Ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa
trong sự hình thành tiểu thuyết
Việt Nam trước 1930
Thời trung đại, văn học Việt Nam chưa có tiểu thuyết; sự hình
thành tiểu thuyết theo nghĩa đúng đắn của khái niệm ấy chủ yếu diễn ra trong thế
kỷ XX với những ảnh hưởng rõ rệt của văn hoá phương Tây, tiểu thuyết phương
Tây. Đấy là nhận thức thường thấy ở nhiều người. Muốn rõ thêm người ta còn nói
rằng ảnh hưởng mới mẻ này là khía cạnh làm nên sự khác biệt giữa văn học Việt
Nam thời trung đại và thời hiện đại.
Để bổ sung cho một nhận định một chiều như vậy, trong bài viết này chúng tôi muốn
lưu ý: ảnh hưởng nước ngoài trong thời hiện đại còn bao hàm cả sự có mặt và tác
động của tiểu thuyết Trung Quốc, hoặc nói theo một cách gọi vốn có trong lịch sử,
là tiểu thuyết Tàu. Văn hoá Trung Hoa là môi giới giúp chúng ta làm quen; là
khoang đệm; là điểm đến đầu tiên, trên con đường dài đến với văn hoá phương
Tây [1] . Từ đây có thể rút ra một số quy luật tiếp
nhận văn hoá nước ngoài của người Việt, xem đó như một nhân tố thường xuyên tác
động vào sự hình thành bản sắc Việt trong lịch sử.
Từ 1939, Lưu Trọng Lư từng khái quát: “Xưa kia chúng ta là những người Tàu, gần
đây chúng ta là những người Tây, chưa có một lúc nào chúng ta là những người Việt
Nam cả” [2] . Trong cái vẻ như là bốc đồng, như tiếng
kêu buột miệng của một nghệ sĩ, câu nói vẫn có cái hạt nhân rất chính xác của
nó. Quay sang tiểu thuyết, và trên tinh thần làm rõ hơn một nhận định, chúng
tôi mạn phép đề nghị một công thức như sau: Xưa kia chúng ta định làm người
Tàu mà dang dở không thành. Lúc học theo phương Tây, chúng ta là “những người
Tây theo kiểu Tàu”. Mãi về sau cái chất phương Tây kia mới đậm nét hơn. Tới
những năm ba mươi, đã có thể nói chúng ta chẳng phải Tàu mà chẳng phải Tây.
Ta là Việt Nam. Nhưng cái chất Việt Nam này độc đáo không phải ở thành phần của
nó mà là cái phương thức, cái cách các thành phần đó kết hợp lại.
Chung quanh các tiểu thuyết ra đời ở Sài Gòn Lục tỉnh cuối XIX đầu XX
Văn xuôi cổ Việt Nam đã không phát triển mà văn xuôi dịch coi như không có. Lý
do một phần là ở văn tự. Lý do lớn hơn là ở trình độ tư duy tự sự của người Việt. [3]
Thế nhưng từ khi người Pháp đặt chế độ cai trị, một xã hội mang tính cách tư bản
hình thành, thì cái sự non nớt trì trệ ấy không thể tồn tại. Sự kiện còn ghi nhận
được là việc chủ bút người Pháp của tờ Nông cổ mín đàm cho in bản dịch Tam
quốc chí mới dịch ra tiếng Việt (1901). Để góp phần vào việc phổ biến chữ
Quốc ngữ, ý định ban đầu là thế. Rồi một việc ngoài ý định đã tới, kéo theo sự
hoành hành quá đáng của tiểu thuyết Tàu.
Người Trung Quốc vốn có một quan niệm khá rộng rãi về hàng hoá, nói chung là về
mọi sản phẩm mà họ định làm. Trong văn học, bên cạnh các sáng tác cấp cao – trước
tiên là thơ - có hẳn một một mảng văn chương thông thường gần đại chúng mà họ gọi
là tục văn học, chủ yếu là tiểu thuyết. Ở những vùng đất Đông Nam Á, nơi mà người
Tàu đến làm ăn sinh sống, loại văn học này càng nẩy nở, và lây sang cả bản địa.
Một người nước ngoài đến Sài Gòn năm 1822 có kể là nhà cửa ở đây khá sơ sài,
không có những nhà cao cửa rộng như bên Chợ Lớn. [4] Sự chênh lệch đó chắc kéo dài suốt thế kỷ
XIX và nó là tình trạng thấy ở cả kinh tế, thương mại, văn hoá, nghệ thuật.
