Vấn đề nhặt sạn hiện nay qua ca khúc "Bóng cây kơ nia" của nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu

Vấn đề nhặt sạn hiện nay qua ca khúc 

"Bóng cây kơ nia" của nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu

Hiện nay, nếu trên nhiều văn đàn có mục Dọn vườn hay Nhặt sạn thì ngoài văn đàn đã xuất hiện những lời bình phẩm về một số từ ngữ dễ gây nên những luồng ý kiến trái chiều trong độc giả/ người thưởng thức. Thiết nghĩ, đây là công việc cần thiết để góp phần làm cho diện mạo tác phẩm mang tính thẩm mỹ nhiều hơn. Tuy hướng tới mục đích tích cực nhưng ở nhiều trường hợp, do những lý do khác nhau, đôi khi vẫn còn hiện tượng nhặt sạn nhầm, làm cho hình tượng trong tác phẩm bị méo mó, sai lệch so với ban đầu.

Một ví dụ tiêu biểu là ca khúc Bóng cây kơ nia do nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu phổ nhạc dựa theo bài thơ cùng tên của tác giả Ngọc Anh. Hơn ba mươi năm qua, nhiều ca sĩ thế hệ trước như Măng Thị Hội, Tường Vi, Lê Dung, Bích Việt, Rơ Chăm Pheng, Mai Tuyết, và gần đây là Anh Thơ, Lan Anh... thường chọn ca khúc này làm bài tủ trong các cuộc thi hoặc những buổi trình diễn của mình. Mỗi người mang một phong cách thể hiện riêng và đều thành công ở mức độ nhất định, nhưng trong số đó, có lẽ công chúng nhớ nhất là cách trình diễn của ca sĩ Măng Thị Hội, bởi lẽ, chị là ca sĩ đầu tiên hát ca khúc này, và quan trọng hơn, chị là người con của Tây Nguyên, nên đã thể hiện rất thành công cái chất vốn có của bài hát. Đó cũng chính là những cảm nhận của nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu khi nói về ca khúc của mình trong chương trình Con đường âm nhạc vào tháng 8 năm 2006.

Từ khi ra đời cho đến nay, Bóng cây kơ nia đã để lại dấu ấn của mình trong nền âm nhạc Việt Nam. Có được điều đó, nhà thơ Ngọc Anh và nhạc sĩ Phan Huỳnh Điều đã tập trung chọn lọc và khai thác những nét đặc trưng nhất, khái quát nhất trong ngôn ngữ thơ - nhạc của đồng bào ở Tây nguyên. Từ một loài cây có thật "dáng cao, đứng thẳng dưới khoảng đồi cao trống trải hoặc lẻ loi bên bìa rừng với tán lá dày và xanh thẳm quanh năm, tỏa bóng mát như chiếc lọng giữa trời xanh, qua ngòi bút của Ngọc Anh đã trở thành biểu tượng của lòng chung thủy, của tình yêu và lòng son sắt, của con người với đất nước trong thời chia cắt. Không một huyền tích, không một bài dân ca nào của vùng đất Tây Nguyên xưa nói về cây kơ nia. Vậy mà trong thời đại này bài thơ về cây kơ nia, bài hát về cây kơ nia lại được nhiều dân tộc ở Tây nguyên nhận nó là dân ca của dân tộc mình” [1].

Thế nhưng, khoảng mười năm trở về đây, ca khúc Bóng cây kơ nia lại bị các ca sĩ hồn nhiên đổi từ buổi thành từ trời. Xin nhắc lại rằng, một nguyên tắc (có thể được coi là bất di bất dịch) của nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu là không bao giờ sửa thơ của người khác trong quá trình phổ nhạc. Bởi vậy, vấn đề chính là ở người ca sĩ, ở khả năng nhận thức và hiểu biết về văn hóa vùng, miền của họ chưa thực sự đầy đủ và đúng đắn. Thêm vào đó, một số ca sĩ quá đề cao kỹ thuật thanh nhạc phương tây, từ đó dẫn tới việc hình thành chút gợn một cách không đáng có đối với khán giả.

Vậy là, cách hát của người ca sĩ đã vô tình khơi gợi trong đầu khán giả những liên tưởng đến một vấn đề khác. Rồi như một lẽ tất nhiên, một vài trong những người đó, do sự liên tưởng sai lệch mà bắt tay vào công việc nhặt sạn. Tuy xuất phát từ mục đích tốt, có trách nhiệm nhưng đối với bài hát này thì việc nhặt sạn lại để lại nhiều băn khoăn trong những người thưởng thức âm nhạc, đặc biệt là những ai hiểu rất rõ về con người của tác giả bài thơ Ngọc Anh và người phổ nhạc: nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu.

Bằng cảm quan mang tính trực diện, trực tiếp của một người không am tường về thơ như tôi, khi đọc Bóng cây kơ nia thì thấy, tác giả Ngọc Anh là người rất hiểu văn hóa của các tộc người Tây Nguyên. Đặt trong hoàn cảnh đất nước có chiến tranh, bài thơ này càng có giá trị hơn bao giờ hết. Thử đọc: Buổi sáng em làm rẫy/ Thấy bóng cây kơ nia/ Bóng ngả che ngực em/ Về nhớ anh không ngủ... và Trời sáng em làm rẫy/ Thấy bóng cây kơ nia/ Bóng ngả che ngực em/ Về nhớ anh không ngủ...

Khi thay từ trời vào vị trí của từ buổi, rõ ràng sẽ dễ dàng hơn cho việc thực hành kỹ thuật thanh nhạc, nhưng bài thơ (khi đã được phổ nhạc) lại mất đi nét hồn nhiên, mộc mạc, hoang sơ, chân chất vốn có của đất, trời và con người Tây Nguyên. Buổi sáng, buổi chiều, buổi tối là khái niệm thường dùng để chỉ thời gian hàng ngày. Nhưng trong bài thơ, thời gian ở đây không mang tính cơ học, không tính bằng phút, bằng giờ mà bằng khoảng, nên buổi sẽ thiên về cảm quan hơn là sự cân đong đo đếm đơn thuần. Nói cách khác, buổi sáng là khoảng thời gian dài từ sáng cho tới trưa, còn trời sáng chỉ là một lát cắt mang tính chuyển giao của thời gian từ tối đến sáng mà thôi. Nếu nói một cách ví von rằng, nếu khoảng thời gian của buổi sáng được trải dài trên một đường thẳng, thì trời sáng chính là quãng khởi đầu của đường thẳng ấy. Tương tự như vậy, trời chiều là quãng cuối cùng của buổi chiều. Bằng cách nhìn trực diện có tính toán học ấy, rõ ràng trời sáng, trời chiều là đơn vị nhỏ hơn buổi sáng, buổi chiều; và buổi sáng, buổi chiều mang tính không gian rộng mở hơn nhiều. Như vậy, việc thay trời vào vị trí của buổi là không hợp lý.

Theo một cách nhìn khác thì ta thấy rõ sự gắn kết chặt chẽ giữa các từ để tạo thành câu thơ, đoạn thơ và cuối cùng là bài thơ toàn vẹn: tác giả đã chọn lựa, tính toán cẩn thận khi gắn kết chúng với nhau, nhờ đó mà ý, tứ của câu thơ, đoạn thơ đã vượt ra khỏi sự chi phối của quy luật thơ ca và quy luật ngôn ngữ. Dẫu vậy nhưng hình tượng xây dựng trong từng câu không bị xé lẻ mà toàn vẹn và mang tính hư cấu cao: Buổi sáng sẽ gắn với em (hoặc như em), Buổi chiều gắn với  mẹ (hoặc như mẹ). Đặc biệt, nếu để ý một chút nữa về văn hóa của người Tây Nguyên, ta nhận ra rằng, tác giả đã thể hiện khá thành công cái gọi là "ngôn tại, ý ngoại". Bóng ngả che ngực em/ Về nhớ anh không ngủ - tình chồng vợ chung thủy, sắt son (một biểu hiện của văn hóa phồn thực); Bóng tròn che lưng mẹ/ Về nhớ anh mẹ khóc - tình mẫu tử thiêng liêng, gắn bó (Cũng nhằm khắc họa tình mẫu tử này còn có bài thơ nổi tiếng Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng mẹ của Nguyễn Khoa Điềm, được nhạc sĩ Trần Hoàn phổ nhạc thành bài hát Lời ru trên nương với câu: Mặt trời của bắp thì nằm lưng núi/ Mặt trời của mẹ con nằm trên lưng).

Trở lại vấn đề tự động thay đổi lời: như trên đã nói, trong ca khúc Bóng cây kơ nia, chỉ xét hai khổ thơ khi mà trời thay vào chỗ của buổi, đã thấy ngay sự bất ổn về mặt không gian xét trên phương diện của quy luật thơ ca. Trời sáng có nhiều yếu tố thiên về mặt thời gian, còn buổi sáng lại thiên về không gian nhiều hơn. Hơn nữa, tôi đồ rằng trong trường hợp này, ngoài việc giữ nguyên thơ của tác giả bài thơ trong quá trình phổ nhạc, nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu còn thể hiện những hiểu biết rất sâu của mình về văn hóa Tây Nguyên. Bằng chứng là trong cách xây dựng giai điệu, ông đã dùng thang 5 âm (có bán âm) để tạo ra ngôn ngữ của ca khúc đậm chất Tây Nguyên này. Nhiều nhà  nghiên cứu âm nhạc cho rằng: “Bóng cây kơ nia là một bước tìm tòi mới của Phan Huỳnh Điểu trong bút pháp của ngôn ngữ âm nhạc trữ tình" (2).

Cũng cần nói thêm rằng, việc một bài thơ chuyển thành một tác phẩm âm nhạc là quá trình tương hỗ: một mặt, lời thơ là chất liệu để hình thành nên ca khúc, chuyển tải ý nghĩa qua giai điệu, nhịp điệu ca khúc; mặt khác, nó lại chịu sự chi phối của các quy luật âm nhạc. Khi đã được phổ nhạc, ngữ điệu ca khúc được nhấn mạnh để biểu lộ cảm xúc, tâm trạng. Cảm xúc, tâm trạng đó phải được gắn với tình, với con người, với mảnh đất mà tác giả coi đó là đối tượng được phản ánh trong ca khúc.

Nói chính xác là, lời thơ qua việc phổ nhạc đã được nâng lên ở một tầng bậc tình cảm khác. Và việc thưởng thức ca khúc cũng khác với thưởng thức một bài thơ. Lời thơ và giai điệu hòa hợp tạo nên diện mạo của một ca khúc hoàn chỉnh, nhưng âm nhạc vẫn giữ vai trò chủ đạo trong việc dẫn dặt về mặt tình cảm. Với hai khổ thơ:

Buổi sáng em làm rẫy

Thấy bóng cây kơ nia

Bóng ngả che ngực em

Về nhớ anh không ngủ.

Buổi chiều mẹ lên rẫy

Thấy bóng cây kơ nia

Bóng tròn che lưng mẹ

Về nhớ anh mẹ khóc.

Ta thấy rõ vai trò của quy luật âm nhạc trong việc chế ngự lời ca (tất nhiên phải nằm trong ý đồ của người nhạc sĩ), tuy đôi khi làm xê dịch ngữ âm, thậm chí cả ngữ điệu của một số từ so với chuẩn của tiếng Việt, nhưng lại tạo ra cái sắc thái riêng cho từng vùng miền. Trong bài hát Bóng cây kơ nia, nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu đã cân nhắc rất cẩn thận từng ca từ. Hai khổ thơ đầu là ví dụ tiêu biểu cho việc các từ ngữ bị chi phối chặt chẽ bởi quy luật âm nhạc: không chỉ có từ buổi mà còn có: Thây (Thấy) bóng cây kơ nia; Em hói (hỏi) cây kơ nia; hay Con giun sống nhớ (nhờ); Như bóng cây kơ nía(nia)...

