Thứ Năm, 31 tháng 12, 2015

Võ Văn Trực với những câu thơ cháy đến tận cùng buồn vui

Võ Văn Trực với những câu thơ 
cháy đến tận cùng buồn vui
Nhà thơ Võ Văn Trực thuộc loại tài thì vừa phải nhưng tình thì rất lớn. Chính cái chân tình đó đã giúp anh bù đắp được vào năng lực còn hạn chế và mong manh của mình, vươn lên đạt được những thành tựu mới đóng góp cho kho tàng thi ca hiện đại của dân tộc 4 bài thơ xuất sắc: “Chị, Vĩnh viễn từ nay, Thu về một nửa và Nghĩa địa làng, người ta sẽ còn đọc mãi.
Thơ ca viết về người mẹ có rất nhiều nhưng xưa nay chỉ có bài Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa của nhà thơ Nguyễn Duy là hay hơn cả. Danh tác thứ hai về đề tài này là bài Vĩnh viễn từ nay của anh Võ. Chúng tôi xin nói kỹ về bài thơ Vĩnh viễn từ nay của anh.
Các bậc sinh thành, ai cũng thấm hiểu điều này: người nào thiếu con cái là thiếu ánh sáng trong nhà. Thành thử chúng ta là của cải quý nhất, là công trình lớn nhất đời được chăm bẵm xây đắp rất công phu của các bà mẹ. Trong việc nuôi dạy con cái quả là báu vật đang nằm gọn trong tay các mẹ. Becsna Sô bảo rằng: “Vũ trụ có nhiều kỳ quan, nhưng kỳ quan tuyệt phẩm nhất là trái tim người mẹ”. Vâng, ai chẳng có mẹ? Ngay cả Thượng đế cũng còn có mẹ mà! Này là dòng sữa ngọt ngào từ bầu vú mẹ, bát cơm thơm dẻo từ tay mẹ nấu đơm, này là làn gió mát lành từ chiếc quạt mo mẹ quạt. Mẹ lật đật chạy đến đỡ ta khi ta vấp ngã, hôn lên vết trầy xước để rịt chỗ đau. Người kể những chuyện cổ tích thần kỳ, người dịu dàng hát ru đưa giấc ngủ của ta vào đêm mơ.
Lời mẹ hát phả vào con ấm nóng
Lẫn với mùi rơm rạ của đồng quê
Câu ca dao hoà lẫn với câu vè
Như ngọn suối chảy tràn trong tâm tưởng
Của thơ con suốt mấy chục năm trời.
Nơi trú ngụ và ẩn nấp vững chắc nhất là lòng mẹ. Thật là cơm nặng áo dày. Mẹ là tất cả quê hương.
Anh Võ hiểu rất rõ chu kỳ này: thoạt đầu khi còn bé, con cái đè nặng lên đầu cha mẹ. Khi lớn lên, chúng đè trĩu lên trái tim người. Lòng mẹ là chớp bể mưa nguồn đầy những lo toan. Mẹ lắng nỗi đau chìm nổi của nhân thế với cơm áo chồng con hút hết vào mình rồi chất cả lên đôi vai nhỏ nhoi của mình, tất tả đơn độc gánh gồng chạy xuyên qua suốt cuộc đời lận đận. Mẹ đảm đương cả công việc đồng áng nặng nhọc nhất của đàn ông:
Lầy sục đồng Thung, chua mặn đồng Lao
Mẹ đã mất cả một thời con gái
Để kênh đồng, rửa mặn với thau chua
Dằng dặc thời gian lũ lụt cuốn xô
Lên mặt mẹ tạc vô vàn đợt sóng….
Con cúi xuống bùi ngùi cầm nắm đất
Nặng bàn tay đời mẹ mặn mồ hôi.
Trái tim của người mẹ luôn hướng về những đứa con thân yêu cho dẫu chúng đã trưởng thành. Tình thương của mẹ dành cho con cái không bao giờ thay đổi.
Ngày mẹ mất, Võ Văn Trực về quê chịu tang. Bây giờ anh mới thật sự thấm thía sự hụt hẫng trống vắng.
Bốn mươi tuổi con từng đi khắp ngả
Chân dạn dày gai góc với mưa bom
Đến bữa rày mới thấy thật đời con
Giã từ mẹ- giã từ thời thơ bé
Khung cửa nhỏ mẹ ngồi chiều nắng xế
Ôi hôm nay khung cửa rộng dường bao.
Văn hào Đức Heman Héc có một nhận xét sâu sắc: “Không có mẹ, người ta không sống được, không có mẹ người ta không chết được”. Võ Văn Trực đúc rút được một nhận định xác đáng “Giã từ mẹ- giã từ thời thơ bé”.
Võ Văn Trực viết rất hay về mẹ và chị. Viết Vĩnh viễn từ nay, khác Nguyễn Duy, anh Võ không dùng đến kỹ thuật. Đọc Võ Văn Trực khóc mẹ hay thương chị, ta thấy các con chữ biến đi đâu mất cả, chỉ còn lại một trái tim hiếu để phập phồng đập trên trang sách. Bao nhiêu lần đọc, là bấy nhiêu lần sống mũi tôi cứ cay xè, cổ nghẹn lại.
Chuyện đời bao nỗi đục trong
Câu thơ cháy đến tận cùng buồn vui

(Đêm cuối thu)
Võ Văn Trực đã khai triển đường thơ của mình đúng như tuyên ngôn của anh.
Quê nhà thơ Võ Văn Trực là vùng đất chiêm trũng nghèo ở Diễn Châu, độc canh cây lúa, hầu như không có nghề phụ. Nghề nông ở đây vất vả lắm “Nước xoáy lũng sâu, xác rác chiêm mùa- Cắm cây mạ xuống đồng như đánh bạc- Người mặc khố xoay trần ra nuôi đất”. Hễ xong vụ cày cấy gặt hái là bà con kéo nhau lên mạn ngược làm thuê. Anh thương “Những người vợ vai gánh hàng, xoã tóc – Chạy ngược chiều gió thổi dọc đường thôn”. Thiên nhiên xứ Nghệ quá khắc nghiệt, thất thường “Một tháng hạn đồng cháy khô nứt nẻ. Một đêm mưa làng hoá đảo chơi vơi”. Nhìn ra mênh mông nước trăng băng nhấm chìm cả “biển lúa vàng”, anh đau cái đau của bà con ruột thịt xót của “Bát cơm mới toan cầm tay lại đổ- Ac bạc thay, trời đất chẳng thương người!” (Đêm mưa lũ). Đời sống của người dân sao mà cay cực thế. Họ quanh năm lầm lụi bán mặt cho đất, bán lưng cho trời. Rồi bão xoáy giật cả giải miền Trung “Mấy trăm người bị mất tích trong đêm”.(Mùa thu không yên tĩnh). Nhìn kỹ gương mặt họ anh thấy “Mặt người rạch luống thương đau- Những đường số phận rạch vào thịt da”. Chính những người chân đất đầu trần ấy đã chịu thương chịu khó kế tiếp nhau tạo lập nên làng quê yêu dấu “Mồ hôi, máu đỏ thắp nên- Vầng dương châu thổ ngọn đèn mom sông”.(Đất quê nghèo)
Làng quê Võ Văn Trực được thành lập từ thời Trần. Làng có những gốc đa, cây muỗm cổ thụ hàng ba bốn trăm năm, có nhiều di tích lịch sử ghi lại quá trình hình thành và phát triển thôn mạc. Làng có núi Hai Vai sừng sững đứng trong truyền thuyết- chứa di tích thời đồ đá và dấu vết nhiều cuộc khởi nghĩa chống giặc ngoại xâm. Làng có ngôi mộ cổ rộng một mẫu đất và nhà thờ Hùng lễ bá Võ Cương- một danh tướng của Lê Lợi. Làng có ngôi đền Bạch Y, một nữ thần cứu mạng vua Lê thoát khỏi vòng vây giặc Minh được Nguyễn Trãi ghi trong Lam Sơn thực lục. Võ Văn Trực nói trong nước mắt: “tất cả các di tích này đã bị phá sạch sau Cách mạng tháng Tám. Cả một vùng văn hoá có bề dày 700 năm bị huỷ hoại không thể nào khôi phục được, gây cho tôi nỗi day dứt triền miên và để lại dấu ấn khá rõ trong nhiều tác phẩm của tôi”. Tiếp đến cảnh dời làng rầm rộ, ồ ạt để sắp đặt lại giang sơn của những người quản lý thiếu hiểu biết đã làm cho nhà cửa, vườn tược, mồ mả lộn tùng phèo.
Một làng vui bỗng lạnh tựa tha ma
Khi tiên tổ, ông bà không còn nữa
Mồ côi cả đất đai và ngọn cỏ
Lũ chim non khản giọng lạc bài ca
Mấy chục năm lưu lạc giữa quê nhà.

(Lưu lạc giữa quê nhà)
Anh ngao ngán trước “tan hoang miếu mạo, đình chùa”, anh rầu rĩ nhìn “cuốn gia phả tả tời thành bụi cát”. Anh thất vọng trước “bao âm thanh hỗn tạp – Làm vẩn đục hồn quê”. Mỗi lần về thăm nhà, đến đầu cổng làng, Võ Văn Trực quì sụp xuống “Chắp tay lạy những ngôi mồ tưởng tượng – Nghìn vong linh ớn lạnh cả làn da”. Anh đau uất giẫm nát cỏ đồng đi tìm mộ mẹ “Hài cốt mẹ suốt mười năm lưu lạc – Con đốt trầm lạy bốn hướng vu vơ”.
Bài thơ Nghĩa địa làng là “âm bản của nước mắt” (chữ của Nguyễn Khắc Thạch) ai điếu cho số phận hẩm hiu bi đát của kiếp người.
Đã bao tầng hài cốt xếp chồng lên
Bao nhiêu cỏ, bao nhiêu tầng thế hệ,
Mảnh đất chật, người đông, chen chúc thế
Đã chết rồi vẫn cứ phải chen nhau!

(Nghĩa địa làng)
Đất trả đất, cát bụi về cát bụi. Nghĩa địa là nơi sống gửi thịt, chết gửi xương. Người dân ỏ nơi đây vội sống và vội chết. Nghĩa địa là biên niên sử của một làng, nó giúp ta tưởng nhớ đến các dòng tộc, tổ tiên để phụng thờ. Người chết hoá linh thiêng làm người sống phải lụỵ. Người chết níu lấy kẻ sống, kẻ sống bíu lấy người chết. Lamáctin cho rằng “Mặt trời của người sống sưởi ấm được linh hồn người chết”.
Người nằm dưới kia chân đạp lên đầu
E giấc ngủ khó tròn đêm yên tĩnh?
Tôi rờn rợn nổi da gà ớn lạnh
Kiếp nhân sinh sao quá đỗi nhọc nhằn!
Mộ chí cũ mòn mộ chí lặng câm
Muôn hình dạng như mặt người nhăn nhó
Có phải chăng nỗi buồn tự vạn cổ
Đông lại thành cục uất đá oan khiên.

(Nghĩa địa làng)

Đời người như kiếp phù du, như giọt nước bất định trên đài sen, như giấc chiêm bao, sắc sắc không không. “Cuộc đời ở giữa hai đầu tiếng khóc” (Nguyễn Ngọc Oánh) Có sinh có biệt. Đau khổ vật vã kéo lê cả đời người nhưng chết chỉ trong một khoảnh khắc. Khi chui vào cỗ áo quan mới biết ai là người thoát nợ trần hoàn. Chết chẳng qua là một cách đổi xác. Con người đâu có chết, nó tự sát đấy thôi.
Tất cả sẽ chết để mọi vật lại tái sinh. Bôđơle kêu lên “Ôi đau đớn! Ôi đau đớn! Thời gian ăn cuộc đời!” (O douleur! O douleur! Le temps mange la vie!). Trần gian và địa phủ lúc nào cũng quay cuồng trong tâm Võ Văn Trực. Ông Tản Đà báo “Quý chi chữ thọ mà mong sống nhiều”. Con người sống khổ quá nên coi nhẹ sự sống, nhưng chớ coi rẻ cái chết. Cuộc đời sẽ dài ra nếu ta biết cách dùng nó. Hãy mỉm cười trước số phận. (Grin and bear it – Tục ngữ Anh). Và đó là cảm hứng trào dâng để nhà thơ viết nên kiệt tác Nghĩa địa làng.
Võ Văn Trực đau nỗi làng, đau nỗi người chết, đau cả nỗi người đang sống. Anh thương chị gái sống lầm than, đọc được trên gương mặt chị “Thời gian như một triền sóng nổi – Xô buồn đau lên mặt chị già nua”, nhưng lúc nào với em chị cũng nhân hậu làm anh làm ả phải ngả mặt lên (ca dao). Sau bài thơ thống thiết Khóc chị của tướng quân Nguyễn Hữu Chinh (chị gái đây bà Nghè Phạm Nguyễn Du), thì bài Chị của anh Võ có thể sánh ngang với áng văn hay đó. Anh nhói lòng trước đám cưới vợ của đứa cháu côi cút sớm mất mẹ nay đã trưởng thành. Anh thương lũ cún con – 6 sinh linh bé xíu sắp phải chia lìa “sáu phương trời biền biệt mồ côi”. Anh thương con nuốt đắng vào lòng “Áo quần chưa đủ ấm”. Anh nhỏ nước mắt nuối tiếc, tự hào trước đám tang người kể vè – một nghệ sĩ dân gian “Chín mươi chín tuổi rồi, ông nhắm mắt – Như một nhà chép sử đã buông tay”. Anh hốt hoảng “Khi thằng bạn bỏ làng đi biệt xứ?” vì không thể sống nổi ở quê. Thiếu người bạn tốt này làng trống trếnh đến mức “như rừng mất một cây cổ thụ”, “xóm mất một ngọn đèn trong khuya”. Anh thương một người bạn thơ “nanh vuốt cuộc đời – cứ truy đuổi đến tận cùng số phận”. Anh sửng sốt trước cảnh “Thời gian cứ rụng dần – Biết bao người bạn tốt”. Anh căm giận chồm dậy “xé tan nghìn mảnh tả tơi đêm” tấm ảnh một người bạn khác “giờ làm quan” trở thành kẻ đầu cơ chính trị “đôi mắt hắn – lạnh như hai lỗ âm hồn”, “Hắn giống lũ ăn trên ngồi trốc – Coi dân đen như cỏ dại bơ phờ”. Nước mắt trào ra anh xót thương khóc cho bạn xưa tốt thế mà nay tha hoá đến tận cùng “Đầu vào là ngọc quý – đầu ra: bùn khuấy đục ngầu”. Trong cơn tai biến, đứng khựng trước một thằng “bạn rởm” khác, anh đe “Huyệt đào đã ngập ngang lưng – Xin đừng thớ lợ xin đừng lừa nhau”. Anh bầm gan tím ruột mắng cái đồ bạn “mặt thớt làm ngơ!” lủi đi trong “xe ngựa linh đình” bỏ mặc anh trong cơn hoạn nạn. Anh xót xa trước nhân tình thế thái đen bạc, vạch mặt “Những kẻ đầu cơ đến cả lúc bi ai và cái chết”, có lúc anh quẫn trí thấy mình “vung sức lực với tháng ngày vô nghĩa”. Anh nhận ra “Hồn ta nghìn trận gió gào đơn côi”. Và lúc nào cũng thon thót “Giật mình một mảnh trăng nghiêng cô hồn”. Anh ngẫm nghĩ để xoa dịu mình “Trái tim đau đau gấp vạn lần- Khi nhịp đập hoà chung nhiều cảnh ngộ”. Thật là ngổn ngang trăm mối.
Lẽ đời thấu hết nông sâu
Chén vui chưa cạn chén đau đã đầy.

(Uống rượu cùng bạn)
Khi “Ngọt bùi đã trải, đắng cay đã từng”, chung chiêng giữa cuộc đời nhí nhố, nhà thơ không tài nào ăn nhập vào cảnh sống mới “Nửa quê kệch nửa thị thành”, “dở tỉnh dở say”, “dở chuột dở giơi”, “nửa kia điện sáng – nửa này sương giăng”. Anh ngột thở kẹt giữa:
Hai tờ sách mở hai bên
Tôi nằm ở giữa khâu bền sợi đau.

(Nhà tôi)
Giữa hạnh phúc mong manh, anh tha thiết van lơn “Xin đừng bão nữa gãy cành đổ cây”. Nhưng may thay, anh giống nhánh xương rồng kiệt cùng tóp teo vùi trong cát khô mà vẫn “Nỗi đau rút ruột thành hoa”. Và anh “Tôi đứng lặng trong niềm vui tê tái”, để rồi chỉ còn biết “từng dòng lật xới” các con chữ viết, viết và viết… Tôi đã hiểu ra Chuyện làng ngày ấy thiên ký sự đẫm đầy nước mắt về làng quê đã ra đời trong tâm trạng bức bối ấy!
Võ Văn Trực vẫn luôn đợi chờ một cái gì đó. Anh thiết tha ước muốn:

Tôi mơ những sáng mai hồng
Bóng đêm tan hết, mặt đồng sáng tươi
Đất quê rạng với mặt người
Lúa reo trước ngõ ngô cười sau nương.

(Đất quê nghèo)
Võ Văn Trực là nhà thơ của mùa thu. Anh viết nhiều và khá thành công về mùa thu, góp phần hoàn chỉnh thêm bức tranh thu trong thơ ca Việt Nam. Anh luôn lắng lòng nghe và se sẽ hỏi “Mùa thu về rồi đó ư em”.
Anh cầm trên tay tiếng hót chim khuyên
Đang đọng lại ngọt lừ trong quả chín
Một nửa quả mùa thu chưa kịp đến
Còn mịn xanh sắc vỏ đợi bồi hồi
Anh cầm trên tay giọt nắng vàng tươi
Lá lốm đốm thu mới về bỡ ngỡ
Một nửa màu xanh còn ấm nhựa
Cuống lá run lưu luyến đậu trên cành.

(Thu về một nửa)
Trong vườn, hoa lá thường im bặt trước những tâm hồn đóng khép, nhưng lại sẵn sàng mở lòng ra ban tặng những bí mật của riêng mình cho ai đó muốn hiểu biết và khám phá. Chim có vía, cây có hồn mà. Thiên nhiên không làm gì mà không có đối tượng. Nó chỉ trao cho ta mầm nụ để hiểu biết chứ không phải là sự hiểu biết. Mọi cái kỳ diệu tuần hoàn trong trời đất đều có căn nguyên của nó. Hãy tìm hiểu xem. Anh thủ thỉ với chim nhạn:
Ơi chim nhạn, sứ giả của tình yêu thầm lặng
Lòng tôi thu từ độ có em về

Tâm hồn anh thường run lên trước những giao mùa của cảnh vật.
Trong suốt trời thu phơn phớt nắng
Một sắc vàng vừa đủ để bâng khuâng.

(Chim nhạn)
Có khi tác giả lịm người thảng thốt:
Mảnh trăng đã rụng ngang trời
Mùa thu đã chết tuyệt vời trong tôi

(Đêm cuối thu)
Cứ đến thu là lòng thi nhân lại xao xuyến, reo lên “Thu đến chờ ta ở cuối vườn”
Giữa ngọt ngào vẫn thấm chút dư vị bùi ngùi của thời cuộc:
Hương vờn quả chín mong manh
Mùa thu cứ lượn vòng quanh nỗi buồn…

(Hồn tôi như thể trái cây)
Cảm nhận tinh tế của thi nhân có được là nhờ cặp mắt mai mối của tình yêu:
Khi hé cửa em vào sương đẫm ướt
Sau lưng em trĩu vườn thu quả ngọt
Lá rải vàng như những dấu môi hôn.

(Vườn thu)
Thật là thanh tao, thầm kín:
Cánh hoa nở tím chân bồi
Ngỡ ai lơ đãng nụ cười bỏ quên…

(Hoa tím)
Nhà thơ rất dễ mủi lòng, thổn thức trước những kỷ vật:
Nghe tủi hờn một giọng hót chim khuyên
Đủ thức dậy ái tình lên tiếng hát
Bông hoa ép lặng thầm trong trang sách
Đủ cho lòng bay dậy một mùa hương.

(Một mình tôi tìm lại)
Ong hút mật rù rì chiều nắng biếc
Trái tim anh cũng chín với cây vườn

(Vườn thu)
Lòng yêu len cả vào trong mộng mị:
Đi qua vườn buổi sớm
Bông hồng chờ đợi ai
Đêm về tôi hái trộm
Cầm phải một nhành gai.

(Hái trộm)
Trong tình yêu “Cứ mỗi bận giằng ra cho đỡ khô – Là một lần ta lại đắm say thêm”. Anh triết lý “Cái đẹp của tình yêu là một nửa – Cứ xa vời huyền ảo ở trong ta” (Một nửa). Anh nhớ thương “Em đan áo cho anh mùa gió bấc – Như đan lời vào mỗi một trang thơ” (Vườn thu). Khi đã thấm vị đắng của tình yêu, cũng phải biết liều chứ sao? “Biết yêu thì khổ vô cùng – Không yêu cũng khổ, cầm lòng cứ yêu”. Chính vì thế nên “Tay anh cầm một ảo giác cô đơn” khi lục tìm trong ký ức vu vơ mối tình đầu trong trắng. Tình yêu của anh nảy nở đậm đà trong hương vị ca dao:
Em trao anh một quả hồng
Còn bao nhiêu quả lẫn trong lá cành
Còn bao nhiêu quả đang xanh
Còn bao nhiêu quả chưa thành nụ hoa…

(Vườn hồng)
Để rồi thi nhân sống trong ngây ngất “Tôi lạc tận nơi nào không biết nữa – Hạnh phúc này đến thật với tôi ư?” (Hương vườn)
Thơ Võ Văn Trực thường mắc các chứng sau:
1) Như một lão nông thực thụ, anh Võ ưa thâm canh trên cánh đồng thơ của mình. Việc này hay nhiều mà dở cũng lắm:
Thâm canh kỹ quá về đề tài. Đau bệnh thì có gì phải viết tới những ba bài (Ngày tôi đau – Trong cơn tai biến – Sau một trận ốm thập tử nhất sinh). Bão dùng quá nhiều (Người điên trong mưa bão – Xin đừng bão nửa – Hương trong vườn bão). Mùa thu được khai thác triệt để (Thu về một nửa – Vườn thu, Thu chơ – Sang thu…)
- Thâm canh quá kỹ về hình tượng: Hình ảnh sóng luân hồi trên gương mặt người, anh Võ viết lặp: “Dằng dặc thời gian lũ lụt cuốn xô – Lên mặt mẹ tạc vô vàn đợt sóng” (Vĩnh viễn từ nay), “Ôi thời gian như một triền sóng nổi – Xô buồn đau lên mặt chị già nua” (Chị), “Chú tóc bạc như sương dầm ngọn co – Gương mặt nhăn nheo thời gian sóng vỗ” (Gặp chú giữa thảo nguyên)
- Thâm canh hơi bị kỹ về cấu tứ, thể thơ: Anh Võ làm thơ theo lối cũ, ít sáng tạo, có lẽ không mất công nhiều lắm. Anh có một cái khuôn sẵn, chủ yếu là thơ 8 chữ, cứ thế rót ý tưởng của mình vào đúc thành thỏi. Có khi anh được vàng, bạc, có khi chỉ được đồng, chì, không chừng. Âm hưởng chung các bài cứ đều đều (monoton) na ná một giọng.
Anh lặp mình, rồi lặp người. Anh Võ viết về ý trung nhân xưa của mình:
Tôi đã già đi sau nhiều biến động
Cô gái xưa giờ ẵm cháu bên thềm

Ca dao đã có:
Ngày đi trúc chửa mọc trăng
Ngày về trúc đã cao bằng ngọn tre
Ngày đi em chửa có chồng
Ngày về em đã con bồng con mang
Không những thế mà còn tiến xa hơn:
…Ta đi qua ngõ gặp con mình bò
Con mình những trấu cùng tro
Ta đi gánh nước rửa cho con mình
2) Chất văn xuôi, chất ký khá đậm, đuôi vè còn chưa cắt được ở một số bài. Nhịp thơ khai triển chậm chạp.
3)Thỉnh thoảng anh Võ còn nổi máu đại ngôn. Những câu thơ khoa trương quá liều lượng như thế này nên chăng?
- Lưỡi liềm ai cắt cỏ trên đồng
Xua hương dạy đầy trời thơm mãi?
- Bàn chân ai khoả nước cầu ao
Đến tận bây giờ chưa lặng sóng.
- Lời mẹ ngân như ngọc sáng trong ngần
Trải năm tháng ngâu không vầy được ngọc
Lời mẹ ngân ngọt thắm quả hồng ngâm
Trải năm tháng không ố mùi chuột vọc.
4) Chữ dùng còn thô tục quá. Đó là trường hợp anh Võ không nén được phẫn nộ đến mức văng ra “thằng mặt thớt”, “bạn rởm”, “bên hồ con đĩ tụt quần nằm chơi”… đọc mà ghê. Tác giả đang tự làm bẩn cả bài thơ, tập thơ chứ đừng nói là không trang nhã. Khi viết về cái xấu thơ chỉ có được quyền là phải nói cho nhã.
Thấm thoắt thế mà đã 40 năm anh Võ cầm bút. Từ tập Cây xuân (1962), qua Trận địa quê hương (1972) đến Trăng phù sa (1983), Tiếng ru đồng nội (1990), Hương vào vườn bão (1995) là cả một bước tiến dài. Hai tập đầu thử nghiệm để định hình, ba tập sau mới là định danh. Nửa trước, thơ anh viết về cái chung, nặng ngợi ca, êm ái, nửa sau nghiêng về riêng tư, nặng phán xét, dữ dằn hơn.
Đời tôi như đứa trẻ nghèo
Nhặt gom may được ít nhiều hương hoa

(Với thơ)
Với thơ, Võ Văn Trực đã cởi mở tiết lộ mọi bí mật của tâm hồn anh. Đó là trái tim bóc trần của một người chính trực luôn gắn bó với đời nhưng cô độc, ưa trầm ngâm chiêm nghiệm và phán xét trước mọi nhân tình thế cố. Võ Văn Trực đã trút bỏ được đôi cánh nặng nề của hiện thực để thơ thanh thoát bay lên. Thơ anh chân mộc mà thắm, trực diện và quyết liệt, phúng thích mà vẫn trữ tình. Thơ Võ Văn Trực chứa hương, bão, máu, lửa cháy đến tận cùng buồn vui của kiếp người. Đọc thơ anh, khó mà ngủ được, có cảm giác tác giả như “phọt từng miếng óc” khi viết, cung cách làm thơ đau đớn giống “con trai rút mình làm ngọc”. Những câu thơ đau xé có sức lay động ghê gớm làm ta “dựng tóc gáy”, “râu xanh trắng cước” (chữ của Nguyễn Trọng Tạo)
Thái Doãn Hiếu
Theo http://www.bichkhe.org/

''Thoát y dưới trăng'' và dấu hỏi lớn về tính chân thật nghệ thuật của tác phẩm văn học

