|
Tác phẩm của hai nhà văn này lần đầu tiên kể về cuộc sống của
những người bình dân, đối lập với thể loại có tính quý tộc là thơ ca và trường
ca sử thi. Và trên thực tế, ở thời cổ đại, người ta chỉ chú trọng thơ ca, kịch
thơ và trường ca sử thi (hay anh hùng ca). Ngay trong suốt thời trung đại,
thì trường ca sử thi anh hùng vẫn là thể loại chính. Chính vì thế mà tác phẩm
của Petronius và Apuleius đã không gây được sự ảnh hưởng. Phải đến thời Phục
Hưng thì tiểu thuyết mới thực sự hình thành, nhưng với mầm mống thể nghiệm trực
tiếp của nó không phải là ở thời cổ đại, mà là ở truyện ngắn cuối trung đại với
tập truyện ngắn nổi tiếng Truyện mười ngày viết bằng ngôn ngữ bình
dân của Giovanni Boccaccio (1313-1375). Đến lúc này, hai tác phẩm Pantagruel
(1532) và Gargantua (1534) của Francois Rabelais mới thực sự đánh dấu
mốc cho sự ra đời của tiểu thuyết.
Kể từ đó đến nay, tiểu thuyết đã nhanh chóng phát triển qua nhiều giai đoạn. Ở
mỗi giai đoạn, tiểu thuyết lại được các nhà văn sáng tạo ra các kỹ thuật mới
để hoàn thiện và làm giàu cho nghệ thuật tiểu thuyết.
Các kỹ thuật tiểu thuyết phụ thuộc vào điều kiện lịch sử - xã hội qua các
giai đoạn. Ở giai đoạn đầu, khi tiểu thuyết mới được định hình như là một thể
loại lớn của loại văn tự sự, thì nó luôn muốn khẳng định tầm vóc bao quát của
nó với vai trò điều phối của người kể chuyện. Đồng thời ở giai đoạn đầu, với
dấu ấn vẫn còn sâu đậm của thể sử thi anh hùng ca, tiểu thuyết vẫn tôn cao
vai trò của người kể chuyện khách quan “biết tất mọi sự việc”. Cốt truyện được
triển khai theo cấu trúc tuyến tính dưới con mắt khách quan của người kể chuyện.
Ở giai đoạn này, người ta gọi đó là cấu trúc hướng ngoại; thời gian nghệ thuật
và không gian nghệ thuật gần như trùng khớp với thời gian và không gian tự
nhiên. Đó chính là đặc trưng của tiểu thuyết Phục Hưng (với Pantagruel và Gargantua của
Francois Rabelais), của tiểu thuyết cổ điển (với tác phẩm chưa hoàn
thành Tiểu thuyết hài kịch của Paul Scarron; Quận chúa de
Clèves của Bà de Lafayette) và của tiểu thuyết hiện thực phê phán thế kỷ
XIX (với tên tuổi của các nhà văn lớn như Stendhal, Balzac, Gogol,
Dickens,...).
Đến chủ nghĩa lãng mạn, cái nhìn xã hội của nhà văn đã có sự thay đổi, dẫn đến
sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật, và từ đó quy định lại cấu trúc của tiểu
thuyết. Nhà văn lãng mạn không tố cáo xã hội đương thời bằng con đường trực
diện như các nhà văn hiện thực phê phán. Họ nhìn xã hội bằng con mắt bi quan
và hoài nghi. Từ đó họ quay lưng lại với xã hội, đi tìm cái đẹp nghệ thuật
trong quá khứ [xuất hiện loại tiểu thuyết lịch sử với tên tuổi của các nhà
văn như Théophile Gautier (Thủ lĩnh Fracasse,...), Alexandre Dumas (Ba người
lính ngự lâm, Bá tước Monte Cristo, Hai mươi năm sau,...), Walter Scott
(Waverley, Ivanhoe,...], trong nội tâm con người, trong cái tôi cá nhân của
nhà văn; hay từ bỏ xã hội tư sản phương Tây để đến với thế giới ngoại lai, thế
giới kỳ ảo (điển hình là E. Th. A. Hoffmann của Đức và Edgar Allan Poe của Mỹ).
