Nhạc tính trong thơ

Nhạc tính trong thơ

Cho đến nay, những người cực đoan nhất cũng chưa dám và chưa thể tách thơ ra khỏi phạm vi của văn học, tức là vẫn phải chấp nhận thơ là nghệ thuật của ngôn từ theo nghĩa ngôn từ là những ký hiệu mang ngữ nghĩa, và như vậy thông điệp quan trọng hàng đầu mà thơ gửi đến người đọc, người nghe vẫn là thông qua ngữ nghĩa của các từ ngữ, bất kể từ loại nào, dù là hư từ hay thực từ, phụ từ hay chính từ, dù là từ khái niệm hay từ hình tượng. Vì vậy, thơ vẫn có thể đọc bằng mắt và giá trị của thơ ở mức độ này hay mức độ khác, phụ thuộc vào giá trị chính xác, sâu sắc hoặc tinh vi, có tính khám phá và gây ấn tượng mạnh của nội dung các từ ngữ. Điều này xưa như trái đất và chắc không ai phản đối. Nhưng cũng chắc chắn không ai phản đối rằng thơ là một trong những thể loại văn học gần gũi nhất với nghệ thuật, mà đặc thù tiêu biểu là ngôn ngữ thơ luôn mang tính nhạc đến mức như một thuộc tính. Người xưa nói “thi trung hữu họa” là để biểu dương những nhà thơ có tài nào đó khéo đưa được chất họa vào trong thơ, như Vương Duy thời Đường chẳng hạn, nhưng điều đó không phải nhà thơ nào cũng làm được và bài thơ nào cũng có, vì vậy chất “họa” vẫn chưa phải là thuộc tính của thơ. Còn chất nhạc thì khác, thơ có nhạc tính là điều mặc nhiên, người ta chỉ nhận xét là nó có nhiều hay ít mà thôi. Ngay cả khi ta đọc thơ bằng mắt thì các từ ngữ vẫn vang lên thành những âm hưởng đâu đó trong đầu ta và tâm hồn cùng trí não ta tiếp cận với bài thơ là qua âm hưởng này chứ không thuần túy qua ngữ nghĩa như khi ta đọc một công trình khoa học chẳng hạn, bởi thế chỉ cần nghe một người nào đó đọc có diễn cảm một đoạn thơ là ta có thể biết cái cách người đó cảm thụ đoạn thơ đó như thế nào. Sự khác nhau giữa đọc thơ dửng dưng vô cảm và đọc thơ diễn cảm phần nào có thể so sánh với sự khác nhau giữa việc đọc lời ca từ và việc hát những lời đó thành giai điệu - so sánh có thể quá lên một chút nhưng là để ta thấy vai trò của nhạc tính trong thơ quan trọng biết chừng nào. Một việc đã xưa như thế, giờ tôi lại “đem chuyện trăm năm trở lại bàn” nếu có gì làm nhàm tai các bạn cũng xin được cho hai chữ “đại xá”…
Khi nói đến nhạc tính trong thơ là muốn nói đến những yếu tố tác động ngoài ngữ nghĩa, những yếu tố tạo nên bởi cái vỏ âm thanh của từng từ ngữ cùng với sự kết hợp âm thanh giữa nhiều từ ngữ theo những nhu cầu biểu cảm mà người làm thơ muốn tạo ra cho người đọc, người nghe.

Ta hãy bắt đầu xem xét tính nhạc của từng từ riêng lẻ.

Trước hết, đó là vai trò âm thanh của những phụ âm đầu:

Ta biết rằng, tính nhạc của âm thanh gây nên bởi những yếu tố như: cao thấp, mạnh nhẹ, nhanh chậm ... dưới những cấp độ khác nhau, cho đến cả khả năng tượng thanh hay tượng hình, tức là khả năng liên tưởng, gợi về những thế giới thanh âm có gốc thực trong đời. Riêng với phụ âm đầu, tiếng Việt đã rất phong phú về tính nhạc: có đủ những cung bậc như dịu dàng, mềm mại, mạnh mẽ, dữ dội . . . cho đến những biểu hiện tinh vi mà chỉ dùng ngữ nghĩa không thôi không đủ để diễn đạt.

Để nói sự nhớ nhung, nuối tiếc khôn nguôi của con người khi phải chia xa người mình yêu dấu, Thế Lữ viết:

Song le hương khói yêu đương vẫn
Phảng phất còn vương vấn cạnh lòng.
(Giây phút chạnh lòng)

Ta thấy ngay ấn tượng âm thanh mà hai từ “phảng phất” và “vương vấn” đi liền với nhau ở đã gây ra cho người thưởng thức không phải nằm ở vần hay thanh điệu mà chính là ở các cặp phụ âm vừa được dùng láy lại, vừa là phụ âm môi, loại phụ âm gây cảm giác hoặc dấp dính (như trường hợp này), hoạt mềm mại (như phụ âm “m” chẳng hạn, với một dẫn chứng khó chối cãi là việc rất nhiều ngôn ngữ trên thế giới đều gọi người phụ nữ sinh thành ra mình, người mà mình thương yêu nhất bằng các từ có phụ âm đầu là “m” - mẹ, má, mạ, ma ma, ma măng, match, măm, v.v… ,đã đành rằng ở đây còn có quy luật của sự dễ phát âm của phụ âm môi vốn hợp với trẻ sơ sinh).

Để diễn tả công việc “phá đường” tiêu thổ kháng chiến hồi đầu kháng chiến chống Pháp, Tố Hữu viết:

Hì hà hì hục
Lục cục lào cào
Anh cuốc em cuộc
Đá lở đất nhào.

Ở đây có nhiều yếu tố nhạc tính cùng tham gia gây hiệu quả cho đoạn thơ mà ta sẽ nói tới sau, nhưng trong đó không thiếu vai trò của phụ âm đầu, chẳng hạn hai từ “lục cục, lào cào” với những phụ âm “l, c”gây cảm giác gì đó không yên ả, bằng lặng, chẳng hạn “lủng củng, lấn cấn, loạng quạng, lăng quăng, lấc cấc, láo quáo”, v.v… (lưu ý: chữ “q” và chữ “c” chỉ khác về ký hiệu văn tự, về ngữ âm là một). Nhà thơ Lưu Quang Vũ trong một bài thơ dành riêng để ca ngợi tiếng Việt, đã dùng ngay một thành ngữ để minh họa cho sức biểu cảm của nhạc tính mà ở đây là do phụ âm đầu:

“Đá cheo leo trâu trèo trâu trượt”...
Đi mòn đường dứt cỏ đợi người thương.

Mấy chữ cái “tr”, đặc biệt là phát âm theo tiếng miền Trung - mà với phụ âm này cách phát âm đó lại là chuẩn mực phổ thông - với cách uốn lưỡi gây khó khăn cho việc phát âm sẽ gợi cho người đọc và nghe thơ cảm giác rất rõ về một sự gì đó trắc trở, trục trặc, trầy trật, tức là khó khăn.

Nhưng ví dụ thú vị nhất là trường hợp phụ âm “đ”. Đây là một phụ âm được phát âm mạnh và cứng, có tiếng bật vang. Tôi thú thực cũng không biết do sự nhạy cảm và trực cảm một cách vô tình như là bản năng hay là có dụng tâm chủ ý của các nhà thơ, mà có khá nhiều câu thơ, đoạn thơ đã sử dụng nhiều từ có âm “đ” để diễn đạt những tình huống mang cảm xúc mạnh mẽ, hùng tráng, chẳng hạn:

Nguyễn Du tả Từ Hải và khí thế quân đội của Từ thì:

Đội trời đạp đất ở đời
Họ Từ, tên Hải, vốn người Việt Đông....
Đại quân đồn đóng cõi Đông...
Làm cho động địa kinh thiên đùng đùng”

Còn đây là Tố Hữu tả sức mạnh của nhân dân và quân đội ta:

Những bàn chân của Hóc Môn, Ba Tơ, Cao Lạng,
Lừng lẫy Điện Biên, chấn động địa cầu,
Những bàn chân đã vùng dậy đạp đầu
Lũ chúa đất xuống bùn đen vạn kiếp...

Những ví dụ như thế còn nhiều lắm, các bạn có thể bắt gặp trong khi đọc thơ và thử kiểm nghiệm điều nhận xét của tôi có phần nào đúng chăng? Vì sự xuất hiện với tần số cao như trên nhất định phải có một lý do tự thân nào đó, tựa như một sự mách bảo của linh cảm nhạc tính đối với người làm thơ. Và xin các bạn thử đọc to lên những câu thơ trên với sự bật hơi đúng mức của các âm “đ” thì bạn sẽ thấy ngay hiệu quả âm thanh của các phụ âm đầu này.

Bây giờ ta hãy xem xét một số cách tạo nên nhạc tính từ phần vần.

Vần là phần rất quan trọng và phong phú của từ nên nhạc tính đo phần vần tạo ra cũng rất đa dạng, khó lòng đề cập đến hết được trong một bài báo.

Trước hết, ta biết rằng vần có loại đóng và loại mở, thường khi chính cấu trúc đóng hoặc mở được dùng để hỗ trợ cho ngữ nghĩa rất hiệu quả. Chẳng hạn, bản thân từ “đóng” đối với người biết tiếng Việt thì hiểu nghĩa cơ bản của nó là bịt kín lại, nhưng chính cách phát âm của từ “ng” ở cuối vần đã buộc ta khép môi lại và gợi lên sự “đóng” rồi. Những từ có ngữ nghĩa na ná như từ “đóng” cũng thường được cấu trúc theo cách ấy, như: khép, sập, chộp, tóm,v.v... Đó là những từ có hình thức phát âm phần vần mang tính tượng hình phù hợp để hỗ trợ cho ngữ nghĩa. Ta có thể dẫn ra đây cách chơi nhạc tính có tính tạo hình ấy chẳng hạn với nhà thơ bậc thầy chơi chữ là Hồ Xuân Hương:

Bày đặt kìa ai khéo khéo phòm
Nứt ra một lỗ hỏm hòm hom...
Cửa son đỏ loét tùm hum nóc. . .

Rõ ràng những vần “om”, “um” ở đây đã gây cho ta ấn tượng về hình ảnh tác giả muốn tạo ra mà không cần đến ngữ nghĩa. Đấy là âm đóng. Ngược lại, các âm mở cũng thường được dùng để hỗ trợ cho những từ có ngữ nghĩa thích hợp, lại có thể dẫn ngay Hồ Xuân Hương:

Đầu đội nón da loe chóp đỏ

Ta thấy âm “oe” là một âm mở mà khi phát âm khẩu hình của ta phải mở từ hẹp đến rộng, và điều ấy góp phần diễn tả đúng ngữ nghĩa của từ “loe”. Âm “oa” cũng như thế, thậm chí độ mở còn rộng hơn, đúng ra là rộng nhất, chẳng hạn trong các từ gợi về hình dáng mở rộng dần ra như “cái loa, “ba hoa”, “nói ngoa”, hoặc đây là tiếng khóc của đứa trẻ sơ sinh trong thơ của Hồ Chí Minh:

Oa oa oa
Cha trốn không đi lính nước nhà
(Nhật ký trong tù)

Mấy âm “oa” đó vừa là tiếng tượng thanh - dĩ nhiên - nhưng cũng gồm cả tính tượng hình gợi lên từ tư thế của cách phát âm.
Thơ Nguyễn Đình Thi:

Nước Việt Nam từ máu lửa
Giũ bùn đứng dậy, sáng lòa.
(Đất nước)

Âm “òa” trong từ cuối (nhất là với cách dùng rất sắc gọn) rõ ràng đã diễn đạt chính xác cái nguồn sáng chói lọi, rực rỡ và đang tỏa ra của nước Việt Nam mới vừa vụt đứng vùng lên từ bóng tối. Thiết tưởng, với loại âm hưởng này chắc bạn đọc cũng đã quen thuộc, trích ra đây là để khẳng định lại một lần nữa mà thôi.
Ngoài những ví dụ dễ thấy trên đây, ta còn gặp những thứ vần có sức tạo hình và gây biểu cảm tinh vi hơn.

Nguyên âm có độ mở của môi bé nhất khi phát âm là nguyên âm “i” nên có những từ như “ti hí” (“Những người ti hí mắt lươn, trai thì trộm cắp, gái buôn chồng người”), hình vóc nhỏ thì “tí ti” , “li ti”, nói nhỏ thì “lí nhí”, cười nhỏ thì “hì hì”, “khì khì” (khác với cười to “ha hả”) v:v.... những từ như thế chẳng khó khăn gì để tìm thấy trong thơ.

Độ mở lớn hơn một chút nhưng vẫn chưa phải là lớn lắm thì có nguyên âm “e”. Nguyễn Du tả nấm mồ Đạm Tiên không ai chăm sóc nên đất sạt dần gần như bình địa:

Sè sè nắm đất bên đàng
Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh.

Cảm giác thâm thấp, be bé do nguyên âm “e” tạo ra có khi còn gợi lên những sắc thái biểu cảm xa xôi hơn về trạng thái tinh thần, nhưng gốc gác vẫn không mất hẳn, chẳng hạn khi ta dùng để gọi những dáng dấp hay động thái “le te”, “vè vè”, “nhè nhẹ”, xin được thú thật là chính người viết những dòng này cũng đã biến báo sắc thái của vần “e” khi viết câu thơ sau:

Mùa mưa anh sẽ về
Gối đầu lên cánh võng
Rừng le nghe gió se...

Cách chơi vần của câu cuối cũng là để gây một trạng thái cảm xúc nhè nhẹ, khe khẽ, như một cái gì vẫn thường se se trong lòng ta vào phút giây như thế. Từ vần “e”, nếu kết hợp thành “eo hay mức độ cao hơn là “ueo” thì trạng thái phát âm chuyển sang hình thái gợi lên những gì không thẳng, mà cong queo như “eo lưng , “cù nèo”, “cà kheo” (hoặc na ná như “khều, ) hoặc nữa là những “ngoằn ngoèo”, “quăn queo”, “quẹo”, “quặt quẹo” v.v và v.v..

Nhà thơ Xuân Diệu có lẽ đã nêu tấm gương chơi hệ thống từ dùng nhạc tính để gợi hình với các từ “e”, “eo”, “ueo”... một cách không giấu giếm khi ông tả đám xác máy bay B52 Mỹ:

Một lũ xác sè sè, le te, đui què, bẹp gí
Những dáng hình ma quỷ còng queo
Thấy tro than tưởng nghe tiếng cháy xèo
Vết đạn lửa hãy còn đeo trên cánh!

Còn nhớ, sinh thời mỗi lần bình đến đoạn thơ này, Xuân Diệu thường khoái chí đến mức chỉ thiếu nước cười ha hả, là vì chỉ bằng vài thứ vũ khí ngôn từ của nhà thơ - mà ở đây là thứ vũ khí tinh túy nhất, tức là không cần viện đến ngữ nghĩa, thứ mà ai cũng biết - nhà thơ thực đã thêm một lần cùng với quân dân ta chôn vùi cái không lực ngáo ộp của những chiếc pháo đài bay của giặc Mỹ, mà quật cho chúng tơi bời đến nơi đến chốn, ngỡ như giày xéo giẫm đạp cho chúng bẹp gí gì dưới sức nặng của những câu thơ! Sướng là phải!

Ngoài một số vần có sức gợi hình giàu khả năng biểu cảm nói trên, ta còn bắt gặp trong tiếng Việt nhiều loại vần diễn tả rất tài tình cảm xúc của con người và hỗ trợ đắc lực cho ngữ nghĩa, chẳng hạn những vần như “iêng”, “oăn”, “uôn” (trong các từ “nghiêng”, “xoăn”, “quăn”, “uốn, cuốn”... Và đây là từ phổ cập nhất:

Dốc lên khúc khuỷu, dốc thăm thẳm
Heo hút cồn mây súng ngửi trời
(Quang Dũng - Tây Tiến)

Một từ khó phát âm như từ “khúc khuỷu” rõ ràng đã nói lên rất nhiều sắc thái biểu cảm của từ ngữ mà không cần đến ngữ nghĩa. Chuyện là thế này: Có một nhà văn nọ tính tình tếu táo đã từng quả quyết rằng “thằng nọ thằng kia” cũng là nhà văn hẳn hoi lại hay nỏ thồm chê bai thiên hạ, nhưng muốn “dạy cho hắn bài học lễ độ” thì rất dễ: chỉ cần bắt hắn đánh vần chữ “khúc khuỷu” là “cu cậu nốc ao liền, thể nào hắn cũng đánh thành “khủy” , hoặc “khửu”, hoặc “khỉu”, chứ cấm thành được chữ “khuỷu”. Chẳng biết chuyện thực hay hư, nhưng nói thế là để thấy cái từ “khúc khuỷu” mới nhiêu khê làm sao, và con đường ngược dốc Tây Tiến quyết không dễ dàng gì - dù ai không biết tiếng Việt mà nghe đọc đến câu ấy hẳn cũng hình dung ra phần nào.

Đến đây ta sẽ có dịp bàn đến phần nhạc tính phong phú và hữu hiệu bậc nhất trong thơ là phần các thanh điệu, đồng thời đây cũng là một đặc thù của riêng tiếng Việt.

Ta biết rằng hầu hết các ngôn ngữ trên thế giới, các từ thường đa âm tiết và không có hệ thống thanh điệu, mà chỉ có trọng âm, trừ một vài thứ ngôn ngữ như Trung Quốc và Việt Nam. Riêng tiếng Việt có lẽ là thứ ngôn ngữ giàu thanh điệu bậc nhất với sáu thanh: bằng (không dấu), huyền, ngã, hỏi, sắc, nặng. Nếu như hệ thống thanh điệu phong phú này đã nhiều khi làm khiếp đảm những người nước ngoài muốn học tiếng Việt, thì ngược lại, chúng lại vô cùng thuận lợi cho các thi sĩ làm thơ bằng thứ tiếng này. Có bạn nước ngoài đã bảo rằng nghe người Việt Nam nói thì tưởng đang đọc thơ, mà nghe họ đọc thơ thì lại ngỡ đang hát. Và khi thiên hạ đều thấy rằng người Việt rất yêu thơ và thích làm thơ - thậm chí, có người còn gọi đất nước ta là một “thi quốc” - thì rất có thể lý do của điều ấy lại nằm chính trong đặc thù đa thanh như sinh ra để cho thơ này.

Nhà thơ Lưu Quang Vũ, trong bài “Tiếng Việt” mà ta đã nói tới ở phần đầu, đã viết những dòng thú vị về đặc điểm này:

Tiếng tha thiết, nói thường nghe như hát
Kể mọi điều bằng ríu rít âm thanh
Như gió nước không thể nào nắm bắt
Dấu huyền trầm, dấu ngã chênh vênh
Dấu hỏi dựng suốt ngàn đời lửa cháy
Một tiếng vườn rợp bóng lá cành vươn
Nghe mát lịm ở đầu môi tiếng suối
Tiếng heo may gợi nhớ những con đường. . .

Như vậy là xét trên từng từ riêng lẻ, ta đã thấy trong quy luật phát âm của tiếng Việt ẩn chứa rất nhiều mối liên quan giữa thanh điệu và ngữ nghĩa, muốn tìm ví dụ cho hiện tượng ấy thực chẳng khó khăn gì. Chẳng hạn, trong các thanh điệu thì dấu “nặng” là. . . nặng nhất, vậy nên trong bài thơ “Tiếng thu” của Lưu Trọng Lư có câu:

Con nai vàng ngơ ngác
Đạp trên lá vàng khô.

Chữ “đạp” với dấu nặng đã góp phần diễn tả cái phong thái chậm rãi, đĩnh đạc đến như là đường bệ của con nai ngơ ngác giữa rừng thu, cả câu thơ như một cái bập bênh, đầu này bị ấn xuống thấp nhất để đầu kia bênh lên cao với từ “khô” vốn là thanh điệu rất cao, nếu thay bằng từ giẫm” hay “bước” chẳng hạn thì về mặt ngữ nghĩa ít thay đổi nhưng hiệu quả âm thanh sẽ rất khác, đọc một cách nhấn nhá, diễn cảm bạn sẽ nhận ra ngay điều đó. Một ví dụ khác: dấu sắc cũng là một dấu rất cao - thơ Thế Lữ tả tiếng sáo:

Cao như thông vút, buồn như liễu

Hoặc “Sợi nhớ, sợi thương” của Thúy Bắc:

Rợp trời thương
Màu xanh suốt
Em nghiêng hết
Về phương anh.

Ta thấy nhưng từ mang dấu sắc như “vút, “suốt, “hết” đã được đặt rất đúng chỗ để diễn đạt ngữ nghĩa cần thiết của văn cảnh.
Những thanh điệu khác cũng không thiếu những ví dụ lý thú, hoặc dùng cho từ riêng lẻ hoặc một nhóm từ. Để tả những cái gì nhè nhẹ, bay lên, dâng lên... người ta thường dùng thanh bằng (không dấu). Đoàn Phú Tứ tả tiếng chim, tiếng gió nhẹ và mùi hương của ban mai:

Sáng nay tiếng chim thanh
Trong gió xanh
Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình...
(Màu thời gian)

Đúng là rất nhiều thanh bằng, nhất là cộng thêm phép láy vần như đã nói ở phần trước “dìu vương hương”. Chắc chắn khó có ai nghe những âm điệu ấy mà lại không cảm thấy một nỗi gì lâng lâng ở trong lòng.

Nói chung thanh bằng và thanh huyền đều diễn tả những trạng thái như vậy. Có người dùng còn dè dặt xen kẽ thanh nọ thanh kia, nhưng đến như Xuân Diệu cực tả tiếng đàn trong đêm khuya, mà lại là đêm trăng, thì thi nhân không còn ngần ngại gì để dùng một mạch không phải một mà là hai câu liền:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên cho vơi
(Nhị hồ)

Bích Khê cũng đã làm như vậy với những câu sau:

Ô hay, buồn vương cây ngô đồng
Vàng rơi, vàng rơi, thu mênh mông

Tố Hữu có lẽ cũng không thua kém gì về tài chơi thanh bằng này, với những “Trên dòng Hương Giang, em buông mái chèo, trời trong veo nước trong veo ....” và “Em ơi Ba Lan mùa tuyết tan” .... trong đó chỉ lẫn vài ba thanh trắc mà thôi, còn lại đều là thanh bằng, bởi nhu cầu truyền cảm của văn cảnh đòi hỏi phải thế.

Như vậy là ta đã xem xét các thủ pháp sử dụng thanh điệu để hỗ trợ cho ngữ nghĩa trong phạm vi cảm xúc một chiều.

Trong những trường hợp phức tạp hơn, các nhà thơ đã khéo phối hợp những trạng huống tình cảm đôi khi trái ngược nhau. Ví dụ tiêu biểu cho trường hợp này chắc chắn là hai câu thơ quen thuộc của thi sĩ Tản Đà trong bài “Thăm mả cũ bên đường”:

Tài cao, phận thấp, chí khí uất
Giang hồ mê chơi quên quê hương

Ta biết, hai câu này là tác giả dành để phỏng đoán người nằm dưới nắm đất vô danh bên đường kia thuộc loại khách “văn chương” , “chen hội công danh nhỡ lạc đường”, vì vậy câu trên gồm đến 5/7 số chữ mang vần trắc liên tiếp nhau, một điều hiếm gặp trong thơ, rõ ràng là nhằm hỗ trợ cho ngữ nghĩa để gây cho người đọc cảm giác trắc trở, trục trặc, bế tắc, tuyệt vọng. . . dẫn đến cái cảnh sống vô gia cư thác vô địa táng bất đắc kỳ tử của kẻ sĩ thất thế cùng đường. Ngược lại, khi đã thoát khỏi cái kiếp sống trầm luân bể khổ này rồi, linh hồn liền bay lên thơ thới rong chơi nơi cõi bằng yên không bợn chút trần ai, nên câu thơ tiếp theo liền nhẹ tênh tênh với toàn thanh bằng. Một cách sử dụng thanh điệu thẳng thừng như vậy quyết không thể là một sự vô tình, và ta chỉ còn cách ngả mũ chào thua cái táo bạo rất hiện đại của nhà thi sĩ cuối cùng của nền thơ cổ điển Việt Nam!
Cũng dùng một thủ pháp như Tản Đà tiên sinh, chính là người hậu duệ đồng hương của ông, thi sĩ xứ Đoài, Quang Dũng, khi ta nhớ lại câu thơ mà ta đã nói tới trong bài trước - “Dốc lên khúc khuỷu, dốc thăm thẳm”, một câu thơ cũng gồm đến 5/7 chữ là thanh trắc vốn để diễn tả cảnh khó nhọc của sự leo dốc, thì ngay sau khi leo lên đến đỉnh, để nói cải cảm giác lâng lâng được “Thu vào tầm mắt muôn trùng nước non”, câu thơ gần kề sau đó lại toàn thanh bằng:

Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi

Không hẹn mà gặp, những thi sĩ bậc thầy đã khéo sử dụng thanh điệu phong phú của tiếng Việt để hỗ trợ cho khả năng truyền cảm của thơ một cách tài tình biết chừng nào.

Cũng cần nói thêm rằng trong phép dùng thanh điệu phục vụ ngữ nghĩa còn một thủ pháp không thể không nhắc tới vì được sử dụng rất phổ biến và đạt hiệu quả cao, ấy là việc dùng từ tượng thanh, tức là những từ ngữ bắt chước những âm thanh tự nhiên của ngoại cảnh, chẳng hạn: róc rách, ồ ồ, tí tách, ì oạp, leng keng, bì bạch, đùng đoàng, v.v... và v.v...Tuy nhiên, đây là một thủ pháp sơ đẳng nên xin phép không đưa ra dẫn chứng. Nếu quan tâm, các bạn có thể chẳng khó khăn gì để tìm thấy chúng ở trong kho tàng thơ Việt cổ cũng như kim.
Trong phần cuối của chùm bài đã khá dài này về nhạc tính trong thơ, tôi xin được dành cho những vấn đề thiết yếu và quan trọng đến nỗi rất có thể chính sự có mặt của chúng đã làm nên đặc thù của ngôn ngữ thơ ca. Theo Giáo sư Phan Ngọc thì cái phân biệt ngôn ngữ thơ ca với các thứ ngôn ngữ khác chính là ở lối cấu trúc đặc biệt mà ông gọi là “quái đản”. Bàn về cách gọi này có nhiều ý kiến khác nhau và chắc chắn có người không tán thành, nhưng tôi thiết nghĩ cách gọi cũng chỉ là một thái độ, mà xét về bản chất của ngôn ngữ thơ ca tôi chấp nhận lối gọi đó, bởi từ “quái đản” nghe có gớm ghiếc một tý nhưng cũng chẳng mang dụng ý gai góc gì, nó chỉ nhằm khẳng định một cách quyết liệt thậm chí cực đoan về vai trò chi phối triệt để của cấu trúc ngôn ngữ đặc thù làm nên thơ ca mà thôi.

Điều quan trọng hơn tôi muốn nói ở đây là: cái cấu trúc “quái đản” làm nên ngôn ngữ thơ ca kia lại chính là những thủ pháp tổ chức nằm trong phạm trù nhạc tính - nghĩa là sự khu biệt giữa ngôn ngữ thơ ca và các ngôn ngữ khác như văn xuôi chẳng hạn, rốt cuộc chính là sự khác biệt về nhạc tính, đặc biệt là nhạc tính của cả đoạn, cả câu, cả khổ, cả đoạn dài cho đến cả bài thơ (chứ không chỉ là nhạc tính của từng từ hay cùng lắm là vài từ riêng lẻ như trên đây ta đã có dịp xem xét tới).

Vấn đề này quá phong phú và phức tạp, vì khả năng và đất đai có hạn, nên chỉ xin đề cập đến một số hiện tượng phổ biến nhất, và vì các thủ pháp thường khi được dùng đan cài, phối hợp với nhau, nên tách bạch ra là không dễ và có lẽ cũng không cần thiết.

Trước hết là hiện tượng trọng âm.

Như đã nói ở trên kia, khái niệm trọng âm trong những ngôn ngữ đa âm tiết là để chỉ sự nhấn mạnh âm tiết nào đó trong phạm vi một từ, còn với ngôn ngữ đơn âm của chúng ta, trọng âm được hiểu là sự nhấn mạnh về âm thanh vào một từ nào đó nằm trong phạm vi của một đoạn văn hay cả một câu văn (gọi đoạn văn cũng tức là đoạn thơ). Đối với thơ, trọng âm rất quan trọng, là yếu tố đầu tiên tạo nên nhạc điệu của đoạn thơ, câu thơ - nhưng điều lý thú là khi xem bằng mắt, những người kém hiểu biết và thiếu khả năng cảm thụ thơ không chắc đã nhận ra đúng vị trí của trọng âm. Bởi vì do nhu cầu của cảm xúc (và ý tưởng), chỉ có nhà thơ và những người tương đối biết cảm thụ thơ mới nhận ra chính xác vị trí của trọng âm, và bởi đây là nhu cầu của âm thanh nên không nhất thiết liên quan đến ngữ nghĩa, có khi trọng âm lại rơi vào những từ chẳng quan trọng gì về ngữ nghĩa, thậm chí chỉ là phụ từ. Có thể lấy một dẫn chứng, trong mấy câu thơ quen thuộc Nguyễn Bính:

Lúa ở đồng anh và lúa ở
Đồng nàng và lúa ở đồng tôi

Trong số các trọng âm có đến ba từ rơi vào từ “ở”, tức chỉ là giới từ, về ngữ nghĩa đâu có quan trọng bằng những thực từ khác như “lúa, đồng, anh, tôi”. Những ví dụ như thế không thiếu, tuy nhiên số trọng âm rơi vào những từ mang ngữ nghĩa trọng yếu chắc là còn nhiều hơn. Chẳng hạn, trong câu thơ Xuân Diệu:
Yêu là chết ở trong lòng một ít

Thì trọng âm rõ ràng rơi vào từ “chết” và từ “lòng” là những thông tin quan trọng nhất của câu. Còn Chế Lan Viên thì:

Trời hỡi trời, hôm nay ta chán hết

Trọng âm thuộc từ thứ ba và từ thứ bảy, từ “chán” là từ then chốt về ý nghĩa. Hai câu sau đây của Tố Hữu cũng như vậy:

Khóc là nhục, rên hèn, van yếu đuối
Và dại khờ là những lũ người câm

Những từ “nhục, hèn, yếu đuối, dại khờ” được nhấn mạnh đều cần thiết về ý, và lối nhấn này làm cho câu thơ chắc, khỏe như một câu khẩu hiệu. Trong phần tiếp theo, vì các hiện tượng biểu hiện nhạc tính quá phong phú, xin được tùng tiệm gói hết vào trong một thuật ngữ - ngữ điệu , với nội hàm bao gồm tính giai điệu (cao thấp, lên xuống, mạnh nhẹ. . .), tính nhịp điệu, tiết tấu (tức là cách đọc nhanh chậm, cách ngắt đoạn, độ dừng, sự móc nối, bắc cầu và xuống dòng trong văn bản. . .) và cuối cùng, một thứ thủ pháp khá . . . tù mù, tạm gọi là hơi thơ hay mạch thơ, một hiện tượng thường diễn ra trong cả đoạn dài, thậm chí cả bài thơ.

Trước hết về tính giai điệu, một điều thực ra ở những phần trên ta đã hơn một lần đề cập đến, nhất là ở phần thanh điệu, nhưng đến đây ta cố nhìn nhận mọi việc một cách tổng thể hơn, đa dạng hơn. Hãy đọc hai câu thơ sau trong bài “Cây đàn muôn điệu” của Thế Lữ:

Cảnh vĩ đại sóng nghiêng trời thác ngàn đổ
Nét mong manh thấp thoáng cánh hoa bay

Ta thấy giai điệu của hai câu gây ấn tượng thật khác nhau, ngỡ như có thể vẽ chúng ra thành những đường biểu kiến: câu trên âm thanh dữ dội, cao độ và cường độ luôn thay đổi, dồn nén . . . để diễn tả những cảnh trí hoành tráng và hùng tráng, ngược lại, câu dưới nét âm thanh đi nhẹ nhàng, êm ái như những gì thật dịu dàng và mơ hồ - những nét nhạc như thế giúp nhà thơ chuyển tải được đến người đọc cả hồn và xác của câu thơ, cùng lúc tác động lên cả lý trí và tình cảm của họ. Có thể đưa vào đây những câu thơ rất giàu nhạc tính trong “Ta đi tới” của nhà thơ Tố Hữu:

Nắng chói sông Lô hò ô tiếng hát
Chuyến phà rào rạt bến nước Bình Ca

Hãy chú ý đến những điệp vần “Lô, ô” và “hát, rạt”, sự phối hợp thanh điệu bằng trắc và cách ngắt đoạn (mà ta sẽ nói đến sau) . .. , có phải tất cả những giai điệu ấy gợi lên âm thanh của dòng sông, con phà với tiếng nước chảy, sóng vỗ rất sinh động như thể hình dung vạch vẽ ra trước mắt được.

Thực ra, khi lấy mấy câu trên làm dẫn chứng về tính giai điệu của thơ, thì trong đó đã bao gồm cách ngắt nhịp, tức yếu tố làm nên tiết tấu, một trong những điều quan trọng nhất của nhạc tính. Bởi ấn tượng của câu thơ chỉ đúng như ta mô tả ở trên nếu khi đọc ta ngắt câu theo từng đoạn gồm bốn chữ một: “Nắng chói sông Lô - hò ô tiếng hát - chuyến phà rào rạt - bến nước Bình Ca” - cách ngắt đoạn ấy diễn đạt nhịp sóng vỗ dào dạt trên sông. Trong bài thơ “Biển” , nhà thơ Xuân Diệu cũng sử dụng cách ngắt nhịp tương tự để gợi về một thứ tiếng sóng khác, sóng biển:

Bờ lặng lẽ cát vàng/
Thoai thoải hàng/ thông đứng
Như lặng lẽ mơ màng/
Suốt ngàn năm/ bên sóng

Đọc dừng và nhấn vào các điểm ngắt câu ta sẽ thấy âm thanh của đoạn thơ có sự đẩy đưa, dài ngắn, cứ một câu dài vần bằng tiếp theo một câu phần cuối chỉ có hai chữ, lại vần trắc - đó chính là thứ tiếng mà ta mô tả là “dào dạt”, tức tiếng những con sóng vỗ vào bờ thì gấp gáp và rút ra xa bờ thì kéo dài một cách đều đều, bất tận.

Như vậy, nhờ tận dụng phép ngắt nhịp mà nhà thơ có thể dùng nhạc tính trợ lực cho ngữ nghĩa để chuyển tải những nội dung phức tạp của đời sống như là tiếng sóng vỗ ở trong thơ của Tố Hữu và Xuân Diệu mà ta đã nói tới trong bài trước, hoặc có khi còn tinh vi hơn, như tiếng của giọt “sương rơi” trong bài thơ cùng tên của Nguyễn Vỹ sau đây:

Sương rơi
Nặng trĩu
Trên cành
Dương liễu. . .
Từng giọt
Thánh thót
Từng giọt
Tơi bời
Mưa rơi
Gió rơi
Lá rơi
Em ơi...

Lối thơ độc đáo mỗi dòng có hai chữ này đã giúp nhà thơ gợi lên trong lòng người cảm giác mà các tác giả “Thi nhân Việt Nam” gọi là “một cái gì đương rơi - cái gì đó có thể là những giọt sương, cũng có thể là những giọt lệ hay những giọt gì vẫn rơi đều đều, chầm chậm trong lòng ta mỗi lúc vẩn vơ buồn ta đứng một mình trong lặng lẽ”.

Một hình thức ngắt nhịp có lẽ mới xuất hiện trong thơ hiện đại và gây ấn tượng khá mạnh là lối thơ bắc cầu. Đây là câu thơ quen thuộc của Thế Lữ trong “Tiếng sáo Thiên Thai”:

Trời cao xanh ngắt - ô kìa
Hai con hạc trắng bay về bồng lai.

Ta dễ đàng thấy hai chữ “ô kìa của câu trên về ngữ nghĩa là thuộc về câu dưới, muốn đọc đúng ngữ điệu và tiết tấu phải đọc chúng hơi tách ra khỏi bốn chữ đầu và lại hơi nối xuống câu sau để đảm bảo tính trọn nghĩa, và thế là hai chữ này liền có một vị trí phát âm đứng riêng ra một cụm, điều này gây nên ấn tượng đột biến, tăng thêm sức nặng cho ý nghĩa của từ vốn là một tiếng hô ngữ mang màu sắc ngạc nhiên.

Ví dụ về loại ngắt nhịp này có rất nhiều và phần lớn chúng gây ra những ấn tượng theo kiểu ta vừa nói tới, xin lấy thêm một câu nữa của Xuân Diệu:

Hôm nay tôi đã chết trong người
Xưa hẹn nghìn năm yêu mến tôi

Ta thấy do hàm lượng nội dung phong phú và hình thức câu thơ tự do hơn xưa, nên ngữ nghĩa của câu trên buộc phải và được phép lan xuống câu dưới. Thực ra, chỉ khi tồn tại dưới dạng văn tự thì việc tách câu mới rành mạch như vậy, chứ nếu ta hiểu cách cảm thụ thơ như đã đặt vấn đề ngay từ đầu bài, nghĩa là thơ luôn được cảm thụ dưới dạng âm thanh - kể cả khi ta đọc thầm bằng mắt - thì việc bắc cầu không còn mấy khu biệt, vì tất cả chỉ là một mạch âm thanh nối nhau, nhanh chậm và ngắt nhịp là do nhu cầu của ngữ nghĩa cùng với giai điệu và tiết tấu quyết định mà thôi.

Quả thật lối thơ bắc cầu này hiếm gặp trong thơ cổ nhưng rất có thể nó có bà con họ hàng gì đó với một vài thứ thơ rất độc đáo của cha ông, như thơ yết hậu chẳng hạn:

Sống ở trần gian đánh chén nhè
Chết về âm phủ cắp kè kè
Diêm Vương phán hỏi rằng chi đó?
Be!
(Phạm Thái)

Có vẻ như Xuân Diệu đã biến báo từ thứ thơ thú vị đó để cho ra một sản phẩm cũng rất thú vị, ấy là cái bài “Ngói mới” mà nhà thơ đã từng khá tâm đắc mỗi bận đem ra bình bán:

Khắp nơi trên những đường tôi đi
Tôi đã nghe xao xuyến thầm thì
Ngói mới.
Muốn trùm hạnh phúc dư trời xanh
Có lẽ lòng tôi cũng hóa thành
Ngói mới.

Tuy nhiên, phép bắc cầu phải được bảo đảm bởi nội dung ngữ nghĩa hợp lý của từng câu, chứ không thể ngắt câu bừa phứa, nếu không nó sẽ trở thành nực cười kiểu thơ Bút Tre:

Hoan hô Đại tướng Võ Nguyên
Giáp ta thắng trận Điện Biên trở về
Hoặc:
Ai về thăm đất Hoàng Hoa
Thám ta xinh đẹp như là bức tranh
Có đồng ruộng, có cây xanh
Có ao rau muống trên cành líu lo...

Rõ ràng, thủ pháp ngắt nhịp đóng một vai trò rất quan trọng làm nên nhạc tính của thơ, điều này có ở mọi ngôn ngữ trên thế giới chứ không riêng gì trong thơ Việt, lối thơ bậc thang độc đáo của thi hào Nga V Maiakôpxki là một ví dụ mà khi nhập cảng vào đất Việt nó ảnh hưởng khá rõ đến những nhà thơ như Trần Dần, Phùng Quán... Còn mấy câu sau đây của thi hào Chi Lê, Pablô Nêruđa nói về tội ác của bọn phát xít Phơrăngcô ở Tây Ban Nha thì đúng là một phép màu của thủ pháp ngắt câu, đến nỗi điệp cú dưới đây tồn tại được như một đoạn thơ chỉ là nhờ vào phép ngắt câu mà thôi - đương nhiên đây là qua một bản dịch:

Hãy đến xem máu chảy trên đường
Hãy đến xem
Máu chảy trên đường
Hãy đến xem máu chảy
Trên đường. . .
Gọi là cấu trúc “quái đản” quả cũng không ngoa.

Tôi thực lòng rất tiếc không còn đất đai để đưa ra nhiều nhiều những dẫn chứng về cấu trúc “quái đản” làm nên nhạc tính thiên biến vạn hóa trong thơ, kiểu như “anh đi đấy anh về đâu, cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm” của thi sĩ Nguyễn Bính chẳng hạn...

Nhưng thôi, tham cũng không được nữa.

Ngay một điều quan trọng như là hơi thơ, mạch thơ, một thứ nhạc tính của cả một đoạn thơ dài, thậm chí của cả một bài thơ trọn vẹn cũng chỉ xin được lưu ý qua với các bạn rằng: với những nhu cầu nhất định, mỗi đoạn thơ và bài thơ thường có một hơi thơ thích hợp. Có những đoạn, những bài chỉ gồm một hơi, một giọng mà thôi. Ngược lại, có những đoạn những bài tác giả sử dụng nhiều thể thơ, nhiều giọng thơ nhằm tạo nên hiệu quả truyền cảm khác nhau, nhất là những bài thơ dài, có dung lượng biểu cảm lớn. Bạn sẽ nhận ra ngay điều này, khi đọc lại những bài thơ như “Nhớ máu” của Trần Mai Ninh, “Nhớ” của Hồng Nguyên, “Bên kia sống Đuống” của Hoàng Cầm, “Ta đi tới” của Tố Hữu v.v.. và rất nhiều trường ca của thời chống Mỹ và hậu chống Mỹ.

Tóm lại, trong nghệ thuật thơ, vấn đề nhạc tính chiếm một vị trí cực kỳ quan trọng, và chắc chắn việc đổi mới, làm phong phú thêm nhạc tính của ngôn ngữ thơ phải là mối quan tâm hàng đầu cho những ai có tham vọng cách tân thơ ca, ngõ hầu đáp ứng được nhu cầu thụ cảm và thưởng thức ngày càng cao của công chúng yêu thơ.

2 - 9 - 2000

 Anh Ngọc 

Theo http://chieulang.com.vn/