Một cái nhìn về ca từ Trịnh Công Sơn

Một cái nhìn về ca từ Trịnh Công Sơn

Một người bạn giáo sư âm nhạc, khi chỉ tôi về cách sáng tác ca khúc, nhắc nhở: "Ông viết sao đó thì viết, nhưng nhớ là đừng có bị "lai Phạm Duy và Trịnh Công Sơn”. Tôi hứa cố gắng. Bắt chước nhạc Phạm Duy thì không được rồi. Giống nhạc của ông phong phú, đa dạng quá, vừa sáng tạo lại vừa chuyên môn và thay đổi theo từng loại ca khúc, theo nội dung và đề tài, chẳng cái nào giống cái nào. Thiền ca không giống tâm ca, khác xa tục ca, lại chẳng quan hệ chút nào đến tình ca và những ca khúc yêu nước. Riêng Trịnh Công Sơn thì thật là khó thoát. Tôi đã thử loay hoay "sáng tác” nhiều đoạn, nhiều bài, nhưng xong rồi nghe lại (và nhờ bạn bè nghe lại) thì chúng cứ "lai lai" Trịnh Công Sơn thế nào ấy. Nhẹ nhẹ. Buồn buồn. Đều đều. Nghe cứ phảng phất, nếu không Diễm xưa, Tuổi đá buồn thì cũng Gọi tên bốn mùa, Hạ trắng... Sửa đi, sửa lại, cố thay đổi. Vẫn cứ thế. Vẫn nặng "mùi” Trịnh Công Sơn. Tức quá, tôi tìm cách viết theo một thể điệu khác hẳn, thay vì "gam" Mi thứ, La thứ, tôi chọn Đô trưởng chẳng hạn. Nghe có hơi khác Trịnh Công Sơn. Mừng tưởng thoát. Nhưng đến khi đặt lời thì ôi thôi, những rong rêu, cát bụi, phố xưa, ngậm ngùi, muộn phiền, hư vô, ngày tháng, trăm năm, hư hao, nỗi nhớ... chúng cứ ào vào. Rốt cuộc, thoát được nhạc thì "bị" lời. Đặt lời khác thì lại không được, vì cái "tạng” mình nó vậy, làm sao bây giờ. Thế thì thôi, hát Trịnh Công Sơn đi cho nó khỏe. Đành bỏ mộng.

Tại sao vậy? Lý do khá đơn giản: nhạc của anh rất giản dị, không có gì chuyên môn cầu kỳ. Cũng như Trịnh Công Sơn, tôi thích mấy "gam" bình thường như La thứ, Mi thứ. Thích nhịp điệu buồn buồn, trầm trầm và nhiều chất diễn tả như blue (2/4), boston (3/4) và cách chuyển “gam" rất bài bản và dễ. Coi lại những bản nhạc Trịnh Công Sơn, tôi nhận thấy hầu hết những bản nhạc nổi tiếng của anh, những bản nhạc nhiều người ưa thích đều “rơi" vào hai “gam" La thứ (nếu không thì La trưởng, hoặc La thứ trưởng) và Mi thứ (hoặc Mi trưởng). Này nhé:

La thứ: Biển nhớ, Gọi tên bốn mùa, Cát bụi, Chiếc lá thu phai, Cúi xuống thật gần, Đêm thấy ta là thác đổ, Hạ trắng, Lời buồn thánh, Một ngày như mọi ngày, Phôi pha, Ru ta ngậm ngùi, Tình xa, Ướt mi, Em đi bỏ mặc con đường, Những giọt máu trổ bông, Nối vòng tay lớn, Dân ta vẫn sống...

La trưởng: Nắng thủy tinh, Nhìn những mùa thu đi, Quỳnh hương, Tuổi đá buồn...

Mi thứ: Còn thời nào cho em, Diễm xưa, Em còn nhớ hay em đã quên, Hoa vàng mấy độ, Thương một người, Ta đã thấy gì trong đêm nay.

