Chiêm ngắm Ðoá Hoa Vô Thường

Ðoá Hoa Vô Thường - Khánh Ly

Ðoá Hoa Vô Thường - Hồng Nhung

Chìm dưới cơn mưa một người chết đêm qua

Chìm dưới đất kia một người sống thiên thu

Chìm khuất trong ta một lời nói vu vơ

Chìm dưới sương thu là một đoá thơm tho...

("Chìm dưới cơn mưa")

Chỉ có trong tình yêu ta mới bắt gặp được cái chết của chính mình. Tình yêu cũng mở ngõ cho những lần hoá kiếp. Hãy thử bước vào thế giới đó để khởi đầu bằng một cái chết thật vô cùng yêu dấu.

Trịnh Công Sơn (Tình Khúc, 1967)

Bởi chàng nhập vai Orpheus, nhà thơ... nhà kiến trúc nên huyền thoại, nhà phù thuỷ trước sự man rợ, và là người hành hương về cõi chết...

George Steiner - Silence and the Poet

Khúc dạo

Chúng ta yêu nhạc Trịnh Công Sơn vì trong nhạc của anh có thơ. Vậy, chúng ta có được cả hai. Tự thơ đã là một loại nhạc biểu hiện cái đẹp và sự hài hoà của chữ nghĩa. Nhạc thơ ở anh song sinh từ niềm thôi thúc muốn tỏ tình với cuộc đời. Nhạc thơ đó cũng lung linh ảo diệu như bóng trăng in trên mặt nước mà chúng ta thường không phân biệt nổi đâu là nhạc là thơ. Nếu nhạc là con sông thì thơ là con trăng nhập vào mặt nước thành con thuyền chở tình yêu của anh. Nói cách khác, thơ và nhạc là đôi cánh để bay chở tình yêu trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn, không thể tách lìa được. Từ đó thơ nhạc sẽ la đà bay vào lòng người, khiến tai ta có thể nghe được những âm thanh vọng xuống từ trời cao, tiếng của đất trời rộn ràng... Dù em khẽ bước không thành tiếng, cõi đời bao la vẫn ngân dài. Mỗi khúc hát của TCS là mỗi giấc mơ hoá thân thu mình bé lại làm mưa tan giữa trời, là mỗi lần tâm hồn bụi bậm thường nhật của chúng ta được tuôn tưới, gột rửa.

Thơ ca đích thực nảy sinh từ vũ điệu của tâm hồn (Inayat Khan). Từ thơ mà nhịp điệu của tâm hồn được thể hiện. Có người sẽ cho rằng nét nhạc của Trịnh Công Sơn giản dị, đơn điệu. Hẳn là anh chuộng sự đơn sơ, giản dị, nhưng đây là cái giản dị của sự đạm bạc, khổ hạnh, nghèo mà vẫn giàu những cảm thức mĩ học tao nhã. Nét nhạc “đơn điệu” (monotone hay thể monophonic ballade) đó lại là dòng cảm thức cô tịch, của cá nhân trực cảm được nỗi cô đơn với vũ trụ, thiên nhiên. Người ôm lấy muôn loài nằm trong tiếng bi ai. Tiếng bi ai đó thấm cả vào lòng cảnh vật, sỏi đá tưởng là vô tri. Làm sao em biết bia đá không đau... Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau... Cảm được cái u ẩn của vết lăn trầm hằn trên phiến đá nâu thêm ưu phiền... hoặc có một dòng sông đã qua đời từ cơn mộng du nương chảy theo dòng sông là chứng nhân già nua của địa cầu để đọc xem nó đã ghi lại những gì về tình yêu sau những cơn địa chấn kinh hoàng. Lời thơ nhạc ở đây “diệu” ở chỗ như những ngón tay búng vào đúng những phím tơ trên mỗi người và để thả trí tưởng tượng thâm nhập vào tính vô tận của đời sống. Trên mỗi thân người có nghìn phím tơ, búng ngón tay đàn thức dậy ước mơ... Ðôi khi thấy trên lá khô một dòng suối...

Và nếu để đi tới chỗ rốt ráo vượt trên cả cái tiếng nhạc: đó là tiếng người trong tiếng thơ Trịnh Công Sơn. Tiếng của thân phận cát bụi úp mặt bùi ngùi trên đường: tiếng thiết tha ân cần của một tình yêu vô ngã, hỉ xả để gió cuốn đi, để tim lăn trên đường mòn, để tình yêu xay mòn thành đá cuội, để treo tình trên chiếc đinh không [trên cây thập giá đời], để ru tình nên chịu quì gối vong nô, để làm đá cuội mà lăn theo gót hài,... Chúng ta có thể kết tinh tất cả những hình ảnh đó vào trong sự tự nguyện chọn “qui y” hay ở trọ trong chính đôi chân của một người đẹp: đi đứng ở trọ đôi chân Thuý Kiều. Ðôi chân ấy chính là đôi chân của đoạn trường. Yêu cái giọng người nhu mì của Trịnh Công Sơn rõ ràng đã đồng điệu với thi sĩ Lorca: “Thi ca đích thực chính là tình yêu, hết mình, quên mình... Tôi có thể nói với bạn rằng tôi ghét tiếng phong cầm, đàn, sáo. Tôi yêu cái tiếng người. Cái tiếng người đã chịu hạ mình vì tình yêu.” Tình yêu hết mình đó chính là viên ngọc để Dã Tràng nghe và cảm thông được tiếng của muôn loài... Hoặc dẫu biết gập gềnh nhiều kiếp lưu vong nhưng vẫn gánh kiếp của một tên tuyệt vọng Sisyphus để lăn tảng đá đời: Ta lăn đời đã quá đôi tay vẫn còn ôm mịt mùng...

Cảm thức mĩ học [như trong Thiền tông, đã nói ở trên] và hồn thơ của Trịnh Công Sơn cũng rất gần với những đoản khúc hoà ca (waka): “đem quả tim làm hạt giống gieo, để từ đó nở ra vạn lá biếc của lời” (Vạn Diệp Tập). TCS đã hoà điệu được cả hai mặt cảm xúc và biểu hiện phương Ðông bằng con đường khổ hạnh và tối thiểu (Minimalism) cần phải có trong tâm linh và nghệ thuật. Hơn nữa, cảm thức thẩm mĩ của anh trong nỗi ám ảnh về cái đẹp, vô thường, cái chết... cũng như khúc thức ballade của anh (mang âm hưởng chung của Ðông [Nam] Á) màu sắc gần với những bài hát ru và dân dao (minyo) của Nhật -- giải thích một phần cho tầm ảnh hưởng không nhỏ các ca khúc của anh đối với người Nhật vốn nổi tiếng về khiếu thẩm mĩ. Về mặt lịch sử, có sự đồng cảm của Nhật đối với một đất nước trong và sau cuộc chiến cũng tang thương, đầy hiểm nguy và thường trực giáp mặt với cái chết. Sự gặp gỡ của Trịnh Công Sơn trong Thiền học cũng là để tìm ra một đạo sống, một lối thoát bằng ý niệm đồng hoá sống với chết, sinh không tách li khỏi tử. Ðời sống được cái chết hầu cận, cái chết tháp tùng đời sống, cả hai cùng nối liền một vòng tử sinh. Người chết nối linh thiêng vào đời. Trong khi ta về lại thấy ta đi. Hoặc phủ nhận cả hai để đi tới chỗ vô thuỷ vô chung: Không có cái chết đầu tiên... Không có cái chết sau cùng. Từ đó anh đã thăng hoa cho cát bụi tuyệt vời... Chìm dưới đất kia hạt cát bao la. Bởi không chỉ riêng cái chết mới là một khủng hoảng toàn diện, mà sống cũng là một khủng hoảng (1). Một lần nằm mơ tôi thấy tôi qua đời... Sống trong cái chết cũng có thể hình dung một cách ngịch lí bằng đời sống được ngắm nhìn từ cõi chết, qua cách nhìn của nhà một nhà văn Tây ban nha: “...

Tôi muốn nhìn thế giới này bằng nhãn quan từ bờ bên kia... Tất cả phụ thuộc vào cái nhìn của tôi lên bạn như kẻ chết nhìn vào kẻ chết; Tôi đang sống trong một hoàng hôn vĩnh cửu của cõi chết, tôi ngửi thấy những đoá hoa tựa như mùi tử thi...” (Valle Inclán). Trịnh Công Sơn đã từng nói về “cái chết yêu dấu” được hoá kiếp trong tình yêu hay trong mỗi tình khúc của anh: Bởi cái chết đã dựng hình tượng trong cõi sống... Con người chỉ là một loài thiêu thân vô tội bay mãi vào ảo-tưởng-tình-yêu. Chỉ có trong tình yêu ta mới bắt gặp được cái chết của chính mình. Tình yêu cũng mở ngõ cho những lần hoá kiếp. Hãy thử bước vào thế giới đó để khởi đầu bằng một cái chết thật vô cùng yêu dấu (Tình Khúc, 1967).

Trịnh Công Sơn đã từng và ngay lúc này đây đang vọng nhìn cuộc đời từ bờ bên kia: mệt quá thân ta này, nằm xuống với đất muôn đời. Kìa còn biết bao người, dìu dặt tới quanh đây. Ðã từng ta thấy em trong tiền kiếp tới cách nhìn sau này với nhãn quan lưỡng nguyên pha thêm tính u mặc (humour) kiểu Bùi Giáng trong bài hát Con mắt còn lại. (Cõi bờ con mắt Hoa Nghiêm, con mắt còn lại một con khóc người/Bây giờ riêng đối diện tôi, còn hai con mắt khóc người một con. – B.G.). Con mắt còn lại là con mắt Hoa Nghiêm: con mắt thứ ba: con mắt huệ nằm giữa trán.

Văn Cao đã gọi chính danh Trịnh Công Sơn là người ca thơ – để nói về các thi ca sĩ troubadour/minstrel -- những sứ giả sống để phụng thờ và ca tụng tình yêu như là nguồn sáng cứu rỗi trong đêm trường Trung cổ. Một khoảnh khắc sống với quả tim yêu nồng nhiệt đáng giá hơn một trăm năm sống bằng quả tim khô héo, dù ngay cả khi ca tụng tình yêu bằng những bài tình ca không có hạnh phúc. Ðời thi ca sĩ là một kiếp rong chơi:

Ðời vẽ tôi tên mục đồng

Rồi vẽ thêm con ngựa hồng

Từ đó lên đường phiêu linh.

Ðời vẽ trong tôi một ngày

Rồi vẽ thêm đêm thật dài

Từ đó tôi thề sẽ rong chơi...

(Chỉ có ta trong một thời)

Chính phong thái bohemien/gypsy này mà hình ảnh người du ca Trịnh Công Sơn với cây đàn guitar cùng “nữ hoàng chân đất” Khánh Ly thời ấy (1967) hiện ra giữa trời và trong các quán café (sau đó là cặp tình nhân Lê Uyên và Phương), họ là những café cantanta (ca sĩ hát trong quán café) là một luồng sinh khí mới thu hút được một thế hệ rất lớn những aficionado (người hâm mộ), và đã trở nên một dấu ấn sâu đậm khó quên đối với họ. Phong thái này mặc dù thiếu cái passion (2) động của tiết nhịp flamenco nhưng nó lại là cái Passion (3), tĩnh -- đúng lúc để lặng mình mà chiêm ngắm lại những vết thương lòng của người VN, của những vết lăn trầm, của thân xác quê hương đang tan nát từng giờ trong những Ca Khúc Da Vàng (1967). Những bài hát ru như Ngủ đi con, Lời mẹ ru và đặc biệt bài Ca dao mẹ: hình ảnh người mẹ ngồi trăm năm như thân tượng buồn để lại quê hương là pho tượng bi cảm Pieta (Thương xót) sống động về người mẹ VN ru con, ru mình, ru quê hương trong tiếng võng bấp bênh phận người, trong lúc thần chết đang bay chập chờn... Cũng có thể nói phần lớn ca khúc TCS là những bài hát ru và hát kể và là những tự tình khúc. Rất nhiều lời tỏ tình mở đầu ca khúc của anh luôn là ngôn ngữ nói đằm thắm gần gũi đời thường như: Chiều nay em ra phố về... Ngày mai em đi..., Ði về đâu hỡi em... Em còn nhớ hay em đã quên... Không có đâu em này... TCS đã thăng hoa cho cái hồn đầy nhạc tính của tiếng Việt.

Những khúc ca thơ chủ đề thân phận như Vết lăn trầm, Dấu chân địa đàng, Từng ngày qua, Ru ta ngậm ngùi, Xin mặt trời ngủ yên, ... làm ta nhớ tới những Trầm Ca (Cante Jondo của García Lorca) (4), chúng thổ lộ được hết cái hồn duende -- tiếng kêu bi thương phát toả được từ đáy lòng u uẩn -- được hát lên trong những quán café, góc phố, hoặc trong không khí bè bạn. Chúng biểu lộ được cái thân phận du mục của người VN trong thời chiến, trong khi không thể kiếm được tình tự đó nơi những rạp hát hào nhoáng thường là nơi mua bán cảm xúc như những sản phẩm; những nơi đó khó có thể là môi trường thích hợp cho nhạc Trịnh Công Sơn.

Ca khúc Da Vàng, Kinh Việt Nam, Ta Phải Thấy Mặt Trời... cũng làm thức dậy cái tính độc lập ”vô chính phủ” (arnachy) trong tiềm thức của thanh niên. Từ đó ta hiểu tại sao nhạc TCS từng là mối “taboo” (cấm kị) đối với chính quyền của cả hai phía, nó bị kết án với cái tên gọi là nhạc Xanh. Xanh, bởi nó không theo Vàng hoặc Ðỏ. Hay có thể nói nhạc Xanh cũng là Blues5 bởi nó nói lên được cái thân phận nô lệ da vàng đầy tủi nhục. Nhìn lại Gia tài của mẹ là khát vọng “giải thực” (decolonization) cho cái tinh thần bị tha hoá của người Việt, đặc biệt là ở giới cầm quyền và trí thức trong thời nội chiến6. Rất nhiều hình tượng về người Mẹ và người Nữ biểu tượng cho tình yêu xuyên suốt trọn đời sáng tác của TCS, đó là sự hướng về Nữ tính Vĩnh cửu (Éternal Féminin -- Goethe) làm biểu tượng cho sự cứu rỗi chung.

Ðịnh mệnh của người thi ca sĩ Trịnh Công Sơn như định mệnh của chàng Orpheus [trong thần thoại Hi lạp] đã phải hành hương xuống tận cõi âm ti, bằng mãnh lực của lời thơ tiếng nhạc làm nguôi dịu những linh hồn đang bị đày đoạ và để cứu lại người tình đã bị rắn độc giết hại. Tiếng hát cung đàn lyra của Orpheus cũng đã cứu bao người khỏi chết vì giọng mật ngọt của ngư nữ Siren huyễn hoặc giữa trùng khơi... Do màu sắc tâm linh trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn nên tự chúng không thể là loại ca khúc phổ thông để tiêu khiển, vì khi hát lên được cái hồn trầm uất của mình là giải nguôi được cho tâm bệnh của mình. Ở trong đó đã tiềm ẩn chức năng chữa trị của các shaman (thầy mo) là dùng những khúc phù chú để chữa lành xoa dịu nỗi đau tâm hồn và thể xác. Shaman là nhà thơ, nhạc sĩ, hoạ sĩ, thầy thuốc đồng thời hiệp thông giữa hai cõi sống và chết -- làm vai trò giải tà, giải oan và chiêu tụ. Ðiều này thấy trong Ca Khúc Da Vàng và như trong lời mở đầu kêu gọi thống thiết của Trịnh Công Sơn trong Kinh Việt Nam (1968): Ta phải đi tới bằng con tim sứ giả mang niềm tin và lời hứa hẹn của những người đã nằm xuống... Xin đừng bao giờ làm kẻ phản bội với một quá khứ hiển linh...

Dõi trông cuộc hành hương của người du ca sĩ Trịnh Công Sơn ta thấy nhạc khởi đầu đã hoà chung vào với từng giọt nước mắt buồn rơi trong đêm mưa từ độ ấy... và từ đó đêm [và mưa] bao trùm lên những ca khúc của anh – như những bài Tụng ca Ðêm của thi sĩ Novalis: “Ðêm đã trở nên, dạ con kết trái, đầy những mạc khải...” – Ðêm ta nằm nghe tiếng trăm năm... đêm nghe tiếng muôn trùng, đêm nghe tiếng khóc cười của bào thai. Hoá thân vào dòng thác đêm là cái chết đang cuốn trôi đi tất cả trong Ðêm thấy ta là thác đổ. Ôm lòng đêm trong Phôi pha. Ðêm mạc khải cho trăng vàng khai hội một đoá hoa quỳnh. Từ đó ta là đêm nở đoá hoa vô thường...

Từ thánh vịnh ca Cát bụi tới hương thiền ca Ðoá hoa vô thường, ở thời khoảng giữa đã là một hành trình vượt qua những chặng thương khó của từng Ca Khúc Da Vàng đầy ắp những hình ảnh thánh giá, khổ nạn, phúc âm, lời kinh đêm, vực sâu, những lời truyền tin đợi chờ phục sinh... là nỗi tuyệt cùng chỉ còn hi vọng vào sự cứu rỗi của tình yêu. Chúa đã bỏ loài người, Phật đã bỏ loài người, này em xin cứu một người, này em có nhớ cuộc đời... Ðợi chờ yêu thương trên cây thánh giá. Ðời có sân si dưới bóng bồ đề... Cho tới thời điểm tĩnh tịch giữa ngọ (7) cây trưa thu bóng dài và tôi thu bóng tôi là nỗi khát khao đi tìm lại sự an nhiên (người về soi bóng mình) trong cõi tâm linh với hương thiền đầy tính mĩ học (mà thiền sư Nhật Suzuki Daisetz đã tung gieo ra ngoài thế giới). Những tác phẩm mang hương vị Thiền thời kì này (1972 –75) như Ở trọ, Biết đâu nguồn cội, Ngẫu nhiên, Nguyệt ca, Níu tay nghìn trùng, Giọt lệ thiên thu, Lời thiên thu gọi, Phôi pha, Bên đời hiu quạnh, Ðêm thấy ta là thác đổ, Cũng sẽ chìm trôi, Tự tình khúc, Một cõi đi về,... và được “viên thành” bằng tổ khúc Ðoá hoa vô thường. Ðoá hoa vô thường có thể coi là bức “tứ bình” bằng nhạc, thơ và hoạ mở ra cho ta thấy trọn cuộc hành trình tâm linh đi tìm ý nghĩa trong cuộc hội ngộ với tình yêu, cái đẹp, cái vô thường.

Khát khao đi tìm sự bình an của Trịnh Công Sơn trong Thiền tông, không hẳn là để tìm sự giải thoát hoặc để đạt tới cõi hoàn toàn an nhiên tự tại, mà có phần gần với lí tưởng Bồ tát [như đối với nhà thơ Cao Bá Quát] là “mang cái bệnh Duy-ma” vì chúng sinh (8) Lí tưởng này không nhằm đạt tới Niết Bàn, cho dù tình yêu ở đây có mang tính vô ngã đi nữa: Tôi xin làm quán đợi buồn chân em ghé chơi/ Tôi xin làm đá cuội mà lăn theo gót hài/ Tôi thu tôi bé lại làm mưa tan giữa trời. Trong ca khúc Biết đâu nguồn cội đó, đầy những hình ảnh [mang Âm tính, Nữ tính, Mẫu tính và Pháp tính] thường thấy trong Thiền tông: nước, trăng, thuyền [chứa chở trời đất và người] đều nổi trôi, che chở và uyển chuyển. Ở trong bài nhạc này để nói về sự tương tác luôn “ở trọ” trong nhau và “thiếu nợ” lẫn nhau giữa cõi đời và với trời đất (trăng muôn đời thiếu nợ mà sông không nhớ ra) hơn là để nói tới cái tâm chân như hay cái tánh không: “Kìa xem bóng nguyệt lòng sông. Ai hay không có có không là gì” (Thiền sư Ðạo Hạnh). Ở Trịnh Công Sơn, cái đẹp bi luỵ còn in dấu khi bước tới hư vô khoác áo chân như nhưng vẫn còn long lanh giọt lệ thiên thu (Giọt lệ thiên thu). Ðôi khi trầm tư về cái đẹp với cảm xúc bâng khuâng trước cái mênh mang mà sự giải thoát thì diệu vợi tận cõi “bỉ ngạn” (bờ kia):

Bên kia sông nước vô bờ

Hồng nhan em có bao giờ bâng khuâng. (Lời ở phố về)

Nhan sắc Ðoá hoa Vô thường

Tim tôi đã nở

Ðoá hoa dưới trời

Chùm cánh khát mong

Bầu nhuỵ mơ mòng.

(García Lorca)

Nếu chiêm ngắm kĩ, bạn sẽ thấy con người là một bông hoa năm cánh. Một thiền giả Nhật đã có chiêm nghiệm như vậy. “Giao hưởng thơ” Ðoá hoa vô thường là một dụ ngôn/ẩn dụ bằng ý thơ nẻo nhạc để kể về cuộc hành hương đi tìm ý nghĩa của tình yêu, nghệ thuật và cái chết. Tương tự như trong truyền thuyết đi tìm Ðoá hoa Xanh biểu trưng cho nghệ thuật của thi sĩ Lãng mạn Ðức Novalis -- Một cuộc luyện đan (alchemy) trong tình yêu và nghệ thuật. Hoặc gần với Thiền tông hơn, nó được luân diễn trong 10 bức tranh chăn trâu, là hình ảnh kẻ mục đồng hay hành giả/lữ khách lạc nẻo giữa đồng hoang nội cỏ, khởi đi tìm cái tâm (chân như) của chính mình đã đánh mất trên siêu lộ mê ảnh trong cõi sinh tử chập chùng mộng mị...

Bốn “chương” (movement) nhạc của Ðoá Hoa Vô Thường tương ứng với bốn mùa hay bốn tâm cảnh về một đời người, như vòng “qui hồi vĩnh cửu” (eternal recurrence) trong Một cõi đi về. Lối tiến hành âm hình giai điệu của Ðoá Hoa Vô Thường là một cuộc chuyển hoá liên tục giọng, điệu tính, tiết nhịp, tâm thái... trong từng đoạn, câu hoặc tiết nhạc. Ý thơ dựa trên một chủ đề chính tái hiện nhiều lần là bông hoa xuyên suốt tác phẩm. Sự chuyển hoá sắc thái liên tục này làm gợi nhớ tới ý niệm “giao hưởng thơ” [symphonic poem của các nhà soạn nhạc Ðức như F. Liszt thời Lãng mạn] đưa ra tính tự do của một nhạc thể và khả năng sử dụng dàn nhạc như là một bảng pha màu, từ đó vẽ ra một bức tranh linh động bằng âm thanh-hình ảnh.

Chương I

Tìm tình, nhịp thong dong

Khởi đầu bằng thể hát kể đồng dao bốn chữ Tìm em tôi tìm... như nhịp chân rảo bước đi tìm Tình trong vẻ Ðẹp mà hình ảnh thanh tao hiện thân trong mình hạc xương mai. Bước đầu tìm trong cái đơn độc, cái một: tìm trên non ngàn một cành hoa khôi -- hiển hiện trong đoá hoa tinh khôi đó là nụ cười mong manh, một hồn yếu đuối, một bờ môi thơm mang tấm lòng sơ nguyên của một hồn giấy mới. Khiến chúng ta liên tưởng tới những vần thơ tình tâm linh diễm tuyệt “vì tình tôi phải tìm tình” trong Nhã Ca (Kinh Thánh) hoặc trong Tụng ca Tâm linh [của San Juan de la Cruz] để đi tới chỗ kết hợp huyền nhiệm (unio mystica).

(rộn rã bồi hồi)

Ðường nét “hướng thượng” trong giai điệu này: “Tìm em tôi tìm nhủ lòng tôi ơi...” là nỗi quyết tâm tìm trong cả những thấp thoáng ảo hoá (maya) của vạn vật đắp đổi; thời gian: tìm đêm chưa từng, tìm ngày tinh khôi. Trên trời: tìm chim trong đàn ngậm hạt sương bay. Dưới đất: tìm lại trên sông... những dấu hài. Từ thơ bốn chữ giờ còn lại còn ba chữ: những dấu hài... giọng ngậm ngùi tưởng nhớ. Ở đây “tình lại gặp tình” lần tìm theo chỉ thấy từng bước in rêu của một hồng nhan bạc mệnh...

(Trầm tưởng).

(Dịu lắng)

“Tìm em xa gần đất trời rộn ràng...” lòng người đi tìm bây giờ đã lắng xuống để quán tưởng mà ôm lấy đất trời xa gần trong cả cái tính phù du, bạc mệnh, tàn và tận của tấn tuồng ảo hoá đó: Tìm trong sương hồng, trong chiều bạc mệnh, trăng tàn nguyệt tận, chưa từng tuyệt vọng đâu em. Thêm hai chữ đâu em như lời nhắn nhủ mãi mãi tới cõi phù sinh này (Ðừng tuyệt vọng tôi/em ơi đừng tuyệt vọng...).

(Rộn ràng)

Từ thể hát đồng dao giờ hoá thành bài kệ (gatha) tụng reo:

Tìm trong vô thường

Có đôi dòng Kinh

Sấm bay rền vang

Bỗng tôi thấy em

Dưới chân cội nguồn...

Là lúc cảnh giới của đất trời giao hội từ khi câu Kinh đã bước vào đời (Nguyệt ca) -- đôi dòng Kinh Sấm (Vajracchedika) ấy bay rền vang là ánh kim cương chẻ toang bóng tối âm u... Cũng chính là lúc bỗng tôi thấy em dưới chân cội nguồn – cội nguồn của chân như, bản lai diện mục – Người Tình hay cái Tâm sẽ tự hiển hiện cho thấy khi thôi tìm trong hình sắc, âm thanh... Giờ tôi mời em về trong đêm thiêng liêng có ơn mưa trời gội rửa tuôn tưới. Em giờ hiện hữu ở khắp bốn bề tẩm hương trầm thơm ngát. [Tiếng đàn... như tiếng mưa nhỏ giọt]. Khi vườn mưa tạnh, tiếng nhạc liền cất lên hân hoan để soạn sửa cho cuộc lễ mạc khải thiêng liêng dưới ánh trăng vàng: một đoá hoa quỳnh trong ngọc trắng ngần lồng với bóng trăng tròn. Cũng từ lòng đoá hoa tố tâm đó mở ra [chỉ trong một đêm thắp sáng] mà vạn vật được phản chiếu và mở phơi như trong một tấm gương trong. Cái nôi vũ trụ tình yêu nhiệm màu đó là những ngón tay xoè bung ôm lấy tất cả làm Một.

Tới đây lời thơ ngưng. [Tiếng đàn... giờ là ánh trăng lung linh tĩnh mặc] để chiêm ngắm vẻ đẹp của đoá ngọc quỳnh. Như cái thị kiến ân sủng (beatific vision) của thi sĩ Dante chói mắt trước ánh sáng tâm linh phát toả từ tình yêu được kết thành đoá hoa hồng trắng.

Chương II

Ðưa tình về, nhịp hớn hở (Nhạc...)

Thanh thoảng (Nhạc...)
Bình an

Từ khi có duyên hội ngộ, đã có tình là có đối đáp. Lời thơ chuyển sang thể lục bát trữ tình để bày tỏ khoảng an bình khi cả hai đã có nhau như hình với bóng. Bằng một nhịp thơ liền lạc, vui và đầm ấm: “Từ nay tôi đã có người, có em đi đứng bên đời líu lo... Từ em tôi đã đắp bồi, có tôi trong dáng em ngồi trước sân.”

Hát tự do

Giọng chuyển đột ngột chùng xuống thành khúc hoài cảm (melancholy) đượm vẻ nuối tiếc, man mác, buốt lạnh như lời linh cảm trước cho tính bạc mệnh của đoá hoa “mới chớm đã viên thành” như nụ tình ái Kim-Kiều. Mùa đông cho em nỗi buồn, chiều em ra đứng hát kinh đầu sông... chút tình mới chớm đã viên thành.

Và tàn đông con nước kéo lên đợi mùa xuân tới:

Nhịp nhàng thơ thới

Ðiệp từ Từ nay... đã luôn được nhắc lại, cung giọng bây giờ cao và nhấn nhá vui hơn. Toàn chương II diễn tả một cuộc “đối đáp” nói–thưa (đối điểm/counterpoint), đắp-bồi giữa hai bè ngôi thứ khởi từ tôi-người, tôi-tình sang tôi-em; cho tới đoạn này là anh-nàng để đồng xướng (homophony) một chữ có. Ở đoạn này như là giai điệu chim hót trầm bổng cùng với tiếng ca đồng thanh của đất trời sông núi đáp đền tới cuộc hội ngộ từ khi đã có... Từ nay anh đã có nàng, biết ơn sông núi đáp đền tiếng ca. Mùa xuân trên những mái nhà, có con chim hót tên là ái ân.

Chương III

Bốn mùa yêu nhau trong lẽ vô thường của trời đất

(Nhạc chuyển... Chậm lại...)

Bình an

Khúc arioso (vịnh tự khúc): “Sen hồng một nụ...” Chuyển từ hình ảnh đoá quỳnh trắng của chương I sang một hoá thân khác là nụ sen hồng đang ngồi đong đưa -- khoảng cách từ “thơ ngây” tới “kinh nghiệm” -- bằng một giọng kể hoài tưởng lại thời thanh xuân êm đềm chuyển sang sắc màu “chín” của tình yêu đã nếm trải từ rạng đông cao đến đêm ngọt ngào. Bảng màu “mùa xuân chín” rõ rệt hơn: Em hồng một thuở xuân xanh... giờ còn lại nỗi buồn hoài niệm để đền trọn mối tình. (Hồng đi nhé xin hồng với nụ. Vàng phai sẽ cuốn đi mịt mù – Vàng phai trước ngõ).

(nhạc chuyển...)

Hiu hắt

Từ đây chuyển đoạn trầm xuống hiu hắt như tiếp nối đoạn hoài cảm ở chương II nhưng đã trở thành thể thơ độc thoại sáu chữ. Một chiều em đứng cuối sông, gió mùa thu rất ân cần chở lời kinh đến núi non, những lời tình em trối trăng...” Cuộc tình đã trải qua cả hạnh phúc lẫn khổ đau, và thân phận lưu lạc hoa trôi bèo dạt, lênh đênh từ đầu sông cho tới cuối sông đoạn trường “tính từ sông nước cát lầm”. Cánh gió mùa thu chở lời Kinh hát về thân phận gửi tới non nước quê nhà. Một thời yêu dấu đã qua. Giờ đây gót hồng (gót sen/đôi chân hồng trần củaThuý Kiều) mong mỏi được quay về. Từ khúc hoài cảm ở trên giờ hợp lại trở thành khúc hoài hương (nostalgia) trối trăng rằng: dù trần gian có xót xa cũng đành về với quê nhà.

(Con sóng biển dâu đã mang tình về quê quán cũ)

[Nhạc...]

Chương IV

(Nhạc chuyển... ) Rộng rãi, Dồn dập vừa, Mênh mông

Tình đi, người ở lại -- (Ðoạn cuối)

Êm đềm, xa vắng

Khúc 1:

“Từ đó trong vườn khuya, ôi áo xưa em là một chút mây phù du, đã thoáng qua đời ta...”.

Khúc bi ca (elegy) u huyền này bằng thể thơ tự sự năm chữ, là tiếng thở dài mênh mang khi tình đã đi, người ở lại. Có thể diễn tả lại bằng lời thơ trong Lửa Thiêng:

Bóng đêm toả không lấp niềm thương nhớ,

Tình đi mau, - sầu ở lại lâu dài.

Ta đã để hồn tan trong tiếng thở

Kêu gọi người đưa tiễn nỗi tàn phai.

(“Bi ca” – Huy Cận)

Từ cảnh vườn đêm hội ngộ có ánh trăng vàng mạc khải của chương I tới cảnh vườn khuya cô tịch trong chương cuối này, là nỗi thấu cảm tính phù du của chữ tình, của vẻ đẹp mong manh là hình ảnh chính cái chết. Từ đó trong hồn ta, ôi tiếng chuông não nề...Nỗi tuyệt vọng mênh mang, nhịp tim xao động trong lòng là tiếng chuông não nề văng vẳng như tiếng chuông cầu hồn. Tiếng ngựa hí vang rừng xa vọng suốt đất trời kia, mang tính ẩn dụ đầy âm-hình (audio-visual) loan báo cho giờ phút khởi hành chuyến xe cuối cùng của đời người. Từ đó ta ngồi mê, để thấy trên đường xa, một chuyến xe tựa như, vừa đến nơi chia lìa.

(Tình do tâm mà sinh, có khi tình mất mà tâm còn động vọng. Ðến lúc tâm bình an thì tình kia cũng đoạn nỗi).

[Nhạc] Mạnh và liền nhau, Êm dịu lại

Khúc 2:

“Từ đó ta nằm đau, ôi núi cũng như đèo, một chút vô thường theo...”

Bài tự tình khúc cuối này như bức tranh thuỷ mặc của cõi tâm bao la vô cùng. Từ đó... từ chốn vô thuỷ vô chung để mà chiêm nghiệm toàn cảnh lộ trình đã qua của người nghệ sĩ – kẻ hành hương -- giờ nằm đau dạt dào bi cảm trước cái như tính của vẻ đẹp, của sự vật; chẳng còn biện biệt nữa không gian (ôi núi cũng như đèo) với thời gian (từng phút cao giờ sâu) để rồi nhập vào với trạng thái tịnh mặc (samadhi) ngay trong nỗi đau – [ở một nghĩa nào đó] là đang trải qua kinh nghiệm về cái chết. Ði vào cõi chết như một âm điệu ngân vang rồi cũng sẽ chìm trôi vào với cái tịch lặng: cõi đi về thiết yếu của âm nhạc, của chính đời người.

Từ đó -- tình yêu là hoa nở hồng ban sớm nở hết trong hoàng hôn, vẫn còn mãi khát mong, lại phải nhờ tới ngọn gió vô thường thổi qua để tiếp tục hoá thân thành sương tinh khiết rụng mát trong bình minh.

Vườn khuya đoá hoa nào mới nở,

Ðời ta có ai vừa qua...

(Ðêm thấy ta là thác đổ)

Từ đó ta là đêm, nở đoá hoa vô thường.

Từ đó -- người đi hành hương nhập thể vào với bóng đêm vô tận (là cõi chân không) để nở ra đóa hoa vô thường: người chiêm ngắm [đoá hoa] đã trở thành cái [đoá hoa] mà mình chiêm ngắm. Vẻ đẹp của đoá hoa vô thường là nở ra nụ cười khúc khích trên lưng đài gương của cái dục mang hương sắc hoa tình của cái chết.

Từ đó -- đoá hoa là biểu hiện rõ nhất về sự vô thường: hiện, hiển và biến:

Mùa mưa tới cành hoa trắng ngần

Ðã ra đời đùa vui phút giây

Sau một lần đến bên người

Khép lại tấm lòng nghìn năm nhớ ai...

(Chuyện đoá quỳnh hương)

Từ đó -- đoá hoa ấy đã khép lại những cánh mong manh trước cả lúc trăng tàn nguyệt tận.

Từ đó --

Chìm dưới sương thu là một đoá thơm tho.

(Chìm dưới cơn mưa)

Nhưng từ đó, để kết tinh nên một đoá mong manh, thơm tho ấy dâng cho đời, đã là sự cưu mang và hi hữu kể từ trăm năm trong cõi người ta...

(Nhạc để chấm dứt...)

Khúc kết

Những phương trời gió loạn nào đã đi qua,

Còn lại đoá hoa vô thường

Phất phơ giữa tuế nguyệt không thời.

Hà Vũ Trọng

Chú thích:

(1) Xem vấn đề “Sinh tử sự đại” và “Cái Chết Lớn” trong bài “Mondo: At the Death of a Great-Death-Man” trong A Zen Life: D. T. Suzuki Remembered. (Vấn đáp: cái Chết của một Ðại-Tử-Nhân -- Một đời Thiền: Hồi tưởng về D. T. Suzuki]. Masao Abe chủ biên, Nxb Weatherhill, Tokyo, 1986.

(2) passion: cuồng nhiệt.

(3) Passion (viết hoa): sự thương khó, thống khổ.

(4) Poem del Cante Jondo (Thi tập Trầm ca): Tác phẩm chính đầu tay của Federico García Lorca, 1921, nhà thơ 23 tuổi lúc đó đã kết tinh được những chủ đề sẽ đi xuyên suốt các tác phẩm của ông: tình yêu, cái chết, và sự lạc loài. Như Lorca nói: “Sắc thái địa phương [của nhạc phổ thông Flamenco] đối lập với sắc thái tâm linh [của Trầm Ca] -- đó là sự khác biệt rất sâu xa.” Sắc thái tâm linh trong các khúc ca của Trịnh Công Sơn cũng khác biệt xa với loại ca khúc phổ thông VN khác (tương tự như Blues đối với Rock and Roll ở Mĩ).

(5) Chất Blues của người da đen có thể thấy trong các ca khúc chủ đề về thân phận của TCS đặc biệt những năm 1964-66 mang giọng thở than não nề nhưng không có tính u mặc mai mỉa của blues da đen và cấu trúc nhịp cũng đơn giản hơn. Riêng ở những Ca Khúc Da Vàng và Kinh Việt Nam, chất blues được “Trịnh Công Sơn hoá” và nâng lên thành những khúc hát Kinh, để tụng (lập đi lập lại lời đầu của đoạn một; vd: Chiều đi lên đồi cao hát trên những xác người... hay Người con gái Việt Nam da vàng...) mà sắc thái gần với thể gospel blues (= phúc âm buồn) và spirituals (nhạc tâm linh da đen) mà điệu thức có cả thang âm ngũ cung như điệu hát chầu văn Huế mà tiết tấu [thay vì dùng sênh, phách, mõ] có thể vỗ tay hoặc dậm chân đệm khi hát. Ðiệu blues thở than vì thân phận đoạ đày mất quê hương của người da đen đã gặp điệu “blues Nam ai” não nề của dân Chàm [trong chầu văn Huế].

(6) Ðể hiểu rõ quan điểm của TCS về cuộc chiến tranh VN là một cuộc nội chiến cũng như thái độ, ý thức chính trị của TCS trước và sau 1975, xin xem cuộc tiếp xúc và nói chuyện giữa kí giả Henry Kamm với Trịnh Công Sơn trong cuốn Dragon Ascending -- Vietnam and the Vietnamese (Thăng long – Nước Việt và người Việt), chương 15: “The Wages of the Just” (Lương bổng của người Công chính), Nxb Arcade, NY 1996. Bài hát cuối cùng (“swan song) của TCS là Ðồng dao 2000 -- sáng tác cho năm 2000 -- là “giấc mơ tiếp nối” của Ðồng dao hoà bình (1968); giấc mơ chấm dứt cuộc nội chiến Nam-Bắc đó, và thị kiến về hoà bình giờ như thể đã được hiện thực hoá: “Ðường sóng gió đã đã qua đi. Ðường hoà bình đã đến rồi. Năm hai ngàn ta đi tới ...“

(7) Nietzsche: Zarathustra đã nói thế, phần IV chương Về giữa ngọ. Bản Anh ngữ của R J Hollingdale. Penguin Books, 1961.

(8) “Bồ-tát vì chúng sinh mà vào vòng sinh tử, đã có sinh tử thì có bệnh, bao giờ chúng sinh hết bệnh thì Bồ -tát sẽ không còn bệnh”. (Kinh Duy-ma-cật).

(9) Dịch nghĩa thơ của Vương Duy. Trích trong Ðường thi - Vương Duy chân diện mục của Vũ Thế Ngọc, Eastwest Institute Press, CA 1987.