XXXXThử tìm vài đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ trong bước khởi đầu

Thử tìm vài đặc điểm của
văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ
trong bước khởi đầu

Văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Nam đã ra đời trước văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Bắc có đến ba thập kỷ nếu tính từ Truyện thầy Lazaro Phiền (1887) [1], còn nếu tính từ Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất hợi (1876) [2] thì còn sớm hơn gần 10 năm. Đó là điều đến nay không ai có thể phủ nhận. Nhưng xu thế vận động và các bước tiến đích thực mà nền văn xuôi ấy đạt được cần nhìn nhận như thế nào cho thỏa đáng. Chỗ này hình như ý kiến vẫn chưa thật nhất trí với nhau. Nếu tính theo thống kê, số lượng tiểu thuyết gia và số lượng tác phẩm xuất hiện ở miền Nam trong 30 năm đầu thế kỷ XX đáng cho ta phải kính nể, trong khi so với miền Bắc thuở bấy giờ tác giả chỉ mới đếm trên đầu ngón tay và tác phẩm giỏi lắm cũng gấp đôi số ấy là cùng. Nhưng thành tựu của văn chương lại có quy luật riêng của nó mà sự định lượng chưa hẳn đã là tiêu chí hàng đầu. Bởi thế, việc thiết thực nhất có lẽ vẫn là chỉ ra cho được những đặc điểm có tính quy luật của nền văn chương ấy trong chặng đường phôi thai của văn học quốc ngữ Việt Nam mà không với tinh thần tranh thắng rằng đây là thành tựu của Nam hay của Bắc.
1. Đặc điểm trước nhất, tôi nghĩ, sự ra đời của văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Nam có một “bệ đỡ” rất quan trọng, ấy là khu vực văn xuôi tự sự Nôm Công giáo vốn đã trưởng thành qua nhiều thế kỷ như một dòng văn chương mang dáng nét riêng. Các Linh mục nước ngoài đến Việt Nam sớm nhận ra lợi khí của chữ Nôm nên từ rất lâu đời đã biết cộng tác mật thiết với nhiều tín đồ người Việt trong việc viết văn Nôm để tạo nên kho “Truyện các Thánh 傳 各 聖” đồ sộ mà chứng tích xưa nhất hiện còn là bộ sách cùng tên do Jéronimo Maiorica (vị cha cố người Italia, 1591-1656) đứng tên tác giả, hoàn thành từ 1646, đến nay còn giữ được 4.200 trang, trong đó lời văn viết đã rất xuôi tai, không đệm nhiều hư từ “chưng”, “thửa” như trong văn diễn nôm Truyền kỳ mạn lục 傳 奇 漫 錄 có khả năng xuất hiện cùng một giai đoạn [3] , và gồm nhiều truyện kể ly kỳ về sự tích các ông Thánh cả Tây lẫn Đông. Xét về thủ pháp, huyền tích Thiên chúa giáo được sử dụng ở đây cũng như các môtip kỳ ảo trong thể loại tiểu thuyết truyền kỳ Đông Á, nhằm minh họa con đường “xả thân đắc đạo” của những người một lòng theo Chúa Giêsu, giống hệt loại truyện linh dị ký của văn học Phật giáo Nhật Bản thời cổ trung đại. Theo Linh mục Tiến sĩ Nguyễn Hưng thì “mỗi câu chuyện được coi như một đoản thiên tiểu thuyết... Nhiều truyện na ná như Tê-lê-mặc phiêu lưu ký. Nhiều truyện giống như truyện Đức Phật Thích Ca xuất hành ra bốn cửa thành. Không thiếu những truyện tương tự như truyện Phật bà Quan Âm Thị Kính” [4] . Điều đáng nói là kho “Truyện các Thánh” không phải sau Maiorica thì chấm dứt mà còn được nối tiếp cho đến hết thế kỷ XIX, chẳng hạn bộ Sách Thánh 冊 聖 của cha Dominique Martigia thu thập và công bố năm 1848 cũng phải trên dưới 2.000 trang, hay bộ Sách truyện các Thánh 冊 傳 各 聖 của cố Joseph Marie Bigollet Kính tổng hợp nhiều bộ sách trước đó và công bố năm 1905 cũng không dưới 1.500 trang... Còn phải nhấn mạnh thêm, dường như khác với văn xuôi Nôm nhà Nho chưa bao giờ có được một đời sống văn học cộng đồng, biểu hiện ở nhu cầu in ấn và truyền bản rộng rãi, văn xuôi Nôm Công giáo đã tạo cho mình đời sống cộng đồng ấy không chỉ giới hạn trong tầng lớp cha cố mà mở ra hầu khắp các vùng cư dân Thiên chúa giáo từ Nam đến Bắc, nhờ đó câu văn ít nhiều có được những chuẩn mực chung của ngôn ngữ cả nước chứ không bị cầm tù trong phương ngữ. Đó là điểm trội đáng kể mà trước nay giới nghiên cứu chưa đánh giá đúng trong khi nói về bức tranh sinh hoạt của mảng văn học Nôm. Thêm vào nữa, Lục tỉnh Nam Kỳ lại mất vào tay người Pháp sớm đến gần 50 năm trước Bắc và Trung Kỳ. Tầng lớp thông ngôn xuất hiện trong thời gian này chỉ có thể là trí thức Công giáo. Chắc chắn họ là những người từ trong nền văn xuôi Nôm Công giáo xuất thân nên không bỡ ngỡ khi chuyển sang viết văn xuôi quốc ngữ. Kiểu viết văn “như lời nói thường” của văn xuôi quốc ngữ buổi đầu hẳn cũng bắt nguồn từ mối liên hệ mật thiết với văn xuôi Nôm Công giáo, bởi lẽ hầu như những bộ sách “Truyện các Thánh” đã nói đều không hề dùng đến văn biền ngẫu, tỷ lệ từ Hán Việt không đáng kể, lời văn ngắn gọn, thanh thoát, ngữ Pháp tiếng Việt đã khá tinh thục, sử dụng hư từ, tính từ, từ láy, câu lấp lửng nhiều khi thật thần tình. Do yêu cầu phát triển đạo Gia-tô vào những thời kỳ lịch sử chế độ phong kiến Việt Nam cấm đạo, hơn ai hết, các cha cố là những người biết giảng giải kinh sách làm sao cho lọt tai đại chúng, khác xa lối văn cao sang, có vần có đối của nhà Nho. Về mặt từ ngữ, điều thuận lợi là họ lại không hề thông qua trường ốc Nho giáo nên khả năng diễn đạt không bị trói buộc trong kho “chữ nghĩa thánh hiền”, thêm nữa, đang từ cách tư duy lôgich của phương Tây họ đến thẳng với cách nói năng giản dị của người dân Việt Nam ít học, vì thế câu văn họ dùng “tiếng An Nam ròng”, “trơn tuột như lời nói” mà lại khúc chiết, dễ hiểu là điều tưởng có vẻ lạ lùng, kỳ thực không có gì lạ. Ngay như ở miền Bắc, giữa Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh trong những năm 20, tuy cùng tốt nghiệp Trường Thông ngôn ra, nhưng do hoàn cảnh xuất thân của mỗi người, cũng đã có sự khác nhau rõ rệt trong phong cách viết. Học giả họ Phạm vốn thuộc dòng dõi Nho gia nên câu văn thường trau chuốt và nhiều chữ nghĩa. Còn học giả họ Nguyễn thì từ bình dân chính cống trở thành nhà văn và nhà thực nghiệp, nên rất ghét cái học từ chương điển cố, và ngay từ sớm đã viết văn một cách bình dị, như lời nói thường ngày. Tất nhiên ở đây ta không nên vội xét hai thành tố “chữ nghĩa” và “nôm na” cái nào thấp cái nào cao, vì trong xu thế phát triển của tiếng Việt văn học, đến một lúc nào đấy cả hai thành tố trên phải giao thoa mật thiết với nhau mới có thể tạo ra một sự chuyển biến từ lượng sang chất, tức là sinh thành nên một thế hệ nhà văn lớp mới. Điều đó phần sau sẽ đề cập. Nhưng xin trở lại với chủ đề chính, hoàn cảnh lịch sử cụ thể đã cấp cho người viết văn xuôi Nam bộ hai điều kiện lý tưởng: chất liệu ngôn ngữ không theo hướng “chữ nghĩa” mà theo hướng “nôm na”, không theo hướng ưu tiên “phương ngữ” mà theo hướng điều hòa phương ngữ với từ vựng phổ thông. Thừa nhận sự thực ấy, tôi muốn nhắm tới một cái nhìn khái quát hơn, coi đây là đặc điểm có ý nghĩa xác định một phương diện trong quan niệm nghệ thuật của văn xuôi tự sự quốc ngữ buổi đầu. Một mặt, quyết tâm dùng tiếng Việt nôm na có sự thuận lợi rất lớn là tạo nên được một cuộc cách mạng chóng vánh trong việc chối bỏ các phép tắc từ chương học cổ truyền. Với Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản... văn xuôi tự sự quốc ngữ đánh dấu một bước đoạn tuyệt thật sự với thói quen tư duy ước lệ, biểu tượng, nhiều điển cố của văn pháp văn ngôn, mặc dù việc tu sức, tạo cảm hứng thẩm mỹ, biến nó thành tiếng nói của mỹ văn (belle lettre) hiện đại còn là việc lâu dài chật vật. Mặt khác, dùng tiếng Việt phổ thông cũng chứng tỏ một dòng văn học đi đúng quỹ đạo của ngôn ngữ. Ngôn ngữ văn chương không thể không thoát ly phương ngữ ở một mức nào đấy. Và cả hai mặt nôm na và phổ thông cộng lại, muốn hay không cũng sẽ góp phần đắc lực giúp văn xuôi tự sự gia nhập vào đời sống dân sự, hay đúng hơn gia nhập vào cái công cụ giao lưu trong sinh hoạt xã hội đang diễn ra hàng ngày. Tôi hết sức quan tâm đến cuốn văn xuôi Nôm Quan quang Nam Việt 觀 光 南 越 cũng là một loại truyện các thánh nhưng là truyện thánh tử vì đạo ở Việt Nam được viết rải rác khoảng cuối thế kỷ XVIII sang các đời Minh Mạng, Tự Đức và được cha Pierre Marie Gendreau Đông chỉnh lý và khắc in năm 1902, khoảng hơn 300 trang [5] . Có thể nói với tập I gồm 22 truyện và tập II gồm 11 truyện, Quan quang Nam Việt đã có tư cách hai tập truyện ngắn và truyện vừa thoát thai từ thể ký, ở đó, tính chất huyền thoại, linh dị của loại truyện các thánh trở về trước hoàn toàn bị tước bỏ, việc trình bày tiểu sử biên niên hầu như cũng bị tước bỏ, yêu cầu nắm bắt mọi chi tiết thông tục trong một đoạn đời giàu kịch tính và nhiều xung đột nhất của nhân vật đặt ra trực diện. Nhân vật hiện lên trước chúng ta tuy là những con người có đức tin vào Chúa, quyết lấy cái chết để biểu lộ niềm tin không lay chuyển, nhưng đồng thời lại cũng là những con người thế tục, không có phép lạ, chỉ có các hành vi thế tục ở giữa cuộc sống. Giọng người trần thuật là một giọng khách quan, không hề cố ý xướng ngôn về hai tuyến chính tà, thiện ác như kiểu truyện Nôm văn vần. Tính gián cách này của ngôn ngữ người kể chuyện chính là hàm lượng của một hình thức tiểu thuyết đúng nghĩa, nó buộc ta phải tiếp nhận câu chuyện như những chuyện gây tò mò, xẩy ra ngay sát bên ta, trong đó các nhân vật hành động và đối thoại không lên gân, không được tác giả phơi bày hết động cơ và “lèo lái” chúng ta mà tự ta phải tra vấn, tìm hiểu để thấu tỏ. Tôi xem đây là một bước đột khởi của truyện văn xuôi Nôm làm đà cho văn xuôi tự sự quốc ngữ. Ta sẽ thấy truyện của Trương Vĩnh Ký hay của Huỳnh Tịnh Của, dù có là “chuyện đời xưa” hoặc có là “chuyện giải buồn” góp nhặt và dịch từ bộ sách cổ Liêu trai chí dị 聊 齋 誌 異, nhưng thông qua lời trần thuật mộc mạc, đơn giản và ngữ khí của người kể, đều trở thành những câu chuyện đang hiện diện đâu đó trong cuộc sống, đang hướng tới người đọc như lớp người chứng nhân cho các câu chuyện ấy. Và đó chính là một đặc trưng khu biệt thi pháp tiểu thuyết với sử thi theo Bakhtine: điểm nhìn của tiểu thuyết luôn luôn hướng tới hiện tại chứ không quay lui về quá khứ. Thật thú vị khi ta tìm thấy cùng một ý tưởng hệt như Bakhtine trong lời tựa Truyện thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản: “Đã biết rằng xưa nay dân ta chẳng thiếu chi thơ, văn, phú, truyện nói về những đứng anh hùng hào kiệt tài cao chí cả; mà những đứng ấy thuộc về đời xưa, nay chẳng còn nữa. Bởi đó tôi mới dám bày đặt một truyện đời này là sự thường có trước mắt ta luôn” [6] . Cũng thật là thú vị khi giọng trần thuật trong Truyện thầy Lazarô Phiền cũng đạt được ngữ điệu khách quan, điềm tĩnh, toát lên ý hướng dân chủ, không tạo trước định kiến cho người đọc phán xét nhân vật mà Quan quang Nam Việt đã có, nói khác đi là người kể chuyện nấp trong nhân vật, để nhân vật hành động, nói năng, suy nghĩ, một đặc trưng nữa mà tiểu thuyết không thể thiếu được. Quả tình, với đặc điểm đầu tiên: ngôn ngữ “viết như lời nói”, giọng kể lẩn vào nhân vật, tăng cường chi tiết phàm tục và điểm nhìn trần thuật ở ngay trong hiện tại, văn xuôi tự sự quốc ngữ trong bước khởi đầu ở Nam bộ đã có cái bản lĩnh khai sinh một dòng tiểu thuyết đích thực cho văn học Việt Nam.

2. Lẽ tự nhiên, điều thuận lợi này trước sau thế nào cũng đi kèm với một vài nghịch lý, mà cái nghịch lý trước nhất là nền văn xuôi đó không được giới viết văn cao cấp thừa nhận dễ dàng. Đây không phải là một chuyện “trái khoáy” như ta tưởng mà là tâm lý tiếp nhận bình thường của công chúng thuộc mọi nền văn học. Bởi, đã nói văn học viết thì phải nói đến văn học của tầng lớp trên trong xã hội. Ngôn ngữ văn học của tầng lớp này bao giờ cũng đóng vai trò quy chiếu cho ngôn ngữ thẩm mỹ của thời đại. Có hiểu như thế ta mới tìm được một phương án khả dĩ để lý giải theo hướng nội tại cái nghi vấn vì sao văn xuôi tự sự miền Nam buổi đầu đã nhanh chóng bị quên lãng mà không phải viện đến một lý do bên ngoài, như chiến tranh, mất mát, thái độ kỳ thị của người đời sau, v.v... Mặt khác, ta cũng thông cảm mà không nặng lời với thế hệ các nhà phê bình nghiên cứu đi trước đã từng không đánh giá đúng mức vị trí của chặng đường văn học quốc ngữ sơ khai, như Trúc Hà trong báo Nam phong (1932), Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu (1942), Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại (1941-1942), Nghiêm Toản trong Việt Nam văn học sử trích yếu (1949), và cả Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) gần chúng ta hơn nhiều [7] . Ngay chúng tôi chỉ mới cách đây chưa đầy 20 năm khi lựa chọn tác gia cho bộ Từ điển văn học (bộ cũ) [8] cũng chỉ chọn được 5 người thuộc khu vực văn học đang bàn. Tư liệu thất tán là một lý do nhưng lý do sâu hơn vẫn là cái động hình đã ăn sâu trong tư tưởng. Đó chính là sự trớ trêu của lịch sử khi mà xét cho thấu lẽ, người phủ nhận những giá trị sáng tạo rất mới mẻ của nền văn xuôi tự sự miền Nam trước hết vẫn là đông đảo tầng lớp văn nhân đương thời với văn xuôi quốc ngữ miền Nam. Vì sao có thể nói như trên? Tôi căn cứ vào hai hiện tượng sau:

Thứ nhất, cuốn tiểu thuyết đầu tiên viết theo lối mới là Truyện thầy Lazaro Phiền in năm 1887 nhưng sau đó ròng rã đến ngót 25 năm đã không được một người nào kế tục. Mãi đến 1910 mới có thế hệ tiểu thuyết thứ hai. Một sự cách quãng gần 25 năm chứng tỏ điều gì nếu không phải là: hình thức tiểu thuyết văn xuôi nôm na chưa thể nào nhanh chóng trở thành thị hiếu của công chúng như thói quen thưởng thức văn chương tao nhã. Có người nói do khả năng “xã hội hóa” của hình thức văn xuôi mới diễn ra quá chậm, song nguyên nhân cốt lõi của sự chậm chạp là ở đâu thì hẳn vẫn phải nghĩ đến cái “sức ì” của văn giới trên văn đàn thuở ấy: chính lực lượng cầm bút quan trọng nhất đương thời - những nhà nho uyên thâm có được học ít nhiều chữ Tây và chữ quốc ngữ - đã không tiếp nối, trái lại khinh rẻ văn chương nôm na của lớp nhà văn tiên phong mà ngay về xuất thân, họ chưa bao giờ coi là cùng đội ngũ với mình. Nói cho cùng, trên phương diện ý thức hệ, đó là sự tiếp tục hữu thức hay vô thức thái độ “chối bỏ” quyết liệt có tính chất truyền kiếp của Nho giáo đối với Thiên chúa giáo trong nhiều thế kỷ. Nó cũng cho thấy văn học quốc ngữ từ 1887 trở về trước bị thành kiến ở cả hai bình diện, cả nội dung chuyển tải bị coi như chỉ là những chuyện vặt vãnh, không ích gì cho “nhân tâm thế đạo”, và cả cái vỏ ngôn ngữ nghệ thuật chỉ mới là món hàng thứ cấp, là văn học hạng dưới, xoàng xĩnh, tầm thường.

