VĂN THƠ NHẠC: Tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng và những “Lằn ranh” thể loại văn học

Tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng

và những “Lằn ranh” thể loại văn học

I.DẪN NHẬP

1. Ý nghĩa của việc nghiên cứu thể loại trong nghiên cứu tiến trình văn học

Như chúng ta biết, mỗi thể loại, nhất là những thể loại lớn thường được gọi là “gạo cội” của văn học đều thể hiện một thái độ thẩm mĩ đối với hiện thực đời sống. Mỗi thời đại văn học đều có riêng hệ thống thể loại của mình. Thời hiện đại (thế kỉ XX) hệ thống thể loại văn học Việt Nam rõ ràng là ảnh hưởng phương Tây khi nền văn học dân tộc trong trạng thái chuyển đổi hệ hình (từ phạm trù “trung đại” sang phạm trù “hiện đại”, từ phạm trù “dân tộc” sang phạm trù ‘thế giới”). Có thể nói, trong cuộc chuyển mình tất yếu ấy, thể loại như là thước đo bầu khí quyển văn học nước nhà. M. Bakhtin trong công trình nổi tiếng của mình Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (1) đã khẳng định: “Đằng sau cái mặt ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của tiến trình văn học, người ta không nhìn thấy vận mệnh to lớn và cơ bản của văn học và ngôn ngữ, mà những nhân vật chính nơi đây trước hết là các thể loại, còn trào lưu, trường phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và hạng ba”. Nhà khoa học Nga đồng thời cũng đề cao và khẳng định vai trò của tiểu thuyết trong hệ thống thể loại văn học thời hiện đại: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất luôn luôn biến đổi, do đó nó phản ánh sâu sắc hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực. Chỉ kẻ biến đổi mới hiểu được sự biến đổi. Tiểu thuyết sở dĩ đã trở thành nhân vật chính trong tấn kịch phát triển văn học thời đại mới, bởi vì nó là thể loại duy nhất do thế giới mới ấy sản sinh ra và đồng chất với thế giới ấy về mọi mặt. Tiểu thuyết về nhiều phương diện đã và đang báo trước sự phát triển tương lai của toàn bộ nền văn học. Vì thế một khi đã có được vị trí thống ngự, nó xúc tác làm đổi mới tất cả các thể loại khác, nó làm chúng lây nhiễm tính biến đổi và và tính không hoàn thành. Nó lôi cuốn chúng một cách đầy quyền lực vào quỹ đạo của mình, chính bởi vì quỹ đạo ấy trùng hợp với phương hướng phát triển cơ bản của toàn bộ nền văn học”. Có thể coi ý kiến của nhà khoa học Nga như là “kim chỉ nam” cho các thao tác nghiên cứu thể loại tiểu thuyết nói chung và hình thức tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng nói riêng trong bối cảnh tiểu thuyết hiện đại Việt Nam giai đoạn 1932- 1945.

2. Vai trò của tiểu thuyết trong hệ thống thể loại văn học hiện đại Việt Nam

Một trong những tiêu chí của quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam thời kì 1900 – 1945 là sự kiện toàn hệ thống thể loại. Trong thời trung đại (từ thế kỉ X đến thế kỉ XIX), nhìn tổng thể, hệ thống thể loại văn học Việt Nam ảnh hưởng toàn diện và sâu sắc hệ thống thể loại văn học Trung Quốc cổ điển. Nhìn lại đời sống văn học thời kì này, không nghi ngờ gì nữa, nhờ sự phong phú và đa dạng của các thể loại mà nền văn học dân tộc được phục hưng trên con đường hiện đại hoá theo mô hình phương Tây. Chưa bao giờ trong lịch sử văn học dân tộc các thể loại lại đua tranh phát lộ như thời hiện đại, đặc biệt là giai đoạn 1932 - 1945. Thơ và kịch, truyện ngắn và tiểu thuyết, phóng sự và tùy bút, tiểu phẩm và kịch thơ… Ngay trong nội bộ thể loại tiểu thuyết cũng đã thấy hết sức phong phú, đa dạng. Theo cách phân chia của tác giả Vũ Ngọc Phan trong bộ sách Nhà văn hiện đại (1942) có đến 9 hình thức thể loại như: tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết luân lí, tiểu thuyết truyền kì, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thyết hoạt kê, tiểu thuyết tả chân, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết trinh thám. Nói tóm lại, bức tranh văn học thời hiện đại trở nên đa sắc hương chính là nhờ sự nẩy nở tự do của các thể loại. Nói như nhà khoa học Nga, lúc này các trào lưu, trường phái chỉ đóng vai trò là “nhân vật hạng nhì và hạng ba” trong bức tranh toàn cảnh văn học hiện đại Việt Nam. Hơn thế, chúng ta cũng có thể tìm thấy những “lằn ranh văn học” giữa các trào lưu, trường phái bởi không có sự vật bất kì nào hoàn toàn độc lập phát triển mà thiếu đi những mối liên hệ tương tác biện chứng.

Làm nên một cuộc cách mạng trong văn học hiện đại Việt Nam là phong trào Thơ mới lãng mạn 1932-1945 với những “kiện tướng” như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính…Nhưng tạo nên những bộ “tấn trò đời” để lưu truyền hậu thế lại là những nhà văn hiện thực với những tiểu thuyết thành công của nền văn học hiện đại Việt Nam như Vũ Trọng Phụng với Số đỏ, Vỡ đê, Giông tố..., Nguyên Hồng vớiBỉ vỏ, Nam Cao với Sống mòn, Ngô tất Tố với Tắt đèn, Nguyễn Công Hoan với Bước đường cùng, Nguyễn Đình Lạp với Ngõ hẻm… Thành tựu tiểu thuyết hiện đại Việt Nam thời kì từ những năm 20 đến 30 của thế kỉ XX còn ghi nhận sự đóng góp của các nhà văn lãng mạn từ Hoàng Ngọc Phách với Tố Tâm (1925) đến hàng loạt tiểu thuyết của các nhà văn trong nhóm Tự lực văn đoàn như Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo…

Xét ngay trong nội bộ văn xuôi Việt Nam thời hiện đại thì tiểu thuyết luôn luôn đóng vai trò trụ cột, nếu có thể nói quá lên một ít thì đó là nơi lưu giữ hình ảnh đời sống của dân tộc trong một thời kì nhất định. Truyện ngắn thời kì này phát triển rực rỡ, đạt tới các giá trị cổ điển với những tên tuổi như Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam; thể tùy bút trở nên mẫu mực với tên tuổi Nguyễn Tuân; thể phóng sự với tên tuổi “Vua phóng sự đất Bắc” Vũ Trọng Phụng và những tên tuổi khác như Ngô Tất Tố, Lan Khai, Trọng Lang, Tam Lang, Nguyễn Đình Lạp…Nhưng diện mạo văn xuôi Việt Nam thời hiện đại sẽ trở nên mờ nhạt nếu thiếu tiểu thuyết. Thêm một lí do quan trọng nữa là, tiểu thuyết chính là thể loại để người ta “cân đo” sức vóc và nội lực của một nền văn học thực sự lớn mạnh. Chỉ cần dẫn ra một ví dụ để thấy vị trí và vai trò của tiểu thuyết đối với sự phát triển nền văn học dân tộc thời hiện đại - đó là trường hợp nhà văn Vũ Trọng Phụng với các tiểu thuyết nổi tiếng như Dứt tình, Giông tố, Số đỏ, Vỡ đê, Làm đĩ, Lấy nhau vì tình, trúng số độc đắc, Quý phái, Người tù được tha (Di cảo). Riêng năm 1936, nhà văn họ Vũ đã hoàn thành bộ “tam kiệt tiểu thuyết” - Giông tố, Số đỏ, Vỡ đê. Nam Cao viết truyện ngắn và thành danh nhờ nó nhưng dường như vẫn muốn thử sức và hơn thế muốn khái quát hóa nghệ thuật đời sống bằng tiểu thuyết trứ danh của mình Sống mòn (1944). Dẫn dụ như vậy để thấy tiểu thuyết chính là thể loại “gạo cội”, hay như người ta vẫn thường ví von là “cỗ máy cái” của không riêng nền văn học hiện đại Việt Nam.

3. Những “lằn ranh ” trong nội bộ thể loại văn xuôi trong văn học Việt Nam 1932- 1945

Lý thuyết về thể loại đã chỉ ra một quy luật khá phổ biến - đó là sự xâm nhập, thẩm thấu lẫn nhau giữa các thể loại một cách biện chứng mà giới nghiên cứu gọi là những “lằn ranh" văn học. Chẳng hạn như trong thời cách mạng và chiến tranh, trong một số nền văn học gần gũi nhau như văn học Nga - Xô viết, văn học Việt Nam xuất hiện một hình thức đặc thù được giới nghiên cứu văn học định danh là “tiểu thuyết- sử thi” (đây chính là cuộc “hôn phối” tất yếu giữa hai thể loại sử thi và tiểu thuyết). Sử thi vốn là thể loại của văn học thời cổ đại nay sống lại trong tiểu thuyết, một thể loại được coi là ra đời cùng với thời hiện đại.

Quan sát sự vận động của văn học hiện đại Việt Nam thời kì 1900- 1945, trên phương diện thể loại, sẽ thấy những dấu hiệu về sự xâm nhập lẫn nhau giữa các thể loại văn xuôi. Chẳng hạn, sẽ thấy dấu hiệu của tùy bút trong truyện ngắn Nguyễn Tuân. Những truyện ngắn tài hoa của nhà văn này như Những chiếc ấm đất, Chén trà sương, Hương cuội (in trong tập truyện Vang bóng một thời, 1940) thực chất là những thiên tùy bút đạt tới tầm tuyệt bút về văn hoá ẩm thực của người Việt Nam xưa và nay. Sau cách mạng tháng Tám 1945, khi Nguyễn Tuân viết truyện ngắn người đọc vẫn có cái ấn tượng của một thiên tùy bút (Lại ngược, viết năm 1949 là một ví dụ rất cụ thể và sinh động). Thơ lãng mạn thời kì này đã đem vào văn xuôi chất thơ của đời sống - hình thành một dòng truyện ngắn trữ tình mà mỗi truyện như là một bài thơ trữ tình đượm buồn (truyện ngắn Thạch Lam là một trường hợp tiêu biểu). Do tính chất của đời sống hiện đại mà thể phóng sự văn học đặc biệt phát triển cùng với sự nở rộ của phóng sự báo chí. Các nhà văn nổi tiếng thời kì này đều là những nhà báo cự phách và đã cống hiến cho độc giả những thiên phóng sự văn học độc đáo như Ngô Tất Tố với Việc làng (1940) và ông cũng là tác giả thiên tiểu thuyết phóng sự nổi tiếngLều chõng (1939). Vũ Trọng Phụng nổi tiếng trên văn đàn trước hết bởi một loạt tác phẩm phóng sự như Cạm bẫy người (1933), Kỹ nghệ lấy Tây (1934), Cơm thầy cơm cô (1936), Lục sì (1937)… Chắc chắn là biệt tài viết phóng sự đã giúp Vũ Trọng Phụng có dư dả chất liệu để viết tiểu thuyết phóng sự, với những tác phẩm kinh điển như Giông tố, Vỡ đê, Số đỏ…

II.NHỮNG “LẰN RANH” THỂ LOẠI TRONG TIỂU THUYẾT PHÓNG SỰ CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG

1. Phóng sự và tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng

Vũ Trọng Phụng xuất hiện trên văn đàn hiện đại Việt Nam trước hết với tư cách một nhà báo, một cây bút phóng sự cự phách đến mức được đồng nhiệp và độc giả đương thời tấn phong là “ Ông vua phóng sự đất Bắc”. Những phóng sự văn học nổi tiếng của ông bao gồm: Cạm bẫy người (1933), Kỹ nghệ lấy Tây (1934), Dân biểu và dân biểu (1935), Cơm thầy cơm cô (1936), Vẽ nhọ bôi hề (1936), Lục sì (1937), Một huyện ăn tết (1938). Trong tác phẩm Nhà văn hiện đại (1942), Vũ Ngọc Phan đã xếp Vũ Trọng Phụng vào nhóm các nhà văn viết phóng sự (gồm nhà văn họ Vũ và các nhà văn danh tiếng khác lúc bấy giờ như Tam Lang - Vũ Đình Chí, Trọng Lang, Ngô Tất Tố), còn nhà văn Chu Thiên lại được xếp vào nhóm nhà văn viết “tiểu thuyết phóng sự”. Nhận xét của Vũ Ngọc Phan về Vũ trọng Phụng rất khách quan: “Vũ Trọng Phụng là một nhà văn sở trường về phóng sự dài; những tập phóng sự trên này của ông đều là phóng sự dài cả. Những tập xuất sắc nhất của ông là Kỹ nghệ lấy Tây và Cơm Thầy cơm Cô”. Tuy nhiên sau đó ông Vũ Ngọc Phan cũng đã nhận xét về tiểu thuyết của nhà văn họ Vũ: “Cây bút của Vũ Trọng Phụng những năm đầu là một cây bút phóng sự, một cây bút phóng sự sắc sảo và khôn ngoan, sau ông luyện nó ra một cây bút tiểu thuyết, nhưng cái giọng phóng sự vẫn còn”. Nhưng khi đánh giá toàn cục, Vũ Ngọc Phan cho rằng: “Nên về phóng sự, ông thành công hơn là về tiểu thuyết”(2). Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét: “Phóng sự của Vũ Trọng Phụng thường có chất tiểu thuyết, nghĩa là có sáng tạo nhân vật với những số phận khác nhau” (3).

Nhà nghiên cứu Phạm Thế Ngũ trong công trình Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (gồm 3 tập, xuất bản năm 1961) đã nhận xét công bằng về đặc sắc phóng sự Vũ Trọng Phụng trong cái nền chung của thể phóng sự trong văn học Việt Nam những năm 30 của thế kỉ XX: "Bước sang giai đoạn 1932, với sự phát triển của báo chí một loại văn mới, thích hợp với tờ báo được tung ra: bài phóng sự. Tác giả, nhà báo, đến tận nơi hỏi han điều tra về một cảnh sinh hoạt, một nghề nghiệp, một hạng nhân vật, rồi cứ sự mắt thấy tai nghe mà chép lên báo. Ở hình thức giản dị nhất thì đó chỉ là một tường thuật, nhằm cái mục đích chung của tờ báo là thông tin, giúp độc giả trông nghe những điều xa xôi ẩn dấu mà có thật. Phóng sự khi đó khác với tiểu thuyết bởi vì tiểu thuyết cần sự xếp đặt cho thành một câu truyện, sự góp sức chủ quan của tác giả, của trang sức văn chương, cho thành một sáng tác có màu văn nghệ, còn phóng sự chỉ là hình ảnh chụp lại sự thật một cách vô tư, những hình ảnh vụn vặt và khách quan. Tuy nhiên nhiều bài phóng sự, dưới một cây bút nhà văn, sự việc được tập trung quanh một đề tài, trình bày cho ra mọi thứ mục gót đầu, cảnh tình, nhân vật, nhất thiết linh động, cuối cùng lại nói lên một ý nghĩa chung, những bài ấy ta đọc thấy thú vị và cũng không xa tiểu thuyết là bao. Lại có trường hợp, tuy câu truyện bịa đặt, nhưng chỉ bịa đặt có những danh riêng còn sự việc, khung cảnh là thật, tác giả lại chủ ý cống hiến cho ta những tài liệu thật về xã hội, phong tục, tỉ mỉ, khi đó thiên phóng sự tiến đến biên giới tiểu thuyết và gọi là tiểu thuyết phóng sự”(4). Một điều thú vị đối với chúng tôi khi nghiên cứutiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng chính là ở chỗ: thuật ngữ này đã được các bậc tiền bối sử dụng khá rộng rãi khi nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam. Có lẽ sớm nhất là Vũ Ngọc Phan trong công trình đồ sộ Nhà văn hiện đại (1942) đã trực tiếp đề xuất khái niệm “tiểu thuyết phóng sự” khi xếp nhà văn Chu Thiên (tức Hoàng Minh Giám) vào hẳn một mụcTiểu thuyết phóng sự. Vũ Ngọc Phan nhận xét về tiểu thuyết Bút nghiên của Chu Thiên như sau: “ Tập Bút nghiên của ông tuy đề là tiểu thuyết trơn, nhưng có thể coi như một tập ký sự về cái lối đi học đi thi của ông cha chúng ta thưở xưa, hay đặt nó vào loại tiểu thuyết phóng sự cũng được”. Tác giả đồng thời so sánh nó với tiểu thuyết Lều chõng của Ngô Tất Tố “Lều chõng đã có đủ cả những cái oái oăm để trở nên một thiên tiểu thuyết phóng sựcám dỗ người đọc (…). Bút nghiên là một tập tiểu thuyết phóng sự rất phẳng lặng, xét riêng về truyện thì hầu như không có gì. Nó chỉ là một truyện có hậu” (5). Gần hai mươi năm sau, trong công trình của mình, nhà nghiên cứu Phạm Thế Ngũ lại tiếp tục đề xuất khái niệm “tiểu thuyết phóng sự” như chúng tôi vừa nhắc ở trên.

Tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng, nếu có thể ví von, như một phòng triễn lãm tác phẩm ngôn từ, đạt tới gần những bộ “tấn trò đời” của xã hội Việt Nam thời Á- Âu, đặc biệt là bộ “tam kiệt tiểu thuyết” ông viết liền trong năm 1936: Số đỏ, Giông tố, Vỡ đê. Vũ Trọng Phụng khi viết tiểu thuyết đã đứng ở tầm cao và chiều sâu của sự quan sát đời sống xã hội Việt Nam vào những thời điểm nhạy cảm nhất của nó. Đó là một xã hội chuyển từ “phi ngã” sang khẳng định bằng mọi cách và mọi giá cá tính và bản ngã của mỗi cá nhân, cá thể con người; đó là một xã hội mà yêu cầu giải phóng cá nhân, cá tính được đặt lên hàng đầu ( kể cả yêu cầu giải phóng bản năng, đề cao đời sống tình dục). Ngay tiêu đề của các tiểu thuyết cũng gợi nên hình ảnh một xã hội đầy những biến động phức tạp thậm chí nhố nhăng:Giông tố, Số đỏ, Làm đĩ, Lấy nhau vì tình, Trúng số độc đắc…

2. Cách tiếp cận đời sống của người viết phóng sự và nhà tiểu thuyết: Đều hướng tới “cái chưa hoàn tất” (hay là “những tình huống hiện sinh”).

Có thể gọi Vũ Trọng Phụng là nhà văn “hai trong một” - đó là một nhà báo và một nhà văn hài hòa trong việc chế tác ngôn từ cho phù hợp với những “com- măng” của xã hội, khi thì viết phóng sự, khi thì viết tiểu thuyết phóng sự. Như đã nói ở phần trên, các nhà nghiên cứu đều thống nhất nhận xét về “chất tiểu thuyết” trong phóng sự của Vũ Trọng Phụng (Nguyễn Đăng Mạnh), và trái lại, tiểu thuyết của ông lại rõ nét chất phóng sự. Từ đó chúng ta có thể hình dung ra cách thức tiếp cận trực diện, trực tiếp đời sống của nhà văn. Tác giả Trương Chính trong bài Dưới mắt tôi nhận xét: “ Ông Vũ Trọng Phụng đã dùng tài phóng sự của ông để viết Giông tố và ta có thể nói Giông tố chính là phóng sự viết thành tiểu thuyết. Thật thế, Giông tố là một cuốn phim tài liệu cần cho nhà sử học tương lai muốn tái thiết xã hội An Nam trong thế kỉ thứ hai mươi” (6). Trong bài Lối viết chuyện của phái tả chân (7), Vũ Trọng Phụng viết: “Còn người viết chuyện của phái tả chân thì khác. Trái lại, họ phải tránh những chuyện gọi được là thần kì. Mục đích của họ chẳng phải là cốt kể cho ta một câu chuyện phi thường để ta cảm phục và được giải trí, nhưng là ép ta phải nghĩ ngợi, nghĩ ngợi rồi xét đoán cho ra những cái tinh hoa lẩn trong nét mực tả chân. Họ phải là người đã từng trải cuộc đời lắm, rồi nhân xúc cảm những điều tai nghe mắt thấy, họ tìm cách bày tỏ cho ta những cái họ kinh nghiệm được mà họ cần phải phô diễn một cách cho nhẹ nhàng, khéo léo để ta đến nỗi không đoán nổi dụng ý của họ mới hay (…), nói tóm lại, họ chỉ cần nêu cho ta trông được rõ cái “mặt thực” của đời”. Trong ý kiến này của nhà văn Vũ Trọng Phụng, chúng ta cần lưu ý đến quan niệm viết của nhà văn là dựa hẳn vào “những điều tai nghe mắt thấy” và mục đích viết là làm cho người đọc nhận ra được cái “mặt thực” của đời sống.

Có lẽ, theo chúng tôi, nên so sánh cách viết phóng sự Lục sì và tiểu thuyết Làm đĩ của Vũ Trọng Phụng để thấy được những “lằn ranh” thể loại trong tác phẩm sau. Trong bài Chung quanh thiên phóng sự Lục sì (Bức thư ngỏ cho một độc giả) (8), Vũ Trọng Phụng viết: “Viết thiên phóng sự Lục sì tôi không phải chỉ là một nhà văn, nhưng còn là một nhà báo. Nhà báo thì phải nói sự thật cho mọi người biết. Nếu một việc đã có thực thì bổn phận của tôi chỉ là thông báo cho mọi người biết, chứ không phải là lo sợ rằng cái việc làm phận sự ấy lợi hại cho ai (…). Lục sì là nạn mãi dâm, là nạn hoa liễu, nó đương đục khoét 9/10 cái xã hội của ngài, thưa ngài! ”. Tiếp theo trong bài Thay lời tựa tiểu thuyết Làm đĩ (9), Vũ Trọng Phụng thẳng thắn nêu ý kiến riêng: “Làm đĩ là một tả chân tiểu thuyết mục đích là hô hào nhà đạo đức và bậc cha mẹ lo chăm đến hạnh phúc của con cái và phải để ý đến cái sự mà những thành kiến hủ bại vẫn coi là điều bẩn thỉu, tức là cái sự dâm”. Đoạn văn tả cảnh hai nhân vật Tôi và Quý (trong tiểu thuyết Làm đĩ) đi tìm nơi sung sướng được viết theo kiểu phóng sự nóng hổi sự kiện “Khi xe đến phố ấy, anh phu kéo xe đỗ nghếch xe lên vỉa hè, trước một tòa nhà tây mà bề ngoài tỏ ra rằng chủ nhà ở trong là một người lương thiện. Năm phút sau, anh phu xe quay ra bảo chúng tôi cứ vào. Lên qua ba bậc thềm, mặt tôi chưa kịp ló vào trong khung cửa, Quý đi sau tôi vội để tay lên vai tôi như muốn giữ tôi đứng lại. Tôi cũng chột dạ, đứng hẳn lại, tần ngần lo sợ không khéo thằng phu xe lầm nhà hoặc là nhà đã đổi chủ rồi cũng nên. Không! Dù là ngài đã ăn chơi lọc lõi, đã trải đời hết sức, đã biết rõ đủ cả những cái mặt trái nhơ nhuốc của xã hội đi nữa, chắc ngài cũng phải đến phân vân như chúng tôi mà thôi, chớ ngài không thể có ngay cái tính khinh đời ngạo mạn dám đi tin ngay rằng sự mãi dâm lại có thể đóng đại bản doanh ở trong một nơi như nhà này. Tủ chè khảm, sập gụ bộ phòng khách Tàu, tủ đồ cổ gương to bằng cả cái giường đỉnh đồng hun bày dưới đất đồ sộ bằng thứ đỉnh mà Hạng Võ đã nâng cao lên đẻ khoe gân cốt, những chậu sứ và đôn sứ Giang Tây, ngần ấy đồ đạc tỏ ra rằng nếu đó không phải là một nhà vị nhất phẩm hưu quan thì cũng phải là một nhà giàu có. Nhất là bầu không khí lặng lẽ vắng tanh vắng ngắt càng làm tăng thêm vẻ nghiêm trang…”. Đoạn văn này cho ta thấy tác giả có óc quan sát của một nhà báo, một người viết phóng sự có nghề. Lập tức chỉ bằng mấy dòng đã “lật tẩy” được cái vẻ dối trá một cách trơ trẽn của đời sống xã hội hiện đại.

3. Phóng sự và tiểu thuyết phóng sự: Sự thật và hư cấu, cập nhật và lắng kết.

Phóng sự và tiểu thuyết, nếu nhìn bề ngoài, là hai thể loại văn học rất khác nhau, vì một bên tôn trọng sự thật khách quan, cập nhật và chính xác trong khi viết, một bên đòi hỏi có độ lùi nhất định của sự viết và đề cao hư cấu. Có vẻ như tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng ít hư cấu trong khi tiểu thuyết vẫn được định nhĩa như là một “câu chuyện bịa y như thật”. Nhà văn họ Vũ tuyên bố thẳng thừng: “ Thứ văn tôi giống như một người con gái sức lực, táo bạo, không e lệ, có cái tinh thần chất phác mà trong sạch của phái cùng dân, để xõa tóc, mình trần truồng, vừa đi vừa hát những khúc ca có tiếng lóng, thỉnh thoảng văng tục nói nhảm, nhưng ngoài sự thích được cười, nói, múa, hát, không tìm cách che đậy cái bản lĩnh tự nhiên, chẳng làm như những bà nào gấm, vóc, vàng ngọc đầy mình mà vẫn muốn để hở một ít ngực một ít đùi một ít nách, khi dạo phố đã khiến một ông già hay một đứa trẻ phải ngơ ngẩn nhìn theo. Sự tự nhiên trong sạch của tạo hóa, nếu đời ngộ nhận là vô luân lí, tôi xin hô “vạn tuế cho cái vô luân lí đó!” (10). Nếu như thế, theo chữ nghĩa, thì Vũ Trọng Phụng là một người “nệ thực” đến trăm phần trăm, trong khi cái tố chất của một nhà tiểu thuyết lại là sức mạnh của tưởng tượng và “bịa đặt”. Nhưng ở đây cần phân biệt một cách căn bản tinh thần “nệ thực” có nguy cơ kìm hãm sáng tạo của nhà văn với tinh thần “vì sự thật” chân chính như cách tuyên bố hùng hồn của Vũ Trọng Phụng trong tiểu luận Để đáp lời báo Ngày nay: dâm hay là không dâm. Khi tranh luận với ông Nhất Chi Mai, nhà văn Vũ Trọng Phụng đã viết: “Tại sao ta lại không thành thực? Tại sao khi con gái mình, em gái mình hư hỏng, thì mình muốn tự tử, mà con gái hay em gái người khác bỏ chồng, bỏ nhà theo trai mà lại gọi là giải phóng, là bình quyền, là chiến đấu cho hạnh phúc của cá nhân? Đó, thưa các ông, cái chỗ bất đồng ý kiến giữa chúng ta. Các ông cứ muốn tiểu thuyết là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi, muốn tiểu thuyết là sự thực ở đời. Cứ một chỗ trái ngược nhau ấy cũng đủ khiến chúng ta còn xung đột nhau nữa. Các ông muốn theo thuyết tùy thời, chỉ nói cái thiên hạ thích nghe, nhất là sự giả dối. Chúng tôi chỉ muốn nói cái gì đúng sự thực, thành ra nguy hiểm, vì sự thực mất lòng” (11). Những “từ khóa” của quan điểm này có thể trích xuất ra đây là: thành thực, sự thực. Vì sao lại phải thành thực khi viết và chỉ viết có sự thực? Là vì: “Riêng tôi, xã hội này, tôi chỉ thấy là khốn nạn: quan tham, lại nhũng, đàn bà hư hỏng, đàn ông dâm bôn, một tụi văn sĩ đầu cơ xảo quyệt, mà cái xa hoa chơi bời của bọn giàu thì thật là những câu chửi rủa vào cái xã hội dân quê, thợ thuyền bị lầm than, bị bóc lột.

Lạc quan được, cho đời là vui, là không cần cải cách, cho cái xã hội chó đểu này là hay ho tốt đẹp, rồi ngồi mà đánh phấn bôi môi hình quả tim để đi đua ngựa, chợ phiên, khiêu vũ, theo ý tôi thế là giả dối, là tự mình lừa mình và di họa cho đời, nếu không là vô liêm sỉ một cách thành thực” (12). Về phương diện này có sự gặp gỡ giữa các nhà văn hiện thực tài danh trước năm 1945 - Nam Cao và Vũ Trọng Phụng - đã dám nhìn thẳng vào sự thật, phát hiện bằng nghệ thuật sự thật đời sống như một ý của văn hào Nga L. Tônxtôi “Nhân vật mà tôi yêu quý nhất đó là sự thật”. Trong truyện ngắn Giăng sáng(1943), Nam Cao đã viết về thân phận tủi cực của nhà văn Điền và cũng là thân phận của biết bao người cùng khổ như anh: “Chao ôi! Trăng đẹp lắm! Trăng dịu dàng và trong trẻo và bình tĩnh. Nhưng trong những căn lều nát mà trăng làm cho cái bề ngoài trông cũng đẹp, biết bao người quằn quại, nức nở, nhăn nhó với những đau thương của kiếp mình! Biết bao tiếng nghiến răng và chửi rủa. Biết bao cực khổ và lầm than?...Không, không, Điền không thể nào mơ mộng được. Cái sự thực tàn nhẫn luôn luôn bày ra đấy. Sự thực giết chết những mơ ước lãng mạn gieo trong đầu óc Điền cái thứ văn chương của bọn nhàn rỗi quá. Điền muốn tránh sự thực, nhưng trốn tránh làm sao được? (…). Chao ôi! Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than, vang dội lên mạnh mẽ trong lòng Điền. Điền chẳng cần đi đâu cả. Điền chẳng cần trốn tránh, Điền cứ đứng trong lao khổ, mở hồn ra đón lấy tất cả những vang động của đời… Sáng hôm sau, Điền ngồi viết, giữa tiếng con khóc, tiếng vợ gắt gỏng, tiếng léo xéo đòi nợ ngoài đầu xóm. Và cả tiếng chửi bới của một người láng giềng ban đêm mất gà” (13).

4. Phóng sự và tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng: Đều hướng tới những luận đề xã hội nóng bỏng, những ứng nghiệm nghệ thuật cao vào đời sống. Viết phóng sự hay tiểu thuyết phóng sự, Vũ Trọng Phụng luôn quan tâm để cho tác phẩm của mình đạt tới nhữngluận đề xã hội có ý nghĩa sâu rộng. Chúng tôi cho rằng có thể vận dụng thuật ngữ “Canon” (tiêu chuẩn đánh giá nhà văn và tác phẩm) của các nhà khoa học Hoa Kỳ để phân tích, đánh giá tác phẩm của Vũ Trọng Phụng. Giáo sư Paul Lauter trong tiểu luận Tiêu chuẩn đánh giá nhà văn và tác phẩm đã thuyết phục chúng ta khi đề xuất quan điểm của mình: “Thật ra, mãi đến năm 1972, thuật ngữ Canon (tiêu chuẩn đánh giá nhà văn và tác phẩm) mới bắt đầu được dùng trong những cuộc bàn cãi về vấn đề những văn bản nào đáng được nghiên cứu, chứ không phải chỉ là vấn đề những văn bản đó viết về điều gì, chúng được tổ chức và phát huy chức năng như thế nào. Nói một cách cụ thể, phương pháp nghiên cứu cũ nhằm vào việc xem xét những thăng trầm về vị trí của các nhà văn. Nhưng cách làm đó hầu như hoàn toàn giới hạn trong việc miêu tả sự thăng trầm của một tác giả chứ không phân tích các yếu tố vật chất và tư tưởng vốn là gốc rễ của những thay đổi về uy tín của nhà văn. Nói một cách khác, “tiêu chuẩn đánh giá tác giả và tác phẩm” nhìn một cách rộng hơn, đó là bản thân vấn đề hoặc tính xã hội học của văn học, hơn là nghiên cứu có tính phê bình - lí luận về tác phẩm văn học và tác giả” (14). Chúng tôi muốn nhấn mạnh đến những “từ khóa” của quan niệm này - đó là vấn đề, tính xã hội học của tác phẩm văn học. Trong bài Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng đánh giá cao nhà văn này không chỉ trên phương diện “đủ tư cách viết một chuyện hoàn toàn phụng sự dân quê, ngoài những đức tính khác, lại phải có cái từng trải này: được sống nhiều cái đời thôn quê”, mà còn đánh giá cao tác giả vì “Tắt đènlà một thiên tiểu thuyết có luận đề xã hội” (15). Có thể hiểu những “luận đề xã hội” chính là những vấn đề và tính xã hội học của những vấn đề đời sống mà nhà văn quan tâm và thể hiện trong tác phẩm. Đối chiếu phóng sự và tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng chúng ta không khó khăn khi nhận ra những luận đề xã hội lớn lao trong các tác phẩm của nhà văn: những phóng sự có tiếng vang đương thời như Cạm bẫy người, Kỹ nghệ lấy Tây, Cơm thầy cơm cô, Lục sì…và những tiểu thuyết lừng danh đương thời như Làm đĩ, Vỡ đê, Giông tố, Số đỏ…Trong bài Thay lời tựa tiểu thuyết Làm đĩ (16), Vũ Trọng Phụng đã thẳng thắn bộc lộ ý đồ nghệ thuật của mình - viết một luận đề xã hội bằng hình thức tiểu thuyết phóng sự : “Làm đĩ là một thiên tả chân tiểu thuyết mục đích là hô hào nhà đạo đức và bậc làm cha mẹ lo chăm đến hạnh phúc của con cái và phải để ý đến cái sự mà những thành kiến hủ bại vẫn coi là điều bẩn thỉu, tức là cái sự dâm. (…). Sự gặp gỡ của Đông Tây trên dải đất này đã ảnh hưởng rất mạnh vào đời vật chất của chúng ta. Còn gì vô lí cho bằng đã công nhận cuộc tân sinh hoạt trong đó có rạp hát, rạp chiếu bóng, những mốt y phục tân thời, nhà khiêu vũ, nước hoa, phấn sáp, là những điều kiện làm cho loài người càng ngày càng tăng mãi cái dâm lên, mà lại đồng thời không công nhận vấn đề giáo dục cái sự dâm là cần truyền bá, ngõ hầu chỉ bảo cho bọn hậu sinh biết cách dâm cho có luân lí, dâm cho lương thiện, dâm cho khỏi hại giống nòi?”. Có thể gọi đây là một cuộc tranh biện, phản biện xã hội bằng nghệ thuật về một vấn đề xã hội nhạy cảm so với truyền thống đạo lí phương Đông và Việt Nam nửa đầu thế kỉ hai mươi.

5. Ngôn ngữ và nhịp điệu văn xuôi của phóng sự và tiểu thuyết phóng sự: Đều đạt tới tính sắc bén, sức nổ; tính tốc độ của ngôn từ văn chương.

Nghiên cứu phóng sự và tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng trên bình diện giao thoa thể loại, chúng tôi rất quan tâm chú ý đến vấn đề “nhịp điệu” văn xuôi của hai thể loại này đã tương tác như thế nào trong quá trình sáng tác của nhà văn. Nhịp điệu (rythme- tiếng Pháp và rhythm- tiếng Anh) trong văn chương nói chung và văn xuôi nói riêng hiện còn chưa nhận được nhiều sự quan tâm của giới nghiên cứu văn học Việt Nam, có thể đây là một vấn đề hay nhưng khó. Trong lĩnh vực thơ ca, giới nghiên cứu chú ý nhiều đến vấn đề giọng điệu (chẳng hạn công trình Giọng điệu trong thơ trữ tình của Nguyễn Đăng Điệp), hoặc cấu trúc của thơ (chẳng hạn công trình Những cấu trúc của thơ của Mã Giang Lân). Như chúng ta biết một cách tối giản thì: “Trong văn học, nhịp điệu là sự lặp lại cách quãng đều đặn và có thay đổi của các hiện tượng ngôn ngữ, hình ảnh, môtip,…nhằm thể hiện sự cảm nhận thẩm mĩ về thế giới, tạo ra cảm giác vận động của sự sống, chống lại sự đơn điệu, đơn nhất của văn bản nghệ thuật. Như vậy tất cả các cấp độ trong cấu trúc của một tác phẩm văn học đều có những yếu tố lặp lại, luân phiên tạo thành nhịp điệu nghệ thuật (…). Trong văn xuôi, nhịp điệu của tổ chức lời văn được hình thành trên cơ sở sự phân tích văn bản thành chương, hồi, đoạn, câu văn dài ngắn, khúc khuỷu được lặp lại cũng tạo nên nhịp điệu cảm nhận đời sống” (17). Có thể mượn ý của M. Kundera để lột tả đặc điểm và vai trò của việc tạo lập nhịp điệu trong thể loại tiểu thuyết: “Cho phép tôi một lần nữa so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Mỗi phần là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp hoặc ngắn, hoặc dài, hoặc có độ dài bất thường. Điều này đưa ta đến vấn đề nhịp độ. Mỗi phần tiểu thyết có thể mang những kí hiệu âm nhạc: moderato, presto, addagio… (…). Vì nhịp độ còn được xác định bởi một điều khác: tương quan giữa độ dài của một phần với thời gian thật của sự kiện được kể lại (18). Chúng tôi xin lưu ý là, ở đây M. Kundera dùng khái niệm nhịp độ, nhưng trong cách giải thích của ông thì chúng ta cảm nhận được đó cũng là nhịp điệu. Chúng tôi quan sát thấy Vũ Trọng Phụng đã chuyển cái nhịp điệu của phóng sự vào tiểu thuyết - một kiểu nhịp điệu gấp gáp, năng động, biến hóa và tốc độ; tất cả đều nhằm phản ánh đúng cái nhịp độ của đời sống hiện đại mang tính chất hiện sinh. Chúng tôi muốn dừng lại trong khuôn khổ một bản tham luận, để phân tích sắc thái của nhịp điệu văn xuôi trong tiểu thuyết Giông tố của Vũ Trọng Phụng. Trong nghệ thuật văn xuôi có một thành tố được nhà văn quan tâm, đó là việc tạo các tình huống nghệ thuật. Trong tiểu thuyết Giông tố, tác giả đã tạo ra được nhiều tình huống kịch tính, nhờ những tình huống này mà xung đột đời sống được phơi mở, làm phát lộ bản chất con người và đời sống. Xoay quanh nhân vật thị Mịch là một loạt các tình huống kịch tính : khởi đầu là việc thị Mịch bị nghị Hách dụ lên xe để giở trò dâm đãng, sau đó là tình huống thị Mịch tự tử trong bệnh viện nhưng được cứu sống, tình huống nghị Hách chạy tội, tình huống nghị Hách bị vợ cắm sừng…Như các nhà nghiên cứu nhận xét, tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng nói chung, và Giông tố nói riêng, đầy ắp không khí đời sống, góp phần tạo nên không khí đó chính là nghệ thuật tạo nhịp điệu tác phẩm. Nếu so sánh với Sống mòn (1944) của Nam Cao, chúng ta sẽ nhận ra hai sắc thái nhịp điệu hoàn toàn khác nhau: một bên là nhịp điệu của một đời sống ngưng đọng, tù túng, đến mức “mòn đi, gỉ ra, mốc lên” trong vòng quẩn quanh của đời sống của những “giáo khổ trường tư” và một bên là nhịp điệu sục sôi, điên loạn của đời sống thời kim tiền. Trong diễn tiến cốt truyện Giông tố, người đọc đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác bởi những biến cố, sự kiện dồn dập, chồng chất thậm chí náo loạn. Nếu nhìn từ góc độ lời văn nghệ thuật cũng sẽ thấy chính nó góp phần tạo nên sắc thái nhịp điệu tiểu thuyết: những cụm từ biểu thị tính tức thì của sự kiện, hành vi và tâm trạng con người được dồn nén đến mức tối đa(vừa lúc nãy, giữa lúc ấy, giữa cái lúc, ngay lúc đó, ngay lúc ấy, chợt thấy, bỗng, chợt, thốt nhiên, bất ngờ…). Những cụm từ ấy thể hiện những “tình huống hiện sinh” của đời sống. Xin dừng lại ở một ví dụ nhỏ: mở đầu tiểu thuyết, nhà văn tả cái cảnh xe của nghị Hách đang chạy “bỗng dần dần chậm lại, rồi đứng hẳn”. Chữ “bỗng” ở đây, về hình thức chỉ cái ngẫu nhiên (ngẫu nhiên xe hỏng); nhưng từ cái ngẫu nhiên đó mà làm phát lộ cái tất nhiên (vì thế mà nghị Hách gặp thị Mịch, vì thế mà có chuyện cưỡng bức…). Sự việc thị Mịch bị nghị Hách cưỡng bức xảy ra “như một ánh chớp”, dù cho việc này nhiều khi cần phải có thời gian. Xong việc và khi đã thỏa thú tính “Mãi đến lúc ông điền chủ ngồi lên bật đèn, chị nhà quê vẫn nằm đờ trong xe, hai tay bưng mặt, ngất đi. Lão này cúi xuống hôn một cái hôn cuối cùng, lôi cái váy xuống, nhấc chị nhà quê ngồi dậy, mở cửa xe mà đẩy người ta xuống (…). Động cơ xe hơi nổ sình sình. Đằng xa nghe thấy một hồi tù và rúc lên. Cánh cửa sập một cái, anh ét lên nốt xe”. Khi có người ngăn xe của nghị Hách để giải quyết sự cố thì nghị Hách ra lệnh cho lái xe đâm thẳng “thế là chiếc xe hơi cứ nhắm cái bóng người đứng dang tay mà đâm thẳng, theo cái tốc lực sáu mươi cây số một giờ” (19). Những từ lôi, nhấc, đẩy, sập, đâm…khiến cho câu văn có độ căng, gấp gáp phù hợp với diễn tiến của câu chuyện hiếp đáp người khác của những kẻ “mạnh vì gạo bạo vì tiền” như nghị Hách. Giông tố được đánh dấu bằng 30 đoạn (đánh số La Mã I đến XXX) và một đoạn cuối được ghi là “Đoạn kết”. Ngay đoạn I, câu chuyện đã trở nên có nhịp độ, hay nói cách khác, nhịp điệu tiểu thuyết đã được xác lập và duy trì trong suốt chiều dài tác phẩm (hơn 300 trang).

III.KẾT LUẬN

Nhà văn Nguyễn Minh Châu trong tiểu luận văn học Bên lề tiểu thuyết đã viết về cái gọi là “chất tiểu thuyết” trong một tác phẩm được gọi là tiểu thuyết theo thói quen lâu nay. Theo ông, nhờ “chất tiểu thuyết” đó mà nhà văn đã “cầm tay người đọc cho đến tận cùng”. Nhà văn cũng đồng thời giải thích (hàm nghĩa dự báo): “Cuộc sống vừa qua trải qua bao sự kiện nóng bỏng vì thế mà tiểu thuyết in đậm dấu vết tư liệu, phóng sự, lắm khi nhân vật bị sự kiện che lấp” (20). Nhân đọc lại ý kiến của nhà văn Nguyễn Minh Châu, chúng tôi thấy rõ hơn lí do tồn tại của hình thức tiểu thuyết phóng sự trong bối cảnh đời sống nhiều biến động như trong xã hội Việt Nam thời hậu chiến. Đồng quan điểm tiểu thuyết phóng sự với Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc cũng chỉ ra hiện trạng của trong văn học đương đại Việt Nam từ những năm tám mươi của thế kỉ XX đến nay: “Phân tích giai đoạn rộ lên của tiểu thuyết, có thể thấy tiểu thuyết lần này nổi rõ một số đặc điểm: đây có thể gọi là những tiểu thuyết - phóng sự, một kiểu phóng sự kéo dài, thường dựa ngay vào những vụ việc xã hội có thật và còn nóng hổi, còn rất đậm chất báo chí, thành phần hư cấu không nhiều và thường công khai nặng tính chính luận. Rõ ràng tiểu thuyết rộ lên lần này là sự tiếp tục của thể loại phóng sự nay đã không còn đủ để chuyển tải những nội dung xã hội ngồn ngộn mà nhà văn muốn nhanh chóng đưa đến với người đọc, và hơn thế muốn mạnh mẽ công khai can thiệp vào, nóng lòng bày tỏ chủ kiến của mình” (21).

Tiểu thuyết phóng sự là một hình thức đặc thù của tiểu thuyết, nó đã từng tồn tại trong văn học Việt Nam hiện đại trong nhiều thập kỉ qua. Nói theo cách của M. Bakhtin thì “chỉ những kẻ biến đổi mới hiểu được sự biến đổi”. Căn cứ theo đó chúng ta tin tưởng vào hiện trạng và tương lai của hình thức tiểu thuyết phóng sự khi mà cuộc sống xung quanh ta không ngừng biến đổi mau lẹ và bất ngờ.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

M. Bakhtin: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết

Trường Viết văn Nguyễn Du, 1992, tr. 27-28

Vũ Ngọc Phan: Nhà văn hiện đại (2 tập)

Tập một, NXB Khoa học Xã hội, 1989, tr.51

Nguyễn Đăng Mạnh: Văn học Việt Nam 1930- 1945 (giáo trình)

NXB ĐHQG Hà Nội, 2000, tr. 94

Phạm Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (3 tập);

Tập III, NXb Đồng Tháp, 1998, tr.521, 52

Vũ Ngọc Phan: Nhà văn hiện đại (2 tập)

Tập hai, NXB KHXH, 1989,tr.935, 936, 944

Nhiều tác giả: Vũ Trọng Phụng - Con người và tác phẩm

NXB Hội Nhà văn, 1994, tr. 137 7.