Tinh thần hài hước trong văn nghệ
Chúng ta cười
Nếu cho rằng văn chương của ta không có tinh thần hài hước nghiêm khắc quá, vì
rằng tuy hiếm hoi nhưng cũng có thể tìm thấy những câu thơ khôi hài sau đây:
Ngán thay cái mũi vô duyên
Câu thơ thi xã, con thuyền Nghệ An.
(Cao Bá Quát)
Chuột lóc khua niêu buồn thôi lại bỏ
(Phú của Nguyễn Công Trứ)
Đầu sư há phải gì bà cốt
Bá ngọ con ông đốt cái lầm.
(Hồ Xuân Hương)
Nòng nọc đứt đuôi từ đây nhé
Nghìn vàng khôn chuộc dấu bôi vôi.
(Hồ Xuân Hương)
Nhiều bài thơ của Nguyễn Văn Lạc (“Con trâu”, “Con tôm”) của Trần Tế Xương, có
phong vị hài hước rất thú vị.
Sự bộc lộ mỉa mai chế giễu trong những câu thơ trên đây quả là có tính chất
khôi hài thanh nhã, nghĩa là thi vị hóa cái cười. Hầu như cái cười chỉ xuất hiện
trong lĩnh vực thơ phú, mà lại rất hiếm hoi, còn thì nó bị đẩy lui vào khu vực
truyện tiếu lâm.
Trong lĩnh vực văn chương bình dân ngẫu phát, đại diện bởi ca dao tục ngữ thì mọi
người đều công nhận tinh thần trào lộng rất phong phú, vẻ duyên dáng với vẻ thô
lỗ, hời hợt. Nhưng điều ta cần nói đến là người Việt có một cách trào lộng bằng
hành động phối hợp với văn nghệ. Đó là những trò chơi ngông của Ba Giai, Tứ Xuất,
Trạng Quỳnh, đã được gom góp thành những pho truyện có tính cách tiếu lâm.
Những loại truyện ấy đáng ngờ vực về sự chân xác, nhưng thiết nghĩ đã có trên
giấy trắng mực đen, dù là một công trình thêu dệt, đã có người sưu tầm thành
sách thì những truyện ấy chỉ thiếu có tính cách xác thực của tác giả chứ không
thiếu tính cách xác thực của sự hiện hữu trong văn nghệ. Nếu chúng có giá trị
hài hước thì giá trị hài hước không vì câu truyện kể không biết tác giả là ai
mà giảm sút. Kỹ thuật khôi hài vô cùng linh động, không thể căn cứ vào cốt truyện
hay tình tiết đúng hay không đúng sự thực mà ước lượng giá trị hài hước. Một
pho truyện hài hước bất hủ, thần khí có một không hai như Don Quichotte của
Cervantes chẳng hạn, cốt truyện và tình tiết có đúng sự thực chút nào đâu, có tả
chân chút nào đâu, chỉ toàn là thêu dệt bịa đặt, phóng đạc, nhưng lão hiệp sĩ
ngất ngưởng ấy thực hơn người bằng xương bằng thịt. Cái cười vượt cả không gian
lẫn thời gian, cho đến ngày nay chúng ta vẫn thấy mình phảng phất tâm trạng lão
hiệp sĩ, vẫn diễn lại nhiều trò như lão đánh nhau với cái cối xay gió. Sự thực
muôn thuở được diễn tiến bằng tình tiết hoang đường có tính cách biểu tượng.
Trong khi chờ đợi các nhà văn học sử tìm tính cách chân xác của các giai thoại,
các văn phẩm truyền lại, chúng ta tuy không biết đích xác nhưng vẫn có thể xét
định giá trị văn nghệ nói chung của những tài liệu ấy với tư cách là phát kiến
của người Việt Nam là đủ.
Đi lướt qua lĩnh vực văn chương, chúng tôi có một cảm tưởng đầu tiên là tinh thần
hài hước có xâm nhập văn nghệ, nhưng ngập ngừng, tản mát và “bất phân hóa”,
cũng như nhiều yếu tố văn minh khác của ta như: tinh thần khoa học, toán học, ý
thức luận lý, phân tích v.v… Sự dung nạp cái cười ngập ngừng một cách rõ rệt
trên sân khấu. Hình như người ta không tiêu hóa được nó, người ta đem ghép vào
vở ca kịch một cách giả tạo. Vai hề hầu như được tự trị, vai trò của anh không
dính dáng gì đến nội dung vở kịch, anh ra mắt khán giả với sáng kiến và tác động
riêng miễn là chọc được cười ở ngoài tinh thần nhất trí của màn kịch. Hoặc hơn
thế, người ta dành riêng cho anh những màn phụ để trám chỗ hổng (tuy nhiên gần
đây đã có sự cố gắng làm cho sân khấu nhất trí hơn).
Tình trạng trên đây đòi hỏi một công việc soát xét có quy củ hơn để tìm hiểu sự
thất bại của cái cười trong nếp sống tinh thần của dân tộc và cố gắng ước lượng
giá trị văn nghệ của những nụ cười hiếm hoi trong thơ phú.
Chúng tôi đi từ nhận xét sau đây:
Người Việt bình dân nói một thứ ngôn từ rất dí dỏm, đầy những ẩn dụ, những ngụ
ý, những biểu tượng thuộc loại khôi hài rất thú ví, hầu như đó là một đặc trưng
của tiếng nói trong khi ấy thì ở chốn triều đình, ở các nơi tụ hội công cộng hay
chính thức, các trường học, các cuộc giao tế của người trung lưu và thượng lưu,
người ta dùng thứ ngôn từ nghiêm trang khắc khổ.
Nét cười ngẫu phát của tiếng nói kia có phải là một đặc trưng không? Có lẽ
không phải, tiếng nói của dân tộc nào cũng vậy, cười là hình thức bộc lộ tự
nhiên của đời sống tâm thần cũng như tiếng nói vậy.
Đứa trẻ sơ sinh phát biểu cảm tưởng đầu tiên về sự tri giác ngoại giới bằng cái
cười (người giàu tưởng tượng cho là để bù lại lúc mang tiếng khóc ban đầu mà
ra). Darwin đã thí nghiệm cho đứa con mới sinh của mình: ông ta nhăn mặt giận dữ
hay cười cợt vui vẻ với nó, nó cũng chỉ toét miệng cười. Cười là thái độ đầu
tiên tiếp nhận cuộc đời trong khi chưa biết nhận định nét mặt để lộ vui hay giận.
Qua sự phân tích của hiện tượng học gia (thí dụ Francis Jeanson: Signification
humain du rire, Edt. du Seuil Paris), cười là một thứ ngôn ngữ của con người, một
thứ ngôn ngữ có khả năng trở thành phức tạp ý nghĩa kinh khủng như tiếng nói vậy.
chính vì thế mà cười là ngôn ngữ thứ hai kết hợp với ngôn ngữ chính để bao trùm
lên cả mọi hình thức diễn đạt tư tưởng và thái độ.
Cái cười đã bao trùm mọi hình thức hoạt động tâm thần từ thấp lên cao thì tất
nhiên ta phải thấy dấu hiệu của nó trong những hoạt động có tính cách văn nghệ,
dù ngẫu phát hay có suy tưởng, truyền khẩu hay thành văn.
Trở lại nhận xét về tiếng nói dí dỏm của người Việt, ta thấy ưu điểm dí dỏm ấy
không phải là một đặc trưng, mà chỉ tỏ ra tiếng nói của ta bình thường đủ nét vẻ
như tiếng nói của các dân tộc khác đã tiến hóa khá cao, nghĩa là không có gì
tàn tật ngăn trở sự thăng hoa lên cao nữa. Về phương diện văn chương truyền khẩu,
ca dao của ta cũng phong phú và phản ảnh đủ mọi khía cạnh của đời sống, ta có
thể tìm thấy ý tưởng triết lý, luân lý, khôn ngoan thực tiễn, lại cả chỉ dẫn
khí tượng (để làm ruộng, đi biển), lịch sử, y học, địa lý v.v… nghĩa là một mớ
kinh nghiệm sống hỗn độn, phân tán, đủ cho người dân quê phản ứng có hiệu quả
trong mọi trường hợp, không kém ca dao ngạn ngữ của bất cứ dân tộc nào trên thế
giới.
Một tiếng nói có tiềm năng và biết dùng hình thức cao nhã để diễn tả ý khôi hài
như vậy mà tinh thần hài hước không tiến được. Tôi nghĩ nên tìm nguyên do ở chỗ
khác. Tôi nghĩ đến sự mâu thuẫn giữa thái độ xuê xoa bình dân với thái độ
nghiêm trang của người trí thức trong xã hội Việt Nam cổ. Thái độ nghiêm chỉnh ấy
có thật tự nhiên không hay họ cố tạo ra rồi giữ lấy, họ sống một tình trạng
không phối hợp với bản chất của mình. Và đi đến chỗ giết chết bản chất chân thực.
Nói như vậy là giả thiết rằng tinh thần văn hóa bộc phát của dòng nòi Việt
không hợp với tinh thần văn hóa Trung Quốc. Văn hóa Việt Nam ngày nay, hậu quả
của sự hôn phối tinh thần Việt Hoa, chỉ là những kết quả ép gượng. Ta không chấp
nhận văn hóa Trung Hoa với sự thuận tình mà ta bắt buộc phải theo như đứng trước
một tình trạng bất khả kháng. Thật là một ý kiến táo bạo và hàm hồ không căn cứ
vào một công trình khảo sát nào cả.
Đường lối ấy đã nghẽn rồi, tôi tìm một đường lối khác.
Nếu cho rằng trong buổi phôi thai, sự phát triển tinh thần hài hước có liên lạc
nhiều với những loại văn diễn tả tâm tình và tình tiết gần với đời sống - diễn
tả tỉ mỉ và dài dòng hơn cách diễn tả bằng câu ngắn gọn gàng có vần, có điệu -
được số đông người thưởng thức, thì ta nhận thấy văn chương cổ của ta rất nghèo
nàn về loại văn này.
Một cái nhìn sơ lược về nền văn học trước khi có ảnh hưởng Pháp sẽ nhận thấy những
sự kiện sau đây: ngày xưa người ta rất ít dùng văn xuôi và không để ý đến văn tự
sự, một loại truyện kể có nhiều tính chất trả lời vào văn tiểu thuyết sau này.
Theo Dương Quảng Hàm thì Trung Quốc có những thể văn xuôi như tự, bạt, truyện,
ký, bi, luận. Truyện kể của Trung Hoa phát triển mạnh và đã để lại những tác phẩm
kỳ thú như Tam quốc, Tây du, Thủy hử. Khi truyền sang ta, văn
chương Trung Quốc chỉ được ta để ý đến các thể văn vần là thơ, phú và biền văn
(câu đối, tứ lục, kinh nghĩa). Các thể ấy được chính thức dùng trong khoa cử,
còn khi diễn đạt ý tưởng trong đời sống tư thì các cụ dùng những thể văn vần
riêng của ta là lục bát, song thất lục bát và các biến thể là hát nói, xẩm, lý,
hề điên, để làm thơ phú, ca từ. Nhưng không chú trọng mấy đến văn tự sự (truyện
kể).
Văn cử nghiệp bạc đãi văn xuôi như đứa con hoang. Chương trình khoa cử gồm những
đề: thơ, phú, kinh nghĩa, văn sách, chiếu, chế, biểu.
Kinh nghĩa dùng biền văn, một thể không có vần nhưng có đối rất gò bó về khuôn
khổ và âm điệu. Văn sách cũng là thể văn không có vần, nhưng cũng có đối, có thể
viết bằng văn xuôi được, nhưng trong bầu không khí “cân đối” ấy mấy ai chịu khước
từ tài “nhả ngọc phun châu”. Chiếu, chế, biểu (cũng như hình thức công văn bây
giờ) thì dùng thể tứ lục (một câu gồm một đoạn bốn chữ và một đoạn sáu chữ).
Trong lĩnh vực văn chương, phần lớn các tác phẩm lưu lại là thi tập. Văn xuôi
dùng trong các sách khảo về sử ký địa dư, phần nhiều là một loại sách ghi hết đủ
mọi loại kiến thức: lịch sử, liệt truyện (tiểu sử danh nhân), địa lý, phong tục,
học thuật, lễ nghi, điển lệ v.v… như: Hoàng Lê nhất thống chí (lịch sử
tiểu thuyết), Lê triều thông sử (kỷ truyện), Lịch triều hiến
chương (một thứ bách khoa toàn thư). Các loại truyện ký như Việt điện
u linh tập, Lĩnh Nam chích quái, Truyền kỳ mạn lục, các loại tùy bút như Vũ
Trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, thì chép những truyện hoang đường quái đản
lẫn với truyện danh nhân, và cũng đề cập đến lịch sử, phong tục, học thuật, ngoạn
cảnh. Những loại truyện như truyện ngắn truyện dài ngày nay, thuận tiện để phô
diễn tâm tình gần với đời sống hơn cả thì chỉ có một số ít và lại dùng thể văn
vần như Kiều, Lục Vân Tiên, Nhị Độ Mai v.v… đến như kịch thì có sân
khấu mà không có kịch, hay là có một loại anh hùng ca và tình ca.
So với các thi tập và diễn ca thì văn xuôi quá ít ỏi, trong khi sáng tác của
các cụ thì lại ôm đồm không chuyên chủ vào một loại nào, không chịu đi gần sát
nhân tình thế thái. Nhân tình thế thái gọt gạnh và luồn vào thể biền văn chỉ
còn là những nhận định đại quát không màu sắc và không sâu sắc, chỉ là những
nét chung, thiếu sinh khí, mờ mịt. Đến đầu thế kỷ này thì văn xuôi chỉ còn là một
thứ sáo ngữ rỗng tuếch mà văn chương tiền chiến ra công đả phá.
Trong kỹ thuật hành văn ta đã thấy có cái gì trở ngại khiến cho tinh thần hài
hước không phát triển được đúng mực.
Hình thức diễn đạt tình ý trong những khuôn khổ gò bó như vậy chứa đựng một nội
dung văn học từ chương rập theo hình thức Khổng giáo Chu Nho ít khi để lộ tâm
tình sâu rộng như Tây phương. Đó là hình thức duy lý giam hãm nếp suy tư vào phạm
vi một thứ quan niệm tiến hóa máy móc hạn hẹp. Hình thức Khổng giáo ấy vừa là một
quốc giáo, một ý thức hệ chính trị, một chính sách trị dân liên hệ đến quản quyền
chuyên chế, quý tộc bảo thủ và quan liêu ưu đãi, và được nhà Tống lấy làm chuẩn
đích cho nền khoa bảng từ năm 1313. Theo niên kỷ thì nền khoa bảng này xâm nhập
vào Việt Nam vào khoảng giữa nhà Trần.
Việc học của ta đã được chỉnh đốn từ các triều Ngô, Đinh, Tiền Lê, nhưng mãi đến
1075 vua Lý Nhân Tôn mới mở khoa thi Tam trường. năm 1195 vua Lý Cao Tôn mở
khoa thi Tam giáo (Nho, Phật, Lão), năm 1247 dưới thời nhà Trần cũng có khoa thi
Tam giáo. Như thế có lẽ văn học của ta trước và đầu triều Trần phóng khoáng
hơn. Độc quyền Nho giáo mới có từ giữa nhà Trần, nhưng trong thời gian sáu thế
kỷ, ngôn ngữ dù phóng khoáng đến đâu cũng bị uốn nắn vào hình thức tứ lục và
cân đối mà di ảnh đáng chú ý nhất là cách nói lối xuống vọng cổ trên sân khấu
tuồng cổ cải lương.
Trong một xã hội ước lệ và công thức như thế con người không có điều kiện ý thức
được tự do, yếu tố khác cần cho sự phát triển tinh thần hài hước. Con người phải
chấp nhận thành kiến và ước lệ đúng hơn, phải nấp dưới thành kiến và ước lệ, phải
luôn luôn rào trong đón ngoài, một câu hài hước có khởi nghĩa một câu thóa mạ
đem lại tai họa cho tác giả của nó. Ta hãy nghĩ đến Cao Bá Quát bị cả các triều
thần thù ghét vì mấy câu thơ hí lộng. Cái nghiêm chỉnh đã tạo nên những con người
đầu óc hẹp hòi, bưng bít, có thể nói là thô lỗ theo một nghĩa nào đó. Thái độ
triều thần dưới thời Tự Đức tố cáo một thứ tàn tật tâm thần khiến họ không thể
nào hiểu nổi như Hégel: “Tâm trạng siêu hóa vì đã tận dụng mọi khả năng của nội
dung và hình thức văn nghệ, nghệ sĩ thì còn xác định bằng sự từ khước tất cả,
vì nghệ sĩ chỉ còn thông cảm với hư không”. Người ta đã biết: “Văn như Siêu
Quát vô tiền Hán” nhưng người ta không được đào luyện trong tinh thần hài hước
để hiểu tâm trạng con người đã đạt tới mức cuối cùng của nghệ thuật. Con người
phải coi thường những tài nghệ hèm kém và khước từ cả một lớp trật tự trong
tinh thần Chu Nho, con người chỉ còn một cái cười là biểu hiện cùng tột của tâm
hồn ngao ngán trong buồn nản. Họ đã trả đũa bằng những mưu chước ám hại ở ngoài
lĩnh vực văn nghệ (tôi lo ngại cách phản ứng này bây giờ cũng vẫn còn, như một
cố tật di truyền). Tiếc thay, vì không có đất dụng văn, nội dung và hình thức của
ông rất nghèo nàn! Cái gọi là nghiêm chỉnh đã giết chết hài hước từ trong ra
ngoài. Trong bầu không khí tù túng ấy khó lòng xuất hiện một luận điệu trào lộng
kiểu satire, đất dùng văn đắc lực của những cây bút châm biếm trào lộng. Có lẽ
hoàn cảnh này đã đẩy lui văn chương trào lộng vào lĩnh vực những tác phẩm vô
danh hay giai thoại, hay kết tinh lại thành công thức gọn gàng vắn tắt như đối,
trướng, ý tứ rất hiểm hóc. Chúng tôi có cảm tưởng như có một hiện tượng dồn nén
tâm tình tập thể, kẻ chỉ trích mài giũa những mũi dùi kín đáo hiểm độc, kẻ bị
chỉ trích tìm cách che đậy hay dùng sự đàn áp. Tinh thần hài hước mất hẳn tính
chất xây dựng của nó mà hiện ra bộ mặt một thứ hung thần. Tuy nhiên chúng tôi
không biết nói gì hơn vì không biết dựa vào một công cuộc khảo sát tâm lý dân tộc
nào cả.
Nội dung tâm tưởng sĩ phu đặt trên một màn phông học thuật Chu Nho kết tinh lại
thành hình ảnh thiên lệch về những quân tử, không còn là Khổng Nho chính thống,
khai phóng và linh hoạt, con người trở thành con người ước lệ và thành kiến, bản
chất chân thực không có đường bộc lộ đúng mức. Ta có cảm tưởng như trong bầu
không khí tù túng mà cái học từ chương cầm đầu giữ nhịp, văn chương dốc toàn lực
vào việc phục vụ âm vận, khuôn khổ và nhạc điệu.
Tư tưởng phần nhiều diễn đạt bằng chữ Nho, không phổ cập quần chúng. Giữa quần
chúng và sĩ phu có một sự cách biệt tai hại, bởi vậy văn chương không gây được
đối thoại. Những áng văn như Kiều, Cung oán, Lục Vân Tiên phải
mở con đường máu để ngoi ra ánh sáng. Như vậy chính văn nghệ nói chung cũng bị
ngăn cản đường tiến hóa, huống hồ văn hài hước. Sự dung nạp tinh thần hài hước
không đạt được mức yêu cầu, đó chỉ là một khía cạnh của sự thất bại văn nghệ
chung.
Sân khấu tuồng của ta tự vẫn chính vì tinh thần nghiêm trang, không khí tù
túng, khuôn khổ gò bó. Còn sân khấu chèo và sau này sân khấu cải lương, không
được sự vun trồng của văn nhân, cũng thoái bộ xuống hình thức tuồng cương. Ngày
nay sự cố gắng đem lại sinh khí đòi hỏi nhiều nỗ lực không những về hình thức
mà còn về nội dung, văn liệu và tư tưởng.
Tây phương cười
Cái cười đã xâm nhập sâu xa vào đời sống Tây phương không những trong lĩnh vực
văn học mà còn trong đủ mọi lĩnh vực hoạt động tâm thần, hài hước đã trở thành
một yếu tố tinh thần ảnh hưởng đến thái độ toàn diện của con người.
Câu thơ của Saint Jonh Perse:
“O Rire, gerfaut d’or sur nos sables brùlés”.
(Cái cười, con chim ưng vàng trên cát cháy bỏng chúng ta)
chỉ rõ nghĩa với người thời đại, nguồn tình cảm hầu như khô cạn mà cái cười có
vẻ đẹp ghê rợn như con chim ưng vàng tìm mồi trên bãi cát khô cháy. Hình ảnh
không quyến rũ cho con người Việt Nam đang đi tìm một lối thoát cho cái tinh thần
nghiêm trang khắc khổ của ông cha và tưởng rằng tìm được sự cởi mở quân bình
trong mảnh đất văn học trời Tây. Nếu quả như vậy thì tất cả những nét hài hước
ta tìm thấy và thưởng thức trong các tác phẩm của họ trước đây đã trở thành những
món đồ cổ lỗi thời cả hay sao?
Câu chuyện này rắc rối thật và chúng ta cũng phải kiên tâm chịu khó tìm hiểu một
chút. Tây phương bắt đầu ý thức một sự thay đổi trong tâm tưởng của họ và từ
1920 trở đi người ta không muốn cảm và nghĩ trong nội dung và hình thức văn nghệ
thời trước mà họ cho là khai thác những tâm tình thành khuôn như một cái mặt nạ
che đậy bản chất thực của con người. Họ bước chân vào một cuộc phiêu lưu tư tưởng,
và những kiện tướng như André Gide, Aldous Huxley, L. Pirandello, Alberto
Moravia. Jean Paul Satre ra sức chứng minh rằng giữa một cuộc sống không có cái
gì là nhất trí, mạch lạc, chỉ vì sự hiểu biết của loài người nông cạn gán cho sự
việc tính cách hữu lý, nhất trí và mạch lạc ấy thôi, văn nghệ lặp lại luận điệu
ấy thì thật là một thứ hài kịch thô lỗ. Nói như vậy nghĩa là nói rằng những tay
cự phách khôi hài châm biếm như Molière, Boileau đã ngây thơ mà cười người đời.
Họ báng nhạo cái ngông cuồng, ngờ nghệch của người đời nhân danh những giá trị
hình thành mà họ coi là hay, là chân thực. Nay cái chân thực đã coi là ước lệ
giả tạo thì sự báng nhạo của họ không còn đất đứng. Sân khấu hài kịch thuở trước
dựa vào những quan niệm về cương thường, thói tục được người xem chấp nhận, nghệ
sĩ luôn luôn lấy đó làm tiêu chuẩn để tìm ra những nét gọi là ngờ nghệch, ngông
cuồng hay ngu độn của người không sử dụng đúng cương thường thói tục rồi dưa
lên sân khấu. Nhưng ngày nay, sự khôi hài không dựa vào những tiêu chuẩn ấy nữa,
người ta đã vượt lên trên hết; làm trái một thói quen, một điển lệ, vi phạm một
giá trị không còn là phi lý, cái phi lý trước mắt nghệ sĩ là phi lý toàn diện
không phân tích được của đời sống. Cái cười họ phóng ra là cái cười kỳ quái làm
bộc lộ một thứ ghê tởm chán chường, làm con người choáng váng. Sau đấy họ chỉ
còn thấy hiển hiện cái hư không. Ngày trước người ta cười để xả hơi, sau đấy
người cười trở về với những tin tưởng của mình, tin tưởng thêm vững chắc. Hài kịch
ở một vị trí đối lập với bi kịch; bi kịch liên lạc với một quan niệm về cuộc đời
hợp lý, không có gì đáng giễu cợt cả, chỉ có sự thương vay khóc mướn trước những
tình cảnh đau khổ. Hai trạng thái cười và khóc tách bạch xa nhau.
Bây giờ chúng ta phải đối diện với một nghệ thuật có ý làm cho bi kịch đáng tức
cười, làm cho bi kịch mất tính cách trang nghiêm, cái cười gợi ra đây là thứ cười
lợm giọng, như sự nôn mửa của anh chàng Roquentin đối với cuộc đời. Tâm hồn một
con người bị ám ảnh bởi phi lý, nôn mửa và thắc mắc siêu hình, không thể nuốt
trôi được thói phép mẫu mực của cuộc đời, họ không còn chút hối tiếc lớp trật tự
hình thành, hai mắt ráo hoảnh của họ không còn tỏ chút xúc động vì những đau khổ
thường tình, họ chỉ còn cái cười khinh bạc và ngạo nghễ để bộc lộ sự lợm giọng.
Như vậy, trên sân khấu ngày nay người ta nói đến cái cười bi thống, không phải
là sự xen lẫn bi kịch với hài kịch, mà là một thái độ vượt lên trên cả buồn rầu,
phẫn nộ; chính vì thế mà sự nhận định của Hégel có giá trị: cười là phát hiện
cùng tột của một tâm hồn vò xé, là hình thức cuối cùng của nghệ thuật, hình thức
đến sau sự u buồn. Trong sự u buồn còn có sự luyến tiếc mờ mịt một lớp trật tự
mà người ta thèm khát. Đằng này nghệ sĩ cười để xác định mình bằng sự từ khước
tất cả, nghệ sĩ thấy tất cả chỉ là trò múa rối và mình chỉ còn thông cảm với hư
không.
Cái cười khinh mạn và ngạo nghễ có một khía cạnh nào giống sự ngạo nghễ của đứa
trẻ mất dạy, nhưng đứa trẻ mất dạy ngạo nghễ vì ngu độn, nghệ sĩ không ngu độn
chút nào, trái lại nghệ sĩ sáng suốt và cao tay vô cùng. Chúng ta phải nao núng
trong lòng, phải giật mình, khi đọc những ông thầy cười như Queneau, Beckett,
Adamov, Ionesco, nhất là xem diễn kịch của họ, cái mà người ta gọi là “phản sân
khấu”, đối xứng với “phản tiểu thuyết” của Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet.
Người ta không còn thoải mái mà an tâm thưởng thức như thưởng thức kịch cổ điển.
Nghệ thuật khinh mạn, ngạo nghễ và báng nhạo của họ thoát thai từ một thái độ từ
khước vô điều kiện, không muốn hiểu, để khoác lên sự thật một bộ mặt nhăn nhó khiến
cho sự thật trở lại là những trò con nít. Queneau bóp méo bẻ quẹo tiếng nói làm
cho tiếng nói hóa ra thứ bi bô ngượng nghịu của đứa trẻ, đó là “mức độ số không
của tiếng nói”, không còn vết thông minh lanh lợi gì nữa, ông nhắm mục đích diễn
tả cái trống rỗng tâm hồn của người đời. Ionesco cho nhân vật của ông nói những
câu ngớ ngẩn như là một cách làm cho tiếng nói của người văn minh trở thành
ngôn ngữ sơ khai của dân Papous, của dân Negritos, với mục đích phỉ báng cả một
nền văn minh xán lạn Tây phương, nêu ra cái nghèo nàn, cái ngu độn càn dỡ, cái
cằn cỗi trong vẻ ngoài xán lạn rực rỡ. Phải chăng vì chủ tâm báng nhạo sự cằn cỗi
của nền văn minh mà ông cứ lấy những người già hay có tâm hồn già ra làm “đầu
Thổ Nhĩ Kỳ”? Đem tuổi già ra châm chọc không còn là báng nhạo những ngang trái,
ngông cuồng, thô bỉ của người đời nữa mà là bộc lộ sự độc ác, sự gây gổ. Người
chọc cười lấy lối ấy chỉ làm người ta cười chứ họ không còn cười nữa, họ khóc
đó. Người chọc cười giáng vào đời sống những cái đá hiểm. “Phải vượt lên trên
những nét thông minh của hài kịch sa lông mà vận dụng khả năng hài hước của những
sự kiện thô lậu”. Tài nghệ của ông chính là khai thác cái thô lậu làm sao cho
không thô lậu mà lại vượt cả nét thông minh! Đó là một cách uy hiếp sự thật và
nghệ thuật. Sự vật qua cuộc thử thách ghê gớm ấy mất hết lẽ sống còn của nó,
người ta chỉ còn thấy một cái trống rỗng ngao ngán đến liền sau cái cười. Học
thuyết hiện sinh có ảnh hưởng gì đến nghệ thuật này chăng? Con người khác sự vật
vô tri ở cái “tâm” có khả năng hư không hóa, nếu hiểu như vậy thì cái cười của
các nghệ sĩ trên đây là biểu hiện cùng tột của cái “tâm” vậy.
Nhưng biết đâu không nhờ sự hư không hóa như vậy mà con người mở mắt ra nhìn đời
với cái nhìn mới mẻ để nhận định sự lố lăng, sự thô lậu, sự tù túng trong những
cử chỉ và hành động mà thường ngày họ chỉ thấy “tự nhiên”.
Bây giờ ta thử tưởng tượng có một màn kịch trong đó có “hai vợ chồng nhà ấy” ngồi
uống nước, đọc báo rồi nói chuyện củi nước, xong thu dọn đi ngủ. Thế là hết. Cuộc
sống của họ trình bày trên sân khấu y nguyên như thế họ phải thấm thía vì cái
nhàm chán máy móc của nếp sống mà muôn đời mà tỉnh ngộ, kịch làm cho họ ý thức
được những giá trị cao hơn sự nhàm chán ấy và giải tỏa cho họ một ám ảnh “sinh
sống kiểu dây chuyền” và bị “sản xuất từng loạt” của đời sống thị thành. Ám ảnh
mờ mịt, không ý thức được nhưng tác động ngấm ngầm biến con người thành những
cái máy như ngày nay.
Ta thử so sánh màn kịch ấy với một truyện cổ tích kiểu “có hai vợ chồng nhà ấy”
của ta:
Có hai vợ chồng nhà ấy một hôm rỡ khoai về. Anh chồng muốn ăn giấu vợ bèn nướng
chín một củ rồi bọc vào trong khố chạy vào buồng. Vợ thấy hút chồng thu thu cái
gì trong bụng bèn theo hút vào sân đến bên hỏi săn hỏi đón. Chồng cố giấu mãi,
nghệ sĩ trí trá là đau bụng và bưng chặt cái bọc lại, nhưng củ khoai nóng lan dần
tới bụng, anh chàng chịu không nổi, bí quá bèn lôi củ khoai vứt ra mà rằng:
“Đây! Có tiếc thì ông trả!”.
Đem so sánh tính chất khôi hài của hai câu chuyện cách nhau một trời một vực về
không gian lẫn thời gian này thì ta sẽ thấy bí quyết khôi hài của Ionesco. Bí
quyết của ông là làm cho những sự thực nhàm chán và hiền lành nhất hiện ra những
trò hề đậm đà, trong khi óc khôi hài của người bình dân ăn vụng có tật giật
mình, tính ích kỷ của anh, hình phạt anh phải chịu. Ông đã làm cho ta không ngờ
rằng sự thật đến nỗi nhàm chán thế, ta đã sống một giấc mơ thật là ngấy đến
mang tai mà cuộc sống chân thực nó ở tận đâu ấy ta không với tới được. Ta bị
phong tỏa trong một hệ thống cử chỉ hành động máy móc mà ta không biết, ta là
những tên nô lệ của thói tục, thành kiến, thói quen, còn đâu là tự do tinh thần.
Muốn tố cáo con người từ khước tự do tinh thần, ông để cho con người đối diện với
sự thực về cuộc sống của họ. Chả cần phải tìm tòi hay tạo ra cái gì khác thường,
cái gì cực đoan, cái gì chướng tai nghịch nhĩ, chỉ cần nhìn việc đời bình nhật
với con mắt khác thường là thấy tài liệu khôi hài. Nhưng có được cái nhìn ấy phải
là tài nghệ siêu tuyệt. Ngẫm cho cùng, cái nhìn ấy đặt trên một màn phông kiến
thức mà ngày nay những tiến bộ của triết lý xã hội học, phân tâm học, khoa học
v.v… đã mở rộng tầm hiểu biết của con người. Sự liên lạc giữa nghệ thuật và một
sắc thái văn minh như văn minh Tây phương ngày nay có cái lợi là cung phụng cho
nghệ thuật một nội dung phong phú, mới mẻ trả lời vào trình độ kiến thức ngày
nay, nhưng ý thức về tinh thần hài hước ấy không phải độc quyền của Tây phương,
nghĩa là có thể xuất phát ở một nền văn minh có sắc thái khác và có nội dung
khiêm tốn hơn nhiều.
Ta lượm được một câu trong bài "Hàn nho phong vị phú" sau đây của
Nguyễn Công Trứ:
“Chuột lóc khua niêu buồn thôi lại bỏ”. Phải có một con mắt khác thường và một
khiếu thưởng thức siêu tuyệt mới thấy được tứ thơ trong một việc rất thường như
con chuột mò khua cái niêu rỗng của nhà nho nghèo đến nỗi buồn hiu cũng như chủ
nhà mà bỏ đi. Bí mật hài hước của văn nghệ “phản sân khấu” đã được chúng ta đặt
tay vào từ lâu. Con mắt nhà nho đã điêu luyện lắm mới thấy nhiều tứ hài hước
trong những sự vật rất thường như thơ của Nguyễn Văn Lạc (bài "Con
trâu").
Và phải có thần khí khôi hài vừa nhẹ nhàng hồn nhiên vừa chế giễu cay độc như
Tú Xương mới có thể nhận thấy và phô diễn cái ngớ ngẩn của xã hội thời ấy một
cách “thông minh”:
Ông giỏi sao ông không giúp nước
Hay là ông sợ súng thần công?
Tuy nhiên, chúng tôi bàn quanh một sự kiện cũ rích: cái nhìn khác đời của nghệ
sĩ. Thực ra nghệ sĩ ở đâu, ở thời nào mà không làm như thế. Cái nhìn khác đời
phải bộc lộ một ý thức tập thể tuy chưa rõ rệt nhưng đã tiềm tàng (cái mà người
ta gọi là conscience collective) hay là khai mở một chân lý, một chân trời mới.
Sự bộc lộ của các ông thầy cười trên sân khấu Tây phương ngày nay là làm xuất
hiện ý thức phản đối văn minh máy móc, sự khai mở là khai mở tính chất hư không
của những cố gắng thiếu quy củ, thiếu tiêu chuẩn. Tóm lại, những vấn đề then chốt
của xã hội đương thời đặt ra.
Vậy xã hội của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Trần Tế Xương đặt ra những vấn đề
gì? Phê bình văn học đã trả lời rồi. Người ta đã đặt các nhà văn này vào khung
cảnh lịch sử và chứng minh lịch sử tính trong các thi phẩm ấy. Cao Bá Quát khai
mở một ý thức cách mạng và chính ông đem ra thực hiện. Nhưng một chân lý khai mở
như sau đây chỉ chìm lỉm vào hư không vì tình thế xã hội và trình độ phát triển
của các bộ môn văn nghệ không cho phép khai thác đúng tầm mức.
“Nghiêng cánh nhạn, tếch mai rừng Nhan Khổng, chí xông pha nào quản chông gai.
Cựa đuôi kình, toan vượt biển Trinh Chu, tài bay nhảy ngại gì lao khổ”.
Không hiểu ông viết những câu ấy vào thời nào, nếu là sau khi ông ở Tân Gia Ba
về thì hẳn là ông đã trông thấy cái hay của người và sư sụp đổ của nền văn học
từ chương thời ấy (rừng Nhan Khổng, biển Trinh Chu). Một vài câu thơ phú phỏng
có ảnh hưởng gì trong quần chúng?
Nếu đặt các nhà văn ấy vào khung cảnh ngày nay với kiến thức ngày nay, khung cảnh
sinh hoạt và kỹ thuật văn nghệ ngày nay thì không có gì bảo rằng họ không sáng
tác với thần khí sẵn có. Tinh thần hài hước đã cao nhã về giá trị văn nghệ, nếu
thiếu vẻ phong phú chỉ là thiếu những yếu tố nói trên.
Cũng trong phạm vi cái nhìn khác đời, nếu nói đến sự khai mở về một phương diện
khác thì ta chỉ cần đọc lại thơ Hồ Xuân Hương sẽ thấy mở ra một phong thái thi
ca trong đó cái vắt vẻo tài tình lẫn với cái ngẫu phát hồn nhiên, bao nhiêu lời
bình giải chỉ là đưa đến ngưỡng cửa, còn thì tự người đọc ý thức lấy không có
ngôn ngữ nào diễn tả được. Nếu ta gạch bỏ một vài câu hay một vài bài nghịch ngợm
dễ dãi bị chê là dâm ô, còn thì là tinh thần hài hước kết hợp với linh hồn thi
ca. Tuy nhiên, sự gạt bỏ ấy vẫn là khắt khe, ta vẫn có thể gói kín ý “dâm ô”
hay “tục tĩu” lại mà thưởng thức những vẻ đẹp khác. - Trong thơ có cái gì là
thi tứ khác quan niệm thường có, có những cho rằng Hồ Xuân Hương đã cách mạng
thi ca, tưởng không đến nỗi quá đáng. Đọc những bài bình luận về họa phẩm của
Gauguin, chúng tôi thấy có thể dùng những lời phê bình ấy để tìm hiểu cái gì thử
thách trong thơ Hồ Xuân Hương.
Tóm lại, bằng cách so sánh này chúng tôi nhận thấy tinh thần hài hước thời trước
có dấu hiệu cao nhã và cũng cho thấy đôi chút cái sinh khí sáng tác của Tây
phương ngày nay nhưng còn rụt rè như muốn bạn hữu cái gì mà thôi.
Văn nghệ tiền chiến đã cho ta biết khả năng hài hước có thể phát triển trên các
bộ môn văn nghệ và trên báo chí như Tây phương. Như vậy sự ngưng trẹ ấy ta phải
quy vào hoàn cảnh xã hội, sắc thái văn minh, hình thức văn nghệ, chứ không phải
ta không có thần khí.
Hài hước kim thời của Tây phương còn bộc lộ một vài nét sau đây:
Tâm hồn con người thời đại phức tạp, những thái độ họ dễ lộ ra ngoài chưa phải
là thế giới nội tâm âm thầm nhưng mãnh liệt của họ. Tiểu thuyết đã khai thác
triệt để tâm trạng bí ẩn đó. Sân khấu cũng phải làm cách nào thể hiện cho được,
dĩ nhiên là kỹ thuật sân khấu cổ điển bất lực, trừ khi muốn làm bằng lòng những
người dễ dãi, nhưng công chúng ngày nay không còn dễ dãi như trước. Nghệ sĩ giải
quyết vấn đề bằng cách tạo ra những nhân vật kỳ cục, ngông đời, những anh hề,
nhưng anh hề sâu sắc có trách nhiệm nặng nề và quan trọng chứ không phải chì
bông phèng hời hợt như thuở trước.
Những nhân vật kỳ cục ấy và những hành động của họ có vẻ những biểu tượng, những
huyền tượng, không thể có ngoài thực tế, nhưng “thực” hơn cả sự thực, vì chúng
tố cáo tình trạng đời sống của những xã hội văn minh, con người bị đồ vật (vật
chất máy móc) đè bẹp, nghiền nát, thậm chí “một đứa học sinh ngồi trong lớp giảng
chỉ còn là một đống thịt mềm nhũn và bất động, sự sống chỉ còn ở hai con mắt diễn
tả một thứ kinh ngạc khó tả”. Một thế giới, trong đó, loài người hoàn toàn thất
bại, chỉ có người say rượu mới dám lên tiếng phản đối. Những huyền tượng đó “thực”
lắm, vì chúng biểu hiện một trạng thái tâm thần của đoàn thể mà con người chưa
ý thức được. Nghệ sĩ đảo lộn tình thế: sự thật ta sờ thấy là hời hợt, ước lệ,
chính những cái hoang đường khó tin thoát ra từ đầu óc nghệ sĩ mới đúng sự thực
sâu xa.
Luật chơi những nước bài như thế được nghệ sĩ hiểu biết tinh tường khi họ tạo
ra những anh hề kim thời, những điệu bộ múa may quay cuồng của anh đi thấu các
ngõ ngách bí hiểm của tâm tình, của đời sống, và nếu anh phóng đại tâm tình và
đời sống chỉ là diễn gros plan để người ta thấy rõ hơn mà thôi. Caligula của
Camus là một anh hề có quyền uy vô hạn vì anh là một ông vua, anh lợi dụng vai
trò thiên tử của anh để làm trò hề bằng hành động, nguy hiểm hơn Ba Giai, Tứ Xuất
nhiều. Anh ngạo nghễ làm đảo lộn cả xã hội cả luật pháp thiên đình lẫn phép nước;
chỉ có mình anh là người tự do, thông minh và sáng suốt, anh làm một cuộc kinh
nghiệm phi lý và hư không. Nhưng câu chuyện hoang đường vô lý này phản ảnh một
thực trạng vĩ đại của thời đại. Bao nhiêu nhà độc tài trên thế giới ngày nay
đang đi vào con đường ghê gớm của anh hề với tất cả sự mê say thành khẩn! Những
anh hề của Ionesco có những phản ảnh khiêm tốn hơn, anh tiêu biểu cho những
“yêng hùng” của thời đại, nhục nhã, điêu đứng, bị nghiền nát thành con số không
bởi một xã hội cay nghiệt, một nền văn minh choáng lộng bề ngoài nhưng bên
trong mục nát.
Một phong thể hài hước như vậy không thể đạt được nếu không có cách mạng cả kỹ
thuật lẫn nội dung. Chính Ionesco đã nói: “Tính tình mất hẳn hình thể nhất định
nếu ta quan niệm tính tính con người trong tình trạng đang thành hình của ngày
mai. Mỗi nhân vật lại không còn là chính nhân vật ấy nữa chứ đừng nói là không
phải người khác. Chúng ta không phải là chúng ta, chúng ta không làm gì có cá
tính”. Bởi quan niệm như vậy cho nên có nghệ thuật làm cho bi kịch trở thành
hài kịch và ngược lại, có đối thoại lan man từ đầu cua sang tai ếch, có thứ
ngôn ngữ kín mít hay trống rỗng, đặt sai chỗ để thành vô nghĩa. Thật là một sự
rối bời. Ấy chính cái rối bời ấy, cái trống rỗng ấy làm thành hài kịch để diễn
tả cái vô nghĩa của cuộc đời. Thế giới người điên hoạt động trong một xã hội mất
lương tri trình bày bằng một sự bố cục rối loạn bất nhất, đó có phải là sự cách
mạng kỹ thuật chăng? Hay người ta chỉ cố gắng làm cho cái gọi là phản sân khấu
có thể đối xứng với cái gọi là phản tiểu thuyết?
Sân khấu cổ điển chấp nhận cuộc sống và con người đã phân định tốt xấu như
chúng ta biết để làm nguyên liệu cấu tạo tác phẩm, người ta tin tưởng những giá
trị văn hóa, xã hội, người ta còn tin tưởng ở con người. Nhưng sân khấu kim thời
từ khước hết thảy, và có tham vọng đặt lại các vấn đề, đưa ra một ý tưởng hệ.
Cái cười đưa lên sân khấu bây giờ cũng có tham vọng lãnh đạo tâm hồn và làm triết
lý.
Sự nhạo báng con người và cuộc đời trên sân khấu sử dụng những nhân vật ngông đời,
những anh hề, đã đạt được mức tinh vi và bao trùm những trạng thái đời sống cá
nhân lẫn đoàn thể hết sức phức tạp; nghĩ cho cùng nghệ thuật ấy cũng nhào nặn
và bài bố những tài liệu sống rất dồi dào do kiến thức rộng rãi và hợp thời mà
có. Còn sự thai nghén ý thức khôi hài như vậy cũng không phải là độc quyền của
Tây phương.
Chúng tôi muốn nói đến những anh hề trên sân khấu đời, hoang đường hay có thực
là Ba Giai, Tứ Xuất, Cống Quỳnh [1].
Tinh thần hài hước văn nghệ pha lộn với tinh thần tiếu lâm tố cáo nhu cầu sáng
tác của nghệ sĩ đứng trước những tình trạng xã hội mà họ không nuốt trôi được.
Phương tiện của họ dùng bất cập và bất đắc dĩ trong một khung cảnh sinh hoạt
tinh thần tù túng không cho phép khai thác đúng mức tiềm năng của họ.
Tình trạng ấy như muốn bảo rằng ta đã ý thức được một mức độ cao trên nấc thang
giá trị khôi hài, từ cái Alain gọi là khôi hài nhỏ: trào lộng trong phạm vi chấp
nhận những giá trị hình thành, đến cái gọi là khôi hài lớn: muốn hạ cả một nền
tảng đạo đức và giá trị xã hội, dồn các thánh hiền vào chân tường. Khẩu khí của
Mạnh Tử, Mạc Đĩnh Chi, khi tranh biện và đối đáp không thể chối cãi được tinh
thần hài hước len lỏi vào các lĩnh vực hoạt động siêu đẳng của tâm thần. Nhưng
tình trạng cái cười là tình trạng kết tinh như hầu hết các yếu tố khác của nền
văn minh, nói phai mờ tính chất tích cực xây dựng để trở thành một ngón châm chọc
xỏ xiên tố cáo sự hằn học đố kỵ. Tình trạng ngưng đọng ấy chúng tôi hãy tạm cho
là hậu quả của một nếp sinh hoạt tinh thần tù túng thiếu tự do và một sắc thái
văn minh có nội dung nghèo nàn, kiến thức ít ỏi, không đủ cung phụng tài liệu
và phương tiện cho cái cười phát triển về lượng. Phẩm chất cái cười cao nhưng
nghèo nàn về lượng cũng không làm nên sự nghiệp quan trọng. Một phát kiến phải
được đem ra khai thác về lượng mới có được nội dung phong phú và có tầm quan trọng
đáng kể.
Chú thích:
[1] Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm có lời chú thích Nguyễn
Văn Giai người làng Hồ Khẩu, huyện Vĩnh Thuận, tỉnh Hà Đông, có tài văn nôm,
thường dùng mưu trí khiến cho người đương thời bị mắc lởm để làm trò cười cho
mình. Tác giả Chính khí ca (Sách đã dẫn, 1956, trang 379).
Kinh nghiệm cho biết rằng ý thức được một nguyên lý cao siêu chưa phải là điều
kiện quyết định của sự tiến bộ, điều quan trọng là biết khai thác những nguyên
lý ấy và luôn luôn tìm sự bổ túc bằng những kinh nghiệm sống.
Do sự nhận xét này chúng tôi thiết nghĩ rằng sự soát xét lại kho tàng văn hóa cổ
của ta không nên đặt trọng tâm vào chỗ chứng minh rằng văn hóa của ta cũng đã
thể hiện những giá trị tinh thần và đạo đức như Tây phương và trở về “phát huy
những giá trị truyền thống”. Tôi có cảm tưởng như mình sẽ đi đến chỗ bế tắc
không tìm ra manh mối gì cả, và tôi luôn luôn nghĩ đến kinh nghiệm nói trên kia
để tự đặt ra cho mình một phương pháp làm việc: tìm ra một nguyên lý phổ biến của
hai nền văn hóa mình đem ra phân tích rồi phải bám chặt nguyên lý ấy và theo
dõi sự phát triển của nó để biết với những hoàn cảnh nào nó tạo ra những hướng
tiến bộ nào. Trong phạm vi khai thác nguyên lý ấy, không cần trở lại những chặng
đường đáng lẽ phải qua mà đi ngay từ những kết quả mà người ta đã thu hoạch được.
Thí dụ: Ta đã biết cười là ngôn ngữ thứ hai kết hợp với ngôn ngữ chính để bao
trùm lên cả mọi hình thức diễn đạt tư tưởng, hành động và thái độ, ta không cần
đóng khung nó vào loại hiền lành “rire de sédimentation” mà phóng nó ra những
chân trời của văn nghệ, đưa nó vào lĩnh vực suy tư tìm nguyên lý đạo đức học
như triết gia hiện sinh đã làm.
Thực ra chúng ta đã làm thế trong lĩnh vực gọi là sciences exactes. Nhưng trên
các lĩnh vực khác sự việc lại không giản dị thế cho, thật là cả một mớ bòng
bong, trên trái đất này ai cũng lúng túng như ai cả, không dám nói mình nắm được
chân lý của cuộc sống. Chính vì thế mà có một vấn đề triết lý, một vấn đề bản
thể học. Triết gia ngày nay đang bận tâm đi tìm một bản thể học khả thủ. Nói thế
nghĩa là những bản thể học tân kỳ không trả lời vào sự yêu cầu của thời đại. Bởi
vậy Heidegger có ý kiến đi tìm nền tảng cho siêu hình học. Không phải ông muốn
làm cho câu chuyện thêm rối mù nhưng ông muốn tìm lối thoát từ chỗ phải bắt đầu.
Sau khi phân tích tình hình triết học, ông tuyên bố một câu làm cho mọi người
chưng hửng: nền triết lý Tây phương đã cáo chung! Triết lý Tây phương đã tận dụng
khả năng để sanh đứa con xinh đẹp của nó là khoa học kỹ thuật, nay đã đến lúc
nó cáo chung. Người ta còn nên suy tưởng trong nền nếp suy tưởng ấy hay phải
suy tư ngay cái tư tưởng của mình. Tư tưởng còn có nhiệm vụ gì? [1]
Ý kiến của ông làm rung chuyển cả một nền văn minh đang lúc có những tia sáng rực
rỡ nhất xưa nay, dĩ nhiên liên hệ đến chúng ta, nhất là sinh hoạt văn nghệ. Văn
nghệ muốn tìm lối thoát, không thể không nghe lời cảnh cáo của ông, không thể tự
túc tự mãn trong vết cũ đường mòn của phong thể văn chương Tây phương thế kỷ thứ
XIX hay là trở lại phong thể Chu Nho (đều không hợp với tâm tình con người thời
đại đang vượt khuôn thước) mà phải hướng về một sự khai mở. Khai mở cái gì khác
những nguyên lý của một nền triết lý đã làm thoát thai đứa con khoa học. Trong
viễn tượng ấy văn nghệ xuất hiện như một hoạt động có tính cách trùng phức với
triết lý, có hình tướng khác triết lý nhưng có sự trao đổi với triết lý. Chính
vì sự nhất trí trong sự khác biệt ấy mà tư tưởng học thuật của một dân tộc tự tạo
lấy một sắc thái riêng, tự nuôi dưỡng và tự vạch lấy con đường từ chỗ phải bắt
đầu.
Heidegger muốn tìm lối thoát từ chỗ phải bắt đầu. Ta đồng ý chỗ ấy, vì ta cũng ở
trong vùng chi phối gần như toàn diện của văn minh Tây phương.
Ông bắt đầu từ chỗ tìm sự khai mở nguyên lý siêu hình. Trước ông đặt vấn đề bản
thể vào thời gian, bây giờ hình như ông muốn đặt vấn đề bản thể và cửa khai mở.
Ta cũng đồng ý đi tìm sự khai mở nguyên lý siêu hình, đồng ý bắt đầu từ chỗ ấy.
Nhưng từ đây trở đi mới có sự khó khăn.
Phong thể suy tư của ông là phong thể Hy Lạp/Thiên Chúa giáo đặt trên một mớ
chiêm nghiệm kể cả của ý thức lẫn phi ý thức. Phi ý thức có thể là những huyền
tượng [2] hay những kinh nghiệm
nào khác, tức là những tiềm năng của mỗi khối dân tộc từ khi đã chung với nhau
một lý tưởng sống. Ta có những tiềm năng khác với tiềm năng Hy Lạp/Thiên Chúa
giáo. Trên lĩnh vực siêu hình, một sự suy tư có hiệu quả phải dựa vào những tiềm
năng ấy. Như vậy chúng ta phải kể đến những sự kiện nói trên đây khi đi tìm sự
khai mở
Khi đặt ra câu hỏi: “Có một thứ ngôn ngữ nào ở ngoài truyền thống suy tư, không
phân biệt hữu lý và phi lý, nói lên chân lý mặc khải”, không hiểu Heidegger suy
tư cái tư tưởng của mình thế nào?
Chúng tôi nghĩ rằng:
Triết lý Tây phương xuất hiện từ một cuộc hôn phối cưỡng ép giữa tinh thần
Thiên Chúa giáo và tinh thần Hy Lạp [3]. Điểm lý thú là nó
xoay quanh những huyền tượng: tội nguyên thủy (pêché orginal), sự cứu rỗi, sự
phán xét cuối cùng. Từ những huyền tượng ấy đã thành hình những kinh nghiệm bản
thể học.
Khi tuyên bố triết lý cáo chung và đi tìm sự khai mở ông vuốt về mấy câu thơ của
Parménide có vẻ huyền bí, chúng tôi thoát dịch sau đây: “Nhưng mày phải học hỏi
tất cả, học tới cái tâm bất động của sự khải thị viên thành, cũng như học hỏi sự
hiểu biết của người đời không ăn nhập gì với sự khải thị viên thành ấy”. Chúng
ta có cảm tưởng như ông nói thứ ngôn ngữ của Ấn Độ giáo và Phật giáo. Nhưng ta
nên để ý giữa phong thể suy tư của Ấn Độ và phong thể suy tư của Hy Lạp/ Thiên
Chúa giáo có một sự khác biệt cơ bản.
Cùng là triết lý đi từ cái “không”. Nhưng phong thể suy tư của Ấn Độ cổ kính
quan niệm có một ranh giới cách biệt luân hồi với chân không, tư tưởng sở dĩ là
có ở bên trong luân hồi. Bước qua ranh giới rồi không cần đến tư tưởng nữa vì
đã hòa mình với chân không; chân không đối với luân hồi là vô ngôn bất khả tri
luận. Tư tưởng là để chuẩn bị cho bước nhảy vào chân không và sự khải thị huyền
cơ chỉ riêng cho người có chuẩn bị. Không có vấn đề diễn tả mặc khải ấy bằng
ngôn ngữ có thể kiểm soát được.
Phong thái suy tư của Hy Lạp không thể chấp nhận được lập luận ấy. Đối với họ
cái gì cũng phải minh bạch như 2 với 2 là 4 họ mới chịu chấp nhận. Thiên Chúa
giáo thừa hưởng gia tài ấy cho nên từ Saint Thomas trở đi triết học lần hồi diễn
đạt bằng ngôn ngữ trần gian có kiểm soát những huyền tượng của đạo giáo. Sự cố
gắng của triết học là nắm lấy hình tướng của bản thể từ lúc xuất hiện ra cái cửa
khai mở.
Như vậy ta nhận thấy ưu thế của Hy Lạp khi suy tưởng về sự khai mở huyền cơ.
Đối với loài người chỉ có sự khai mở dần huyền cơ chứ không bao giờ người ta biết
hết huyền cơ. Khả năng trí tuệ chỉ cho phép khai mở dần dần, điều quan trọng là
khai mở đến đâu ta lại phải dùng kết quả thu lượm được mà giải quyết cuộc sống.
Sự khai mở có nhịp nhàng, kịp thời thì sự giải quyết mới không thiên lệch. Sao
vậy? Đã là chân lý mặc khải thì ta không có tiêu chuẩn để xét định giá trị, ta
chấp nhận nó như đứa con nít đòi vơ lấy vú mẹ. Chỉ sau một thời gian thử thách
có khi hàng ngàn năm mới nhận thấy thiên lệch, cần phải quân bình bằng những
khai mở khác. Vấn đề là làm sao đạt được cái “thành” để sự khai mở đến với ta
đúng tầm đúng lúc. Nhưng cái thành chỉ là một viễn ảnh, một hy vọng không bao
giờ đạt được.
Chính vì hiểu được nhược điểm ấy của loài người cho nên người Trung Hoa với cái
khôn ngoan thiết thực của họ, đã quyết định lấy một thái độ ghi lại trong sách
Trung dung:
“Thành giả, Thiên chi đạo giả, thành chí giả nhân chi Đạo giả, Thành giả bất miễn
nhi trung, bất tư như đãi; thung dung trung đạo, thánh nhân giã. Thành chi giả,
trạch thiện nhi cố chấp chi giả giã”.
(Thành là đạo của Trời. Cố gắng cho thành là đạo của người. Thành thì không khó
nhọc mà làm trúng, không lo nghĩ mà làm được. Thánh nhân mới thung dung mà
trúng đạo. Người theo đạo chọn một đường rồi cố chấp theo mãi).
Đây là lời cảnh cáo nghiêm trọng cho vạn thế về sau nhất là những người tin tưởng
vai trò lý trí vạn năng, muốn làm ông Trời. Họ đi vào con đường cố chấp.
Trong tinh thần “Đoàn chấp quyết trung”, Trung dung đề ra một số yếu lý mà nền
học thuật ngày nay đã rọi thêm nhiều ánh sáng. Thí dụ như:
“Đạo bất viễn nhân, nhân chi vi đạo nhi viễn nhân bất khả dĩ vi đạo”. (Đạo
không xa người, người ta làm cho đạo xa người thì không thể làm xa người thì
không thể làm nên đạo được”.
Danh từ angélisme xuất hiện sau kinh nghiệm đau thương của những người muốn làm
thánh làm trời, đạo của họ xa người nên cũng tai hại như vô đạo. Nhưng cái khó
vẫn không thể vượt được là làm sao biết được đâu là trung tâm của đạo, thế nào
là doãn chấp quyết trung. Triết lý hiện sinh từ khước những yêu cầu tuyệt đối
và quan niệm một thực trạng chỉ có yếu tính mơ hồ, chỉ có thể xây dựng một đạo
đức học căn cứ vào sự mơ hồ ấy (Simone de Beauvoir), nhưng trong cái triết lý
hướng về hành động hun đúc ý chí cương cường, người ta lại thấy ý muốn làm
thánh xuất hiện dưới một khía cạnh khác: loại phụ nữ “hùng” của bà muốn tự quyết
với tinh thần tự túc tự mãn khô rắn.
Tóm lại chưa bao giờ sự khai mở đến với loài người đúng tầm đúng mức. Xã hội hiện
ra bộ mặt nào là do sự khai thác những khai mở huyền cơ. Ở vị trí Tây phương, nền
văn minh ngày nay tương ứng với những khai mở mà phương tiện chiêm nghiệm Hy Lạp/ Thiên
Chúa giáo đã cho phép lý hội để xây dựng triết lý và tư tưởng khoa học thích ứng
với nền triết lý ấy.
Vậy vấn đề khai mở đặt ra ở ngoài lĩnh vực triết lý, ở chỗ tiếp giáp với huyền
cơ, ở chỗ không có tiêu chuẩn để xác định giá trị. Thảm kịch bắt đầu từ đây.
Câu thơ của Parménide nhắn bảo ta học hỏi tất cả là bảo ta đứng ở vị trí này mà
học hỏi.
Riêng chúng tôi, cầu đến túi khôn của người xưa thì thấy trong sách Trung dung
có nhiều đoạn nhấn mạnh đến quỷ thần:
“Quỷ thần chi vi đức, kỳ thịnh hữu hồ! Thị chi nhi phất kiến, thính chi nhi phất
văn, thể vật nhi bất khả di”. (Cái đức của quỷ thần thật là thịnh. Trông không
thấy, nghe không được, nhưng ở đâu cũng có) (Trung dung, chương XVI).
Với ngôn ngữ ngày nay ta có thể gọi là những mãnh lực ở ngoài sự kiểm soát của
tâm thức nhưng ngự trị trên một phần lớn đời sống con người, có thể là mãnh lực
thuộc lĩnh vực lý hóa cũng có thể là mãnh lực ở trong thế giới tiềm thức của
ta. Phân tâm học đã cố gắng đi vào lĩnh vực quỷ thần bằng sự thăm dò tiềm thức,
nhưng chưa tìm được những nguyên lý phổ biến và công thức áp dụng phổ cập. Người
xưa như nhắn nhủ ta rằng thế giới tâm tình cũng to rộng bí hiểm như những tiếng
khác bên ngoài con người. Giữa một thời đại tâm ngụy đạo vi, điều cần cho con
người bi quan, thác loạn và bối rối là một cái chìa khóa mở thế giới tâm tình
bí hiểm đó để rồi tìm thấy những nguyên lý của một tâm hồn thư thái an hòa.
Ngày xưa đã biết xác định bản thể siêu hình của mình là:
“Cái đức của trời đất, sự giao hợp của âm dương, sự tụ hội của quỷ thần, cái
khí tinh tú của ngũ hành (Lễ ký, Lễ vận IX).
Triết lý Tây phương đã khai thác hết tất cả những lĩnh vực ấy chưa?
Trong viễn tượng đi tìm sự khai mở chúng tôi vẫn theo nguyên tắc làm việc tự đặt
ra là soát xét giá trị không chú trọng về cách chứng minh rằng ta đã có những
giá trị tinh thần tương đương với những giá trị của các dân tộc tiến bộ, nhưng
chú trọng về cách tìm hiểu xem những giá trị ấy đã kết tinh đến mức nào để ngừng
trệ và hóa ra những phản giá trị.
Nói đến kết tinh là nói rằng có tìm ra nguyên lý nhưng thiếu sáng kiến, không
biết khai thác đúng mức, không biết tận dụng khả năng, không biết làm xuất hiện
những chiều hướng mới, không biết thích ứng với tình thế mới. Cái cười của ta,
muốn thoát khỏi tình trạng kết tinh, muốn thoát khỏi tình trạng một phản giá trị,
phai mờ tính chất tích cực xây dựng mà trở thành một ngón châm chọc xỏ xiên tố
cáo sự hằn học đố kỵ, muốn thoát khỏi tình trạng ấy, thì ta phải tìm cho nó một
lối thoát, chấp nhận nó là ngôn ngữ thứ hai phụ tá ngôn ngữ chính len lỏi vào
các lĩnh vực hoạt động tâm thần từ thấp đến cao. Nó trở thành khí giới xỏ xiên
châm chọc chính vì nó không có lối thoát.
Nhiệm vụ của văn nghệ chính là kiểm soát cái cười, văn nghệ hóa cái cười. Thực
ra ta văn nghệ hóa nó đã lâu rồi chỉ không đặt vấn đề kiểm soát hữu hiệu mà
thôi. Ngoài đời sống, sự xã giao đã trật tự hóa cái cười để làm cho sự ứng thú
thêm tốt đẹp. Triết học hiện sinh từ Kierkegaard trở đi đã tìm nguồn hứng tư tưởng
trong tinh thần hài hước, hẳn nó không còn là khí giới châm chọc xỏ xiên hay nhạo
báng thô lỗ, nhưng trở thành nấc thang dẫn dắt tiến trình tư tưởng siêu thăng
lên lĩnh vực đạo đức học và tôn giáo, lĩnh vực chân lý mặc khải.
Nói kiểm soát cái cười là nói đến sự hạn chế, vậy phải nói rõ hạn chế thế nào để
không ngăn cản bước tiến của nó mà không cho nó rẽ sang những ngõ ngách thiên lệch.
Cả một sự rắc rối. Chúng tôi chỉ đưa ra một ý kiến riêng.
Chúng tôi muốn hiểu là dùng hình thức cao nhã của tiếng nói và ý tưởng để diễn
tả cái cười. Nhờ sự cao nhã ấy mà chúng ta tiết chế hay loại bỏ được cái gì là
sống sượng khiêu khích để giúp cho sự ứng thú thêm tốt đẹp và giúp cho tâm hồn
thăng tiến trong sự khai mở ý thức đạo đức.
Nói đến hình thức cao nhã của tiếng nói và ý tưởng là có ý loại bỏ những luận
điệu chỉ dùng lời văn vẻ để ám chỉ những ý tưởng thô bỉ, dâm ô, xỏ xiên v.v… Sự
thanh trừng gắt gao thật, nhưng đó là nhiệm vụ mà văn nghệ phải làm. Nó không
chặn đường tiến triển của văn nghệ đâu, vì thực ra một nhà văn chân chính bao
giờ cũng chấp nhận tiêu chuẩn ấy chỉ có những người đi bước về hình thức mới phải
cầu đến những luận điệu nói trên kia để cho văn minh hào nhoáng mà thôi.
Để cho sự nhận định được dễ dàng, ta phân định cái cười văn nghệ và cái cười
không văn nghệ. Cái cười văn nghệ trả lời vào sự cao nhã, cái cười không văn
nghệ trả lời vào sự bỉ lậu. Ta đả phá cái cười thể hiện qua lời văn và ý tưởng
thô bỉ, dâm ô, xỏ xiên tức là ta cho rằng cái cười ấy bỉ lậu.
Cách nhận định của chúng tôi hầu như không thực tế vì biết thế nào mà bảo những
luận điệu châm chọc, khích bác, khiêu khích, xỏ xiên là bỉ lậu? Khôi hài khai
thác những ngông cuồng, ngang trái, dởm đời, đem ra làm trò cười như thế không
là châm chọc xỏ xiên thì còn là gì nữa? Nhà nho báng bổ cả thần thánh, vua quan
tức là châm chọc, khích bác cả một lớp trật tự xã hội hình thành mà mọi người
chấp nhận. Sân khấu Tây phương bây giờ cũng có một phong thái báng bổ như thế,
họ muốn lật nhào cả những giá trị văn minh, họ châm chọc không phải một vài người
mà tất cả một tập thể, họ không hiểu từ như các cụ thâm nho. Họ đánh trống
phách ầm ĩ, la lối om sòm. Lại còn ý niệm khiêu dâm nữa. Hình như trước đây tôi
còn nhớ ông Hồ Hữu Tường đã có lần yêu cầu làng văn định nghĩa cho thế nào là
khiêu dâm đã rồi hãy xét định thế nào là văn nghệ khiêu dâm.
Nhưng thật ra chính vì những khó khăn ấy mà có một vấn đề văn nghệ, văn nghệ
không thể làm như xã giao, thấy khó khăn thì nói lảng sang chuyện khác, không
nói đến nữa cho khỏi mất lòng những đối thoại; trái lại văn nghệ phải xông thẳng
vào chiến địa như Don Quichotte xông thẳng vào cái cối xay gió.
Nghệ thuật của nhà văn không phải là loại bỏ một số tình trạng xã hội đáng chỉ
trích, chỉ giữ lại một số để dùng, bởi vì chỉ có sự quan sát toàn thể tình trạng
xã hội mới lột được tinh thần xã hội. Với sinh khí sáng tác của họ, với tài sử
dụng ngôn ngữ của họ, họ làm cho cái cười không còn vẻ bỉ lậu mà hóa ra cao
nhã.
Hài hước khác tiếu lâm ở chỗ hài hước tìm ra một phong thái cao nhã của cái cười
để chỉ trích. Tiếu lâm cũng chỉ trích nhưng trong phong thái cười bỉ lậu. Cao
nhã và bỉ lậu khác nhau ở chỗ phản ảnh hai tâm hồn khác biệt nhau về trình độ
thẩm mỹ và đạo đức. Bỉ lậu tố cáo một tâm hồn chật hẹp nông cạn giam hãm trong
thành kiến và lề lối quen thuộc, hay chỉ biết có tiếng nói của thú tính và sự hằn
học đố kỵ. Cái cười gợi ra phản chiếu những sự kiện đó. Cao nhã tố cáo một tâm
hồn có ý thức cao đẹp về cuộc sống, vượt lên trên thường tình và thành kiến, để
cái cười gợi ra phản chiếu ý thức ấy và thức tỉnh người đời để họ lý hội ý thức
ấy. Về phương diện xã hội, cái cười cao nhã trả lời vào loại cười đón tiếp, cái
cười bỉ lậu trả lời vào loại cười xua đuổi. (Theo cách chia loại của E.
Dupréel, Sociologie générale. P. Universitaires de France). Như vậy, một
cách khôi hài dù có lời lẽ văn vẻ nhưng phong thái bỉ lậu, cũng nên xếp vào loại
tiếu lâm.
Người ta chấp nhận hài kịch phản sân khấu của Tây phương vì phong thái cười cao
nhã chi phối luận điệu chỉ trích và đằng sau sự lợm giọng, sự nôn mửa, còn hiện
lên ý thức về tình trạng bế tắc của một xã hội đến lúc phải tìm lối thoát.
Văn nghệ phải đưa ra những cáo trạng chân thực đáng tin cậy, cái mà chúng tôi gọi
là hình thức cao nhã của tiếng nói và ý tưởng không thể phản bội cáo trạng.
Chính vì văn nghệ đồng ý với ý thức tập thể về đời sống máy móc, với sự nhận định
của triết gia, cho nên Heidegger mới có thể đánh trúng tim đen làm cho mọi người
giật mình khi ông tuyên bố sự cáo chung của triết lý (Tây phương). Nói một cách
khác là văn nghệ đã đi bằng một đường lối khác đến cùng một kết luận như triết
lý. Văn nghệ, ý thức tập thể, lương tâm con người thời đại, lịch sử, các ngành
học vấn, tất cả đều gặp nhau và hô to: O.K.! Chúng ta đi tìm một khai mở khác.
Cái cười của ta, với sự tiến triển đến mức độ cao nhã, đòi hỏi được bộc lộ qua
một nội dung phong phú bao trùm lên mọi khía cạnh sinh hoạt để thích ứng với
tình trạng mới để đương nổi vai trò của nó trong nền học thuật; học thuật phải
đưa đến chỗ khai mở một chân lý nào đó. Ngôn ngữ là phương tiện của văn nghệ mà
hài hước có địa vị quan trọng của nó, ngôn ngữ phải làm được cái gì đáng tin cậy
cho nền học thuật. Hãy mở cửa ra đón gió bốn phương. Sự bảo đảm hữu hiệu nhất
cho văn nghệ là tinh luyện cách nhìn và khẩu khí của nhà văn chứ không phải
ngăn đón rào quanh cẩn thận phạm vi hoạt động của văn nghệ để cho “cạn dòng lá
thắm đứt đường chim xanh”.
Bàn về cái cười cao nhã và cái cười bỉ lậu là một việc làm có ý nghĩa chấn chỉnh
cái cười, thanh lọc về phẩm chất. Điều quan trọng hơn là khơi dòng cho sự hài
hước phát triển về lượng, tận dụng khả năng trong các khu vực và bộ môn của văn
nghệ học thuật ngày nay. Vấn đề hài hước sẽ trở nên một thành phần của vấn đề
nghệ thuật tiểu thuyết, sân khấu, phê bình, tiểu luận, luận thuyết v.v… đặt
trên viễn ảnh một tiến trình khai mở chân lý…
Chú thích:
[1] Đại ý bài tham luận tại phiên hội thảo kỷ niệm Kierkegaard tại
UNESCO năm 1964.
[2] mythe.
[3] Emile Bréhier: "Y
a til une philosophie chrétienne?" Etudes de philosophie moderne.
Presses Universitaires de France.
6/5/2008Vũ Đình LưuNguồn: Tạp chí Văn, Nghiên cứu và Phê bình văn học Theo http://www.talawas.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét