Tiến trình hiện đại hóa phê bình văn chương Việt Nam thế kỷ XX

Tiến trình hiện đại hóa phê bình 

văn chương Việt Nam thế kỷ XX

Nửa sau thế kỷ XIX, do ảnh hưởng trực tiếp của nền văn minh Pháp, đặc biệt là nhờ tác động của tư tưởng duy tân ở Trung Quốc và Nhật Bản, sự canh tân, cải cách ở Việt Nam đã có những dấu hiệu ban đầu gắn với những tên tuổi Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch, Bùi Viện…Văn chương từ đó cũng đã có một vài thay đổi theo xu trào đổi mới, tuy còn tự phát và lẻ tẻ. Có thể nói đến sự đổi thay về nội dung và cách thức thể hiện ở Truyện thầy Lazaro Phiền (1887), truyện ngắn của Nguyễn Trọng Quản và sự đổi thay về hình thức văn tự ở Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi (1876), bút ký của Trương Vĩnh Ký.

Bước vào đầu thế kỷ XX, xã hội và văn chương Việt Nam thật sự có nhu cầu đổi mới theo xu hướng hiện đại hóa. “Hiện đại” và “hiện đại hóa” là gì? Nguyễn Văn Hạnh trong bài Về tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam (“Văn nghệ” , Số 51, ngày 19/12/1998) quan niệm: “Mác, Ăngghen và nhiều nhà nghiên cứu khác cho rằng, thời kỳ hiện đại trong văn học, cũng như trong lịch sử, bắt đầu tại nhiều nước Châu Âu vào thời Phục Hưng từ thế kỷ XVI… Thời kỳ hiện đại trong văn học cũng như trong nghệ thuật, tư tưởng, lịch sử nói chung, bắt nguồn từ những phát kiến mới về thế giới, từ trình độ phát triển mạnh mẽ của công nghiệp và thương mại, từ sự hình thành nền sản xuất tư bản chủ nghĩa và giai cấp tư sản ở các nước trong một giai đoạn lịch sử nhất định”. Nhìn về Á Đông và Việt Nam, ông lưu ý thêm: “Khi nói về văn học hiện đại phương Đông, có lúc người ta nhấn mạnh nguyên nhân tư bản hóa, Âu hóa. Thật ra, …ngọn nguồn sâu xa và phổ biến của hiện đại hóa là công nghiệp hóa, đô thị hóa, quốc tế hóa và ý thức về giá trị cá nhân”.

Có thể tán đồng với quan niệm của Nguyễn Văn Hạnh trên một số phương diện, nhất là ở những chỗ tác giả nhấn mạnh tới tính lịch sử của sự phát triển tư bản chủ nghĩa, tính quốc tế nhờ sự giao lưu mọi mặt giữa các quốc gia và các khu vực, đặc biệt là tính nhân bản trong ý thức về giá trị cá nhân con người. Tuy nhiên, một quan niệm như vậy quả còn phiến diện. Tác giả quên mất sự tồn tại của chủ nghĩa xã hội và ý thức của giai cấp công nhân cách mạng trong thế giới hiện đại. Theo tôi, từ sau Cách mạng tháng Mười ở Nga và từ sau Cách mang tháng Tám ở Việt Nam, quá trình hiện đại hóa trên mọi phương diện trong đó có văn chương của nhân loại và của nước ta còn phải gắn với cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa toàn diện, sâu rộng và triệt để với những mức độ, hình thái khác nhau. “Tư tưởng thống trị thời đại là tư tưởng của giai cấp thống trị” (Các Mác). Cách mạng tư tưởng văn hóa xã hội chủ nghĩa khác cách mạng tư tưởng văn hóa tư bản chủ nghĩa về chất ở cả mục tiêu, nội dung, đặc tính và cách thức tiến hành. Hai cuộc cách mạng bị chi phối bởi hai hệ tư tưởng khác nhau song song tồn tại trong suốt thế kỷ XX,  thường xuyên đấu tranh và tác động qua lại hết sức phức tạp. Điều này chứng tỏ cả ưu thế lẫn hạn chế của từng cuộc cách mạng nếu được xem xét trong những hoàn cảnh, địa điểm và thời điểm cụ thể. Cũng cần thấy cuộc cách mạng tư tưởng văn hoá ở Việt Nam trong giai đoạn 1945 – 1975 khác với giai đoạn 1975 – 2000, và cũng khác với cách mạng ấy ở Nga, Trung Quốc khi những nước này đã trải qua cách mạng tư sản với mức độ không giống nhau trước khi bước vào cách mạng xã hội chủ nghĩa. Không lấy làm lạ nếu ở ta trong các  giai đoạn lịch sử đặc biệt đó khi cả dân tộc phải dốc sức, dốc trí, dốc lực giải quyết mục tiêu của cuộc cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân và cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa, dân quyền được chú trọng hơn nhân quyền, lợi ích đông đảo người lao động được chú trọng hơn lợi ích của mỗi cá nhân, lợi quyền của dân tộc được đặt lên trên lợi quyền của mỗi con người.

Xét tổng quan, có thể chia lịch sử Việt Nam trong thế kỷ vừa đi qua thành 3 giai đoạn lớn:

Từ 1900 – 1945.

Từ 1945 – 1975.

Từ 1975 – 2000.

Xã hội Việt nam trong suốt thế kỷ đứng trước hai nhu cầu căn bản: Một là, phải giành và bảo vệ nền độc lập cho dân tộc, tự do cho nhân dân lao động, và sự trọn vẹn của non sông; Hai là, duy tân, cải cách, đổi mới toàn diện vừa theo xu hướng hiện đại hóa chung của toàn nhân loại, lại vừa mang tính đặc thù của nước ta. Nhìn tổng thể, toàn xã hội giai đoạn đầu tiên tập trung cho nhu cầu đầu mà vẫn thực hiện nhu cầu sau; giai đoạn giữa ưu tiên hàng đầu cho nhu cầu đầu mà không quên nhu cầu sau; giai đoạn cuối tập trung cho nhu cầu sau mà vẫn tiếp tục củng cố và duy trì nhu cầu đầu.

Cũng cần thấy, khi chịu sự chi phối mang tính quyết định của cơ sở xã hội, văn chương lại còn diễn biến, phát triển theo những quy luật nội tại. Do xúc tiếp khá muộn màng với nhiều nền văn chương nước ngoài được hiện đại hóa ở trình độ cao, tập trung ở văn chương Pháp, nền văn chương nước ta khi kết thúc giai đoạn đầu trên thực tế, đã tiến nhanh, tiến xa, và đã hoàn thành trên đại thể sự hiện đại hóa theo khuynh huớng tư sản ở trình độ lúc đó. Việc đi sâu tìm hiểu sự hiện đại hóa văn chương Việt Nam, trong đó có phê bình văn chương, ở giai đoạn 1930 – 1945 vì vậy mang một ý nghĩa đặc biệt.

Sáng tác và phê bình văn chương thời nào cũng thế, luôn gắn bó, đồng thời luôn ràng buộc lẫn nhau. Quá trình hiện đại hóa phê bình không đi ra ngoài quy luật đó, bao giờ cũng đi liền hiện đại hóa sáng tác, tác động và chịu tác động của quá trình hiện đại hóa sáng tác. Vào buổi giao thời đầu thế kỷ XX, sự hiện đại hóa văn chương đặt trên vai Tản Đà - Nguyễn Khắc Hiếu (1889 -1939). Vì sao vậy? Mặc dù theo xu trào duy tân, những chí sĩ yêu nước như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng… không thể dương cao ngọn cờ hiện đại hóa trong văn chương dân tộc. Chủ yếu đứng trên lập trường yêu nước, văn chương phần lớn được viết bằng chữ Hán của họ chưa thật sự mang ý nghĩa tự thân, mà chủ yếu là phương tiện tranh đấu và tuyên truyền, vừa là trống là chiêng, vừa là gươm là súng. Mãi đến năm 1931, trên báo Đông Phương, Phan Bội Châu trong bài Công dụng và giá trị của văn chương không xem thường người lập ngôn nhưng vẫn xếp sau người lập đức và lập công. Ông viết: Hạng người này “hoặc vì thời thế gay go, hoặc vì chủ nghĩa trái tục, hoặc vì năng lực còn kém, hoặc vì địa vị còn thua, mà không thể làm được những việc các người trên kia nói, vạn bất đắc dĩ mới phải mượn ba tấc lưỡi, làm bộ máy xoay đời, cậy một ngòi lông, làm khuôn lò nấu tục, mà các nhà lập ngôn mới nảy ra”. Quan niệm văn chương của Phan Bội Châu chưa vượt ra khỏi khuôn mẫu sơ cứng thời trung đại. Với ông, văn vẫn là người, nên “ dục học tác văn, tiên tu dưỡng khí” (muốn học làm văn, tất trước phải nuôi khí mình). Ông viết: “Những người có khí mà không văn hay, là vì những người ấy chỉ cố để ý vào sự nghiệp huấn danh, mà không cốt lấy văn biểu hiện, nếu những người ấy mà làm ra văn, tất văn cũng hay” (“Văn nghệ”, Số 19, ngày 12/5/2001). Một quan niệm lỗi thời như vậy không thể thích ứng với thời kỳ văn chương đã tách ra khỏi văn nói chung, thậm chí thành một nghề riêng, đòi hỏi thú riêng, tài riêng như ở Việt Nam những năm 20, 30 của thế kỷ trước.

      Tản Đà đã xuất hiện và đã đáp ứng nhu cầu hiện đại hóa da diết đó của nền văn chương dân tộc. Ông là “một văn tài” chủ yếu bởi đã thổi “một cơn gió lạ” vào văn đàn . “Lạ” nhất ở chỗ nào? Ở cái cá nhân (individu) lần đầu tiên được một nhà văn chuyên nghiệp thuộc lớp đầu tiên thể hiện không cần che đậy, dưới hình thức thi ca nhất là tản văn quốc ngữ khá mới mẻ và nhuần nhị: “Từ độ sầu đến nay, ngày nào cũng có lúc sầu, đêm cũng có lúc sầu. Mưa dầm lá rụng mà sầu, trăng trong gió mát mà càng sầu; nằm vắt tay lên trán mà sầu, đem thơ văn ngâm vịnh mà càng sầu. Sầu không có mối, chém sao cho đứt; sầu không có khối, đập sao cho tan…”. Sự hiển diện của cái tôi trữ tình lồ lộ:

- Dạ bẩm lạy trời, con xin thưa:

Con tên Khắc Hiếu, họ là Nguyễn

Quê ở Á Châu, về Địa Cầu

Sông Đà, núi Tản nước Nam Việt.

Không chịu nổi, ngay cả Phạm Quỳnh thời ấy đã mai mỉa: “Người ta, phi người cuồng, không ai trần truồng mà đi ra ngoài phố. Nhà làm sách cũng vậy, không ai đem cái thân thế mình mà làm chuyện cho người đời xem” (1, tr.15, chuyển dẫn). Chẳng đáng ngạc nhiên khi “ Thi nhân Việt Nam” sau này lại mở đầu bằng bài viết trân trọng “Cung chiêu anh hồn Tản Đà”. Các nhà Thơ Mới coi ông “đã dạo những bản đàn mở đầu cho một cuộc hoà nhạc tân kỳ đang sắp sửa”. Vì trên đại thể, thơ ông và Thơ Mới đều biểu hiện quan niệm cá nhân, đề cao cái tôi, “một quan niệm mới chưa từng thấy ở xứ này” (Hoài Thanh).

Lần đầu tiên trong lịch sử văn chương nước Việt, có một người như Tản Đà nguyện đi theo cái nghiệp thơ văn: “Tôi từ khi theo về nghề quốc văn kể có tới gần mười lăm năm, lên bổng xuống trầm, vào trong ra đục, phong trần chẳng quản, phi nghị mặc ai, thực cũng mong tựa văn chương để có ít nhiều sự nghiệp” (1, tr.431). Ong xứng đáng được nhà phê bình Thiếu Sơn gọi là “người thơ” (2, tr.246). Đã là nghiệp là nghề thì văn chương có những đòi hỏi riêng không giống với nghề nghiệp khác. Tản Đà xác định: “Thơ có hai tính chất: Tài và Tình. Tài là tài nghệ, tức là thuộc về nghĩa mỹ thuật. Tình là tình hoài, tức là thuộc về lương năng. Một bài thơ mà có đủ hai tính chất ấy thì thơ mới hay” (1, tr.422). Do vậy văn thơ theo ông “ phải có học mới biết làm, mới làm được” (1, tr.421). Đặc biệt Tản Đà đưa ra một cái nhìn khoáng đạt khi thẩm định văn chương: “Như những lời trên đây, tính cách khác nhau xa lắm, thể cách cũng khác, mà cũng đều là thơ” (1, tr.421). Từ đó, ông chăm chắm đi tìm cái riêng của các nhà thơ xưa nay: “Thơ cụ Nguyễn Khuyến hay về phóng đãng, thơ ông Tú Xương hay về sâu sắc, thơ Bà huyện Thanh Quan hay về nề nếp, thơ Xuân Hương hay về tình …”. Những nhận xét còn sơ sài chung chung, nhưng đã mở ra hướng phát hiện phong cách, cá tính trong phê bình mang tính hiện đại.

Từ nền móng được xây dựng nhờ Tản Đà và một số nhà nho Tây học khác, nền văn chương mới nảy nở, ngày càng giàu hương sắc vào các thập niên 10, 20 của thế kỷ trước, như truyện ngắn Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn…, kịch Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc…, đặc biệt là tiểu thuyết “ Tố Tâm” (1925) của Hoàng Ngọc Phách. Những năm 30 và đầu những năm 40 gần như mọi thể tài của nền văn chương dân tộc đã thật sự chín mùôi theo xu hướng hiện đại hóa tư sản ở trình độ lúc đó cho phép. Riêng lãnh vực phê bình văn chương cũng đã thu được nhiều thành tựu đáng kể. Lần đầu tiên ta thấy ra đời những tập phê bình chuyên biệt như “Phê bình và Cảo luận” (1933) của Thiếu Sơn, những tập phê bình chuyên sâu dày dặn theo từng thể loại như “Thi nhân Việt Nam” (1942) của Hoài Thanh và Hoài Chân, “Nhà văn hiện đại” (gồm 5 quyển) của Vũ Ngọc Phan. Thành tựu xuất sắc của phê bình theo tiến trình hiện đại hóa vào thời kỳ này có những cơ sở khá chắc chắn. Sáng tác liên thông với thế giới bên ngoài trở nên đa thể loại, đa xu hướng, đa phong cách. Những người cầm bút có ý thức đều xem trọng cái mới, ra sức tránh sáo mòn, đơn điệu, nhàm chán. Trên báo “Ngày nay”, số 155, ngày 1/4/1939, nhà văn Thạch Lam đưa ra quan niệm: “Văn chương cũng như ở mỹ thuật, ở cách y phục và cách điểm trang có những mode thay đổi từng thời”. Nhà văn xuất sắc này tỏ ra không hài lòng với “ những câu tả cảnh đẹp đẽ, nhắc đi nhắc lại hàng ngàn lần đã trở thành hình ảnh sáo cũ mòn và vô vị”. Lý luận văn chương thời này cũng tỏ ra khá vững vàng trong sự phân biệt cần thiết giữa văn chương với triết học, sử học. Thiếu Sơn trên “Phụ nữ tân văn”, Số 95, ngày 13/8/1931 đã biện biệt thật thuyết phục: “Cái kiến thức, ở một nhà văn học phải cần cho quảng bác, ở một nhà triết học phải cần cho tinh vi, ở một nhà ngôn luận phải cần cho thiết thực, ở một nhà trước tác phải cần cho thông minh. Mà muốn cần lấy một cái kiến thức quảng bác, tinh vi, phân minh, thiết thực ở một nhà thi sĩ thì một là không thể có được, hai là cái bổn ngã (le moi) của nhà thi sĩ phải mất đi để thay một cái bổn ngã khác vào”. Thật rành rọt, mà cũng thật thiết thân. Các nhà phê bình không thể không phân tách hai loại hoạt động đó để có sức mạnh trong thẩm định văn chương. Thấm thía nhất là ở “cái bổn ngã” mà Thiếu Sơn nhắc tới.

Cũng không thể không thấy những tác động trực tiếp của quan niệm và thực tiễn phê bình đến từ các nước phương Tây, chủ yếu là từ Pháp. Còn nhớ, vào thời ấy trên tuần báo Maryanne mở một cuộc điều tra lớn trong giới phê bình văn chương ở Pháp về những đức tính, những phẩm chất quý báu nhất của một nhà phê bình cũng như những thách thức, những khó khăn mà một nhà phê bình cần phải vượt qua. Ngay sau đó trên báo “Ngày nay”, số 152,153, ra vào các ngày 11 và18/3/1939, Thạch Lam đã trích dịch nhiều ý kiến sâu sắc. Chẳng hạn Edmond Jaloux cho rằng : “ Sự phê bình sẽ có nhiệm vụ khác nhau, tuỳ theo ở xa hay gần hai điều này ; một là lối văn phê bình độc đoán của thế kỷ 18…; hai là lối phê bình cá tính của người ưa thưởng thức…” Ông còn nói : “…Khó nhất cho một nhà phê bình là vẫn giữ được cái tâm hồn mới mẻ, một thứ ngây thơ khó mà giữ được khi người ta đã đọc hàng ngàn tác phẩm”. Hoặc ý kiến chí lý của André Therive : “ Tôi không thể tưởng được người ta có thể đảm nhận cái công việc bắt buột ta phải đọc hàng năm từng đống sách ấy, nếu không được hứng khởi cái ý muốn tìm ra những tài năng mới”. Chức năng phê bình, điều kiện cần có của một nhà phê bình được bộc lộ rõ rệt qua những lời bàn luận kể trên.

Thành tựu lớn nhất và tiêu biểu nhất của phê bình không chỉ ở giai đoạn này được nhiều người thống nhất dành cho“ Thi nhân Việt Nam”. Xét theo xu hướng hiện đại hóa, cần quan tâm đến ba điểm sau: Một là, “ Thi nhân Việt Nam” coi việc tìm hiểu, nhận chân ra sắc thái riêng của 44 tác giả được  nhắc đến là mục đích chính của mình. Người đọc đương thời và sau này không thể quên được những nhận xét sắc sảo như: “ Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như  Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”. Hai là, “ Thi nhân Việt Nam” viết rất có văn. Người đọc bị cuốn vào những lời bình của Hoài Thanh như bị mê hoặc bởi một thứ văn nghệ thuật độc đáo và tinh tế. Ba là, Hoài Thanh không rơi vào độc tôn, độc đoán trong phê bình. Hồn ông giao hòa với những hồn thơ, điệu thơ rất khác nhau. Ta chú ý tới lời “Nhỏ to” in ở cuối cuốn sách, rằng các tác giả thích “ những lối thơ trái hẳn nhau”.

Đánh giá về giá trị của “Thi nhân Việt Nam” và đóng góp lớn lao của Hoài Thanh – Hoài Chân vào tiến trình hiện đại hóa phê bình Việt Nam là tương đối thống nhất trong giới nghiên cứu. Tuy nhiên, có một hiện tượng phê bình thật sự có nhiều cống hiến, trong đó có những cống hiến mang ý nghĩa lâu dài trong tiến trình hiện đại hóa phê bình ở những giai đoạn tiếp sau, hiện chưa được xem xét, công nhận một cách thỏa đáng. Đó là Xuân Diệu. Thời 1930 –1945, Xuân Diệu sáng danh là một nhà thơ. Ngay từ khi đó, theo tôi, ông còn sáng danh là một nhà phê bình, mặc dầu ông viết không nhiều. Trên báo “Ngày nay” thời ấy xuất hiện một loạt bài phê bình mang tên ông như: Thơ khó, Tính cách An Nam trong văn chương, Mở rộng văn chương, Thơ Huy Cận, Công của thi sĩ Tản Đà…

Cũng như Hoài Thanh, khi viết phê bình, Xuân Diệu gắng khai thác thật sâu bản ngã của người viết. Ông nhận xét về thơ Huy Cận: “Ông không làm ta mê bằng màu sắc, bằng âm điệu; ông có một sức quyến rũ lạ lùng hơn, khó hiểu hơn là mùi thơm” (3, tr.582). Ông khái quát những điểm dị biệt của ngòi bút Tản Đà: “Say, ngông và mộng, ba điểm ấy làm cho thơ ông nhẹ nhàng, phóng khoáng. Tản Đà đã có một bản ngã, đó là công trình của ông trong thơ Việt Nam” (3, tr590). Cũng như Hoài Thanh, Xuân Diệu chú tâm phát biểu quan niệm văn chương, đặng làm chỗ dựa vững vàng cho phê bình. Ông viết: “Nhưng văn chương có phải là sự mô tả mà thôi đâu! Văn chương còn là sự dò xét, sự đoán hiểu và nhất là sự sáng tạo” (3, tr578). Vào thời đó mà quan niệm được vậy là tiến bộ lắm. Nhiều thập kỷ sau, do những nguyên nhân khác nhau, nhiều nhà phê bình còn lấn cấn trong việc giải quyết mối quan hệ giữa văn chương và đời sống. Về chức năng đặc thù của văn chương, ngay từ khi ấy Xuân Diệu đã nhận thức khá sát hợp:“Văn chương là một sự sáng tạo, người viết văn chẳng phải là truyền sự sống, thêm sự sống vào cho người thường ư ?” (3, tr.579).

Điểm hơn hẳn của Xuân Diệu với tư cách nhà phê bình so với Hoài Thanh là ở cái nhìn và sự khám phá tính dân tộc ở nhà văn, nhà thơ. Ông bàn nhiều đến bản sắc dân tộc của văn chương với lời khẳng định dứt khoát: “Văn chương An Nam phải có tính cách An Nam” (3, tr.574). Giữ gìn tính dân tộc với ông không phải là đóng cửa cách ly với thế giới bên ngoài: “Chúng ta phải gìn giữ cho tính cách An Nam. Điều ấy rất phải. Nhưng giữ gìn bờ cõi có phải là đóng hết cửa biển, tuyệt hết giao thông, bế tắc cả nước lại đâu !” (3, tr.575). Tuy nhiên, học phải có vận dụng, không được bắt chước một cách nô lệ. Ông cho rằng: “Đời nào văn Việt Nam lại dung túng những lối văn sống sượng, một lối văn nô lệ cho văn Tàu hay văn Tây! Trong văn chương cũng có một luật đào thải tự nhiên; những cái phản với tinh thần quốc văn tất phải tiêu diệt” ( 3, tr.575). Xuân Diệu quán triệt những quan niệm ấy trong thực hành. Ông viết về Tản Đà: “Là người thi sĩ đầu tiên trong văn thơ hiện đại…Tản Đà là một thi sĩ rất An Nam, có thể nói là hoàn toàn An Nam. Đó là điều không dễ” (3, tr.590). Và đoạn phân tích giảng giải sau là sự vận dụng khá nhần nhị lý thuyết chung vào một trường hợp cụ thể chẳng thua kém gì tác giả “Thi nhân Việt Nam”: “Những vần thơ nhẹ nhàng, phất qua như gió, những câu ca có duyên, những đoạn phong dao mộc mạc, thi sĩ Tản Đà làm rất thuần thục, rất trong trẻo như hơi thở tự nhiên của phong cảnh Việt Nam. Ông có một giọng  trôi chảy dễ dàng lẫn với những mặn mà ý nhị” (3, tr.590).

Có thể nói, tư cách nhà phê bình xuất sắc của Xuân Diệu trong thế kỷ XX đã được xác lập ngay trước Cách mạng tháng Tám. Riêng về sự quán triệt tính dân tộc trong phê bình, cả trong ý thức lẫn trong việc làm của ông, cần được xem là gương sáng – tấm gương ấy đặc biệt lấp lánh trong sự hiện đại hóa phê bình theo khuynh hướng mácxít về sau.

Đến thời điểm trước 1945, văn chương hiện đại Việt Nam đã hoàn thành xuất sắc sứ mệnh mà lịch sử bấy giờ giao phó: trong thời gian ngắn ngủi chưa tới 15 năm, bằng “gia tốc lịch sử”, dòng sông văn chương Việt Nam đã cuộn chảy ra biển cả, giao hòa với thế giới hiện đại. Nhưng lịch sử công bình và khe khắt lại đặt nền văn chương đó trước những thách thức mới, lớn lao và ý nghĩa hơn nhiều; muốn vươn cao và vươn xa, nó buộc phải bằng mọi cách vượt qua mà tiến tới.

Càng gần đến Tổng khởi nghĩa tháng Tám 1945, nền văn chương công khai hiện thân tiêu biểu cho nền văn chương hiện đại Việt Nam theo xu hướng tư sản càng đi vào ngõ cụt. Ngọn cờ văn hóa dân tộc chính thức trao cho giai cấp vô sản cách mạng. Trong thực tế, giai cấp vô sản Việt Nam đã có ý thức nắm ngọn cờ đó từ rất sớm. Trên báo chí công khai, cuộc đấu tranh giữa phái “Nghệ thuật vị nhân sinh” và phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật”, rồi sau đấy là sự xuất hiện cuốn lý luận văn chương mácxít đầu tiên “Văn học khái luận” (1944) của Đặng Thai Mai là những biểu hiện bề ngoài của tính tự giác triệt để nằm trong chiến lược văn hoá dài lâu của Đảng Cộng sản. Ngày 15/2/1943, Nghị quyết Ban thường vụ Trung ương Đảng chỉ rõ: “Đảng cần phái cán bộ chuyên môn hoạt động về văn hóa, đặng gây ra một phong trào văn hóa tiến bộ, văn hóa cứu quốc…phải gây dựng những tổ chức văn hóa cứu quốc”. Đề cương văn hóa 1943 của Đảng – một trong những sự kiện văn hóa tư tưởng quan trọng nhất quyết định đến tiến trình hiện đại hóa văn chương theo xu hướng vô sản cách mạng, đã ra đời trong hoàn cảnh đó.

Đề cương trực tiếp đặt ra sự cần thiết tiến hành cuộc vận động cách mạng về tư tưởng, học thuật, nghệ thuật: Không chỉ làm cách mang chính trị mà còn phải làm cách mạng văn hóa. Đề cương yêu cầu Đảng phải lãnh đạo văn hóa vì như thế tuyên truyền của Đảng mới có hiệu quả. Mục tiêu của cách mạng văn hóa cũng được xác định rõ: Văn hóa mới Việt Nam phải là văn hóa xã hội chủ nghĩa hay văn hóa Xô Viết có tính dân tộc và tân dân chủ về nội dung. Muốn vậy, một trong những công việc phải làm ngay là các nhà văn hóa mácxít “đấu tranh về trường phái văn nghệ làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng”. Đặc biệt ba nguyên tắc vận động của cách mạng văn hóa là “Dân tộc hóa”, “Đại chúng hóa”, “Khoa học hóa” trong Đề cương được vang lên và rồi sẽ luôn được quán triệt trong ý thức và hành động của phần đông các nhà hoạt động văn hóa, trong đó có các nghệ sĩ, nhiều năm về sau.

Sự hiện đại hóa của phê bình văn chương giai đoạn 1945 – 1975 không đi ra ngoài quỹ đạo chung ấy. Thật ra, điều này được bắt đầu sớm hơn, từ trước 1945, chẳng hạn trong sự nghiệp phê bình của Hải Triều và những đồng chí của ông. Báo “Tiến bộ” (ngày 16/2/1936) xác định dứt khoát: “Cái tài đứng sau cái lý tưởng. Xét một áng văn cũng như một công trình nghệ thuật nào trước hết chúng tôi tìm coi cái lý tưởng của công trình ấy lợi hay hại cho giai cấp của mình và cho tiến hóa chung của nhân quần? Nếu cái lý tưởng ấy lợi cho sự áp bức và lợi dụng quần chúng thì chúng tôi phải đánh đổ, dù nghệ sĩ có tài đến thế nào”. Nguyên do Hải Triều đề cao “ Kép Tư Bền” là ở chỗ “ đây là tác phẩm thuộc về cái trào lưu Nghệ thuật vị nhân sinh ở nước ta”, đề cao “Lầm than” vì đây là “một tác phẩm đầu tiên của nền văn tả thực xã hội ở nước ta”. Đó cũng chính là động lực trực tiếp khiến Hải Triều giới thiệu một cách đầy khâm phục “Maxime Gorki” trên báo “ Hồn trẻ”, ngày 4/7/1936,“Romain Rolland” cũng trên báo “ Hồn trẻ” ngày 11/7/1936. Ngay sau khi nghe tin tác giả “ Khói lửa” vừa qua đời, ông liền viết bài về “ Henry Barbusse” với những lời thống thiết mà nhất quán về tư tưởng: “Barbusse vĩnh biệt chúng ta…ở Moscou, kinh đô của Liên bang Xô Viết, nhắm mắt lần cuối cùng ở giữa cái mảnh đất vô sản cầm quyền, tổ quốc xã hội của thợ thuyền và dân cày thế giới” (4, tr136).

Khuynh hướng mácxít nhất quán, triệt để là đặc điểm nổi bật của phê bình văn chương 1945 – 1975. Điều đó xuất phát từ những mục tiêu cao quý và thiêng liêng mà những nhà văn hóa, và nói riêng là những người cầm bút chân chính, tình nguyện hướng tới: Độc lập của dân tộc, tự do của nhân dân, thống nhất của đất nước. Nói như Chế Lan Viên: Nếu ông cha ta có để lại cho con cháu di sản văn chương phong phú “ lời lời châu ngọc, hàng hàng gấm thêu”, mà lại để mất nước, thì ta chọn di sản nào đây? Hãy nhớ lại lời căn dặn của Hồ Chí Minh tại Đại hội Văn nghệ Toàn quốc lần thứ 3: “Dân tộc bị áp bức thì văn nghệ cũng mất tự do. Văn nghệ muốn tự do thì phải đi theo cách mạng”.

Từ đó, rất dễ hiểu là tại sao khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa lại thống soái trong văn chương và phê bình một thời. Ngay sau sự ra đời của Đề cương văn hóa 1943, trong bài “ Mấy nguyên tắc lớn của cuộc vận động văn hóa Việt Nam lúc này” (“Tiên phong”, số 2), Trường Chinh nhấn mạnh: “Các nhà văn hóa phải lấy sức mạnh trong đại chúng, lấy tinh thần trong dân tộc và dùng duy vật biện chứng làm kim chỉ nam. Con đường của họ phải là con đường tả thực xã hội chủ nghĩa duy nhất đúng và tiến bộ”. Sự thống nhất cao về tư tưởng tạo nên sự nhất trí cao trong hành động đã làm nên sức mạnh của cả đội ngũ, tạo ra thành tựu lớn nhất của nền văn chương cách mạng 1945 – 1975 là đã đứng ở hàng đầu của đội tiên phong trong khuynh hướng văn chương chống thực dân đế quốc ở thế kỷ XX.

Trong tính thống nhất cao độ ấy của ý thức văn chương chính thống (không kể tới văn chương ở vùng tạm chiếm 1945 – 1954 và ở miền Nam 1954 - 1975) cần lưu ý tới tính đại chúng rộng rãi và tính dân tộc sâu đậm. Mặt tích cực và tiêu cực có thể có của hai đặc tính này đã tác động phức tạp tới quá trình hiện đại hóa phê bình văn chương theo xu hướng mácxít. Có thể lấy việc tiếp thu di sản phê bình của Biêlinxki (1811 - 1848) làm dẫn chứng tiêu biểu. Nhà phê bình Nga vĩ đại viết: “Công lao chủ yếu của trường phái mới…chính là ở chỗ, xuất phát từ những lý tưởng cao cả của bản chất con người và đời sống, trường phái ấy hướng về cái mà người ta gọi là đám đông (nhấn mạnh trong nguyên bản), dứt khoát lấy đám đông làm nhân vật của mình, ra sức nghiên cứu đám đông ấy và làm cho đám đông hiểu biết nó. Điều đó có nghĩa là hoàn thành một cách triệt để khuynh hướng của văn học nước ta: muốn trở thành một nền văn học hoàn toàn dân tộc, hoàn toàn Nga, độc đáo và đặc sắc”(5, tr.8). Do điều kiện xã hội cụ thể của đất nước, vào thời kỳ ấy, nếu có nhà phê bình Việt Nam đôi khi tuyệt đối hóa một ý kiến nào đấy của Biêlinxki, tin theo ngay cả những quan niệm chưa phải là đã hoàn toàn chuẩn mực lâu dài của ông thì cũng có thể giải thích được. Chẳng hạn, có nhà phê bình đã theo Biêlinxki mà tuyên bố rằng : Công chúng “ sẵn sàng tha thứ cho một nhà văn vì một quyển sách dở, chứ không bao giờ tha thứ một quyển sách có hại”(5, tr.4). Giá trị văn chương thật ra phải vừa đúng vừa hay. Khi đã dở thì văn chương không còn gì để bàn nữa rồi. Cần cùng một lúc tránh xa cả khuynh hướng phi tư tưởng lẫn khuynh hướng phi văn chương. Lời tuyên bố của Maiakôvxki có lẽ thấu lý hơn – “Tôi là một nhà thơ, chính vì lẽ ấy mà tôi trở nên có ý nghĩa”. Một nhà phê bình khác thì qúa tôn sùng quan niệm sau của nhà mỹ học dân chủ Nga:“ Kẻ nào chỉ rung cảm trước thơ ca và quay lưng trước văn xuôi của cuộc sống, chỉ có những vật cao xa mới có thể đem lại cảm hứng cho họ thì kẻ đó không phải là thi sĩ” (5, tr.8 – 9). Đúng ra, như lúc khác Biêlinxki quan niệm, ở đâu có cuộc sống, ở đó có thi ca. Trong nghệ thuật, nói về cái gì không quan trọng bằng nói như thế nào, và vì sao nói.

Tính “tân dân chủ” luôn nổi lên trong đời sống phê bình hướng về quần chúng đông đảo không hoàn toàn trùng khớp với “cá tính” trong nhận thức của Nguyễn Bách Khoa: “Nghiên cứu một tác phẩm văn chương mà không tìm đến cá tính nhà văn… tức là không hiểu gì về nghệ thuật hết” (Nguyễn Du và Truyện Kiều, 1943, tr.41 – chuyển dẫn). Cuộc tranh luận về nghệ thuật và tuyên truyền và về thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Kháng chiến chống thực dân Pháp, và phần nào cả cuộc đấu tranh không khoan nhượng chống nhóm Nhân văn – Giai phẩm sau 1954 cũng không nằm ngoài sự va chạm đôi khi đi tới đụng độ gay gắt giữa quan niệm cá nhân tư sản và con người vô sản, đưa tới cách hiểu còn có khoảng cách giữa nhân quyền và dân quyền. Cần thấy sự phát triển của cộng đồng tạo điều kiện cho sự phát triển của mỗi cá nhân, và ngược lại, cũng cần thấy, sự hoàn thiện của từng cá nhân là cơ sở cho sự tiến bộ của toàn xã hội. Nên nhớ, mâu thuẫn trong sáng tác là có thật, và trong cuộc Kháng chiến 9 năm, mâu thuẫn ấy chỉ có thể tồn tại ở những nghệ sĩ tâm huyết và tài năng như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đình Thi…

Tuy nhiên, phải thấy tính dân tộc là một đóng góp rõ rệt và hiển nhiên của Đường lối văn nghệ của Đảng Cộng sản Việt Nam đối với quá trình hiện đại hóa phê bình văn chương trong giai đoạn 1945 – 1975 nhất là trong giai đoạn 1975 – 2000. Là đúng đắn quan niệm sau của một nhà văn cao tuổi: “Mình thích từ originel (cội nguồn) hơn là từ original (độc đáo)” (“Văn nghệ”, số 39, ngày 29/9/2001, tr.6). Quả không thể có cá tính văn chương nào lại không mang dấu tích dân tộc vốn là cội nguồn của mọi cội nguồn.Điều này được Đảng Cộng sản Việt Nam trân trọng ghi trong những văn kiện chính trị đầu tiên, nhưng ngày càng được hoàn thiện để dần dần phù hợp với xu trào hiện đại chung của thế giới. Nhắc lại công thức của Xtalin, Thư của Ban chấp hành Trung ương gửi Đại hội Văn nghệ lần thứ II, 1957, xác định: “Nền văn nghệ ở miền Bắc chúng ta trong giai đoạn này là một nền văn nghệ xã hội chủ nghĩa về nội dung và dân tộc về hình thức”. Thấy tách nội dung ra khỏi hình thức trong cách nói là không thật biện chứng, từ Đại hội III, Đảng Cộng sản Việt Nam đổi “hình thức dân tộc” tành “ tính chất dân tộc”. Nhấn mạnh lại tinh thần Nghị quyết Trung ương V Khóa VIII, Nghị quyết Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ IX mới đây thể hiện quyết tâm xây dựng nền văn hóa, văn nghệ Việt Nam “ tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Đó lại là một bước tiến mới trong tiến trình hội nhập văn chương dân tộc với thế giới hiện đại mang rõ sắc thái đặc thù Việt Nam.

Từ sau 1975, nền văn chương Việt Nam chuyển mình ngày càng rõ theo xu hướng hiện đại hóa ở một tầm cao mới phù hợp với nhu cầu mới đa dạng và phong phú hơn nhiều. Cả một đội ngũ phê bình hùng hậu thuộc nhiều thế hệ tỏ rõ quyết tâm khắc phục những mặt hạn chế, phát huy những mặt tích cực của giai đoạn trước, vươn lên trong điều kiện thời cơ cùng thách thức mới đan xen. Song song với việc tiếp tục quán triệt tính dân tộc trong văn chương, tinh thần dân chủ càng lúc càng chiếm ưu thắng, như một xu thế không thể đảo ngược được, trong cả hoạt động sáng tác và phê bình. Cùng với vai trò quyết định của quần chúng trong lịch sử, vị trí của nhân tố cá nhân con người, nhất là của những tài năng được đặc biệt đề cao. “Nhân tài là nguyên khí quốc gia”. Truyền thống nhân văn trong quá khứ được phát huy cùng truyền thồng yêu nước. Người ta đã nói tới  tứ bất tử”, tập trung trong 4 loại nhân cách: Phù Đổng Thiên Vương (chống ngoại xâm); Tản Viên Sơn thần (chống lũ lụt); Công chúa Liễu Hạnh (giải phóng phụ nữ); nàng Tiên Dung (bình đẳng hôn nhân) – (6, tr134).

Trong đời sống văn chương, thứ phê bình độc đoán, quy chụp, một chiều đã dần dần không còn đất sống. Tranh luận văn chương ngày càng đa dạng đa phương hơn. Nhiều ý kiến ứng dụng  các trào lưu phê bình khác lạ với nếp nghĩ quen thuộc, thậm chí gây dị ứng trong quần chúng, vẫn có quyền lên tiếng. Tuy chưa có được những nhân cách phê bình như những nhà lập thuyết, nhưng nhiều phong cách phê bình đã được hình thành ngày một rõ rệt trong xu thế thân thiện lắng nghe và tôn trọng nhau hơn.

Phê bình văn chương Việt Nam mang theo vào thế kỷ mới một tài sản không nhỏ. Nhưng trước mắt trở ngại vẫn là cơ bản và lâu dài. Nhu cầu hiện đại hóa phê bình vẫn còn là vấn đề bức bách. Tự tin mà không tự mãn, can đảm, sáng suốt nhìn nhận quá khứ, chủ động hội nhập với thế giới, chắc chắn nền phê bình văn chương Việt Nam sẽ tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa ở trình độ cao sâu, tiến bộ hơn nhiều.                

(1). Tuyển tập Tản Đà, Nxb Văn học, H., 1986.

(2). 13 năm tranh luận văn học (1932 - 1945), Tập 2, Nxb Văn học, H., 1995.

(3). 13 năm tranh luận văn học (1932 - 1945), Tập 3, Nxb Văn học, H.,1995.

(4). Hải Triều – tác phẩm, Hồng Chương sưu tầm giới thiệu, Nxb Tp HCM, 1987.

(5). Nghệ thuật phê bình của Biêlinxki - Nguyễn Ngọc Ảnh, Tạp chí Văn học, Số 3 – 1969.

(6). Về nhân cách và vấn đề nhân cách ở Việt Nam - Hồ Tấn Trai, Thông báo khoa học, Đại học Đà Lạt, 1991.

Phạm Quang Trung

Theo http://www.pqtrung.com/