Cao Hành Kiện

Cao Hành Kiện

Cao Hành Kiện sinh ngày 4/1/1940, giữa chiến tranh Hoa Nhật tại Cam Châu, thuộc tỉnh Giang Tây (miền đông nam Trung Quốc). Cha làm ở ngân hàng và mẹ là diễn viên. Tốt nghiệp viện ngoại ngữ Bắc Kinh, về Pháp văn. Ðã dịch nhiều tác giả Pháp ra Hán văn, nhất là các nhà thơ hiện đại và tác giả kịch phi lý như Prévert, Michaux, Ponge, Perec, Ionesco, Beckett v.v...

Trong thời kỳ cách mạng văn hóa (1966-1976), Cao Hành Kiện bị đi cải tạo và phải đốt một va-li bản thảo. Mãi đến 1979, Cao mới được quyền in tác phẩm đầu tiên và được xuất ngoại đi Pháp và Ý.
Từ 1980 đến 1987, xuất hiện những truyện ngắn, tiểu luận, kịch bản của Cao trên các báo văn học ở Trung Quốc. Bài viết tựa đề Tiểu Luận Ðầu Tiên Về Kỹ Thuật Tiểu Thuyết Hiện Ðại (Premier essai sur les techniques du roman moderne -1981) đã gây tranh luận sôi nổi.
Năm 1982, với vở kịch Báo Ðộng (Signal d'alarme), một thử nghiệm đầu tiên theo truyền thống kịch Tây phương, được một số công chúng Bắc Kinh tiếp nhận, Cao đã tung ra nhận xét: "Tuyên truyền và nghệ thuật là hai điều khác nhau."
1983, Ðợi Bus (Arrêt d'autobus), một vở kịch khác của Cao, kiểu Ðợi Godot (En attendant Godot) của Samuel Beckett, được trình diễn ở Bắc Kinh, Cao trở thành một hiện tượng "ô nhiễm tinh thần", chạy theo phương Tây, "cần phải loại trừ". Tác phẩm được coi là "sản phẩm độc hại nhất từ khi thành lập nước Cộng Hòa Nhân Dân Trung Quốc".
Năm 1986, vở kịch Bờ Bên Kia (L'autre rive) của Cao bị cấm, trong đó Cao lên án tập thể đè bẹp cá nhân. Cao Hành Kiện đi lang thang trong 10 tháng ở vùng Tứ Xuyên, và từ cuộc hành hương này, nẩy mầm tiểu thuyết Linh Sơn (La montagne de l'âme), tác phẩm chủ yếu của Cao, được dịch ra tiếng Thụy Ðiển, xuất bản năm 1990, dịch và xuất bản tiếng Pháp năm 1995.

Tỵ nạn chính trị tại Pháp từ năm 1988. Mười năm sau, Cao mới được nhập quốc tịch Pháp. Cao Hành Kiện tiếp tục viết văn bằng Hoa ngữ, trừ một vài kịch bản viết thẳng tiếng Pháp. Kịch bản Tẩu Thoát (La fuite) viết năm 1984 tại Pháp về biến cố Thiên An Môn đã khiến Cao bị tịch thu tài sản ở Bắc Kinh và toàn bộ tác phẩm bị cấm ở quốc nội. Các bạn khuyến khích ông viết thẳng tiếng Pháp và tác phẩm Pháp văn đầu tiên là Bên Lề Cuộc Ðời (Au bord de la vie) được trình diễn ở festival d'Avignon, liên hoan kịch nghệ hàng năm của Pháp. Tiếp đó là các vở Mộng Du (Le somnambule) và Bốn Tứ Tấu Cho Một Cuối Tuần (Quatre quatuors pour un week end). Những vở kịch của Cao được Lansman in tại Bỉ.

Sau Linh Sơn, Cao viết tự truyện Thánh Kinh Của Một Người Cô Ðơn (Le livre d'un homme seul -Aube, 2000), một tự truyện hư cấu trữ tình giữa một người đàn ông Tầu già dặn và một cô gái Ðức Do Thái trẻ. Cao muốn gửi gấm ở đây, thân phận của những con người suốt đời bị lưu đầy triệt hạ như một Cao, nam, như một Do Thái, nữ. Cao vừa viết, vừa vẽ, vừa làm đạo diễn. Hội họa là phương tiện thứ nhì để Cao diễn đạt tâm hồn Trung Quốc của mình trong tác phẩm nghệ thuật và cũng là phương tiện độ nhật của Cao trong cuộc sống chật vật của một nghệ sĩ ngoại quốc ở Paris.
Cao cho biết: Tiền nhuận bút các tác phẩm văn học (kịch và tiểu thuyết) không đem lại cho ông đồng nào. Các nhà xuất bản chỉ in chúng ra như một cử chỉ thiện chí để ủng hộ tôi.
Mỉa mai thay khi thấy Marion Hennebert, giám đốc nhà xuất bản Aube, tuyên bố đã phải trả cho dịch giả (người Pháp) cuốn Linh Sơn 100 000 francs. Còn tác giả? Các tác giả "nhược tiểu" như Cao, như Thiệp ... được bao nhiêu không thấy bà nói đến, phải chăng đó là những món tiền không đáng kể, không đáng nói đến như số phận "nhược tiểu" các quốc gia đã sản xuất ra họ.

Về Thánh Kinh của một người cô đơn, Cao nhận định: "Con người tạo ra lịch sử và văn hóa. Con người trước tiên. Rồi ký ức đến sau.
 Di sản chờ đợi và cần phải có, không phải là thứ ký ức bóp méo được chỉ định bởi quyền lực toàn trị, mà là ký ức thực thụ, sống động hơn và khác biệt hơn. Ðó là những ký ức cá nhân và đa dạng. Cuốn sách này là chứng nhân của "tôi", giữa những chứng nhân khác. Người ta không thể hình dung được sức mạnh mà nhà cầm quyền hiện nay đè nặng trên tư tưởng con người. Ngoài chuyện kiểm duyệt vẫn còn gay gắt, sự tự kiểm duyệt mình đè nặng người trí thức Trung Hoa. Và càng ngày càng khó tránh kiểu nói lưỡi gỗ (langue de bois). Quốc gia và Cộng sản thay nhau kề dao cận cổ: Một khi mà lịch sử vẫn còn ú ớ, nói chi đến thực tế hàng ngày, thì văn học lưu vong bắt buộc và cần phải hiện diện.
Về nước Trung Hoa, người ta đã bắt đầu tố cáo việc ăn thịt người, nhưng còn những bạo hành khốc liệt hơn vẫn nằm trong bóng tối. Giết trọn cả làng, từ ông già đến bé thơ. Ðàn ông, đàn bà, trẻ con, nếu bị nghi ngờ là địa chủ hay nông dân giầu có, họ giết hết. Những gì đã xẩy ra không thể tưởng tượng được, không thể hình dung được.... Về những chuyện ấy, ngay cả cái mà người ta gọi là "văn chương hàn gắn vết thương" cũng không đả động đến."

Phóng viên báo Le Monde hỏi tại sao ông tự hủy nhiều bản thảo của mình. Cao đưa hai lý do: Hoặc không hài lòng với những điều ông viết dưới áp lực, phải tự duyệt mình. Hoặc phải đốt bản thảo vì sợ bị khám trong những thời điểm gắt gao nhất.

Hỏi: Có gì khác nhau giữa văn và vẽ? Cao cho biết: "Ở chừng mức âm thanh. Tôi nghe. Trong văn chương tôi săn chữ như những âm. Ở họa, động tác đến tự thân thể. Tôi vẽ trong khi nghe nhạc. Rồi vung bút."

Linh Sơn

Không biết tại sao mi tới đây. Tình cờ trên xe lửa, có ai nói đến một nơi tên là Linh Sơn. Phải rồi. Chính người hành khách ngồi đối diện. Mi bắt chuyện, hỏi hắn: Ði đâu? Hắn đáp: Ði Linh Sơn. Lại hỏi: Là đâu? Hắn trả lời: Linh Sơn, núi Linh ấy mà. Mi đã đi cùng khắp Trung Quốc từ Bắc chí Nam đã thăm bao nhiêu sơn đỉnh nổi tiếng, nhưng nào có nghe thấy cái tên Linh Sơn bao giờ! Dĩ nhiên là nếu tìm trong Atlas du lịch thì đầy địa danh có chữ Linh nào Linh Thai Linh Khưu Linh Nham 1... cả Linh Sơn nữa. Những bộ cổ văn Sơn Hải hay sách địa lý sông ngòi xưa cũng có nói đến Linh Sơn. Linh Sơn còn là nơi Ðức Phật đã cảnh giới đệ tử Ma Ha Ca Diếp 2. Mi lại hỏi: Linh Sơn ở đâu? 
Hắn đáp: Ở thượng nguồn sông Du (3). 
- Làm sao đến đó? 
- Thì đi xe đò đến thôn Vu Di (4), rồi từ Vu Di tìm thuyền ngược sông Du. 

Ðó là địa chỉ của Linh Sơn mà người đọc có thể ghi nhận được qua vài trang đầu tiểu thuyết. 

Trong sách nhà Phật, Linh Sơn là tên ngọn núi danh tiếng, gần thành Vương xá (Rajagriha), nơi Phật Thích Ca giảng bộ Kinh Ðại Thừa Diệu Pháp Liên Hoa. Linh Sơn được ví với cõi Phật. 

Nhưng còn Vu Di? Vu Di ẩn nghĩa gì? Thôn Vu Di có gần núi Vu Di, thuộc tỉnh Giang Tây, quê hương tác giả? Tại sao Cao Hành Kiện hay nhắc đến Vu Di Sơn? 

Thôn Vu Di sông Du, tự thân đã là một dịch kinh, một phép chuyển biến trong trời đất. 

Vu Di Sơn còn là một địa danh lịch sử, mà năm 1931, Mao Trạch Ðông đã lập bản doanh chính phủ Xô Viết trung ương đầu tiên. Rồi từ đó, ngày 16/10/1934, một trăm ngàn Hồng Quân Trung Hoa phá vòng vây Tưởng Giới Thạch, khởi hành cuộc trường chinh 12.000 cây số, từ Nam lên Bắc, trọn một năm để đến đất Thiểm Tây. Kết quả: 100.000 người còn lại 7.000. Khởi đầu giai đoạn lịch sử đẫm máu và nước mắt. Cao Hành Kiện nhiều lần nói đến cuộc hành hương dài 12.000 cây số của mình. Trùng hợp ngẫu nhiên hay tâm niệm cố ý?

Linh Sơn là đích của cuộc đi, đi đến nát bàn hay đi về cõi chết? Linh Sơn còn là khởi điểm của tìm kiếm, tìm kiếm bản thân hay tìm kiếm sự thật? 

Vu Di họ hàng gì với Vu Sơn, Vu Giáp? Quê hương của mây mưa, quê hương của fantasme, quê hương của ảo cảm dục tình. Sở Trương Vương nằm mộng thấy mình ân ái với một người đẹp tuyệt trần. Nàng nói: Thiếp là thần nữ núi Vu Giáp, sáng làm mây, tối làm mưa. Rặng Vu Sơn có đỉnh Vu Giáp sừng sững nằm trên bờ Dương Tử. Tứ thời mây khỏa thân, ôm ngang vòng núi, chứng từ cho cuộc lạc hoan không ngừng giữa trời và đất. 

Vu Di thần bí, có khả năng di chuyển, biến dịch, từ đất Giang Tây lan sang các vùng khác, như Hồ Nam, Hồ Bắc, Tứ Xuyên, Quý Châu... Chất liêu trai Vu Di, chuyển biến trong hồn người, như ngọn Linh Sơn chuyển mình trong tâm thức. 

Khách du tìm cuộc sống hôm nay bằng bước người xưa, mò Ðạo trong hỏa ngục, vướng mắc dục tình trong một cuộc đi vừa nát bàn, vừa địa ngục? Hay Linh Sơn chỉ là Lâu Ðài Kafka trong một Trung Hoa mở ra trên đống tro tàn Cách Mạng Văn Hóa?

Chuyến đi này, trước hết là cuộc đối thoại nội tâm trường thiên giữa ba nhân vật: tôi hay ta, mi hay mình, và nànghay cô ấy, cô bé ấy, bà ấy, mụ ấy.... Bản  tiếng Pháp dịch là je, tu và elle. Nguyên tác chắc phải là ngộ, nị và tha.
Ta, mình; ta, mi, chẳng qua là một. "Mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai" như Tản Ðà nói chuyện với ảnh.
Còn nàng, nàng là ai? Nàng là tha nhân, là người khác, người khác phái, là l'autre.
Trong Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir đã có lần phân tích khái niệm người khác (l'autre) như sau: Người nam coi người nữ như một đối tượng khác, một giống gì khác, không phải họ, ngoài họ.

Thượng Ðế tạo ra Adam và Eve, khai sinh đàn bà như một loại "phụ tùng", Eve chỉ là cái xương sườn của Adam. Nàng phạm tội ăn trái cấm, người bèn đầy đọa như một kẻ nô lệ: "Mi sẽ sinh con trong đớn đau, chồng mi sẽ ngự trị trên mi." Ðó là gốc gác của nam quyền, một lạm quyền có cơ sở Thượng Ðế. Người nam tự xác định mình như một thực thể độc lập (tiếng Pháp, chữ l'homme, đàn ông, được dùng để chỉ "con người", trong "con người" (l'homme), không có chữ nữ). Nếu người nam tự xác định như một thực thể độc lập, thì người nữ bị xác định như một thực thể phụ tùng, một phái tính hạng nhì (deuxième sexe), thứ dân, phó dân, như người da trắng đối với người da đen.
Theo truyền thuyết Trung Hoa, bà Nữ Oa lấy "lục phủ ngũ tạng" của mình để tạo nên con người. Tuy Nữ Oa là mẹ nhân loại, nhưng Khổng Tử lồng người phụ nữ trong vị trí tòng phu, tòng phụ, tòng tử, không khác gì Thượng Ðế của phương Tây.
Khái niệm về tha nhân, về nàng, như một thực thể tự do, có thẩm quyền xác định chính mình, được họ Cao trải dài trong tác phẩm như muốn biện hộ cho bình quyền bằng "đường lối" Hành Kiện, khác cách viết Beauvoir, Ðông phương hơn, kín đáo hơn.

Cao Hành Kiện đã cho "nàng", tha nhân, người khác kia, cái quyền đối thoại "bình đẳng", có một đời sống xác thịt "bình đẳng", có những fantasme "bình đẳng", như bản thân tác giả. Tất cả những "bình đẳng" không bình thường ấy xảy ra trong một xã hội Trung Hoa rất cộng sản, rất phong kiến mà con người là một phó dân và bản thân người phụ nữ trở thành một thứ phó-phó dân, phó dân bình phương. Tác phẩm có những dòng tuyệt vời (chương 19): trong tột đỉnh của cô đơn, của ảo cảm dục tình, khách du "mây mưa" với nàng, nàng là bóng âm, nàng là con thuyền, nàng là hồ nước, nàng là xác thịt, nàng là cá, nàng là bóng tối, nàng là ngọn lửa, nàng là trận hồng thủy đã cuốn tuổi thơ đi...
Ði tìm Linh Sơn, vừa là một cuộc vạn lý trường chinh thật và ảo về các nơi chốn khác nhau, trong quá khứ, trên các mảnh đất lạ kỳ, đã trải bao tang thương biến đổi của phận người; vừa là một cuộc đi nội tâm tìm bản thể, phanh phui, giải phẫu cái tôi, trong mối tương quan nam-nữ, giữa tình yêu và xác thịt, trên dưới 12.000 cây số như Cao Hành Kiện đã đi, suốt dọc sông Dương Tử, qua các miền Tứ Xuyên, Quý Châu, Hồ Bắc, Hồ Nam, Giang Tây, trong thời kỳ bị khai trừ khỏi cõi viết Bắc Kinh.

Hành trình  từ đây, chia ba:
Ði, trên đường trường, "đi thực tế", trong hiện tại do "ta" kể lại.
Ði, trong nội tâm, hành trình tư tưởng, hành trình fantasme, hành trình ảo giác dục tình, hành trình dĩ vãng, hành trình lịch sử, hành trình trong những kiếp người, do "mi" kể lại.
Ði, hành trình của tha nhân, kẻ khác-phái, do "nàng" kể lại. Nàng biến thiên không ngừng: nay là một thiếu nữ, mai là một thiếu phụ, mốt là một hồn ma... tất cả kể chuyện mình, chuyện những bất hạnh riêng tư của người phụ nữ .

"Khi mi tìm đường đến Linh Sơn, ta đi dạo dọc dòng Dương Tử, tìm sự thật."  (Chương 2, trang 25 5)

Vượt núi, trèo đèo, trên suốt triền Dương Tử trên đường tìm "sự thật". "Ta" đã gặp bao nhiêu vùng đất, bao nhiêu dân tộc, bao nhiêu con người? Còn "mi", "mi" kể lại những xúc cảm của "ta", những ký ức, những đối đầu, những mảnh đời rã nát trên những vùng đất "ta" đã đi qua. 
Gần hết ba phần tư hành trình, tác giả mới bắt đầu thổ lộ bí quyết nghệ thuật của mình:

"Mi biết rằng ta chẳng làm gì khác hơn là độc thoại với chính mình để quên nỗi cô đơn. [...]
Trong cuộc độc thoại nội tâm này, "Mi" là đối tượng của câu chuyện, thật ra, chính ta đã lắng nghe ta, "mi" chỉ là cái bóng của ta.
Trong khi ta lắng nghe cái "mi" của ta, ta đã cho mi tạo nên "nàng", bởi vì mi cũng như ta, mi không chịu nổi cô đơn, mi cũng phải tìm ai nói chuyện.
Mi đã tìm đến "nàng", cũng như ta đã tìm đến "mi".
"Nàng" từ "mi" mà ra, để phản hồi, xác định "cái tôi" của ta.
"Mi", người đối thoại với ta, mi đã biến cải theo kinh nghiệm và trí tưởng tượng của ta liên quan giữa "mi" và "nàng", khiến người ta không phân biệt được cái nào thoát thai từ tưởng tượng, cái nào thoát thai từ kinh nghiệm.
Ðến chính ta, ta cũng không phân biệt được phần nào trong đời, phần nào trong mơ, trong kỷ niệm và cảm xúc của ta, thì làm sao mi, mi có thể phân biệt được giữa kinh nghiệm và tưởng tượng? Và sự phân biệt này có cần thiết chăng? Ngoài ra, điều đó cũng chẳng có nghĩa gì thực thụ.
"Nàng" được tạo ra từ kinh nghiệm sống và tưởng tượng của mi, tự biến đổi thành đủ loại ảo giác, khát vọng. Nàng nhảy múa để quyến rũ mi, duy nhất chỉ vì mi muốn quyến rũ nàng, mi không chịu được cô đơn.
(Chương 52, trang 421)

Trên đây, Cao Hành Kiện vừa phân chất mối tương quan giữa ta, mi và nàng, vừa đưa ra quan niệm sáng tác như một sự phân thân và hợp nhất giữa ba "nhân vật" ta, mi và nàng hay là: thực tế, ký ức và tưởng tượng. Ngoài ra tác giả còn lựa chọn cái "tôi" cá nhân như một thực thể xác định. Khấu trừ cái "chúng ta" mà ông coi như một hình thức "mạo nhận", một thứ sản phẩm vô dụng của tập đoàn. Cao viết: "Nếu nói "chúng ta", ta nghi ngờ ngay, bởi vì có bao nhiêu "cái tôi" trong chúng ta [...] Không có gì giả dối bằng "chúng ta". [...] Do đó, ta luôn luôn tránh chữ "chúng ta" vờ vịt và đạo đức giả, không ngừng được thổi phồng. Nếu một ngày nào đó, ta phải dùng nó, thì đó sẽ là dấu hiệu của sự hèn hạ, cằn cỗi vô bổ, vô biên. 
(Chương 52, trang 423)

Trải gần 700 trang sách, từng trang, mỗi địa danh, mỗi chốn trọ, mỗi tích tắc dừng chân hay mỗi thời gian chảy dài trên đường trường đều là một cơ duyên, dẫn đến sự thực, đến những mẩu đời, những mẩu lịch sử, đến những dã man thô bạo, đến những trắc ẩn riêng tư, của một thời, của một đời còn đọng lại trên mảnh đất Trung Hoa của tác giả.
Trên đường viễn du vào quá khứ vàng son của nền văn hóa lâu đời nhất hoàn cầu, khách du đã thấy muôn nghìn hình ảnh, dấy lên từ những truyền thuyết xa xưa và hiện đại: Từ những cửa thiên đàng đến những vùng địa ngục u tối của trần gian: cánh đồng bát ngát lúa vàng, rừng phong bạt ngàn nguyên thủy, từ những thầy mo, những vùng khỉ ho cò gáy, đến những vấn đề bảo vệ môi trường trên sông Dương Tử ... những nỗi nhục nhằn, tủi nhục của cô gái bị cán bộ Ðảng hãm hiếp. Tác phẩm nhào nặn một thực tại sống ngày nay trong quá khứ và tưởng tượng. Giao hòa giữa truyền thống cổ điển Trung Hoa và lối viết của thế kỷ này, với chủ đích đem tưởng tượng, đem những giấc mơ vào văn học, điều mà đường lối hiện thực xã hội chủ nghĩa chối từ.
Một vì sao Bạch Hổ, một giải Ngân Hà, một Tây Vương Mẫu, một Bạch Ðế Thành, một Khổng Minh Gia Cát, một thân phận Vu Sơn, một địa chỉ Càn Long, một Thái Bình Thiên Quốc, một cuộc oanh tạc, một cô gái điếm bị dầy xéo, một nữ y tá liêu trai đầy oan nghiệt trong cuộc đời, một Nữa Oa, một Phục Hy, một khẩu hiệu, một tàn sát trong cải cách ruộng đất, một căn nhà Lỗ Tấn ở Thiệu Hưng, một ngôi mộ Ðại Vũ Trị Thủy với tấm bia đầy ý nghĩa về hai chữ lịch sử. Một Khuất Nguyên ôm nỗi oan khuất xuống dòng Mịch La. Một dã man trong Cách Mạng Văn Hóa, một trường cán bộ Ðảng. Một cổ lệ của dân tộc Khương, Di... Một ni cô mỗi tối mổ bụng rửa lòng đời Tấn. Một người đàn bà tự tử. Một buổi lễ nhạc đạo Lão, một số phận hùng miêu Panda, một đứa bé bị bỏ rơi giữa đường. Một hội tìm người rừng. Một đập Tam Hiệp lấp lên mấy ngàn năm di tích lịch sử....
Luôn luôn cuộc đi gắn bó với cuộc đời.
Khách du, trước đây bác sĩ đoán nhầm là bị ung thư. Từ miệng tử thần hồi sinh, "ta" đã đổi thay cuộc sống, bỏ tất cả để đi tìm sự thật về cuộc đời. Nan bệnh phải chăng chỉ là cơn ác mộng mười năm Cách Mạng Văn Hóa?
Trải bao dặm đường, rồi một hôm cũng tới Vu Di. Khách dừng lại. Vu Di đâu có xa lạ gì với "ta"? Vu Di chính là nơi chôn rau cắt rốn:

"Và đây, mi đã đến thôn Vu Di, trong cái phố dài lát đá, hằn sâu những vết bánh xe thồ, bỗng chốc, mi trở lại tuổi thơ, ở cái thôn nhỏ trên núi mà mi đã sống gần suốt thời niên thiếu."  (Chương 3, trang 31)

Tại đây, khách gặp người nữ đầu tiên. "Mi gặp nàng gần đình này. Một sự chờ đợi không rõ rệt, một hi vọng hão huyền, một gặp gỡ ngẫu nhiên, không định trước. 

Vào lúc hoàng hôn mi trở lại bờ sông. Dưới chân mấy bực đá, tiếng giặt giũ trong trẻo vang trên mặt nước. Nàng đứng cạnh đình. Như mi, nàng nhìn những ngọn núi trải dài xa tắp bên kia sông, và mi, mi không thể không ngắm nàng."   (Chương 5, trang 47)

Từ sự gặp gỡ đầu tiên này, bắt đầu cuộc đối thoại tay ba giữa ta, mi và nàng. Nàng, từ đây là một thực thể liêu trai, ẩn hiện, vừa là kẻ đồng hành, vừa là kẻ cùng mi chia sẻ những đỉnh Vu Sơn, Vu Giáp. Trích đoạn sau đây nói lên tính chất biến thiên của nàng, vừa là mụ, vừa là em, vừa là phù thủy, vừa là giai nhân trong một bối cảnh liêu trai hiện đại:

"Khi đến đầu làng, mi thấy một mụ già, tablier buộc ngang hông, ngồi xổm trước cửa nhà, ven sông. Tay dao, mụ đang làm cá, những con cá nhỏ xíu gần bằng ngón tay. Ánh đuốc tùng nhảy nhót, phản chiếu ánh dao. Xa xa, núi đồi khuất dần trong bóng tối. Một vài cụm mây tía đỏ, lang thang trên đỉnh núi. Không một bóng người. Mi trở bước.  Chắc ngọn đuốc tùng quyến rũ mi. Mi hướng về phía mụ già xin ngủ trọ.
- Khách vẫn đến trọ nhà tôi. Mụ bảo.
Hiểu ý mi, mụ đặt dao xuống, chùi tay vào tablier, thoáng liếc mi rồi dẫn vào, không nói một câu. Mụ vào nhà, nhóm đèn. Mi đi theo. Sàn nhà rung ken két dưới chân hai người. Ở tầng trên tỏa mùi rơm vừa cắt.
- Các phòng trên lầu đều vắng khách. Ðể tôi đi lấy chăn. Núi đêm lạnh lắm. Mụ nói và đặt chiếc đèn dầu bên rìa cửa sổ rồi xuống.
Nàng bảo nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng sợ. Nàng cũng không muốn ngủ cùng phòng với mi, nàng cũng sợ. Mi nhường cho nàng chiếc đèn dầu, mi lấy chân đàn lại đống rơm trên sàn rồi sang phòng bên cạnh. Mi nói mi không muốn ngủ trên phản, mi thích quận tròn trong đống rơm. Nàng bảo nàng sẽ ngủ đầu đối đầu với mi và cả hai có thể nói chuyện qua vách. Vách không cao đến mái. Bóng ngọn đèn dầu chiếu sáng tới trần.
 Mi nói: Lạ nhỉ.
 Mụ già đem chăn lên.
 Nàng xin nước.
 Mụ già trở lại với một xô nước nóng nhỏ.
 Rồi mi nghe tiếng nàng khóa cửa.
 Ngực trần, vai vắt khăn bông, mi xuống thang. Không đèn đóm. Ngọn đèn dầu duy nhất trong nhà, vẫn ở phòng trên. Mụ chủ nhà đứng trước bếp lò. Ánh lửa leo lét chiếu lên khuôn mặt thản nhiên của mụ. Những cành nỏ nổ lốp đốp, mùi cơm chín tỏa lên.
Mi lấy xô, đi về phía suối. Trên đỉnh núi, những đám mây tía đỏ cuối cùng đã biến đi, hoàng hôn phủ trùm tất cả. Ánh sáng nổ, vỡ, lấp lánh trên những gợn nước trong suốt lăn tăn. Sao nở trên trời, ếch nhái ỳ ọp khắp nơi.
Tiếng cười trẻ thơ đâm thủng màn đêm dày đặc của núi rừng trước mặt. Bên kia sông, trải dài những thửa ruộng, một sân đập lúa đứng riêng trong bóng tối. Dường như có bọn trẻ đang chơi bịt mắt bắt dê trong sân. Một giải tối phân chia sân với ruộng. Một tiếng cười con gái vang lên. Chắc chắn là cô bé ấy. Trong khoảng sáng tối giao thoa, tuổi thơ bị bỏ quên, sống lại, đối kháng mi, trực diện mi. Rồi một ngày, một trong những đứa trẻ kia cũng sẽ nhớ lại tuổi thơ của mình. Rồi một ngày, cái giọng chát chúa của những đứa quỷ nhỏ đó sẽ trở nên chướng tai hơn, hầu hạ hơn, nặng nề hơn. [...]
Cậu bé chơi thuyền với khung thêu của bà bên bờ sông. Cô bé gọi, chú nhỏ quay đầu lại vắt chân lên cổ chạy. Tiếng chân lách cách trên đá lát đường nghe trong suốt. Rồi trong một lối nhỏ, mi lại thấy bóng nàng với bím tóc đen huyền. Trên những lối mòn thôn Vu Di, gió đông lạnh buốt. Gánh nước nặng chĩu trên vai, nàng bước từng bước nhỏ trên đá lát đường. Hai xô nước đè nặng lên đôi vai mảnh dẻ, vị thành niên. Nàng đau lưng. Nghe tiếng mi gọi, nàng dừng bước. Nước gợn sóng trong xô, tràn xuống đường đá. Nàng quay đầu lại và cười với mi. Rồi lại nhẹ bước. Nàng mang giầy vải tím. Trong bóng tối, bọn trẻ hò hét, những âm thanh rõ ràng, nhưng mi không nắm chắc ý nghĩa. Hình như vang âm không ngừng hai tiếng ya ya ...
Trong một khoảnh khắc, kỷ niệm tuổi thơ lại hiện ra.

Phẫn nộ, những chiếc máy bay gầm thét lao xuống. Chớp nhoáng, những cánh sắt đen rà sát đầu mi. Dưới cây táo dại, mi gục đầu vào ngực mẹ, gai táo xé rách áo để lộ hai cánh tay tròn trĩnh. Rồi vú mi bế mi, mi thích nép mình vào vú. Hai đầu vú thây lẩy đong đưa vú rắc thêm tí muối vào mảnh cơm cháy vàng thơm ngậy đang nướng trên bếp lửa. Mi thích trốn vào bếp với vú. Trong bóng tối nhấp nhánh cặp mắt đỏ thắm của đôi thỏ trắng mi nuôi. Một con bị lon 6 cắn chết trong lồng, còn con kia biến mất. Ít lâu sau, mi tìm thấy nó với bộ lông nhơ nhớp, nổi bềnh trong hố xí. Trong sân có một cây xanh mọc lên giữa đám gạch ngói vụn rêu phủ sau nhà. Mi không bao giờ nhìn được cao hơn cháng ba cháng tư cành cây mức đỉnh tường. Nếu nhìn được cao hơn, thì không biết mi sẽ khám phá ra cái gì. Mi chỉ có thể kiễng chân để nhòm vào cái lỗ trên thân cây. Mi liệng đá vào đấy. Người ta bảo rằng cây cối cũng có hồn phách như người: Chúng sợ bị cù. Nếu mi thọc gậy vào cái lỗ ấy, cây sẽ phá lên cười, như lúc mi cù nách vú; vú cụp chặt cánh tay lại và vú cười muốn đứt hơi. Mi lại nhớ vú thiếu một cái răng. " Ê, ê, vú khuổng! Vú khuổng răng! Vú là ya ya!" Lập tức vú nổi giận, Vú quay đi. Ðất tung cao như đống khói đen,  phủ kín nào đầu, nào thân, nào mặt. Mẹ đứng dậy phủi bụi cho mi, mi không hề hấn gì. Nhưng mi nghe thấy tiếng hú dài thê thảm của một người đàn bà khác, gần như man dại. Rồi mi bị kẹp giữa chân người lớn, cạnh đám va li và hòm xiểng, lúc lắc không ngừng trên đường núi, trong chiếc xe vận tải phủ vải dầu. Những giọt mưa chẩy trên má mi. Mẹ kiếp! Tất cả xuống đẩy! Bánh xe xoay trong bùn bắn tung lên người. Mẹ kiếp! Mi bắt chước người tài xế, tiếng chửi thề đầu tiên của mi. Mi chửi thề bùn đã lột giầy mi! Ya ya... tiếng trẻ vang trong sân lúa. Chúng cười, hét, chạy đuổi nhau. Chẳng còn tuổi thơ, đối diện với mi, chỉ còn bóng tối của núi đồi ở lại ...
 Khi mi về lại trước cửa phòng nàng, mi van nài nàng mở cửa. Nàng bảo mi đừng làm dữ. Nàng cần tĩnh lặng, nàng không thấy ham muốn, nàng cần có thì giờ, nàng cần quên, nàng cần thông cảm chứ không cần tình yêu, nàng chỉ muốn có ai để bầy tỏ nỗi lòng. Nàng hy vọng mi sẽ không làm vỡ mối giao tình giữa hai người, nàng vừa gửi gấm lòng tin nơi mi, nàng nói nàng muốn đi cùng mi vào Linh Sơn, nàng sẽ dành thì giờ cho mi. Nhưng không phải lúc này. Nàng mong mi thứ lỗi, nàng không muốn, nàng không thể.
 Mi nói rằng mi không muốn gì hết, mi chỉ thấy ở khe vách có một chút ánh sáng bên cạnh. Vậy không chỉ có mình em, còn có một người khác ở cùng tầng này. Mi bảo nàng lại xem.
- Không! Ðừng bầy đặt chuyện, đừng làm em sợ.
Mi nói mi thấy rõ ràng có ánh sáng chiếu qua khe vách. Mi bảo đảm là có một phòng khác, phía sau. Mi ra khỏi phòng, rơm trải dưới sàn bám chặt chân mi. Dơ tay lên, mi có thể sờ tới mái ngói. Muốn tiến xa hơn, phải cúi người xuống.
Mi vừa nói, vừa sờ soạng: có một cửa nhỏ.
 - Anh nhìn thấy gì? Từ trong phòng nàng hỏi vọng ra.
 - Không thấy gì hết. Cửa không có khe hở. à, cửa khóa.
 - Khiếp quá!
 Tiếng nàng nói sau vách.
 Mi trở lại phòng. Tìm thấy một thúng tre, khá lớn, mi lộn ngược thúng trên đống rơm, rồi leo lên trên, vịn hai tay vào xà nhà.
 - Anh thấy gì, nói lẹ lên! Nàng nài nỉ trong phòng bên cạnh.

- Anh thấy một ngọn đèn dầu, bấc đang cháy. Ðèn đặt trong cái ổ treo trên tường. Một bàn thờ tổ tiên ở cuối phòng. Mụ chủ nhà này chắc chắn là một mụ phù thủy, mụ gọi hồn người chết và giam hồn người sống. Mụ phải thôi miên người sống để ma quỷ nhập vào họ.
 - Ðừng nói nữa! Nàng van nài. Mi nghe thấy tiếng thân thể nàng trượt sát vách.
 Mi nói rằng khi còn trẻ, mụ này không có vẻ gì là mụ phù thủy. Mụ đã, như tất cả mọi phụ nữ cùng tuổi, hoàn toàn bình thường....  (Chương 17, trang 147-152)

Câu chuyện tiếp theo "mi" kể về cuộc đời chìm nổi của mụ "phù thủy". Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho nghệ thuật tiểu thuyết của Cao Hành Kiện: Một bối cảnh liêu trai, một cuộc đối thoại vừa nội tâm, vừa ngoại giới. Thực hư xen kẽ. Mộng ảo và thần kỳ giao nhau. 
Ngoài vai chính là "mi", những "nhân vật" nữ trong đoạn này đều được chỉ bằng một chữ: tha, elle. Người đọc có thể đếm được ít nhất sáu người đàn bà khác nhau: chủ nhà (cũng là mụ phù thủy); nàng, cô gái đi theo "mi"; mẹ "mi"; vú "mi"; cô bé tuổi thơ; cô gánh nước ở Vu Di,.... vì tiếng Việt phân biệt danh xưng nên đoạn văn trên dịch sang Việt ngữ có vẻ rõ nghĩa hơn đoạn văn tiếng Pháp. Nguyên bản chữ Hán và bản dịch tiếng Pháp đều là tha - elle, và chính ở cái chỗ tối nghĩa ấy lại tỏa ra một ý nghĩa văn học khác: Những tha nhân kia, phải chăng là một? Là sự hóa thân, biến dạng của nhau? 
Khi mới đến đầu làng, "mi" đi một mình, "mi" tưởng "mi" chỉ thấy có một mụ già, làng vắng ngắt, không có ai. Nhưng sau khi "mi" vào nhà "mụ", đột nhiên "nàng" xuất hiện, nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng sợ. Rồi mi xuống suối, vẫn một mình, bỗng nhiên cái làng im vắng kia lại rộn ràng tiếng trẻ. Nơi chốn xa lạ với núi rừng âm u đã biến thành làng cũ Vu Di, với đám trẻ thơ nghịch ngợm, la hét những âm thanh không rõ rệt "ya ya". Một cô bé xuất hiện: Mối tình tuổi thơ. Giây sau, cô bé trở thành thiếu nữ gánh nước: Mối tình thời niên thiếu. Thoắt cái máy bay đổ xuống kỷ niệm. Rồi những giây phút hạnh phúc tuyệt vời của dĩ vãng tan tành... Cái chết của những con thỏ, sự độc ác đầu tiên mi nhìn thấy trong đời. Cây cỏ cũng linh thiêng, cũng cảm xúc, như người vú dị ứng hai tiếng ya ya. Lại trở về với bom đạn, mi vô sự, nhưng còn vú, vú đâu? Có phải vú là tiếng hú man dại lẫn trong tiếng bom? Hay vú là tiếng đầu người, thân người, đang bị lấp dần trong lòng đất? 
Tất cả là một bản giao hưởng các hình hài lóe lên, bùng cháy, rồi tan vỡ như một hỏa diệm sơn âm thanh, mầu sắc. Tất cả quyến tròn những giây phút đau thương, hoan lạc, tan tác của một đời người, của nhiều đời người.

Cuộc đối thoại tay ba đã mổ xẻ tâm hồn, đã mong tìm đến sự thật. Linh Sơn có phải là địa đàng của sự thật? Hay Linh Sơn chỉ là vọng ảnh của tâm hồn? Là âm vang của hạnh phúc? Là bóng khuất của tình yêu? Một bát quái trăm mặt như ý nghĩa của những chữ huyền bí ghi trên mộ Ðại Vũ Trị Thủy:

 Lịch sử là một bí ẩn.
 Lịch sử chỉ là nói dối.
 Lịch sử chỉ là chuyện nhảm nhí.
 Lịch sử là tiên tri.
 Lịch sử là một trái đắng.
 Lịch sử cứng như sắt.
 Lịch sử mềm như bột
 Lịch sử chỉ là cái khăn liệm...
 (Chương 71, trang 597)

Gần hết cuộc hành trình, qua hơn 600 trang sách, khách gặp một ông già đạo cốt, chống gậy. Khách hỏi:

 - Thưa cụ, xin cụ chỉ cho Linh Sơn ở đâu.
 - Anh từ đâu đến? Ông già hỏi gặng.
 Hắn trả lời hắn từ Vu Di lại.
 - Vu Di? Cụ già suy nghĩ một lát. à phải rồi, gần sông.
 Hắn nói đúng hắn vừa từ phía bờ sông lại, hắn có nhầm đường không? Ông già nhíu mày:
 - Ðường thì đúng. Kẻ đi đường ấy thì nhầm.
 (Chương 76, trang 631)

Chữ "hắn" xuất hiện lần đầu và duy nhất, chứng tỏ từ đây có sự chia biệt giữa "ta" và "mi". Lời lão ông, như một mật mã, nhập nhằng ý nghĩa, như cảm tưởng ban đầu, như cảm tưởng sau chót của người viết và người đọc: Chúng ta luôn luôn bị lạc, bị lầm... Có một con đường, một đạo, một lộ ... dẫn đến Linh Sơn, nhưng kẻ đi tìm, kẻ mượn con đường ấy, luôn luôn thấy mình chệch hướng... 
Người đọc thấm cái "lạc", "chệch" của khách du, qua mỗi trang, mỗi chữ ... như khách đã lạc mất người guide, trong khu rừng nguyên thủy, không bản đồ, không địa bàn, với hoa đỗ quyên bạt ngàn, trắng như tuyết, trong như ngọc, trải tận đến chân trời... 

Cao Hành Kiện đã dành hơn bẩy năm trời để viết Linh Sơn (bắt đầu từ hè 1982 ở Bắc Kinh, kết thúc mùa thu 89 ở Paris). Mặc dù được người Tây phương coi như một tác giả avant garde của Trung Quốc, Linh Sơn vẫn là một tác phẩm tương đối cổ điển. Tác giả có sử dụng một số kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại: truyện không có chuyện, mỗi chương là một bối cảnh khác lạ, với ống kính chiếu vào các "xen" hoàn toàn khác nhau, nối đuôi nhau, đầu Ngô mình Sở, như cuộc chạy loạn trong tư tưởng con người.
Nhưng có một nghịch lý, là ở vài nơi rất hiếm, mà ảnh hưởng Tây phương lộ rõ, như trong đoạn đối thoại phi lý kiểu Beckett (chương 19, trang 166), chất phi lý dường như không hợp cảnh, đã phá cái không khí Bồ Tùng Linh cực kỳ thơ mộng và biến thiên trong ba trang trước. Lại ở chương 26, khi tác giả vận dụng phương pháp "nhận diện bản thể" kiểu Roquentin trong Buồn Nôn của Sartre, người đọc lại cảm thấy như một nốt nhạc lỗi nhịp trong bản giao hưởng tuyệt vời của toàn bộ tác phẩm. Bởi cấu trúc tâm hồn của tiểu thuyết vẫn là cổ điển, Ðông phương, một tâm linh thầm lặng, trầm tĩnh, vắng cái humour cay nghiệt kiểu Beckett, Ionesco, vắng cái hiện sinh trần trụi phanh phui kiểu Sartre. Mà có hề gì. Ðông phương có những tài nguyên khác: Một yên bình tự tại gần như bất động trước mọi biến chuyển của cuộc đời. Ðó là tâm hồn tiểu thuyết Linh Sơn.
Tác phẩm gồm 81 chương, nhưng chương 81 có lẽ thừa. Nhu cầu cần giải thích nhiều khi không cần thiết, ý hướng đưa người đọc trở về với thực tế đôi khi tai hại.
Có thể coi tác phẩm là một tập hợp của 80 truyện ngắn, hay "truyện thật ngắn". Mỗi chương nghiêng xuống một khoảnh khắc hay một đoạn đời ai, thời này hay thời khác, tất cả tạo nên cuộc đời, xưa và nay, với một văn phong giao hòa thơ, nhạc, họa.
Chương 80, tác giả viết về cái chết trong tưởng tượng của "mi". Ðây là một cái chết vừa "thực tế" của kẻ leo băng sơn, vừa não trạng, tâm linh. Kẻ sắp chết "thưởng thức" mỗi diễn tiến trong cảm giác của mình, trên đường gặp tử thần, từng giây, từng phút như một sự hành lạc tinh thần.

Thể xác, tâm linh và giác quan thay nhau chớp hình, chập chùng trong nhau, xô đẩy nhau, tranh giành nhau, như một bầy paparazi theo đuổi, săn tìm "sự thực". Mỗi ảnh mà thị giác đưa ra, mỗi âm thanh mà thính giác tiếp thụ, mỗi cảm nhận mà xúc giác báo cáo, đều được tâm hồn phân chất, mổ xẻ đến cùng kiệt, rồi thi hóa, sắc hóa chúng đi, tạo thành một bản thi nhạc hội họa có khả năng biến động như điện ảnh giao hưởng tuyệt vời giữa âm thanh và mầu sắc.
Cảm tưởng thực tế, mộng ảo, tâm linh treo ngành như tơ tóc giữa cái sống, cái chết, không chỉ toát ra như một bất trắc, một khủng hoảng, một kinh hoàng, mà còn là một nhẹ nhàng thuần khiết, một ma lực vu sơn thuần túy não thùy.
Chúng tôi muốn kết thúc hành trình vào tác phẩm Linh Sơn bằng một trong những đoản văn hay nhất của tác phẩm, chương 80. Khách du bước vào chặng cuối của cuộc đi và cũng là trạm cuối của cuộc đời:

"Thở dốc ra, bước từng bước, mặc ngàn khó khăn, mi tiến về phía băng sơn. Sông băng ngọc bích tăm tối và trong suốt. Trong da thịt đá, dường như vô vàn mạch máu đen, xanh ngọc chạy ngoằn nghèo.
Mi trườn trên mặt băng láng, lạnh tê liệt má, những mảnh đá vụn trước mắt long lanh muôn ánh lửa. Hơi thở vừa tỏa ra khỏi miệng đã đóng đá trên lông mày. Một nỗi cô đơn vô cùng, đông lạnh chung quanh mi. [...]
Dưới chân mi, trong vực thẳm, một con diều hâu đang đảo lượn. Một cuộc sống ngoài cuộc sống của mi hay chỉ là ảo ảnh nhưng điều trọng yếu là mi vẫn còn nhận thấy nó.
Mi trèo, trong những nẻo quanh co, mi vật lộn giữa sống và chết. Mi vẫn còn tồn tại, bởi trong huyết quản, máu vẫn chẩy đều, mi chưa hết kiếp.
Trong im lặng vô biên, dường như mi nghe thấy một âm vang trong vắt như thủy tinh, một tiếng chuông nhỏ xíu như ai gõ trên băng giá. [...]
Một cảm tưởng trong vắt mới lạ chưa từng biết, tất cả đều rất thuần khiết, lâng lâng khó diễn tả, một điệu nhạc thầm lặng trổi lên, trong suốt, được hòa âm, được sàng đãi, thanh lọc, mi rơi, nhưng mi nổi trong khi rơi, mi thấy mình nhẹ nhàng, không gió, không trở ngại, tình cảm sâu sắc, cảm giác tươi mát tràn ngập thân thể, mi lắng tai và mi nghe thấy âm thanh vô thể tràn đầy khí quyển, đường chỉ trinh nguyên của kỷ niệm mỏng dần nhưng vẫn còn rõ trước mắt mi, nó mỏng như sợi tóc và giống như một đường nứt có hai đầu trong bóng tối, mất dần hình hài và tan tác đi, trở nên một vạch sáng li ti trước khi biến thành vô vàn hạt bụi bao bọc lấy mi, rồi ánh sáng hội tụ lại trên những thuyền mây rách rưới, hoàn toàn khác nhau, ánh sáng chui vào xô động thuyền, biến chúng thành một đám tinh vân như mây mù, rồi ánh sáng lại đổi nữa, đông lại để thành một mặt trời tròn và tối, bắn ra những tia xanh, một vầng dương không có mặt trời, thái dương ngả sang mầu tím, rồi mở ra, trái tim giá lại, trở thành đỏ sẫm và tỏa ra thứ ánh sáng huyết dụ, mi nhắm mắt lại để chặn những tia sáng đừng tràn vào, nhưng mi bất lực, những run rẩy và những khát vọng dâng lên trong tim mi, trước ngưỡng cửa tử thần, mi nghe tiếng nhạc, âm thanh thành hình khuếch tán, vươn lên, xuyên qua mi, không thể biết mi ở đâu, âm thanh trong suốt và xuyên suốt xâm chiếm toàn thể thân xác mi, một tần khúc ngắn hơn nhập vào mà mi không nắm được âm tiết nhưng mi cảm nhận được độ cao, nó liên quan với một âm khác quyến vào, cả hai tỏa ra trở thành một dòng sông, biến, trở, trở, biến, mặt trời xanh tối quay trong một mặt trăng tối hơn, mi ngừng thở và ngừng nghĩ, mi đã đứt hơi, mi đã đến tận cùng của cuộc đời, nhưng những làn sóng âm thanh mỗi lúc một mãnh liệt, chúng đánh chìm mi, đẩy mi tới cực điểm của khoái lạc thuần túy não thùy...
(Chương 80, trích các trang 663-664, 665-666)

Chỉ một đoạn văn này thôi, Linh Sơn cũng đã xứng đáng với -không phải giải Nobel, vì giải thưởng văn chương nào cũng vô nghĩa- sự tìm kiếm của Cao Hành Kiện trong suốt cuộc đời 60 năm: Linh Sơn, một chân trời nghệ thuật chưa từng có. 

Với một sức mạnh nội tâm dị kỳ, một nỗi đam mê thống khổ chưa từng thấy, tác giả cưỡng bách người đọc chạy theo dòng mạch viết, phải đọc không ngừng, đọc đến đứt hơi, đọc đến  ngừng thở như một kẻ bị tử thần rượt bắt, như một kẻ được thần nữ Vu Sơn mời gọi... Ðó là sức mạnh tiềm ẩn toát ra từ bản chất trinh nguyên băng giá của nghệ thuật, lấp lánh như băng sơn, tinh khiết như làn sóng chữ; những chữ nhỏ bé đã phát ra ít nhất bốn từ trường: từ trường âm nhạc, với bản giao hưởng vô thanh, chuyển âm, biến tiết không ngừng trong bóng đêm tâm thức; từ trường điện ảnh qua hình hài khách du cheo leo, chơi vơi giữa đỉnh cao và vực thẳm giữa sống và chết; từ trường não trạng chảy dài trong đường tơ cảm xúc trườn từ mạch máu tới tim; từ trường hội họa qua biến thiên màu sắc, đất, trời, trăng, mây, vần vũ chuyển, dịch. Cả bốn từ trường ấy bùng lên, cùng phát triển, cùng gặp gỡ trong một đoản chữ, góp lại không tới một trang. Ít thấy ma thuật chữ nghĩa của một bài thơ nào, ít thấy ảo thuật sắc, dục của một bức tranh nào sánh kịp, đó là bản chất kỳ ảo, dịch kinh trong Linh Sơn Cao Hành Kiện.

Chú thích: 
(1) Linh Thai (Ling Tai), Linh Khưu (Ling qiu), Linh Nham (Ling Yan), Linh Sơn (Ling shan) dịch theo ghi âm tiếng Pháp. Bài này viết dựa trên bản dịch tiếng Pháp La montagne de l'âme của Noẽl và Liliane Dutrait, Editions de l'Aube, 2000. 
(2) Maha Ca Diếp (Mahakasyapa): Ðệ nhất đệ tử trong mười đệ tử lớn của Ðức Phật Thích Ca. 
(3) Những chữ được phiên âm thành you (Du) và wuyi (Vu Di) đều có nhiều cách viết, mỗi cách viết có nghĩa khác nhau, vì không có bản chữ Hán bên cạnh để đọ lại, chúng tôi chọn những nghĩa phù hợp với ý của tác giả toát ra trong toàn thể mạch truyện. 
(4) xem chú thích trên đây. 
(5) Chuyển ngữ theo bản Pháp văn, La montagne de l'âme, do Noel và Liliane Dutrait dịch, Editions de l'Aube, Collection Livres de poche, 2000. 
(6) Con lon là một loại cầy, mình dài, mõm nhọn.

Tháng 11/2000 

Thụy Khuê

Theo http://chimviet.free.fr/