời sống Mỹ. Miền đất hứa, miền đất được hoài vọng như một thiên đường của tự do, lẽ phải. Nơi mà hầu hết mọi vấn đề phức tạp của con người đều có thể đo đạc, chỉnh lý bằng máy móc tân kỳ. Nơi gần như bảo đảm tuyệt đối không thể sai lầm, không hề có bất công, không thể có căn bệnh xã hội nào mà cường quốc tối ưu này không có phương pháp chữa trị. Vấn đề ở đây là Trợ tử, Euthanasie, đối với những người mà y học đã bó tay, chỉ còn chờ chết. Họ có quyền nhờ người khác trợ giúp để kết liễu đời mình không? Nước Mỹ với những phát minh khoa học tân kỳ và một thể chế chính trị cực kỳ dân chủ, một bên là đạo luật Trợ tử và Ân sát được đưa ra bàn cãi trước quốc hội, một bên là các bác sĩ chuyên môn đưa ra những máy móc tân tiến nhất để đo độ đau của con người. Thơ Thơ, đã vẽ được một cách chính xác không khí sôi nổi, nóng bỏng của xã hội Mỹ mà tất cả đều đưa ra ánh sáng. Tất cả đều tỏ rõ mồm một, chỉ trừ mỗi một chi tiết: trong những hoan hô, đả đảo, biểu tình, hội luận, báo chí, truyền thanh, truyền hình, mọi người đều quên mất một điều "cái đau là sở hữu duy nhất không ai đánh cắp được của con người" (trang 168). Độ đau, không máy nào đo được, chỉ có thể cảm nhận mà không thể truyền đi, nó là một sản phẩm vô tính, vô hình, vô thể, vô lượng, vô lường. Như cô đơn, nó mang hai yếu tính: hư vô mà hiện hữu, nó là sở tại của con người, còn sống còn đau.
Truyện ngắn sau cùng Một nơi để viết, Thơ Thơ đã tìm cách tiểu thuyết hóa hành trình sáng tạo; mổ xẻ, tìm hiểu hành động viết của mình như thế nào. Bối cảnh tập trung trong một căn phòng như một thứ tòa soạn hay sân khấu ở trong óc. Căn phòng này có hai cửa chính: một cửa dành cho nhân vật, một cửa mở vào đời. Tác giả không có quyền gì mấy trong căn phòng này, tác giả chỉ là một loại thư ký (scripteur), ghi nhận những gì nhân vật muốn nói. Và nhân vật cứ tự do vào, khi có điều muốn nói, cũng như tự do ra, khi đã nói xong. Trong "tòa soạn" này, chủ bút, nhân vật và tác giả không ngừng thảo luận, thay đổi, thêm bớt, phê bình, bàn bạc để tìm lối thoát cho mạch truyện và cho nhân vật. Đây là một đoạn đối thoại giữa ông chủ bút và nhà văn:
- Viết là một hành động đi tìm, có thể anh sẽ phải lang thang, có thể anh đi lạc vào rừng, nhưng đó là cách duy nhất để tìm ra.
- Nhưng nếu tôi không thoát ra khỏi khu rừng được?
- Hãy tưởng tượng. Tưởng tượng sẽ giải thoát chúng ta khỏi những ràng buộc cụ thể nhất. Tưởng tượng sẽ dẫn anh vào những chỗ chưa ai biết đến, anh chưa biết đến. Và anh phải liều lĩnh, dám đi vào những chỗ xa lạ đó. (sđd, trang 175)
Một nơi để viết là một thử nghiệm bút pháp và tư tưởng rất mới lạ, nó tập hợp nhiều yếu tố, nhiều hành động trong một: người viết, người đọc, nhân vật, tưởng tượng và thực tế. Đó là "nơi để viết", nó thu thập tất cả những thông tin mà "đầu não" nhận được, rồi từ đó truyền đi, nhào nặn lên những cảnh huống, những nhân vật. Viết ở đây được quan niệm như một thao trường mà người viết chỉ là một scripteur; cho nên, nếu không sống thì không viết được, vì thiếu thông tin; nếu không tưởng tượng thì không viết được, vì thiếu sáng tạo. Do đó, sống và tưởng tượng là hai yếu tố tiên khởi và nòng cốt nuôi dưỡng bộ não tòa soạn để xuất bản văn chương.
*
Thơ Thơ là một trong số rất hiếm nhà văn đã tìm được đường đi của mình trong tình trạng bế tắc chung hiện nay. Sáng tác của Thơ Thơ thường xuất phát từ sự tự hỏi, tự tra vấn hành động viết của mình, rồi sau đó mói dùng tới những hành trang như ký ức, tưởng tượng. Khi đã nắm vững được cơ cấu của sáng tạo, người nghệ sĩ không thể bí, vì bất cứ từ đâu họ cũng có thể tìm ra lối đi của sáng tạo. Thơ Thơ đã đi từ tuổi thơ, từ những bi kịch của gia đình, để viết những truyện ngắn đầu tiên, gồm những đoản thiên nhẹ nhàng, dựa vào hồi ức như trong các truyện Mùa xuân trắng, Ba sẽ về ngày mai,... rồi dần dần, tiến xa hơn, nắm vững nghệ thuật hơn, Thơ Thơ đi từ màu đỏ táo trong tranh Cézanne, từ những bức ấn tượng hồ nước của Monet, từ một bài ca, từ một lớp sơn, từ một vườn lan, từ một nhà trẻ, từ một căn phòng bệnh viện... tóm lại tất cả những gì trong cuộc sống tầm thường nhất, đơn sơ nhất cũng có thể thúc đẩy nhà văn sáng tạo về những chủ đề ray rứt nhất của con người, như đam mê, ẩn ức dục tình, sống và chết... bằng một nghệ thuật độc đáo mà thơ, văn, nhạc, họa cùng gặp nhau trong tác phẩm của Thơ Thơ.
Paris tháng 9/2002
Thụy Khuê
Theo http://vietnamthuquan.eu/