Mi trưởng: Nguyệt ca.

Hai "gam" La và Mi là hai "gam" dễ hát, dễ đàn, rất thích hợp với nhạc Trịnh Công Sơn. Chỉ cần một chút kiến thức âm nhạc và một chút thói quen là có thể "chơi" nhạc anh dễ dàng. Đây là một kinh nghiệm thuần cá nhân và cảm tính. Tôi có thể nói, dường như hai âm giai đó tự nó đã mang cái chất Trịnh Công Sơn (hoặc là vì anh đã mang cái chất của anh vào hai "gam" đó).

Phạm Duy nhận xét: ".... toàn thể ca khúc Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, rắc rối vì nằm trong một số điệu đơn giản, rất phù hợp với tiếng thở dài của thời đại” .

Văn Cao nhận xét: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra".

Một người khác, Phạm Văn Tuấn nhận xét: "Đứng trên khía cạnh lý thuyết nhạc, nhạc của Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, phần lớn những bài hát đều được viết theo thể điệu chậm (slow), boston hay nhanh lắm là điệu fox. Suốt hơn 40 năm sáng tác, Trịnh Công Sơn không khai phá gì thêm ngoài những giai điệu đơn giản đó".

Những nhận xét trên cùng với kinh nghiệm nhỏ nhoi của riêng mình cho tôi thấy, chỉ với nhạc không, ta sẽ chỉ có một Trịnh Công Sơn nhạc sĩ bình thường, không mang cái hơi hướng đặc biệt Trịnh Công Sơn như ta biết hiện nay, không trở thành một hiện tượng độc nhất vô nhị trong lịch sử ca nhạc và cả trong lãnh vực văn học hiện nay. Vậy thì sao lại là nhạc Trịnh Công Sơn?

Một nghịch lý: Nhạc Trịnh Công Sơn hay là nhờ ở ngôn ngữ Trịnh Công Sơn. Nếu không thích hát, ta có thể giở bất cứ một bài hát nào của Trịnh Công Sơn và đọc, y như đọc thơ. Ta sẽ thưởng thức các ca từ đó như bài thơ. Và thế cũng đủ. Nhưng một câu hỏi khác đặt ra: ở Việt Nam, trước 1975 cũng như sau này, đâu có thiếu những bài thơ hay (hay bằng hoặc hay hơn Trịnh Công Sơn) của những nhà thơ tài hoa khác. Tại sao chúng không nổi tiếng bằng Trịnh Công Sơn. Thơ Tô Thùy Yên chẳng hạn. Điều đó dẫn đến một nghịch lý thứ hai: thơ Trịnh Công Sơn hay là vì chúng được biến thành âm thanh, thành nhạc và phổ biến rộng khắp. Chúng ta biết, nhiều bài thơ đã trở thành hay, thành phổ biến và được công chúng đón nhận là nhờ được phổ nhạc, nghĩa là biến thành âm thanh. Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên, Du Tử Lê chẳng hạn. Ngôn ngữ trong nhạc Trịnh Công Sơn là những bài thơ. Y như bất cứ một bài thơ nào khác. Có điều chúng tự biến thành âm thanh cùng lúc sáng tác (Văn Cao gọi Trịnh Công Sơn là Người Thơ Ca).

Mặt khác, qua một số lượng khá lớn bài hát, ngoài việc tạo các cấu trúc khá cân đối, ta nhận thấy Trịnh Công Sơn có vẻ chú ý nhiều đến cách hợp vần. Như ta biết, khi sáng tác nhạc, nhạc sĩ nào cũng tìm lời có vần, rất cần thiết để tạo âm thanh thích hợp trong dòng nhạc. Trịnh Công Sơn, cũng như Phạm Duy, dụng công rất nhiều trong việc tạo vần, nhất là cho những từ cuối mỗi câu nhạc. Và cũng như Phạm Duy, lối hợp vần của anh khá đa dạng, do đó, tạo nên những nét nhạc lạ, nhiều khi rất bất ngờ:

Để một mai tôi về làm cát bụi, ôi cát bụi mệt nhoài...

