Khách của trần gian - Nguyễn Bình Phương

Khách của trần gian
Nguyễn Bình Phương

Nguyễn Bình Phương sinh ngày 29/12/1965 tại thị xã Thái Nguyên. Trong chiến tranh, gia đình sơ tán về  xã Linh Nham, thuộc huyện Ðồng Hưng, tỉnh Thái Nguyên. Ðến năm 79 mới trở về quê quán. Học hết phổ thông trung học năm 1985 rồi vào bộ đội. Năm 1989 thi vào trường viết văn Nguyễn Du. Ra trường đi công tác một năm tại đoàn kịch nói Quân Ðội. Sau đó làm biên tập viên nhà xuất bản Quân Ðội cho đến nay, với cấp bậc đại úy.

Bắt đầu viết văn từ những năm 86-87. Những sáng tác đầu là những tập thơ Khách Của Trần Gian  (trường ca, nxb Văn Học, 1986), Xa Thân (1997), Lam Chướng (1992). Có viết một số tiểu luận và truyện ngắn, trong đó có truyện Ði, in trên Văn Nghệ Trẻ (số ra ngày 10 tháng 1 năm 1999) đã gây dư luận khá xôn xao. Sau cùng là một loạt tiểu thuyết: Vào Cõi (nxb Thanh Niên, 1991), Những Ðứa Trẻ Chết Già (nxb Văn Học, 1994), Người Ði Vắng(nxb Văn Học, 1999), Trí Nhớ Suy Tàn (nxb Thanh Niên, 2000).

Khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong tiểu thuyết Những Ðứa Trẻ Chết Già

Trong quan niệm cổ điển, những người viết truyện thần kỳ thường đứng riêng một phía, như Liễu Trai Chí Dị Bồ Tùng  Linh, như Truyền Kỳ Mạn Lục Nguyễn Dữ. 
Văn học muốn tự phân: Truyện kỳ và truyện thật. Trừ vài trường hợp đặc biệt, tiểu thuyết không mấy khi rời xa lãnh vực hiện thực và tâm lý. Hiện tượng siêu linh ít khi có mặt, hay nếu có, cũng chỉ vãng lai, tạm trú để chờ đợi một giải thích khoa học, hoặc bị kỳ thị như một ám ảnh bệnh hoạn... 
Khi khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành chỉ đạo trong văn học miền Bắc thì những hình thái truyền kỳ hầu như tuyệt chủng. Mặc nhiên, tâm linh huyễn hoặc chưa bao giờ tách khỏi đời sống hàng ngày của người Việt, cho nên khi nhà văn thể hiện linh dị như một thực tại khác của đời sống, phải chăng là để phục hồi chất sống, là bước một bước nữa gần hơn về phía con người?

Dân tộc Maya coi mình phát xuất từ ngô -Maya-mais. Ngô là mẹ đẻ nhà văn Miguel Angel Asturias, Guatemala, Nobel 67. Asturias đã bám rễ vào tổ tiên bên ngoại để xây dựng  "hiện thực thần kỳ" hay "hiện thực huyền ảo"  của mình bằng ngôn ngữ bên nội: tiếng Tây Ban Nha, tiếng của người cha conquistador đã chiếm đoạt, cưỡng hiếp, diệt chủng Mẹ Maya, đẻ ra Guatemala-Asturias. Asturias, từ rễ da đỏ, chồi lên cách suy tưởng Maya: Tại sao thổ dân Maya lại có thể thấy một tảng đá lớn hóa thành người khổng lồ, hoặc một đám mây biến thành tảng đá? Bởi họ nghĩ bằng hình ảnh. Họ nhìn sự vật-tạm gọi là thực tại thứ nhất- qua một kích thước mộng mơ, rồi những mộng mơ đó biến thành hình thể sờ mó được, chúng tạo ra một thực tại thứ nhì: Thực tại huyền ảo.
Ở một nơi khác, Colombia, Gabriel Garcia Marquez, năm 1967, đã lấy siêu linh như một cốt yếu, giải tỏa nỗi cô đơn hiu quạnh của con người từ lúc sinh đến lúc chết, từ thuở khai thiên đến ngày tận thế, trong mỗi chu kỳ khép kín 100 năm. Có thể xem đó là vài khuynh hướng hiện thực huyền ảo khá tiêu biểu của văn học Châu Mỹ La Tinh.

Với tiểu thuyết Những Ðứa Trẻ Chết Già Nguyễn Bình Phương dường như muốn đưa hiện thực huyền ảo vào văn học Việt. Ðó là một thử nghiệm đáng trân trọng.

Tác phẩm Những Ðứa Trẻ Chết Già xuất hiện từ năm 1994 nhưng không được chú ý. Ðiều đó cũng dễ hiểu, vì lối viết mới lạ của Nguyễn Bình Phương không dễ ngấm vào một công chúng quen đọc truyện theo lối "cổ điển".
Hành trình tiểu thuyết chia làm hai lộ song song: Hiện thực người sống và hiện thực người chết (gợi nhớ đến thằng bé bằng xương bằng thịt và cái bóng của nó, sống chung, trong Asturias), cả hai có mặt cùng lúc trên vùng sông Linh Nham và núi Rùng, với những địa danh như Làng Phan, Trại Cam, Ðầm Ðục, Khe Bò Ðái, v.v... thuộc tỉnh Thái Nguyên mà dường như chỉ là hư ảo. Ðiều thực nhất là thời gian -theo lời tác giả- "thời gian là kẻ sát nhân tàn khốc."
Làng Phan của Nguyễn Bình Phương, tựa Macondo của Marquez, tựa Guatemala của Asturias, có không khí đặc biệt của một vùng đất thần bí, hoang đường. "Ngày 7 tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên cột khí trắng hình con rắn.
Ngày 9 tháng đó, phía tây có đám mây mầu đỏ xuất hiện, hình dáng không khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm." (Những Ðứa Trẻ Chết Già, nxb Văn Học, 1994, trang 9). Như muốn nhại lối chép sử biên niên, đã thấy trong Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư: "Mùa xuân, tháng giêng, ngày mùng 5, động đất ba lần. Mồng 10, có mây không mưa, rồng vàng hiện ở góc Ðoan Minh. Bầy tôi chúc mừng, duy có nhà sư Pháp Ngữ nói: Rồng bay trên trời, nay lại hiện ra ở dưới là điềm không lành (1)." Các "sử thần" xưa cũng đã cho nhiều "loại" hiện thực gặp gỡ: hiện thực hiện tượng như động đất, mây, mưa; hiện thực linh vật như rồng ..., còn đưa cả điềm vào chính sử. Ðiều này chứng tỏ Nguyễn Bình Phương không bịa đặt gì, anh chỉ làm công việc chép linh truyện, ngoa truyện, bằng lối viết chính sử thăng hoa qua hình tượng nghệ thuật. Và đó cũng là không khí hiện thực cõi dương trong tác phẩm, trích những đoạn được gọi là chương.

Vẫn bầu trời và mảnh đất Thái Nguyên, còn có một hiện thực khác: "Không khí ảm đạm và lưu cữu. Hoàng hôn trung du bao giờ cũng rề rà mệt mỏi. Những quả đồi chầm chậm lùi lại, chầm chậm xuất hiện. Ðôi chỗ, chè hoang mọc xanh đậm lên tận chóp đồi. Hương chè nhả ra, chát đặc." (trang 17)
Ðó là hiện thực cõi âm trong những đoạn được gọi là vô thanh. Người âm chừng luôn di chuyển, họ thấy những quả đồi chầm chậm lùi lại..., như thế chết là vẫn tiếp tục sống một đời không có âm thanh, hay âm thanh trong âm cõi, người trần không nghe thấy được.
Những chương và những vô thanh nối tiếp, xen kẽ, như thể cả hai cõi âm dương đều cùng sống trên mảnh đất Linh Nham. Khác chăng là người sống có cuộc đời hữu hạn và người chết đã bước vào du trình vô hạn. Thời gian có thể tiêu diệt người sống nhưng không thể triệt hạ người chết. Chết chỉ có nghĩa là Ði. "Sau khi bị chém, Lưu Nhân Chú buồn bã men theo con đường trở về quê." (Người Ði Vắng, nxb Văn Học, 1999, trang 320) "Ðộng tác" đi này, Nguyễn Bình Phương còn viết, về sau, trong truyện ngắn Ði, cô đọng hiện tượng đi, về (chết đi chết lại) của một người lính đã chết như muốn thể hiện các ngả "vào đời" khác. Dòng Linh Nham cũng như chiếc xe trâu, tải vận những chuyến đi vào vĩnh cửu. Bachelard đã từng viết những dòng tuyệt tác về du trình này trong L'eau et les rêves(Nước và mộng). "Chết là đi và mỗi cuộc đi là một lần chết" (2) .

Tất cả mọi dòng sông đều trôi về thủy tận (3)- Chiếc quan tài không phải là chiếc đò cuối mà chính là chuyến đò đầu bước vào chuyến linh du, vào khởi thủy và nước vừa là tri âm, vừa là đồng hành của cái chết.
Người Việt cũng không khác gì. Chúng ta nói về người thân vừa chết: "Cụ đã đi rồi." Và Thần Thủy (hay thủy thần) trong chúng ta, luôn luôn là người bạn đồng hành của Thần Chết.

Nguyễn Bình Phương biểu dương chuyến đi của người chết bằng chiếc xe trâu, một hình ảnh rất Ðông phương, với một gã đánh xe cha truyền con nối, gầm gừ hai tiếng "vắt, diệt", những âm thanh bí mật, có thể là tiếng rừng núi Thái Nguyên, mà cũng có thể là tiếng người thời trước, tiếng âm người trần không hiểu.
Cõi trần có gia đình Trường hấp. Hàng con,  lão Liêm. Hàng cháu, Hải và Loan.
Cõi âm, nhân vật chính được gọi là Ông. Ông là một tiền kiếp hay hậu kiếp của Hải. Âm dương giao hòa trên vùng đất huyền ảo Linh Nham "toàn ma quỷ với những chuyện lạ lùng" (trang 129), đại loại như "cả làng bị mất tiếng", "cứ về đêm, mọi âm thanh của người và vật đều biến mất. Những con chó sủa không thành tiếng, chỉ thấy mõm chúng ló ra, ngậm vào như hình ảnh trong giấc mơ." (trang 59). Ðấy là một hiện thực đáng sợ. Hiện thực chó tru ma. Hiện thực người mất tiếng nói. Rất dị kỳ, huyền ảo mà cũng có thể là thực tế Linh Nham, thực tế Âu Lạc xưa và nay.
Còn nhiều hiện tượng kỳ quặc khác nữa:

"Ngày 21, sông Linh Nham cạn sạch. Ao nhà bà Liêm tự dưng đầy ắp nước, trong ao có con cá trê đỏ to bằng bụng chân, mắt mù, đuôi dài như chiếc khăn phu-la" (trang 90)

hoặc:

"Bà giáo có chửa và sinh con đầu lòng [...] Nó là trai. Người ta phát hiện ra rằng con bà giáo có râu. Không những thế, ba bốn ngày sau, tóc nó bạc trắng. Ðứa trẻ không khóc, nó dương đôi mắt kèm nhèm nhìn mọi người như phán xét." (trang 58)

Tất cả những "điềm" gở này là những cơn mộng chờ diễn giải. Nhìn trực từ con mắt "mê tín" của người dân quê, có nghĩa khác, mà nhìn chéo từ con mắt "tỉnh táo" của một nhà sử học, xã hội học, lại có những ý nghĩa khác. Những quái thai, những khốc liệt, những biến hình đổi dạng trong đời sống... chẳng qua chỉ là thực tại, chiếu dưới những góc độ quan sát khác nhau, mơ mộng khác nhau, ngay cả sự chung sống giữa người sống và người chết. Asturias hay Marquez không sáng chế ra hiện thực huyền ảo. Họ chỉ viết lại thực tế của Châu Mỹ La Tinh, nơi mà những người dân da đỏ (theo Asturias, có người đã "ăn giấc ngủ" của mình để hóa thành đất) vẫn ướp xác người thân đã chết, trong vị thế tĩnh tọa, tới ngày lễ, giỗ, con cháu bê các cụ (đã ướp) ra ngồi chơi, xơi nước, ăn cỗ chung với lũ trẻ. 
Trong đầu óc người dân quê Việt Nam, cõi âm không sống trực hệ thể xác với cõi dương như thế, mà gián cách trên bàn thờ, trong cây đa, cây đề, ở núi Ông Voi, hang Ông Tạ... Trong thế giới đó, thiên nhiên cất giấu những linh vật, âm vật của trần thế để tạo ra những "điềm" và mỗi dân tộc có một cách "giải điềm" khác nhau. "Ngọn Rùng đen thẫm in trên nền trời. Khói hương bốc ngùn ngụt. Ngay cả tiếng thầm thào ở gốc si cũng biến mất như kẻ tuân theo một mệnh lệnh nghiêm khắc." (trang 59) 

Miền Linh Nham, Núi Rùng, có thật hay là một vùng tưởng tượng? Thái Nguyên đầy đủ yếu tố để phát triển thực tại huyền ảo: diễn biến của nhiều thế hệ sống và chết giao nhau trên mảnh đất này. Mọi hành động đều như tuân theo một lời nguyền có từ nhiều đời trước. Những nhân vật còn sống và đã chết, đều ít nhiều là những kẻ ham hố trong cuộc đời. Họ tìm của, tìm vàng, tìm hạnh phúc, tìm tự do, nhưng rồi đều bị cuồng lực của hung hãn, thô tục, bạo tàn, lôi cuốn vào những cuộc chiến thảm khốc, phi lý. Ở đây, không có cảm thông giữa người và người, mà là không khí nghi ngờ, đối đầu triền miên, giữa cha con, chồng vợ. Phũ phàng trong đối thoại, cộc cằn trong đối xử. Tàn phũ bao trùm cả cõi âm lẫn cõi dương. Con người mất liên lạc với nhau. Ông nói gà, bà nói vịt. Ở đây, là thế giới chiến tranh không ngừng giữa người và người. Dã man. Bạo hung. Tàn nhẫn. Những miếng đời chặt ra, xương xẩu, vấy máu, không có sự thông thương đồng cảm. Ở một thế giới như thế, loạn luân và tội ác là tất yếu. Mọi việc đều bí bí, mật mật, đến cả cỗi rễ của gia tộc, cũng trở thành mật bí, làm sao tránh khỏi anh em giết nhau hoặc giao hợp với nhau, mà không biết rõ ai là ai? 

Vai trò của tưởng tượng, trong một tác phẩm như thế, có thể tung hoành vô tận, bởi tất cả mọi tình huống đều khả thể.
Rút cục, ở bến cuối cùng và cũng là bến khởi đầu, mọi người đều gặp nhau trong cái chết. Chết là khởi hành vào vĩnh cửu. Luận đề của tác phẩm phải chăng  là con người chẳng hiểu gì về mình, từ lúc sinh đến lúc chết. Nguyễn Bình Phương viết:

"Cái chết bao giờ cũng là điều vĩ đại cuối cùng mà con người đạt đến. Bao nhiêu năm nay, con người cứ khao khát thanh thản, khao khát tự do, bình đẳng, khao khát cả nỗi cô đơn tịch mịch nữa? Những điều đó đều nằm trong cơ thể của cái chết." (trang 173)

Những bạo tàn, tranh chấp, chiến tranh xảy ra trên mảnh đất Linh Nham này, thảy đều vô ích, phi lý. Hạnh phúc phải chăng chỉ là con thú lạ. Con linh vật mà người ta không biết và người ta chờ đợi, rình rập, ở đây là con nghê, và khi nó đến, người ta giành giật, cướp đoạt làm sở hữu để mở cửa kho tàng. Khi đã chặt được đầu nghê thì sự chiếm hữu trở thành phi lý: hạnh phúc đã bị tiêu diệt, và con người, chết đi để gặp nhau ở một cõi khác. Lại bắt đầu hành trình sục kiếm và đấu tranh để tìm một bến bờ không có trong cõi âm, chẳng có trong cõi dương. Bởi lẽ: không có bến bờ. Và cuộc đời ngàn năm vẫn chỉ là điều không sao hiểu được.

Tính chất hiện thực linh ảo âm dương trong tiểu thuyết Người Ði Vắng. Tiểu thuyết Người Ði Vắng, tác phẩm thứ nhì của Nguyễn Bình Phương, in năm 1996, bốn năm sau cuốn Những Ðứa Trẻ Chết Già, đem lại cho người đọc một kỳ ngạc, kỳ ngộ pha lẫn kỳ vọng, bởi, sau Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, có lẽ đây là tác giả thứ ba trổi dậy trong vòng 15 năm nay, như một giá trị khai phá đích thực.

Với Người Ði Vắng, linh địa tìm kiếm đã rõ hơn: Bình Phương khai triển và phát triển vùng hiện thực linh ảo âm dương của những người đi vắng. Ðó là một thế giới bao quát, gồm thiên nhiên, vật giới, hiện tượng và con người, bộ mặt toàn thể vũ trụ hiện diện khi người đi vắng. Ði vắng, ở đây, có thể là đi xa, thoát kiếp, mà cũng có thể là vẫn sống đấy mà như đã chết: tình trạng hôn mê (coma).

Người ở đây không còn giá trị độc tôn, luôn luôn nắm quyền sinh tạo, như trong cái nhìn cổ điển. Người ở đây, chỉ là một phần tử, có tiếng nói, hoặc không có tiếng nói, cũng như, vật giới xung quanh. Nói khác đi, đối với Nguyễn Bình Phương, lá chuối, cục đất, mặt đất, sấm, chớp, mưa, mây, ban mai, con mọt, con bò, con sâu răng, con rồng, con đom đóm, không khí, sương mù, đôi giầy, cây nhãn, cây tùng, ánh sáng, thai nhi, cái chuông, cái chậu... đều phát ngôn, đều "hành động", tác dụng vào môi trường, có phản ứng như một thực thể tồn tại, không khác gì con người. Tính chất đa giọng, đa âm của tiểu thuyết lộ rõ một cách khá triệt để, trong tác phẩm.
Sự kỳ ảo đến từ các hiện tượng siêu linh, có thể là mê tín, là hoang tưởng, là bệnh hoạn, là mê hoặc, nhưng có thể chỉ đơn thuần là sự sống của những vật giới và linh giới bên cạnh chúng ta mà chúng ta không biết, hoặc không cảm -vì chủ quan, hoặc vì tính tự tôn của loài người- đã loại tất cả những hiện tượng ấy ra ngoài cái vùng được gọi là ánh sáng khoa học, hoặc cũng có thể chỉ vì bất lực không giải thích được.
Nguyễn Bình Phương đã đem "những hiện tượng không giải thích được" ấy vào tiểu thuyết, trình bầy như một quan niệm bao quát hơn về vũ trụ nhân sinh, kết hợp cỏ cây, vật giới, hiện tượng và âm dương. Tất cả đều đi tìm bản thể của mình, như lời cây chuối: "Tại sao ta ở đây? Tại sao ta là chuối mà không là gì khác?" (trang 193)

Mảnh đất Thái Nguyên, quê hương tác giả, với những đại ngàn âm u, trùng điệp, bí mật, là mảnh đất linh ứng truyền đời, phù động để tác giả dựng nên hành trình về cái chết của mỗi "nhân vật" trong tác phẩm (chữ nhân vật hàm nghĩa: người, vật và hiện tượng). Bởi chính hành trình về cái chết là mục đích tối thượng của vạn vật, cao nhất và đáng nói nhất.
Mảnh đất Thái Nguyên này, từ thế kỷ XII đến ngày nay, đã chứng kiến bao nhiêu cái chết? Bao nhiêu sự vắng bóng? Bao nhiêu chuyến đi về Ðất? Mỗi hành trình ấy đã diễn ra như thế nào? Ai là tác giả? Ai chủ động? Ai chứng kiến? - Thời gian và Ðất. Ðó là hai yếu tố chủ chốt của cái chết và của tác phẩm.
Khai tử khái niệm thời gian để đưa tác phẩm vào vùng đất phi thời gian bằng cách cho thời gian chồng chéo lên nhau, trên mảnh đất Thái Nguyên: Cảnh công chúa Diên Bình đời Lý, nghe lời phụ hoàng, lấy thủ lĩnh phủ Phú Lương, thế kỷ XII; rồi việc Lê Sát chém Lê Nhân Chu ở thế kỷ XV; rồi cuộc khởi nghĩa Thái Nguyên của Ðội Cấn và Lương Lập Nham (tức Ngọc Quyến) đầu thế kỷ XX; rồi cuộc sống ngày nay -kinh tế thị trường, của những gia đình cụ Ðiển, gia đình ông Khánh... được "hiện diện", được "tồn tại" cùng một lúc. Như thể là ký ức của Ðất.
Ðất kể lại chuyện mình. Ðất Thái Nguyên kể lại chuyện mình. Chuyện những thế hệ đã sống và đã chết ở đây. Và Ðất thì không có ý niệm thời gian, hoặc có biết, nhưng đất cứ lờ đi, coi thời gian như một loại ký sinh trùng, chỉ có tác dụng hủy diệt sinh vật, nhưng không hủy diệt được đất, bởi đất không bị chết. Ðất là vĩnh cửu.
Sự giao tranh giữa Ðất và Thời gian là sức mạnh của tác phẩm. Con người sống trên mặt đất, dày xéo lên nó, nhưng khi hai chân chỉ rời mặt đất vài gang -như trường hợp người treo cổ- là chết ngay (trang 163). Nhận xét tàn nhẫn và chính xác trên đây, giúp con người khiêm nhường hơn khi nói đến chính mình, đến khả năng "làm chủ muôn loài", khả năng lấp sông, xẻ núi.

Vào truyện, Nguyễn Bình Phương cho xuất hiện những nhân vật chủ động đầu tiên: Mưa rào và sấm, và đây là chân dung của "họ":

"Mưa xuân ắt phải khác mưa rào. Mưa xuân buồn bã phơ phất lang thang như người mộng du mặc áo xám đi trên đồng vắng bãi thưa. Nhưng đây là mùa hạ, dù thích hay không mưa rào vẫn có mặt ồn ã hào phóng chẳng khác gì một gã trai đẹp mã nhưng hơi ngu độn, nông cạn. Mưa rào lấp lánh ngân nga tiếng chuông. Sấm gừ gừ ở chốn cao xa, uyển chuyển hệt như con mèo thoắt lui về thoắt phóng ra, soãi hai chân trước, móng co cứng lại cào lên tấm vải bạt đã cũ rích nhưng còn khá bền. Mưa rào thực sự là một đám rước." (trang 9)

Nguyễn Bình Phương dùng những hình ảnh đặc biệt sống động để tả chuyển động của sấm: uyển chuyển hệt như con mèo, thoắt lui về, thoắt phóng ra v.v... và nền trời được nhìn như một tấm bạt vải đã cũ rích nhưng còn khá bền. 
Một nghệ thuật tạo hình mới vừa xuất hiện: hoạt hóa và linh hóa những thực thể tưởng như không hoạt động, không linh hồn. Cách viết này bao trùm tác phẩm, bất kể vật thể hay trạng thái, đều có thể có một đời tư, một tính cách, một thân phận. Thí dụ: "Tiếng mọt đang rào rào nghiến ngấu [...] làm ngôi nhà ngứa ran lên" (trang 21), "giữa đống thư có một giọng cất lên nhỏ đều đều và buồn" (trang 110), "cơn đói màu xanh đen lồng lộn trong dạ dày thoát lên cổ, ra khỏi mồm rồi lại tụt xuống" (trang 115). 
"Cương giẫm phải cành khô, nó kêu răng rắc rồi oải ra thành nhiều mảnh vụn" (trang 36), "căn phòng dãn ra, rộng mênh mông nhưng không có tầm nhìn" (trang 43), "cánh hoa héo đang ngả sang màu khoai tây rán rúm ró đau khổ" (trang45), "trong bóng tối, chiếc điện thoại ở cạnh giường tỏa ra ánh lân tinh xanh mờ, nó rung rẩy theo nhịp chuông tựa như con mèo thở" (trang 23).

Và đây là lời tâm sự của dòng sông Linh Nham, mà có thể cũng là một phát ngôn ngạo mạn của thời gian:

"Ta vươn qua lớp lá mục chồng chéo hàng vạn đời. [...] Thời gian thắng thế chỉ vì biết kiên nhẫn. Ta trong suốt lướt êm ru qua mặt trời qua trăng, trên những đám mây mờ tỏ đôi khi ai đó còn quên lại một bàn cờ màu gụ [...] Ta róc rách miên man, yêu những buổi mai khi ánh sáng chưa kịp tỏa rạng trên vạn vật với làn da xanh trong của cơ thể không hình hài đột nhiên hiển hiện giữa sương sớm mát dịu và thanh khiết. Xa xửa xa xưa có một thằng bé tên là Thắng đã tắm trong ta..." (trang 48)

Ðôi khi lại là giọng đối thoại của một hậu thân nói chuyện với tiền kiếp: "Mày là tao ngày xưa phải không?" (trang 165) 
Ðôi khi là cả một bức tranh hoành tráng, siêu thực và đầy chất thơ, cảnh những đứa trẻ chăn trâu tha ma, vàng mã, ăn quả cậm cam:

"Cậm Cam chín vào tháng sáu, những chùm quả nhỏ xiu óng ánh trong sắc xanh nhạt ẩn dưới các mặt lá. Tầm ấy trẻ trâu mò ra, chúng đi theo tốp, mỗi tốp hai ba đứa, sục sạo một cách hờ hững, ngứt những chùm quả ăn ngay tại chỗ rồi nhìn nhau cười đắc chí. Trong im lặng mênh mông của bãi tha ma chiều, tiếng bọn trẻ lúc ngân nga, lúc rời rạc đứt quãng. Những đứa trẻ gầy gò nhưng rắn rỏi bền bỉ, quần áo xộc xệch vá chằng vá đụp, bóng chúng hòa lẫn bóng những lùm Cậm Cam đổ dài trên cỏ được bao phủ bởi màu vàng xộm của nắng. Mỗi đứa trẻ di chuyển đều gây ra một cảm giác kỳ ảo như ở thế giới khác, thế giới chỉ hiện diện sau khi người ta nhìn thật kỹ vào đồ vàng mã. Tiếng rứt quả xoàn xoạt. Một thằng bé đặt chùm Cậm Cam lên lòng tay xòe ngửa giơ trước mặt ngắm nghía với con mắt thỏa mãn.

Chùm quả rung lên trên tay nó, những chiếc cuống vươn dài cong xuống vì sức nặng mơ hồ của quả, mỗi quả nhỏ tròn như mắt cá chuối đính vào một chiếc cuống, nhiều chiếc cuống đính vào một chiếc to tạo thành một bản nhạc dập dềnh trôi nổi vượt qua sự kiểm soát của lý trí. Chỉ có vẻ đẹp của kỷ niệm mới cân bằng với vẻ đẹp của trái Cậm Cam. Chiều không đi về chân trời như người ta vẫn tưởng, chiều lăn vào Cậm Cam. Lũ trẻ trâu biết được bí mật đó, với sự tinh quái, chúng xơi tất cả các buổi chiều sau đó trâu đứa nào về nhà đứa ấy, đứa nào ngủ trên giường đứa ấy nhưng giấc mơ thì luôn giống nhau" (trang 172-173)

Nhiều đoạn văn hiện thực linh hoạt và thơ mộng như trên dàn trải trong tác phẩm. Trước tiên là một hiện thực trần thế. Lũ trẻ chăn trâu, ăn quả cậm cam trong những buổi chiều mùa hạ. Nhà văn đã âm hóa chúng khi gắn bó với thực tại: chúng xuất hiện ở bãi tha ma, chúng từ một thế giới vàng mã. Quả cậm cam -có những "chiếc cuống vươn dài cong xuống" có "hình tròn như mắt cá chuối"- đã trở thành "nhân vật" có chuyển động, có linh hồn và với "nhiều cuống nhỏ đính vào một cuống to" tạo thành một "bản nhạc dập dềnh", thì cậm cam dẫn ta vào tưởng tượng siêu thực "vượt qua sự kiểm soát của lý trí" để so sánh vẻ đẹp của trái cậm cam với vẻ đẹp của kỷ niệm, một thật, một mộng. Tiếp đó là nhận định "chính xác": "Chiều không đi về chân trời như người ta vẫn tưởng, chiều lăn vào cậm cam" để đưa đến một nhận xét thần tình: "Lũ trẻ trâu (có thể là ma, ma trâu) biết được bí mật đó, chúng ăn cam tức là chúng đã xơi tất cả các buổi chiều." Thật ít có một hình ảnh nào đẹp, nên thơ, huyền hoặc, hư ảo mà lại chính xác đến thế. 
Ðây là một trong những đoạn văn khá tiêu biểu cho tính chất hiện thực linh ảo, âm dương, của tác phẩm. Những đoạn văn như thế lôi cuốn người đọc, phải đọc đi đọc lại nhiều lần để khám phá thêm những hình tượng nghệ thuật ẩn dấu sau mỗi câu, mỗi chữ. 
Khi chấp nhận tất cả các hình thái, hữu thể hoặc vô thể, vật chất hoặc tinh thần đều có tiếng nói, trong quan điểm tạo vật hòa đồng của Lão Trang thì vũ trụ sẽ vô cùng linh ảo và tầm nhìn của con người có thể mở rộng mãi ra: Ở đây, các "hiện tượng" thông thường và dị thường họp nhau trong một đại hội quần phi: sấm, chớp, gió, mưa giao thoa với những bí mật phong thủy như sức "đùn" của đất, sức "rút" của đất, vọng ảnh rồng hiện, huyễn tượng "khuấy rối" của người chết trở về, giao hòa cùng những hiện trạng mờ ám trong trí não bệnh hoạn của con người, tạo nên những vũ điệu phù ảo, dị kỳ, đong đưa giữa hư và thực.

Muốn triệt tiêu sức tàn phá của thời gian, nhà văn đã làm "sống lại" tất cả mọi yếu tố: dĩ vãng, hiện tại, tiền kiếp, hậu thân trong một triết lý nhân quả được linh ảo hóa, tạo nên một dàn giao hưởng dị kỳ: Ðất có quyền lực như một vị trí phong thủy chiến lược: Sự động thổ, xâm phạm vào dĩ vãng của đất có thể đưa đến những kết quả không thể lường được. Những điềm hay, điềm gở trong đầu óc mê tín của người dân quê -phản khoa học nhất- lại có thể tiên liệu xã hội trong thâm độ khắc bạc nhất về sự tha hóa của con người.
Thật vậy, sườn chính của tiểu thuyết là sự tha hóa của con người. Tha hóa cá nhân: Con người bệnh hoạn. Mỗi nhân vật trong tiểu thuyết đều mang một chứng nan y. Tha hóa gia đình: Bốn đời xông trận tức là bốn đời giết người mà không đem lại một "lợi lộc" gì.
Cá nhân cụ Ðiển, gia trưởng, bù nhìn, vô học, hí hửng với những ám ảnh nửa võ biền, nửa phù pháp: ám ảnh rút đất để hạ địch thủ và cũng chết vì ám ảnh đó.

Phép "rút đất" của cụ Ðiển có thể là bệnh trưng ghê gớm nhất về sự thua đủ, ta-địch, nơi những chủ soái mù chữ, háo thắng. Ở cụ Ðiển "cầm súng" là một lý tưởng kiêu kỳ: "dân công thì mãn đời cũng chẳng được mó đến một viên đạn chứ đừng nói mó đến súng ngắn" (trang 122)
Ông Ðiều, con cụ Ðiển, anh hùng Ðiện Biên, đã từng "đập vỡ nắp hầm của thằng Ðờ Cát để xông vào bắt sống toàn bộ tướng tá Pháp" (trang 122). Nay hầu như bị tê liệt hoàn toàn, đến bọn ruồi nhặng cũng qua mặt được.
Thắng, con ông Ðiền, cháu cụ Ðiển, anh hùng Quảng Trị, "đánh nhau vào sống ra chết sẹo đầy người, cuối cùng chẳng dọa được ai" (trang 129). Ngược lại, những xác chết không bao giờ dứt truy lùng Thắng trong những cơn ác mộng. Kỷ mắc chứng nan y tự kỷ ám thị. Yến nghiện mùi cồn, một thứ nha phiến ít tiền và thông dụng, chỉ cần ở gần những thân thể đã hôn mê phải tẩm cồn để che mùi thiu thối.
Sơn, có máu nổi loạn, trong một xã hội không được phép nổi loạn. Sơn là người ngay thực trong một xã hội không ngay thực. Rút cục hành động đáng kể nhất của Sơn trong cuộc đời là ăn cắp dàn compắcđít -có thể chỉ là hành động bất lương thuần túy, có thể là hành động cao đẹp- để giữ lời hứa "cho anh nghe nhạc thả cửa", lại xoay thành hành động giết người và diệt mình.
Hoàn, vợ Thắng, thể hiện trạng thái đam mê cuồng nhiệt, dẫn đến hôn mê (coma), bắc cầu giữa sống và chết: Một hình thái lẩn trốn hiện tại để chạy ngược thời gian tìm về tiền kiếp nhưng không thành công. Và cái chết của con người, dù là người đẹp như Hoàn, cũng bầy nhầy, hôi tanh, nhơ nhớp, không bằng cái chết cao ngạo, khô ráo của cây tùng.
Ngoài gia đình cụ Ðiển, không khí chung quanh cũng không khá hơn: Ông Khánh, cha của Hoàn, bị mặc cảm hiện sinh. Sự "buồn nôn" nơi ông Khánh, như một "nhận thức" không tiêu hóa được về những khốn nạn của cuộc đời, đã khiến ông muốn đoạn tuyệt với con người để sống cùng cây cỏ.
Hà và Chung là những kẻ mắc bệnh mặc cảm. Hà bị mặc cảm nhà quê. Chung -có hình tích công an mật vụ- mang mặc cảm bị thiến. Mặc cảm bị thiến được tác giả triệt để nhấn mạnh trong tác phẩm, từ trang đầu, qua nhiều màn ngoạn mục.
Cụ Ðiển khoe đã tát Bụt, thiến Bụt (trang 28). Tính chất bị thiến đe dọa con người từ thuở còn thơ: "Thằng bé rùng mình, đột nhiên nó cảm thấy cô đơn sợ hãi. Nếu như ông thiến lợn đến bây giờ thì sao? Mắt nhắm chặt, thằng bé cố kìm nỗi sợ bằng cách đặt ra câu hỏi ai là người đẻ ra những ông thiến lợn?" (trang 10)
Ai là người đẻ ra những ông thiến lợn? Một câu hỏi ngây thơ của con trẻ, nhưng có thể là một câu hỏi đa nghĩa, hướng về những tác giả có trách vụ làm què quặt, thui chột, đui điếc, bất lực hóa con người.

"Ai thiến đê ...ê ...ê ...ê
Từ phía đối diện với cơn mưa tiếng rao cất lên khàn khàn ủ ê. Tim thằng bé nhói đau, chân tay bủn rủn, dái nó co lại, quắt đi, cố gắng lẫn vào giữa bụng để được an toàn." (trang 41).

Những "kẻ thiến lợn" có khả năng biến thiên, chúng không diện mạo, không cha, không mẹ, chúng thường ẩn dấu sau bức màn mưa, chúng hù dọa, đàn áp, chúng đeo đuổi con người từ lúc sinh đến lúc diệt. Chúng là một thực thể vô hình. Một sức mạnh tự kỷ ám thị. Một sự tự thiến. Tự hủy.

Tất cả mọi thành viên trong gia đình đều cô đơn, lạc lõng, mất liên lạc với nhau và mất liên lạc với cuộc sống. Xã hội xung quanh cũng không hơn. Ðó là một tập hợp của những khối cô đơn bên cạnh nhau, mỗi người đều mang cây thập tự của riêng mình trên hành trình về cõi chết. Những thế hệ trước cũng không khá gì. Lương Ngọc Quyến và Ðội Cấn là hai mẫu cô đơn anh hùng. Tính chất anh hùng ở đây, được xác định như một khả năng hủy diệt và tự diệt: Khi bị Pháp vây khốn, Ngọc Quyến tức Lập Nham yêu cầu Ðội Cấn bắn vào bụng mình. Và đến phiên Ðội Cấn bị nguy, hạ lệnh cho Ba Nho không được, đành tự sát. Ðội Cấn chết với ảo ảnh cuối cùng vọng về người yêu. Hành trình về cái chết của người anh hùng và người không anh hùng chỉ khác nhau ở một điểm: Người anh hùng có khả năng tiêu thụ sinh mạng của nhiều người và của chính mình. Người không anh hùng, cố bám chặt cái phao hy vọng, vào sự sống, dù khi thể xác và tinh thần đã thối rữa, đã trống rỗng từ lâu. Anh hùng sống vận tốc nhanh, nhiều lần nhúng tay vào tội ác nhưng lại tránh khỏi tình trạng tha hóa tiệm tiến và được tiếng anh hùng.

Ở những cuộc đời bình thường, sự tha hóa tiệm tiến đến từ nhiều phía: Ðiên loạn. Tự Thiến. Tự kỷ ám thị. Bản thân là tập hợp nhiều yếu tố thiện ác, tích tụ từ nhiều đời, nhiều cõi. Bản thân là nhân quả của những tiền kiếp. Sự điên loạn cũng có thể đến từ chỗ con người không nhận thức được tầm quan trọng của những tồn tại khác xung quanh mình và chính những tồn tại ngoại lai ấy, như thiên nhiên, cây cỏ, như linh hồn, đã tác động con người trong hành vi tự hủy. Nhưng lại có lẽ cũng không hẳn thế. Vì ông Khánh là nhân vật duy nhất biết sống với cây cỏ, ở một khía cạnh nào đó, ông đã chấp nhận cây tùng như một người tình, một thành tố của cuộc sống. Sự giao hoan giữa ông Khánh và cây tùng khiến ông được sống những phút giây huyễn ảo, nhưng đồng thời cũng lại đưa ông vào bến bờ mê dại.
Dường như mọi con đường kết hợp giữa người và người, người và vật đều vô nghĩa. Bởi con người không thể kết hợp được với ai, dù "ai" đó là ai chăng nữa, cơn mưa hay ngọn cỏ, cây tùng hay cây bách. Con người bị kết án ngàn đời là khối cô đơn khổng lồ, sinh ra và chết đi, vĩnh viễn, cô lập.

Những yếu tố của tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí Nhớ Suy Tàn 

Trí Nhớ Suy Tàn, cuốn tiểu thuyết thứ ba của Nguyễn Bình Phương, do nhà xuất bản Thanh Niên phát hành tại Hà Nội tháng 2 năm 2000, hoàn toàn khác hai cuốn trước.
Với Trí Nhớ Suy Tàn, Nguyễn Bình Phương xác định vị trí tìm tòi trong dòng viết thường được gọi là Tiểu thuyết mới, Le nouveau roman. Trước khi phân tích tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, chúng ta thử trở lại vấn đề tiểu thuyết mới. Thế nào là tiểu thuyết mới, và tiểu thuyết mới khác với tiểu thuyết cũ hay tiểu thuyết cổ điển như thế nào?

Ðể tìm một định nghĩa cho tiểu thuyết mới, Alain Robbe Grillet, một trong những người chủ xướng phong trào này, đã đưa ra lối nhìn phủ định: Theo ông, tiểu thuyết mới không phải là một lý thuyết với những quy luật riêng mà chỉ là một sự tìm kiếm. Mỗi tác phẩm là một sự tìm kiếm. Bởi lẽ đơn giản là những người viết tiểu thuyết hôm nay, không biết rõ một cuốn tiểu thuyết thực sự nó phải như thế nào?

Nhưng điều rõ ràng nhất là người sáng tạo ngày nay, không còn như thời Balzac nữa. Tiểu thuyết Balzac miêu tả thế giới như thể người kể chuyện thấu hiểu tất cả mọi việc, mọi lẽ; tác giả có mặt ở khắp nơi, cùng một lúc. Tác giả giải thích được tất cả những gì đã xẩy ra trong quá khứ, hiện tại, tương lai. Một người như thế chỉ có thể là Thượng Ðế. Tiểu thuyết gia ngày nay từ chối vai trò Thượng Ðế, hắn chỉ dám đứng ở địa vị con người, một người chủ quan, với tầm nhìn, với cảm giác và óc tưởng tượng của chính mình để trình bầy sự việc.
Nói như vậy không có nghĩa là tiểu thuyết mới không có những dự kiến chủ đạo. Mà ngược lại, những người viết theo dòng nhận thức này, có đặt lại một số vấn đề cơ bản.
Ngoài việc từ chối vai trò Thượng Ðế, như một quan điểm ưu tiên; điểm thứ nhì, những người viết tiểu thuyết mới phủ nhận vai trò độc tôn của con người. Ðối với họ, tương quan người-vật không còn là mối tương quan cũ: Con người ngày nay từ bỏ vị thế độc tôn trên vạn vật. Nói khác đi, người cũng chỉ là một thực thể có vị trí tương đương như vạn vật. Người ta thấy thế giới đồ vật của Alain Robbe Grillet, của Francis Ponge; nhất là Francis Ponge đã đứng hẳn về phía sự vật như hòn sỏi, con ốc, để quan sát và mô tả con người.

Ðiểm thứ ba: Tiểu thuyết mới đặt lại vấn đề hiện thực.
Nhà văn nào cũng mơ tưởng đến một hiện thực đúng nhất, sát nhất, kề cận nhất với thực tế và sự thật. Ðối với tiểu thuyết mới, cái hiện thực đáng chú ý chính là cái hiện thực nằm trong trí nhớ, trong trí tưởng tượng của nhà văn, chứ không phải là hiện thực chụp ảnh, cóp-pi lại sự vật như trong tả thực cổ điển. Ví dụ nếu con chim là một đối tượng thì người viết tiểu thuyết mới sẽ không tìm cách tả cho nó y hệt giống, mà phải tạo ra một con chim mới với óc tưởng tượng, cảm giác và ghi nhận của chính mình. Con chim này có thể hoàn toàn sai lệch với con chim trong thực tế. Nhưng chính độ lệch đó là đáng kể.

Ðiểm thứ tư, về mặt "nội tâm". Nathalie Sarraute phản bác dạng thức phân tích tâm lý kiểu Dostoievski: Những khám phá phân tâm của Freud đưa ra nhiều "tầng" tâm lý và phần nào chứng minh rằng cái tầng mà chúng ta gọi là tâm lý hay "nội tâm" của nhân vật, thật ra chỉ là một cái thùng không đáy. Ðúng hơn, nội tâm là một sự im lặng. Im lặng hoàn toàn.

Ðiểm sau cùng cũng là điểm khá quan trọng, phát xuất từ triết học hiện sinh. Ðó là sự tồn tại. Tiểu thuyết mới chú trọng đến sự tồn tại và chỉ có sự tồn tại mới là đáng kể. Thân phận con người, theo Heidegger, là đang ở đấy. Tóm lại, người, vật, hiện diện lù lù ra đấy. Không cần giải thích vì không thể giải thích mà chỉ có thể quan sát. Từ đó phát hiện quan điểm "cái nhìn" (regard). 

Tiểu thuyết mới còn gọi là Trường Phái Cái Nhìn (Ecole du regard). Khi chấp nhận một quan điểm như thế thì những khái niệm về nhân vật có tên tuổi, có lý lịch, câu truyện có tình tiết, kết cấu v.v... không còn giá trị nữa. Và chỗ mà tiểu thuyết hiện thực cổ điển dựa vào như sự độc đáo của tính người, hay tính anh hùng v.v... trở thành phi lý, bởi thực chất không ai có thể làm kiểu mẫu cho một loại người lý tưởng nào đó trong xã hội mà mỗi người là một trường hợp riêng. Nhân vật được xác định bằng sự hiện diện, bằng tồn tại của nó với những hành vi, những ứng xử trước mọi hoàn cảnh. Không phải cái tên hay tâm lý xác định con người mà chính những hành vi, ứng xử xác định con người.

Trong thực tế, tiến trình "hiện đại hóa" tiểu thuyết bắt nguồn từ một vài khuôn mặt lớn:
Joyce trong Ulysse, tìm cách chiếu sáng một ngày (ngày 16 tháng 6 năm 1904) trong đời sống một số nhân vật, dưới nhiều ống kính đặt trong những vị trí hoàn toàn khác nhau, với những cách viết (thể loại văn học) khác nhau, trong một ngôn ngữ giầu chất sáng tạo, khởi phát một "hiện sinh" đa diện chưa từng thấy trong văn học và báo hiệu một nền văn học điện ảnh - điện ảnh văn học sẽ xuất hiện trên toàn cầu.

Kafka tạo tiểu thuyết tình huống (roman de situation) mà K, vai chính, phải đối phó với hoàn cảnh trong một sa mù tuyệt vọng. K hay Kafka trực diện tình huống phi lý, tiên đoán tình huống "KGB", "CIA", tình huống bị theo dõi, rình rập của con người trong thế kỷ XX.

Với Marcel Proust, người ta khám phá ra rằng thời gian và ký ức mới là tác nhân chính trong tiểu thuyết. Sự khám phá kho tàng quá khứ ẩn dấu trong thời gian là một trong những rường mối cơ sở cho tiểu thuyết hiện đại. Với Proust, cái tôi Thượng Ðế không còn là tác giả mà chính ký ức mới thực sự là tác giả của tiểu thuyết.

Tiểu thuyết mới đi xa hơn đến chỗ đối cực, phản đề, phản tiểu thuyết (anti-roman), đưa ra cấu trúc phi thời gian và sự lãng quên của hồi ức.
Phim L'année dernière à Marienbad (Năm ngoái ở Marienbad) của Alain Robbe Grillet và Alain Resnais là một ví dụ. Ðó là câu chuyện của hai người tình. Họ nhớ là họ đã gặp nhau và yêu nhau ở Marienbad, năm ngoái. Nhưng năm ngoái là năm nào? Có thực họ đã gặp nhau ở Marienbad hay không? Hay chỉ là ảo tưởng của trí nhớ? Sự nhập nhằng của ký ức tạo ra một không gian phi thời gian. Bồng bềnh, hư hư, thực thực...

Với tựa đề Trí Nhớ Suy Tàn dường như Nguyễn Bình Phương muốn xướng lên hai yếu tố: Trí nhớ và sự suy tàn của trí nhớ, như hai thành tố cấu tạo nên cuốn tiểu thuyết mới nhất của anh. Ðây là một cuốn tiểu thuyết ngắn. Ðúng hơn là một tạp ghi của trí nhớ, viết vội, kẻo sợ chóng tàn. Ðây là một chuỗi hồi ức của một người con gái không biết tên gì, ghi lại những ấn tượng chao đảo giữa hai người tình. Người con gái ấy tự họa bằng bút pháp tự động:

"Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi.
 Mang trong mình sự phức tạp của phố phường, đôi lúc không tránh khỏi những giờ phút mơ mộng hão huyền từ thời sinh viên để lại.
Nói nhanh, âm trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi, chán nản. Giọng ấy tự nó ngân nga  vang vọng, xoáy vào tình cảm cho dù ngôn ngữ cứ sắc lạnh. Mắt thông minh, cong với làn da mỏng và chiếc mũi hếch ngộ nghĩnh, tinh quái. Cái ấy mẹ cha chẳng can thiệp, nó là của trời. Giọng nói của trời, làn da của trời, con mắt của trời. Vào thời điểm bất chợt nào đó, đem những thứ của trời ấy dâng cho người mình yêu, như một sự bày tỏ, một đền đáp, một ân huệ vụng trộm." (Trí Nhớ Suy Tàn, nxb Thanh Niên, 2000)

Ðó là những dòng mở đầu tiểu thuyết. 
Những mệnh đề hầu hết không có chủ từ nối tiếp nhau, như ở trên không võng xuống. Dưới hình thức cổ điển, người ta sẽ viết: "Tôi sinh ra trong một thành phố, cách đây 26 năm ..." 
Nhưng Bình Phương chọn lối phát biểu mới: Nói trống, biểu lộ tính chất "không tiêu biểu", "không xác định" của nhân vật. Có thể là tiếng nói của "ai đó", một cựu sinh viên, không nhất thiết là của một cô Lan, cô Huệ nào. Nhưng khi "căn cước" của người nói nhòa đi, thì cái điều mà người ấy muốn nói, muốn bầy tỏ; đúng hơn, cái ký ức mờ ảo, suy tàn của người ấy lại lộ rõ ra, muôn phần hơn, với tất cả tính cách độc đáo, nên thơ và huyền ảo của nó. Nguyên chất, ký ức đã mơ hồ, đã gần gũi với thơ, vì bị màn sương thời gian bao phủ, nhưng khi ký ức ấy được ghi lại bằng những câu vô chủ (không có chủ từ) thì sự mông lung lại thêm bội phần. 
Người ta có thể đọc tập ký ức này như một bài thơ dài, bị "tiếng nói nhanh, âm trong veo" kia kéo đi hết trang này đến trang khác, hết ngõ ngách này đến ngõ ngách khác của Hà Thành. Lạc trong mê lộ của đường phố, rơi vào những khúc mắc của tình yêu, của ảo tưởng. Cái âm trong veo ấy, có lúc vọng lên như từ một con đường, khi lại vọng lên tự đáy tâm hồn, một tâm hồn xưng em ngọt ngào, với người yêu, với người đọc. 
Cái âm trong veo ấy dẫn chúng ta xuyên Hà Nội băm sáu phố phường với những thực tại văn hóa đã được lập lại trăm, ngàn lần trong sách vở. Nhưng lần này, lạ hẳn:

"Những người đàn bà ăn mặc quê mùa chân chất, áo phin hoa, quần đen, gánh hàng rong đi qua cây điệp, bóng họ đổ xuống hè còn hình hài in trong cửa kính lẫn với xe máy, đài, tủ lạnh, phích điện. Tuồng như những người đàn bà đó từ quá khứ trở về, lại tuồng như họ chỉ tình cờ đi ngang qua trong vẻ uể oải mãn tính. Ðiểm dừng chân của người bán hàng rong là một bí mật sâu kín.
Cốm, chè lam, khoai luộc, bánh dầy giò trôi nổi luồn lách khắp Hà Thành như những chiếc lá khô trong cơn nước lũ. Mà không hiểu sao dạo này đài, báo lại hay ra rả nhắc đến lũ, làm lòng người bị lung lạc phấp phỏng.
Ăn một que kem ở cửa hàng cách cây điệp vài chục mét. Ăn chậm, nhẩn nha, chỉ cốt có chỗ ngồi ngắm kỹ lại cái màu vàng làm mình chao đảo.
Hoa điệp nở thành nhịp điệu phức tạp lắt léo, gợn sóng ở tầng dưới, lộn xộn rời rã ở tầng trên. Màu vàng chạy chéo nhau đan cài dập dềnh với mối liên kết ma quái nhưng thi thoảng vẫn có những cụm hoa riêng lẻ tự do trôi dạt như những giờ phút lang thang chán đời. Cả cây hoa là một chiếc áo vàng chập chờn lay động. Và sực nhớ tới người đàn bà kỳ dị trong mơ." (trang 95-96)

Trí nhớ và cái nhìn ở đây là tác nhân của tiểu thuyết. Không logic, không biện luận, không mô tả theo nghĩa thông thường. Người viết truyện chỉ là thư ký, ghi lại những gì trí nhớ cô gái xướng lên, trong trạng thái nguyên thủy, mỗi liên tưởng có thể gần gũi mà cũng có thể nhẩy cóc từ vấn đề này sang vấn đề khác. Trong thể loại cổ điển người ta gọi đó là tùy bút. Nhưng ở đây có cái gì rất khác, rất xa tùy bút. Ðó là sự vắng mặt của cái tôi xác định. Ở tùy bút, cái tôi xác định của nhà văn luôn luôn hiện diện như một Thượng đế nhỏ, thay cho Thượng đế toàn năng, nơi tiểu thuyết cổ điển. 
Ở đây không còn cái tôi xác định nữa, chỉ còn tiếng nói mờ ảo của ký ức, đang nhòe đi, đứt quãng, khi nhớ, khi quên, khi chắc, khi không chắc, lúc đoán, lúc tưởng. 

Trí nhớ ấy rọi vào đời sống hàng ngày của Hà Nội, chiếu lên những khuôn mặt của hai người tình có tên Vũ, Tuấn, của những giao hữu thân sơ như cô bạn gái có tên "chủ hiệu cầm đồ", ông họ Trịnh với biệt danh "hai mươi bảy vết thương" hay bà già độc thân hàng xóm, hoặc những người như Hoài, Huyền, Quẩy... Ðó là những chân dung được ký ức ghi lại, khi tỏ, khi mờ, tất cả tạo nên một không gian Hà Nội của trí nhớ, phi thời gian, vừa thơ mộng, vừa hiện thực. 
Cái hiện thực trong tác phẩm Trí Nhớ Suy Tàn của Nguyễn Bình Phương là một hiện thực hiện sinh trong trí tưởng tượng của nhà văn, nó đã khác xa với hiện thực chụp ảnh thời Balzac, được độc tôn và biến cải thành hiện thực tô hồng thời xã hội chủ nghĩa. Hiện thực hiện sinh trong trí nhớ nhà văn vừa huyền ảo vừa đa nghĩa, có thể đã xuất hiện từ xưa cùng một lúc với thi ca, nhưng trong khoảng thời gian dài -ít nhất là từ đầu thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX- đã bị hai phong trào hiện thực Balzac, rồi hiện thực xã hội chủ nghĩa lấn át. Sự trở lại của hiện thực hiện sinh trong trí nhớ nhà văn đã nuôi dưỡng những trào lưu tiểu thuyết nổi tiếng của thế kỷ XX như hiện thực huyền ảo Châu Mỹ La Tinh,  như phong trào tiểu thuyết mới....

Tự nhận là khách của trần gian, Nguyễn Bình Phương đã đưa ra những suy ngẫm sâu sắc về chiến tranh, về thực chất của anh hùng, về những tha hóa truyền kiếp của phận người.
Một khách trần gian đang đi qua trong đời sống, mỗi bước đi của anh không chỉ dẫn tới tương lai mà còn có khả năng quay về dĩ vãng, phục vụ những sáng tạo tiềm ẩn chôn sâu trong lòng đất.

Chú thích: 
(1) Ðại Việt Sử Ký Toàn Thư, tập I, nxb KHXH, 1983, trang 279. 
(2) La mort est un voyage et le voyage est une mort (L'eau et les rêves, trang 89, Bibliothèque Essais, Livre de poche) 
(3) Tous les fleuves rejoignent le Fleuve des morts (Sđd) 

Tháng 5/2000 

Thụy Khuê

Theo http://chimviet.free.fr/