Theo Bằng Giang, “nói một mình một chợ thì không đúng, nhưng truyện Tàu nổi lên
trong cái bối cảnh văn học còn nghèo nàn ở thập kỷ đầu thế kỷ XX như một anh
chàng khổng lồ”. [5]
Rồi Bằng Giang đưa ra con số. Từ 1904 đến 1910, trong khi sách dịch của Tàu in
ra tới 46 bản thì không có một tiểu thuyết nào được viết bằng tiếng Việt. [6] Từ sau 1910 thì tình hình thay đổi. Và
khoảng 1924 đến 1930, con số so sánh là 29 và 183. [7]
Chúng tôi chia sẻ với cách giải thích của Bằng Giang: đây là một phản ứng tự
nhiên. Tại sao là người Việt Nam mà cứ dịch sách ca ngợi anh hùng của ai ở tận
đâu đâu, trong lúc anh hùng của đất nước ta bị quên lãng? Người ta nghĩ vậy và
người ta kéo nhau đi viết tiểu thuyết lấy đề tài là lịch sử Việt Nam. Nhưng nên
bổ sung là nhìn chung các tiểu thuyết lúc ấy, đều viết theo lối Tàu. Cũng
chương hồi. Cũng ân oán giang hồ. Cũng bốc đồng lịch sử. Thậm chí cả lối văn nữa,
một chút sơn đông mãi võ, một chút cải lương sướt mướt, ta mô phỏng tuốt.
Còn cái truyền thống của Thày Lazaro Phiền, viết tiểu thuyết theo kiểu
phương Tây, thì không được tiếp tục. Tác phẩm chỉ tồn tại như một hòn đảo trơ
trụi.
Hà Nội ba mươi năm ấy
Tình hình ở Sài Gòn Nam bộ nói trên cũng có nhiều nét lặp lại ở Hà Nội Hải
Phòng đầu thế kỷ XX.
Có nhiều lý do cụ thể để người ta dịch và đọc tiểu thuyết. Để học tiếng Việt; để
tập tành trong nghề báo chí xuất bản; để cho ra một xã hội hiện đại; mà cũng là
để mua vui... Nên nhớ là lúc ấy nghệ thuật nghe nhìn chưa có, và các phương tiện
giải trí còn rất đơn sơ.
Đọc lại mục lục các sách lưu chiểu, không phải là không thể kể ra một số tiểu
thuyết lúc ấy được in theo kiểu phổ thông. Nhiều cuốn dựa theo một cuốn văn dịch.
Về mặt chất lượng, chúng có vẻ những bán thành phẩm hơn là tiểu thuyết thực thụ.
Nói thẳng ra rằng mình mô phỏng truyện nước ngoài lúc ấy không bị ai chê cười
là đạo văn, ngược lại còn được khen là khéo biết học.
Nhìn rộng ra cả đời sống văn học, một thời gian dài, bộ phận dịch lấn lướt bộ
phận sáng tác, dịch là tất cả.
Thể lệ cuộc thi thơ văn của Nam Phong 1-1918 có câu: “Tiểu thuyết phải
(…) tự đặt ra, không được dịch hoặc bắt chước truyện Tàu hay truyện Tây”. [8]
Nguyễn Công Hoan viết trong Đời viết văn của tôi: “Về văn chương, như
trong Đông Dương tạp chí , trừ văn vần là phần sáng tác, còn văn
xuôi thì dịch từ sách Hán và sách Pháp ra, những mẩu hay về văn chương, về tư
tưởng, những ngụ ngôn, kịch bản, truyện ngắn truyện dài. Truyện dài thì là những
truyện ngôn tình, những truyện trinh thám…” [9] “Tập Kiếp hồng nhan (1923) là
cuốn đầu tiên gồm toàn truyện sáng tác chứ không vừa soạn vừa dịch (như những
sách ra trước của những người khác – VTN)”. [10]
Trong bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ, phần
IV viết về văn học hiện đại, có một chương mang tên Sự thành hình của tiểu
thuyết mới. [11] Sau khi “thích danh” tiểu thuyết và “biện
biệt” sự khác nhau giữa truyện nôm và tiểu thuyết, ông đi ngay vào Phong
trào tiểu thuyết dịch. Rồi không cần rào đón, Phạm Thế Ngũ nói “phong trào này
bắt đầu bằng tiểu thuyết Tàu trước”.
Đây chính là sự thực cần làm rõ thêm.
Về số lượng, theo Thanh Lãng, số truyện Tàu được dịch ra nhiều khiến cho người
ta say mê đến nỗi các học giả đương thời phải lên tiếng cảnh cáo nhiều lần ở
trên Đông Dương tạp chí. [12]
Tại sao lại có hiện tượng đó?