Thưởng thức nghệ thuật nói chung, âm nhạc nói riêng, là một quá trình, gồm hai giai đoạn: thưởng (rung động, yêu thích, thích thú) và thức (nhìn nhận, phân tích, đánh giá) (3). Hai giai đoạn này không độc lập, tách bạch riêng rẽ, mà chúng gắn bó, bổ sung làm tiền đề cho nhau. Phải coi tác phẩm là đối tượng thẩm mỹ và việc thưởng thức nghệ thuật nên vô tư, không vụ lợi (mượn lời của Immanuel Kant (1724-1804), nhà triết học cổ điển Đức) thì ta sẽ tránh những cái gợn nằm ngoài vùng thẩm mỹ của tác phẩm. Mặt khác cũng phải thấy rằng, trong quá trình thưởng thức, mỗi loại hình nghệ thuật có những đặc thù riêng. Nếu không nhận thức được điều đó thì sự tỉ mỉ trong việc nhặt sạn sẽ là vụn vặt, vô ích. Bởi ca khúc Việt Nam, nếu lời ca được nhặt sạn theo âm điệu của thơ ca thì sẽ thấy nhiều điều thú vị. Chẳng hạn:

Vượt  qua bao nhiêu đau khố (khổ) và chia ly (Tình ca - Hoàng Việt); Le bây (lẻ bẩy)tiểu đoàn le bây (lẻ bẩy) (tiểu đoàn 307 - Nguyễn Hữu Trí, Nguyễn Bính); Bản mường em vừa rồi lập công bắn rới (rơi) máy bay Mỹ (Người Châu Yên em bắn máy bay – Trọng Loan); Năm anh em trên một chiệc (chiếc) xe tăng (Năm anh em trên một chiếc xe tăng - Doãn Nho); Ngày xưa đi học em nỏi (nói) thích nghề gì (Người đi xây hồ Kẻ Gỗ - Nguyễn Văn Tý); Những cây măng hôm nay chứa đầy tinh (tình), nhớ lắm mai khi vui chiến thắng (Đưa anh đi hái măng rừng - Hoàng Tạo); Con chim bồ câu bé nhọ (nhỏ) (Hơi thở mùa xuân - Dương Thụ); Có hàng tre ru khỉ (khi) chiều về (Về quê - Phó Đức Phương)…

Đưa ra một số ví dụ như trên để thấy rằng, có những từ trong lời ca thật khó mà thay thế bằng một từ khác, đặc biệt là khi trong một tuyến giai điệu ngắn ngủi, từ đó lại dùng để biểu hiện, biểu cảm, giúp người nghe dễ nhận biết về một vùng, miền hay tộc người nào đó. Lời ca trong bài Bóng cây kơ nia, cũng là một trường hợp như vậy. Cuộc sống mang nhiều sắc độ khác nhau, và thưởng thức nghệ thuật cũng vậy, không tồn tại một mô hình nào dùng chung nhất cho tất cả mọi người. Mỗi cá thể đều có quyền thưởng thức, bình phẩm và nhận xét theo một cách riêng. Để giảm bớt những cái gợn không đáng có trong đầu người thưởng thức, thì có lẽ mỗi người cần chú ý đến hai vấn đề thuộc về chủ thể sáng tạo (tác giả và người thể hiện), đó là:

Thứ nhất: đối với nhạc sĩ, trong quá trình sáng tạo, không nên quá cực đoan mà cho rằng quy luật âm nhạc là chính, từ đó quên đi quy luật của thơ trong việc chi phối lời ca. "Một bài, lời ca dùng những từ ngữ không chuẩn xác, có những câu sai ngữ pháp không những biểu hiện trình độ yếu kém về tiếng Việt, về văn hóa của tác giả mà còn biểu hiện sự rối rắm trong tư duy của tác giả. Nói cách khác, sự yếu kém về ngôn ngữ cũng là một biểu hiện về mặt phương pháp của người đó" (4). Chỉ khi làm được điều này, công việc nhặt sạn mới phát huy được vai trò và tác dụng của nó.

Thứ  hai: đối với ca sĩ, người đóng vai trò vô cùng quan trọng trong việc chuyển tải tinh thần của tác phẩm đến với công chúng. Họ cũng được coi là người đồng sáng tạo, hay nói theo cách dân dã là "bà đỡ"của tác phẩm. Tác phẩm có thành công hay không, có lẽ phần nhiều nhờ vào vai trò của ca sĩ. Trên thực tế, nhiều ca sĩ đã tạo được điểm nhấn cho tác phẩm, chẳng hạn khi nhắc đến bài Cô gái vót chông (Hoàng Hiệp - Môlôyclavi), Cánh chim báo tin vui (Đàm Thanh), người ta nghĩ ngay đến sự sáng tạo của ca sĩ Tường Vi, hay Xa khơi (Nguyễn Tài Tuệ) gắn liền cách trình bày của Tân Nhân, hoặc Trên đỉnh Phù Vân (Phó Đức Phương) là Mỹ Linh...

Để có được thành công ấy, ngoài giọng hát, các ca sĩ còn phải nắm bắt được tinh thần của tác phẩm để cộng cảm với người nhạc sĩ. Bên cạnh những ca sĩ có hiểu biết đầy đủ và đúng đắn về ca khúc và tác giả đó, thì vẫn còn có những ca sĩ chỉ biết hát bằng giọng mà không hát "bằng đầu", luôn lấy kỹ thuật thanh nhạc châu Âu làm khôn vàng thước ngọc, từ đó đục đẽo kỹ thuật khi trình diễn, làm cho tác phẩm trở nên khô ứng hoặc biến dạng, không đúng tính thần, ý đồ của nhạc sĩ.

Trong âm nhạc dân gian, có nhiều cách hát vẫn đáp ứng được yêu cầu tròn vành rõ chữ. Vấn đề này sẽ dành riêng cho các chuyên gia về lĩnh vực thanh nhạc, nhưng tôi nghĩ rằng, với trường hợp bài Bóng cây kơ nia, nếu ca sĩ biết áp dụng cách hát dân tộc, hay rút bớt trường độ của hai nốt nhạc đầu, hoặc vận dụng cách phát âm của đồng bào Tây Nguyên, thì sẽ không xảy ra hiện tượng nhặt sạn nhầm đáng tiếc như thời gian vừa qua. Khi thưởng thức ca khúc này với việc đổi buổi bằng trời, có lẽ nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu và nhiều khán giả sẽ chẳng thấy vui thú gì, và thiết nghĩ, có lẽ cố nhà thơ Ngọc Anh cũng sẽ khó hài lòng.

1.2. PGS.TS. Tú Ngọc - PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung, PTS. Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, Âm nhạc mới Việt Nam-Tiến Trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2000, tr.394.

3.4. Dương Viết Á, Theo dòng âm thanh cái đẹp sải cánh, Nhạc viện Hà Nội - Trường Cao đẳng Sư phạm Hà Nội, Hà Nội, 1996, tr.110, 51 - 52.

BÓNG CÂY KƠNIA

Thơ: Ngọc Anh

Nhạc: Phan Huỳnh Điểu

Ca sĩ thể hiện: NSUT Măng Thị Hội.

Bóng Cây Kơnia - Ngọc Anh - Măng Thị Hội

Nguyễn Đăng Nghị

Nguồn: spnttw.edu.vn
Theo http://vnmusic.com.vn/