Thứ hai, từ cấu trúc thể loại mà nhìn, điều đáng lạ là nếu Truyện thầy Lazaro Phiền tiếp thu mạnh bạo kết cấu tiểu thuyết phương Tây thì các cuốn tiểu thuyết xuất hiện 25 năm sau lại tiếp thu kết cấu chương hồi Trung Quốc. Và nhìn vào hình thức lời văn, thì những cuốn tiểu thuyết xuất hiện sau 25 năm so với Truyện thầy Lazaro Phiền, hầu hết đều đã từ bỏ lối viết suôn đuột mà trở lại văn chương có đối có vần. Nào Hoàng Tố Anh hàm oan, 1910 [9] , Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân, 1910 [10] , nào Hà Hương phong nguyệt, 1912-1915 [11] ... Cho đến tận tiểu thuyết của Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoằng Mưu, Tân Dân Tử... trong suốt thập kỷ 20 vẫn là lối văn biền ngẫu. Chứng tỏ, cái ám ảnh của văn chương cử nghiệp đeo đẳng từ xưa đã tạo nên một phản động lực mạnh mẽ đối với tiến trình phát triển của văn học trong giai đoạn. Song còn ghê gớm hơn là áp lực của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc vẫn chi phối đầu óc người cầm bút sâu nặng đến nỗi dứt không ra. Cho nên lại cũng phải thừa nhận, văn học dịch tiểu thuyết Tàu xuất hiện trước tiên là ở miền Nam chứ không phải miền Bắc. Khi các thể loại văn chương quy phạm đến hồi rã đám, trong dòng văn học tiếng Việt cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX có sự phân hóa mạnh mẽ, chuyển sang khuynh hướng trào phúng với thơ Tú Xương, Nguyễn Khuyến và với thể phú hài hước pha tục của hàng loạt tác giả như Phú a phiến, Phú cờ bạc, Phú thầy đồ ngông, Phú lạc đệ tự trào, Phú xem cờ để mãnh, Phú đàm tục, Phú gào chồng..., khuynh hướng châm chích kiểu người u mê hủ lậu trong thơ song thất lục bát, thơ và phú Đường luật của Phan Châu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền, khuynh hướng hành lạc có mặt tích cực của nó trong hát nói của Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Mạnh Trinh... ở Bắc thì ở Nam, bên cạnh tiếng cười bốp chát trong thơ của Cử Trị, Học Lạc... hầu như chỉ còn mỗi giọng điệu nghiêm trang đề cao đạo lý “kiến nghĩa bất vi vô dũng dã” thông qua truyện Nôm và văn tế của Nguyễn Đình Chiểu, tuồng của Bùi Hữu Nghĩa, rồi tiếp đến là trào lưu dịch tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa rầm rộ, gồm khoảng 30 dịch giả, dịch trên 70 tác phẩm [12] , được các nhà in phát hành theo lối sách mỏng in từng kỳ cho đến vài ba thập niên đầu thế kỷ XX, trong đó ba tên tuổi sẽ được báo Phụ nữ tân văn coi là “những tay dịch thuật trứ danh ở Nam Kỳ” là Nguyễn An Khương, Nguyễn Chánh Sắt, Trần Phong Sắc, từng công bố trên dưới 50 bộ tiểu thuyết chương hồi hết sức quen thuộc như Tam quốc chí, Thủy hử, Tây du, Đông Châu liệt quốc, Chinh Đông chinh Tây, La Thông tảo Bắc, Chung Vô Diệm, Ngũ hổ bình Tây, Càn Long du Giang Nam, Anh hùng náo Tam Môn, Nhạc Phi truyện, Phong thần diễn nghĩa, Tiết Đinh San chinh Tây, Vạn Huê lầu... (cần nhớ ở miền Bắc, cùng một thời gian, truyện dịch Trung Quốc chỉ mới xuất hiện lác đác, nhất là những pho tiểu thuyết nổi tiếng, như Tam quốc diễn nghĩa do Phan Kế Bính dịch 1907 và phải đến hơn 25 năm sau mới xuất hiện bộ Đông Chu liệt quốc của dịch giả Nguyễn Đỗ Mục vào năm 1933...). Chiều hướng mê sách dịch Tàu đến mức bất kể sách gì cũng ăn khách, ít nhiều cũng có thể nói là một trong vài ba biểu hiện của sự “lại giống”, nghĩa là trở lại với thói quen truyền thuyết hóa lịch sử trong văn xuôi chữ Hán truyền thống, kiểu Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm (1689), Việt lam xuân thu của Vũ Xuân Mai (?) (biên soạn cuối thế kỷ XIX, in 1908)... Đây là cơ hội cho các bộ Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân (1910), Giọt máu chung tình (1925) [13] , Việt Nam anh kiệt (1927) [14] , Việt Nam Lê Thái Tổ [15] , Việt Nam Lý trung hưng (1929) [16] , Tam Yên di hận (1929) [17] , Gia Long tẩu quốc (1930) [18] , Hoàng tử Cảnh như Tây (1931) [19] , Lê triều Lý thị (1931) [20] ... có dịp nở rộ [21] . Tất nhiên xu thế này cũng phù hợp với yêu cầu truyền bá tư tưởng yêu nước sôi nổi buổi đầu thế kỷ nên đã được hỗ trợ bằng lý luận “văn dĩ tải đạo” của các nhà duy tân, yêu nước, ví dụ Nam Kiều, Nguyễn Háo Vĩnh đều đã công nhiên phê phán tiểu thuyết Hà Hương phong nguyệt trên báo chí, điều chỉnh văn chương trở lại với đường ray “phò chính trừ tà”. Dù sao, đứng về góc độ nghệ thuật thì mô phỏng thể loại chương hồi Minh Thanh để diễn ngôn lịch sử vẫn là một thiệt thòi cho nền văn học mới không nhỏ, nó nói lên rằng trong tư duy nghệ thuật, “cái yêu nước” và “cái bảo thủ” đôi khi vẫn dễ lẫn lộn với nhau, cũng giống như “vụ án Truyện Kiều” của Ngô Đức Kế ở miền Bắc vào khoảng giữa đầu thập kỷ 20.

Vậy, nói đến đặc điểm thứ hai của tiểu thuyết Nam bộ là nói đến bước đi dích dắc của nó, nói đến cái khởi đầu như một bước tiến đột xuất kèm theo cái kế cận như một bước lùi, là biểu hiện không có gì đáng lạ của sự phản ứng quyết liệt của dòng văn học chính phái trong xã hội bút mực muốn giành lại quyền phát ngôn trên văn đàn.

3. Nhưng giờ đây, nghĩ cho kỹ, chặng lùi này trước sau vẫn là tất yếu. Nếu chúng ta mô thức hóa con đường của văn xuôi quốc ngữ miền Nam thì có 4 giai đoạn mà nó phải trải qua như một chu trình của sự vận động: 1. Giai đoạn sưu tầm, phiên âm, ghi lại các tác phẩm văn học cổ hay là bước tiếp nối để chắt lọc cái hay của truyền thống và tiến tới đoạn tuyệt với truyền thống; 2. Giai đoạn dịch thuật hay là bước học tập cái mạnh của các nền văn học mà nó đã và đang cần giao tiếp, trong đó có văn học Tây phương và văn học cổ điển và cận đại Trung Hoa; 3. Giai đoạn mô phỏng hay là bước thể nghiệm đầu tiên của việc chuyển hóa từ cái của người thành cái của mình; và 4. Giai đoạn thật sự sáng tạo cũng tức là bước hoàn kết, ngôn ngữ dân tộc và đề tài dân tộc đã được thử thách, trở thành một nhu cầu thôi thúc cảm hứng nhà văn.

Bốn giai đoạn trên đây chẳng qua chỉ là sự phân cắt trừu tượng của chúng tôi để chúng ta dễ nhìn nhận chiều hướng khách quan của chặng đường mở đầu của văn xuôi quốc ngữ, chứ kỳ thực cả bốn giai đoạn thường vẫn xoắn bện và đan cài với nhau mà không hề tiếp nối đơn giản theo trình tự thời gian. Chỗ đáng lưu ý là do tính chất xoắn bện và đan cài, giai đoạn 4 mà ta ngỡ là phải nằm ở cuối cùng thì thực tế đã xuất hiện ngay từ sớm và như một kích thích tố làm cho cả tiến trình trở nên năng động. Vì thế, nhìn vào hiện tượng, dường như vẫn luôn luôn có những bước tiến và bước lùi xen kẽ, nó là sự phản ánh khác thường của quy luật diễn tiến bên trong, bao gồm bốn giai đoạn của sự sinh thành mà văn học buộc phải tuân theo. Chỉ có thể giải thích tính chất xen kẽ này như cái bức xúc dẫn đến thăng hoa của nhu cầu sáng tạo vốn bao giờ cũng ẩn náu thường trực trong tiềm thức của người cầm bút. Nó tạo cho văn học những cơ hội có thể đốt cháy giai đoạn để nhảy vọt từ thai nghén đến trưởng thành. Và từ đó, nói đến những bước đi đầu của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ lại cũng là nói đến một quá trình chín sớm - sự chín sớm do ảnh hưởng đa chiều của hai nền văn hóa Đông và Tây trộn lẫn, và sự chín sớm biểu hiện ở những hiện tượng không có tiền lệ, hoặc những hiện tượng chỉ xuất hiện như một mình nó, không có bước kế tiếp theo sau. Về thể ký, Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất hợi là một hiện tượng mà ta chưa tìm thấy tiền lệ trước Trương Vĩnh Ký, cũng chưa tìm thấy những tác phẩm báo hiệu cho cách viết ký chững chạc kiểu này ở những người đồng thời với Trương Vĩnh Ký [22] . Còn về thể truyện thì Truyện thầy Lazaro Phiền không những không có tiền lệ mà còn là một hiện tượng có một không hai trong văn xuôi quốc ngữ cả Nam lẫn Bắc cho đến tận giữa những năm 20, bởi cái kết cấu rất hiện đại của tác phẩm và cái khả năng của một ngòi bút biết đi vào thế giới thầm kín bên trong của nhân vật, mà nói như R. Fernandez, có khám phá được cuộc sống bên trong thì mới bắt đầu có tiểu thuyết [23] . Ta có cảm tưởng việc áp dụng cách viết tiểu thuyết phương Tây của Nguyễn Trọng Quản, tuy là rất chủ động, cũng là việc xuất thần đối với cảm hứng sáng tạo của chính ông, giữa một hoàn cảnh chưa đủ các điều kiện chín mùi cho nó, nên ông chỉ làm việc đó được một lần, cũng như sau này ở miền Bắc nhà tiểu thuyết tâm lý Hoàng Ngọc Phách cũng chỉ viết được mỗi một cuốn tiểu thuyết Tố Tâm.

Ngoài những ví dụ vừa dẫn, sự “chín sớm” còn có thể nhìn thấy khá rõ trong các loại hình khác nhau của cùng một thể loại, tiêu biểu là bộ mặt đa dạng của tiểu thuyết đương thời. Chỉ trong vòng chưa đầy ba thập kỷ đầu thế kỷ XX, tiểu thuyết miền Nam đã hầu như dàn ra khá đủ, là một sự ảnh xạ có vẻ như “cơ giới” của cả tiểu thuyết phương Đông lẫn phương Tây: có tiểu thuyết “võ hiệp - kỳ tình”, có tiểu thuyết “ngoại sử - dã sử”, có tiểu thuyết đạo lý, có tiểu thuyết “tả chân xã hội”, có tiểu thuyết phong tục, lại có cả tiểu thuyết luận đề... Nhưng đi sâu thêm vào còn có lắm điều hay trong đó. Vào năm 1912 mà đã có một cuốn tiểu thuyết công nhiên phơi bày màu sắc sắc dục như Hà Hương phong nguyệt của Lê Hoằng Mưu khiến chính quyền thuộc địa phải ra lệnh cấm, hẳn không phải là điều bình thường. Vào năm 1917 mà đã có một cuốn tiểu thuyết trinh thám như Kim thời dị sử của Biến Ngũ Nhy [24] cũng là chuyện đáng lạ. Và vào 1926 mà có một cuốn tiểu thuyết lịch sử - phản lịch sử [25] như Giọt máu chung tình của Tân Dân Tử càng buộc chúng ta phải suy nghĩ nhiều hơn.

Cái “chín sớm” chung quy có tạo ra được những truyền thống bền vững hay không, đó còn là chuyện phải trao đổi. Nhưng cái “chín sớm” đã từng đưa lại những sản phẩm “độc đắc”, thậm chí không bình thường trong thời đại của nó, đó cũng là một thành tựu đáng kể, là đặc điểm thứ ba của chặng đường hình thành và phát triển đầu tiên của văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Nam. Tuy nhiên, có một hiện tượng chưa thể giải thích: trong vô số khuynh hướng của tiểu thuyết, không thấy có tiểu thuyết tình cảm kiểu Tố Tâm ở miền Nam. Cũng chưa thấy một cuốn tiểu thuyết tình cảm nào của Tây phương hay Trung Quốc kiểu Nỗi đau của chàng Vecte (Les Souffrances du jeune Werther - Goethe) hay Ngọc lê hồn 
2. Lẽ tự nhiên, điều thuận lợi này trước sau thế nào cũng đi kèm với một vài nghịch lý, mà cái nghịch lý trước nhất là nền văn xuôi đó không được giới viết văn cao cấp thừa nhận dễ dàng. Đây không phải là một chuyện “trái khoáy” như ta tưởng mà là tâm lý tiếp nhận bình thường của công chúng thuộc mọi nền văn học. Bởi, đã nói văn học viết thì phải nói đến văn học của tầng lớp trên trong xã hội. Ngôn ngữ văn học của tầng lớp này bao giờ cũng đóng vai trò quy chiếu cho ngôn ngữ thẩm mỹ của thời đại. Có hiểu như thế ta mới tìm được một phương án khả dĩ để lý giải theo hướng nội tại cái nghi vấn vì sao văn xuôi tự sự miền Nam buổi đầu đã nhanh chóng bị quên lãng mà không phải viện đến một lý do bên ngoài, như chiến tranh, mất mát, thái độ kỳ thị của người đời sau, v.v... Mặt khác, ta cũng thông cảm mà không nặng lời với thế hệ các nhà phê bình nghiên cứu đi trước đã từng không đánh giá đúng mức vị trí của chặng đường văn học quốc ngữ sơ khai, như Trúc Hà trong báo Nam phong (1932), Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu (1942), Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại (1941-1942), Nghiêm Toản trong Việt Nam văn học sử trích yếu (1949), và cả Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) gần chúng ta hơn nhiều [7] . Ngay chúng tôi chỉ mới cách đây chưa đầy 20 năm khi lựa chọn tác gia cho bộ Từ điển văn học (bộ cũ) [8] cũng chỉ chọn được 5 người thuộc khu vực văn học đang bàn. Tư liệu thất tán là một lý do nhưng lý do sâu hơn vẫn là cái động hình đã ăn sâu trong tư tưởng. Đó chính là sự trớ trêu của lịch sử khi mà xét cho thấu lẽ, người phủ nhận những giá trị sáng tạo rất mới mẻ của nền văn xuôi tự sự miền Nam trước hết vẫn là đông đảo tầng lớp văn nhân đương thời với văn xuôi quốc ngữ miền Nam. Vì sao có thể nói như trên? Tôi căn cứ vào hai hiện tượng sau:
Thứ nhất, cuốn tiểu thuyết đầu tiên viết theo lối mới là Truyện thầy Lazaro Phiền in năm 1887 nhưng sau đó ròng rã đến ngót 25 năm đã không được một người nào kế tục. Mãi đến 1910 mới có thế hệ tiểu thuyết thứ hai. Một sự cách quãng gần 25 năm chứng tỏ điều gì nếu không phải là: hình thức tiểu thuyết văn xuôi nôm na chưa thể nào nhanh chóng trở thành thị hiếu của công chúng như thói quen thưởng thức văn chương tao nhã. Có người nói do khả năng “xã hội hóa” của hình thức văn xuôi mới diễn ra quá chậm, song nguyên nhân cốt lõi của sự chậm chạp là ở đâu thì hẳn vẫn phải nghĩ đến cái “sức ì” của văn giới trên văn đàn thuở ấy: chính lực lượng cầm bút quan trọng nhất đương thời - những nhà nho uyên thâm có được học ít nhiều chữ Tây và chữ quốc ngữ - đã không tiếp nối, trái lại khinh rẻ văn chương nôm na của lớp nhà văn tiên phong mà ngay về xuất thân, họ chưa bao giờ coi là cùng đội ngũ với mình. Nói cho cùng, trên phương diện ý thức hệ, đó là sự tiếp tục hữu thức hay vô thức thái độ “chối bỏ” quyết liệt có tính chất truyền kiếp của Nho giáo đối với Thiên chúa giáo trong nhiều thế kỷ. Nó cũng cho thấy văn học quốc ngữ từ 1887 trở về trước bị thành kiến ở cả hai bình diện, cả nội dung chuyển tải bị coi như chỉ là những chuyện vặt vãnh, không ích gì cho “nhân tâm thế đạo”, và cả cái vỏ ngôn ngữ nghệ thuật chỉ mới là món hàng thứ cấp, là văn học hạng dưới, xoàng xĩnh, tầm thường.
Thứ hai, từ cấu trúc thể loại mà nhìn, điều đáng lạ là nếu Truyện thầy Lazaro Phiền tiếp thu mạnh bạo kết cấu tiểu thuyết phương Tây thì các cuốn tiểu thuyết xuất hiện 25 năm sau lại tiếp thu kết cấu chương hồi Trung Quốc. Và nhìn vào hình thức lời văn, thì những cuốn tiểu thuyết xuất hiện sau 25 năm so với Truyện thầy Lazaro Phiền, hầu hết đều đã từ bỏ lối viết suôn đuột mà trở lại văn chương có đối có vần. Nào Hoàng Tố Anh hàm oan, 1910 [9] , Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân, 1910 [10] , nào Hà Hương phong nguyệt, 1912-1915 [11] ... Cho đến tận tiểu thuyết của Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoằng Mưu, Tân Dân Tử... trong suốt thập kỷ 20 vẫn là lối văn biền ngẫu. Chứng tỏ, cái ám ảnh của văn chương cử nghiệp đeo đẳng từ xưa đã tạo nên một phản động lực mạnh mẽ đối với tiến trình phát triển của văn học trong giai đoạn. Song còn ghê gớm hơn là áp lực của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc vẫn chi phối đầu óc người cầm bút sâu nặng đến nỗi dứt không ra. Cho nên lại cũng phải thừa nhận, văn học dịch tiểu thuyết Tàu xuất hiện trước tiên là ở miền Nam chứ không phải miền Bắc. Khi các thể loại văn chương quy phạm đến hồi rã đám, trong dòng văn học tiếng Việt cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX có sự phân hóa mạnh mẽ, chuyển sang khuynh hướng trào phúng với thơ Tú Xương, Nguyễn Khuyến và với thể phú hài hước pha tục của hàng loạt tác giả như Phú a phiến, Phú cờ bạc, Phú thầy đồ ngông, Phú lạc đệ tự trào, Phú xem cờ để mãnh, Phú đàm tục, Phú gào chồng..., khuynh hướng châm chích kiểu người u mê hủ lậu trong thơ song thất lục bát, thơ và phú Đường luật của Phan Châu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền, khuynh hướng hành lạc có mặt tích cực của nó trong hát nói của Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Mạnh Trinh... ở Bắc thì ở Nam, bên cạnh tiếng cười bốp chát trong thơ của Cử Trị, Học Lạc... hầu như chỉ còn mỗi giọng điệu nghiêm trang đề cao đạo lý “kiến nghĩa bất vi vô dũng dã” thông qua truyện Nôm và văn tế của Nguyễn Đình Chiểu, tuồng của Bùi Hữu Nghĩa, rồi tiếp đến là trào lưu dịch tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa rầm rộ, gồm khoảng 30 dịch giả, dịch trên 70 tác phẩm [12] , được các nhà in phát hành theo lối sách mỏng in từng kỳ cho đến vài ba thập niên đầu thế kỷ XX, trong đó ba tên tuổi sẽ được báo Phụ nữ tân văn coi là “những tay dịch thuật trứ danh ở Nam Kỳ” là Nguyễn An Khương, Nguyễn Chánh Sắt, Trần Phong Sắc, từng công bố trên dưới 50 bộ tiểu thuyết chương hồi hết sức quen thuộc như Tam quốc chí, Thủy hử, Tây du, Đông Châu liệt quốc, Chinh Đông chinh Tây, La Thông tảo Bắc, Chung Vô Diệm, Ngũ hổ bình Tây, Càn Long du Giang Nam, Anh hùng náo Tam Môn, Nhạc Phi truyện, Phong thần diễn nghĩa, Tiết Đinh San chinh Tây, Vạn Huê lầu... (cần nhớ ở miền Bắc, cùng một thời gian, truyện dịch Trung Quốc chỉ mới xuất hiện lác đác, nhất là những pho tiểu thuyết nổi tiếng, như Tam quốc diễn nghĩa do Phan Kế Bính dịch 1907 và phải đến hơn 25 năm sau mới xuất hiện bộ Đông Chu liệt quốc của dịch giả Nguyễn Đỗ Mục vào năm 1933...). Chiều hướng mê sách dịch Tàu đến mức bất kể sách gì cũng ăn khách, ít nhiều cũng có thể nói là một trong vài ba biểu hiện của sự “lại giống”, nghĩa là trở lại với thói quen truyền thuyết hóa lịch sử trong văn xuôi chữ Hán truyền thống, kiểu Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm (1689), Việt lam xuân thu của Vũ Xuân Mai (?) (biên soạn cuối thế kỷ XIX, in 1908)... Đây là cơ hội cho các bộ Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân (1910), Giọt máu chung tình (1925) [13] , Việt Nam anh kiệt (1927) [14] , Việt Nam Lê Thái Tổ [15] , Việt Nam Lý trung hưng (1929) [16] , Tam Yên di hận (1929) [17] , Gia Long tẩu quốc (1930) [18] , Hoàng tử Cảnh như Tây (1931) [19] , Lê triều Lý thị (1931) [20] ... có dịp nở rộ [21] . Tất nhiên xu thế này cũng phù hợp với yêu cầu truyền bá tư tưởng yêu nước sôi nổi buổi đầu thế kỷ nên đã được hỗ trợ bằng lý luận “văn dĩ tải đạo” của các nhà duy tân, yêu nước, ví dụ Nam Kiều, Nguyễn Háo Vĩnh đều đã công nhiên phê phán tiểu thuyết Hà Hương phong nguyệt trên báo chí, điều chỉnh văn chương trở lại với đường ray “phò chính trừ tà”. Dù sao, đứng về góc độ nghệ thuật thì mô phỏng thể loại chương hồi Minh Thanh để diễn ngôn lịch sử vẫn là một thiệt thòi cho nền văn học mới không nhỏ, nó nói lên rằng trong tư duy nghệ thuật, “cái yêu nước” và “cái bảo thủ” đôi khi vẫn dễ lẫn lộn với nhau, cũng giống như “vụ án Truyện Kiều” của Ngô Đức Kế ở miền Bắc vào khoảng giữa đầu thập kỷ 20.
Vậy, nói đến đặc điểm thứ hai của tiểu thuyết Nam bộ là nói đến bước đi dích dắc của nó, nói đến cái khởi đầu như một bước tiến đột xuất kèm theo cái kế cận như một bước lùi, là biểu hiện không có gì đáng lạ của sự phản ứng quyết liệt của dòng văn học chính phái trong xã hội bút mực muốn giành lại quyền phát ngôn trên văn đàn.
3. Nhưng giờ đây, nghĩ cho kỹ, chặng lùi này trước sau vẫn là tất yếu. Nếu chúng ta mô thức hóa con đường của văn xuôi quốc ngữ miền Nam thì có 4 giai đoạn mà nó phải trải qua như một chu trình của sự vận động: 1. Giai đoạn sưu tầm, phiên âm, ghi lại các tác phẩm văn học cổ hay là bước tiếp nối để chắt lọc cái hay của truyền thống và tiến tới đoạn tuyệt với truyền thống; 2. Giai đoạn dịch thuật hay là bước học tập cái mạnh của các nền văn học mà nó đã và đang cần giao tiếp, trong đó có văn học Tây phương và văn học cổ điển và cận đại Trung Hoa; 3. Giai đoạn mô phỏng hay là bước thể nghiệm đầu tiên của việc chuyển hóa từ cái của người thành cái của mình; và 4. Giai đoạn thật sự sáng tạo cũng tức là bước hoàn kết, ngôn ngữ dân tộc và đề tài dân tộc đã được thử thách, trở thành một nhu cầu thôi thúc cảm hứng nhà văn.
Bốn giai đoạn trên đây chẳng qua chỉ là sự phân cắt trừu tượng của chúng tôi để chúng ta dễ nhìn nhận chiều hướng khách quan của chặng đường mở đầu của văn xuôi quốc ngữ, chứ kỳ thực cả bốn giai đoạn thường vẫn xoắn bện và đan cài với nhau mà không hề tiếp nối đơn giản theo trình tự thời gian. Chỗ đáng lưu ý là do tính chất xoắn bện và đan cài, giai đoạn 4 mà ta ngỡ là phải nằm ở cuối cùng thì thực tế đã xuất hiện ngay từ sớm và như một kích thích tố làm cho cả tiến trình trở nên năng động. Vì thế, nhìn vào hiện tượng, dường như vẫn luôn luôn có những bước tiến và bước lùi xen kẽ, nó là sự phản ánh khác thường của quy luật diễn tiến bên trong, bao gồm bốn giai đoạn của sự sinh thành mà văn học buộc phải tuân theo. Chỉ có thể giải thích tính chất xen kẽ này như cái bức xúc dẫn đến thăng hoa của nhu cầu sáng tạo vốn bao giờ cũng ẩn náu thường trực trong tiềm thức của người cầm bút. Nó tạo cho văn học những cơ hội có thể đốt cháy giai đoạn để nhảy vọt từ thai nghén đến trưởng thành. Và từ đó, nói đến những bước đi đầu của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ lại cũng là nói đến một quá trình chín sớm - sự chín sớm do ảnh hưởng đa chiều của hai nền văn hóa Đông và Tây trộn lẫn, và sự chín sớm biểu hiện ở những hiện tượng không có tiền lệ, hoặc những hiện tượng chỉ xuất hiện như một mình nó, không có bước kế tiếp theo sau. Về thể ký, Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất hợi là một hiện tượng mà ta chưa tìm thấy tiền lệ trước Trương Vĩnh Ký, cũng chưa tìm thấy những tác phẩm báo hiệu cho cách viết ký chững chạc kiểu này ở những người đồng thời với Trương Vĩnh Ký [22] . Còn về thể truyện thì Truyện thầy Lazaro Phiền không những không có tiền lệ mà còn là một hiện tượng có một không hai trong văn xuôi quốc ngữ cả Nam lẫn Bắc cho đến tận giữa những năm 20, bởi cái kết cấu rất hiện đại của tác phẩm và cái khả năng của một ngòi bút biết đi vào thế giới thầm kín bên trong của nhân vật, mà nói như R. Fernandez, có khám phá được cuộc sống bên trong thì mới bắt đầu có tiểu thuyết [23] . Ta có cảm tưởng việc áp dụng cách viết tiểu thuyết phương Tây của Nguyễn Trọng Quản, tuy là rất chủ động, cũng là việc xuất thần đối với cảm hứng sáng tạo của chính ông, giữa một hoàn cảnh chưa đủ các điều kiện chín mùi cho nó, nên ông chỉ làm việc đó được một lần, cũng như sau này ở miền Bắc nhà tiểu thuyết tâm lý Hoàng Ngọc Phách cũng chỉ viết được mỗi một cuốn tiểu thuyết Tố Tâm.
Ngoài những ví dụ vừa dẫn, sự “chín sớm” còn có thể nhìn thấy khá rõ trong các loại hình khác nhau của cùng một thể loại, tiêu biểu là bộ mặt đa dạng của tiểu thuyết đương thời. Chỉ trong vòng chưa đầy ba thập kỷ đầu thế kỷ XX, tiểu thuyết miền Nam đã hầu như dàn ra khá đủ, là một sự ảnh xạ có vẻ như “cơ giới” của cả tiểu thuyết phương Đông lẫn phương Tây: có tiểu thuyết “võ hiệp - kỳ tình”, có tiểu thuyết “ngoại sử - dã sử”, có tiểu thuyết đạo lý, có tiểu thuyết “tả chân xã hội”, có tiểu thuyết phong tục, lại có cả tiểu thuyết luận đề... Nhưng đi sâu thêm vào còn có lắm điều hay trong đó. Vào năm 1912 mà đã có một cuốn tiểu thuyết công nhiên phơi bày màu sắc sắc dục như Hà Hương phong nguyệt của Lê Hoằng Mưu khiến chính quyền thuộc địa phải ra lệnh cấm, hẳn không phải là điều bình thường. Vào năm 1917 mà đã có một cuốn tiểu thuyết trinh thám như Kim thời dị sử của Biến Ngũ Nhy [24] cũng là chuyện đáng lạ. Và vào 1926 mà có một cuốn tiểu thuyết lịch sử - phản lịch sử [25] như Giọt máu chung tình của Tân Dân Tử càng buộc chúng ta phải suy nghĩ nhiều hơn.
Cái “chín sớm” chung quy có tạo ra được những truyền thống bền vững hay không, đó còn là chuyện phải trao đổi. Nhưng cái “chín sớm” đã từng đưa lại những sản phẩm “độc đắc”, thậm chí không bình thường trong thời đại của nó, đó cũng là một thành tựu đáng kể, là đặc điểm thứ ba của chặng đường hình thành và phát triển đầu tiên của văn xuôi tự sự quốc ngữ miền Nam. Tuy nhiên, có một hiện tượng chưa thể giải thích: trong vô số khuynh hướng của tiểu thuyết, không thấy có tiểu thuyết tình cảm kiểu Tố Tâm ở miền Nam. Cũng chưa thấy một cuốn tiểu thuyết tình cảm nào của Tây phương hay Trung Quốc kiểu Nỗi đau của chàng Vecte (Les Souffrances du jeune Werther - Goethe) hay Ngọc lê hồn 玉 梨 魂 (Từ Chẩm Á 徐 枕 亞) được dịch in ở miền Nam trong thời gian hơn hai thập kỷ. Trong khi cũng chính miền Nam là mảnh đất mầu mỡ của một thể loại sân khấu rất giàu đặc trưng lâm ly bi thiết là cải lương lại phát sinh và sống được lâu bền. Vì sao? Phải chăng ở đây cần đi tìm một lý do sâu hơn liên quan đến quan niệm sống và tâm lý thưởng thức nghệ thuật: nói đến con người miền Nam là nói đến con người trọng nghĩa khinh tài, con người chuộng những việc làm thực tế chứ ít khi đắm chìm trong miên man suy tưởng, trong sự dày vò giằng xé nội tâm một cách siêu hình, vô vọng. Tiểu thuyết miền Nam tuy phong phú màu sắc nhưng nhìn chung vẫn là tiểu thuyết hành động, không thể nào xuất hiện loại hình tiểu thuyết biểu cảm với sắc thái cảm xúc tinh tế, mơ hồ, trừu tượng, giãi bày các trường đoạn tâm can như loại tiểu thuyết tình cảm mà Hoàng Ngọc Phách là đại diện và cả dòng tiểu thuyết lãng mạn ít năm sau đó mà Tự lực văn đoàn là cái nôi sinh thành. Phải đến Bình Nguyên Lộc... nhiều năm về sau mới có được dòng tiểu thuyết lãng mạn này. Miền Nam đi trước về sau, quy luật ấy hoàn toàn đúng cho đến cả trong thi pháp tiểu thuyết, có phải thế chăng?

4. Xin bàn đến một đặc điểm cuối cùng, cũng là điều từng gây nghi vấn, trăn trở cho không ít người: trong hơn nửa thế kỷ vận động của văn xuôi quốc ngữ Nam bộ, bước chuyển biến từ lượng sang chất đã có hay chưa có, và nếu có thì biểu hiện rõ nhất ở giai đoạn nào và ở những tác giả nào? Ở một phần trước, khi đánh giá cao ngôn ngữ nôm na trong tryện của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản... không có nghĩa là tôi coi cách viết “như lời nói thường” của các tác giả trong chặng cuối thế kỷ XIX đã là hoàn chỉnh. Cách viết đó dẫu đầy triển vọng về mặt đổi mới cảm hứng nghệ thuật nhưng cũng chỉ mới là những thử nghiệm. Các nhà văn thời này đang phải mài giũa cái vỏ ngôn từ, đặt chúng vào những văn cảnh mới, cấp cho chúng những khái niệm mới và những sắc thái biểu đạt mới. Tiếng Việt chưa có được trình độ trừu tượng và cô đúc ngữ nghĩa tối ưu như chữ Hán. Vì thế, như đã nói, một cuộc giao thoa giữa cách viết thông tục và cách viết mượn nhiều Hán ngữ nhất thiết phải xẩy ra, để nâng cấp dần sức sống của tiếng Việt văn chương. Theo hồi ký của một số nhà văn thì cả Nam phong tạp chí và những tác phẩm dịch văn học phương Tây của Nguyễn Văn Vĩnh đều là trường học quan trọng để đào luyện nên một thế hệ nhà văn nhà thơ cho giai đoạn đỉnh cao của văn học 1932-1945. Giai đoạn văn học 30 năm đầu thế kỷ XX, ở miền Bắc chưa thể hội đủ những điều kiện cho một cuộc giao thoa tương tự. Nhưng ở miền Nam, dưới một dạng thức khác, một cuộc giao thoa gần như vậy đã xẩy ra. Và một Hồ Biểu Chánh, một Phú Đức, một Bửu Đình... trong văn xuôi tự sự Nam bộ, xét cho kỹ, ít nhiều đúng là kết quả tác hợp của hai thế hệ đầu. Ai cũng biết, trong sáng tác đầu tay của Hồ Biểu Chánh có dấu ấn của Nguyễn Trọng Quản - dấu ấn ở đề tài và cả ở thể loại. Đề tài truyện thơ U tình lục [26] của ông nói về một chàng trai bị một phụ nữ thầm yêu giả mạo lá thư để ly gián anh với người tình mà anh từng chung chăn gối, làm người đọc không thể không liên tưởng đến đề tài “cả ghen” của anh chồng chất phác do bị mắc lừa hai lá thư giả mạo của một phụ nữ trắc nết, đi đến phá hoại hạnh phúc gia đình, giết cả bạn và vợ trong Truyện thầy Lazaro Phiền. Cũng chính ấn tượng mạnh mẽ của Truyện thầy Lazaro Phiền làm cho Hồ Biểu Chánh dứt khoát chuyển từ truyện thơ sang viết truyện văn xuôi. Nhưng Hồ Biểu Chánh đã không dập lại nguyên xi cách viết văn xuôi của Nguyễn Trọng Quản, vì bên cạnh ảnh hưởng của Nguyễn Trọng Quản, ông lại vẫn còn nặng nợ với lối văn biền ngẫu và kết cấu chương hồi của thế hệ cầm bút ra đời sau Nguyễn Trọng Quản ngót 25 năm. Chắc chắn ông phải nhào đúc lại cả hai luồng ảnh hưởng đều rất quan trọng đó. Mà đã gọi là “nhào đúc” thì không phải chỉ một lúc là thành. Ta hãy nhớ đến truyện dài Ai làm được của Hồ Biểu Chánh sáng tác năm 1912 nhưng phải mười năm sau ông mới gọt giũa, tu chỉnh, có thể nói là viết lại và 3 năm sau nữa mới cho công bố [27] . Cái khoảng lặng 13 năm ấy là một khoảng vật lộn gian khổ để thật sự đổi thay trong bút pháp nhà văn Hồ Biểu Chánh. Kết quả, Hồ Biểu Chánh đã không kế tục Nguyễn Trọng Quản một cách đơn giản mà đạt tới một tầm vóc khác, có mặt không cách tân được như Nguyễn Trọng Quản nhưng lại có mặt cao hơn hẳn: ấy là trong tư cách một ngòi bút khắc họa diện mạo cuộc sống hiện thực bề bộn ở miền Nam trước Cách mạng tháng Tám, với vô số không gian nghệ thuật đặc thù sinh động, và với đủ các loại nhân vật phức tạp, đa dạng, có tính cách đặc biệt Nam bộ và có vận mệnh không chút giống nhau, trong vòng quay của chế độ thuộc địa Pháp trên đà khai thác và đô thị hóa ào ạt mảnh đất miền Nam hồi nửa đầu thế kỷ trước, và trong sự va xiết của đồng tiền. Cho nên, mặc dầu Hồ Biểu Chánh viết và dịch rất sớm, ông vẫn có đủ tiêu chí để được xếp vào thế hệ thứ ba, xuất hiện chính thức từ 1925 trở đi. Rồi sau này, tuy không còn đuổi kịp bước tiến vũ bão của thế hệ 1932-1945 nữa nhưng ông vẫn tạo được một vùng ảnh hưởng riêng lâu dài cho mình. Hai nhà văn Phú Đức và Bửu Đình cũng có những nét đồng dạng. Phú Đức và Bửu Đình còn tiến xa hơn Hồ Biểu Chánh ở chỗ câu văn hầu như đã rất ít dấu vết biền ngẫu, và chủ đề đạo lý, kết cấu chính - tà đã có một bước tha hóa khá rõ để trở thành cái kết cấu xoắn quyện, đôi khi có chuyển hóa, giữa phe chính phe tà trong các tiểu thuyết mang màu sắc trinh thám-võ hiệp của hai ông. Lại nữa, nếu Hồ Biểu Chánh có phóng tác Bá tước Monte Cristo của Dumas Bố thành truyện Chúa Tàu kim quy [28] thì tôi có cảm tưởng cả Phú Đức và Bửu Đình cũng từng dấn mình trong vườn văn của Dumas Bố để xây dựng nên hình thức tiểu thuyết liên hoàn dài hơi trong Châu về hiệp phố [29] , Mảnh trăng thu và Cậu Tám Lọ [30] mà đọc kỹ vẫn còn phảng phất chút vang bóng của tiểu thuyết chương hồi.

Chính vì những lý do nêu trên mà ta có quyền xếp ba tác giả này vào cùng một thế hệ mà không sợ khiên cưỡng - ba đại biểu của lớp nhà văn đã trưởng thành rõ nét trên tiến trình hiện đại hóa của văn xuôi tự sự quốc ngữ ở miền Nam. Cùng với Hoàng Ngọc Phách, họ đã vượt xa hơn thế hệ cầm bút thứ hai trên văn đàn từ Nam đến Bắc, mặc dù họ hiện diện cùng lúc, có khi còn hiện diện sớm hơn một số người trong thế hệ thứ hai. Họ để lại những cuốn sách còn “ăn khách” rất lâu ngay cả khi thế hệ của chính họ đã bị vượt qua rồi. Có những cuốn như Tiền bạc bạc tiền [31] của Hồ Biểu chánh có đủ phẩm chất của một cuốn tiểu thuyết nghiêm chỉnh của trào lưu hiện thực phê phán. Nhưng dầu sao, họ vẫn là những người đến sớm; cái đổi mới ở họ chỉ mới là nửa vời chứ không triệt để. Và tiểu thuyết của họ nói chung vẫn nằm lưng chừng giữa tả và kể, đường dây phát triển của tiểu thuyết vẫn chỉ là tuyến tính. Sự tu sức lời văn còn nhiều lủng củng. Về tư duy nghệ thuật, họ chưa hề biết đến một dòng trần thuật nào ngoài dòng trần thuật của người kể chuyện cũng như truyện của họ chưa cho phép người đọc thoát ra khỏi kết cấu cổ điển hội ngộ - lưu lạc - đoàn viên. Họ chính là một thế hệ gối đầu: với các nhà văn của những năm 20 họ hình như mới quá, nhưng với các nhà văn những năm 30 như Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Triệu Luật, Nguyễn Tuân, Nam Cao... họ lại với tay không kịp. Đó là cái vị trí rất vẻ vang mà cũng là chỗ hạn chế của họ.

Sản sinh ra được một thế hệ “gối đầu” giữa thế hệ trước năm 1932 và thế hệ những năm sau đó, một thế hệ vừa có mặt bứt lên khỏi mình để đi về phía trước, lại vừa có mặt không vượt được cái ngưỡng lịch sử, đặc điểm cuối cùng này của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ cũng rất đáng được coi trọng, như một sự chuẩn bị “hoài thai” cho bước chuyển mình của lịch sử, trước khi văn xuôi tự sự cả nước đột ngột băng mình lên với một gia tốc chưa từng thấy, và những đỉnh cao của nó nghiễm nhiên vượt ra ngoài tầm của dòng văn học từng có những đóng góp không nhỏ trong chặng đường khởi đầu này [32].
(Tổng hợp hai bản tham luận khoa học tại hai Hội thảo về tiểu thuyết Nam bộ tháng Tư 2003 và tháng Năm 2006)
Chú thích:

4. Xin bàn đến một đặc điểm cuối cùng, cũng là điều từng gây nghi vấn, trăn trở cho không ít người: trong hơn nửa thế kỷ vận động của văn xuôi quốc ngữ Nam bộ, bước chuyển biến từ lượng sang chất đã có hay chưa có, và nếu có thì biểu hiện rõ nhất ở giai đoạn nào và ở những tác giả nào? Ở một phần trước, khi đánh giá cao ngôn ngữ nôm na trong tryện của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản... không có nghĩa là tôi coi cách viết “như lời nói thường” của các tác giả trong chặng cuối thế kỷ XIX đã là hoàn chỉnh. Cách viết đó dẫu đầy triển vọng về mặt đổi mới cảm hứng nghệ thuật nhưng cũng chỉ mới là những thử nghiệm. Các nhà văn thời này đang phải mài giũa cái vỏ ngôn từ, đặt chúng vào những văn cảnh mới, cấp cho chúng những khái niệm mới và những sắc thái biểu đạt mới. Tiếng Việt chưa có được trình độ trừu tượng và cô đúc ngữ nghĩa tối ưu như chữ Hán. Vì thế, như đã nói, một cuộc giao thoa giữa cách viết thông tục và cách viết mượn nhiều Hán ngữ nhất thiết phải xẩy ra, để nâng cấp dần sức sống của tiếng Việt văn chương. Theo hồi ký của một số nhà văn thì cả Nam phong tạp chí và những tác phẩm dịch văn học phương Tây của Nguyễn Văn Vĩnh đều là trường học quan trọng để đào luyện nên một thế hệ nhà văn nhà thơ cho giai đoạn đỉnh cao của văn học 1932-1945. Giai đoạn văn học 30 năm đầu thế kỷ XX, ở miền Bắc chưa thể hội đủ những điều kiện cho một cuộc giao thoa tương tự. Nhưng ở miền Nam, dưới một dạng thức khác, một cuộc giao thoa gần như vậy đã xẩy ra. Và một Hồ Biểu Chánh, một Phú Đức, một Bửu Đình... trong văn xuôi tự sự Nam bộ, xét cho kỹ, ít nhiều đúng là kết quả tác hợp của hai thế hệ đầu. Ai cũng biết, trong sáng tác đầu tay của Hồ Biểu Chánh có dấu ấn của Nguyễn Trọng Quản - dấu ấn ở đề tài và cả ở thể loại. Đề tài truyện thơ U tình lục [26] của ông nói về một chàng trai bị một phụ nữ thầm yêu giả mạo lá thư để ly gián anh với người tình mà anh từng chung chăn gối, làm người đọc không thể không liên tưởng đến đề tài “cả ghen” của anh chồng chất phác do bị mắc lừa hai lá thư giả mạo của một phụ nữ trắc nết, đi đến phá hoại hạnh phúc gia đình, giết cả bạn và vợ trong Truyện thầy Lazaro Phiền. Cũng chính ấn tượng mạnh mẽ của Truyện thầy Lazaro Phiền làm cho Hồ Biểu Chánh dứt khoát chuyển từ truyện thơ sang viết truyện văn xuôi. Nhưng Hồ Biểu Chánh đã không dập lại nguyên xi cách viết văn xuôi của Nguyễn Trọng Quản, vì bên cạnh ảnh hưởng của Nguyễn Trọng Quản, ông lại vẫn còn nặng nợ với lối văn biền ngẫu và kết cấu chương hồi của thế hệ cầm bút ra đời sau Nguyễn Trọng Quản ngót 25 năm. Chắc chắn ông phải nhào đúc lại cả hai luồng ảnh hưởng đều rất quan trọng đó. Mà đã gọi là “nhào đúc” thì không phải chỉ một lúc là thành. Ta hãy nhớ đến truyện dài Ai làm được của Hồ Biểu Chánh sáng tác năm 1912 nhưng phải mười năm sau ông mới gọt giũa, tu chỉnh, có thể nói là viết lại và 3 năm sau nữa mới cho công bố [27] . Cái khoảng lặng 13 năm ấy là một khoảng vật lộn gian khổ để thật sự đổi thay trong bút pháp nhà văn Hồ Biểu Chánh. Kết quả, Hồ Biểu Chánh đã không kế tục Nguyễn Trọng Quản một cách đơn giản mà đạt tới một tầm vóc khác, có mặt không cách tân được như Nguyễn Trọng Quản nhưng lại có mặt cao hơn hẳn: ấy là trong tư cách một ngòi bút khắc họa diện mạo cuộc sống hiện thực bề bộn ở miền Nam trước Cách mạng tháng Tám, với vô số không gian nghệ thuật đặc thù sinh động, và với đủ các loại nhân vật phức tạp, đa dạng, có tính cách đặc biệt Nam bộ và có vận mệnh không chút giống nhau, trong vòng quay của chế độ thuộc địa Pháp trên đà khai thác và đô thị hóa ào ạt mảnh đất miền Nam hồi nửa đầu thế kỷ trước, và trong sự va xiết của đồng tiền. Cho nên, mặc dầu Hồ Biểu Chánh viết và dịch rất sớm, ông vẫn có đủ tiêu chí để được xếp vào thế hệ thứ ba, xuất hiện chính thức từ 1925 trở đi. Rồi sau này, tuy không còn đuổi kịp bước tiến vũ bão của thế hệ 1932-1945 nữa nhưng ông vẫn tạo được một vùng ảnh hưởng riêng lâu dài cho mình. Hai nhà văn Phú Đức và Bửu Đình cũng có những nét đồng dạng. Phú Đức và Bửu Đình còn tiến xa hơn Hồ Biểu Chánh ở chỗ câu văn hầu như đã rất ít dấu vết biền ngẫu, và chủ đề đạo lý, kết cấu chính - tà đã có một bước tha hóa khá rõ để trở thành cái kết cấu xoắn quyện, đôi khi có chuyển hóa, giữa phe chính phe tà trong các tiểu thuyết mang màu sắc trinh thám-võ hiệp của hai ông. Lại nữa, nếu Hồ Biểu Chánh có phóng tác Bá tước Monte Cristo của Dumas Bố thành truyện Chúa Tàu kim quy [28] thì tôi có cảm tưởng cả Phú Đức và Bửu Đình cũng từng dấn mình trong vườn văn của Dumas Bố để xây dựng nên hình thức tiểu thuyết liên hoàn dài hơi trong Châu về hiệp phố [29] , Mảnh trăng thu và Cậu Tám Lọ [30] mà đọc kỹ vẫn còn phảng phất chút vang bóng của tiểu thuyết chương hồi.
Chính vì những lý do nêu trên mà ta có quyền xếp ba tác giả này vào cùng một thế hệ mà không sợ khiên cưỡng - ba đại biểu của lớp nhà văn đã trưởng thành rõ nét trên tiến trình hiện đại hóa của văn xuôi tự sự quốc ngữ ở miền Nam. Cùng với Hoàng Ngọc Phách, họ đã vượt xa hơn thế hệ cầm bút thứ hai trên văn đàn từ Nam đến Bắc, mặc dù họ hiện diện cùng lúc, có khi còn hiện diện sớm hơn một số người trong thế hệ thứ hai. Họ để lại những cuốn sách còn “ăn khách” rất lâu ngay cả khi thế hệ của chính họ đã bị vượt qua rồi. Có những cuốn như Tiền bạc bạc tiền [31] của Hồ Biểu chánh có đủ phẩm chất của một cuốn tiểu thuyết nghiêm chỉnh của trào lưu hiện thực phê phán. Nhưng dầu sao, họ vẫn là những người đến sớm; cái đổi mới ở họ chỉ mới là nửa vời chứ không triệt để. Và tiểu thuyết của họ nói chung vẫn nằm lưng chừng giữa tả và kể, đường dây phát triển của tiểu thuyết vẫn chỉ là tuyến tính. Sự tu sức lời văn còn nhiều lủng củng. Về tư duy nghệ thuật, họ chưa hề biết đến một dòng trần thuật nào ngoài dòng trần thuật của người kể chuyện cũng như truyện của họ chưa cho phép người đọc thoát ra khỏi kết cấu cổ điển hội ngộ - lưu lạc - đoàn viên. Họ chính là một thế hệ gối đầu: với các nhà văn của những năm 20 họ hình như mới quá, nhưng với các nhà văn những năm 30 như Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Triệu Luật, Nguyễn Tuân, Nam Cao... họ lại với tay không kịp. Đó là cái vị trí rất vẻ vang mà cũng là chỗ hạn chế của họ.
Sản sinh ra được một thế hệ “gối đầu” giữa thế hệ trước năm 1932 và thế hệ những năm sau đó, một thế hệ vừa có mặt bứt lên khỏi mình để đi về phía trước, lại vừa có mặt không vượt được cái ngưỡng lịch sử, đặc điểm cuối cùng này của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ cũng rất đáng được coi trọng, như một sự chuẩn bị “hoài thai” cho bước chuyển mình của lịch sử, trước khi văn xuôi tự sự cả nước đột ngột băng mình lên với một gia tốc chưa từng thấy, và những đỉnh cao của nó nghiễm nhiên vượt ra ngoài tầm của dòng văn học từng có những đóng góp không nhỏ trong chặng đường khởi đầu này [32].
(Tổng hợp hai bản tham luận khoa học tại hai Hội thảo về tiểu thuyết Nam bộ tháng Tư 2003 và tháng Năm 2006)
Chú thích:
[1] Của Nguyễn Trọng Quản. J. Linage, Librairie - Editeur Rue Catinat, 1887.
[2] Của Trương Vĩnh Ký. Bản in nhà hàng C. Guilland et Martinon, Sài Gòn, 1881.
[3] Tư liệu hiện nay chỉ mới cho phép ta đoán định tác giả phần diễn nôm Truyền kỳ mạn lục là Nguyễn Thế Nghi, người được Mạc Đăng Dung (1483-1541) phong cho tước Đại hưng hầu.
[4] Xem bài Sách Hán nôm Công giáo Việt Nam, tham luận tại buổi tọa đàm về văn hóa Công giáo Việt Nam tại Tòa giám mục Huế cuối tháng Mười 2000. Trước Nguyễn Hưng, Giáo sư Thanh Lãng là người đầu tiên quan tâm đến kho truyện Nôm này.
[5] Chúng tôi được tiếp xúc với những tài liệu này qua sự giúp đỡ của Linh mục Nguyễn Hưng và học giả Vũ Văn Kính. Nhân đây, xin bày tỏ lời biết ơn chân thành.
[6] Cao Xuân Mỹ. Truyện dài đầu tiên và tuyển tập các truyện ngắn Nam Bộ cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX. Nxb. Văn nghệ và Hội nghiên cứu và giảng dạy tp HCM, 1998; tr. 17.
[7] Xem Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, Tập II. Nxb. tp HCM, 1988; tr. 219-220. Sách này phê phán các nhà nghiên cứu đã dẫn là “bi quan”, “lớn lối”, hoặc “quá quắt”, vì họ đã bỏ quên hoặc đánh giá thấp mảng văn học quốc ngữ miền Nam buổi đầu.
[8] Hai tập, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983-1984.
[9] Của Trần Chánh Chiếu. Sách dày 32 trang. Nhà in Phát toán, Sài Gòn. Thật ra ở truyện này lời văn còn ít yếu tố biền ngẫu và cách viết còn khá gần gũi với nhóm nhà văn quốc ngữ cuối thế kỷ XIX.
[10] Của Trương Duy Toản. F. Schneider Imprimeur-Éditeur, Sài Gòn.
[11] Của Lê Hoằng Mưu. Sách được đăng tải lần đầu trên báo Nông cổ mín đàm số ra ngày 20-7-1912 với tên Truyện nàng Hà Hương. Đến 1915, Nxb. J. Nguyễn Văn Viết, Sài Gòn, in lại dưới tên Hà Hương phong nguyệt.
[12] Theo Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, Sđd; tr. 202.
[13] Của Tân Dân Tử. Nguyên tên là Giọt máu chung tình-Tòng đình thảm kịch. Imprimerie J. Nguyễn Văn Viết, Sài Gòn, 1925, có “Lời phụ thuyết” của Nguyễn Đăng Cao và “Lời tự” của tác giả.
[14] Của Phạm Minh Kiên. Nguyên tên Việt Nam anh kiệt vì nghĩa liều mình, viết 1926. Nhà in Xưa nay, Sài Gòn, 1927.
[15] Của Nguyễn Chánh Sắt. Imprimerie Đức lưu phương, Sài Gòn, 1929.
[16] Của Phạm Minh Kiên. Imprimerie Đức lưu phương, Sài Gòn, 1929.
[17] Của Nguyễn Văn Vinh. Nhà in Vân võ văn, Bến Tre, 1929.
[18] Của Tân Dân Tử. Imprimerie Bảo tồn, Sài Gòn, 1930.
[19] Của Tân Dân Tử. Hai tập. Chưa rõ nơi in.
[20] Của Phạm Minh Kiên. Nhà in J. Nguyễn Văn Viết, Sài Gòn, 1931.
[21] Ở miền Bắc cũng có Nguyễn Tử Siêu và Đinh gia Thuyết viết tiểu thuyết lịch sử chương hồi nhằm gửi gắm tâm tình yêu nước cùng một thời với các tác giả miền Nam.
[22] Thật ra, trước Trương Vĩnh Ký gần 55 năm, đã xuất hiện cuốn du ký Sách sổ sang chép các việc của Philipphê Bỉnh (1759-1832?), nhưng đây là một ngoại lệ, vì sách được viết ở Lisbonne (Bồ-đào-nha) năm 1822, không được truyền về nước, cũng không một ai kế tục, và theo Giáo sư N.I. Nikulin, ngay các học giả Pháp đến tận nửa đầu thế kỷ XX cũng không biết gì về nó “Không có bất kỳ một chứng cứ trực tiếp nào về việc các nhà nghiên cứu người Pháp thế kỷ XIX-nửa đầu thế kỷ XX biết đến Bỉnh và di cảo viết tay của ông” (Xem bài những sáng tác về các chuyến viễn du trong sách Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học, Viện Văn học xb, 1999; chú thích 1, tr. 92).
[23] «Un homme nous raconte sa vie intérieure: il fait de l'autobiographie ; il imagine un personnage qui nous raconte sa vie intérieure: il fait du roman». Tạm dịch: Một người kể với ta về cuộc sống bên trong của anh ta: anh ta đang sáng tác tự truyện; khi anh ta tưởng tượng ra một một nhân vật kể với ta về cuộc sống bên trong của hắn: anh ta đang sáng tác tiểu thuyết. Theo Roman - Genèse du roman trong Encyclopædia Universalis, version 10, 2005.
[24] Sách được đăng tải trên Công luận báo tháng Mười 1917. Năm 1921 Nxb. Moderne L. Hélousy et S. Montégout, Sài Gòn, in thành sách.
[25] Khái niệm “tiểu thuyết lịch sử - phản lịch sử” chúng tôi dùng để chỉ cuốn sách này là có ý muốn nói, tác giả chỉ mượn lịch sử như một cái cớ để thực hiện chủ đề của câu chuyện, nên không những đã bịa đặt về chi tiết hoặc nhân vật không có trong chính sử mà ngay cái cốt chung của lịch sử cũng không quan tâm, chẳng hạn chuyện xẩy ra dưới triều nhà Nguyễn mà tác giả lại cho nhân vật Võ Đông Sơ lĩnh ấn Ngự tiền hộ giá đi đánh giặc Mãn Thanh ồ ạt kéo sang xâm lược ở ải Nam Quan, dưới quyền chỉ huy trực tiếp của một vị vua nhà Nguyễn đóng hành doanh ngay trên xứ Lạng. “Phản lịch sử” ở đây không hề mang hàm nghĩa phê phán.
[26] Ký tên Hồ Văn Trung. Imprimerie F. H. Schneider, Sài Gòn, 1913.
[27] Nhà in Xưa nay, Sài Gòn, 1926.
[28] Sách viết xong năm 1922 tại Sài Gòn. Chưa rõ nơi in và năm in.
[29] Sách được đăng tải lần đầu trên Trung lập báo năm 1926 với tên Hiệp phố châu huờn, sau chuyển sang in tiếp trên Công luận báo từ số 371 (7-7-1926) với tên Hoàn Ngọc Ẩn, đến số 374 lại trở lại tên cũ. Nhà in Xưa nay in thành hai tập, lấy tên chính thức Châu về Hiệp phố, Sài Gòn, 1926-1928.
[30] Mảnh trăng thu được đăng tải trên Phụ nữ tân văn từ số 40 (20-2-1930) nhưng chưa trọn bộ thì Nhà in Xưa nay, Sài Gòn, đã cho in thành sách vào năm 1931. Vì thế, Phụ nữ tân văn lại cho in tiếp Cậu Tám Lọ vào năm 1931 là tập sách viết nối của Mảnh trăng thu. Những sách này đều được chuyển bí mật từ Côn Đảo về cho tòa soạn tờ báo, vì lúc đó Bửu Đình đang bị thực dân Pháp cầm cố ngoài đảo.
[31] Sách viết 1925. Imprimerie de l’Union, Sài Gòn, 1926.
[32] Trở lên là một cách nắm bắt đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam bộ trong chặng đường sơ khởi, xuất phát từ một góc nhìn giới hạn - góc nhìn cảm quan nghệ thuật - đối với nền văn học này. Người viết chưa có điều kiện mở rộng ra những góc nhìn khác, như: nội dung xã hội của văn học Nam Bộ trong hơn năm mươi năm mở đường cho văn xuôi quốc ngữ Việt Nam, hoặc quan hệ giữa văn xuôi tự sự Nam Bộ với những điều kiện chính trị, xã hội, lịch sử cụ thể sản sinh ra nó... Rất mong được đọc tiếp các công trình nghiên cứu của các đồng nghiệp về các phương diện ấy để có một cái nhìn hoàn chỉnh về văn học quốc ngữ ở Nam Bộ - một di sản đáng trân trọng của nền văn học quốc ngữ dân tộc mà trước đây, các công trình của Nguyễn Văn Xuân (Khi những người lưu dân trở lại. Sài Gòn, 1969), Bùi Đức Tịnh (Phần đóng góp của văn học miền Nam: Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và thơ mới. Nxb. Lửa thiêng, Sài Gòn, tháng Giêng 1975), Nguyễn Khuê (Chân dung Hồ Biểu Chánh. Nxb. Lửa thiêng, Sài Gòn, 1974), Bằng Giang (Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865-1930. Nxb. Trẻ, tp HCM, 1992)... nhất là người bạn quá cố của chúng tôi, Nguyễn Văn Y - một học giả miền Nam giữ được rất nhiều tư liệu quý hiếm tránh khỏi tai nạn “phần thư” những năm sau 1975 - trong Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh (Sđd) đã có những khám phá mới mẻ.

15/5/2006

Nguyễn Huệ Chi

Theo http://www.talawas.org/