Đi lên non cao đi về biển rộng, đôi tay nhân gian chưa từng độ lượng.

Tình ta như núi rừng cúi đầu, ôi tiếng buồn rơi đều.

Ru em hài nhung gấm, ru em gót sen hồng

Ru bay tà áo rộng, vừa tình tôi chắp cánh

Bốn câu cuối, khi hát lên, mấy chữ gấm, hồng, rộng, cánh đều có vẻ "vần" với nhau. Như thế, khác với thơ để đọc, thơ để ca có thể "vần" thanh trắc và thanh bằng vào với nhau một cách thoải mái. Nhờ khai thác được quan hệ giữa lời và âm, nên anh dễ tìm ra vần. Cách khai thác vần này khiến các bài ca đâm ra dễ nghe, suôn sẻ, phong phú. Đồng thời, do đi với nhạc, nên những vần “lai lai", khi hát lên nghe vẫn thuận y như là vần thật. Thậm chí vần "lai lai" nghe còn thú hơn là vần quá thuận. Trong ca từ Trịnh Công Sơn, ta thấy anh "vần" những chữ như nhỏ - nọ - lạ - cỏ - do - giờ - đổ chợ - thơ - lửa. .. hoặc thơm - tình - xanh - nhiên – yên - mình - tên - quên - mòn - điên - câm - đông - màng. Nhiều bản nhạc của anh chỉ có vài vần. Có bản, do chọn chữ và cấu tạo âm, ta nghe dường như chỉ có một vần độc nhất từ đầu đến cuối. Một số ca khúc nổi tiếng của anh có thể gọi là "ca khúc vần “, vần gần vần xa, vần trắc vần với vần bằng ngược lại. Có những bài, người ta “hát vần" chứ không "hát ý”. Hồi trước, tôi đã nhiều lần cười thầm một mình khi đi ngang qua một xóm nghèo, chợt nghe một cô gái ăn mặc lam lũ vừa bồng em vừa cất tiếng hát: "Gọi nắng, trên vai em gầy đường xa áo bay..." lẫn với "Đường vào tình yêu có trăm lần vui có vạn lần buồn...".

Trịnh Công Sơn tự nhận xét: "Ca khúc đối với tôi là một mô hình gần gũi, thiết thân và hoàn chỉnh. Nó là một cuộc hôn phối kỳ diệu giữa thi ca và âm nhạc". Vâng, hôn phối giữa thi ca và âm nhạc. Đó là một lẽ. Theo tôi, nó còn là một cuộc hôn phối khác, hôn phối giữa Trịnh Công Sơn và thời đại của anh (và chúng tôi)... Ca từ của Trịnh Công Sơn là một hôn phối giữa nhiều "nỗi" khác nhau: nỗi tuyệt vọng nhân sinh, nỗi phẫn nộ về chiến tranh, nỗi mơ ước về hòa bình, nỗi băn khoăn siêu hình, nỗi vui về tình yêu, đoàn tụ, gặp gỡ và nỗi buồn thăm thẳm của thân phận con người. Có lẽ vì thế mà dù thỉnh thoảng anh có “dao to búa lớn” la to những là hãy thế này, thế kia, cũng chỉ là "bốc đồng". Anh rên rỉ, than thở và chỉ muốn ru: ru tình, ru đời, ru đêm, ru tình, ru em... Rốt cuộc, anh chẳng bao giờ có thể là chiến sĩ, mà chỉ là một nghệ sĩ.

