Nguyệt Cầm của Xuân Diệu
 |
Nguyệt Cầm
Bài Nguyệt
Cầm của Xuân Diệu, ảnh hưởng Tỳ Bà Hành, hòa hợp với thuyết giao ứng (correspondance) của
Baudelaire, là một bài thơ mới,
âm hưởng cổ điển và lãng mạn.
Xuân Diệu nghe đàn trên sông Hương, trạnh nhớ hận tình Trương Chi - Mỵ Nương
mà làm nên Nguyệt Cầm. Cảm xúc lời thơ, Cung Tiến sáng tác Nguyệt
Cầm, tình khúc lãng mạn giá trị, mang những cung bậc Tây phương.
Bài thơ Nguyệt Cầm thể hiện sự giao cảm giữa hương sắc và
thanh âm, giữa đất trời và cỏ cây, giữa vũ trụ và con người, giữa trần gian
và âm cảnh. Nói như Baudelaire: Bởi thơ và qua thơ, bởi nhạc và qua nhạc mà
tâm hồn thoảng thấy những ánh hào quang ẩn sau cõi chết. Người thi sĩ bằng
trực giác mẫn cảm nắm bắt giây phút hội ngộ thiêng liêng giữa thực tại và
siêu hình, giữa nội tâm và ngoại giới để đạt tới thăng hoa trong tác phẩm
nghệ thuật.
Chúng ta tìm thấy cấu trúc nội dung trên đây qua sự phân tích cấu trúc hình thức.
Bài Nguyệt Cầm mang những tính chất cơ bản của thi ca.
Nguyên lý song song xuất hiện liên tục dưới nhiều dạng:
-
Về mặt hình thức, thơ 7 chữ, 4 câu, 4 khổ. Trong 112 chữ, có 5 trăng, 2
nguyệt, 4 đàn, 3 lạnh, 3 nhạc, 2 nước v. v.... Ðặc biệt, khổ một (A) có tới 4
trăng, 1 nguyệt, 3 đàn, và trăng là nguyệt, nguyệt là đàn: cả ba đều có thể
chung một nghĩa. Toàn bài gồm ít nhất 9 nhóm từ song song tương đồng ngữ
nghĩa:
-
Về mặt nội dung, khổ một (A) song song với khổ ba (C): bầy
ra sự đối diện (hay nội cảnh) giữa trăng và đàn. Khổ hai (B) song song
với khổ bốn (D): dàn phần ngoại cảnh (thiên nhiên, trời đất), và tâm
cảnh người nghe hoặc người ngắm nguyệt cầm.
Trước hết, nguyệt cầm là gì? Ngay tựa đề đã vô cùng hàm súc. Nguyệt
Cầm. Nguyệt và cầm: hai yếu tố tương đồng ngữ nghĩa, trùng phùng hình
ảnh. Từ vừa đơn, vừa ghép, tuy hai mà có thể trở thành một, hoặc biến hoá đến
vô cùng: Trăng là nguyệt, là đàn (đàn hình tròn như trăng), mà còn có thể là
người kỹ nữ, là thi sĩ, là anh, là em, là tôi, là ta, ....
Trên
bình diện phân tích hình vị thì như thế. Nhưng nếu xét nguyệt cầm trên bình
diện cấu trúc thi ca, sự đối xứng và tương đồng ngữ nghĩa giữa nguyệt và cầm
có thể mở ra những giải thích sau đây:
1. Nếu nhìn nguyệt cầm như một cấu trúc tỉnh lược chủ từ và hư từ,
thì Nguyệt cầm là đàn trăng: đàn trăng mở ra ít
nhất ba bối cảnh:
- (đánh) đàn (dưới) trăng
- (nghe) đàn (dưới) trăng - đàn (ngắm) trăng
Nguyệt cầm còn
là trăng đàn: trăng đàn mở ra ba cảnh khác:
- trăng (đánh) đàn
- trăng (nghe) đàn - trăng ( ngắm) đàn
2. Nếu nhìn nguyệt cầm dưới dạng cấu trúc ẩn dụ, thì Nguyệt có
thể là em: Nguyệt cầm = em đàn.Nguyệt cũng
có thể là anh, và đàn là em:
- Anh (nghe) đàn
- Anh (nghe) em (đàn) - Anh (ngắm) đàn - Anh (ngắm) em (đàn)
Tóm lại mười một bối cảnh
trên đây có thể hàm ngụ trong hai chữ nguyệt cầm.
Bước vào
bài thơ, câu đầu:
Trăng nhập vào dây
cung nguyệt lạnh
Hai chữ
dây cung mập mờ ý nghĩa, làm môi giới cho tình và ý. Dây vừa là dây đàn mà
cũng là dây tơ. Cung vừa là cung Hằng, vừa là cung tơ. Câu thơ đưa ra nhiều
hình ảnh chập trùng: Trăng nhập vào trăng? Trăng nhập vào dây đàn? Trăng nhập
vào cung tơ? Mà trăng là ai? Nếu trăng là anh: Anh nhập vào cung trăng? Anh
nhập vào cung đàn? Hay anh nhập vào em? Nguyệt còn đồng âm
với huyệt. "Trăng - nguyệt" -ẩn dụ cổ điển- nhờ sự táo
bạo và mãnh lực của chữ nhập, vướng mắc vào dây, vương tơ
(ngầm). Trăng đắm trong ẩm ướt của vùng nguyệt lạnh, gợi lên hình ảnh nồng
nàn đầy nhục cảm mà cũng vô cùng dịu dàng, tế nhị, thanh khiết, mà cũng có
thể là cõi chết, nơi hội ngộ của những âm hồn.
Chuyển sang câu hai:
Trăng thương, trăng
nhớ, hỡi trăng ngần
tính cách đối xứng giữa trăng
thương và thương trăng, trăng nhớ và nhớ trăng, tạo nên sức tương ái nhớ
thương - thương nhớ giữa đôi bên. Sự kết hợp với chữ hỡi - là tiếng gọi xa,
gọi mà không chắc người nghe có nghe tiếng mình không (Trời hỡi! làm sao cho
khỏi đói. -Hàn Mạc Tử) - tạo nên khoảng cách muôn trùng giữa hai đối tượng:
trăng và đàn.
Nếu "Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh" mở ra bối cảnh gần gụi da
diết "Trăng nhập đàn" thì "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng
ngần" dẫn đến niềm nhớ thương đòi đoạn, và sự phân chia nghìn trùng xa
cách giữa đôi bên. Vì thế hai câu thơ trên trở thành cặp phạm trù song song
đối đẳng. Tiếp đến: "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" và "Mỗi
giọt rơi tàn như lệ ngân" có sự chuyển đề: đàn đang từ vị trí khách thể
ở hai câu thơ đầu:
Trăng nhập vào dây
cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần
bỗng chuyển sang vị trí chủ thể ở
câu 3, câu 4:
Ðàn buồn, đàn lặng,
ôi đàn chậm
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân (1)
Nhận xét
thứ nhì: Tuy "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" vẫn giữ nguyên cấu
trúc hình thức như "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần", nhưng
ở đây tĩnh từ buồn và lặng đã thay thế động
từ, biến trạng thái tĩnh thành động, khiến cho mệnh đề đàn buồn trở
nên đa nghĩa: tiếng đàn buồn? người đánh đàn buồn? hay đàn đang gẩy khúc nhạc
buồn?... và đàn lặng cũng mang những ngụ ý: tiếng đàn lặng
đi? người kỹ nữ ngưng đàn? hay khúc nhạc bỗng dưng im bặt? ... cho thấy cách
tạo hình ở "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" khácvới cách tạo hình
của "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần". Câu thơ kế tiếp
"Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" tiếp tục mô tả tiếng đàn và tâm cảm
người gẩy đàn. Chữ tàn gieo vào giữa câu thơ như nỗi trớ trêu của định mệnh.
Tàn: Tàn cung? Tàn canh? Tàn phai? mà cũng có thể là tàn nhẫn, rơi vào chính
giữa câu thơ, chia loan, rẽ thúy, tạo nên những tác dụng:
 - Phân chia câu thơ làm hai vế so
sánh: Mỗi giọt rơi = như lệ ngân.- Chia rẽ chủ ngữ "giọt lệ" ra làm hai nhân cách khác, hai hình ảnh khác: giọt rơi, lệ ngân. - Hai hình ảnh này và dư âm này tác động một lần nữa xuống nỗi đau thương ly cách giữa trăng và đàn. - Tàn còn có nghĩa tàn cung là bặt tiếng đàn, là tàn tạ như tiếng đàn rơi xuống, tan đi, vỡ ra ... như khối hận tình mang xuống tuyền đài chưa tan... - Và tàn còn có thể là tàn phai, như nhan sắc người kỹ nữ trong khoảnh khắc tàn canh, rỏ mỗi tiếng đàn như ngân một giọt lệ.
Toàn bộ
bốn câu thơ có cấu trúc song song, đối đẳng, nhà thơ tận dụng sự đối xứng
giữa những cặp phạm trù (trăng - đèn), (gần - xa), (ngoại cảnh - tâm cảnh),
dùng những ngụ ý, hàm ngôn tạo mối tương quan giữa những điều nói và những
điều không nói, giữa thực và hư, giữa tĩnh và động, để mở ra đến vô cùng, sự
gần gụi và xa cách giữa trăng và đàn.
Sang tiết đoạn B, tác giả đổi thay phong cách:
B mang
cấu trúc văn xuôi, với những mệnh đề tiếp cận có tính cách giải thích, bổ
nghĩa cho nhau (vì... đã...). Sự bắc cầu trực tiếp bằng một mệnh đề xé
hai (enjambement avec rejet mà Xuân Diệu (2) mượn trong thơ Pháp) liên kết
chặt chẽ câu thơ trên với câu thơ dưới, kết hợp bốn câu thành một phát ngôn
có trình tự nhất định:
"Mây
vắng, trời trong, đêm thủy tinh lung linh bóng sáng bỗng rung mình vì nghe
nương tử trong câu hát đã chết đêm rằm theo nước xanh"
Tuy
nhiên, câu trên vẫn là thơ vì những mệnh đề tuy liên tục và có trình tự trong
ý, nhưng thiếu chủ ngữ và vị ngữ nên không "thành văn": Mây vắng,
trời trong, đêm thủy tinh là ba hình ảnh độc lập, dị biệt nhưng song song về
nghĩa: Mây vắng = trời trong = đêm thủy tinh.
Nhịp cầu thứ nhất liên kết đêm thủy tinh với lung linh bóng sáng, bật ra hai khả năng diễn nghĩa:
- hoặc là có hai cảnh tượng song
song: Ðêm thủy tinh lung linh và bóng sáng bỗng rung
mình.
- hoặc là cả cái "đêm thủy tinh lung linh bóng sáng" đó bỗng rung mình. 
Giải
thích thứ hai này ngụ ngầm ý nghĩa: Mây vắng và trời trong cũng rung mình như
đêm thủy tinh vì ba yếu tố trên cùng một chức năng ngữ nghĩa và cấu trúc
trong câu.
Tại sao rung mình? Vì tất cả đều nghe nương tử trong câu hát. Ðến đây sự bắc cầu trở nên huyền nhiệm: Ðộng từ "đã chết" bơ vơ, buông lỏng, không có chủ ngữ. Ai đã chết? Nương tử đã chết? Câu hát đã chết? hay là tất cả những nhân vật: mây, trời, đêm thủy tinh, bóng sáng kia, vì nghe nương tử hát mà cùng tự tử trong đêm rằm dưới nước xanh, như huyền thoại Lý Bạch ôm trăng nhẩy xuống dòng Dương Tử?
Tiết đoạn B kết hợp hài hòa khái niệm thẩm mỹ giữa Ðông
-Tây, trong cấu trúc hình thức và nội dung thi ca.
Tiết
đoạn C trở lại cuộc tương kiến giữa Ðàn và Trăng:
Âm hưởng
và giai điệu trong tiết đoạn này ngẫu hứng từ tiếng đàn của người kỹ nữ trong
Tỳ Bà Hành, nhất là "Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ..." và
"Long lanh tiếng sỏi vang vang hận":
Nước
tuôn róc rách, chẩy mau xuống ghềnh
Nước suối lạnh, dây mành ngừng đứt
Uyết tuyền lưu thủy hạ thán
Thủy tuyền lãnh sáp huyền ngưng tuyệt
và chính dư âm tiếng đàn đã làm
cho thiên nhiên âm nhạc và con người tương tư nhau: Trăng nhớ Tầm Dương nhạc
nhớ người làm cho hiện tại luyến lưu dĩ vãng, làm cho sự cách biệt giữa không
gian và thời gian, nghệ thuật và tình người ngắn lại, nhưng cũng lại trải ra
biền biệt đến vô cùng, và mở đường cho bốn câu thơ cuối:
Tiết đoạn D,
song song với tiết đoạn B, trở lại quang cảnh vũ trụ và tâm cảnh
người nghe đàn, ngắm trăng: Câu 1 mở ẩn dụ thành ấn tượng so sánh:
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,
Thi sĩ
giao hòa âm nhạc với ánh trăng thành một biển sáng có âm thanh pha lê.
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề.
Lần đầu tiên,
nhân xưng tôi xuất hiện trong thơ. Sự hiện diện của thi sĩ, đơn côi tuyệt
đỉnh. Ẩn dụ "chiếc đảo hồn tôi" và tâm cảm
"rợn bốn bề" phù trợ nỗi hoang lạnh cho hai đoản ngữ "chiếc
đảo" và "hồn tôi", kèm thêm bốn hình vị độc lập chiếc
- đảo - hồn - rợn đều mang ẩn nghĩa đơn chiếc, hoang vắng, âm hồn,
ghê rợn, ... nói lên sự lạc lõng gây gây của thi nhân trong cõi trần âm u
hoang lạnh. Niềm tâm sự ấy đắm trong khung cảnh:
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Tình
huống "Sương bạc làm thinh, khuya nín thở" trên đây nối tiếp với
"Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề", như để giới thiệu thiên nhiên
"Sương bạc" với không và thời gian "khuya", những nhân tố
mới này cùng "làm thinh" và "nín thở" để:
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
Thi sĩ đã
đem nội tâm của con người hòa cùng âm nhạc, ném vào vũ trụ hành tinh. Còn lại
một mình đối diện với cõi chết, âm u, hoang lạnh. Bềnh bồng ngoài thực tại,
trong vị trí giao tiếp giữa không gian và vũ trụ. Lưỡng lự, nửa thăng thiên
về một hành tinh lý tưởng, nửa hạ huyệt về cõi độc dược, Ác Hoa. Sự đối chất
giữa Lý tưởng(Idéal) và Nỗi sầu (Spleen, Ennui) trong
Baudelaire, không chỉ truyền sang Xuân Diệu, thấm vào Huy Cận, mà còn thông
suốt cả một thế hệ thi nhân, biến thành nỗi sầu nhân thế, tận diệt thế nhân
trong cảm giác nghẹt thở, bất lực, hoang mang, muôn đời buồn bã.
 |
Chú thích
(1) Tỳ Bà Hành:
(2) Theo lời Xuân Diệu kể trong Confession
d'un poète, thì Huy Cận là người đầu tiên sử dụng enjambement avec rejet:
Thức
dậy nắng vàng ngang mái nhạt
Buồn gieo theo bóng lá đung đưa Bên thềm - Ai nấn lòng tôi rộng Cho trải mênh mông buồn xế trưa.
Thực ra, trong Kinh Thi,
người xưa "tình cờ" cũng đã "bắc cầu":
Khiêu hề thoát hề
Tại thành khuyết hề.
dịch:
Em nhẹ nhàng nhẩy lên
Lầu trên thành.
và Thế Lữ là người đầu tiên sử
dụng bắc cầu như một kỹ thuật du nhập từ phương Tây, trong thơ mới:
Trời
cao xanh ngắt - ô kìa!
Hai con hạc trắng bay về bồng lai Như khua động nỗi nhớ nhung thương tiếc Trong lòng người đứng bên hồ. |
Thụy Khuê
Trả lờiXóamáy bay eva air
mua vé máy bay đi mỹ hãng nào rẻ
giá vé korean airlines
mua ve may bay di my hang korea
săn vé máy bay giá rẻ đi canada
Nhung Chuyen Di Cuoc Doi
Du Lich Tu Tuc
Kien Thuc Du Lich