 ''Thoát y dưới trăng'' và dấu hỏi lớn 
về tính chân thật nghệ thuật của tác phẩm văn học 
(Đọc tiểu thuyết Thoát Y Dưới Trăng 
của Thuỷ Anna. NXB Văn Học 2010
Bóng trăng đổ ập xuống căn nhà rất sớm. Di tắm trần như nhộng dưới bóng trăng nhễ nhại, cảm giác đau đớn và bỏng rát khi dội nước lên cơ thể đang nổi mần đỏ. Dường như trăng càng sáng nỗi đau đớn hành hạ Di dữ hơn. Cô lăn lộn dưới trăng như con sói hoang lăn lộn giữa rừng già cô độc” (tr.148). Đó là hình ảnh Di sau khi cô phát hiện ra mình bị phong cùi. Và chỉ một thời gian ngắn ngủi sau đó linh hồn Di tan vào ánh trăng. Hình ảnh cô gái thoát y dưới trăng có ý nghiã gì?
Thoát Y Dưới Trăng (TYDT) kể lại số phận của ba nhân vật Di, Mạnh và Mây. Di lên 10 thì bố bị lò gạch sập đè chết. Mẹ Di phải chịu đựng kiếp đời tủi nhục làm đĩ nuôi con. Mẹ Di chết vì lây bịnh Sida của người tình là một con nghiện. Số phận dun rủi, Di phải nuôi con người anh họ can tội giết vợ ngoại tình và cưu mang thêm đưá bé bị bỏ rơi trong bụi rậm. Công việc chuyển cá từ thuyền lên xe không đủ tiền nuôi hai đưá bé, Di phải bán mình cho Lão Độ lấy 6 triệu. Sau đó, để có thể nuôi con, Di lại làm lẽ lão Hồng 3 năm, với điều kiện có con cho lão. Nhưng lão vô sinh. Di thoát được tay lão trở về nhà xưa. Để làm được giấy khai sinh cho con, Di phải ngủ với lão trưởng phòng. Một sáng sớm tập thể dục trên bãi biển, Mây quen với Di. Mây có mẹ là bác sĩ viện trưởng một bệnh viện tư, cha là PGĐ Cty Xuất nhập khẩu Tranh đá mỹ nghệ. Từ lúc học lớp 10 cô đã ăn chơi thoải mái. Mây ăn ở với Mạnh cho đến khi anh chán cô. Mạnh là PGĐ CyTNH. Xuất thân từ một trẻ mồ côi, thuở nhỏ Mạnh cũng phải chứng kiến cảnh mẹ làm đĩ nuôi con. Lớn lên Mạnh sống với băng nhóm trẻ bụi đời, rồi nhờ thời cơ mà phất lên. Khi biết Mây giao du với nhiều người, Mạnh cho bọn đàn em xử Mây, nhưng không ngờ Mậy lại bị làm nhục như vậy. Di đã cứu Mây. Bà viện trưởng xử lý cái thai cho con và cho Mây sang Hàn Quốc lánh mặt mấy tháng. Mạnh bị đột quỵ sau một đêm uống rượi và lo lắng. Bọn đàn em thuê Di làm ôsin chăm sóc Mạnh. 4 tháng sau Mạnh hồi phục. Di lại trở về ngôi nhà xưa cuốc đất trồng rau nuôi con. Cô bị lây bịnh cùi do bốc mộ thuê cho môt bà già cùi. Mạnh tịnh tâm ở chuà một tháng rồi đi tìm Di. Hai người bày tỏ tình yêu. Đám cưới được tổ chức khi máu trên các vết thương cùi của Di chảy ròng ròng. Mây có đến dự đám cưới nhưng không vào. Nhìn Mạnh dìu Di, Mây tha thứ cho Mạnh. Di ra đi trong vòng tay  tình yêu của Mạnh.”Di đã tìm thấy hạnh phúc ở chặng đường ngắn ngủi trong cuộc đời “(tr169)
Thuỷ  Anna nói về chủ đề của tác phẩm:” Đây là cuốn tiểu thuyết viết về những người trẻ. Ba nhân vật của em bao gồm Di, Mạnh và Mây. Ba nhân vật này có công việc và hoàn cảnh sống hoàn toàn khác nhau nhưng có điểm chung là họ đều bị gạt ra ngoài xã hội, ước mơ khao khát rất bình thường thôi là gia đình rất bình thường, không phải to tát nhưng họ vẫn không đạt được ước mơ nhỏ bé ấy.
Thuỷ Anna nói về thông điệp tác giả gửi đến người đọc qua tác phẩm: Đó là khát khao mãnh liệt của con người để vượt qua được bế tắc, khổ đau của cuộc đời nhằm đạt được hạnh phúc. Thân phận con người trong "Thoát y dưới trăng" hơi bi đát một chút, hơi cay đắng một chút nhưng điều em muốn mang đến cho độc giả là có những thân phận cực kì bất hạnh và cay đắng trong cuộc đời vốn tươi đẹp này. Vì thế những người trẻ phải luôn biết trân trọng những thứ nghiêm ngắn mà mình đang có.(1) (Hồn Nhiên phỏng vấn Thuỷ Anna)
Vấn  đề là ở chỗ nhà văn đã xây dựng tác phẩm như thế nào đề thể hiện nội dung và chủ đề, tư tưởng trên? Sự thành bại của tác phẩm tuỳ thuộc vào tài năng xây dựng được những hình tượng tư tưởng có sức thuyết phục.
Với nội dung và chủ đề như vậy, tác phẩm đã giúp người đọc nhìn thấy chung quanh mình đang có những số phận phải sống trong hòan cảnh khốn nạn đáng được cảm thông, chia sẻ. Tác phẩm toát lên tình cảm nhân đạo đáng trân trọng.
Xét về nghệ thuật tiểu thuyết, Thoát Y Dưới Trăng có nhiều vấn đề cần được trao đổi.
Trước hết là văn báo chí lấn át văn tiểu thuyết. Ít nhất là 100 trang đầu, người đọc truyện có cảm giác như mình đọc một bản tin báo chí, tuy có tường thuật chi tiết hơn một chút. Đó là những bản tin đã cũ nhàu mà người đọc gặp trên báo hàng ngày. Dường như tác giả chưa phân biệt được đặc trưng phong cách văn báo chí và đặc trưng thể loại tiểu thuyết (?).
Báo chí thuật lại một  tin, một sự việc đã xảy ra. Tác giả là người hiện diện trực tiếp để tường thuật; còn tiểu thuyết là dựng lại dòng chảy cuộc sống ở thì hiện tại. Cuộc sống trong tiểu thuyết  hiện lên như cuộc sống thực đang diễn ra trước mắt người đọc. Kỹ thuật dựng truyện của tiểu thuyết và cách viết một bài báo là hoàn toàn khác nhau.
Xin đọc một đoạn :” Ôi cuộc đời! Mây nghĩ thầm. Ở nhân gian này vẫn còn những ông bố bà mẹ như vậy. Kẻ thì ôm con nhễ nhại đi ăn xin, kẻ thì bán trinh con gái lấy tiền đánh bạc, kẻ thì giết con vì ghen tuông. Tội ác nào cũng có thể bỏ qua, nhưng riêng tội ác hắt hủi giọt máu của mình thì thật đáng tống xuống địa ngục”(tr/53) . Đây là một đoạn văn trong một bài nghị luận của học trò. Đoạn văn có cấu trúc lập luận diễn dịch. Câu chủ đề ở đầu đoạn, sau đó là những dẫn chứng cụ thể và phần bày tỏ cảm tưởng. Câu “Mây nghĩ thầm” có thể bỏ đi mà không ảnh hưởng đến nội dung đọan văn. Hoặc có thể thay tên Mây bằng bất cứ ai, kề cả bằng đại từ nhân xưng Tôi. Xin đọc một đoạn nữa,  đoạn thuật lại Di có ý định cứu đưá bé :” Mỗi bước chân  đi  không ngớt cầu trời phù hộ cho đưá trẻ bất hạnh . Đưá bé đáng thương hơn cả cuộc đời của cô, nó chẳng biết cha mẹ nó là ai? Vì sao sinh ra nó mà không yêu thương nó.  đứng lại một giây…”. Đại từ nhân xưng ngôi thứ ba “ chỉ ra, đó là một đoạn trần thuật, không phải đoạn miêu tả cuả văn tiểu thuyết.
Ngôn ngữ văn chương là ngôn ngữ hình tượng biểu cảm, ngôn ngữ đa nghiã và mang phong cách cá  nhân, không phải kiểu ngôn ngữ trung tính của báo chí. Trong TYDT, tác giả như một khách thể thuật truyện về người khác ở ngôi thứ ba (chẳng hạn, đại từ  ở trên và câu : lồng ngực bà mẹ thanh tân căng tròn.tr35 ); Chính vì thế cách viết của Thuỷ Anna làm giảm mất nhiều hứng thú khi người đọc tiếp cận tác phẩm. Những chuyện về trẻ bụi đời, về con nhà giàu hư hỏng là chuyện thời sự, báo chí đã nói quá nhiều. Tính thời sự trong Thoát Y Dưới Trăng lấn át tính tiểu thuyết.
Dường như  có sự lúng túng trong chọn lựa bút pháp, khiến cho tác phẩm khập khiễng khó đứng vững. Ở phần  đầu (tr.01-156) là bút pháp hiện thức. Thuỷ Anna nói về những cảnh đời thực, bằng những dòng tả chân, nhưng ở phần sau lại chuyển hoàn toàn sang bút pháp lãng mạn. Cuộc kết hôn của hai bút pháp này không cứu rỗi được ngòi bút Thuỷ Anna. Cuộc sống làm đĩ cuả mẹ Di và mẹ Mạnh, cuộc đời dưới đáy của Di và Mạnh, cuộc sống ăn chơi con nhà giàu của Mây là hiện thực. Vấn đề là , bức tranh xã hội Thuỷ Anna vẽ ra chẳng khác bức tranh xã hội trước 1945. Di phải bán mình cho lão Độ, phải làm lẽ lão Hồng, phải ngủ với trưởng phòng, xung quanh Di không có ai là người lương thiện, cuộc sống không có chỗ cho Di làm người, ngoại trừ làm con vật, con đĩ…Chẳng nhẽ xã hội VN những năm cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI lại đen tối, bi đát đến thế sao?
Cuối tác phẩm Thuỷ Anna để cho Mạnh lên chuà tịnh tâm một tháng, sau đó tìm đến Di. Lúc này đã ở trong trại cùi, cơ thể đang bị tàn phá dữ dội. Hai người yêu nhau trong đêm trăng và làm đám cưới trong khi cùi tay của Di máu chảy ròng ròng. Di chết trong hạnh phúc tình yêu. Tác giả có thể an ủi Di bằng cách kết như vậy. Nhưng tôi nghĩ, những cảnh như thế chỉ có thể diễn trên sân khấu cải lương (nghệ thuật ước lệ). Trong đời thực đó là những tưởng tượng hão. Tiểu thuyết không thể bẻ cong quy luật khách quan của hiện thực, dù tác giả có viết bằng bút pháp lãng mạn.
Như vậy tác phẩm không có sư thống nhất về bút pháp, phần đầu là bút pháp hiện thực, phần sau là bút pháp lãng mạn, điều này làm mất đi khả năng thể hiện chủ đề của tác phẩm. Với bút pháp hiện thực, tác giả phải đặt được vấn đề và chỉ ra con đường gỉai quyết vấn đề. Nghệ thuật hiện thực là nghệ thuật góp phần cải tạo xã hội. Thạch Lam, dù là một nhà văn lãng mạn cũng nhận thức được yêu cầu này :”Đối với tôi, văn chương không phải là một cách đem đến cho người đọc sự thoát ly hay sự quên ; trái lại, văn chương là một thứ khí giới thanh cao và đắc lực mà chúng ta có, để vưà tố cáo vừa thay đổi một cái thế giới gỉa dối và tàn ác, vừa làm cho lòng người thêm trong sạch và phong phú hơn “(Lời tựa Gío lạnh Đầu Mùa). Rõ ràng thế giới mà Thuỷ Anna miêu tả là một thế giới giả dối và tàn ác, thế nhưng cách giải quyết vấn đề của tác giả lại duy tâm. Giải pháp ấy là gì ? cả Di và Mạnh đều nói đến chữ TÂM của Phật giáo. Một tay anh chị như Mạnh, một tay Phó Giám Đốc công ty như Mạnh thì không thể có chuyện vào tu trong chùa, và sau đó lại lấy một người vợ cùi! Chính Thuỷ Anna cũng nghi ngờ giải pháp của mình. Mạnh nhìn con thạch sùng trên tường và tự hỏi về con đường của mình ”Phật dạy rằng : Biển cả vô biên, quay đầu lại là bờ. Vậy sao gã này khổ thế “(tr.171). Mạnh đã quay đầu lại con đường lương thiện (?) sao không thấy bến bờ hạnh phúc ? Câu trả lời có thể là : Những vấn đề xã hội đòi hỏi phải giải quyết bằng các giải pháp xã hội, không thể chỉ giải quyết bằng chữ TÂM như cách đề xuất của tác giả.
Nhưng TÂM  là gì trong cách hiểu của Thủy Anna?
Sau ba năm làm lẽ ở nhà lão Hồng, về nhà, đêm đầu tiên không phải làm nô lệ tình dục, Di ngồi bàng hoàng không tin được những gì cô đã trải qua. “Đôi mắt Di sáng lên, ánh sáng ở tâm, con đường cũng ở tâm “(tr.120) Phải chăng Di đã “ngộ” ra được điều gì ? Tâm của Di là gì? Con đường của Di là con đường nào? Còn Mạnh ? Nhờ đâu Mạnh có thể trở nên giàu có? Sao Mạnh lại xử ác với Mây? Khi ở trong chùa, Mạnh nghĩ :” Thánh nhân cũng là người, kẻ phàm trần cũng là người, Phật tại tâm”(tr.116) Khi “xuống núi” anh hay nói đến lòng vị tha :”Chẳng lẽ trải qua đau thương con người biết vị tha và sống vì người khác”(tr156).Còn Mây ? Mây là nạn nhân của chính cô.  Mây chưa có ý thức xã hội, chưa có ý một tráo tim biết sám hối, sao Mây có thể đến gặp Mạnh nói lời tha thứ :” Cách duy nhất để em quên đi quá khứ buồn là học cách tha thứ. Chính vì vậy em quyết định tha thứ cho anh “( 153). Tất cả những điều Thuỷ Anna miêu tả trên, có lẽ đều là TÂM, là tấm lòng từ bi hỷ xả, biết hướng về người khác và sống yêu thương. “…tình yêu không có chỗ cho nỗi đau đời và sự thù hận “(tr.170) . Kềt thúc tác phẩm là hạnh phúc nồng ấm của tình yêu, hạnh phúc ấy lớn lao đến nỗi có thể làm tan đi những đớn đau máu chảy ròng ròng từ thân xác Di, xoá sạch những vết ô nhục và những nỗi hận thù trong tâm hồn Mây. Chữ TÂM đã sáng lên giữa đêm tối của đau thương và tội ác. Phải chăng Thuỷ Anna muốn xây dựng tác phẩm của mình thành tác phẩm tư tưởng? Nếu quả có ý thức sáng tạo này thì đây là một ý hướng tốt, tuy nhiên trong TYDT tác giả chưa thực hiện được. Đó chỉ là cách chọn lựa miễn cưỡng khi tác giả bế tắc trước phút pháp hiện thực. Máu, nước mắt, bất công, cái ác vẫn sừng sữ đó. Lão Độ, lão Hồng, lão trưởng phòng vẫn nhở nhơ ? còn sự đau đớn khôn cùng của bịnh cùi Di phải chịu là vì ai? Vì cái gì ? Hai đưá con của Di vẫn bơ vơ trôi dạt không biết về đâu, người đọc nhói tim nếu hai đứa trẻ ấy lặp lại số phận của mẹ nó! 
Thoát Y Dưới Trăng thất bại trong việc lý giải những vấn đề xã hội, vậy tác phẩm còn lại điều gì ? Người đọc dễ nhận ra thái độ cảm thông, bênh vực của tác giả với những người đàn bà vì hoàn cảnh mà phải làm đĩ nuôi con (mẹ Di. Mẹ Mạnh và Di). Tuy nhiên ngay cả tình cảm nhân đạo ấy cũng không có cơ sở để đứng vững. Nếu cho điều ấy là đúng thì ngày nay những cô gái chân dài, những diễn viên, ca sĩ làm gái gọi, đi tour, họ có vì hoàn cảnh đói nghèo và bức bách đến nỗi không thể làm gì khác ngoài việc bán thân ? Câu trả lời sẽ là khác với điều Thuỷ Anna đã đặt ra. Việc miêu tả quá nhiều lần cảnh người mẹ làm đĩ trước mặt con (Di và Mạnh ) là sự cố ý lộ liễu. Không người mẹ nào lại làm chuyện tồi bại đó trước mặt con và không người con nào khi chứng kiến những cảnh thú vật như thế lại có thể tha thức cho mẹ được. Thử hỏi,trong những hoàn cảnh đói nghèo và chiến tranh ác liệt nhất suốt 30 năm kháng chiến (1945-1975), có bao nhiêu phụ nữ Việt Nam chọn nghề làm đĩ nuôi con ? Hơn thế, mẹ của Di, mẹ của Mạnh còn tìm thấy hạnh phúc trong công việc hoàn toàn bản năng ấy. Khi đẩy vấn đề lên tầm khái quát, Thuỷ Anna đã đặt vấn đề một cách võ đoán, ngay cả đó là hư cấu cũng không thể chấp nhận được.
Sự bênh vực, cảm thông với những người phụ nữ phải bán thân để nuôi con là đáng qúy, nhưng vấn đề là giải pháp nào để giúp họ thoát ra khỏi cảnh ô nhục đó ? Tác giả không có câu trả lời, bởi vì tác phẩm đã cô lập hoá nhân vật, không đặt họ trong một bối cảnh lịch sử cụ thể nào. Các tổ chức đoàn thể Nhà Nước, các tổ chức từ thiện xã hội, các chính sách xoá đói giảm nghèo…đều có thể giúp đỡ họ được. Vậy mà tác giả lại miêu tả xung quanh các nhân vật của mình chỉ có caí xấu, cái ác và bóng tối. Điều này làm sao có thể thuyết phục được người đọc?
Thoát Y Dưới Trăng cũng có nhiều hạn chế về kỹ thuật dựng tiểu thuyết.
Đó là những trang văn xô bồ, ít chất văn chương. Nhiều câu chữ còn rất thô, thiếu sự tinh tế của tiếng Việt, dùng từ sai ngữ pháp, dùng từ không đúng nghiã, lặp từ vụng về.
Thí dụ
Là một bác sĩ, bà nghĩ rằng, sẽ vô hiệu hoá nếu dùng lửa dập lửa”(tr.112). Chữ vô hiệu hóa dùng không đúng cách về ngữ pháp. Vô hiệu hoá là một động từ, đòi buộc sau nó phải là một tân ngữ. ( thí dụ : vô hiệu hoá âm mưu khủng bố )
Tất cả những tiềm thức ấy trôi đi rất nhanh, nó giống như một thước phim mà được quay khi đang cưỡi ngựa”(tr.92) Trong mỗi bộ não người chỉ có một vùng tiềm thức, không thể có những tiềm thức. Hơn nữa, tiềm thức là một danh từ không đếm được, không thể đặt Lượng từ những đứng trước.
Di biết rất rõ rằng, cuộc sống phải luôn luôn chấp nhận sự thay đổi để thích nghi với cuộc sống mà mình đang có”(tr.131). Trong một câu mà dùng hai lần chữ cuộc sống, chứng tỏ khả năng diễn đạt không phong phú nếu không nói là vốn từ của tác giả rất nghèo.
Ngôn ngữ  nhân vật chưa được cá thể hoá, vì thế nhân vật không có cá tính. Tác phẩm chỉ có một giọng của tác giả. Di, Mây, Mạnh có cùng một giọng điệu, cùng một kiểu nói năng. Hình ảnh Mây hoàn toàn là sự áp đặt chủ quan, cách nhìn phiến diện có phần méo mó của tác giả đối với thế hệ học trò phổ thông.
Thuỷ Anna đặt vào miệng Mây, cô học trò lớp 10 mới 17 tuổi, lời khẳng định này: “Ở lớp em, các bạn sống thử với nhau lâu rồi. Đã yêu nhau thì phải yêu đến tận cùng chứ”   (tr 97), và miêu tả lối sống của Mây: “hàng xóm láng giềng cứ xì xèo về chuyện cô Mây hay về nhà rất muộn, có các chàng công tử nhìn phong lưu mã thượng, có xe ô tô đưa đón đi về. Mà cứ dăm bữa, nửa tháng lại thấy cô Mây thay người khác “(tr.45). Có thể có trong đời thực một cô học trò như thế, nhưng không phải là tất cả. Sự áp đặt này là chủ ý điển hình hoá hay do năng lực thâm nhập thực tế và khả năng tiểu thuyết hoá của Thuỷ Anna còn hạn chế ? Cũng có thể là do cách viết trình thuật báo chí, nhân vật tôi (tác giả) quán xuyến tất cả (?).
Yếu tố  thời gian trong Thoát Y Dưới Trăng cũng rất lỏng lẻo, nếu không nói là không logic với cốt truyện. Thời gian trong TYDT là thời gian thực, không phải là thời gian tượng trưng hay thời gian nghệ thuật. Truyện được kể theo thứ tự thời gian: một ngày, một tuần, một tháng, hai tháng mười ngày, một năm, ba năm, nhưng hành động của hai nhân vật lại diễn ra trong một thời gian so le. Di đi làm vợ lẽ cho Lão Hồng ba năm trở về nhà, Mây đi Hàn Quốc ba tháng về, hai người gặp nhau. Mây cho quà con của Di. Người đọc có cảm giác ba năm làm lẽ của Di xảy ra cùng một lúc và bằng với 3 tháng đi Hàn quốc của Mây. Nhiều cảnh đang từ hiện tại, nhân vật hồi tưởng quá khứ sau đó không thấy trở về hiện tai, hoặc người đọc không rõ đâu là thời gian tiểu thuyết (thời gian sự việc đang diễn ra ở hiện tại)?
Thoát Y Dưới Trăng lấy nguyên văn ý tưởng và cách thể hiện cuả I’m Đàn Bà (Y Ban ) ở đoạn tả Di làm ôsin cho Mạnh, giúp Mạnh hồi sinh, sau đó chung đụng xác thịt với Mạnh, làm nảy nở tình yêu (tr.130-139) . Việc lấy ý tưởng của người khác là không nên (tôi không tin rằng Thuỷ Anna không biết I’m Đàn Bà của Y ban), vì sẽ tạo ra sự ngộ nhận nơi người đọc và lộ ra sự hạn chế trong năng lực sáng tạo của tác giả. Ai cũng hiểu rằng, năng lực sáng tạo là một tố chất quyết định tài năng của nhà văn.
Tôi cứ  băn khoăn điều này, phải chăng tác giả bắt Di phải đi con đường số phận do mình hư cấu ? Bỗng dưngngười anh dẫn con về và bỏ trốn vì tội giết vợ, rồi bỗng dưng có đưá trẻ bị bỏ rơi trong bụi rậm, thế là Di phải làm mẹ hai đưá trẻ. Khả năng kiếm sống cũa Di để nuôi hai con trở nên ngặt nghèo, đẩy Di vào con đường bán thân cho lão Độ. Sao Di không đem cháu bé cho tổ chức từ thiện nào ? Chính cái bỗng dưng ấy làm người đọc hoài nghi tính logic hiện thực của cốt truyện. Rồi lại bỗng dưng Di đi bốc mộ cho bà già bịnh cùi, để lây bịnh cùi. Y khoa chỉ ra rằng, bệnh cùi từ lúc nhiễm đến lúc phát là rất lâu, có khi 15-20 năm, vậy mà chỉ mấy tháng thì tay Di đã bắt đầu cụt dần, máu chảy ròng ròng…(ngày nay y khoa đã có thuốc chữa khỏi căn bệnh này).Tất cả những điều như thế đặt một dấu hỏi lớn về tính chân thật nghệ thuật của tác phẩm
Có một chi tiết có thể làm người đọc bình thường rối trí. Đó là, toàn bộ đối thoại của các nhân vật đều không được đánh dấu bằng dấu gạch ngang đầu dòng. Lời đồi thoại được viết liền mạch với lời kể cuả tác giả. Điều này có ý nghiã gì ? Phải chăng viết như vậy, tác giả muốn lưu ý người đọc rằng đó là dòng ý thức của nhân vật, không phải là dòng hiện thực đang diễn ra. Tôi thấy rằng cách viết của Thuỷ Anna chưa đạt tới kỹ thuật “dòng ý thức” của văn chương hiện sinh. Cách trình bày như vậy chỉ làm rối trí người đọc thôi, không mang lại hiệu quả diễn đạt nào.
Trở  lại tên truyện Thoát Y Dưới Trăng và đoạn tả cảnh Di tắm trần dưới ánh trăng:”Bóng trăng đổ ập xuống căn nhà rất sớm. Di tắm trần như nhộng dưới bóng trăng nhễ nhại, cảm giác đau đớn và bỏng rát khi dội nước lên cơ thể đang nổi mần đỏ. Dường như trăng càng sáng nỗi đau đớn hành hạ Di dữ hơn. Cô lăn lộn dưới trăng như con sói hoang lăn lộn giữa rừng già cô độc”, tôi đã tra hỏi xem tác giả có ngụ ý gì trong hình ảnh ấy và nhan đề ấy ? Có thể nhận xét của An ninh Thủ đô là một kiến giải.
An ninh Thủ Đô nhận xét thế này: Ngoài lối hành văn truyền thống, biểu cảm, thì ấn tượng đối với “Thoát y dưới Trăng” chính là những… “cảnh nóng” được chị xây dựng trong câu chuyện đầy bản năng nhưng cũng rất con người, đó là những hình ảnh gây xúc động đối với người đọc. (2)
Có  thật rằng nhan đề truyện và đoạn tả cảnh trên là chí có dụng ý gây tò mò? Tôi đã không đọc được ngụ ý gì trong đoạn tả trên, ngoài hình ảnh trần trụi của việc tắm. Nhưng nếu chỉ quy TYDT về còn lại ấn tượng ở những “cảnh nóng”, tôi nghĩ người đọc đã không hiểu đúng những thông điệp cuả tác giả. Có điều, tác giả khai thác nhiều lần đoạn tả cảnh mẹ làm đĩ với khách một cách hoang dã trước mặt con, và sử dụng  những hình ảnh tục để tô đậm những cảnh sex sẽ là trái với quy luật sáng tạo nghệ thuật của văn chương.
Xin đọc:” mẹ là người lọc lõi trong tình trường, mẹ kéo khoá quần gã xuống. Di nhìn thấy rõ cái bộ phận đàn ông của gã như con chó con mới đẻ. Mẹ mơn trớn con chó con ấy đến khi gã không chịu được nữa vùng lên và quăng mẹ Di xuống ven đường, lột sạch quần áo, cả cái quần chip mẹ mới mua chiều nay trên phố huyện, trông diêm duá, nửa kín nửa hở. Mỗi nhịp gã thúc mạnh xuống người mẹ Di, lạ thay, mẹ tỏ ra mãn nguyện”(tr.12)
Sẽ chẳng ai tin rằng người mẹ này vì nghèo khổ mà phải làm đĩ nuôi con, như ý định của tác giả trong tác phẩm. Nếu An Ninh Thủ Đô có cho rằng “ấn tượng đối với “Thoát y dưới Trăng” chính là những… “cảnh nóng” được chị xây dựng trong câu chuyện đầy bản năng nhưng cũng rất con người, đó là những hình ảnh gây xúc động đối với người đọc”, thì nhận xét đó có lý của nó, nhưng Tôi không rõ “xúc động” người đọc nhận được qua “cảnh nóng” ấy là xúc động gì? Hay cũng chỉ là “xúc động” bản năng ? Nếu vậy thì cả người viết và người đọc (ANTĐ) chưa hiểu điều này là, con người khác loài vật ở chỗ, con người đã nâng bản năng lên thành văn hoá. Đó là điều đáng tiếc. Tôi nghĩ, có lẽ do mục đích câu khách, hay do “phong trào” viết sex bẩn như một mốt thời trang của tư tưởng giải phóng phụ nữ (kiểu đòi nữ quyền phương Tây) mà Thuỷ Anna chịu ảnh hưởng chăng ? Dù thế nào, Thuỷ Anna đã tỏ ra chưa đủ tự tin trong sự sáng tạo của mình.
Thoát Y Dưới Trăng có được ý tưởng sáng tạo tốt, có những trang văn hay (thí dụ, đoạn tả tâm trạng Mạnh sống trong mộng du, tr.108-116), có khơi gợi được tình cảm nhân đạo nơi người đọc, nhắc nhở người đọc quan tâm đến những con người bất hạnh chung quanh mình. Tác phẩm cũng hé lộ chút ánh sáng bất chợi trong năng lực sáng tạo của tác giả (Thí dụ, đoạn tả giấc mơ của Mạnh với thằng Đỏ - tr.114), điều ấy đem đến cho người đọc hy vọng ở ngòi bút trẻ này
Xin đọc giấc mơ của Di:”Di thấy mình bay bổng trên những chòm sao. Trong giấc mơ của Di, mỗi vì sao giống như một ngôi nhà trong xóm nghèo này, nhưng trên các chòm sao ấy có đầy ắp ánh sáng. Di cầm từng nắm ánh sáng ném vung vãi xuống nhân gian như cô tiên cầm cây đũa thần kỳ ban phát phép màu. Trên cơ thể Di khoác tấm áo màu lụa có gắn đôi cánh bạc lấp lánh, khi khoác đôi cánh ấy trên vai  Di có thể bay từ chòm sao này đến chòm sao khác..(tr.107)
Tất nhiên để đạt được thành tựu trong tiểu thuyết, Thuỷ Anna phải vượt qua được cách viết báo chí, đem văn chương vượt lên thời sự; phải tự tìm kiếm cho mình một bút pháp phù hợp (không phải là sự lắp ghép hiện thực và lãng mạn một cách vụng về như trong TYDT) và phát huy hơn nữa năng lực sáng tạo để không bị ảnh hưởng người khác. Điều ấy cần có thời gian, nỗ lực rèn luyện  và sự tìm tòi khổ công. Văn chương bao giờ cũng đền bù xứng đáng cho những khổ công như vậy.
Bùi Công Thuấn. Tháng 7. 2010
Nguồn: Phongdiep.net




Phê bình phải tri âm với sáng tác

Phê bình phải tri âm với sáng tác
Một nền văn chương phát triển lành mạnh bên cạnh thành tựu của sáng tác bao giờ cũng nổi lên tên tuổi các nhà phê bình. Theo tôi, bản chất của mối quan hệ giữa sáng tác và phê bình là sự gắn bó mật thiết, sự gắn bó tác động qua lại biện chứng; quan hệ giữa các nhà thơ, nhà văn với các nhà phê bình là mối quan hệ tri âm tri kỷ. Từ kinh nghiệm bản thân mình, tôi thấy nhà phê bình nào không có được sự tri âm tri kỷ với sáng tác thì chắc chắn không thành công.
1. Sau ba chục năm cầm bút viết phê bình, đến nay tôi đã xác định dù ở đâu, làm gì, cuối cùng cuộc đời mình vẫn gắn với phê bình văn chương. Đây là cái nghiệp của mình. Tôi tâm đắc với ý nghĩ giản dị của một nhà phê bình: "Phê bình cũng đáng cho người ta sống cả đời vì nó". Đáng lắm chứ! Trước hết, phê bình cũng là một nghề chân chính như mọi nghề lương thiện khác. Nó quyết không phải là nghề "ăn theo". Nhà văn Tô Hoài còn nói: "Nhà phê bình là nhà văn sáng tác theo cách riêng của họ". Hơn thế, với tôi đây là một nghề thiêng liêng. Tôi đã từng làm và công bố nhiều bài thơ khi buổi đầu bước vào văn chương. Tôi nhận thấy phê bình cũng thiêng liêng như làm thơ và viết tiểu thuyết vậy. Một bài phê bình ngắn mà hay rất có giá trị đối với đời sống văn chương và xã hội. Một nghề cao quý như thế mà ít người gắn bó thì thật đáng tiếc!
Một nền văn chương phát triển lành mạnh bên cạnh thành tựu của sáng tác bao giờ cũng nổi lên tên tuổi các nhà phê bình. Theo tôi, bản chất của mối quan hệ giữa sáng tác và phê bình là sự gắn bó mật thiết, sự gắn bó tác động qua lại biện chứng; quan hệ giữa các nhà thơ, nhà văn với các nhà phê bình là mối quan hệ tri âm tri kỷ. Từ kinh nghiệm bản thân mình, tôi thấy nhà phê bình nào không có được sự tri âm tri kỷ với sáng tác thì chắc chắn không thành công.
Đời sống phê bình văn chương đã và sẽ diễn ra theo quy luật khách quan của nó. Phê bình văn chương không thể cưỡng lại được dòng chảy của cuộc sống. Kinh tế và xã hội của chúng ta hiện nay theo cơ chế thị trường. Phê bình thuộc về kiến trúc thượng tầng. Nó tất phải là hình bóng của cơ sở hạ tầng là kinh tế - xã hội. Nó sẽ có tất cả tích cực và tiêu cực mà xã hội đang có.
Nói phê bình văn chương là một nghề thiêng liêng nhưng không nên thần thánh hóa các nhà phê bình. Các nhà phê bình trước hết cũng là con người. Họ cũng có thể là những người quân tử, chứ quyết không phải là những chàng Đôngkisốt chống lại cối xay gió. Họ là những người biết "dĩ bất biến ứng vạn biến" chứ quyết không khư khư chịu chết như những kẻ gàn dở chỉ làm cái này không làm cái kia, nhưng cuối cùng cũng không làm được gì cho đời trong khi tiêu chí đo giá trị của xã hội đã thay đổi. Điều này đặt ra cho các nhà lãnh đạo, người quản lý văn học nghệ thuật rất nhiều suy nghĩ. Nếu muốn có một nền văn chương lành mạnh xứng đáng với tầm vóc của dân tộc và thời đại thì phải biết đầu tư thích hợp, vừa khoa học vừa nghệ thuật để có được một đội ngũ phê bình văn chương chuyên nghiệp, yên tâm sống và viết với nghề nghiệp của mình.
2. Đầu tư cho các nhà phê bình thì phải biết một người viết phê bình văn chương cần phải có những điều kiện gì, nếu không thì đầu tư sẽ phản tác dụng, như khách đi đường xa đến nhà đang khát nước mà lại mang bánh khô ra mời. Theo tôi, một người viết phê bình cần ít nhất bốn yêu cầu sau đây:
Thứ nhất, người viết phê bình văn chương phải có năng khiếu bẩm sinh viết phê bình giống như năng khiếu làm thơ và năng khiếu viết truyện của các nhà văn, nhà thơ vậy. Không có điều này thì có đầu tư đến mấy cũng thành vô ích. Điều đó cắt nghĩa vì sao khoa Văn của các trường Đại học Xã hội và Nhân văn và Đại học Sư phạm đào tạo hàng năm rất nhiều người để làm công việc nghiên cứu và giảng dạy văn chương mà bản chất là phê bình văn chương thì lại không có mấy người trở thành nhà phê bình văn chương; ngược lại, có người không được đào tạo gì về văn chương thì lại trở thành nhà phê bình văn chương có tiếng.
Hai là, người viết phê bình cần có cuộc sống ổn định về vật chất và tinh thần. Nhà thơ Chế Lan Viên có viết: "Tôi vẫn khép phòng văn hì hục viết". Làm thơ mà còn thế thì làm phê bình ít nhất cũng cần thời gian gấp mười lần người làm thơ. Đó là phải khép phòng văn mà đọc hàng núi sách, nhất là núi sách của thời kinh tế thị trường rất cao và to. Tôi đã từng làm một việc đơn giản nhất của công việc phê bình là đọc một cuốn tiểu thuyết dày 700 trang để viết một bài phê bình, khi đăng (năm 2009) được trả 200 nghìn đồng nhuận bút. Còn có bao nhiêu bài phê bình muốn viết được phải đọc gấp nhiều lần như thế. Tôi nghĩ rằng, những việc như vậy lặp lại đến lần thứ ba thì các nhà phê bình bình thường đã phải suy nghĩ. Điều này cần các nhà lãnh đạo, các nhà quản lý và hoạch định chính sách lưu tâm. Bởi vì theo chủ nghĩa duy vật biện chứng thì quan tâm về vật chất cũng chính là quan tâm về tinh thần vậy.
Yêu cầu thứ ba và yêu cầu thứ tư đối với người viết phê bình gắn liền với nhau. Đó là, một người viết phê bình phải được trang bị lý luận có hệ thống, đồng thời phải có vốn sống của một nhà văn. Thiếu một trong hai điều kiện này thì nhà phê bình sẽ như con chim một cánh không thể bay được, chỉ có thể nhảy lò cò trên mặt đất mà thôi. Bây giờ chắc không còn ai ngây thơ để cãi rằng viết phê bình văn chương chỉ cần năng khiếu bẩm sinh không cần lý luận. Nhưng cũng phải hiểu rằng hệ thống lý luận của người viết không nhất thiết phải được đào tạo qua các trường đại học văn chương hay phải được hướng dẫn làm luận án các bậc sau đại học.
Các nhà phê bình lớn xưa nay phần nhiều đều phải tự trang bị, tự học, tự mở đường đi lên, sau đó những trước tác của họ sẽ bổ sung vào kho tàng lý luận. Nhà phê bình kiệt xuất Hoài Thanh, khi làm "Thi nhân Việt Nam" cũng mới học Tú tài phần thứ nhất. Chỉ có một hệ thống lý luận văn chương tiên tiến kết hợp với năng lực thẩm văn bẩm sinh mới mang lại những bài viết phê bình có giá trị tư tưởng, khoa học và thẩm mĩ cao. Tức là một bài phê bình một tác phẩm không chỉ là để hiểu tác phẩm ấy, mà từ hiểu tác phẩm ấy để hiểu cả nền văn chương, như từ một giọt nước mà thấy được biển cả vậy.
Có hệ thống lý luận dẫn đường, người viết phê bình không phải viết tự phát, mò mẫm; nhưng nhà phê bình cũng cần có vốn sống của một nhà văn, hay trước hết về mặt bản chất nhà phê bình phải là một nhà văn, dẫu họ không sáng tác. Không có vốn sống của một nhà văn thì làm sao hiểu được tác phẩm, hiểu được những điều mà nhà văn, nhà thơ viết ra. Nếu chỉ có lý luận mà không có vốn sống thì sẽ không tránh khỏi đẻ ra những bài phê bình kinh viện, sách vở, không có ích cho một ai. Bài học về việc Tô Đông Pha chữa sai thơ của Vương An Thạch bên Trung Quốc (Đời Tống) nghìn năm trước, theo tôi là một bài học thấm thía về việc thiếu vốn sống cho những người viết phê bình. Một nhà thơ lớn như Tô Đông Pha mà không có thực tế thì điều đơn giản cũng có thể nhầm lẫn... Hội Nhà văn Việt Nam trong kế hoạch công tác cần có kế hoạch thường xuyên đưa các nhà phê bình đi thực tế cùng với các nhà văn, nhà thơ. Đừng để các nhà phê bình ở mãi trong tình trạng như những con chim lệch cánh, hoặc thiếu lý luận, hoặc thiếu thực tế.
3. Phê bình văn chương phải có phong cách. Giống như các nhà văn nhà thơ, chưa có phong cách thì không thể gọi là nhà phê bình. Tạo ra được một phong cách phê bình riêng khác với mọi người quả thật là không dễ. Đối với một số người, phong cách phê bình của họ là do trời phú. Đối với một số người khác đó là cả một quá trình phấn đấu gian khổ. Một số người viết phê bình hiện nay chưa nổi rõ phong cách, tức là không rõ khuôn mặt. Tạo ra được những phong cách, đó là chất lượng của phê bình. Nhưng phong cách không có nghĩa là tất cả, là mọi giá. Nền phê bình của chúng ta cần tạo ra những phong cách phê bình đẹp, phù hợp với thuần phong mỹ tục của dân tộc.
Bây giờ là thời mở cửa hội nhập kinh tế và giao lưu văn hóa, trong đó có văn chương. Tôi thấy, về mặt kinh tế chúng ta hội nhập khá thành công. Một nền kinh tế nhỏ bé lạc hậu mà hội nhập thành công! Nhưng về văn hóa, một đất nước có bốn nghìn năm lịch sử, văn hóa mà giao lưu văn hóa rất thiếu tự tin, cứ run lẩy bà lẩy bẩy, để cho văn hóa nước ngoài tràn vào như vào chốn không người. Có phải văn chương Việt Nam là "tiểu nông", là nhỏ bé không? Nhỏ bé mà lại có được "Truyện Kiều", "Chinh phụ ngâm"!
Về phê bình văn chương thì lại cho rằng chúng ta không có được hệ thống lý luận về phê bình, liền rước các phương pháp phê bình phương Tây vào giải mã các sáng tác văn chương Việt Nam, thì việc lệch kênh như thế làm gì có kết quả được. Vì thế phê bình yếu kém là phải. Sau mấy chục năm thử nghiệm có thể khẳng định việc áp dụng các phương pháp phê bình phương Tây vào Việt Nam đã không thành công. Tôi thấm thía câu chuyện thi sĩ Xuân Diệu trao "chìa khóa" phê bình cho nhà thơ Phạm Tiến Duật bằng cách tặng quyển "Mái Tây" của Vương Thực Phủ, có lời bình của Kim Thánh Thán do Nhượng Tống dịch. Điều đó chứng tỏ sự trăn trở của Xuân Diệu đi tìm lý thuyết cho phương pháp phê bình phương Đông. Theo tôi, đó là một phương hướng đúng, cần phải tiếp tục khơi mạch, phát triển. Làm sao để đi tìm và xây dựng cho được một hệ thống lý luận phê bình nghệ thuật phương Đông, hệ thống lý luận phê bình văn chương Việt Nam là nhiệm vụ của các nhà phê bình, chứ không phải là việc nhập khẩu các lý thuyết lý luận phê bình phương Tây. Các lý luận phê bình văn chương phương Tây chỉ là để tham khảo mà thôi. Ban chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam khóa VIII phải đặt kế hoạch và phải nghiêm túc thực hiện những vấn đề đặt ra về lý luận và phê bình này.
 Đinh Quang Tốn
 Theo http://www.bichkhe.org/

Thụy ơi và tình ơi - Thử áp dụng lăng kính y khoa vào một bài thơ

Thụy ơi và tình ơi - Thử áp dụng 
lăng kính y khoa vào một bài thơ 
Đề bài viết y học này trích từ thơ Du Tử Lê phổ nhạc trong bài hát mang tên Khúc Thụy Du.
Ngồi nghe người ca sĩ hát bài này méo mó nghề nghiệp, tôi chăm chú nhìn, người ca sĩ có đôi mắt sáng long lanh nhưng cổ không thấy phồng sưng. Không thấy có bướu cổ.
Không biết người mà nhà thơ Du Tử Lê hỏi rất nhiều tại sao như trên, trả lời như thế nào, nhưng với danh nghĩa là bác sĩ, chúng tôi xin giải đáp theo kiểu... thầy thuốc viết văn.
Những câu hỏi tại sao trên liên hệ đến một chứng bệnh do sự tăng hoạt của tuyến giáp trạng, danh từ y khoa gọi là hyperthyroidism, có người dịch là cường tuyến giáp. Bác sĩ Trịnh Cường trong số này đã viết rành mạch về triệu chứng của chứng cường và nhược tuyến giáp trạng, ở đây chúng tôi chỉ xin giới hạn vào văn chương thôi.
Tuyến giáp trạng là một tuyến nội tiết trông giống cái giáp, cái mộc, cái thuẫn (đi đôi với mâu) ở cổ tiết ra kích thích tố chính giúp tăng trưởng. Tuyến này khi hoạt động hăng quá tiết ra nhiều dạng chất sơ khởi của kích thích tố giáp trạng, tích lũy lại trong tuyến hay các tế bào tăng sinh, cả hai tạo ra bướu cổ. Người bị tuyến giáp không hoạt động đầy đủ cũng bị bướu cổ. Người bị bướu cổ do tăng hoạt thường đi kèm với chứng mắt lồi ra khỏi tròng, gọi chung là bướu cổ lộ nhãn. 
Kích thích tố giáp trạng là một loại kích thích tố tăng trưởng nên liên hệ mật thiết với sự biến dưỡng (metabolism). Người thiếu kích thích tố giáp trạng thường lên cân, có thể mất trí nhớ, rụng lông tóc, lúc nào cũng cảm thấy mệt mỏi, bần thần, trở ngại về giấc ngủ. Người thừa kích thích tố giáp trạng do tuyến tăng hoạt, ngược lại, mất cân, ốm nhom, dễ bị kích thích, kích động, nóng nẩy, bứt rứt, bồn chồn, lo âu, rối loạn về giấc ngủ, mắt bị kích thích, hiếm hoi, đàn bà kinh nguyệt ít và những triệu chứng sau:
- Vì sao tay anh lạnh? 
Nhiều người bị tuyến giáp trạng tăng hoạt thường hay bị thiếu máu (anemia) nên tay chân lạnh. Tính tình hay thay đổi thấy nơi những người này cũng có thể lạnh tay lạnh cẳng.
- Vì sao môi anh nóng?      
Môi nóng, tai nóng là vì sự gia tăng biến dưỡng làm gia tăng  nhiệt năng trong người nên những chỗ da mỏng hay màng nhầy thường nóng. Những người này cũng không chịu được nóng (heat intolerance). Trời ấm đối với những người khác thì những người này chịu không được phải xoay trần ra hay bật quạt máy, mở máy lạnh. Ngược lại, lúc trời lạnh trong khi người khác mặc áo lạnh dầy cộm, những người này chỉ phong phanh một cái áo mỏng... Sự tăng hoạt, tăng biến dưỡng làm tim năng động (hyperdynamic) khiến gây ra chứng tim đập nhanh và cao áp máu...
- Vì sao thân anh rung? 
Những người bị tuyến giáp trạng tăng hoạt thường bị chứng rung (tremor) nhất là tay. Bác sĩ khi khám thường bảo bệnh nhân đưa thẳng tay ra trước mặt rồi để lên bàn tay một tờ giấy. Nếu bị rung thì tờ giấy rung thấy rất rõ.
- Vì sao chân không vững?
Người bị tuyến giáp tăng hoạt bị chứng yếu bắp thịt (muscle weakness) nhất là các bắp thịt cận người (proximal muscle weakness) như hay mỏi vai, mỏi háng.
Tất cả các triệu chứng trên như thiếu máu, rung, mất cân, mất ngủ, mau đói (thiếu lượng đường trong máu), tính tình hay thay đổi... kèm với chứng yếu bắp thịt (muscle weakness) có thể làm cho chân không vững.
Ca dao tục ngữ Việt Nam cũng nói tới chứng bệnh này qua câu:
    Những người con mắt ốc nhồi
    có tài đánh vợ, đập nồi đập niêu.
 Đây là câu ca dao nói về cách coi tướng đàn ông và khuyên con gái không nên lấy các anh chàng mắt ốc nhồi vì những lý do:
- Có tài đánh vợ
Tại sao đàn ông có mắt ốc nhồi lại có tài đánh vợ? Xin thưa các anh chàng này bị chứng tuyến giáp tăng hoạt đã nặng, nghĩa là đã bị mắt lồi lộ nhỡn. Những người bị chứng này mô mỡ sau tròng con mắt trong ổ mắt tăng sinh thêm nên đẩy dần con mắt ra phía trước gây ra chứng mắt ốc nhồi. Những người này không nhắm kín được hai mí mắt nên khi ngủ mắt vẫn hé mở, danh từ y khoa gọi là chứng mắt thỏ (lagopthalmia) giống loài thỏ mắt không khép kín được mí. Vì vậy gây ra chứng mắt bị kích thích, khô, rát, thốn...
Như trên đã nói những người con mắt ốc nhồi hay bị bứt rứt, dễ bị khích động, kích thích, mất ngủ, tim dễ bốc hỏa vì tăng hoạt nên dễ trở thành vũ phu nếu gặp phải hạng người không kềm chế được. Do đó có tài đánh vợ.
 Những lý do chính của tài đánh vợ này lại liên hệ tới đập nồi đập niêu.
- Đập nồi đập niêu
Tại sao đàn ông bị chứng tăng hoạt tuyến giáp trạng lại hay đập nồi đập niêu? Xin thưa ngoài những lý do vừa kể trên chính yếu là những người này hay mò nồi mò niêu.  Thật vậy vì tăng biến dưỡng nên cần nhiều calorie, nói nôm na là phải ăn nhiều. Hay đói bụng nên xuống bếp mò nồi mò niêu. Nếu nồi niêu trống rỗng, không có gì thì tiện tay đập luôn rồi đi tìm đánh vợ. Vợ là người làm bếp nước, nấu ăn nên đổ lỗi cho vợ bỏ đói mình!
Đây là kinh nghiệm dân gian Việt Nam, coi tướng chồng, chọn con rể. Chọn những chàng con mắt ốc nhồi (vì tuyến giáp trạng tăng hoạt) thì không những nuôi ăn đủ mệt, ăn đến thủng nồi trôi trã, lại còn phải mua sắm nồi thường xuyên, lại còn bị thượng cẳng chân hạ cẳng tay, đánh đập... như cơm bữa. Nhưng điểm quan trọng là những người có con mắt ốc nhồi vì tuyến giáp trạng tăng hoạt dễ bị liệt dương, yếu kém sinh lý và có thể bị hiếm muộn.
Ôi! kho tàng ca dao tục ngữ Việt Nam!
- Gầy Thầy cơm
Ta cũng thấy câu nói gầy thầy cơm đúng với người bị tuyến giáp trạng tăng hoạt. Người bị chứng này ăn rất nhiều mà vẫn ốm nhom vì tăng biến dưỡng nên đốt rất nhiều calorie, làm cho người trông như ốm đói... 
Nếu ai hay hát hay thấy mấy câu hát 
Vì sao tay anh lạnh?
Vì sao môi anh nóng?
Vì  sao thân anh rung?
Vì  sao chân không vững?
Vì sao? và vì sao?
(Khúc Thụy Du, thơ Du Tử Lê)
thấy hợp với thể xác và tâm thần mình quá thì xin đi tìm bác sĩ để thử máu tìm câu trả lời cho tại sao và tại sao?
Du Tử Lê quả thật là một thi tài. 
(Nguyệt San Y Học Thường Thức, bộ II, số 18, tháng 9, 1996.).
Nguyễn Xuân Quang 
Nguồn: Dutule
 Theo http://www.bichkhe.org/


Hỗn nhập ngôn ngữ - Một giải pháp hiện đại hóa tiếng Việt theo quan điểm Phạm Quỳnh

Hỗn nhập ngôn ngữ - Một giải pháp hiện đại hóa 
tiếng Việt theo quan điểm Phạm Quỳnh
Giai đoạn đầu thế kỉ XX đánh dấu những biến đổi sâu sắc trong đời sống chính trị, xã hội và văn hóa của dân tộc Việt Nam. Các nhà văn học sử thường gọi đó là "giai đoạn giao thời". Đây cũng là thời kì Việt Nam ở giữa "giao điểm của các nền văn minh" [4, tr.116]. Sự gặp gỡ giữa sức mạnh khoa học kĩ thuật phương Tây và minh triết thâm trầm phương Đông, cùng hai đối cực động - tĩnh đã phá vỡ hoàn toàn sự cân bằng vốn có của xã hội cũ đã tồn tại hàng ngàn năm. Điều đó đã tạo nên "trạng thái bất ổn về tinh thần có thực và khó sờ thấy được như khí quyển, một khí quyển đầy điện tích dông bão" [4, tr.340]. Phạm Quỳnh đã nhận ra tình trạng bất ổn ấy, và ông xem đó là những dấu hiệu khủng hoảng của văn hóa dân tộc trên con đường hòa nhập với phương Tây. Ông nhận thức một cách rõ ràng: nền văn hóa dân tộc đang cần một cuộc cải cách lớn. Trong hàng loạt những công việc phải tiến hành, có một việc hết sức cấp thiết: hiện đại hóa tiếng Việt. Điều này xuất phát từ mối liên hệ mật thiết giữa văn hóa và ngôn ngữ. Phạm Quỳnh tâm niệm: "muốn có một nền văn hóa dân tộc thì phải tồn tại một ngôn ngữ dân tộc hoàn thiện xứng đáng là ngôn ngữ văn hóa" [4, tr.457].
Ngôn ngữ là một thành tố của văn hóa, thuộc về văn hóa. Nếu như "lịch sử mọi nền văn hóa không chỉ là sự phát triển tự thân nó mà còn là lịch sử của mối quan hệ giữa nó với các nền văn minh khác" [2], thì ngôn ngữ cũng không "đơn độc" trên con đường tự hoàn thiện. Bởi vậy, khái niệm "hỗn nhập ngôn ngữ" (mÐlange de langue) không còn là điều quá mới mẻ. Lịch sử cho thấy, ngôn ngữ của mỗi một dân tộc đều phải trải qua thời kì vay mượn và biến đổi. Vì thế, theo Phạm Quỳnh, hỗn nhập ngôn ngữ là quy luật không thể tránh khỏi đối với bất kì ngôn ngữ nào. Ông thấy rõ quá trình này ở những ngôn ngữ đã đạt đến độ hoàn thiện và chuẩn mực như tiếng Pháp - thứ ngôn ngữ có cả một lịch sử hỗn nhập tiếng Hy Lạp và tiếng Latinh. Tiếng Việt không thể là một ngoại lệ.
Có một thực tế, công cuộc hiện đại hóa ngôn ngữ dân tộc diễn ra những năm đầu thế kỉ XX ở Việt Nam không khởi đầu từ một "vùng đất trắng". Tiếng Việt văn hóa trước đó đã có cả một lịch sử hình thành và phát triển lâu dài. Đó là một thứ tiếng có bản sắc riêng, có sức sống mạnh mẽ. Trải qua hai cuộc tiếp xúc bằng con đường cưỡng chế, văn hóa Việt Nam đã cho thấy một khả năng thích nghi, hòa nhập như một điều kiện sống còn. Cuộc "cấy ghép" những yếu tố văn hóa ngoại lai đầu tiên thể hiện ở việc du nhập Nho giáo và văn tự Hán vào đời sống của người Việt. Chữ Hán ở nước Nam "có vai trò gần giống như chữ Latinh ở các nước Âu châu thời trung cổ trước khi hình thành các ngôn ngữ dân tộc khác nhau" [4, tr.436]. Tiếng Hán và văn tự của nó là phương tiện chính thống, là công cụ đắc lực trong bộ máy hành chính, trong hoạt động thi cử và sáng tác văn chương. Tất cả, từ các loại sách vở cho đến thư từ cá nhân… đều được viết bằng chữ Hán. Chữ Hán gắn với một nền học thuật kinh viện và nền văn học viết suốt cả chục thế kỉ. Sự xuất hiện của chữ Nôm sau đó cũng không phá vỡ được thế độc tôn của chữ Hán trên các phương diện của đời sống chính trị, văn hóa, xã hội.
Chữ Nôm ra đời đã cho thấy một nỗ lực tìm kiếm bản sắc riêng cho ngôn ngữ dân tộc. Tuy nhiên, vốn là "tên gọi của cách viết biểu ý trong thời cổ đại và trung đại của tiếng Việt dựa trên những thành tố của chữ Hán" [5], chữ Nôm vẫn không thể thoát thai khỏi những đường nét của văn tự Hán. Do vậy, nền văn học chữ Nôm dù có những tác phẩm đạt đến độ chuẩn mực của tiếng Việt, vẫn không thể có được vị trí của nền Hán văn kinh viện. Phạm Quỳnh hiểu ra rằng: "Chỉ có một ngoại lệ vào hồi đầu thế kỉ XIX: một nhà nho là Nguyễn Du đã viết Nôm cả một cuốn Kim Vân Kiều truyện, cuốn tiểu thuyết bằng thơ đó thực sự là một kiệt tác, nó cho thấy những khả năng của tiếng Nam và một khi nhà văn có tài sử dụng nó thì có lợi đến đâu" [4, tr.437].
Bên cạnh nền văn học viết Hán Nôm, trong dân gian vẫn tồn tại một dòng chảy đầy thi vị: một kho tàng nghệ thuật độc đáo của tác giả dân gian. Trong con mắt Phạm Quỳnh, những sáng tác đó "là một trong những nền văn học phong phú nhất thế giới, một cái mỏ không vơi cạn những điều chỉ dẫn quý báu cả cho những người nghiên cứu ngữ học và những nhà văn hóa dân gian" [4, tr.437]. Ông hình dung: "Trong khi các nhà nho khép mình trong tháp ngà vui thú viết những bài thơ chữ Hán giống như các bài thơ chữ Latinh vậy hoặc là bình chú sách cổ, thì dân chúng làm hình thành tiếng nói và sản sinh ra một nền văn học phong phú bao gồm các câu phương ngôn, ngạn ngữ, tục ngữ nói về những chuyện xa xưa hay các tập tục từng vùng quê, các bài ca dao dài ngắn kể chuyện những người tài, những danh nhân lịch sử của nước Nam, của Trung Hoa, những anh hùng truyền thuyết hay có thật, các bài dân ca huê tình dịu dàng, mượt mà ngân lên trong những đêm hè dưới mái nhà tranh nhỏ bé hay giữa ruộng đồng ao hồ bao la và như dội lại trong không gian vắt vẻo lên tới đỉnh ngọn tre xào xạc" [4, tr.437].
"Trong khi các nhà nho say sưa vịnh cảnh và người Trung Hoa thì các ca sĩ dân gian đã tìm được chất giọng như thế để thổ lộ tình yêu trắc trở, để gợi nhắc kỉ niệm bùi ngùi" [4, tr.438]. Song nền văn học dân gian thấm đẫm chất huê tình và đầy mộc mạc quê mùa ấy vẫn có một sự cách biệt quá xa so với cái mẫu mực văn học của nho gia.
Vì thế, cơn gió phương Tây đầu thế kỉ thổi vào Việt Nam không khác gì giọt nước làm tràn ly. Yếu tố có thể làm thay đổi cơ bản bộ mặt văn hóa Việt Nam là chữ quốc ngữ - một trong những thành quả đầu tiên của sự tiếp xúc Đông Tây. Bởi "khi mà hệ thống nhà trường truyền thống chỉ dạy tiếng Hán vẫn còn sống vật vờ", "tiếng Nam không phát triển lên được và bị liệt vào hàng nôm na mách qué bị tầng lớp nhà nho coi thường" [4, tr.439], thì sự xuất hiện của chữ quốc ngữ dường như đã đem triển vọng mới cho sự phát triển của tiếng Việt văn hóa. Phạm Quỳnh đã đặt vào đó tất cả mọi hi vọng lớn lao mà theo ông là "công cụ tuyệt diệu để giải phóng trí tuệ" [4, tr.439]. Trong một lần diễn thuyết trước người Pháp, ông khẳng định: "thứ chữ này nhờ sử dụng bảng chữ cái Latinh và hệ thống ghi âm vô cùng thích hợp với các ngữ điệu của tiếng nước tôi, đã xích chúng tôi lại gần hơn nữa với các chữ viết châu Âu và đã cho chúng tôi một ưu thế vô giá đối với các chữ viết Trung Hoa và Nhật Bản" [4, tr.439].
Tuy nhiên, chữ quốc ngữ với tuổi đời còn non trẻ, vẫn là một hiện tượng mới mẻ và xa lạ với các sĩ phu nho sĩ nước Nam. Phạm Quỳnh biết rất rõ rằng: "Thực tế là mãi gần đây chữ quốc ngữ vẫn không vượt qua được bậc cửa của các giáo đoàn và chủng viện và những người Nam đầu tiên biết dùng thông thạo thứ chữ đó là các giáo sĩ cơ đốc" [4, tr.440]. Trong khi đó, chữ Hán và nền giáo dục lỗi thời kiểu Tàu vẫn giữ một vai trò không nhỏ trong đời sống xã hội. Văn xuôi chữ Hán vẫn đầy rẫy những lối viết biền ngẫu đăng đối đầy bóng bẩy, du dương. "Chữ Hán đã tiêm nhiễm vào trong trí não người nước Nam sâu lắm rồi, đã thành cái biểu hiện tự nhiên cho tư tưởng cảm giác của người mình trong mấy mươi thế kỉ nay" [3, tr.51]. Chính thực trạng bộn bề đó đã đặt ra một yêu cầu cấp thiết, đó là hiện đại hóa tiếng Việt bằng con đường hỗn nhập ngôn ngữ. Chỉ có hoàn thiện ngôn ngữ dân tộc và thống nhất ngôn ngữ trên toàn lãnh thổ thì mới thực thi được những nhiệm vụ tiếp theo trên tiến trình cải cách văn hóa nước nhà.
Phạm Quỳnh hiểu một cách sâu sắc mối quan hệ máu thịt giữa ngôn ngữ và văn hóa, giữa ngôn ngữ với đời sống tâm hồn dân tộc. Trong nhận thức ấy, khi hình dung về một chiến lược cần thiết cho sự phát triển tiếng Việt theo hướng hiện đại hóa, ông phải tính đến vị thế và tương quan của từng thành phần ngôn ngữ trong bức tranh chung tiếng nói dân tộc. Chẳng hạn, trong lịch sử tiếng nói nước Nam, có sự cách biệt khá lớn giữa ngôn ngữ nhà nho và ngôn ngữ dân chúng. Ngôn ngữ nhà nho luôn được xem là ngôn ngữ chính thống, trái ngược hoàn toàn với khẩu ngữ trong sinh hoạt. Phạm Quỳnh đã nhận ra sự hạn chế trong nội bộ của mỗi bộ phận ngôn ngữ ấy. "Ngôn ngữ nhà nho dù sao vẫn chỉ là thứ ngôn ngữ nhân tạo đầy rẫy những kiểu cách vay mượn từ tiếng Hán, đồ theo văn phong Hán" [4, tr.475], còn "tiếng nói dân gian thú vị và phong phú, sinh ra từ chốn thôn quê đồng ruộng nhưng còn thô phác, còn quá cụ thể chưa vươn lên được cao hơn những cảm quan, chưa diễn tả được những tư tưởng có phần cao siêu, tóm lại là một thứ tiếng nói có thể nói là còn hỗn loạn, ngoài khuôn phép" [4, tr.448]. Để khắc phục những điểm yếu có tính truyền thống ấy, theo ông, bộ phận ngôn ngữ này có thể rút tỉa từ bộ phận ngôn ngữ kia những ưu điểm mà mình không có để tự hoàn thiện. Chẳng phải ngôn ngữ nhà nho rất cần một chút mộc mạc, thô phác của khẩu ngữ, còn ngôn ngữ dân chúng lại cần một chút khuôn mẫu, sâu sắc? Thực chất, đây cũng là một kiểu hỗn nhập.
Phạm Quỳnh đã vạch ra một cách thức có "bài bản", có "lộ trình" hẳn hoi cho việc cải tạo tiếng nước Nam. Bước đi thứ nhất là thông tục hóa ngôn ngữ nhà nho bằng cách "nhúng" nó vào nguồn mạch sâu xa của khẩu ngữ; nâng cao ngôn ngữ dân chúng bằng cách thêm vào nó một số ngữ điệu văn chương và bồi đắp cho nó tất cả những từ Hán Việt đã được công nhận sử dụng. Công việc này đòi hỏi phải khéo léo và có mức độ. Đó là một sự cải biến kiên trì, chỉ có thể làm được khi có sự hiểu biết sâu sắc cả hai bộ phận ngôn ngữ. Khi đã hạn chế được sự thô thiển của khẩu ngữ cũng như sự khoa trương của văn chương bác học, tiếng Việt sẽ "vừa có cái thanh lịch của nhà nho vừa có cái mạnh mẽ của dân chúng" [4, tr.476]. Những công việc cụ thể ấy không hề là lý thuyết suông, trái lại, có thể thực thi được. Sau này, khi chúng ta kêu gọi các trí thức, các nhà văn phải học tập ngôn ngữ đời sống, thì quan điểm đó chẳng phải đã được khởi xướng từ ông chủ Nam Phong tạp chí từ những năm 20 - 30 của thế kỉ XX đó sao? Với lòng yêu thiết tha thứ khẩu ngữ giản dị, mộc mạc, trong sáng của những kẻ mà ông gọi là bình dân du ca, thái độ tôn trọng ngôn ngữ bác học đã theo suốt con đường học thuật của nho sĩ, phần nào tạo nên nhân cách nhà nho trong ông, Phạm Quỳnh đã đưa ra ý tưởng dung hòa rất kịp thời nhằm bước đầu tháo gỡ những bế tắc. Trên con đường đổi mới tiếng Việt lâu dài và khó khăn, Phạm Quỳnh đã đưa ra một "dự án" dẫu có phần "lãng mạn", nhưng ở thời điểm đó, ít ai nghĩ được như ông.
Nhưng đó mới chỉ là những "viên gạch" đầu tiên của một công trình kiên cố về sau. Phạm Quỳnh hiểu rằng: "thứ ngôn ngữ sinh ra từ sự hợp nhất hai yếu tố dân gian và bác học nếu trong quá trình tự hoàn thiện mà có thể trở thành một ngôn ngữ văn học thực sự thì như vậy vẫn chưa đủ để nó làm nhiệm vụ của một ngôn ngữ văn hóa. Nó vẫn thiếu vốn từ kĩ thuật và triết học để dịch và diễn tả các tư tưởng và quan niệm hiện đại" [4, tr.476]. Làm thế nào lấp được chỗ trống? Câu trả lời chính là vay mượn ngôn ngữ.
Trước hết là vay mượn từ tiếng Hán.
Không ít lần trong những bài viết của mình, Phạm Quỳnh khẳng định tính tất yếu của sợi dây ràng buộc giữa Việt Nam và Trung Hoa ở nhiều phương diện. "Nước Nam bao giờ cũng chỉ là một học trò của Trung Hoa. Trong nghệ thuật, văn học, triết học, nó luôn sống dựa vào kho tàng quan niệm chính truyền từ Trung Hoa" [4, tr.445]. Ngôn ngữ cũng vậy. Rời bỏ chữ Hán, theo Phạm Quỳnh chỉ là sự "bội bạc với tiền nhân". Hơn nữa sự vay mượn ấy hoàn toàn không làm mất đi bản sắc riêng của tiếng Việt, mà còn làm giàu tiếng Việt một cách vô điều kiện: "Các từ Hán là từ biểu ý chỉ cần chữ ghi lại không cần đến phát âm; khi chuyển qua tiếng Nam chúng được phát âm theo kiểu tiếng Nam, phục tùng mọi yêu cầu ngữ âm của tiếng Nam và do đó trở thành những từ của tiếng Nam" [4, tr.476]. Đó chính là hiện tượng "nhập tịch ngôn ngữ" đặc biệt. Nó đi theo hai nguyên tắc bất di bất dịch. Thứ nhất, "không vay mượn thô thiển từ ngữ tiếng Hán nằm trong khẩu ngữ, bạch thoại…mà vay mượn ở một cái kho chung là tiếng Hán, một thứ tử ngữ chung cho tất cả các dân tộc vùng Viễn Đông chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa" [4, tr.447].Thứ hai, chỉ vay mượn trong trường hợp thật sự cần thiết, khi tiếng Việt chưa thể biểu đạt hết mọi ý nghĩa, bởi theo ông, "viết câu tiếng Nam đầy những từ Hán khó hiểu cũng lố bịch như là bài trừ tất cả các từ Hán để chỉ dùng từ Nam không thôi" [4, tr.478].
Vậy, sự vay mượn diễn ra như thế nào?
Theo Phạm Quỳnh, thoạt tiên, sự vay mượn đó diễn ra ở cấp độ từ ngữ. Chữ Hán là "chữ biểu ý đặc biệt thích hợp để thể hiện các tư tưởng", cho nên "lớp từ vựng trừu tượng, từ vựng chỉ các tư tưởng, khoa học, luân lý, chính trị, triết học" khi gia nhập vào kho từ vựng của tiếng Việt sẽ làm phong phú thêm vốn từ và tăng khả năng biểu đạt. Phạm Quỳnh cũng nhận ra ưu thế tuyệt đối của chữ Hán chính là "khả năng kết hợp vô tận", thậm chí "đạt tới trình độ đủ để dịch tất cả các thuật ngữ chuyên môn của triết học hiện đại giống như hơn nghìn năm trước nó đã được dùng để dịch tất cả hệ thuật ngữ triết học Phật giáo còn trừu tượng và phức tạp hơn nhiều" [4, tr.450]. Dầu vậy, hiện tượng "nhập tịch" ngôn ngữ đó cũng phải được nhìn từ hai chiều. Ngoài việc phải chọn từ sao cho thích hợp, đích đáng để thể hiện hết mọi vẻ đẹp của nó trong văn phong Việt, còn phải tùy vào "tính cách và trình độ của bài văn" [3, tr.64]. Không phải kiểu văn bản nào cũng thích hợp cho việc vay mượn từ mà còn phải phù hợp với cái gọi là "tính cách văn". Những kiểu bài như nhật báo mà yếu tố tin tức đặt lên đầu thì việc dùng chữ Nho là không cần thiết. Những văn bản mà Phạm Quỳnh gọi là "văn kĩ thuật" tức là văn sử, văn nghị luận, văn thuyết lý thì chữ Nho mới là đắc dụng.
Chữ Nho còn có thế mạnh thể hiện vai trò là ngôn ngữ trung gian trong việc phiên âm một số danh từ riêng từ tiếng Pháp sang tiếng Việt. "Chúng tôi đã phiên âm tên Napoleon thành ba từ Hán Nam: Nã-phá-luân đọc lên nghe rất vang và có âm sắc thực sự của một chiến binh tuyệt vời. Theo cách đó, tên Washington (Hoa-thịnh-đốn) nghe cũng rất dễ chịu. Và tên Paris được phiên thành Pha lê thành (thành phố thủy tinh) thì thật không lựa chọn nào tốt hơn" [4, tr.452].
Thực tế cho thấy, từ Hán Việt chiếm một số lượng lớn và là một phần không thể thiếu trong kho từ vựng của tiếng Việt. Phạm Quỳnh nhắc đi nhắc lại rất nhiều lần tính chất cần thiết của vay mượn từ vựng giống như tiếng Pháp và tiếng Latinh.
Tiếp đó, tiếng Việt không thể không vay mượn tiếng Pháp.
Vốn từ tiếng Pháp du nhập vào kho từ vựng tiếng Việt không nhiều. Nhưng tiếng Việt lại rất cần ở tiếng Pháp cái cấu trúc khoa học, đầy lí tính của nó. Nghĩa là, tiếng Việt cần vay mượn tiếng Pháp cả từ vựng lẫn cú pháp.
Tiếng Pháp đã đưa lại cho tiếng Việt tinh thần hoàn toàn mới với lớp từ mang hơi thở của cuộc sống hiện đại. "Những vay mượn này gồm có những từ ngữ Pháp dịch sang những từ ngữ Nam tương đương, có khi là phiên âm những từ Pháp sang âm tiếng Nam hay có khi là phiên âm những từ Pháp vào tiếng Nam hay có khi đưa nguyên xi các từ Pháp vào tiếng Nam, mặc dù bản chất hai thứ tiếng khác nhau: một tiếng đa âm tiết còn một tiếng đơn âm tiết. Nhưng quy luật cuộc sống thực bắt buộc những vay mượn đó ngày càng nhiều lên và ngày càng làm giàu cho tiếng nước tôi ở mức độ đáng kể" [4, tr.449]. Phạm Quỳnh khuyến khích sự vay mượn "những lớp từ vựng của các khoa học cụ thể như vật lý, hóa học và các môn tự nhiên, đối với tên riêng lịch sử và địa lý" [4, tr.450]. Điều này cũng dễ hiểu, bởi tiếng Pháp biểu hiện một kiểu tư duy thiên về tính xác thực, rõ ràng và logic. Sự vay mượn này càng có ý nghĩa khi nhìn ở một góc độ nào đó là sự hài hòa Đông Tây.
Thực tế, tiếng Việt đã vay mượn kĩ thuật sắp xếp và diễn đạt theo kiểu cú pháp, phong cách văn xuôi hiện đại Pháp. Phạm Quỳnh viết: "Có một điều tôi muốn nhấn mạnh: đó là văn xuôi mới của nư­ớc Nam – vì sự sáng tạo một thứ văn xuôi của nư­ớc Nam là mối quan tâm chính của tôi, còn thơ thì đã đạt đến đỉnh cao trong những tác phẩm như­ Kiều rồi – rõ ràng là văn xuôi mới đang đi theo mẫu của văn xuôi Pháp và đang tìm cách vay m­ượn ở đó một số phẩm chất: sáng sủa, chính xác, lôgic, thanh nhã, dí dỏm và hài h­ước. Nó thận trọng tránh những thứ của văn phong Hán: biền ngẫu, đăng đối, r­ờm rà, suông nhạt, trịnh trọng. Nó sẽ ít mang tính tổng hợp hơn khi bỏ qua những sự ám chỉ và khuôn sáo mà mang tính phân tích nhiều hơn khi đi vào miêu tả chi tiết các hoàn cảnh và con ng­ười, các phư­ơng diện bên ngoài và trạng thái tâm lí bên trong. Nếu nó kiên trì con đ­ường này, nó sẽ hợp nhất thành công tinh thần Pháp với tinh thần Nam: cái chất Pháp mang lại cho cái chất Nam sự sáng sủa, tính duy lí, còn cái chất Nam trong cuộc tiếp xúc này chỉ mất đi sự mơ hồ và thiếu chính xác, mất đi sự thiếu duy lí và lôgic, mà vẫn giữ lại đ­ược tất cả những ­ưu điểm vốn có: l­ương tri, hài h­ước, cân bằng, chừng mực, một cái gì sắc nhọn đối với mọi sự ngu ngốc và kiêu căng của con người” [4, tr.479].
Như vậy, tại thời điểm những năm 20 - 30 của thế kỉ trước, đối diện với một thực tế còn khá mịt mờ về tương lai ngôn ngữ và văn hóa dân tộc, Phạm Quỳnh đã cố gắng nhìn và vạch ra một con đường cho quá trình hiện đại hóa. Dĩ nhiên, không phải mọi vấn đề trong "dự án" của ông đều mang tính khả thi. Nhưng từ góc nhìn hôm nay, khi vấn đề hội nhập, vấn đề toàn cầu hóa đang đặt ra, khi tiếng Việt đang không ngừng biến đổi (nhất là phương diện từ vựng), ta mới thấy một số luận điểm của Phạm Quỳnh chưa phải đã hết tính thời sự.
Hỗn nhập ngôn ngữ không đơn thuần là lý thuyết Phạm Quỳnh đặt ra để vạch con đường cho ngôn ngữ dân tộc. Đó còn là cả một chiến lược - điều mà ông đã trực tiếp thực thi trong suốt sự nghiệp cầm bút của mình. Những bài viết của Phạm Quỳnh là bằng chứng thuyết phục nhất cho sự thể nghiệm quyết liệt của một cây bút thiết tha với tiếng mẹ đẻ. Có thể thấy điều đó qua tất cả sản phẩm tinh thần của ông ở tất cả các thể loại, từ dịch thuật, khảo luận đến du kí. Những bài viết đó, với sự chỉn chu trong việc sử dụng từ ngữ, cú pháp điển hình cho một lối viết độc đáo, kiểu văn phong đặc trưng của tiếng Việt văn hóa đầu thế kỉ XX.
Những bài viết của Phạm Quỳnh có phạm vi hiện thực đa tầng, các vấn đề sâu rộng. Điều đó đòi hỏi vốn từ ngữ giàu có để có thể biểu đạt hết mọi ý nghĩa. Đọc Phạm Quỳnh mới thấy được vốn từ phong phú và đầy biến hóa của ông. Đặc biệt, vốn từ Hán Việt và từ vay mượn từ tiếng Pháp đã được Phạm Quỳnh sử dụng đầy linh hoạt, trở thành một công cụ đắc lực để biểu đạt tư tưởng, cảm xúc.
Phạm Quỳnh sử dụng từ Hán Việt với mật độ cao, nhưng không hề lạm dụng chúng. Bên cạnh những từ đã quen thuộc và dễ hiểu với số đông độc giả đương thời còn có những từ rất lạ tai. Đó phần lớn là những tử ngữ thuộc dạng đặc chủng khó thay thế. Đoạn văn ông miêu tả lễ tế đàn Nam Giao trong bài du kí Mười ngày ở Huế là một trong những ví dụ tiêu biểu cho việc sử dụng từ Hán Việt:
"Hoàng thượng đội mũ miện, mặc áo cổn, tay cầm ngọc trấn khuê (tức là cái hốt bằng ngọc), có hai ông quan võ cầm quạt lông che , bốn ông cầm đèn lồng, cầm nến, rồi mấy ông đi theo sau nữa. Ngài ngự vào nhà đại  thứ làm lễ quán tẩy (rửa tay). Bấy giờquan cung đạo (tức quan Lễ bộ) quỳ tâu rước ngài lên hoàng ốc".
Có thể thấy, những từ ngữ Hán Việt mang tính chuyên biệt đó lại rất có lợi thế khi tái hiện lại không khí thiêng liêng của một nghi thức hoàng gia. Hơn nữa, với những từ khó hiểu và ít phổ cập như thế, Phạm Quỳnh có sự chú giải rõ ràng khiến cho sự tiếp nhận của độc giả dễ dàng hơn.
Nhìn chung, những đoạn văn như thế không nhiều trong bài viết Phạm Quỳnh. Nhưng, trong những trường hợp cần thiết, Phạm Quỳnh vẫn sử dụng nó như một sự lựa chọn tối ưu, phát huy khả năng biểu đạt miễn là phù hợp với giọng văn của bài viết. Từ Hán Việt là một bộ phận không thể thiếu trong văn Phạm Quỳnh, bởi trên thực tế, nó chiếm một số lượng không nhỏ trong vốn từ tiếng Việt. Mặt khác, Phạm Quỳnh cũng thể hiện quan điểm rất rõ ràng, khoa học, đó là "có sự vay mượn tiện lợi cần thiết và hữu ích" bên cạnh việc "lạm dụng vay mượn bừa bãi".
Bên cạnh từ Hán Việt, văn Phạm Quỳnh xuất hiện không ít những từ tiếng Pháp. Lớp từ này được dùng với mật độ cao khi gọi tên những địa danh xa lạ trên thế giới. Ví dụ như Mesditerranée (bể Địa Trung Hải), Mer Rouge (Hồng Hải), Hotel Continental (Đại lục khách sạn, Ile de la Table (Bãi Cháy), Cap Saint Jacques (Vũng Tàu), la perle de l’Extrême Orient (hạt báu của Á Đông), Hotel de Ville (thị sảnh Sài Gòn), La Tribune indigène (Nam Kì tân báo)… Ngoài ra, không thể không kể đến một bộ phận những thuật ngữ văn học, triết học của phương Tây chỉ mới du nhập vào Việt Nam thời gian này. Chẳng hạn thuật ngữ trong kịch có những từ như: actes (hồi), scènes (kịch), noeud dramatique (thắt nút), dé novement (mở nút)…
Đã thành qui luật, hễ nhà văn sử dụng một thứ tiếng làm ph­ương tiện sáng tác văn ch­ương, anh ta không thể nào thoát khỏi dấu ấn của thời đại thể hiện qua ngôn ngữ ấy. Điều này hiển nhiên, bởi ngôn ngữ là sản phẩm của cộng đồng xã hội, nhà văn, dù là thiên tài, cũng không thể tự đặt ra những phép tắc riêng. Đọc bài viết của Phạm Quỳnh, dễ thấy rằng văn ông cũng đầy rẫy những kiểu câu văn biền ngẫu với các vế câu đăng đối, nhạc điệu du dương. Tuy nhiên, ông đã biết kết hợp giữa lối viết truyền thống (chất Nam) và lối viết hiện đại (chất Pháp), phá vỡ thế đăng đối quá chỉnh của những câu văn đó, tạo nên những sản phẩm vừa chưa mất đi tính biền ngẫu, vừa mang dấu ấn của cú pháp hiện đại. Đặc biệt, trong văn Phạm Quỳnh đã bắt đầu xuất hiện những câu văn rất dài, các vế câu được sắp xếp hợp lí và logic, với những kí hiệu cú pháp hiện đại. Điều này cho thấy tư duy phân tích của phương Tây đã bắt đầu hiện diện trong trang viết của Phạm Quỳnh.
Phạm Quỳnh không phải là người đầu tiên thể nghiệm chữ quốc ngữ trong văn xuôi. Công đầu trong lĩnh vực này phải kể đến một số nhà văn Nam Bộ đi tiên phong như Trương Vĩnh Kí, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản… Phạm Quỳnh cũng không phải là người duy nhất trăn trở với vận mệnh của tiếng mẹ đẻ, cũng như nỗ lực hoàn thiện văn tự dân tộc. Nhưng có thể nói, ông là một trong những người đầu tiên đã xây dựng một hệ thống luận điểm rất cơ bản, đầy tính khoa học cho lý thuyết "hỗn nhập ngôn ngữ" và thực hiện nó bằng tất cả tâm huyết của mình. Với chức danh chủ bút Nam Phong tạp chí - một tờ báo có ảnh hưởng sâu rộng tới tầng lớp trí thức đương thời -, Phạm Quỳnh đã lôi kéo được những người cùng chí hướng vào công cuộc xây dựng một tiếng Việt văn hóa hiện đại, giàu sức biểu hiện. Phạm Thế Ngũ rất có cơ sở khi cho rằng "trước đó, chưa hề ai đem tiếng Việt viết ra văn xuôi đủ vẻ như thế" [1, tr.193].
TÀI LIỆU THAM KHẢO
 [1] Phạm Thế Ngũ, (1997), Phạm Quỳnh - Nam Phong tạp chí, in trong sách Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3, Nxb Đồng Tháp.
[2] Vương Trí Nhàn, (2005), Vai trò của trí thức trong quá trình tiếp nhận văn hóa phương Tây ở Việt Nam đầu thế kỉ XX, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 7 (401).
[3] Phạm Quỳnh - Luận giải văn học và triết học, (2003) Nxb Văn hóa thông tin - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây.
[4] Phạm Quỳnh - Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922 - 1932, Nxb Tri Thức, 2007.
[5] Wikipedia tiếng Việt.
   Đặng Hoàng Oanh 
Nguồn: Phongdiep.net


Mười một phút 2

Mười một phút 2 Chương 11 Công ty người mẫu gọi đến ngày hôm sau và hỏi về những tấm ảnh, cũng như thời điểm buổi trình diễn thời trang được...