Cái tôi chủ quan của nhà văn thay thế cho cái hiện thực khách quan của đời sống
xã hội. Từ đó xuất hiện mô hình cấu trúc hướng nội của tiểu thuyết.
Có thể nói, cùng với chủ nghĩa lãng mạn, xu hướng thăm dò nội tâm sâu xa của
cái tôi cá nhân đã mở ra một miền đất mới với tiềm năng vô hạn cho cấu trúc
tiểu thuyết. Victor Hugo đã nói trong Những người khốn khổ như sau:
“Có một điều khác thường là anh phải nhìn vào nội tâm để thấy được cái bên
ngoài. Tấm gương sâu xa và tăm tối nằm ở trong sâu thẳm của con người (...). Cái được phản chiếu trong tâm hồn con người có khả năng gây choáng ngợp hơn
so với cảnh tượng nhìn trực tiếp ở bên ngoài... (...) Biển đã rộng nhưng trời
còn mênh mông hơn, trời đã mênh mông nhưng thấm gì so với lòng người vô biên
vô tận! Nhìn vào đâu mà thấy nhiều ánh sáng hoặc nhiều bóng tối bằng nhìn vào
lòng người!”
Tất nhiên cấu trúc hướng nội của tiểu thuyết ra đời không phải là để thay thế
cho cấu trúc hướng ngoại, mà nó chỉ bổ sung thêm một mảng hiện thực mới và vô
cùng quan trọng của đời sống con người mà trước đó nó ít được quan tâm: đời sống
nội tâm và đời sống tâm linh. Từ đây, cấu trúc hướng ngoại và cấu trúc hướng
nội cùng song song tồn tại trong lịch sử phát triển của tiểu thuyết.
Chúng tôi phân biệt ra hai loại cấu trúc trên đây để cho thấy rõ đặc trưng của
từng loại cấu trúc, chứ không coi mỗi cái là của riêng của một phương pháp
sáng tác nào. Cấu trúc hướng nội là thành quả sáng tạo của chủ nghĩa lãng mạn,
nhưng nó nhanh chóng được các phương pháp sáng tác khác tiếp thu. Tức là, cấu
trúc hướng ngoại về sau không chỉ giới hạn dành riêng cho tiểu thuyết cổ điển
và hiện thực, và cấu trúc hướng nội cũng không chỉ là của riêng của văn học
lãng mạn. Chúng ta có thể thấy có rất nhiều nhà văn hiện thực lớn cũng sử dụng
cấu trúc hướng nội đan xen với hướng ngoại. Điển hình cho trường hợp này là
nhà văn vĩ đại người Nga F. Dostoievski, với những cuốn tiểu thuyết hiện thực
đầy kịch tính nội tâm như Tội ác và trừng phạt, Chàng ngốc, Anh em
Karamazov,...
Xét từ góc độ kỹ thuật tiểu thuyết, cấu trúc hướng nội cũng phong phú chẳng
kém gì cấu trúc hướng ngoại. Liên quan chặt chẽ trước hết đến cấu trúc hướng
nội là kỹ thuật độc thoại nội tâm. Đây là một kỹ thuật mới so với kỹ thuật đối
thoại là đặc trưng ban đầu của tiểu thuyết hướng ngoại. Kỹ thuật này là công
cụ đắc lực để khám phá nội tâm con người. Victor Hugo đã dành cả một chương
mang tên Một trận bão táp trong đầu trong Những người khốn khổ để
mô tả cuộc đấu tranh nội tâm của ông thị trưởng Madeleine-Jean Valjean.
Dostoievski cũng dành cả một chương mang tên Ảo giác của Ivan Feodorovichi. Con
quỷ trong Anh em Karamazov để cho Ivan đối thoại với bóng ma của
chính mình mà thực chất là một màn độc thoại nội tâm. Nhân vật Thứ
trong Sống mòn của Nam Cao cũng luôn luôn độc thoại để thể hiện những
suy nghĩ trăn trở về thế sự, về cuộc đời. Các nhân vật trong Mùa lá rụng
trong vườn của Ma Văn Kháng cũng luôn tự vấn nội tâm. Nhân vật cậu Ba
xưng tôi trong Tấm ván phóng dao của Mạc Can cũng thường xuyên độc
thoại nội tâm từ đầu đến cuối truyện. Một số nhân vật trong tiểu thuyết thời
chống Mỹ và xây dựng đất nước của Nguyễn Khải cũng thực hiện những đoạn độc
thoại nội tâm, nhưng không phải là để thể hiện nội tâm tâm lý, mà là thể hiện
những suy tư triết lý về cuộc đời, dưới dạng độc thoại nội tâm của nhân vật
và của chính tác giả. Loại tiểu thuyết mới về sau của Pháp cũng hầu
như không có đối thoại mà chỉ có độc thoại.
Đến đầu thế kỷ XX, trong khuôn khổ của xu hướng cấu trúc hướng nội và là một
sự phát triển cao hơn của kỹ thuật độc thoại nội tâm, nhà văn Pháp Marcel
Proust đã đề xướng kỹ thuật “dòng chảy ý thức” qua bộ tiểu thuyết 7 tập Đi
tìm thời gian đã mất, mở ra một hướng đi mới cho tiểu thuyết hiện đại. Từ một
sự việc ở thời hiện tại, nhà văn nhớ lại một kỷ niệm ở thời quá khứ, và cứ thế,
kỷ niệm nọ gợi lại kỷ niệm kia, làm cho cuốn tiểu thuyết cứ trôi đi trong
không gian và thời gian vô định, lôi cuốn người đọc vào dòng chảy của đời sống
tâm lý và tâm linh. Có thể nói, văn học thế giới hiện đại mang nợ Proust rất
nhiều, kể cả trường phái “tiểu thuyết mới” của Pháp xuất hiện ở nửa
cuối thế kỷ XX cũng chịu ảnh hưởng của kỹ thuật tiểu thuyết “dòng chảy ý thức”
này. Cuốn tiểu thuyết Đổi ý [tiếng Pháp: “La Modification”] của
Michel Butor - một trong những đại diện chủ chốt của trường phái tiểu
thuyết mới là một ví dụ.
Cuốn tiểu thuyết Đổi ý nói trên kể về mối quan hệ tình cảm giữa
nhân vật chính Léon Delmont với vợ mình ở Paris tên là Henriette,
và với người tình của mình là Cécile sống ở Roma. Hàng tháng, Delmont phải đi
công cán đến Roma, tại đây chàng đã bắt tình nhân với Cécile, một cô gái Italia
trẻ đẹp. Và lần này, trong chuyến đi công cán thường kỳ đến Roma, chàng quyết
định sẽ từ bỏ gia đình để đến sống với Cécile tại Roma. Nhưng trong suốt thời
gian diễn ra chuyến đi trên tàu hỏa, Delmont đã tự vấn lương tâm, xem xét lại
quá trình cuộc sống vợ chồng của mình, đã suy nghĩ nhiều về năng lực của mình
trong quá khứ và trong tương lai. Rồi cuối cùng, khi tàu hỏa đến Roma, chàng
đã “đổi ý” và quyết định sẽ sống như từ trước đến nay chàng vẫn sống.
Đổi ý có cốt truyện không mới, nhưng nó có ý nghĩa nghệ thuật ở kỹ thuật
tiểu thuyết. Tác giả đã triển khai hai thời gian ngược chiều nhau: một thời
gian hiện tại trôi về tương lai, khi Delmont làm một chuyến đi bằng tàu hỏa từ
Paris đi Roma; và một thời gian hồi tưởng của nhân vật chảy về quá khứ, khi chàng
đắm chìm trong ý thức để trở về với những kỷ niệm của thời đã qua. Hai thời
gian chạy ngược chiều nhau, xuyên vào nhau và tạo nên một dòng chảy ý thức
trôi xuyên ngược chiều với dòng chảy của thời gian tự nhiên.
Có thể nói, độc thoại nội tâm và dòng chảy ý thức là hai kỹ thuật quan trọng
của cuốn tiểu thuyết Đổi ý. Nhân vật Léon Delmont trong cuốn tiểu thuyết Đổi
ý đã làm một cuộc độc thoại âm thầm trong dòng chảy ý thức ngược thời
gian suốt cả chuyến đi trên xe lửa để đến cuối cùng mới ra được một quyết định
quan trọng cho cả cuộc đời!.
Thậm chí, trong cuốn tiểu thuyết Đổi ý, để cho giữa tác giả và nhân vật
không còn khoảng cách, để cho màn độc thoại của nhân vật trở nên thân thuộc với
chính tác giả hay với chính người đọc, Butor còn sáng tạo ra một kỹ thuật mới
là đặt nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ hai số ít [tiếng Pháp: “vous”
<”mi”>], (một điều mà trước đó chưa có ai làm), biến anh ta thành đối
tác tiếp xúc trực tiếp với tác giả và người đọc. Điều này khác hẳn với kỹ thuật
tự sự truyền thống là khi thuật truyện, các nhà văn thường kể ở ngôi thứ nhất
hoặc ngôi thứ ba. Chính Butor đã tuyên bố: “... mỗi khi chúng ta muốn mô tả một
sự tiến triển thực sự của ý thức, mô tả bản thân sự khởi đầu của ngôn ngữ hoặc
của một ngôn ngữ, thì ngôi thứ hai sẽ là cái có hiệu quả nhất” (1). Ngôi thứ
ba có thể có một sự độc lập, có thể không cần có các mối quan hệ nào, nhưng sự
tồn tại của ngôi thứ hai nhất định đòi hỏi phải có sự tồn tại của ngôi thứ nhất
cho một cuộc tiếp xúc trực tiếp, ngôi thứ nhất đó có thể là tác giả hoặc người
đọc. Ngôi thứ ba có thể che giấu các chi tiết thuộc về đời tư mà không ai biết,
nhưng đặt nhân vật vào ngôi thứ hai sẽ làm cho anh ta như thể phải đứng trước
một vị quan tòa, buộc anh ta phải thổ lộ hết tâm can, không được phép giấu giếm
điều gì. Nó cũng buộc người quan sát là tác giả và người đọc phải chứng kiến
từ đầu đến cuối câu chuyện, phải tham gia vào quá trình phán xét câu chuyện,
không được trốn tránh. Qua đó, tác giả muốn nói rằng: sự “đổi ý” của nhân vật
Delmont có liên quan đến tất cả chúng ta! Đây chính là yếu tố cách tân của
Butor khi tiếp thu kỹ thuật dòng chảy ý thức. Đó cũng là một bài học cho các
nhà viết tiểu thuyết: khi tiếp thu kỹ thuật của người đi trước, cần phải có
đóng góp thêm của cá nhân mình. Butor và các nhà tiểu thuyết mới nói
chung còn sáng tạo ra một loại câu văn mới cho phù hợp với “dòng chảy ý thức”
là loại câu văn không chấm phẩy. Butor, Robbe-Grillet, Claude Simon,... thuộc
trường phái tiểu thuyết mới, thường dùng những câu văn dài bất tận
không chấm phẩy, không xuống dòng!.
Ở Việt, truyện ngắn Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu cũng
có thể được coi là một trong những thể nghiệm đầu tiên của kỹ thuật “dòng chảy
ý thức”. Và cái kỹ thuật đồng hiện thời gian của nhiều tác giả tiểu thuyết hiện
đại, miêu tả sự việc hiện tại và quá khứ đan xen nhau, cũng có thể được coi
là một dạng của kỹ thuật này.
Nhưng trong tiểu thuyết không chỉ có đối thoại và độc thoại nội tâm. Kể từ thời
văn học lãng mạn, khi cái tôi cá nhân lên ngôi, thì dấu ấn của cái tôi tác giả
trong tác phẩm cũng thường xuyên lộ rõ. Tác giả tự thấy mình có quyền và bổn
phận tham gia vào quá trình của tiểu thuyết. Như vậy là bên cạnh đối thoại và
độc thoại nội tâm còn có lời kể, lời bình của người kể chuyện. Điều này sau
đó đã được văn học hiện đại sử dụng một cách khá phổ biến.
Về cái kỹ thuật diễn tả lời thoại trên đây, trong giới nghiên cứu còn xuất hiện
một thuật ngữ mới để diễn đạt nó: đó là thuật ngữ “giọng điệu”. Nhiều người
khi nói đến các cách diễn đạt ngôn ngữ trong tiểu thuyết đã gọi đó là “giọng
điệu của tiểu thuyết”; và khi nhà viết tiểu thuyết sử dụng nhiều giọng điệu,
thì người ta nói đến cấu trúc đa thanh của tiểu thuyết (cũng có người
dịch là tiểu thuyết phức điệu nói theo thuật ngữ âm nhạc). Cũng giống
như trong một bản nhạc concerto hoặc giao hưởng, trong tiểu thuyết đa thanh,
giọng điệu của nhiều nhân vật cùng hòa tấu với nhau dưới sự chỉ huy của giọng
điệu người nhạc trưởng là tác giả. Nhà lý luận nổi tiếng người Nga Mikhail
Bakhtin đã gọi tiểu thuyết của Dostoievski là tiểu thuyết đa thanh, và
ông cho rằng Dostoievski là người đầu tiên sáng tạo ra loại tiểu thuyết này
(2).
Ngoài những kỹ thuật trên đây, người ta còn có thể kể ra nhiều loại kỹ thuật
khác nữa của tiểu thuyết mà trong khuôn khổ có hạn của bài viết này, chúng
tôi không thể đề cập hết được mà chỉ điểm qua một số kỹ thuật chủ chốt đã tạo
ra những bước ngoặt cho sự phát triển của tiểu thuyết. Ở đây, chúng tôi chỉ
có thể nói rằng: kỹ thuật tiểu thuyết là vô cùng phong phú và đa dạng.
Như vậy, tiểu thuyết có thể được coi là thể loại chủ chốt của loại văn tự sự
nói riêng và của cả một nền văn học nói chung. Một nền văn học có một thể loại
tiểu thuyết vững vàng sẽ là một nền văn học có tầm cỡ to lớn và xứng đáng có
được một vị trí quan trọng trong tiến trình văn học của nhân loại. Tiểu thuyết
mãi mãi sẽ là một thể loại không thể thiếu của một nền văn học dân tộc và của
cả văn học thế giới. Và kỹ thuật tiểu thuyết mãi mãi là một mảnh đất đòi hỏi
phải có sự tìm tòi sáng tạo đến vô cùng của các nhà văn.
Chú thích:
1. Trích theo Georgeta Horodincă, Bài nghiên cứu nhập môn cho bản dịch Đổi
ý sang tiếng Rumani (Renuntarea, Ed. pentru Literatură Universală,
Bucuresti, 1967, p. 33, ).
2. Xem M. Bakhtin, Problemele poeticii lui Dostoievski [“Những vấn đề thi
pháp học của Dostoievski”], Bucuresti, Ed. Univers, 1970, p. 9 (bản tiếng
Rumani).
|
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét