Chung quanh quan niệm về “Sân khấu tâm linh”

Chung quanh quan niệm 

về “Sân khấu tâm linh”

Chừng vài chục năm trở lại đây trong giới hoạt động và nghiên cứu văn hóa nghệ thuật thường nghe nhắc đến các thuật ngữ “tâm linh”, và đôi khi, “sân khấu tâm linh”. Có quan niệm dè dặt, chỉ gắn xác định “sân khấu tâm linh” cho một vài hoạt động tín ngưỡng, ví dụ nhập đồng hầu bóng; lại cũng có ý định đem “tâm linh” trùm lớp lên nhiều loại diễn xướng nghệ thuật cổ truyền, coi các vở chèo cổ, tuồng cổ đều thuộc “sân khấu tâm linh”.

Vậy thế nào là “tâm linh”, và nên hiểu thế nào về điều được gọi là “sân khấu tâm linh”?

1/ Vốn từ tiếng Việt từ xưa (ví dụ được ghi trong các từ điển của A. de Rhodes, 1561, của P. de Béhaine, 1772, của J. L. Taberd, 1838) có “hồn”, có “tâm”, có “linh hồn”, nhưng không thấy nói “tâm linh”.

Hầu như đến thời hiện đại, trong nửa đầu thế kỷ XX, mới thấy một số nhà soạn từ điển ghi từ “tâm linh”, nhưng nội hàm được ghi nhận lại mang nhiều khác biệt.

Đào Duy Anh (“Hán-Việt từ điển”, 1932) định nghĩa tâm linh 心 靈  là “cái trí tuệ tự có trong lòng người”, và đối chiếu nó với một từ tiếng Pháp tương đương là “intelligence” mà ngày nay phải được hiểu là trí tuệ, trí năng.

Thiều Chửu (“Hán-Việt tự điển”, 1942) không ghi từ “tâm linh” nhưng có một sự xác định rất hay: “thần” 神 và “linh” 靈như cặp đối lập âm – dương: tinh anh của khí dương là “thần”, tinh anh của khí âm là “linh”.

Tuy nhiên, những xác định trên hướng ngày càng tiệm cận đối tượng như vậy đã dừng lại. Trong khoa học xã hội ở Việt Nam dân chủ cộng hòa và Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam, tính đến giữa những năm 1980, không thấy từ “tâm linh” trong những thao tác hiển ngôn của giới cán bộ nghiên cứu, mặc dù có thể tìm thấy từ “tâm linh” trong “Từ diển tiếng Việt” (in 1967) của Văn Tân.

Tất nhiên tình hình từ giữa những năm 1980 trở đi thì đã dần dần khác đi, người ta nói đến “tâm linh” nhiều hơn, nhưng những xác định hàm nghĩa lại thường khác biệt, cách biệt nhau.

“Từ điển từ Hán-Việt” của 2 soạn giả Lại Cao Nguyện và Phan Văn Các, trong bản in 1994 (H., Nxb. Giái dục) giải thích nội hàm từ “tâm linh” là “hoạt động nội tâm và tinh thần”, đến bản in 2007 (H., Nxb. KHXH) lại xác định là “tổng thể những hoạt động thuộc về đời sống nội tâm của con người, như ý nghĩ, tình cảm, v.v…”  Sự xác định này chưa chắc đã được đồng tình trong giới các đồng nghiệp nghiên cứu xã hội-nhân văn.   

“Từ điển tiếng Việt” của Viện Ngôn ngữ học, bản in 2006, xác định “tâm linh” trong hai nét nghĩa: “1/ tâm hồn, tinh thần; 2/ khả năng biết trước một biến cố nào đó sẽ xảy ra đối với mình, theo quan niệm duy tâm”. Định nghĩa này, nhất là ở nét nghĩa thứ hai, rõ ràng quá hẹp, lại vẫn chưa hết dấu ấn của thời đại định hướng ý thức hệ trong lĩnh vực từ vựng học, tức là còn dính líu quá nhiều đến tập quán nghiên cứu trước 1990.

Có lẽ hiện tại vẫn còn khó tìm ra một định nghĩa thoả đáng về “tâm linh”.

Và sở dĩ khó tìm, ngoài các hệ lụy phức tạp khác, theo tôi, một điểm khá then chốt chính là sự thừa nhận hay phủ nhận lĩnh vực được gọi là “đời sống tâm linh”, nói sát nghĩa hơn, tất cả phụ thuộc vào việc các chủ thể là chúng ta có tin rằng có “linh hồn” tức hồn người vẫn còn sau khi người ta đã chết? có tin rằng có tồn tại cõi sống của “thế giới bên kia”? Chỉ với niềm tin ấy, người ta mới thừa nhận ý nghĩa của những hành vi giao tiếp với thế giới siêu thực tại, bí ẩn ấy, tức là “đời sống tâm linh”.

Không chỉ những tộc người đang còn ở trình độ mông muội, kém phát triển, mà ngay những tôn giáo lớn ở các xã hội công nghiệp và hậu công nghiệp, ví dụ đạo Thiên Chúa, đạo Phật, các cộng đồng người thuộc các tôn giáo, các tín ngưỡng khác nhau, hầu hết vẫn đang sống với niềm tin vào một thế giới khác, siêu thực tại, dường như tồn tại song song với thế giới này; thế giới siêu thực tại ấy dường như chứa đựng những gì là lý tưởng cho những người hướng về nó, dường như cung cấp sự phán xét tiềm năng và xứng với sự mong đợi của họ.

Như vậy, người nghiên cứu, dù có tin hay không tin vào “linh hồn” và “thế giới bên kia”, thì ta vẫn được/bị chứng kiến “đời sống tâm linh” của những cộng đồng người chung quanh mình như một thực tại khách quan, có thể và cần phải tìm hiểu, nghiên cứu. 

Một quan điểm duy vật triệt để sẽ tin rằng chỉ những con người đang sống mới có đời sống trí tuệ, có tư duy, có tâm hồn và đời sống nội tâm; rằng khi con người chết đi thì mọi thứ đó đều mất hết; rằng chẳng những không hề có “thế giới bên kia” mà việc người ta muốn và thực hành giao tiếp với cái thế giới tồn tại trong niềm tin ấy cũng là điều không thể được, thậm chí là điều hư ngụy, xằng bậy. Có lẽ, chính thứ duy vật luận “nhất quán” ấy đã là cái cớ khiến  từ “tâm linh” không tồn tại trong bảng từ vựng thông dụng một thời gian dài.

Trái với trạng thái ấy, con người thực tiễn, vốn chiếm số đông ở ta, thường sống với trạng thái “nhị nguyên”, thỏa hiệp với cả hai tâm thế đối cực: vừa thừa nhận những xác định “duy vật” đại khái như trên, lại vừa ít nhiều tin vào cõi thiêng, và theo tập quán thì ít ra cũng thực hành nghi thức thờ cúng ông bà cha mẹ, dù có hay chỉ ngờ ngợ hoặc không thật tin rằng “linh hồn” những thế hệ quá cố vẫn tồn tại đâu đó ở “thế giới bên kia”.

Vậy là, dù sao thì “đời sống tâm linh” cũng là một phương diện có thật của đời sống con người. “Tâm linh” nên được hiểu là khu vực siêu việt, siêu thực tại trong đời sống tinh thần con người, bên cạnh khu vực trí tuệ, tâm hồn vốn được xem là những hoạt động bình thường, thường hằng của nó. Chính những nhu cầu của đời sống tâm linh đã khiến người ta tạo ra những thiết chế (lễ hội, đền chùa, v.v…) và hệ thống những nghi thức, lễ thức để có thể thực hiện nhu cầu ấy.

Cốt lõi của đời sống tâm linh là gì? Chính là sự giao tiếp với cõi thiêng, với đối tượng linh thiêng. Sự giao tiếp có thể là hư ảo dưới con mắt kẻ đứng ngoài, nhưng ở chủ thể đang thực hành nó thì giao tiếp kia là thực.

Một người Việt làm giỗ ông bà hay cha mẹ đã khuất, hành vi cốt yếu của lễ thức là người con người cháu ấy đứng khấn vái trước ban thờ, trước bài vị hoặc di ảnh người quá cố, nhờ khói hương làm đường “trung chuyển” giữa cõi tục và cõi thiêng, đưa những lời khấn của mình tới linh hồn người đã khuất, chứng minh mình vẫn lưu giữ ký ức về người tiền bối và công ơn sinh thành dưỡng dục của người đó đối với mình và những anh chị em cùng thế hệ cũng như đối với các thành viên thế hệ sau mình. Chính ký ức của thế hệ sau đã khiến đối tượng linh thiêng trở nên hiện thực, ít ra là tại thời điểm diễn ra nghi thức ấy.

Những tín ngưỡng, tôn giáo khác nhau, sẽ có những nghi thức hành lễ khác nhau; tuy vậy, theo tôi, điểm cốt yếu nhất, hệ trọng nhất vẫn là việc các tín đồ thực hành sự giao tiếp với thần tượng linh thiêng, thể hiện trước thần tượng của mình những lời thề nguyền, những phương châm sống và hành động sắp tới. Xã hội văn minh dần lên thì những nghi thức giao tiếp ấy càng ngày càng mang tính biểu trưng, song bao giờ nó cũng giữ lại cái cốt lõi là một sự giao tiếp của tín đồ, một con người thực ở thế giới thực tại này, với thần tượng ở cõi linh thiêng.

2/ Thiết nghĩ, những điều nêu trên về khâu cốt yếu trong sinh hoạt tâm linh, sẽ giúp chúng ta phân tích và phân giới “sân khấu tâm linh” với những hoạt động trình diễn khác.

Một hoạt động khá tiêu biểu để được gọi là “sân khấu tâm linh”, theo tôi, là nghi lễ nhập đồng (hầu bóng) trong đạo Mẫu ở Việt Nam.

Ở đây có thể quan sát thấy hai loại giao tiếp tâm linh.

Thứ nhất, giao tiếp giữa “con đồng” với vị thần: vị thần sẽ cưỡi lên, nhập vào thể xác đồng nhi ấy; nhìn từ phía ngược lại, đồng nhi ấy được hầu bóng, − tức được hầu hạ cái bóng của vị thần, − một năng lực đặc hữu của “con đồng”, dù là ông đồng hay bà đồng, đồng cậu hay đồng cô, những “shaman” của các dạng “shaman-giáo” (shamanism).

Thứ hai, những công chúng tham dự cuộc hầu bóng − những con nhang đệ tử − giao tiếp với vị thần đang nhất thời nhập hồn vào con đồng, ngỏ lời cầu xin những chỉ dẫn, mách bảo về những điều bức xúc nào đấy liên quan đến bản thân hoặc những người thân của họ, và tất nhiên họ không tiếc lời xưng tụng vị thần. Ngay một hoạt động phụ giúp cuộc lễ là hát văn chầu cũng được nhìn dưới góc độ giao tiếp: người hát được gọi là “cung văn”, tức là người dâng lên vị thần những lời văn chầu, tương tự công việc của những người hầu khác dâng trà, dâng rượu.

Nhập đồng, tương tự các nghi lễ “shaman-giáo” khác, là nỗ lực của con người tìm kiếm sự tác động, sự hỗ trợ từ một thế giới siêu việt.

Một số nhà nghiên cứu và nhà hoạt động văn hóa cho rằng các nghi lễ như then của dân tộc Tày, mo của dân tộc Mường cũng có nhiều đặc điểm tương tự, tức là cũng có thể xem chúng là những diễn xướng “sân khấu tâm linh”. (Từ “sân khấu” ở đây, thật ra, là cái nhìn của người đứng ngoài, có thể nó ít nhiều mang tính xúc phạm đối với những người trong cuộc, vốn hành lễ với niềm tin vào cõi thiêng).

Thế nhưng, các loại hình kịch hát cổ truyền như chèo, tuồng, cải lương, − có thể được xem là cũng thuộc “sân khấu tâm linh” hay không? 

Trước đây chừng 10 - 20 năm, khoảng những năm đầu 1990, vào lúc giới nghiên cứu văn hóa dân gian công bố những nghiên cứu về đạo Mẫu, tổ chức những buổi trình diễn hầu đồng và hát văn chầu, rồi gọi đó là “sân khấu tâm linh”, thì thuật ngữ này cũng mau chóng bị đem gán ghép cho sân khấu cổ truyền. Không ít người nhân đó cũng gọi các tác phẩm chèo tuồng cổ là những vở “sân khấu tâm linh”. Tất nhiên, giống như hầu hết những cách nói theo mốt khác, cách quy nạp vào “sân khấu tâm linh” những thứ xa lạ, khác biệt nó, dần dà rồi cũng mất đi. Tuy vậy, sự đúng sai của cách lạm dụng thuật ngữ như thế, còn chưa được làm rõ. 

Theo tôi, việc xem các tác phẩm chèo tuồng cổ như những vở “sân khấu tâm linh” về căn bản là sự nhận định không chính xác.

Muốn xem các tác phẩm tuồng, chèo cổ truyền có thuộc tính “sân khấu tâm linh" hay không thì nên khảo sát hoạt động giao tiếp của nó.

Sân khấu tuồng và chèo đều là sân khấu kịch hát. Các vở diễn mà sân khấu này trình bày đều là những câu chuyện. Sân khấu của tuồng và chèo đều là sân khấu kể chuyện (sân khấu tự sự), các yếu tố như nhân vật, cốt truyện, kết cấu lớp lang, màn, cảnh, hồi… đều phục vụ nhu cầu kể câu chuyện chính của mỗi tích trò; diễn viên chèo và tuồng thực hiện các đối thoại, độc thoại trên sàn diễn bằng lời hát nhiều hơn bằng lời nói thường, điều này càng nhấn mạnh tính ước lệ nghệ thuật của nó.

Những phân tích đối chiếu với kinh nghiệm kịch “gián cách” của Brecht hồi những năm 1960-70 còn nhấn đậm thêm đặc tính tự sự của chèo: nó kể nhiều hơn đặc tả, do vậy diễn viên có lúc nhập vai, có lúc thoát vai. Tuy vậy, chèo cổ truyền cũng như tuồng cổ truyền đều đã là những nghệ thuật thuần thành, mỗi vở diễn chỉ nhằm sáng tạo một thế giới nghệ thuật cho công chúng thưởng thức. Ngoài ra, hoạt động diễn xuất của diễn viên hoàn toàn không nhằm giao tiếp với một thế giới siêu việt nào; đạo diễn cũng không gửi vào vở diễn những thông tin nào khác ngoài thông tin nghệ thuật.

Về công chúng. Số đông công chúng của chèo và tuồng coi các vở diễn là vở diễn, là sự trình bày một câu chuyện, là đối đáp (hoặc độc thoại) của các nhân vật, là sự tiến triển của các sự biến,…; công chúng quen thuộc của chèo còn biết rõ đâu là chỗ diễn viên nhập vai, hóa thân vào nhân vật, vào tình huống câu chuyện, đâu là chỗ diễn viên thoát vai, độc thoại mà chính là giao tiếp với công chúng, thực hiện các xen pha trò, đùa bỡn.

Tóm lại, công chúng của chèo và tuồng cổ truyền từ lâu cũng đã hiểu biết chèo và tuồng như những diễn xướng ước lệ, tức là, đều đã coi đây chỉ là nghệ thuật.

Tất nhiên, đôi khi người ta cũng bắt gặp những bộ phận công chúng “phá rào”, quên mất sự ước lệ và hư cấu, bỗng nhiên cảm nhận và hành xử như thể các sự việc trên sân khấu tuồng chèo chính là sự việc thật, con người thật.

Nhà văn Vũ Trọng Phụng từng ghi nhận hồi những năm 1930s ở Hà Nội, một cảnh xảy ra tại rạp Q.L.:

“… Công chúng, cái công chúng vẫn hỗn, bây giờ ngồi nhịn thở, lặng im. Bỗng có tiếng gắt “Ngồi xuống! Ngồi xuống!” Cái gì thế? Đó là mấy chục bà ngồi xem đứng lên vái lấy vái để, xuỵt xoạt khấn “… muôn vàn mớ lạy, tấu lạy ngài!”

(Vẽ nhọ bôi hề// Phụ nữ thời đàm, 1934)

Đó là khi trên sân khấu xuất hiện nhân vật quan lớn tuần Tranh! Một sự trùng hợp thú vị, nhưng là trùng hợp chéo: đây là vở diễn một câu chuyện có nhân vật ấy, nhưng nhân vật ấy lại vốn là một trong những vị thánh của đạo Mẫu, thường được các “con đồng” thể hiện trong một giá đồng (giá đồng quan lớn tuần Tranh). Những khán giả bỗng đứng lên giữa rạp vái lạy kể trên, chắc hẳn là những con nhang đệ tử thường xuyên có mặt trong các giá đồng, cho nên khi bỗng nhiên thấy xuất hiện vị thánh của mình thì lập tức quên không gian rạp hát, ứng xử như đang ở trong không gian đền thánh, giữa buổi hầu đồng!

Hiện tượng mà Vũ Trọng Phụng bắt gặp và ghi lại ấy, thật ra cũng không khác về tính chất so với hiện tượng xảy ra sau này tại những đêm liên hoan văn nghệ ở vùng kháng chiến, công chúng bỗng đứng lên hô “muôn năm!” khi trên sân khấu hay trên màn ảnh xuất hiện hình ảnh lãnh tụ.

Đó, như đã nói, chính là giao tiếp của tín đồ, của người hâm mộ với thần tượng của họ. Giao tiếp ấy chính là thuộc kiểu giao tiếp tâm linh. Tuy vậy, đó không phải là hiệu ứng được trù liệu từ trước bởi đạo diễn sân khấu hay người tổ chức đêm liên hoan (hay chiếu bóng). Hiện tượng đó có thể làm bộc lộ trạng thái tâm thần của những khán giả nhất định trong công chúng có hành vi ấy: họ bị kích động nhiều hơn về tâm thế sùng tín so với những khán giả khác; nhưng hiện tượng đó không giúp làm bộc lộ tính chất “tâm linh” của vở diễn sân khấu.

Cũng có thể so sánh hiện tượng kể trên với hiện tượng khán giả “nhầm lẫn” nhân vật lái buôn độc ác thành Venise trong vở kịch Shakespeare với diễn viên đóng nhân vật ấy để đi tới hành vi nổ súng bắn anh ta. Những người chủ trương kịch nghệ “gián cách” xem đấy là chỗ yếu căn bản của kiểu kịch thể nghiệm, kịch “tả thực”, luôn luôn dẫn công chúng thâm nhập sâu vào không gian câu chuyện, quên nhắc họ rằng đây chỉ là vở diễn kể lại câu chuyện ấy. Tóm lại thì đấy vẫn là chuyện “trường phái” trong xử lý nghệ thuật nhằm tạo ra hiệu quả, chứ không dính gì đến việc có trù liệu đến hiệu ứng khiến công chúng khán giả có giao tiếp với thần linh hay “thế giới bên kia”.

Vậy là chúng ta không có cơ sở nào để xem nghệ thuật tuồng chèo truyền thống như “sân khấu tâm linh”, − loại hoạt động nghi lễ chức năng vốn đòi hỏi phải tạo ra không gian thiêng với sự hiện diện của vị thần linh từ “thế giới bên kia” để những tín đồ có thể giao tiếp, cầu xin từ vị thần linh mà mình sùng mộ. 

Trong khi đó, mọi tác phẩm tuồng, chèo cổ truyền đều là những tác phẩm nghệ thuật trình diễn mà dù tác giả có gửi gắm, thể hiện những tâm tưởng những hệ giá trị đến thế hệ sau, thì tựu trung những điều đó đều được làm theo cách nghệ thuật, gói nó vào trong các yếu tố của tác phẩm mà suy cho cùng, tác phẩm ấy chỉ thực hiện công năng giải trí, công chúng tiếp cận nó như tiếp cận trò chơi, có thể hiểu và lĩnh hội ở những mức khác nhau, song đều là hoàn toàn vô tư, hoàn toàn tự nguyện.

22/6/2013

Lại Nguyên Ân

Theo http://lainguyenan.free.fr/