Những ảnh hưởng Trung Hoa vốn âm thầm như những mạch nước ngầm, những con suối
nhỏ ngày đêm xâm nhập đời sống văn hoá người Việt. Cuối thế kỷ XIX, nhiều quan
chức Việt khi đi sứ Trung Hoa đã mang về những bộ tiểu thuyết, và các nhà nho của
ta hồi đó thường tiếp nhận chay, các cụ không dịch mà truyền tay đọc thẳng từ
nguyên bản. Nay nhân có việc dịch sách Tây thì sách Tàu như cái kho đã tích lũy
sẵn chỉ cần mở ra là có hàng, cái sự dịch được khởi động tức thì. Nói cụ thể có
nhà buôn đặt hàng là làm được ngay. Ngô Tất Tố đã mở đầu sự nghiệp của mình bằng
việc dịch Cẩm Hương Đình (1923).
Nếu có thể nói rằng nhờ tiếp xúc với văn hoá Pháp, ta bảo nhau đọc và viết tiểu
thuyết - thì cái mẫu cụ thể là tiểu thuyết Pháp, phải đợi một thời gian sau, chứ
lúc này người ta chưa thể làm theo. Vì mỹ cảm xa lạ. Vì kỹ thuật viết ta không
quen, không chừng là chưa thấy hay. Ngay dịch cũng không có người thạo tiếng.
Những người học ở trường thông ngôn ra cung cấp cho bộ máy cai trị không đủ. Chỉ
một Nguyễn Văn Vĩnh làm sao bao sân hết được. Một cách tự nhiên, người ta phải
trông vào phương bắc quen thuộc.
Từ văn học Tàu, một cách hiểu về tiểu thuyết dần dần hình thành. Viết theo kiểu
Tàu là một bước đệm. Hơn thế nữa, nó là hướng đi duy nhất lúc ấy dễ mô phỏng,
không cần có tay nghề lắm cũng học theo được.
Trong mười mấy năm tồn tại của mình, Nam Phong đã cho in 50 truyện dịch,
trong đó 26 truyện dịch từ Pháp văn, 24 truyện dịch từ Hán văn. [13]
Một nhà văn - dịch giả mà các bộ văn học sử đã ghi nhận: Nguyễn Đỗ Mục. Ông nổi
tiếng đến mức Thanh Lãng viết: “những truyện dịch ở Tàu của Nguyễn Đỗ Mục và ở
Pháp của Nguyễn Văn Vĩnh gây hẳn trong phong trào dân chúng một phong trào say
mê đọc và viết tiểu thuyết... Truyện dịch của Nguyễn Đỗ Mục rồi đây sẽ gây hẳn
một phong trào tiểu thuyết rầm rộ”. [14]
Một nhân tố nữa khiến người ta cảm thấy không khí Tàu bao trùm tiểu thuyết lúc
này là ngôn ngữ. Nguyễn Công Hoan nhớ lại rằng văn tiểu thuyết thời bấy giờ là
thứ văn biền ngẫu, nhiều câu rất bay bướm, không phải lúc cũng bay bướm. Nước
Tàu vốn nhiều mặt hàng, chứ không phải chỉ có cái món nghiêm mặt giáo huấn, như
một số người lầm tưởng.
Ba loại tiểu thuyết thông dụng
Nhìn vào mối quan hệ văn học Việt Nam Trung Hoa từ thế kỷ XIX về trước, đã thấy
hình thành một vài định thức, nói nôm na là những vệt mòn: giữa thơ và văn thì
người Việt lo học thơ nhiều hơn. Riêng trong văn, Trung Quốc đã có nhiều loại,
người Việt có máu mê sáng tác nhiều thế kỷ trước gần như không ai không biết những
bộ tiểu thuyết chương hồi, tiểu thuyết dã sử... song không học theo được. Cái
mà ta ảnh hưởng là tiểu thuyết tài tử giai nhân, từ đó làm ra thể truyện nôm.
Bước sang những năm hai mươi, tình hình du nhập này cũng có những nét rất tế nhị,
vừa do tình hình bên Trung Quốc, vừa do cách tiếp nhận của Việt Nam.
Theo các bộ sách nghiên cứu về văn học Trung Quốc cận đại, ngay khi đặt vấn đề
tiếp nhận phương Tây, các nhà duy tân, nhất là Lương Khải Siêu, đã nhấn mạnh tới
vai trò giáo dục của tiểu thuyết, xem đó là một phương tiện cứu quốc. Và tiểu
thuyết được hướng dẫn là phải đi vào các đề tài xã hội. Có điều loại này quá mới
đối với Trung Quốc nên hơi khó. Cũng có người viết, nhưng không thành công; phải
mãi tới những năm ba mươi, thông qua nỗ lực của Ba Kim, Mao Thuẫn, Tiền Chung
Thư, Thẩm Tùng Văn..., lối tiểu thuyết ấy mới được khẳng định. Còn trong thực tế,
chiếm phần ưu thế trên văn đàn những năm hai mươi về trước là các loại tiểu
thuyết vốn có từ truyền thống, nay kéo dài, được cải tiến đôi chút, như tiểu
thuyết võ hiệp, hoặc tiểu thuyết uyên ương hồ điệp - “đó là một bước cải lương
trong tiểu thuyết Trung Quốc, do đã kết hợp được dinh dưỡng của văn học nước
ngoài, kết hợp với truyền thống của văn học Trung Quốc mà có”. [15]
Khi vào Việt Nam, những vang hưởng của các loại tiểu thuyết Trung Hoa trên bộc
lộ thành ba loại chính:
a. nhánh võ hiệp-dã sử, rõ nhất là trường hợp Nguyễn Tử Siêu với các bộ Trần
Nguyên chiến sử, Việt Thanh chiến sử, Vua Bố Cái, Lê Đại Hành.
b. thông dụng hơn, là những tiểu thuyết dựng lại những cảnh con người lưu
lạc rồi ba chìm bảy nổi, mãi mới có dịp đoàn viên. Ở Trung Quốc nó có nhiều cái
tên khác nhau: tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết hắc mạc (màn đen), tiểu
thuyết khiển trách, và ở Việt Nam, tôi tạm gọi nó là tiểu thuyết trường đời -
tiền thân của tiểu thuyết hiện thực phê phán giai đoạn sau.
Tác giả Việt Nam theo đuổi hướng viết này rõ nhất là Đặng Trần Phất với các tiểu
thuyết Cuộc tang thương, Cành hoa điểm tuyết.
Có một trường hợp mặc dù gần đây tác phẩm không được in lại, nhưng đương thời
có ảnh hưởng lớn là Kim Anh lệ sử, tác giả là Trọng Khiêm. Về nội
dung, Kim Anh lệ sử gần với những
Cảnh thu di hận, Giọt nước cành dương; trong nguyên bản bên cạnh tiêu đề, thấy
có chua thêm “tiểu thuyết về ẩn tình xã hội“.
c. Còn loại mà Phạm Quỳnh dùng lại thuật ngữ cổ điển là ngôn tình tiểu thuyết,
thì có lẽ tương đương với thể uyên ương hồ điệp vừa nói ở trên, chúng
tôi chưa có dịp đọc hết, song có cảm tưởng loại này không phát triển hoặc có
thì bị xã hội cảnh cáo nói là con đường tà dâm không nên theo; để bù lại, nó lại
có một kỳ tích mà hai loại trên không có. Đó là Tố Tâm của Hoàng Ngọc
Phách, cuốn sách gối đầu giường của lớp thanh niên trước 1930.
Trường hợp Tố Tâm và Tuyết hồng lệ sử
Trong việc đưa tiểu thuyết theo hướng Âu hoá, Tố Tâm (1925) là một
cái mốc. Về mặt ngôn ngữ thể loại, người ta nói nhiều tới chất Tây của bút pháp
tiểu thuyết mà tác giả sử dụng. Hoàng Ngọc Phách đã rất thành tâm khi tự nhận rằng
với Tố Tâm, ông muốn “tạo ra một tác phẩm khác hẳn tiểu thuyết đã
có”.
Khác như thế nào? “Về hình thức chúng tôi xếp đặt theo những hình thức mới của
Pháp, lối kể chuyện tả cảnh, theo văn chương Pháp cả. Về tinh thần, chúng tôi
đem vào những tư tưởng mới, tâm lý nhân vật được phân tích theo phương pháp của
các nhà tiểu thuyết đương thời”. [16]
Nhưng không phải ngẫu nhiên, đọc nó, người ta nhớ ngay tới một cuốn tiểu thuyết
Tàu nổi tiếng, chắc là đã được truyền tay nhau đọc rất lâu trước khi bản dịch
được công bố trên Nam Phong. Đó là Tuyết hồng lệ sử.
Đây vốn là một cuốn tiểu thuyết Trung Quốc, in trên Tiểu thuyết tùng báo,
1914; tác giả Từ Trẩm Á lấy tự truyện của mình để viết, ban đầu dùng lối kể
thông thường và gọi là Ngọc lê hồn, sau cải biến thành một thứ tiểu thuyết
nhật ký lấy tên là Tuyết hồng lệ sử. In ra lần đầu ở Thượng Hải (mảnh đất
Trung Quốc sớm tiếp xúc với Tây phương) và đến nay vẫn được coi là một cuốn có ảnh
hưởng trong lịch sử phát triển tiểu thuyết Trung Quốc. [17] Nguyễn Hiến Lê cũng kể là đương thời ở
Trung Quốc, tên tuổi nó vang lên như sấm. [18]
Riêng ở Việt Nam, Tuyết hồng lệ sử là cả một thời đại của sách dịch.
Trong Theo dòng, Thạch Lam viết: “Ngày trước ta có rất ít tiểu thuyết , chỉ
phỏng theo hay dịch của Tàu . Rồi chúng ta bắt chước viết tiểu thuyết, từ quyển Cành
hoa điểm tuyết của Đặng Trần Phất đến quyển Tố Tâm của Hoàng Ngọc
Phách, qua những tiểu thuyết dịch của Từ Trẩm Á như Tuyết hồng lệ sử và Ngọc
lê hồn; đó là thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nẩy nở trong văn chương ta”. [19]
Hồi tưởng lại hồi còn đi học, Xuân Diệu kể ra toàn những bài thơ buồn của Tản
Đà, Đoàn Như Khuê; rồi ông tự thú: “Đồng thời, Tuyết hồng lệ sử dịch
của Từ Trẩm Á mê lịm tôi trong những điệu ca từ thật là réo rắt, tất cả quyển
sách là một cuộc nhặt hoa rơi chôn hoa rụng khóc hoa tàn”. [20]
Tới 1965 , nó còn được tái bản ở Sài Gòn.
Sự gần gũi giữa Tố Tâm và Tuyết hồng lệ sử, theo Phạm Thế Ngũ,
là ở mấy điểm: Cũng những nhân vật tài tử và lãng mạn. Cũng một mối tình éo le.
Thực ra còn phải nói rõ hơn. Tình cảm Đạm Thủy và Tố Tâm cũng như Mộng Hà - Lê Ảnh
đều là tình rất chân thành, nhưng trong hoàn cảnh bấy giờ là cái gì vượt ra
ngoài lẽ thường nên người trong cuộc sợ hãi lẩn tránh, mà tránh không nổi, kết
cục đành đầu hàng. Cuối Tuyết hồng lệ sử, Lê Ảnh ho lao mà chết . Cuối Tố
Tâm, nhân vật chính cũng có cái chết tương tự.
“Cái điệu sầu của thời đại đổ ra bi ai trong những trang Tuyết hồng lệ sử,
mà Tố Tâm ra sau chính như một tiếng hoạ”. [21]
Thanh Lãng trích dẫn mấy câu nhật ký Tố Tâm viết trước khi chết để rồi cảm khái
“Thực là câu văn đúng hệt như trong Tuyết hồng lệ sử!”. [22]
Nguyễn Vy Khanh, một nhà nghiên cứu hiện sống ở hải ngoại, trong một bài viết về
tiểu thuyết, khi dừng lại ở đầu thế kỷ XX cũng viết: “… bắt đầu xuất hiện những
tiểu thuyết luân lý ái tình như Cành hoa điểm tuyết (1921), Cuộc
tang thương (1923) của Đặng Trần Phất, Kim Anh lệ sử (1924) của
Trọng Khiêm và Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẩm Á, do Mai Khê dịch; sau
đó đến biến cố Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách ra mắt độc giả
thanh niên tân học mà nội dung hình thức đã bị ảnh hưởng rõ rệt của Tuyết
hồng lệ sử (VTN nhấn mạnh), cộng với cái lãng mạn thế kỷ XIX của Pháp nơi
tác giả là một người tân học”. [23]
Tại một cuộc hội thảo về văn học so sánh 2001, Đặng Anh Đào ghi nhận: “Ở Tố
Tâm của Hoàng Ngọc Phách, ta tìm thấy cả Từ Trẩm Á, lẫn Bernadin de Saint
Pierre”. [24]
Tại sao lại có sự tiếp nhận đó? Cái lý sâu xa về phương diện tâm lý xã hội, là
không khí thời đại. Nói như Phạm Thế Ngũ, lúc ấy những người giàu tình cảm
không khỏi thấy sự trống rỗng ghê gớm trong lòng. Buồn nước mất, buồn nền nếp
cũ đổ rơi, giá trị cũ suy tàn. Buồn thất thời thất thế, buồn trơ trọi bơ vơ.
Cái buồn ấy từ bậc thức giả lan ra khắp xã hội. Người ta muốn quên, muốn được
an ủi.
Lâu nay nhiều người chỉ thấy Tố Tâm gần với Tuyết hồng lệ sử là
ở hơi văn, là ở nguồn cảm thương toát ra qua câu chữ, là ở cách hình dung về cuộc
đời, cái điệu tâm hồn của một thời đại dang dở, cái đó đã đành. Song, cần nói
thêm rằng cuốn truyện Tàu kia sở dĩ được học theo một cách tự nhiên và nhuần
nhuyễn như vậy bởi nó gần như là một mẫu mực về phương diện thể loại. Khi nói về
tiểu thuyết uyên ương hồ điệp, các tài liệu nghiên cứu như Đại cương lịch
sử văn hoá Trung Quốc, Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc đều ghi nhận
loại này tuy là tiếp tục dòng tiểu thuyết tài tử giai nhân thời Minh Thanh,
song đã có cộng thêm những ảnh hưởng của văn hoá phương Tây, cụ thể là chủ
nghĩa tình cảm trong văn học Đức, Pháp (loại như Nỗi đau khổ của chàng
tuổi trẻ Werther của W. Goethe). Nó cung cấp giải pháp tạm thời cho nhu cầu
thay đổi tiểu thuyết, và chuẩn bị cho sự triệt để hơn về sau. Chính ở chỗ này,
nó đáp ứng khá tốt cái điều mà những người viết văn Việt Nam như Hoàng Ngọc
Phách muốn tìm. Cho nên, trong khi tâm trí đang để cả ở phía trời Tây, ông lại
đã đến với nó một cách tự nhiên. Hình như với nhiều người chúng ta, và trên tất
cả các lĩnh vực, cái gì cũng đã có ở bên Tàu, kể cả việc học theo phương Tây,
và chỉ cần người ta nhanh mắt nhanh tay đưa về là thành công. Gặp phút xuất thần
làm được thứ tuyệt phẩm (như Tố Tâm trong văn chương) thì không gì bằng
rồi, còn nếu như trong khi làm vội, chất lượng có sút giảm, thì với người trong
nước cũng còn là mới mẻ chán!
Nhận xét tổng hợp
Chúng tôi đã có lần thử nêu vài đặc điểm của quá trình văn hoá Việt tiếp nhận
văn hoá nước ngoài, chi phối cả trong thời trung đại lẫn thời hiện đại: Không
có bài bản hợp lý, thấy người ta làm thì bắt chước theo; gặp đâu hay đấy; thường
khi cái ảnh hưởng sâu sắc này nằm ngoài sự kiểm soát của lý trí người viết, tức
là tiện thì dùng, tiếp nhận đấy mà vẫn tưởng là mình chẳng tiếp nhận gì cả. [25]
Đối với văn chương đầu thế kỷ XX, điều này vẫn có khía cạnh đúng. Sự xuất hiện
của hàng loạt tiểu thuyết cũng như của Tố Tâm xác nhận tính chất tự
phát của một quá trình.
Nhưng hãy chú ý một điều: hầu như đương thời, các cuốn tiểu thuyết in ra đều có
kèm theo vài lời bàn của tác giả về thể loại. Còn xét chung cả văn giới, sự có
mặt của một cuốn sách như Khảo về tiểu thuyết (1921) của Phạm Quỳnh
là cả một sự kiện mới mẻ.
Sự học hỏi trong nghề viết cụ thể như vậy là được mở đầu bằng tiếp nhận tư duy
tiểu thuyết. Thay cho lối mò mẫm mạnh ai nấy làm như thời trung cổ, khi nghề cầm
bút còn mang nhiều chất một thứ nghề thủ công, giờ đây lý tính bắt đầu có mặt.
Sự sáng tác đã được xã hội hoá, người viết, người dịch, người nghiên cứu, người
phê bình, chia nhau mà làm, hào hứng tin cậy.
Đây là cách làm chỉ thấy ở văn hoá phương Tây.
Rồi sự học hỏi sẽ nên công. Từ sau 1932, chúng ta có một nền tiểu thuyết gần với
phương Tây của thế kỷ XIX. Trong sự khác nhau rõ rệt - văn của Thạch Lam, Khái
Hưng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Nguyên Hồng… vẫn gợi nhớ A. Daudet, G.
Maupassant hơn là bất cứ một nhà văn Trung Hoa hiện đại nào. [26]
Còn trong thời kỳ mới hình thành tiểu thuyết, thì sự tiếp nhận này chưa thể nhuần
nhụy hiệu quả. Cái thấy rõ hơn là ảnh hưởng tới từ phương bắc.
Điều đáng nói là chúng ta thường hay lảng tránh thứ ảnh hưởng này.
Đây là công thức phổ biến được sử dụng khi nói về quan hệ văn hoá Việt Nam
Trung Hoa, hầu như trên tất cả các lĩnh vực:
a. Tối đa: “văn hoá ta chẳng kém gì văn hoá Tàu, chỉ kẻ bắc kẻ nam phân biệt”.
b. Nếu không được thì cố giữ lấy cái tối thiểu: “tất tần tật mọi thứ, ta tự
nghĩ lấy hết, chẳng học họ gì cả”.
c. Riêng từ đầu thế kỷ XX tới nay: “có học thì học hẳn vào phương Tây chứ Tàu
thời nay cổ rồi”.
Mấy phương sách trên đã đắp đổi cho nhau, tùy tình hình mà áp dụng.
Suốt trường kỳ lịch sử, người Tàu thao túng nền kinh tế đô thị từ các phủ huyện
tới Hà Nội Hải Phòng và Sài Gòn Lục tỉnh. Nhưng các sách nghiên cứu về kinh tế
thường lờ đi không nói hoặc có nói chỉ dăm dòng chiếu lệ. Cứ tưởng không nói tới
tức là sự vật không tồn tại.
Một bộ phận văn hoá mà nước nào người ta cũng coi trọng là văn hoá hành chính,
văn hoá cầm quyền. Các nhân vật lịch sử có đóng góp vào việc canh tân đất nước
như Lê Thánh Tông, Minh Mạng trước khi bắt tay vào việc đều cử người hoặc sang
Tàu xin sách. Không chỉ luật Gia Long “đồ” theo luật nhà Thanh, mà luật Hồng Đức
cũng là được biên soạn theo luật nhà Đường; nhưng những ai có trách nhiệm được
biết điều này đều chỉ thì thào với nhau chứ không nói với người khác.
Thì trong tiểu thuyết - cái việc học Tàu để nghĩ, học Tàu để làm, là một bước đệm
trên đường đến với tư duy tiểu thuyết phương Tây, có bị lảng tránh cũng là dễ
hiểu. Trung Hoa vẫn là cái cửa chính để văn hoá Việt Nam ra với thế giới, mà ta
vừa sử dụng thoải mái, vừa dễ xí xoá coi như không có.
Xét tổng quát, văn hoá Tàu là cái ta học theo khi còn quá non nớt; là yếu tố
kích thích khiến ta cố vươn tới khi có thể. Rồi là cái mà ta phải giã từ, khi
đã trưởng thành - cái thời điểm vàng son của sự trưởng thành ấy gói gọn trong
khoảng 1932-45.
Nhưng liệu có giã từ được không khi, mặc cho hoàn cảnh lịch sử thay đổi, các yếu
tố của nền văn hoá láng giềng kia luôn luôn như đầu tướng giặc Phạm Nhan, chặt
đầu này lại mọc đầu khác?
Tiểu thuyết là một trong những câu trả lời quá rõ ràng.
Điều cần nói thêm là do tiếp nhận văn hoá nước ngoài theo kiểu thiếu sòng phẳng
này, nên ở ta sự tiến triển nghệ thuật thường dang dở, bản sắc không sao xác lập
được rõ nét, mà lâu dần rồi cái sự mờ nhạt kia lại trở thành một bản sắc ổn định.
Chú thích:
[1] Không phải là không có người xác định
rằng bên cạnh ảnh hưởng phương Tây thì ảnh hưởng Trung Hoa trong thế kỷ XX cũng
rất lớn. Nhà nghiên cứu Phương Lựu, trong bài viết “Quan niệm văn học của Lương
Khải Siêu, in trong Tân thư và xã hội Việt nam cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ
XX (tr. 128) cho rằng “Do nhiều nguyên nhân về lịch sử địa lý và văn hoá,
mối liên hệ về quan niệm văn học giữa Việt Nam và Trung Hoa là liền mạch một
cách tất yếu. Nhưng dường như giới nghiên cứu mới chú ý các mối liên hệ thời cổ
trung và hiện đại. Đã đến lúc phải chú ý thêm mối liên hệ ấy trong thời cận đại”.
Ý kiến này của Phương Lựu không được ai để ý và bản thân ông, theo chỗ chúng
tôi đọc được cũng không tiếp tục.
[2] Lưu Trọng Lư (1939). “Một nền văn chương Việt
Nam”. Tạp chí Tao Đàn số 2 ra tháng 3-1939, bản in lại năm 1998, tập
I, tr. 119
[3] Vương Trí Nhàn (2004). “Vài nét về tư duy tự sự
của người Việt”. Sách Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Đại
học Sư phạm 2004, tr. 156-170
[4] Người nước ngoài đây là John Crawfurd, trưởng
phái đoàn mà năm 1822, toàn quyền Anh ở Bengale gửi qua Thái Lan và Việt Nam để
thương thuyết. “Theo John Crawfurd ghi trong nhật ký, thành phố này hồi đó gồm
hai thị trấn, cái bây giờ gọi là Chợ Lớn thì hồi đó gọi là Sài Gòn, cái bây giờ
gọi là Sài Gòn thì hồi đó gọi là Bến Nghé (…) Nhà cửa của thương gia Trung Hoa
trông đồ sộ hơn nhà cửa của người Việt nhiều. Đang khi John Crawfurd đi thơ thẩn
trong thành phố, ba gia đình Trung Hoa loại khá giả nhất đã ra cửa mời ông vào
chơi. Bên trong những ngôi nhà của họ trông thật rộng rãi, đồ đạc rất nhiều và
tiện nghi cũng đầy đủ.” Trên đây là lời lược thuật của Patrick J. Honey, giáo
sư sử học người Anh chuyên về Việt Nam. Dẫn theo Patrick J. Honey, Trương Ngọc
Phú chú giải. “Việt Nam vào thế kỷ XIX qua hồi ức của John White, John
Crawfurd, George Gibson”. Tập san Nghiên cứu Huế, do Trung tâm Nghiên cứu
Huế xuất bản, tập I. 1999, tr. 216
[5] Bằng Giang (1992). Văn học quốc ngữ ở Nam
Kỳ 1865-1930. NXB Trẻ, TP HCM, 1992, các trang 246, 245, 255
[6] Bằng Giang. Sđd.
[7] Bằng Giang. Sđd.
[8] Dẫn theo Phong Lê (2006). “Văn học trong đời sống
báo chí - xuất bản từ nửa sau thế kỷ XIX, đến nửa đầu thế kỷ XX”. Tạp chí Nghiên
cứu Văn học số 8-2006
[9] Nguyễn Công Hoan (1971). Đời viết văn của
tôi. NXB Văn học các tr. 57, tr 81
[10] Nguyễn Công Hoan. Sđd.
[11] Phạm Thế Ngũ (1965). Việt Nam văn học sử
giản ước tân biên, ba tập, tập III, Sài Gòn. Quốc học tùng thư, tr. 318
[12] Thanh Lãng (không rõ năm). Bảng lược đồ
văn học Việt nam, quyển hạ (1862-1945). NXB Trình Bày, Sài Gòn, tr. 450
[13] Nguyễn Khắc Xuyên (2002). Mục lục phân
tích tạp chí Nam Phong. NXB Thuận Hóa, TT Văn hóa và Ngôn ngữ Đông Tây xuất bản,
tr. 385-386
[14] Thanh Lãng. Sđd, tr. 526
[15] Vương Văn Anh (chủ biên), Phạm Công Đạt dịch
(2005). Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải. NXB Văn học,
tr. 173
[16] Theo Lê Thanh - Cuộc phỏng vấn các nhà
văn, Hà Nội 1943. Một phần cuộc phỏng vấn này được trích trong Vương Trí Nhàn
(biên soạn). Khảo về tiểu thuyết. NXB Hội Nhà văn, 1996, tr. 51
[17] Nhiều bộ lịch sử văn học, nhiều tập từ điển
văn học, được xuất bản ở Trung Quốc mức độ nặng nhẹ khác nhau đều có nói tới Tuyết
hồng lệ sử. Mạng book.ndcnc.gov.cn/ - 9k cho rằng
tác phẩm “có một địa vị trọng yếu trong sự phát triển hình thức tiểu thuyết” (在小说形式的发展上有重要地位).
[18] Nguyễn Hiến Lê (1969). Văn học Trung Quốc
hiện đại. Tác giả tự xuất bản. Sài Gòn. 1967, tr. 134
[19] Thạch Lam (1938). “Vài ý kiến về tiểu thuyết”,
dẫn lại theo Vương Trí Nhàn. Khảo về tiểu thuyết. Sđd, tr. 72
[20] Xuân Diệu (2001). Toàn tập sáu tập,
tập III, NXB Văn học, tr. 176
[21] Phạm Thế Ngũ. Sđd, tr. 359
[22] Thanh Lãng. Sđd, tr. 526
[23] Xem: http://www.hobieuchanh.com/.
[24] Đặng Anh Đào. Văn học so sánh, lý luận
và ứng dụng. NXB Khoa học Xã hội 2001, tr. 397
[25] Vương Trí Nhàn. “Quá trình du nhập của một thể
tài. Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết“, in trong Nhà văn tiền chiến và
quá trình hiện đại hóa trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945.
NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2005
[26] Trong bài này, chúng tôi xét tiểu thuyết theo
nghĩa hẹp, tiểu thuyết khác với truyện ngắn. Còn như, nếu hiểu tư duy truyện ngắn
cũng là một bộ phận của tư duy tiểu thuyết rồi nhìn vào đời sống văn học thì thấy:
những năm đầu thế kỷ XX cũng là thời kỳ ra đời của một số truyện ngắn viết theo
bút pháp Tây phương của Phạm Duy Tốn, mà nổi nhất là "Sống chết mặc
bay" (1918). Tức là trong lúc này một kiểu ảnh hưởng khác hẳn đã hình
thành, không thông qua con đường của văn hóa Trung Hoa. Sự Âu hóa theo hướng mà
Phạm Duy Tốn mở ra khá toàn diện: Một là ở nội dung trực tiếp đi vào
các vấn đề xã hội. Hai là cái điệu tâm hồn con người không sướt mướt
sầu thảm tìm cách lảng tránh thực tế. Ba là lối văn gọn gàng linh hoạt.
Cái mới của văn xuôi thế kỷ XX được chuẩn bị từ "Sống chết mặc bay"
sau này sẽ được hoàn thiện với các sáng tác của các nhà văn sau 1930. Nhưng đây
là một hướng nghiên cứu tiểu thuyết mà trong bài này chúng tôi chưa có điều kiện
theo đuổi.
31/10/2006Vương Trí NhànTheo http://www.talawas.org/.jpg)
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét