Sự chán chường
trong phê bình văn nghệ
Nỗi héo hon của các triết gia trước những vấn đề tri thức, về
bản thể, về nguyên thủy, về cứu cánh của cuộc đời ngày nay đã lên đến một mức độ
hầu như không thể chịu đựng được nữa. Ngay đến những lòng tin nho nhỏ, như lòng
tin sáng mai mặt trời sẽ mọc, cũng vẫn phi lý hơn ba trăm năm về trước: đó là
ngõ cụt của quy nạp pháp.
Triết học ngày nay đang loanh quanh trong mê lộ của ý-nghĩa-học (sémantique).
Do đó những hoài nghi, những chán chường bắt đầu thấm thía vào những lời phán
đoán, những tiền giả định của mọi Siêu hình học, Đạo đức học và Thẩm mỹ học.
Tôi muốn nói cùng với các anh hôm nay nỗi chán chường ở địa hạt cuối cùng ấy:
việc phê bình văn nghệ.
1.
Khi các anh bảo: “Thơ Thanh Tâm Tuyền không hay”, thì các anh muốn nói gì?
Có thể anh muốn nói: “Thơ không hay bởi tôi không thích”. Và tiêu chuẩn
của lời phê phán của anh không gì hơn là một thái độ thuần chủ quan. Nhưng sự
anh thích là một chuyện, sự thơ Thanh Tâm Tuyền hay hay không lại là chuyện
khác. Cứ theo luận lý của anh, thì câu: “Tôi không thích” có thể đặt
lại thành phương trình với câu “thơ không hay”; và như vậy mệnh đề
phê phán trên của anh có thể đặt lại là: “Tôi không thích cái tôi không
thích”, hay: “Thơ không hay là thơ không hay”. Và cả hai đều là
những mệnh đề phân tích (propositions analytiques), hay đúng hơn là những mệnh
đề trùng phức (tautologies): chúng chẳng cho ta một kiến thức nào mới hơn – cái
kiểu những “nguyên tắc thuần lý” của triết học cựu truyền: nguyên tắc đồng nhất,
mâu thuẫn, triệt tam v.v… [1] . Và như vậy anh đã
chẳng muốn nói gì thật đấy! Hơn nữa lời phê phán của anh không có một hiệu lực
nào có thể coi là toàn xưng (universel), bởi vì một người yêu thơ Thanh Tâm Tuyền
có thể nói ngược lại với anh, và như thế anh đúng hay người ấy đúng? Và nếu anh
bảo: “Thơ Thanh Tâm Tuyền không hay đối với tôi, còn hay đối với
anh”, thì ít nhất một người trong chúng ta phải “có lý” hơn nhau chứ;
nhưng ai sẽ nói là “Thơ Thanh Tâm Tuyền hay thì hay thực, nhưng tôi không
thích” [2] . Cho nên sự
anh “không thích” hiển nhiên không thể coi là tiêu chuẩn cho sự “không hay” của
thơ Thanh Tâm Tuyền được.
Hay có thể anh muốn nói: “Thơ không hay bởi chính nó không có một đặc chất
nào có tên là đặc chất hay cả”. Anh sẽ biện luận đại khái: Chữ hay
(“mỹ”) là một từ ngữ tối hậu (terme ultime) trỏ cái bản chất đặc biệt của
thi phẩm, cũng như chữ tốt (thiện), một ngữ từ tối hậu trỏ bản chất đặc
biệt của một hành vi, một sự kiện [3] . Không ai có thể định
nghĩa chữ màu xanh thế nào hơn nữa: màu xanh là một từ ngữ
tối hậu trỏ chính cái đặc chất độc nhất đó của sự vật.
Nhưng bằng cách nào anh có thể phê phán như vậy; nghĩa là bằng cách nào anh có
thể cả quyết rằng thơ Thanh Tâm Tuyền có hay không có đặc chất độc nhất đó? Nếu
anh biết được rằng khoảng trời xanh kia, hay tà áo người con gái đỏ, và nếu anh
dám quả quyết rằng chính trời màu ấy, áo màu ấy, thì điều kiện cần và đủ là anh,
phải kinh nghiệm được những hiện tượng ấy, và anh phải trỏ cho mọi người (có một
điều kiện bình thường về thị giác cố nhiên) biết như thế. Nói khác đi, sự trời
xanh, áo đỏ có thể “phô chứng” (démontré ostensiblement) được. Còn một tác phẩm
văn nghệ là một thứ gì vượt ra ngoài giác quan, thì sự nó hay hay dở không
thể phô chứng. Tôi đoán rằng sớm muộn thế nào anh cũng sẽ viện đến một quan
năng khác mà anh gọi là “trực giác”, và anh nói: “Tôi trực giác rằng thơ
Thanh Tâm Tuyền không hay”. Nhưng có ai cấm một kẻ khác nói: “Tôi trực
giác rằng thơ Thanh Tâm Tuyền hay”? Vậy thì ai đúng? Có thể cho rằng thơ
Thanh Tâm Tuyền vừa hay, vừa không hay cùng một lúc?
Cho nên sự có mặt hay không của cái bản chất hay, đẹp, dở ấy là một
điều u uẩn và phức tạp. Ngay đến màu sắc và hình thái của trực giác ra sao cũng
không ai dám quả quyết.
Hay có thể anh muốn nói: “Đừng đọc thơ Thanh Tâm Tuyền”? Nghĩa là câu
phê phán của anh có tính cách một lời hiệu triệu (évocateur)? Hoặc những chữ
như hay, dở, khá, tồi, được, tạm… là những ngữ từ ướt đẫm những xúc cảm
(termes purement émotifs); chúng không có một ý nghĩa nhận thức (sens congitif)
nào. Chúng có giá trị ngang một thán tự, như một tiếng la tím bẫm đầy giận dữ,
một tiếng hét sặc sỡ khi anh vui, một tiếng thở dài sướt mướt khi anh buồn. Câu
phê phán: “Thơ Thanh Tâm Tuyền không hay” sẽ, do đó, có thể chỉ ngầm
một ý “đả đảo”; và “hay”, “hoan hô”. Như vậy, một người sẽ
bảo, tốt hơn hết là đừng bao giờ dùng những ngữ từ ấy trong các sách phê bình;
và việc phê phán một bản nhạc, một bức họa, một bài thơ sẽ chỉ còn là việc phân
tích (thí dụ: bài thơ loại trữ tình hay anh hùng ca; bức họa thuộc trường
nào, bản nhạc theo thể sonata hay aria, hòa âm có chủ âm
tính hay không v.v…), chứ không chủ ở việc định giá trị.
Nhưng có thực là mỗi khi tôi dùng chữ hay, dở..., tôi đã chẳng muốn
nói gì hơn là dùng thanh đới để phát ra những tiếng động vô nghĩa như: A! Ô!
Ôi!...? Có thực nỗi buồn héo hon của những nhà thẩm mỹ học đã lên đến độ ấy?
2.
Tiêu chuẩn cho việc phê phán nghệ thuật, như ta đã thấy ở trên, không thể dựa
trên phần chủ quan: sự anh thích, sự anh trực giác thế này thế khác, sự anh
phát biểu một phẫn nộ, một thỏa mãn, hay một lời tuyên truyền, không cho phép
anh cả quyết giá trị của một nghệ phẩm. Phải cần một tiêu chuẩn khách quan
chăng?
Sự phê bình một nghệ phẩm sẽ không chỉ chủ ở phần phân tích, mà còn phải ở sự đặt
vấn đề giá trị? Vấn đề giá trị, như vậy, sẽ được coi là mục đích cuối cùng của
phê bình gia hay sao?
Nhưng một khó khăn ngay ở bước đầu là: tương quan giữa phần phân tích tác phẩm
nghệ thuật và phần định đặt giá trị của nó có chiều nào? Nói khác đi, ta sẽ
dùng những chi tiết, sự kiện tìm thấy ở phần phân tích để làm căn bản cho phần
đặt giá trị, hay đặt giá trị trước tiên, rồi sau mới tìm những sự kiện cần ở phần
phân tích để chứng minh? Những triết gia thực dụng (pragmatistes) nhận lối sau,
và cho rằng quan niệm về giá trị thường thường giữ một vai trò chỉ đạo cho việc
tìm hiểu một đối tượng. (Tôi nhớ đến những người bạn tôi qua những nét mặt buồn,
giận, nóng tính, nhu mì, thông minh, ngây ngô… chứ tôi không hình dung ra ngay
những chi tiết về khuôn mặt). Nhưng thế nào là giá trị? Có thể rằng bẩm
sinh mọi người đã có một quan niệm tiên thiên về đẹp, xấu, ác, lành, đã
có những hệ thống giá trị siêu việt (valeurs transcendentales)? Bản tính của
giá trị là gì? Nó là một ngữ từ trỏ đến một đối tượng nhận thức nào, hay cũng lại
chỉ nói một thái độ chủ quan, ướt sũng những xúc cảm?
Cho nên có người [4] cho rằng sự phê
bình phải được đặt trên một căn bản luận lý hơn là tâm lý, và do đó chiều của
tương quan phải là từ phân tích sang đặt giá trị.
Tương quan luận lý đó lại là một điều phức tạp thứ hai. Nó có hình thái nào?
Nghĩa là chuyển động từ phân tích sang định giá trị là một chuyển động luận lý
hình thức (chẳng hạn chuyển động diễn dịch, kiểu: từ Mọi người đều sẽ chết, sang
tới Vậy Socrate sẽ chết; hoặc chuyển động quy nạp, kiểu: từ Trái
táo nặng rụng xuống vườn, sang tới Vậy vũ trụ động tác theo luật trọng
lực), hay là chuyển động nhân quả, hay là chuyển động biện chứng (mà ý kiến
mọi người sẽ là động cơ thúc phát những xung đột giữa chính đề và phản đề?).
Nếu nhận là một chuyển động diễn dịch, ta sẽ có thể biện luận như sau. Sự đặt định
giá trị phải được rút ra từ những phẩm chất bất dịch, cố hữu đã được mọi người
coi là có giá trị. Chẳng hạn, có người cả quyết đặt một tiền đề đại khái: “Thi
ca chỉ được coi là có giá trị khi nó ca ngợi những hòa đồng giữa thiên nhiên và
con người, hoặc khi nó ca ngợi cái đẹp của trăng, sao, nỗi sầu của mưa, gió…”.
Nhưng định nghĩa của một bài thơ hay đâu có giản dị như vậy? Thanh Tâm Tuyền,
trong bài “Nỗi buồn trong thơ hôm nay” [5] đã lật đổ tiền đề ấy
một cách hùng hồn. Cùng vô lý như bảo: một nghệ phẩm hay khi có một quan niệm của
Aristote (về tính cách thống nhất, có hậu của tác phẩm); hoặc của Benedetto
Croce (phải là một tác phẩm thuộc tâm hồn, phải ngầm ẩn một tri thức trực
giác); của Clive Bell (phải là đối tượng của một kinh nghiệm cá nhân về cảm
xúc, tình tự); của Marx và công ty (phải là tiếng nói của giải đáp thợ thuyền,
phải phục vụ con người vô sản…); của nhóm Văn hóa Ngày nay (phải có
“giá trị” hằng cửu); của Sartre (tản văn là một hành động, nên một tác phẩm phải
“nhập thế”, phải ở vào từng situation); của Malraux (phải phát biểu
cái điều kiện phi lý của số phận con người, lòng ham muốn sống bắc cầu qua bên
kia sự chết), v.v…
Những tiền đề trên đây đặt cạnh nhau mâu thuẫn đến độ chúng chỉ muốn hỗ tương
phá hủy nhau, thì biết lấy tiền đề nào làm mẫu mực? Bảo rằng tiền đề nào hay thì
nên theo, thì ta lại phải tìm tiêu chuẩn cho chính sự hay vừa nói đó.
Bảo rằng tiền đề nào có lợi thực tiễn thì nên theo, thì ta lại phải định
nghĩa sự có lợi ấy, cũng là tìm tiêu chuẩn cho lợi ích.
Cho nên, nếu trong tôn giáo ta không có một định nghĩa căn bản nào cho danh từ Thượng
Đế (của Cơ Đốc hay Hồi giáo? Là một bản thể không đủ quyền năng nhưng tối
thiện, hay hung dữ nhưng tối minh?), thì trong nghệ thuật ta cũng không thể có
một định nghĩa nào làm mẫu mực cho chữ “giá trị nghệ thuật” được [6] . Do đó, chuyển động
diễn dịch cũng chỉ đưa ta đến một ngõ cụt não nề nhưng ảo tưởng chán chường.
Hay tương quan giữa sự phân tích, và sự định đặt giá trị có một chuyển động quy
nạp, nghĩa là coi sự đặt định giá trị là một giả thuyết (kiểu giả thuyết trong
khoa học), rồi dùng những tài liệu tìm thấy ở phần phân tích nghệ phẩm để chứng
nhận hay hủy bỏ giả thuyết?
Thí dụ, tôi ngồi nghe một khúc fugue của một nhạc sĩ tôi chưa hề nghe
tiếng. Nghe xong một lần, tôi thoáng thấy có cảm tưởng (cố nhiên không phải là
chủ quan) là nó “hay”. Muốn kiểm chứng (vérifier) lời phê phán này, tôi quay
đĩa chăm chú nghe lại lần nữa. Tôi thấy khúc fugue có một nhạc đề loại Andamento rất
“du dương” được một đối âm nâng đỡ rất “khéo”; rồi ở phần khai triển tôi lại
càng “khéo hơn”; tôi thấy những âm bán di “táo bạo’, những lối chuyển chủ âm “rất
lạ”; cho đến khi nhạc đề quay về với chủ âm mở đầu, tôi nhận thấy một stretto “vững”
và “có lý”. Phần coda “lưu luyến” chấm dứt bản nhạc, tôi gật gù bảo:
“Hay”! Như vậy giả thuyết của tôi đã được kiểm chứng?
Chưa chắc. Bởi ắt sẽ có kẻ phản đối, bảo: những điều anh vừa nói và những dữ kiện
thuần kỹ thuật; nhưng kỹ thuật dù chỉnh đến mấy, có luận lý đến mấy chưa hẳn đã
là tiêu chuẩn cho sự hay của khúc fugue – Bach có những bài fugue không
hề có stretto, hoặc đối âm kép, mà mọi người vẫn bảo là hay. Vậy
giả thuyết của anh chỉ được công nhận khi những giả định về những đặc tính của
bản nhạc phải đã được coi là đúng – đúng một cách vô điều kiện, nghĩa là không
được phụ thuộc vào sự “hay” của nó. Do đó chuyển động quy nạp cũng lại chỉ
loanh quanh dẫn anh vào mê lộ!
Còn chuyển động nhân quả? Bảo rằng mỗi chi tiết mà ta nhận thức được ở nghệ phẩm
nào đó chính nó đã dẫn khởi cho ta một ý niệm về sự đẹp, sự hay, sự xấu, sự
dở chăng? Đọc King Lear chẳng hạn, ta sẽ bảo: phân tích tâm lý một
kẻ điên tinh vi đến như thế thì nghệ thuật quả đã đến chỗ tối cao; chính sự
phân tích ấy đã ngầm ẩn một giá trị không thể chối cãi được. Hoặc khi đọc Crime
et Châtiment, ta sẽ nói: cuộc xung đột nội tâm đau thương của Raskolnikoff
đứng trước bất công xã hội và giá trị thiêng liêng của cuộc đời con người là một
băn khoăn chung của trí thức – nguyên vấn đề mới mẻ ấy cũng đã biểu dương một
“giá trị văn học” hiếm có. Hoặc, một thí dụ khác, bảo: Séquestrés
d’Altona [7] tầm thường, bởi nó
chẳng nói gì ngoài những đề tài đã dùng ở Huis-Clos, Mouches, Mains
Sales (hay đúng hơn những đề tài rút ra từ bản-thể-học của Sartre): như vấn
đề Thời gian và Con người, cái nhìn của “kẻ khác”, sự chạy trốn khỏi tự do v.v…
Nhưng có phải mọi người đều đồng ý với những lời phê phán trên? Một kẻ chủ
trương sự quan trọng, sự “đáng nói” của một cuộc đời thường nhật – cho dù bình
thản, tẻ nhạt đến mấy [8] ?” có thể không cho
là King Lear “thành công”. Hoặc những nhà văn Mác-xít có thể sẽ tuyên
bố thái độ dằn vặt của Raskolnikoff là một thái độ chưa tiến bộ: cứu cánh sẽ
cãi hộ cho phương tiện, cuộc đời con người vì thế đáng nên hy sinh. Hoặc muốn
biện hộ cho Sartre, tôi sẽ nói: Sự mới hay cũ của một đề tài đâu phải chuyện
quan trọng, miễn đề tài ấy có liên quan đến những vấn đề có thực chất của con
người; vả lại những đề tài đó chính là của Sartre, một Sartre triết gia, nên
dùng lại chúng, là một cách làm vững thêm triết hệ của mình, lại là điều hay chứ
sao?
Hơn nữa, cái tiêu chuẩn độc nhất theo đó ta biết được sự hay ở một sự kiện
(nhân) để ta kết luận về sự hay của tác phẩm (quả), hiển nhiên chỉ là ý kiến cá
nhân. Mà ý kiến cá nhân, như ta đã thấy, là chuyện chủ quan, không đáng bận tâm
chúng ta; nếu ta muốn tìm một tương quan luận lý và thực chứng (positiviste) cho
việc phê phán văn nghệ, ta phải hoàn toàn ly dị nó, không tiếc thương.
Tóm lại, đi từ việc phân tích tới việc định đặt giá trị một nghệ phẩm không có
lý do nào phải trên con đường nhân quả.
Vậy thì tiêu chuẩn khách quan để phê phán văn nghệ cũng lại đưa ta tới những
chán chường như tiêu chuẩn chủ quan hay sao?
Nhưng còn chuyển động biện chứng mà tôi đã hứa thảo luận?
Có nhiều người [9] muốn vớt lại tiêu
chuẩn khách quan để đặt vấn đề giá trị, có khuynh hướng muốn rằng tương quan giữa
phần phân tích và phần đánh giá có một chuyển động (mà tôi cho là) kiểu
chính-phản-tổng hợp đề, và tổng hợp đề vừa nói lại là chính đề cho một chu kỳ
thảo luận sau. Sự hay hoặc dở của một tác phẩm nghệ thuật tùy thuộc ở những
tiêu chuẩn tìm thấy trong chính tác phẩm đó [10] . Nhưng những
tiêu chuẩn này không có tính cách tính, bất di dịch, mà trái lại vô cùng phức tạp
và tiến hóa qua thời gian và không gian. Cái động cơ chính cho sự di động này –
nghĩa là sự một tiêu chuẩn thoát xác thành một tiêu chuẩn mới hợp thời hơn –
chính là phần tâm lý, luận lý của con người, cùng là những biến canh kinh tế,
xã hội v.v… Tuy nhiên cái tiêu chuẩn cũ (trước khi thoát xác) đó không phải là
đã hoàn toàn bị phá hủy, mà vẫn còn chút ít vương vất lại. Qua những chu kỳ thảo
luận, ở từng thời kỳ xác định bởi những biến đổi ở con người tổng hợp
(tâm và vật) cùng những biến đổi ngoại giới, ta thấy những bộ tiêu
chuẩn đã tiến hóa thành đại khái a, b, c, d… Và khi phê phán giá trị
một tác phẩm x, ta sẽ nói như sau: “x hay, đẹp, bởi x
có a, b, c, d…”. Do đó, khi các nhà phê bình muốn nói chuyện về một
tác phẩm nào đó sẽ thôi không tranh luận hẳn về sự hay, dở của nó mà sẽ tranh
luận về những tiêu chuẩn: biến đổi a thành á, b thành b’… hoặc
thêm e,f,g…
Hãy lấy một thí dụ cụ thể. Nếu tôi bảo một bài hát nào đó của Phạm Duy dở, tôi
sẽ tự đặt những tiêu chuẩn này trước tiên (và mọi người sẽ họp nhau, ở từng thời
kỳ khác nhau, và thảo luận xem những tiêu chuẩn đó có đáng công nhận không, hay
cần phải sửa đổi):
Nhạc thể: Hắn đã dùng thể nào có sẵn rồi (2 hay 3 phần) và
dùng có đúng không; hoặc thể nào mới lạ của hắn có cho phép người ta phân biệt
rõ và nhớ hết không…? [11]
Hòa âm: có gì mới lạ không, hay chỉ những hợp âm tầm thường
mà hàng vạn người từ mấy mươi thế kỷ đã dùng, như kiểu “rẻ tiền” này: tonique,
dominante, sous-dominante, relatif mineur (majeur), sus-tonique, médiante?
Lời ca: có phải đã được quan niệm đồng thời với nhạc hay chỉ
là một thứ thêm thắt vào nhạc để hát; muốn “nói” gì…?
Bài hát có thêm chút gì vào nhạc nghiệp của hắn không, hay chỉ
là một câu nói thừa với mục đích vị lợi? v.v…
Ta có thể nối dài thêm bảng tiêu chuẩn trên đến đâu tùy ý,
hay có thể sửa đổi một, hai tiêu chuẩn nào đó đi. Và ta sẽ phê phán bài hát ấy
đại khái: “Nó dở bởi vì nó lặp lại những nhạc thể có sẵn một cách trơ
tráo, bởi vì nó không có những hòa âm gì mới lạ…”. Tóm lại, nguyên tắc
căn bản ở đây là ý kiến của số đông.
Như thế khi tôi và anh tranh luận với nhau về bài hát đó, chúng ta có thể sẽ bất
đồng ý kiến với nhau về kỹ thuật nhạc của Phạm Duy chẳng hạn; và, thí dụ, khi cả
hai cùng nghe bản nhạc, một người nói: “hay”, một người nói: “dở”, thì sự thực
mỗi người trong óc có một tiêu chuẩn khác nhau để phê phán – nghĩa là anh bảo
hay vì anh nghĩ lời ca hay, tôi bảo dở vì có lẽ tôi lại nghĩ về hòa âm dở. Do
đó, nếu ta tranh luận về chính sự hay, dở, thì sự thực ta đã chỉ cãi
nhau về danh từ, chứ không cãi nhau hẳn về những tiêu chuẩn làm căn bản; một thứ
cãi nhau ông-nói-gà-bà-nói-vịt! Nếu theo con đường biện chứng này mà thảo luận,
ta sẽ tránh được những loại tranh luận về ngôn ngữ (disputes linguistiques), mà
giữ lại những tranh luận về sự kiện (disputes factuelles).
Ta nghĩ gì về lối thoát này? Một điều lợi là ta thấy được rõ sự trần truồng, vô
nghĩa, sự phụ thuộc của những ngữ từ đánh giá: hay, dở… Nhưng có phải
như thế là ta đã thoát ra ngoài mê lộ? Có những câu hỏi như sau: Bao nhiêu tiêu
chuẩn mới đủ cho phép ta nói: “x hay, x tồi”? Bao nhiêu người đồng ý mới cho là
tượng trưng? (Có vấn đề “tượng trưng” ấy trong ham chuộng nghệ thuật, có học,
có kiến thức về nghệ thuật, biết phục thiện…? Luật số đông có là luật mẫu mực
không? Ta có được phép so sánh giá trị của hai tác phẩm nghệ thuật cùng loại
không (chẳng hạn hai bức họa thời ấn tượng, hai bức thời Baroque)? Sự tác phẩm x có
nhiều tiêu chuẩn hơn tác phẩm y có nghĩa là x khá hơn y không
nghĩa là Raphael có khá hơn Rembrandt)? Và, cuối cùng, câu hỏi quan trọng hơn cả
là: đâu là tiêu chuẩn của những tiêu chuẩn đó? (và ta sẽ hỏi đến mãi
vô cực)!
Đó là những câu hỏi cực kỳ quan trọng. Chỉ khi nào cả lời được, ta mới có quyền
đặt bút phê phán giá trị. Cho nên tất cả những công trình đặt định giá trị của
mọi nhà phê bình xưa nay, Đông Tây, đều theo ý tôi, là những công việc vô lợi,
đẫm màu chủ quan, hay là có một thứ khách quan hư ngụy, vô nghĩa. Chúng không
cho lòng tin về sự đẹp của ta một lý do vững chắc nào. Chúng giống như những loại
mệnh đề tuyên truyền của tôn giáo: những thứ mệnh đề ngầm ẩn những quan niệm
tiên thiên, siêu việt toàn phi lý (irrationnel). Đau khổ hơn là, nếu những ngữ
từ đánh giá (termé évaluateurs) đó có thể chỉ là những tiếng hiệu triệu, đẫm
xúc cảm, thì có thực chúng ta đã muôn đời tự lừa dối chúng ta mỗi khi dùng
chúng? (Mà giây phút nào không dùng?).
Thế nào là giá trị? Thế nào là chân, là thiện, là mỹ? Đâu là một vài lý do cho
lòng tin, một lòng tin nho nhỏ của ta?
Câu hỏi ném lên không trung chỉ sóng gió thầm thì trả lời. Đó là nỗi chán chường
trong việc phê phán văn nghệ hôm nay.
Chú thích:
[1] Ừ thì A là A, và không thể vừa là A vừa không - A; nhưng có gì là đáng bận
tâm? Bởi khi anh định nghĩa A, thì cố nhiên anh chỉ sẽ dùng định nghĩa ấy khi
anh nói đến A, chứ anh không dùng định nghĩa của B, hay C, hay không - A.
[2] Hay là kiểu: “Tôi thích
đọc truyện kiếm hiệp, nhưng tôi không cho nó một giá trị nghệ thuật nào cả”. Hoặc: “Thuốc
phiện không tốt, nhưng tôi thích”.
[3] Cf. G. E. Moore trong Principia
Ethica.
[4] Xem A.
[5] Sáng tạo số
31-1959.
[6] Ông Bảo Sơn trong số
Xuân Văn hóa Ngày nay (số 8, năm 1959) – trong bài “Một nền văn hóa
Việt Nam” – nói đến nhân, chân, mỹ như những thực thể mà ta có thể sờ mó được bằng
chân tay, như là chúng giản dị và có thực lắm!
[7] Vở kịch mới đây của
Sartre (tháng 11-1959).
[8] Thí dụ L’Etranger của
nhà văn quá cố A. Camus.
[9] Nhất là, mới đây, những
giáo sư triết và luận lý ở những đại học đường Anglo-Saxon như Cambridge,
Oxford, Harvard, Sydney.
Cf. H. Kngith; The Use of “Good” in Esthetic Judgmént (trong
Aristotelian Society 1949); M. Macdonald: Some Distinetive Features of
Argument Used in Criticism of the Arts (cũng ở trong Procecdings nói
trên); J.A. Passmore: The Dreariness of Aesthetics (Mind, 1948); S.
Hampshire: Logic and Appreciation (World Review, 1952).
[10] Cho nên H. Kngith,
op. cit, đã mệnh danh là “goodness-criteria relation”.
[11] Bởi sự thưởng thức nhạc
thể tùy thuộc rất nhiều ở ký ức của người nghe.
2/5/2008Thạch ChươngNguồn: Tạp chí Sáng Tạo, bộ mới, số 1, ra ngày 1-1-1960, trích từ trang 52 đến 60Theo http://www.talawas.org/
.gif)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét