Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm

Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm

Tôi gặp Hoàng Cầm lần đầu tiên vào những năm bảy mươi. Tập thơ Về Kinh Bắc bấy giờ còn là bản thảo. Một cuốn sổ bìa cứng, giấy carô và những con chữ phóng túng như muốn vượt ra ngoài lề. Đặc biệt, thỉnh thoảng lại có một bức tranh minh họa của Bùi Xuân Phái, Sĩ Ngọc…, hay của chính nhà thơ. 
Mỗi người thăm thẳm một chiêm bao (Trần Dần) 
Tôi gặp Hoàng Cầm lần đầu tiên vào những năm bảy mươi. Tập thơ Về Kinh Bắc bấy giờ còn là bản thảo. Một cuốn sổ bìa cứng, giấy carô và những con chữ phóng túng như muốn vượt ra ngoài lề. Đặc biệt, thỉnh thoảng lại có một bức tranh minh họa của Bùi Xuân Phái, Sĩ Ngọc…, hay của chính nhà thơ. Về Kinh Bắc với những giai thoại về số phận của nó đã gây cho tôi một ấn tượng bàng hoàng. Tôi nài nỉ Trúc Thông dẫn tôi đến nhà Hoàng Cầm. Bấy giờ ông được phép mở quán rượu tại gia để lấy tiền độ nhật. Hoàng Cầm là một người dong dỏng, đẹp trai, giọng nói ấm áp, cách nói hấp dẫn, hơi trình diễn, và đầy một sự dịu dàng nữ tính. Ông thật tương phản với tất cả những gì xung quanh: căn nhà cấp bốn lụp xụp, tối tăm và lũ tửu đồ thô kệch mà ông phải lăng xăng phục vụ. Tôi và Trúc Thông chọn một góc khuất, gọi hai chén rượu và ngắm Hoàng Cầm.
Về Kinh B ắc với tôi có một ma lực khó giải thích. Cả về sau này, năm 1994, khi tập thơ đã được trang trọng in ra, tôi vẫn không thôi cảm giác ấy. Hóa ra, sự lạ lùng khó hiểu đó không phải do những hào quang phụ gây ra, như tình trạng tồn tại bán hợp pháp bấy giờ của tập thơ, thứ rượu “quốc lủi” mà Hoàng Cầm bán cho khách, cái không khí âm thầm của một tửu quán…, mà ở chính tập thơ. Một quyến rũ khó hiểu.
Có lần, ở nhà Hoàng Cầm, trong lúc vui rượu, tôi có nói với ông sẽ viết một bài “nghiêm văn chỉnh” về thi phẩm Về Kinh Bắc. Rồi, sau nhiều đêm thao thức mà vẫn không tìm được một lối đi vào miền thơ ấy, tôi mới thấy hết cái dại miệng của mình. Sao không làm theo lời khuyên của Xuân Diệu: Ai đem phân tích một mùi hương…? Nhất là thứ hương nữ thoang thoảng của thơ Hoàng Cầm. Sự đọc đi đọc lại nhiều lần thơ ông chỉ làm đầu óc tôi thêm trống rỗng. Có lẽ, trong sự rỗng không ấy, vô thức của người đọc dễ bị mồi chài bởi vô thức của tác phẩm. Và, một đêm kia, tôi bỗng được mặc khải.
Cúi lạy mẹ con trở về Kinh Bắc
Con người từ mẹ sinh ra, nhưng muốn lớn được phải tách mẹ. Mỗi bước trưởng thành là một bước lìa xa nguồn cội. Nhưng càng đi xa bao nhiêu thì lòng về càng nặng bấy nhiêu. Phải chăng đó là một nghịch lý của phận người? Bình thường không phải ai cũng nhảy ra khỏi cỗ xe thời gian đang lăn về phía trước. Chỉ những khi vấp ngã, người ta mới quay về lòng mẹ để tìm sự an ủi, giải thoát…
Hoàng Cầm, sau vụ Nhân văn-Giai phẩm, đã thực hiện một trở về như vậy. Có điều trong ông, lúc này, hình ảnh mẹ lồng khung vào quê hương thời thơ ấu, còn thi nhân thì dẫu muốn, nhưng không thể tắm hai lần trên dòng sông xưa. Ông chỉ có thể ngồi ở Hà Nội, trong ngôi nhà thụt sâu 43 Lý Quốc Sư, làm một trở về bằng tưởng tượng. Vết nứt tâm - địa chấn và sự gián cách khỏi đời sống xã hội càng làm cho nhà thơ dễ chìm vào giấc mơ hồi cố” (1). Tập thơ Về Kinh Bắc được viết ra trong mấy tháng cuối 1959 đầu 1960 là biểu thị của giấc mơ này:
Ta con chim cu về gù rặng tre
đưa nắng ấu thơ về sân đất trắng
đưa mây lành những phương trời lạ
về tụ nóc cây rơm
(Về với ta)
Về Kinh Bắc là một giấc mơ. Không chỉ do Hoàng Cầm viết trong trầm mộng, mà chính vì thi phẩm có đường nét của giấc mơ. Có thể nói, đó là một galerie những bức ảnh ấu thời, ảnh hội hè đình đám xứ Bắc, ảnh con người của đời thường và của huyền thoại, ảnh động vật, cây cối… Nhưng lạ là những hình ảnh này như được bày biện bởi bàn tay một người đãng trí, kẻ mộng du hay một đứa trẻ. Tấm này đứng cạnh tấm kia ngẫu nhiên, không chủ ý, hoặc ít thấy liên lạc với nhau. Bởi thế, đọc Hoàng Cầm, dù thơ ông không ngọng, nói như Lê Đạt, người ta vẫn thấy khó hiểu. Sự khó hiểu có khi ở bản thân một hình ảnh tân kỳ: Ta con bê vàng lạc dáng chiều xanh. Thường hơn, bởi có nhiều khoảng trắng. Về Kinh Bắc không còn sự đều đặn ở số chữ trong câu, số câu trong khổ như Thơ Mới và thơ Hoàng Cầm trước đấy (Hôm qua thu mới về/ Với một cành hoa gẫy/ Sương nặng gieo đầu tre/ Lạnh tràn theo gió đẩy (Thu - Huy Cận); hoặc Tôi chỉ xin nàng đôi giọt lệ/ Cài lên lá cỏ phía quê hương (Kiều Loan - Hoàng Cầm, 1942). Sự xuống dòng đột ngột, xé câu, leo thang chữ đã để hở ra nhiều khoảng trắng hơn:
Ngày Chị bảo Em quên
Tranh tố nữ long hồ gián nhấm
mất chân đi
má đội tổ tò vò
Cuốn chiếu xa rồi
thơ thẩn vách chiêm bao
(Nước sông Thương)
Khoảng trắng trong thơ Hoàng Cầm là chỗ trống của giấc mơ. Một cuốn băng ghi hình bị ý thức xóa đi chỉ còn lỗ chỗ những hình ảnh. Đó còn là khoảng trắng của sự không nói, của im lặng. Im lặng của khó nói, im lặng của lời nói bị hãm đà đột ngột, và im lặng của… đối thoại câm:
Em mười hai tuổi tìm theo Chị
Qua cầu bà Sấm bến cô Mưa
Đi…
(Quả vườn ổi)
Hai ngày Em tìm thấy lá
Chị chau mày
Đâu phải lá Diêu bông
Mùa đông sau Em tìm thấy lá
Chị lắc đầu
trông nắng vãn bên sông
Ngày cưới Chị
Em tìm thấy lá
Chị cười xe chỉ ấm trôn kim
Chị ba con
Em tìm thấy lá
Xòe tay phủ mặt Chị không nhìn
(Lá Diêu bông)
Âm vang của im lặng trong Về Kinh Bắc ở liên tưởng đứt đoạn, đột ngột. Trước đây, thơ Hoàng Cầm thiên về lối liên tưởng liền mạch, dựa trên sự kề cận: con thuyền thơ cứ nhẹ nhàng xuôi sông ra biển (Ai về bên kia sông Đuống. Có nhớ từng khuôn mặt búp sen, Những cô hàng xén răng đen, Cười như mùa thu tỏa nắng - Bên kia sông Đuống). Ở thi phẩm này, nhà thơ chuyển sang lối liên tưởng đứt đoạn, theo sự tương tự giữa hai sự vật. Có điều sự tương tự đó chưa chắc đã tồn tại trong thực tế, mà chỉ do cái nhìn riêng của nhà thơ tạo lập. Vì thế, người đọc, một khi chưa nhập kịp vào tác giả, cảm thấy ngỡ ngàng:
Khấn thầm như mẹ lỡ đò ngang
Miệng hé hạt na nhòa bến vắng
Bao giờ mẹ về
Buộc yếm đào phai vỗ hát ru
(Đợi mùa)
Ta con phù du ao trời chật chội
đứng cánh bèo đo gió lặng tìm sao
uống nước mắt con vành khuyên nhớ tổ
vừa rụng chiều nay
dềnh mặt nước hương sen
Ta soi
chỉ còn ta đạp lùi tinh tú
Ngủ say rồi
Đôi cá đòng đong
(Về với ta)
Kể ra, điều này cũng không có gì mới. Xưa nay, thơ hay bao giờ cũng có những liên tưởng đột ngột, tạo ra sự bất ngờ nghệ thuật. Nhiều nhà thơ cổ điển, cũng như Thơ Mới, đã thành tựu ở mặt này. Điều đáng nói ở đây là trong Về Kinh Bắc (nhất là Nhịp một: Khấn Nguyện và Nhịp năm: Còn Em) liên tưởng thơ Hoàng Cầm dường như trở về giai đoạn liên kết tự do các ý tưởng, giai đoạn chuyên sử dụng biểu tượng chỉ có ở người nguyên thủy, hoặc trẻ em: lối tư duy gọi là tiền lôgic (Lévy-Bruhl) hay lôgic khác (Lévy-Strauss). Hoàng Cầm có được thứ bảo bối này bởi ông là nghệ sĩ, một thứ người lớn trẻ con, một sự lại giống, một người mơ.
Về Kinh Bắc là một tác phẩm - giấc mơ. Cũng những hình ảnh vừa chồng chất vừa rời rạc, những khoảng trắng, những lời câm, sự liên tưởng tự do… Giấc mơ bao giờ cũng ẩn chứa những ham muốn vô thức. Bao khao khát bản năng, yêu ghét thường tình… không bộc lộ được bởi sự ngăn trở của văn hóa, của lẽ phải thông thường, của hữu thức. Nó bị đẩy lùi vào tiềm thức, rồi vô thức và bị nhốt vào quên lãng. Nhưng rồi đêm đến, hoặc khi tâm trí “có vấn đề”, sự kiểm soát bị lơi lỏng, những dồn nén đó bung ra, thăng hoa thành giấc mơ, thành sáng tạo nghệ thuật. Thơ Hoàng Cầm là một giấc mơ lớn, giấc mơ cả đời người, nên nó hẳn chứa đựng một ham muốn căn cốt, phát sinh từ thời thơ ấu…
Về Kinh Bắc có tám nhịp (1. Khấn nguyện, 2. Kiếp trước, 3. Rũ bụi gia phả, 4. Rồi tất cả cùng đi, 5. Còn Em, 6. Điểm trang, 7. Rồi lại đi, 8. Về với ta) thì sức nặng dồn cả vào nhịp năm, còn nhịp năm thì dồn cả vào năm bài thơ Em Chị: Cây tam cúc, Lá Diêu bông, Quả vườn ổi, Cỏ bồng thi, Nước sông Thương. Điều đặc biệt ở năm bài thơ này là nhân vật trữ tình, nhân vật xưng Em, là một cậu trai 8 tuổi, còn Chị là một cô gái hàng xóm gấp đôi tuổi em bấy giờ. Những “em” khác trong thơ Hoàng Cầm đều chỉ là những cô gái, những người đàn bà (trừ ở hai bài Gọi đôi và Chị em xanh ở ngoài tập Về Kinh Bắc).
Mảnh đất Kinh Bắc vốn nhiều hội hè, thời gian mà một số những e dè được cởi bỏ. Hơn nữa, đến thời Pháp thuộc, nhiều hành động hội mang ý nghĩa phồn thực đã nhạt dần chất thiêng liêng, đậm dần chất tục. Nên những câu quan họ tình tứ, lẳng lơ không chỉ quyến rũ trai gái “đương thì”, mà còn thức sớm tình yêu ở cả những cậu trai “miệng còn hơi sữa”. Hoàn cảnh đánh thức cậu bé Hoàng Cầm này thật là điển hình: một buổi tối chầu rìa đám chơi tam cúc. Không gian ấm cúng: ổ rơm (Rút trộm rơm nhà đi trải ổ; - ổ rơm thơm đọng tuổi đương thì);một sự gần gụi: hơi tóc ấm, má đỏ, - đọng tuổi đương thì; và rất nhiều gợi nhắc: gọi đôi, trầu, xe hồng, chui sấp ngửa… Tình yêu chớm nở ở đây đồng nghĩa với tình dục. Đó là tình trai gái, sự thức tỉnh giới tính đầu tiên ở cậu bé. Nhưng điều oái oăm là ở chỗ đối tượng tình cảm của Em lại là Chị nên điều đó có vẻ như không được phép. Bởi vậy, muốn thỏa mãn được giấc mơ tình dục đó chỉ còn có cách mơ cưới được Chị. Hơn nữa, trong xã hội trước đây, tình dục chỉ được có sau và trong hôn nhân. Người ta thấy thơ tình Hoàng Cầm nói nhiều đến hôn nhân là vì vậy. Nhưng rồi giấc mơ trong mơ ấy không thành: Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ, Thả tịnh vàng cưới chị/ võng mây trôi. Có thể quan Đốc đồng dựa vào quyền uy (áo đen nẹp đỏ) hoặc tiền bạc (thả tịnh vàng) để cưới Chị, nhưng sự vỡ mộng của Em không phải do viên quan ấy theo ác cảm trẻ thơ hay thành kiến giai cấp, mà do số phận (đỏ đen) trong cuộc chơi của nó (mà Chị hay Em chỉ là một cây tam cúc), hoặc do chính tự thân tình cảm đó: lá Diêu bông.
Lá Diêu bông là một ảo tưởng, một ảo tưởng tình yêu. Lá Diêu bông, cũng như cầu bà Sấm, bến cô Mưa…, không phải là có thật. Nhưng có một sự thật khác là lá Diêu bông, do âm hưởng, gợi đến lá vông, tức bộ phận sinh dục nữ (ca dao: Ngồi lá vông, chổng mông lá chốc; Hồ Xuân Hương: Đố ai biết được vông hay chốc hoặc chính hình dạng chiếc lá: ngồi lá tre, tè he lá mít),tức thân thể người phụ nữ, tức giấc mơ tình dục ở cậu bé.
Bài thơ như một đối thoại câm diễn ra trong một không gian buồn, cánh đồng chiều sau thu hoạch chỉ còn trơ lại toàn cuống rạ, thơ thẩn hai bóng người, Chị đi tìm… Em đi tìm…
Chị bảo
Đứa nào tìm được lá Diêu bông
Từ nay ta gọi là chồng
(Lá Diêu bông)
Hóa ra, Chị đi tìm người yêu, Em cũng đi tìm người yêu. Như trong huyền thoại xưa, thuở khai thiên lập địa, loài người trên đời chỉ có hai chị em. Họ chia tay mỗi người một ngả hẹn gặp ai thì lấy người ấy. Nhưng có ai đâu nên cuối cùng sau vài lần vẫn chỉ Chị gặp Em, Em gặp Chị. Và họ đành phải lấy nhau. Loài người đông đàn dài lũ hiện nay được sinh ra từ cái cặp sinh đôi chị em vợ chồng khởi nguyên ấy. Nhưng hậu thế, cũng là để bảo vệ và duy trì nòi giống, thì không thể cho phép cái tình chị em trai gái ấy. Chị biết thế nên Chị đã đưa ra một chiếc lá không hề có, cũng như cái tình cảm kia là không thể có. Nhưng Em vẫn tìm thấy lá tức muốn khẳng định cái không thể đó, khẳng định tình cảm đó. Nhà thơ chỉ nói Em tìm thấy lá chứ không nói lá Diêu bông là lấy cớ để cho Chị chối đâu phải lá Diêu bông, nhưng thực ra cả hai đều hiểu lá ấy là gì rồi. Kịch cảnh ở đây phảng phất như cuộc chơi đố lá (để thỏa lòng tìm hoa) của trai thanh gái lịch thời xưa, nhưng lại không phải như vậy, vì đây là cuộc đời, là chuyện nghiêm trọng. Bởi vậy, cứ mỗi lần Em tìm thấy lá thì đau khổ của chị cứ tăng dần:
Lần 1: Chau mày/ Đâu phải lá Diêu bông (chối cho có chuyện).
Lần 2: Lắc đầu/ Trông nắng vãn trên sông (thẫn thờ).
Lần 3: Cười xe chỉ ấm trôn kim (gượng gạo).
Lần 4: Xòe tay phủ mặt chị không nhìn (đau khổ).
Nhiều người cho lá Diêu bông là ám chỉ một ảo tưởng chính trị, nên cho rằng Chị đã cố ý lừa dối Em. Thực ra, Chị đứng trước một sự thật không thể nên cũng đau khổ như Em. Em chưa hiểu vì còn trẻ, vì thuần bản năng, nhưng Chị thì hiểu, nhưng khó nói được. Vậy nên Em cứ theo Chị mà mè nheo:
Cách nhau ba bước vào vườn ổi
Chị xoạc cành ngang
Em gốc cây
– Xin Chị một quả chín!
– Quả chín quá tầm tay
– Xin Chị một quả ương
– Quả ương chim khoét thủng.
(Quả vườn ổi)
Quả ổi đây rõ ràng làm một thứ trái cấm. Chị leo lên cây, xoài người ra cành ngang hái. Chị trở thành trái cây. Em đứng ở gốc cây. Những chữ xoạc (Hồ Xuân Hương: Xoạc cẳng đo xem đất vắn dài) và gốc cây (câu đố: Có cây mà chẳng có cành, Có hai hòn đá để dành gốc cây) làm hai câu thơ miêu tả này hóa thành hai câu thơ định nghĩa, Chị = xoạc cành ngang (chú ý thêm đến ba trong ba bước); Em = gốc cây. Và đã là trái cấm thì không cho hái được, tình thế của hai Chị Em là tình thế cỏ bồng thi:
Chị đưa Em đến bến này
Cheo leo mỏm đá
Trước vực
Sau khe
Thòng lọng tơ gì quấn gót
Tua khăn bông còn buộc búp hoa lan
ù ù gió thổi
Em vọng ai đâu mà hóa đá.
(Cỏ bồng thi)
Đã ở ngoài sự cho phép thì phải nguy hiểm. Thế đứng phải cheo leo mỏm đá. Những từ vực, khe, thòng lọng, trói, dây muống dại kín… rồi… làm ta nghĩ đến những hình phạt treo cổ, ném xuống vực sâu, trói trôi sông, trẫm mình… dành cho những người phạm tội chửa hoang, loạn luân trong các xã hội cổ truyền.
Và cuối cùng, tình cảm đó dừng lại ở sự nước đôi (ambivalence): muốn quên/ không quên, thương/ giận, yêu/ ghét… như con nước sông Thương kia từ bao đời nay vẫn chảy đôi dòng.
Tóm lại, qua năm bài thơ Chị - Em, có thể thấy được sơ đồ cảm hứng của nhà thơ là: có sự ham muốn tình dục với một người lớn tuổi hơn, muốn cưới để thỏa mãn ham muốn này trong sự hợp thức hóa (Cây tam cúc), nhưng không được người nữ chấp nhận (Lá Diêu bông, Quả vườn ổi) và cũng không được xã hội chấp nhận vì không hợp lẽ và nguy hiểm (Cỏ bồng thi) nên rơi vào tình trạng nước đôi, vừa yêu vừa ghét, vừa thương mến vừa hờn giận, vừa muốn quên vừa mong nhớ (Nước sông Thương). Đây cũng là cấu trúc cảm hứng của toàn bộ tập Về Kinh Bắc, và toàn bộ sáng tác của Hoàng Cầm.
Thi sĩ biết yêu từ tuổi lên tám không phải là chuyện lạ trên thi đàn thế giới. Dante (1265-1321), thi sĩ mở đầu cả thời đại Phục Hưng, vào năm lên tám, trong một vũ hội đã yêu Béatrice. Lermontov (1814- 1841) cũng vậy, lần đầu tiên theo bà ngoại đi nghỉ suối nước nóng ở Kavkaz cũng phải lòng một cô bé. Tình yêu của Hoàng Cầm với chị Vinh, đặc biệt hơn ở chỗ Chị là người lớn tuổi. Đó không đơn giản chỉ là tình yêu trai gái thuần túy, mà có lẽ là sự phóng chiếu của một tình cảm khác, phức cảm Oedipe (Complexe d’Oedipe) (2).
Là một di sản của loài người từ thời tiền sử, thậm chí tiền nhân loại, mặc cảm Oedipe có trong mỗi người. Nhưng sự diễn biến bình thường hay nổi cộm của nó, và do đó, quá trình hóa giải nó thì không ai giống ai. Ở những người thời thơ ấu có hoàn cảnh đặc biệt gây ra những chấn thương tâm lý, những ám ảnh hoặc những huyễn tưởng cá nhân, thì phức cảm này dâng lên và cuộn thành một cơn lốc xoáy, và sự giải tỏa nó là vô cùng khó khăn, có khi là công việc của cả đời người, Hoàng Cầm là một người có tuổi thơ không bình thường.
Mẹ Hoàng Cầm là một cô gái làng Bựu, một làng quan họ nổi tiếng, làng đã sinh ra bà Trần Thị Tần, mẹ thi hào Nguyễn Du. Bà cũng là một cô gái quan họ, có giọng hát hay lại có nhan sắc. “Một cô gái Kinh Bắc có nhan sắc óng ả, kiều diễm, có đôi mắt “lúng liếng” thật tình tứ, đôi mắt rất quan họ, có dáng đi đài các, uyển chuyển, thanh tao, và khi mẹ tôi mặc chiếc váy lụa kiểu Đình Bảng, mép váy buông chùng cửa võng xuống đến mu bàn chân, ai trông thấy phía trước đều tưởng như người con gái này đang đi trên sóng dập dờn” (Vĩ thanh, trang 150). Một người đàn bà tài sắc như vậy mà đến khi làm vợ, làm mẹ lại phải chịu một cuộc sống hẩm hiu. Ông bà lấy nhau rồi chê nhau đến hơn mười năm trời. “Bố tôi nguyên là một nhà Nho, ba lần thi trường Nam Định không đậu nổi cái cấp hạng bét là tam trường, sau đó bất đắc chí, bỏ làng đi dạy học lang thang, rồi làm thầy lang cũng lại lang thang chữa bệnh khắp các huyện trong hai tỉnh Bắc Ninh, Bắc Giang” (Vĩ thanh, trang 152). Bởi vậy, khi Hoàng Cầm sinh ra, mẹ nhà thơ phải vượt cạn một mình, rồi cũng một mình tần tảo nuôi con… Nhà thơ đã sớm cảm nhiễm cái gia cảnh của mình. Ta hãy nghe ông tâm sự: “Không hiểu sao, tôi sớm có cái buồn cô đơn ngay từ những năm lên sáu, lên bảy tuổi. Bẩm sinh chăng? Hay chính nỗi buồn của người con gái tài sắc lấy chồng từ năm mười bảy tuổi mà phải sống cô đơn đến hơn mười năm?” (Vĩ thanh, trang 154). Nỗi buồn ấy thực ra là mặc cảm Oedipe, yêu mẹ ghét bố, mà nhà thơ, chưa nói bấy giờ mà ngay cả bây giờ, vẫn chưa ý thức được. Nhưng cứ đọc lại những đoạn văn mà ông mô tả mẹ mình, bạn sẽ thấy Hoàng Cầm nhìn mẹ bằng cặp mắt đàn ông. Và khi nói về bố thì bằng cái giọng không mặn mà lắm lại còn pha chút giễu cợt nữa (“Không đậu nổi cái cấp hạng bét”, “bỏ làng”, “cũng lại”…). Trong tập thơ Về Kinh Bắc chúng ta càng thấy rõ hơn điều đó.
Tuy nhiên, thực tế tâm phân cho thấy cái tam giác cha - mẹ - con trong mặc cảm Oedipe không phải bao giờ cũng nguyên vị như thế, mà luôn có những trường hợp chuyển vị. Có sự thiên di như vậy phải chăng do đứa trẻ cảm nhận được tội lỗi trong cái phức tâm ấy? Ngôi cha có thể chuyển sang một người đàn ông khác. Ngôi mẹ cũng vậy. Ở Hoàng Cầm, tình yêu với mẹ đã được di chuyển sang Chị, Chị Vinh cô hàng xóm. Sự chuyển vị có thể ngẫu nhiên, nhưng cũng có thể có những nét tương đồng nào đó giữa Mẹ và Chị: Cả hai người đều đẹp và hát quan họ hay. “Một chiều thứ bảy, khoảng hơn 4 giờ, tôi về nhà thấy một cô gái đang mua gì của mẹ tôi. Khi cô ấy ngửng đầu lên, nhìn ra đường thì cậu bé lên tám tuổi choáng người (…). Rồi thứ bảy sau, về nhà, tôi trao bức thư tỏ tình đầu tiên viết bằng thơ lục bát, dài hơn một trang giấy kẻ học sinh trên có vẽ hoa vẽ bướm, một vài ngọn núi, một dòng sông với chữ viết đậm, mực tím, nắn nót: “Em gửi chị Vinh của Em” (Vĩ thanh, trang 163).
Em gửi chị Vinh của Em. Yêu mà vẫn Em Chị, phân biệt ngôi thứ chứ không hòa đồng thì chỉ có thể là một tình yêu kiểu Oedipe. Bởi vậy, như trên đã nói, Lá Diêu bông là ước mơ tình dục bất hợp pháp đã chi phối suốt cả đời Hoàng Cầm. “Trong viên ngọc kết tinh của muôn vàn nỗi niềm, cảnh sắc, hương vị, âm thanh, tiết tấu của cuộc sống vừa xa xưa, vừa đương đại, lúc huyền ảo, lúc hiện thực, như mê mà tỉnh, như ngủ mà thức, hư hư thực thực ấy, thì hình ảnh mẹ tôi bàng bạc bao phủ cả tập thơ, rồi đến cậu bé con cầm chiếc lá Diêu bông trong tay đi xuyên thời gian”. Có thể nói diêu bông là chiếc lá định mệnh của Hoàng Cầm, và chính nhà thơ cũng tự nhận như vậy. Hoàng Cầm, bút danh của nhà thơ, là tên một vị thuốc đắng dường như để bổ sung điều đó. Người ta có thể “đọc” ở bài Lá Diêu bông những ý nghĩa khác nhau. Có người cho đó là chiếc lá ảo tưởng, một thứ “quả lừa” mà nhà thơ nhận được (Thanh Thảo, Bài phổ nhạc của Phạm Duy); có người cho đó là nói về tình yêu (Bài phổ nhạc của Trần Tiến (3); có người cho đó là nói về dân gian, dân tộc (Bài phổ nhạc của Lê Yên)… Có thể, tất cả những ý nghĩa ấy đều đúng, nhưng chúng chỉ là ý nghĩa phái sinh, hay đúng hơn, là hệ quả của mặc cảm Oedipe.
Hoàng Cầm đã sáng tác để giải tỏa mặc cảm Oedipe, hay nói khác đi, mối phức tâm ấy đã “mượn” tài năng thơ Hoàng Cầm để giải tỏa, để thăng hoa ra ngoài. Bởi vậy, Hoàng Cầm thường hay nói về việc ông sáng tác một số bài thơ, những bài hay nhất của mình, là do một người nữ vô hình nào đó đọc cho ông chép. Có khi một câu, có khi một đoạn, thậm chí có khi trọn vẹn cả bài. Việc sáng tác bài thơ Lá Diêu bông là một trường hợp tiêu biểu: “Chẳng có chuyện gì phải lo nghĩ, chẳng có ý định gì trong đầu mà sao về quá nửa đêm một mùa rét ấy, tôi vẫn không ngủ được (…). Im lặng. Chợt bên tai văng vẳng lên một giọng nữ rất nhỏ nhẹ mà rành rọt, đọc chậm rãi, có tiết điệu, nghe như từ thời nào xa xưa vẳng đến, có lẽ từ tiền kiếp vọng về:
Váy Đình Bảng buông chùng cửa võng…
Tôi xoay người trong chăn về phía bên trái và ghi ngay. Giọng vẫn đọc, không vội vàng mà cũng không quá chậm, và tôi ghi lia lịa trong bóng tối mờ. Đến lúc giọng nữ im hẳn, lòng tôi nhẹ bẫng đi, một lát sau tôi ngủ thiếp. Sớm hôm sau nhìn lại thì có chỗ rõ, đọc được, nhiều chỗ dòng nọ đè lên dòng kia, chữ này xóa mất chữ khác. Phải mất gần tiếng đồng hồ, tôi mới tách ra được theo đúng thứ tự như lời người nữ kỳ diệu đó đã đọc cho tôi viết nửa đêm hôm qua” (Vĩ thanh, trang 160 - 161).
Có người cho Hoàng Cầm bịa, bởi ông muốn phủi trách nhiệm về sự táo bạo, sự vi phạm cấm kỵ của bài thơ. Nhưng nhiều người đã sáng tác như vậy, không chỉ Hoàng Cầm. Và, có lẽ, nhất là Hoàng Cầm. Sáng tạo là một giấc mơ. Giấc mơ là hình thức sơ đẳng nhất của sự tự phân tích của người mơ. Về Kinh Bắc là một giấc mơ. Tác phẩm - mơ tái lập sự cảm thông giữa cái tôi và cái phi tôi, giữa nguyên lý khoái lạc và nguyên lý thực tại, bằng cách tạo ra cái thực thể ngôn ngữ. Nó hiện thực hóa sự phối hợp của hiện thực và cái thầm kín nhất của chính chủ thể. Bởi vậy, giấc mơ và sự sáng tạo nghệ thuật có khả năng giải tỏa và thăng hoa những dồn nén. Nhưng giấc mơ, cũng như tác phẩm văn học, bao giờ cũng là những hình ảnh hóa trang. Về Kinh Bắc là một vũ hội hóa trang của các hình ảnh, màu sắc, âm thanh, nhịp điệu tưởng như hỗn độn, nhưng thực ra được gắn kết với nhau bởi một ẩn ngữ - mặc cảm Oedipe - và được viết ra bằng một bút pháp của sự ham muốn (écriture du désir).
Mặc cảm Oedipe chi phối toàn bộ tập thơ Về Kinh Bắc nói riêng và cả đời thơ Hoàng Cầm nói chung. Trước hết, người ta có thể thấy ảnh hưởng của nó tới cấu trúc tác phẩm. Về Kinh Bắc gồm có tám nhịp thì nhịp một Khấn nguyện tách hẳn với bảy nhịp kia. Nhịp một gồm năm bài thơ đêm đặt tên theo ngũ hành Thổ, Kim, Mộc, Thủy, Hỏa. Một vũ trụ thu nhỏ. Trong chòm sao này, Đêm Thủy là bài thơ tiêu biểu:
Chùa Phật Tích ruỗi trong màn lụa bạch
Tượng Quan Âm má ửng bồ quân
Chuông chiều cởi yếm
Chuông sớm đội khăn
Câu kinh tê tê mười ngón tay măng
Mõ đêm hè cuốc lội
Ao mưa dằng dịt lá trường sinh
Gió vào trăm cửa
Gió ra hồng da trinh nữ
Gió vào xanh quan lục
Gió ra vàng thớ mít
Ong bay vai áo tiểu thon mình
Thập điện diêm vương mở hội
Trong mắt trẻ lên năm
Trưa hè gãy rắc cành hoa đại
Mái hậu cung bồ các tha rơm
Liếu điếu vỗ hoa xoan lả tả
Nâu sồng nén nghẹn búp thanh xuân
Tờ kinh đắp mặt ru bươm bướm
Chuối chín cây đổ gục đứt dây bìm.
Đêm là ẩn ức; thủy là nước, một chất hoạt động thuận theo tự nhiên. Đêm Thủy là dục vọng tự nhiên trong sự đè nén (Nâu sồng nén nghẹn búp thanh xuân), là ẩn ức và giải tỏa ẩn ức. Bởi vậy Khấn nguyện là chìa khóa mở vào thi phẩm của Hoàng Cầm, vào bảy nhịp thơ còn lại. Trong bảy nhịp này thì nhịp năm Còn Em là trung tâm, như trên đã nói, hoặc như chính Hoàng Cầm nói (trong Vĩ thanh) là thời điểm ông xuất hiện trên cõi đời này. Trước ông và đè nặng lên ông là cả một truyền thống chính thức, truyền thống của người cha: nhịp hai Kiếp trước là truyền thống của dân tộc (Thánh Gióng, Mỵ Châu Trọng Thủy, Trai cầu vồng Yên Thế…), nhịp ba Rũ bụi gia phả là truyền thống của gia đình, dòng họ (Đèn nhang, Ngựa, Hội vật), nhịp bốn: Rồi tất cả cùng đi, những truyền thống đó tuy đã lui vào quá khứ, vào sử sách, nhưng vẫn luôn luôn hiện về ám ảnh con người, nhất là với những đứa trẻ. Từ nửa nhịp năm trở đi, chính xác hơn từ bài thơ số 27, là truyền thống phi chính thức, truyền thống người mẹ, với số phận cực nhọc của họ, thân phận bị đè nén của họ; nhịp sáu Điểm trang là những hội hè Kinh Bắc, là sự giải tỏa; nhịp bảy Rồi lại đi, những hồi ức, suy tư về số phận của người đàn bà; nhịp cuối Về với ta là sự đi tìm chân tính (Ta) của thi sĩ: Ta con bê vàng lạc dáng chiều xanh. Cấu trúc của Về Kinh Bắc tuy phức tạp, và có vẻ hỗn độn của một giấc mơ, nhưng nhìn sâu vào người ta sẽ thấy đó vẫn là cấu trúc tam giác Oedipe: cha - con - mẹ.
Trong tam giác này, hình ảnh người mẹ người đàn bà là đậm nhất và đẹp nhất: Những cô hàng xén răng đen, Cười như mùa thu tỏa nắng. Hoàng Cầm nhiều kỉ niệm về mẹ (Hơi mẹ ơ hờ chỏm tóc tơ, Đêm được nằm mẹ gối đầu tay; - Đêm khoanh tròn ngủ tay bưng đầu, Ngón cụt thói quen rờ ngực yếm…). Nhưng tình cảm thường trực trong ông là nỗi sợ bị mất mẹ, người mẹ bỏ con đi lấy chồng khác:
Chị lỡ xe hồng
Mẹ đi lấy chồng
Cỗ cưới chênh vênh khoai luộc
Mật vàng mọng rách vỏ nâu non
(Đợi mùa)
Và đứa con luôn sống trong sự mong đợi mẹ về:
Mùa chưa về
Tu hú gọi Em đi tìm Mẹ
Dãy tre xa giấu biệt giải khăn điều
Khi gậy nắng ăn mày đã quăng sau núi
Hàng tre nhả yếm
trả Mẹ về
lều dột đón mưa đêm
Thì Chị đi mấy lối chân chim
Để Mẹ về bao phương bèo nổi
Riêng Em nằm trơ đợi giờ tu hú gọi
(Đợi mùa)
Nhưng sự đợi chờ là tuyệt vọng. Mùa tu hú đã hết. Bầy chim đã ngủ ở một cánh rừng xa nào đó. Hình ảnh người Mẹ và người Chị hòa lẫn vào nhau. Và trong nỗi nhớ, họ càng trở nên đẹp hơn: Miệng hé hạt na nhòa bến vắng, Cổ tay tròn đẫn mía gie… Nhưng điều đáng nói hơn cả là không phải hình ảnh trực diện, mà là những hình ảnh hóa trang đã tạo nên những đặc điểm và đặc sắc trong thơ Hoàng Cầm.
Ẩn ức tình dục không được thỏa mãn của thời thơ ấu đã phổ vào thơ Hoàng Cầm. Thi nhân làm thơ rất nhiều đề tài, nhưng đề tài nào rồi cũng quay về tình yêu, mà tình yêu thì nổi bật ở chất nhục dục. Ông không làm thơ về tính dục như Hồ Xuân Hương, dù ông rất khâm khoái nhà thơ này, nhưng chất tính dục như nằm ngoài chủ định của ngòi bút, cứ hiện lên khi kín đáo, khi lồ lộ trên trang trắng:
– Ngủ lại giấc mơ dang dở
Chũm cau căng nứt mạch tằm
Yếm may ba ngày mẹ vá lại
Khuya nghe buồng động bóng đêm rằm
(Đêm Mộc)
– Nâu sồng nén nghẹn búp thanh xuân
(Đêm Thủy)
– Chớp rạch dáng tiên vén xiêm xõa ngủ
(Đêm Thổ)
– Hội Gióng dong chiêng
Bé em về nằm khoanh lòng mẹ
Nghe nghìn muôn năm sau
xoa nắn đôi bầu vú lửa
Sông dài sóng đôi
Mượt mà gò nổi
Cánh rừng rưng rưng say
Hồng hoang hương ấm mây chân trời
(Nắng phù sa)
Màu sắc nhục dục có lẽ là điểm làm thơ Hoàng Cầm khác với thơ tình trước Bốn nhăm. Tầng lớp trí thức đô thị bấy giờ bừng dậy ý thức cá nhân, muốn khẳng định cá tính của mình chủ yếu trong tình yêu. Nhưng tình yêu thể xác thì rất dễ giống nhau, họ đi tìm sự khác biệt trong tình yêu tâm hồn. Họ say sưa với cái thâm cung nội tâm mà họ vừa mới khám phá. Còn thơ Hoàng Cầm thì đâu đâu cũng thấy lẩn quất giấc mơ tình dục. Biểu tượng của tình dục trong thơ Hoàng Cầm trước hết là cái yếm. Cái yếm là một thứ y phục dùng để che ngực của người phụ nữ Việt Nam trong xã hội cổ. Ngực là bộ phận vừa nhạy cảm vừa lộ liễu nhất của cơ thể người nữ (4). Cái yếm dùng để che ngực, đè vú xuống (khác với xu chiêng nâng vú cao lên), làm cho người ngoài không để ý đến nó. Nhưng màu sắc rực rỡ của yếm lại hút mắt. Tuy không đặc sắc như cạp váy của phụ nữ Mường, nhưng chiếc yếm của người đàn bà Việt với màu sắc (thâm, nâu, son, điều, thắm…), với hình dáng (yếm cổ xây) cũng làm người ta tơ tưởng:
Gái Tam Sơn đờ đẫn môi trầu
Ngực yếm phập phồng bưởi ngọt
(Hội vật)
– Đêm khoanh tròn ngủ tay bưng đầu
Ngón cụt thói quen rờ ngực yếm
– Mùa chưa về
Tu hú gọi Em đi tìm Mẹ
Dãy tre xa giấu biệt giải khăn điều
Khi gậy nắng ăn mày đã quăng sau núi
Hàng tre nhả yếm
Trả Mẹ về
lều dột đón mưa đêm
(Đợi mùa)
Hoàng Cầm là nhà thơ Việt Nam nói rất nhiều và rất hay về yếm - một biểu tượng ám ảnh của người thơ. Có thể nói, thơ Hoàng Cầm là cả một Hội yếm bay.
Một đặc điểm khác của thơ tình yêu Hoàng Cầm là nói nhiều đến hôn nhân. Với Hoàng Cầm, tình yêu sóng đôi với hôn nhân. Nói đúng hơn, trong xã hội cổ, giấc mơ tình dục chỉ có thể thỏa mãn được trong hôn nhân và sau hôn nhân. Bởi vậy, thơ Hoàng Cầm nói rất hay về đám cưới, một biểu tượng của hôn nhân. Trước 1945, Đoàn Văn Cừ và Nguyễn Bính viết nhiều về đám cưới. Đám cưới của Đoàn Văn Cừ tưng bừng, rộn rã, đầy âm thanh, màu sắc, tập tục… Các đám cưới trong thơ Nguyễn Bính cũng gắn liền với ước mơ tình yêu, với sự thi đỗ (Võng anh đi trước võng nàng, Cả hai chiếc võng cùng sang một đò - Giấc mơ anh lái đò), chàng và nàng hóa thân thành đôi bướm cưới nhau… Đám cưới của Nguyễn Bính, một là giấc mơ tình yêu, gắn với tình yêu, đầy chất lãng mạn, chất platonique; hai là đều vui tươi, đầy màu sắc, thỏa mãn, còn đám cưới thơ Hoàng Cầm là giấc mơ tình dục không được thỏa mãn, nên rất buồn. Nhiều khi đó chỉ là giấc mơ con trẻ đóng giả “vợ chồng” gọi là “làm ở”.
– Chị lỡ xe hồng
Mẹ đi lấy chồng
Cỗ cưỡi chênh vênh khoai luộc
Mật vàng mọng rách vỏ nâu non
Cắm bốn que tăm
Khênh nhị hỷ đẫy lưng lợn béo
Phần Mẹ khúc đuôi tròn
Phần Chị nửa mình thon
Phần Em hai chân ngơ ngác
Tăm cắm chật bình hương
Em xít xa tập khấn
Chắp tay nhìn nghẽn nghìn phương.
(Đợi mùa)
– Năm sau giặc giã
Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới Chị
võng mây trôi
Một chiếc xe đen thăm thẳm phía chân trời
(Cây tam cúc)
Về Kinh Bắc dành hẳn một chương về hội hè, không hẳn vì Kinh Bắc là vùng đất cổ còn lưu giữ được nhiều truyền thống văn hóa dân gian, mà hội hè là mặt chủ yếu của đời sống phi chính thức. Chính hội hè đã làm cân bằng lại đời sống thường ngày. Người đàn bà vất vả, bị hành hạ đã tìm lại được bản thân mình trong các hội thi trổ tài khéo léo:
– Ới đêm Đông Hồ
Nát nhầu thân tố nữ
Sợi bún ngà vá lại dung nhan
(Thi sợi bún)
Được giải tỏa ẩn ức, cơn sốt ham muốn:
Bãi mía sông Cầu reo đáy bát
Ngửa mặt hứng mưa đồi cỏ ngát
Nguôi dần cơn sốt bỏng môi hoa
(Thi ăn mía thổi cơm)
Được phá cấm kỵ:
Hội tàn mau
Quẩn quanh nghiêng ngửa
Giật yếm đào túm vội đôi bầu
(Hội Vân Hà)
Và phóng túng hình hài:
Luồn tay ôm say
Giấc bay lay đỉnh núi
Tuột hàng khuy lơi yếm tóc buông mành
Đùi chảy búp dài thon nhúm vội
Bàng hoàng tia chớp liệng nghiêng xanh.
(Thi đánh đu)
Và cuối cùng là xả láng, tung hê cả áo yếm:
Ngũ sắc chen nhau cầu lễ hội
Nuột nà cởi bỏ áo hoa khôi
Em không buộc thắt lưng thon nữa
Thả búp tròn… căng… nuột… ấy… ơi.
Nguồn sống tuôn thơm nhựa ứa đầy
Một chiều e sợ
mấy chiều say
Đã phanh yếm mỏng thì quăng hết
Những nếp xiêm hờ giả bộ ngây
(Hội yếm bay)
Hội hè không chỉ là nơi giải tỏa những cấm kỵ với đàn bà, mà cả với đàn ông, nhất là những chú nhóc, cỡ tuổi Hoàng Cầm bấy giờ; chú được phép làm những điều hàng ngày không được phép. Hội hè biến cái không thể thành có thể…
Hình ảnh người cha trong mối quan hệ với mẹ, với tư cách là một kẻ cạnh tranh, trong thơ Hoàng Cầm, trước hết, ngụ ở quan Đốc đồng:
Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới Chị
võng mây trôi
(Cây tam cúc)
Sau đó là hình ảnh những người đàn ông trong lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc. Từ huyền thoại Thánh Gióng (Kẻ cướp run dưới Rạng đông thần thoại), những người trong dòng họ đã từng tham gia vào tất cả những sự kiện của lịch sử Việt Nam (đánh Nguyên Mông, đuổi Minh, chống Pháp), đến những người đàn ông dân dã được lựa chọn trong cái hội thi anh tài. Đây là truyền thống chính thức của người đàn ông. Điều đặc biệt là khi nói về người đàn ông, thi sĩ luôn luôn so sánh họ với các con vật có sự nhanh nhẹn, có sức mạnh… Trước hết đó là biểu tượng ngựa. Là một nước nông nghiệp, nên biểu vật của Việt Nam trước đây là voi. Hình ảnh con voi do Bà Trưng, Bà Triệu cưỡi xông vào trận vừa dữ lại vừa hiền. Rồi những truyện cười về voi như Mười voi không được bát nước xáo, Xem voi, bài đồng dao Con vỏi con voi… càng khiến con vật gần gũi với con người. Và hình ảnh voi dần dần bị thay thế bằng hình ảnh ngựa, một con vật của văn hóa du mục. Ngựa là biểu tượng của sức mạnh, của sự nhanh nhẹn, của những dũng tướng trong trận mạc:
– Ngựa Ô truy lao cầu vồng Yên Thế
Râu cắm rừng quanh ánh mắt sao bay
Ngựa Ô tung phi một đêm đến cửa Bồ Đề
Bờm nhả khói
Đuôi dựng mây
Hý lửa dài
Vó chồm nghiêng soái phủ
Nắng nhe cười
Trai Cầu vồng Yên Thế đã ra đi.
(Khói Yên Thế)
Từ con ngựa sắt của Thánh Gióng (Vó ngựa đào ao hồ liên tiếp mãi Đông Anh), đến đàn ngựa chiến:
Đàn lính ngựa vua nuôi
Bỗng lừ đôi mắt mỏi
Phi dài vệt khói
Cánh dăng dăng quan lộ
áo nẹp vàng lên chín ngọn Hồng Sơn.
(Ngựa 2)
Hình tượng ngựa gắn liền với đình chùa, với tâm thức dân gian: Nhong nhong ngựa ông đã về, Cắt cỏ bồ đề cho ngựa ông ăn, và các cô gái cắt cỏ ngựa: Cô gái nhà ai đến đây cắt cỏ/ ngửi hơi chồng quanh quất cửa Đông Nam…
Ngoài ra là hình tượng những con mãnh thú khác như hổ, voi, cá mập, sư tử, bạch hầu, hồng hạc, thậm chí cả cò bợ, ễnh ương, nhái bén… Thật khác hẳn với người đàn bà được Hoàng Cầm luôn luôn ví với thực vật, gắn liền với cây cỏ:
– Hàng tre nhả yếm
– Hàm răng nuột nà xít xa dóng mía
– Vú xuân đường phèn căng bưởi Nga Mi
– Môi hè thạch non hé dưa hấu tía
– Cốm sen cuối cành gói lá đài bi
– Em gánh gạo về dinh phú hộ
Nứt vai thành sẹo lá lan đao
Việc ví người đàn ông với các động vật làm cho người ta nghĩ đến thời đại Tôtem. Thời kỳ cổ xưa thờ những con vật như đó là tổ tiên của mình. Ví như người Việt cổ thờ con trâu Min làm thủy tổ. Bởi vậy, họ tự đồng nhất mình với trâu Min. Chữ min (tiếng Việt cổ) là chỉ sự tự minh định đó, như chữ tôi ngày nay (Truyện Kiều: Sao đà cướp sống chồng min đi rồi!). Rồi những tộc khác (cũng thuộc người Việt cổ) coi mình là con cháu của chim Âu, chim Lạc, Rồng… Tục thờ Tôtem, theo S. Freud, bắt đầu khi con người bước vào xã hội loài người. Trước đó, loài người sống thành bầy (như bầy động vật), đứng đầu là một con đực hùng mạnh. “Người cha nguyên thủy” này độc quyền hoạt động tính dục với tất cả phụ nữ trong bầy. Những thanh niên trai trẻ hoặc phải sống trong sự nín nhịn, hoặc phải rời khỏi đàn để tìm phụ nữ ở nơi khác. Rồi một ngày kia tất cả bọn con trai trong bầy đứng lên làm loạn và giết chết người cha. Mất nhân tố cố kết, bầy nguyên thủy tan rã và con người bước vào xã hội thị tộc. Những người con, vừa hối hận, vừa mặc cảm tội lỗi, đã tôn thờ Tôtem hòng lưu lại hình ảnh của người cha. Tôtem trở thành một nhân tố cố kết mới của cái xã hội người đầu tiên ấy. Để củng cố thị tộc, người ta đặt ra nhiều cấm kỵ, đặc biệt là tục kiêng giết hại hoặc ăn thịt Tôtem.
Tuy nhiên, trong ngày giỗ Tôtem, người ta được phá lệ, được vi phạm các cấm kỵ, được ăn thịt Tôtem để hưởng năng lượng thiêng từ tổ tiên truyền lại. Một hình thức tự đồng nhất mình với tổ tiên. Giỗ Tôtem, có lẽ, là hình thức hội lễ đầu tiên của nhân loại. Hội, như Freud nói, là sự vi phạm cấm kỵ một cách trang nghiêm. Bản chất xả láng, phi chính thức, ngược lại với quy tắc ứng xử đời thường của hội, hẳn xuất phát từ giỗ Tôtem.
Hành động giết cha (người cha nguyên thủy) rồi lại tôn thờ hình ảnh cha (Tôtem) và sự đồng nhất mình với cha (ăn thịt Tôtem) và lấy mẹ (những người phụ nữ trong bày trước kia là độc quyền hưởng dụng của cha) của những người con là nguồn gốc sâu xa của mặc cảm Oedipe, một di sản tiền sử và phần nào là tiền nhân loại của con người, một giai đoạn hình thành trong phát sinh loài di căn vào phát sinh cá thể. Có hiểu như vậy, ta mới có thể thấy được thái độ lưỡng trị (ambvalence) của Hoàng Cầm với hình ảnh người cha. Có thể nói, Hoàng Cầm vừa căm ghét quan Đốc đồng vì đã cưới mất Chị, vừa thèm muốn được như ông ta. Với truyền thống chính thức của lịch sử, của dòng họ, của những người cha khác, nhà thơ cũng thấy được sự đè nặng của nó, muốn được trở thành nó, chí ít cũng được nó công nhận. Từ đây, ta có thể thấy được thái độ của nhà thơ, ứng xử của ông với nhà cầm quyền cũng có tính chất lưỡng trị như thế. Và không chỉ ở Hoàng Cầm. Tâm lý phò chính thống, mong muốn được chính thức thừa nhận (một miếng giữa làng hơn một sàng xó bếp, áo gấm về làng…) là một tâm lý thâm căn cố đế và phổ biến của người Việt Nam. Con người vẫn còn bị chi phối bởi những “khuôn mẫu ứng xử”, bị đè nén bởi vô thức tập thể, nên ý thức cá nhân chưa phát triển cao.
Về Kinh Bắc với những hội hè, chùa chiền, với đồng chiều cuống rạ, dây bìm bìm, bí lông tơ, giun đất, con gà trụi, châu chấu… làm người đọc nhớ đến dòng thơ viết về nông thôn, nhất là thơ Nguyễn Bính. “Trong các nhà thơ cùng thời viết về nông thôn như Bàng Bá Lân, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ… có lẽ chỉ có Nguyễn Bính là nhận thức sâu sắc được sự thay đổi của thôn quê trước “cuộc xâm lăng” của đô thị. Nếu thơ của các thi sĩ trên chỉ là những “Bức tranh quê”, những bài “Thôn ca”, những họa phẩm phong tục và lịch sử quý giá, thì thơ Nguyễn Bính là thương nhớ, âu lo, khắc khoải về sự phôi pha của quê hương. Bởi vậy, khác nhau cơ bản giữa thơ họ là: một đằng là nghệ thuật tĩnh, mang tính chất không gian; một đằng là nghệ thuật động, mang đậm tính thời gian. Sức trẻ của thơ Nguyễn Bính, có lẽ, là thơ về sự thay đổi của cái dường như không thể đổi thay” (5). Có sự khác biệt nghệ thuật này giữa Nguyễn Bính và các nhà thơ trên là ở chỗ Nguyễn Bính gắn mình với số phận nhà quê, cảm nhận nó từ bên trong chứ không phải đứng ngoài nhìn vào.
Hoàng Cầm cũng nhìn nông thôn từ bên trong, cũng một tài thơ bẩm sinh như vậy, thế mà thơ ông khác xa thơ Nguyễn Bính. Không hẳn là sự khác nhau của hai thổ ngơi, một đất Kinh Bắc tài hoa thanh lịch, một đất Sơn Nam chiêm khê mùa thối, hoặc khác nhau giữa hai thời đại, một tiền chiến và một hậu chiến. Thơ Hoàng Cầm, nhìn một cách tổng thể, lại trở về với tính chất không gian, nhưng không phải là thứ không gian tĩnh của một bức tranh phong tục - lịch sử, mà không gian của sự vĩnh cửu, nằm ngoài mọi thời gian lịch sử. Hoàng Cầm không tả thực một vùng quê Kinh Bắc trong thực tế, mà thể hiện một Kinh Bắc bất tử trong tâm tưởng ông (và cũng sẽ bất tử trong thơ ông).
Người ta còn có thể chỉ ra, hay như ông tự nhận trong đôi lần trò chuyện với tôi, những khác nhau nữa giữa hai thi tài: Nguyễn Bính dân dã hơn, chân quê hơn, còn Hoàng Cầm thì bác học hơn, hiện đại hơn. Thực ra, Nguyễn Bính thì còn bận tâm giữa nông thôn và thành thị, như là hai mảng sống đối lập, sống ở đây mà vẫn nhớ ở kia, sống hôm nay mà vẫn nhớ ngày xưa, còn với Hoàng Cầm thì cuộc sống ở thành phố đã trở nên thoải mái, không mặc cảm… Cùng viết về thôn quê, nhưng những vấn đề của Nguyễn Bính, những băn khoăn về con người xã hội của ông, không còn là vấn đề của Hoàng Cầm nữa. Hoàng Cầm quan tâm đến con người phổ quát, những thắc mắc của nó với chính nó, như mặc cảm Oedipe chẳng hạn, để tự vượt lên. Bởi vậy, những cảnh quan nông thôn trong Về Kinh Bắc chỉ là tâm cảnh của thi nhân. Và tâm cảnh này, đến lượt nó, cũng chỉ là những hình ảnh hóa trang, hoặc những thăng hoa của xung đột vô thức.
So sánh Hoàng Cầm với Nguyễn Bính tức là đã phần nào so sánh thơ ông với Thơ Mới. Nói phần nào, bởi lẽ thơ Nguyễn Bính là thuần lãng mạn, còn Thơ Mới thì không chỉ có lãng mạn như trước đây người ta nhầm tưởng. Thơ Mới, cũng như tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, trong sự tồn tại ngắn ngủi của nó, không dẫm chân tại chỗ mà luôn bước rảo về phía trước, phía đồng thời và hiện đại. Sau Thế Lữ, Nguyễn Bính, đến Xuân Diệu, Huy Cận, Thơ Mới đã chớm sang Tượng trưng; Đinh Hùng, Bích Khê đã là Tượng trưng, còn Hàn Mặc Tử đã bước một chân vào ngôi đền thơ Siêu thực. Hoàng Cầm là người kế tục Thơ Mới không phải như một sự ngân dài, mà như là sự phát triển, sau một đứt đoạn. Chỗ đứt đoạn một cách tuyệt vời ấy là Bên kia sông Đuống. Về Kinh Bắc lại nối mạch vào Thơ Mới và đi xa hơn về phía hiện đại. Đó là thơ Siêu thực.
Siêu thực không phải là không thực, mà là một thực khác thực hơn. Trước đây, người ta cứ tưởng rằng chỉ có một thực tại duy nhất là cái thực tại biểu kiến. Nhưng rồi đầu thế kỷ XX, với việc phát triển ra cái vô thức, cái siêu thức, người ta mới ngớ rằng còn có một thực tại khác, như lục địa Atlantide, bấy lâu vẫn chìm khuất dưới những lớp sóng biển hữu thức. Mà hình như cái thực tại ấy mới là quyết định. Chủ nghĩa siêu thực do nhà thơ Pháp André Breton (1896 – 1966) sáng lập với những ngôi sao châu tuần quanh ông như Eluard, Aragon, Péret… là nhằm thể hiện cái thực tại rất thực này. Đó là thơ của tiềm thức, của giấc mơ, của mê sảng, của cái viết tự động… Tôi không biết Hoàng Cầm có tiếp xúc với trường thơ siêu thực Pháp hay không, chỉ biết rằng Hoàng Cầm, như các nhà thơ lớn khác, không thích thơ mình bị đóng gói vào một cái bao lí luận nào, nhưng người phê bình, vì quyền lợi của bạn đọc (nhiều khi vì quyền lợi của chính nhà thơ), vẫn cứ phải phân loại mà không thể chiều theo cái ý muốn, đôi khi rất đỏng đảnh, của thi nhân. Có thể Hoàng Cầm không có lý luận, không có tuyên ngôn như nhóm siêu thực của Breton, nhưng trên thực tế ông đã sáng tác như họ.
Như trên tôi đã chứng minh, Về Kinh Bắc là một giấc mơ. Giấc mơ với những liên tưởng đứt đoạn, những hình ảnh rời rạc và rất nhiều các khoảng trắng, các dấu lặng… Tất cả trôi đi trong một nhịp điệu của thôi miên. Giấc mơ Về Kinh Bắc này là sự siêu thăng của mặc cảm Oedipe, một thực tại siêu thực trong vô thức của Hoàng Cầm. Hoặc vì cái siêu thực ấy, trong mắt nhìn của hữu thức, là quá dung tục, hoặc vì nó quá tế vi, nên đa số những hình ảnh của giấc mơ không phải là những ký hiệu bình thường, đơn nghĩa, hoặc những hình ảnh so sánh, mà đều là những hình ảnh tượng trưng, hay ẩn dụ, thậm chí huyền thoại.
Thơ Hoàng Cầm là thơ ẩn dụ. Hệ thống ẩn dụ của ông, một phần lấy nguyên từ cái “kho trời chung” của văn hóa dân gian, phần khác lấy có cải biến, còn lại là do cá nhân ông sáng tạo. Thơ Hoàng Cầm tràn ngập ẩn dụ đêm, mưa, trăng và gió.
Đêm phủ đầy một bóng sáng xuống thi phẩm. Người ta bắt gặp: chén rượu đêm tàn, đuổi đêm đông, đêm nguyệt tận, đêm hồ tinh, đêm đồng lõa… rồi Giếng ngọc ễnh ương quát đêm tiền sử… Đáng chú ý là mở đầu tập là năm đêm lấy theo ngũ hành: Đêm Thổ, Đêm Kim, Đêm Mộc, Đêm Thủy, Đêm Hỏa. Đây là năm yếu tố, năm quan hệ cơ bản tạo nên vũ trụ. Đêm là vũ trụ thời tiền vũ trụ, hoặc vũ trụ thời khởi thủy. Từ đó, đêm đồng nghĩa với vô thức. Đêm là bà đỡ, đồng lõa của sáng tạo, của giấc mơ… Và giấc mơ của Hoàng Cầm cũng đẫm nước mưa. Mưa là một phiếm thể, dễ thay hình đổi dạng (mưa ngâu, mưa xuân, đi lối mưa, thềm hong mưa, lun phun mưa, mưa hoa nhài, mưa nằm, mưa ngồi, ao mưa nhòe nắng, mắt nhìn như mưa trắng…). Mưa là biểu tượng của tinh dịch Trời ban xuống cho Đất. Mưa trong thơ Hoàng Cầm, bởi vậy, mang màu sắc tính dục đậm:
– Là mưa ái phi
tơ tằm óng chuốt
Ngón tay trắng nuột
Nâng bồng Thiên Thai
– Hạt mưa chưa đậu
Vai trần Ỷ Lan
– Nhớ lụa mưa lùa
Sồi non yếm tơ
(Mưa Thuận Thành)
Hơn nữa, bản thân Về Kinh Bắc cũng là một ẩn dụ. Kinh Bắc là miền thơ ấu của Hoàng Cầm, là một trong những cái nôi của nền văn minh sông Hồng, của nền văn hóa Việt Nam, bởi vậy, Về Kinh Bắc cũng có nghĩa là quay về thời thơ ấu, quay về với cội nguồn. Sự trở về này làm người ta nhớ đến những huyền thoại về cuộc trở về vĩnh cửu (retour éternel) của nhân loại. Đây là một hằng số tâm lý và văn hóa. Nhân loại càng đi xa cội nguồn của mình bao nhiêu thì càng năng trở về với nguồn cội bấy nhiêu. Đến đây, tôi bỗng nhớ đến một phát hiện quan trọng của Devereux, nhà nhân học văn hóa Pháp đương đại. Ông bắc được một chiếc cầu nối liền cái tâm lý và cái văn hóa bằng một định nghĩa nổi tiếng: văn hóa là tâm lý được phóng chiếu ra ngoài, tâm lý là văn hóa được phóng chiếu vào trong. Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm, tôi thấy cái tâm lý và cái văn hóa là một, cả với tư cách là một ẩn dụ phổ quát, lẫn tư cách một tác phẩm thơ.
Hoàng Cầm, ở những kiệt tác, cũng có một lối viết gần với écriture automatique của trường phái thơ siêu thực. Nhà thơ chìm vào tiềm thức để cho ngòi bút tự tuôn chảy. Lối viết tự động này, thực ra, cũng không lạ. Đã có những cầu cơ giáng bút. Có sự sáng tác theo mách bảo của thần linh. Có lối vẽ của các họa sĩ đời Tống, muốn vẽ một cây trúc thì hãy quan sát nó đến mức nhập thân rồi hóa thân vào cây trúc, đến khi vẽ, cây trúc tự hiện lên mặt giấy qua ngọn bút lông. Người họa sĩ chỉ là một vật trung chuyển. Sáng tác theo lối viết tự động khiến người ta dễ hiểu lầm về vai trò của nghệ sĩ.
Thực ra, có hai kiểu sáng tác, tùy thuộc vào tạng người, tạng văn hóa của nhà thơ: một như Hoàng Cầm, một như Lê Đạt. Khác với Hoàng Cầm, Lê Đạt tình nguyện làm một “phu chữ”. Ông nâng lên đặt xuống, ngắm nghía từng con chữ với con mắt nghề nghiệp. Ông chúa ghét thói tài tử, đặc biệt là tài tử trong thơ. Nhưng, có lẽ, sự khác nhau của hai thi sĩ, hai lối viết, không phải ở chỗ một người thì lao động cật lực, thậm chí “trâu bò” nữa, còn người kia thì không, mà ở chỗ một đằng thì các thao tác sáng tạo diễn ra ở mặt tiền hữu thức, ai cũng có thể nhận ra được, còn đằng kia thì ở hậu trường tiềm thức. Những câu thơ gần như hoàn chỉnh mà Hoàng Cầm nghe được trong đêm, tưởng như không mất công chút nào, sẽ không tự đến nếu không có bao đêm nhà thơ thao thức không ngủ. Có thể, lúc đầu óc ông rỗng không, chẳng nghĩ ngợi gì cả là lúc tiềm thức đang ráo riết làm việc. Hơn nữa, các phương tiện của hữu thức thì hữu hạn, còn các phương tiện của tiềm thức thì lại vô cùng. Nhưng điều quan trọng là hệ tiềm thức có khả năng chọn ra một phương án tối ưu trong hàng nghìn phương án dự liệu, mà thao tác chọn lựa này chỉ diễn ra trong khoảng một phần trăm của giây. Sáng tác kiểu Hoàng Cầm xem ra có vẻ nhàn nhã, bất ngờ và ít trùng lặp là vì vậy.
Tóm lại, Về Kinh Bắc hội đủ các yếu tố của một thi phẩm siêu thực: giấc mơ, ẩn dụ, huyền thoại, viết tự động…, nhưng vẫn chưa phải là một tác phẩm đúng nghĩa của chủ nghĩa siêu thực như ở phương Tây. Nói vậy, không có nghĩa là tôi đòi hỏi các nhà thơ Việt Nam phải bắt chước phương Tây, mà qua đó chỉ muốn ghi nhận rằng chúng ta là những kiến trúc sư tài giỏi nhưng bao giờ cũng kém khâu hoàn thiện. Chúng ta bao giờ cũng đủ đầy các yếu tố, nhưng chưa khi nào nâng lên được thành chủ nghĩa. Sự dừng lại của Hoàng Cầm trước ranh giới cuối cùng này chứng tỏ nhà thơ đất Kinh Bắc chủ yếu vẫn sáng tác theo lối tự phát chứ chưa phải tự giác. Sự tự giác thường biểu hiện ở nhận thức lý luận. Hoàng Cầm vẫn hay nói với tôi ông sáng tác theo sự mách bảo của cảm hứng, chứ không theo một thứ lý luận nào cả. Không ai bắt nhà thơ phải có tuyên ngôn, phải viết những bài lý luận, nhưng nhà thơ cần phải tự giác được thế mạnh sáng tạo của mình, nhất là ý thức được xu thế của thời đại mình, để đẩy tác phẩm mình vượt qua giới hạn mà cái thiên nhiên trong con người mình quy định. Sự dừng chân ở bước chót này khiến nhà thơ Hoàng Cầm chưa có sự đổi mới về ngôn ngữ, chưa có một ngôn ngữ thơ hiện đại như trường phái siêu thực. Bằng ngôn ngữ của mình, các nhà siêu thực Phương Tây thể hiện một cách thế nhìn đời mới, khác hẳn khuôn sáo cũ. Họ không đặt những con chữ có nghĩa gần gũi nhau, mà làm gần gũi nhau những con chữ có nghĩa hoàn toàn xa lạ với nhau. Chính sự chắp nối giữa hai thực thể vô cùng xa nhau này đã, như một sự đoản mạch, làm bùng lên tia lửa khác lạ, hình ảnh khác lạ. Việc biến cái không thể thành cái có thể này đã làm ngôn ngữ thơ siêu thực trở nên phi lí, khó hiểu, khó nhớ, khó thuộc và bị lí trí thông thường phản đối. Hồn thơ Hoàng Cầm ở Về Kinh Bắc đã khác xa với hồn Thơ Mới, nhưng ngôn ngữ thơ ông vẫn chưa hẳn đã thoát xác Thơ Mới. Chính điều này làm cho nhiều người ngộ nhận thơ ông chỉ là sự kéo dài của Thơ Mới. Và cũng chính ở điều này, người ta thấy Hoàng Cầm khác với Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt… Chỗ mà ông dừng lại thì chính là chỗ mà họ bứt lên phía trước, để hòa nhập vào dòng chảy của thơ thế giới.
Khi hành trình Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm đã xong, người đầu tiên tôi muốn đưa đọc chính là nhà thơ. Tôi cần biết phản ứng của Hoàng Cầm với hai tư cách: 1. Tác giả tập Về Kinh Bắc, 2. Người được tâm phân, dù là gián tiếp qua một sáng tạo thi ca. Hai vai trò này, ở ông, có khi tách biệt, có khi nhập làm một. Nhưng, thú thật, tôi rất ngại: các nhà thơ vốn dễ tổn thương, mà phản ứng của họ thì lại rất cực đoan. Hôm tôi đến Lý Quốc Sư, mừng là gặp ở đấy cả nhà thơ Lê Đạt, Đặng Đình Lưu và một số họa sĩ sống cặp đôi với Hoàng Cầm như một thứ “tùy nữ”. Tôi dúi vội cho Hoàng Cầm rồi lúng búng mấy lời cáo lui. Chủ nhà hẹn tôi độ một tuần sau trở lại. Còn tôi thì cứ nấn ná mãi…
Bẵng một thời gian, tôi gặp lại Hoàng Cầm ở nhà Đặng Đình Lưu nhân dịp bạn bè đến mừng ông cho in tập thơ Trăng đánh phấn lại.
Trước mặt Lê Đạt, Dương Tường, vợ chồng Quang Thân - Dạ Ngân…, Hoàng Cầm tỏ lời cảm ơn tôi. Ông cho rằng tôi đã bóc ra đúng cái con người thầm kín ở trong ông. Những gì mà ông cảm nhận một cách mơ hồ và vô thức thì tôi đã nói “toạc ra” bằng một thứ ngôn ngữ của khoa học, tường minh mà vẫn không bị trơ (trơ cạn cho tác phẩm và trơ trẽn cho kẻ phát ngôn). Điều “phát hiện” của tôi tạo ra một cấu trúc vững chắc khiến cho thơ Hoàng Cầm chẳng những thoát khỏi tình trạng tản mạn, mà còn cố kết thành một chỉnh thể, một thế giới…
Tôi buộc phải thêm những lời Vĩ thanh này để trấn an cho tôi, một nhà phân tâm học bất đắc dĩ. Và, nhân tiện, cho độc giả vì hướng tiếp cận văn học này còn lạ lẫm. Bởi, tôi nghĩ rằng, lời “thú nhận” của Hoàng Cầm là một đảm bảo vàng.
Chú thích:
(1) Trong Vĩ Thanh của Về Kinh Bắc, Hoàng Cầm hồi tưởng: “Đúng là năm Kỷ Hợi, 1959, từ khi chiếc lá bàng trước cửa rụng xuống báo tin thu…, hồn tôi cứ chìm dần, chìm sâu, chìm và lắng thật sâu vào vùng quê tôi ngày xưa, thời tôi còn nhỏ dại, với biết bao bóng dáng, đường nét, màu sắc, hương vị đã quá xa, đã không còn nữa. Ngày tháng qua, bao người đã qua, đã xa, đã “đi đâu, về đâu” tôi không thể biết, nhưng cả một thời từ khi vào tuổi nhận biết được cõi đời này đến khi rời quê ra Hà Nội học tiếp rồi vào hẳn thế giới thơ văn (1938), nghĩa là cái khoảng thời gian 12 năm thời trẻ ấy của tôi thì sống lại, và ngày đêm thì thầm nói chuyện với tôi về quê hương, về tình yêu, với những nỗi buồn, niềm cô đơn, nỗi xa cách, nỗi ly biệt cứ tầng tầng lớp lớp úp xuống hồn tôi như một đại dương chập trùng sóng gió, miên man một màu huyền diệu dĩ vãng rồi xẻ ngang, vạch chéo, vút cao, xoáy sâu không biết bao nhiêu những nét rung động, có khi võ vàng, gầy mảnh, có khi tươi tắn, ngỡ ngàng, lúc như ai oán, lúc như mơ mộng nhưng vui ít, buồn nhiều, cái đau của những thuyền tình không đến bến, những nguyện ước không thành, những mộng đẹp tan vỡ, những men say nửa chừng, những con mắt mỹ nhân đã khép, những tiếng hát người yêu đã tắt, những làn da mịn màng… Tất cả… Tất cả… tôi bơi, chìm trong tất cả da thịt quê hương, hồn phách quê hương” (Vĩ thanh, trang 148 - 149).
(2) Theo huyền thoại Hy Lạp, Oedipe là con vua thành Thèbes. Được thần linh báo hiệu, vua biết là con lớn lên sẽ giết bố, nên nhà vua đem con bỏ ở sâu sa mạc. Oedipe được vua xứ Corintha đem về nuôi. Lớn lên, Oedipe phân vân về bố mẹ thật của mình, nhất là sau khi được thần linh báo là anh sẽ giết bố và lấy mẹ làm vợ, liền bỏ nhà ra đi. Đến gần thành Thèbes, gặp một ông già cản đường, Oedipe giận giết lão. Sau đó gặp con quái tinh Sphinx, Oedipe giải đúng bài đố do nó đưa ra và giết luôn con quái, giải thoát cho dân chúng cả vùng ấy. Dân bèn đưa Oedipe lên làm vua thành Thèbes, và lấy hoàng hậu góa. Oedipe vẫn chưa hết phân vân, về sau một người đầy tớ già cho biết, chính ông lão mà Oedipe giết là bố và hoàng hậu là mẹ. Lời báo của thần linh đã thành sự thực. Để trừng phạt mình, Oedipe tự móc mắt, đuổi hai đứa con, rồi lại bỏ đi, về sau biến thành nửa người nửa thần. S.Freud thấy ở huyền thoại này chứa đựng nhiều yếu tố phù hợp với sự phân tích tâm lý của ông, nên gọi là mặc cảm (hoặc phức cảm) Oedipe. Cách lấy tên những nhân vật huyền thoại đặt tên cho các mặc cảm, hoặc các nét tâm lý đặc biệt, còn được dùng nhiều như complex d’Orphée, Narcissisme.
Dựa vào những quan sát tâm lý trẻ em, quan sát lâm sàng ở những người bị bệnh nhiễu tâm, tâm lí sáng tạo ở các nghệ sĩ, nhà phân tâm học S.Freud đã đi đến một kết luận, đứa con trai nào đến 2 - 3 tuổi cũng đều muốn tranh giành lấy mẹ và trở thành đối thủ của bố, và trong vô thức có ý muốn giết bố cho nên sinh ra mặc cảm Oedipe, và ngược lại, ông bố nào cũng ghen tỵ với con trai, và trong vô thức muốn đẩy con trai ra khỏi nhà. Vì vậy, tâm tư vô thức của con người không ổn định, cho đến lúc tìm ra được cái chân tính của mình là một con người có giới tính rõ ràng, biết yêu một người khác giới ở ngoài gia đình, không phải bố mẹ, lúc ấy mặc cảm Oedipe được giải tỏa. Thường thì trẻ em đến 7 - 8 tuổi đã bước đầu được giải tỏa, và quá trình này, ở người bình thường kết thúc ở tuổi chớm thanh niên. Mặc cảm này không có tính bệnh hoạn, mà là quá trình bình thường, thậm chí đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển nhân cách. Chỉ khi nào bế tắc không giải tỏa được thì mới gây ra những hiện tượng bệnh lý.
(3) Thực tế, Trần Tiến không phổ nhạc bài thơ này của Hoàng Cầm, mà chỉ mượn tên chiếc lá Diêu bông đưa vào bài hát Sao em nỡ vội lấy chồng (BT).
(4) Theo sự nghiên cứu của các nhà nhân học, ở động vật và ở người dự-thành nhân chưa đứng thẳng hẳn, thì bộ phận lộ liễu nhất của giống cái là âm vật, còn dương vật của đàn ông là kín nhất, nhưng khi con người đứng thẳng, thì dương vật trở thành lộ, còn âm vật, ngược lại, trở thành “chỗ kín”. Chỗ lộ nhất bây giờ của người đàn bà là vú. Bởi vậy, trong y phục người ta phải xử lý cái che bộ ngực làm sao cho hợp lý, vừa độ, theo biện chứng của sự khép mở.
(5) Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ, in lần 2, trang 111.

Chùa Thầy, 1997
Đỗ Lai Thúy
Nguồn: phebinhvanhoc.com.vn
Theo http://nguvan.hnue.edu.vn/