Trong sự nghiệp sáng tác của Trịnh Công Sơn, ta thấy có hai dòng nhạc tách nhau rất rõ: dòng nhạc nói về chiến tranh và hòa bình và dòng nhạc nói về tình yêu, thân phận. Hai dòng nhạc khác nhau về nội dung đã đành, mà nghệ thuật diễn đạt, cách kết cấu ca từ cũng như nhịp điệu và âm thanh hoàn toàn khác. Nói chung, trong hầu hết những bài hát viết về chiến tranh và hòa bình, anh viết bằng một lối viết rất hiện thực, kể cả khi mô tả những giấc mơ, những ước vọng. Hiện thực kinh khiếp đó được mô tả bằng chủ nghĩa sống động và đầy hình ảnh: trái tim rơi theo đại bác, thịt người cho thú nhai ngon, thịt xương đã phơi đồng xanh, đại bác đêm đêm dội về thành phố. . .

Anh sử dụng những chi tiết cụ thể, có thể nghe, nhìn, đồng thời nâng chúng cao hơn, phóng lớn, mở rộng nghĩa. Hiện thực anh bắt gặp và ví von bất ngờ quá khiến ta đôi khi thảng thốt: mộ bia đều như nấm, chết thật tình cờ, chết chẳng hẹn hò nằm chết như mơ... Trừ một số ít bài sử dụng ẩn dụ, còn lại thì ca từ rất "văn phạm", nghĩa là có ý nghĩa cụ thể vì cấu trúc câu giản dị, dễ hiểu. Anh muốn gửi một thông điệp rõ ràng đến người hát và người nghe.

Mọi sự hoàn toàn khác hẳn khi ta bước vào tình ca và thân phận ca mà tôi gọi chung là nhân sinh ca. Tất cả bắt đầu chông chênh ở biên giới của chủ nghĩa, ý tưởng, bởi vì có một sự pha trộn đặc biệt giữa nhiều hình ảnh và ý tưởng cũng như các ẩn dụ. Bửu ý nhận xét: "... ta còn chứng kiến một công cuộc thể nghiệm của tiếng Việt trên những chặng đường mới của ngôn ngữ với những kết hợp từ ngữ tài hoa, những góc độ thu hình lạ lẫm, những tri giác dày dặn nhiều tầng, đồng thời làm sáng giá những sự vật thông thường và tầm thường, khả năng tưởng tượng bay bổng".

Trước hết, ngôn ngữ ở đây là một thứ ngôn ngữ buồn và day dứt. Anh tận dụng, và trong một số trường hợp có vẻ như lạm dụng thứ ngôn ngữ đó. Đúng ra thì chúng được lặp đi lặp lại nhiều lần trong nhiều bài khác nhau. Điều này cũng dễ hiểu, vì nhiều bài hát, anh sống cùng một thứ cảm thức: cô đơn. Ta nhiều lần bắt gặp những từ và cụm từ như: quạnh hiu, lênh đênh, trăm năm, dòng sông, gian nan, ăn năn, ngậm ngùi, hoang mang, hoang phế, mỏi mòn, hư hao, mệt nhoài, buồn tênh, rong rêu, đời, chơi, vui, cuộc tình, vai gầy, gầy guộc, buồn phiền, ưu phiền, cội nguồn... Nhiều cụm từ có chữ đá: đá buồn, sỏi đá, đá cuội, bia đá, cồn đá.

Một số từ trong triết học Phật giáo: vô thường, tiền kiếp, từ bi, cõi tạm, hư không... Tất nhiên, những từ trên không có gì là lạ trong ngôn ngữ Việt và nhiều người đã dùng. Nhưng ở đây, cái lạ là cách kết hợp thành những cụm từ và cách sử dụng các từ đó trong các đơnvị câu để tạo nên những hình ảnh, biểu tượng với ý nghĩa từ mới đến hoàn toàn mới và rất nhiều khi tạo nên những hiệu ứng đặc biệt về mặt âm thanh; tuổi/đá/buồn, cồn/đá, môi/hờn, bàn tay xanh xao/ đón/ưu phiền, nắng/khuya, mặt trời/ ngủ yên, hạt/ từ tâm.

So với những ca từ viết về chiến tranh, sự khác biệt rất rõ nét. “Xác người năm trôi sông" thì ta hiểu ngay, nhưng “tuổi đá buồn" chử nghĩa nghe kỳ quặc, lạ hoắc và vô nghĩa.

Một bên thì "mặt trời sáng trên quê hương" một bên thì “nắng khuya". Hoặc "dài tay em mấy..." Gì vậy? Có phải là “có mấy thuở tay em dài và mắt em xanh xao"? Mà nếu thế thì là gì? Nothing. Ấy thế mà ta cứ hát và cái lạ là hình như nó vẫn có nghĩa. Cứ hát. Và rồi nó có nghĩa thật! Thực ra thì anh dùng cách kết hợp các từ ngừ xuất phát từ những ý tưởng khác xa nhau. Thay vì phải giải thích dài dòng, anh cột chúng lại, buộc chúng phải ở với nhau: tuổi (tuổi đời, tuổi em, tuổi xuân, tuổi ngọc, lứa tuổi...) + đá (đá cuội, đá sỏi, bia đá, cứng như đá, vô tình như đá, lạnh như đá...)+ buồn. Tóm lại chỉ để diễn tả nỗi buồn sâu lắng của một thời tuổi trẻ.

Hãy nghe Trịnh Công Sơn giải thích về bài Diễm xưa: “Nhưng thật sự, thật và mơ là gì? Thật ra, nói cho cùng, cái này chỉ là ảo ảnh của điều kia"... “Thời gian trôi đi ở đây lặng lẽ quá. Lặng lẽ đến độ người không còn cảm giác về thời gian"... "Trong không gian tĩnh mịch và mơ màng đó, thêm chìm đắm vào một khí hậu loáng thoáng liêu trai, người con gái ấy vẫn đi qua đều đặn mỗi ngày dưới hai hàng cây long não để đến trường. Đi đến trường mà đôi lúc dường như đi đến một nơi vô định".

Phải mẫn cảm lắm mới nhận ra điều gọi là "đi đến trường" mà như "đến một nơi vô định" như thế. Đúng ra, tôi nghĩ, cô gái biết rõ mình đi đến đâu, chỉ có kẻ ngồi ngóng “những chuyến mưa qua" mới là... vô định. Và suốt đời, đây đó, anh ta luôn luôn vô định. Để diễn tả cái hình ảnh và cái cảm giác vô định đó, anh tạo ra một thứ ngôn ngữ mới lạ không hệ lụy vào những ý nghĩa bình thường có sẵn ta vẫn quy cho chúng. Ngôn ngữ ở đây có tính tạo hình, tạo âm và trong chừng mực nào đó, là một thứ ngôn ngữ "vô ngôn". Ca từ chỉ còn là sự ghép những hình ảnh, ý, chữ chợt bắt gặp, chợt rơi vào trí tưởng. Nói một cách khác, không nhất thiết phải dán cho chúng những ý nghĩa cụ thể nhất định nào. Cứ để chúng tan vào âm thanh, trôi tuột giữa chữ và chữ với nhau. Chữ cuốn theo chữ. Âm cuốn theo âm. Hình cuốn theo hình. Khi nghe câu hát "mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ, dài tay em mấy thuở mắt xanh xao", tôi nghĩ đến một bức tranh siêu thực: hình ảnh của một cô gái nằm vắt ngang giữa rừng cây mưa, giữa đền đài lăng miếu cũ buồn tênh, tay dài ngoẵng và mắt thì sâu thẳm. Buồn! Bất tuyệt buồn? Có phải anh đã vẽ trong khi làm thơ và sáng tác ca khúc! Hát Tuổi đá buồn hay Ru em từng ngón xuân nồng cũng thế, tôi vẫn thường hình dung những chi tiết nào đó của một bức tranh: một đôi mắt, một vệt màu, vài nét chấm phá vu vơ, một lối đi hoang vắng hun hút dài, những sợi mưa mà như không mưa, mái tóc dài tung bay lòa xòa dưới bầu trời xám đục.... Và tưởng tượng đến một bức tranh khiến tôi thâm cảm được thêm chất liệu ẩn dấu đằng sau ngôn ngữ của anh, từ "gót chân trần em quên em quên" cho đến “tóc em như trời xưa đã qua đi ngàn năm..." .

Cái chất "vô ngôn" (tiến đến phá ngôn) của Trịnh Công Sơn đạt đến đỉnh cao trong Dấu chân địa đàng, Vết lăn trầm. Nhưng là "Loài sâu ngủ quên trong tóc chiều" ,“bài ca dạ lan như ngại ngùng", loài sâu hát lên từ vào trong đá xưa, tóc xanh vầng trán thơ, loài rong rêu ngủ yên. Trừu tượng hơn: hằn trên phiến đá nâu thêm ưu phiền, bồn gió hoang, chờ ta da du một chuyến, bài ca dao trên cồn đá. Toàn là những cụm từ kết hợp vô định, tình cờ, hình ảnh loải choải, nhảy vọt bất ngờ, thậm chí có vẻ ngây ngô, vô nghĩa y như một kẻ ưa làm dáng chữ nghĩa. Đã thế, không giống như những bài khác về sau, nhạc ở đấy ngúc ngắc, thiếu hẳn cái nét trơn tru mềm mại của dòng nhạc “chính thống" Trịnh Công Sơn. Lối viết nhạc và lời kiểu này khá hiếm trong toàn bộ nhạc Trịnh Công Sơn. Chúng được sáng tác trong thời kỳ đầu và không hề thấy xuất hiện về sau này. Có lẽ vì anh hết cảm hứng hay vì nó khó khiến đến với công chúng, nói chung?

Ngôn ngữ ở những bản nhạc này không đóng chức năng bình thường của ngôn ngữ là tạo nghĩa và tạo ý. Y như trong hội họa hiện đại, chúng chẳng khác gì một loại tranh “cắt dán" (collage). Trong thực tế, theo như cảm nhận riêng của tôi, hai bài ca trên là nỗi khắc khoải có tính chất siêu hình của Trịnh Công Sơn. Đó là một khắc khoải không chỉ về thân phận, mà về cái tuyệt đối, về một thời hồng hoang đã mất, về một chới với trong cõi vô biên, từa tựa Trần Tử Ngang:

Tiền bất kiến cổ nhân

Hậu bất kiến lai giả.

Niệm thiên địa chi du du

Độc thương nhiên nhi thế hạ.

Khắc khoải của Trần Tử Ngang có tính trực giác, còn khắc khoải của Trịnh Công Sơn lại nhuốm màu duy lý. Có thể nói đó là một khát khao bất tuyệt về một thiên đàng, không phải đã mất, mà không hề có. Nhiều lần, hát Vết lăn trầm, đến chỗ bài ca dao trên cồn đá..., âm thanh vút cao lên, khiến lòng chợt chới với, hụt hẫng, đau đáu một nỗi đau mênh mang khó tả!

Phải thừa nhận rằng, cách cấu tạo ngôn ngữ Trịnh Công Sơn tài hoa, táo bạo và lạ. Trong quá trình tạo vần cho phù hợp với âm và với nét nhạc, anh "bật" ra những tứ, những ý, những hình ảnh và ngôn ngữ hết sức bất ngờ, mới lạ đôi khi khiến ta sửng sốt y như chúng từ trên trời rớt xuống. Đọc hoặc hát và nghe hát đi hát lại hàng bao nhiêu lần mà cảm giác sửng sốt và mới lạ vẫn còn tươi rói y như mới nghe lần đầu.

Lùa nắng cho buồn vào tóc em/

Nhật nguyệt trên cao, ta ngồi dưới thấp/

Một đường cong queo, nắng vàng đột ngột/

Lòng tôi có đôi khi tựa bông hoa vừa mọc hân hoan giây xuống thế/

Chợt nắng long lanh chợt nắng thưa/

Tặng hết cho tôi một phố chờ.

Còn nhiều. Ngoài nhiều từ lặp đi lặp lại, hầu như bài nào cũng có những ý, những chữ hoặc những tứ thật bất ngờ, và lạ như thế. Mặc dù ý cũ, rất cũ nữa là khác hoặc là cùng một ý anh lặp đi lặp lại qua nhiều bài hát khác nhau. Cũng là mô tả sự cô đơn, mất mát, sự xao xuyến trước cuộc lữ, sự bất lực của con người trước thời gian, ám ảnh triền miên về cái chết. Chữ nghĩa anh dùng cho ta những hình ảnh mới. Thậm chí, mới toanh. Chữ nghĩa trông dễ dàng đối với anh y như chúng nằm sẵn đâu đó chỉ đợi có cơ hội là tuôn ra. Vừa lạ, vừa thú vị. Này nhé, hãy nghe anh viết: “Xin đứng yên trong chiều - Treo tình trên chiếc đinh không". Chữ nghĩa dùng thì có khác nhưng rõ ràng là ý tứ chưa có gì mới lạ, hình ảnh bình thường. Bỗng nhiên tiếp theo đó:

Gập ghềnh nhiều kiếp lưu vong, ta lăn đời đã quá

Đôi tay vẫn còn ôm mịt mùng

Nghe đã thật! Còn nữa. Này nhé, ta đang nghe: 
Ru trên đường em đến 
xôn xao từng tiếng chim.

Ru em là cánh nhạn.

Bỗng, anh hạ bút:

Miệng ngọt hạt từ tâm

Hoặc là: 
Vườn khuya đóa hoa nào mới nở. 
Đời tôi có ai vừa qua.

Bỗng:

Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ

Tôi nghĩ quanh đây hồ như

Ô hay! Sao hai chữ "hồ như" lại rơi vào đây? Chữ “trông như" chẳng có nghĩa gì ráo, mà làm sao nó khiến cho lòng mình bề bộn thế này? Bốn câu vừa trích là từ bản nhạc Đêm thấy ta là thác đổ, một trong những bài hát rất hay của Trịnh Công Sơn. Bản nhạc điệu "blues" nhẹ, gam La thứ là gam ruột của chất nhạc Trịnh Công Sơn. Nếu tách hẳn ra thì là một bài thơ hoàn chỉnh mà ông Hoàng Ngọc Hiến cho là bài thơ hay nhất thế kỷ!

Ngoài ra, như trên đã đề cập, một đặc điểm khác rất dễ nhận thấy và hầu như chủ yếu trong ca từ Trịnh Công Sơn: tính chất “vần". Nhờ vần, ca từ trơn tru, êm đềm từ đầu đến cuối bản nhạc, nghe như một tiếng thở dài nho nhỏ với nhiều hình ảnh đan xen lẫn nhau. Có cái liên hệ, có cái đứt đoạn. Tôi chợt “ngộ" một điều: những từ ngữ và hình ảnh mới thường nằm ở cuối đoạn nhạc hoặc ở cuối câu. Và cuối câu thì phải “vần", hoặc với từ cuối câu kế hoặc với từ cuối câu trước đó. Chính đòi hỏi đó làm “bật" ra những từ ngữ và hình ảnh mới. Ở đây, ta thấy, nhờ âm mà anh đã tạo ra lời, âm thanh là "tiềm năng" của lời.

Phải chăng đó là một trong những bí quyết trong việc sáng tạo ra ca từ độc đáo của Trịnh Công Sơn.

Trần Hữu Thục
Theo http://kilopad.com/