“Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp – “Triết học lịch sử” hay là “Văn xuôi nghệ thuật”?

Trên phương diện văn học, nếu có thể nói đến một thời kì mà trong đó nền nghệ thuật ngôn từ đã đảm đương hay thậm chí thay thế vai trò triết học lịch sử, thì đó chính là giai đoạn nửa sau thế kỉ 19 trong văn học Nga.

I. Người đọc đã làm quen với truyện ngắn nói trên của Nguyễn Huy Thiệp và các ý kiến thảo luận xung quanh tác phẩm này đăng trên báo Văn Nghệ số ra ngày 26.05. và 16.07.1988 sẽ không ngạc nhiên bởi hai mệnh đề được nêu trong câu hỏi đề dẫn.

Tuy nhiên cần phải nói ngay rằng nếu như ở Lại Nguyên Ân khái niệm “văn xuôi nghệ thuật” được dùng trong tính quy định phạm trù cụ thể của nó nhằm tiệp cận đặc thù của đối tượng, thì ở Tạ Ngọc Liễn khái niệm “triết học lịch sử” lại chỉ xuất hiện với dụng ý tạo ra một ấn tượng hài hước. Các tác giả bài viết này xin đề nghị trả về cho khái niệm “triết học lịch sử” nghĩa gốc của nó với tư cách là thuật ngữ chỉ tư duy triết học về lịch sử, mà xét một cách chính xác chỉ có thể khởi đầu từ trào lưu Khai sáng ở châu Âu, khi lý trí công khai tuyên chiến với thần học, với độc quyền chân lý và sự thôn tính duy linh luận của nó đối với toàn bộ bản chất và quá trình lịch sử. Trên phương diện văn học, nếu có thể nói đến một thời kì mà trong đó nền nghệ thuật ngôn từ đã đảm đương hay thậm chí thay thế vai trò triết học lịch sử, thì đó chính là giai đoạn nửa sau thế kỉ 19 trong văn học Nga, đặc biệt với các tác phẩm của Dostojewski. Dĩ nhiên khi thực hiện chức năng triết học lịch sử, văn học vẫn không từ bỏ các thuộc tính nghệ thuật của mình, ở Dostojewski chẳng hạn cảm hứng triết học lịch sử đã dẫn đến những thay đổi căn bản trong cấu trúc thể loại tiểu thuyết.

Trở lại với Nguyễn Huy Thiệp có thể thấy một điều không phải ngẫu nhiên là trước khi đi đến những Kiếm sắc, Vàng lửa hay Phẩm tiết, tác giả này đã gây nên những phản ứng trái ngược nhau về phía công chúng bằng một “đề tài hiện tại”, với truyện ngắn Tướng về hưu. Theo cảm nhận của chúng tôi chính cái nhìn trực giác xuyên thấu cơ cấu “bình thường” của thực tại (hay là “một loại hiện thực trong kỉ cương trật tự xã hội dễ chấp nhận” nói như một bạn đọc trên báo Văn Nghệ số ra ngày 05.09.1988) – chứ không phải những “hiện tượng tiêu cực” của nó – là căn nguyên cho nhu cầu thức tỉnh bên trong của ý thức, nhu cầu phải lay động quá khứ như là cái đáy sâu mang tính bản chất của đời sống nhân sinh hiện thời, cái đời sống mà về phía nó trong một khoảnh khắc đặc biệt của tinh thần hiện lên như là hệ quả khốc liệt của những dữ kiện lịch sử tưởng chừng đã mờ nhạt. Sự chiêm nghiệm đến giới hạn tột cùng này của thực tại là cơ sở cho cách đặt vấn đề mang ý nghĩa triết học lịch sử trong tác phẩm nghệ thuật. Nó khác hẳn với nhu cầu tư biện muốn nói lên một điều gì hệ trọng về “lịch sử”, song nó lại cũng đối ngược với thói quen tiếp nhận các hiện tượng xã hội từ lăng kính đạo đức thiên kiến, là cái mà rốt cuộc sẽ góp phần tạo nên huyền thoại về lịch sử, hay ở một nội dung phổ biến hơn là tạo nên cái mà nhân vật Faust trong vở bi kịch cùng tên của Goethe gọi là “tinh thần thời đại”.

II.Kết cấu truyện ngắn Vàng lửa trên đại thể theo chúng tôi gồm có bốn phần: Phần một, có thể gọi là phần dẫn chuyện, thuật lại việc người kể chuyện ở ngôi thứ nhất đã có được các “tư liệu cổ” ra sao; chi tiết đáng lưu ý nhất ở đây là nhận xét của nhân vật Quách Ngọc Minh rằng hình ảnh “người trẻ tuổi trong quán trong trẻo lạ lùng, tâm hồn sạch như nước ở núi ra” mà người kẻ chuyện ở ngôi thứ nhất đã xây dựng nên một cánh tiên nghiệm về Nguyễn Du là “không ra gì”. Phần hai, phần chiếm một dung lượng khá lớn trong truyện, bao gồm các trích đoạn bút ký của Phăng. Tuy nhiên phải tới phần ba, phần bút kí người Bồ Đào Nha, hành động thực tế của truyện và chủ đề Vàng lửa mới bắt đầu được triển khai. Phần bốn, phần kết thúc với ba đoạn kết giả định của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, nói theo một khái niệm thông dụng chính là sự “mở nút” của toàn bộ hành động truyện.

Nếu chỉ đọc lướt qua sẽ tưởng chừng như các đoạn bút kí của Phăng được trích dẫn một cách tùy hứng theo mạch kể của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, song thực ra chúng lại được tổ chức một cách chặt chẽ thành các mệnh đề như sau:

Mệnh đề một

Phăng đưa ra các nhận xét về Gia Long, tạo ra bức chân dung chính trị và con người của Gia Long. Chúng ta nghe Phăng nói về “khối cô đơn khổng lồ”, “ông biết ông đã già”, “ông biết rõ cái triều đình thiển cận ông dựng nên”, ý thức của Gia Long về quan hệ “vinh quang” và “nhục”, về “ngai vàng” của ông và “đời sống cộng sinh”, về “nỗi cay đắng lớn nhất mà ông cùng cộng đồng phải chịu đựng”, “sự trải đời ghê gớm”, cách nhìn nhận của Gia Long về Nguyễn Du, sự bất lực của nhà vua đối với “đời sống nghèo khó và những trì trệ của dân tộc ông”… Ở đây, ta thấy Phăng có một thái độ nể vì, thậm chí pha thêm cả ý vị sùng thượng. Đồng thời Phăng tỏ ra có học vấn, kinh nghiệm chính trị và cả ý thức về tính ưu việt của mình – một người ngoại quốc từ phương Tây.

Mệnh đề hai

Cũng với một giọng điệu nước đôi như khi nói về Gia Long và “nền chính trị đương thời”, Phăng dẫn giải các ý nghĩ của mình về Nguyễn Du, về văn hóa Việt Nam. Cái tư thế kẻ cả vốn có của Phăng ở đây được nâng lên một mức cao hơn. Sự ghi nhận dù chân thành và không kém sâu sắc về “phần u uẩn nhất”, “trữ tình nhất” và “trực giác tuyệt vời” của Nguyễn Du không thể làm át đi thái độ coi thường ngấm ngầm; sự bác bỏ trên phương diện nguyên tắc (“tất cả đời sống vật chất của ông do những hoạt động cù lần mang lại… Lòng tốt của ông là thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai…”). Đỉnh điểm của mạch suy nghĩ này là câu tán dương Gia Long (“Điều ấy có lý, trước hết là vật chất”), sau khi Phăng nhắc lại tư tưởng “không tin học vấn có thể cải tạo giống nòi” của ông ta.

Mệnh đề ba

Phăng không dừng lại ở các nhận xét mà còn đưa ra dự đoán về một khả năng chính trị trong tương lai. Cái bức tranh “nền chính trị thế giới giống món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đây vô nghĩa” chính là viễn cảnh nghiệt ngã Phăng vẽ ra cho số phận của dân tộc bản xứ, và điều không kém quan trọng là qua đó Phăng đã tự xác tín cho mình một triết lí hành động, một thiên chức được biện giải bởi tính tất yếu lịch sử – cái trong thực tế chỉ là “hình bóng thẩm mỹ” (Marx) của thời đại Phăng đang sống, thời đại mà sự phát hiện lẫn nhau giữa các dân tộc được đặt trong sự tìm kiếm thị trường và nguyên liệu của các cường quốc.

Cuộc đi tìm vàng trong phần ba của truyện – sự tiếp tục tính “thích phiêu lưu” từ nhỏ của Phăng – được nhân vật người Bồ Đào Nha kể làm câu chuyện chuyển mạch và tạo ra một khung cảnh lịch sử “khách quan”. Ở trên, người đọc quen Phăng là con người giao du rộng, con người của những suy ngẫm, nhận xét và triết luận, giờ đây Phăng thật sự là con người hành động “trần trụi” trong những hoàn cảnh quyết liệt. Nhân cách của Phăng lộ chân tướng, Phăng bị “lật tẩy” (Lại Nguyên Ân); sự tàn bạo của Phăng – sự tàn bạo đã được biện hộ bởi lý trí – thể hiện qua các chi tiết liên quan đến thái độ của Phăng đối với người Hà Lan, đoàn đi tìm vàng và những người thổ dân. Tuy nhiên, do sự diễn biến sự việc không còn được truyền đạt thông qua tiếng nói bên trong của Phăng, cái triết lý hành động mà chúng ta đã đề cập ở trên vốn là logic nội tâm chi phối mọi xử sự của Phăng một mặt bị “tố cáo” và “lật tẩy”, song mặt khác lại cũng dường như trở nên mờ đục. Câu chuyện Vàng lửa với âm hưởng “ngày phán xử cuối cùng” của nó vẫn chưa phải là toàn bộ sự thật. Cái mà trong bài viết của mình ông Tạ Ngọc Liễn gọi là “bản chất lịch sử” không hề hiện diện trực tiếp trong văn bản tác phẩm. Chỉ có những tiếng nói – thật ra là những định kiến – khác nhau đối thoại về cái gọi là “bản chất lịch sử” này, cái mà người đọc phải tự phát hiện lấy, với tư cách là người đồng hành của tác giả trên con đường đi tìm chân lý. Ở phần kết thúc truyện, ngôn ngữ nội tâm thông qua lời kể của người Bồ Đào Nha đã bị làm đục mờ của Phăng tiếp tục vang lên, song lần này lại là trong một văn cảnh đặc biệt, hình thành nên từ các đoạn kết giả định của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất.

Đoạn kết một

Toàn bộ những quan niệm mà Phăng xây dựng về Gia Long, về cái thể chế chính trị – xã hội “nhược tiểu” mà Gia Long đại diện bên cạnh “nền văn minh vừa vĩ đại, vừa bỉ ổi, lại vừa tàn nhẫn” của Trung Hoa trở nên mong manh. Cái “cộng đồng mặc cảm” trong định kiến của Phăng với biến cố Vàng lửa đã hiện hình thông qua sự trả thù khốc liệt, mang sắc thái man rợ không hề có sự tha thứ của những người thổ dân, cái cơ cấu chính trị mà Phăng tưởng đã thấu hiểu lúc bấy giờ mới thật sự bộc lộ thông qua sự hiểm ác, tính hai mặt của Gia Long. Trước đó dù có nhận thấy sự “đê tiện khủng khiếp” bên trong nhân cách quân vương của Gia Long, nhưng đâu đó Phăng vẫn phảng phất cái ý niệm về sự đồng cảm và mối liên minh giữa mình và nhà vua, về một thứ luật chơi trên đấu trường lịch sử. Song với “món chim hầm bát bảo nấu rất công phu” có pha thuốc độc, Phăng đã hoàn toàn bị sự thật làm bất ngờ, cái sự thật vượt ngoài mọi tầm triết luận thiên về duy lý của Phăng. Thái độ kẻ cả của một người ít nhiều đứng ngoài cuộc của Phăng không còn nữa. Những ý nghĩ cuối cùng của Phăng để lại trước lúc chết về sự “sống vô nghĩa, nghèo khó và đau khổ trong những lý thuyết chắp vá đầy ngụy biện” chính là lời sám hối của anh ta về bản thân mình. Đoạn bút kí cuối cùng của Phăng trong “Đoạn kết một” tạo nên một hiệu ứng “tẩy rửa” theo phương thức bi kịch. Sự đoạn tuyệt các thiên kiến, khả năng hướng thiện, bộc lộ qua câu hỏi đau đớn “đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ?”. Vào thời điểm kết thúc màu sắc “lạ hóa” ở nhân vật này không còn nữa, Phăng sám hối từ tầm vóc của con người.

Đoạn kết hai

Có thể coi đây là phần kết cục “tầm thường” của sự việc. Không hề có một sự thức tỉnh hay “tẩy rửa” nào xẩy ra; Phăng vẫn nuôi các định kiến, “những lí thuyết chắp vá đầy ngụy biện”, giữ hình ảnh mang ý vị “phương xa” (exotique) về một ‘xứ Annam xa xôi” gắn liền với ảo giác về một thời oanh liệt của chính mình. Song với việc điểm qua các biến cố chính trị ở châu Âu, cảnh sống về già và ý nghĩ trong hoài niệm của Phăng, nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ nhất một mặt khắc đậm dấu ấn can dự của Phăng vào một tiến trình lịch sử thực tế và như thế đã cung cấp cho hành động của Phăng một tầm vóc lịch sử thế giới, mặt khác lại đưa người đọc trở về kinh lịch hiện tại để ý thức về một không gian lịch sử – chịnh trị quốc tế, trong đó có những đụng độ Vàng lửa giữa Pháp và Việt Nam, Việt Nam và Trung Quốc với những hệ quả mang tính biện chứng và liên tục của lịch sử.

Đoạn kết ba

Lần đầu tiên tiếng nói khô khan mang tính chất biên bản của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất bỗng mang một sắc thái biểu cảm, thể hiện qua việc đưa ra một tình huống bất ngờ (“Tất cả đoàn tìm vàng bị giết chết. Lính triều đình bao vây và tấn công họ…”), ở cách gạt đi sự “lầm tưởng” của người Bồ Đào Nha. Đây không còn là cái nhìn từ bên ngoài nữa – cho dù đấy là một sự thức tỉnh mang tính bi kịch như ở “Đoạn kết một”, hay một nhận định từ giác độ tổng quan ở “Đoạn kết hai” – mà là cái nhìn từ “bên trong”, cái nhìn của người phương Đông về lịch sử của chính mình, và chỉ bằng cái nhìn đó, “bí mật phương Đông” mới bắt đầu hé mở. Không những sự đối lập Việt Nam – Trung Hoa theo lối “nhược tiểu”, “mặc cảm” – “vĩ đại”, “bỉ ổi” mà Phăng đưa ra trước đó tỏ ra là một ý niệm giả tạo, mà ngay cả cảm nhận về cuộc đời của Phăng rằng “thời ông ở Annam” chính là lúc mà “người Việt dần thoát ra sự cầm tù đáng sợ của nền văn minh Trung Hoa” ở đây cũng bộc lộ phần phiến diện của nó, quy định bởi đức tin chủ quan của Phăng về tính triệt để của sự nghiệp lịch sử do Phăng đại diện. Chúng ta chú ý tới chi tiết nhà vua “cử một người trong hoàng tộc đứng ra lo việc khai thác vàng” hay chi tiết “cuối đời, vua Gia Long sống trong cung cấm, tìm cách tránh mọi tiếp xúc với người ngoài…” – chi tiết làm hiện hình bức chân dung triệt để và quái đản của một “hoàng đế phương Đông”, và đằng sau đó là diện mạo của cả một nền đế chế trọn vẹn và điển hình.

Tuy nhiên cái cảm giác phát hiện này cũng mang một màu sắc nước đôi được thể hiện bơi hai câu cuối cùng của thiên truyện ngắn: “Triều Nguyễn của vua Gia Long lập ra là một triều đại tệ hại. Chỉ xin lưu ý bạn đọc đấy là triều đại để lại nhiều lăng”. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất dường như đã đón lấy trước phản ứng của người đọc, đón lấy cái thần thái, cảm giác mà người đọc sẽ có được trước toàn bộ sự quái gở, trước tấn hài kịch vừa được bóc trần. Chúng ta thấy ở đây chữ “tệ hại” mang sắc thái tu từ châm biến hơn là mạt sát, còn hình ảnh “triều đại để lại nhiều lăng” lại gợi nên cảm giác về một sự lố bịch. Dường như trí tuệ đã nở một nụ cười sảng khoái để tống tiến quá khứ một cách vui vẻ (một ý của Marx mà gần đây trên báo chí của ta vẫn thường được nhắc đến), tống tiễn cái màn kết thúc của nó với tư cách là một “tấn hài kịch”. Thế nhưng phía sau nụ cười phát hiện của trí tuệ về “tấn hài kịch” của lịch sử, cái bóng tối dày đặc của “tấn hài kịch” này vẫn không hề biến mất. Từ xu hướng bên trong, tất yếu của văn bản tác phẩm – điều không đồng nhất với chủ định của nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất – nó vẫn tiếp tục hiện diện như một uy lực đe dọa lặng lẽ, một sự im lặng đầy bão tố không biết tới cả hài kịch lẫn bi kịch.

III.Ở trên chúng ta đã điểm qua kết cấu văn xuôi nghệ thuật của Vàng lửa mà trong đó Phăng, hay nói đúng hơn là tiếng nói của nhân vật này giữa các phát ngôn đan chéo, giằng co nhau của những “người kể chuyện không đáng tin cậy” đã đóng vai tròn căn bản tổ chức “lực thẩm mỹ” (Lại Nguyên Ân) của tác phẩm. Những mệnh đề của Phăng được diễn tả với một ngôn ngữ đầy ý thức về chủ thể phát ngôn ra chúng và không phải thuần tuý ở dưới dạng độc thoại, mà dường như luôn hướng vào một giọng nói vô hình nào đó tồn tại ngoài văn bản, và chính do có cái giọng nói ngoài văn bản này – người đọc cảm nhận thấy sự có mặt của nó – mà những mệnh đề đó trở thành bỡn cợt, “báng bổ”. Chúng tôi cho đấy không chỉ là một hiện tượng đặc thù thuộc phạm vi tiếp nhận văn học nếu như ở bài viết của nhà sử học Tạ Ngọc Liễn – một bài viết rất triệt để hiểu theo một nghĩa nhất định – lại vang lên một tiếng nói hoàn toàn trùng hợp với giọng nói tồn tại ngoài văn bản này của truyện ngắn Vàng lửa. Đối lại với mệnh đề một của Phăng (“cộng đồng mặc cảm…”) đó chính là định đề về “xứ sở mạnh mẽ”; đối lại với sự thoá mạ của Phăng về “thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai” đó là định đề về sự “cổ kính uyên bác, cao nhã, nhân bản”, về “sức mạnh chiến thắng của văn hoá Việt Nam”; và cuối cùng đối lại với ý niệm “nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã” mà Phăng đưa ra với tư cách một viễn cảnh lịch sử tất yếu, đó là cơn thịnh nộ được thể hiện một cách gián tiếp (song đầy tính biểu cảm) qua câu: “Tôi sẽ không nói tới cái ý mà người đọc dễ hiểu lầm là ở đây tác giả Vàng lửa muốn ca ngợi Pháp có công khai hoá văn minh cho đất nước Việt Nam!”.

Vấn đề đặt ra từ bài viết của ông Tạ Ngọc Liễn không hề chỉ đơn giản là việc “đọc sai” văn bản văn xuôi nghệ thuật. Chính từ xuất phát điểm này chúng tôi đặc biệt quan tâm đến ý kiến của ông, ngay cả khi những ý kiến này cũng đã được quan tâm từ nhiều cách nhìn khác nhau. Chúng tôi đồng ý với tác giả bài “Về một cách hiểu truyện ngắn Vàng lửa” (Văn Nghệ, số ra ngày 30.7.1988) rằng “nhân vật Phăng là một thành công của Nguyễn Huy Thiệp” khi xin được nói phỏng theo ngôn ngữ của Marx là Phăng đã làm cho tác giả Tạ Ngọc Liễn phải “khiêu vũ bằng giai điệu của chính mình”. Chúng tôi cũng muốn chia sẻ niềm vui nguyên sơ trước cảnh tượng “chàng hiệp sỹ giao chiến với cối xay gió”, nhưng niềm vui này vụt tan biến khi chúng tôi ghi nhận thêm về sự tự bộc lộ của ông Tạ Ngọc Liễn thông qua đối tượng mà ông muốn nói. Ở đây người ta nghe một tiếng nói trầm mặc, tự tin, không hề “thái quá” hay “bất cập”; đằng sau những gì ông phát biểu người ta cảm giác có một “mặt trời chân lý” đang khiêm nhường toả sáng – đó là tiếng nói với ý thức hiển nhiên vè tính phổ quát của nó, với tính chất độc thoại chỉ dung nạp một văn cảnh tư tưởng đã nhất thể hoá, với cái nhu cầu quy tất cả về một mối, mà những gì đi chệch ra khỏi đó, đều chỉ có thể là sự “sai lầm, lệch lạc”.

Khi dẫn giải các cuộc “phá Tống, bình Nguyên, đuổi Minh, đánh Thanh” nhằm khẳng định luận điểm “xứ sở mạnh mẽ” đúng như Lại Nguyên Ân viết là ông Tạ Ngọc Liễn đã hoàn toàn có thể dựa vào sức mạnh của một “vùng nhận thức quen thuộc đã thành nếp”. Thực ra ngay cả xung quanh truyền thống đấu tranh chống các thế lực ngoại xâm của dân tộc trong quá khứ của mới ngày hôm qua (ví dụ vấn đề thực chất của quan hệ giữa chiến tranh Việt Nam và cuộc chạy đua vũ trang giữa hai hệ thống chính trị – quân sự thế giới trong những năm cuối 60 đầu 70, hay câu hỏi tại sao cuộc chiến đấu của Việt Nam vào hai thập kỷ đó đã gây nên một phong trào đoàn kết quốc tế xét về mức độ sâu sắc và đa dạng chỉ có thể so sánh với sự kiện chiến tranh Tây Ban Nha vào những năm 30 của thế kỷ v.v.), thiết nghĩ sự hiểu biết của chủ thể lịch sử tiến hành cuộc chiến đấu này chưa thể nói là đã đầy đủ và chính xác. Từ tầm cao lịch sử thực tế đã đạt tới, lại xuất hiện đòi hỏi khách quan phải khôi phục lại toàn vẹn sự thật lịch sử, trong đó nói như tác giả Thùy Sương không chỉ bao hàm nỗi “vinh quang”, mà còn có cả “cay đắng” nữa, và bên cạnh sự “phi thường” cũng có cả các phương diện bất bình thường (nếu như người ta coi chiến tranh là một loại sự kiện bất bình thường đối với lịch sử phát triển của một dân tộc). Định đề “xứ sở mạnh mẽ” xét trong ý nghĩa này vẫn hãy còn là một ý tưởng trừu tượng. Nó đã loại trừ khỏi nội dung của mình một loạt các nhân tố trọng yếu như năng suất lao động, trình độ khoa học – kỹ thuật, tính nhạy bén trong việc điều chỉnh các hệ thống quan hệ xã hội để mở đường cho tiến bộ của lực lượng sản xuất v.v., những bằng chứng về năng lực thực tiễn của một cộng đồng! Đương nhiên lập luận “nhỏ mà không yếu” không phải không có căn cứ, và một khi người ta liên tưởng đến huyền thoại “Trung Hoa trung tâm luận” do các triều đại phương Bắc qua hàng bao thế kỷ đã ra sức áp đặt lên ý thức của chính họ và của các quốc gia láng giềng, thì hình ảnh một dân tộc Việt Nam tuy nhỏ bé nhưng anh hùng, chiến thắng kết kẻ thì ngoại xâm này sang kẻ thù ngoại xâm khác dù chúng mạnh đến đâu cũng đã thực hiện một chức năng lịch sử cần thiết. Đây là một trong nhiều phương diện khác của quá khứ, và người ta không thể bỏ qua nó mà không làm tổn hại đến sự thật. Song ngược lại nếu biến nó trở thành một thứ tiền đề tối thượng để từ đó diễn dịch ra mọi thuộc tính khác của lịch sử – như ở công trình Lịch sử Việt Nam (Tập I, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội 1971) chẳng hạn toàn bộ vận động đời sống phức tạp của một dân tộc đã được nhìn nhận như là sự hiện thực hóa của nguyên lý “chủ nghĩa yêu nước” – thì hệ quả tất yếu xảy ra là tình trạng tự thôi miên của cả một ý thức hệ, nếu không nói là của cả một thượng tầng kiến trúc. Riêng với tác giả Tạ Ngọc Liễn, cái cách ông chỉ để cập đến những cuộc “phá”, “bình”, “đuổi”, “đánh” đối với cái triều đại Trung Hoa và hoàn toàn bỏ qua một sự thật căn bản khác là những cuộc Nam tiến của các triều đại Việt Nam xưa nhằm chinh phục các quốc gia láng giềng ở phía Nam cũng đã nói lên một phần không nhỏ về quan niệm lịch sử do ông đại diện. Điều mà ông Tạ Ngọc Liễn không nhắc tới này, cũng như những cố gắng dai dẳng nhằm thôn tính Việt Nam của Trung Quốc trong quá khứ thực ra là biểu hiện của một quy luật phổ biến ở thế giới cổ – trung đại khi công pháp quốc tế dân chủ và cao hơn nữa là công pháp quốc tế dân chủ và cao hơn nữa là công pháp quốc tế xã hội chủ nghĩa chưa ra đời, và “jus ad bellum” (quyền được tiến hành chiến tranh), sự chiếm đoạt lẫn nhau giữa các quốc gia là một “tự nhiên” của lịch sử hay là một trong nhiều khía cạnh khác nhau của sự phát triển xã hội – cái chắc chắn không thể là căn nguyên để từ đó xác định cái gọi là “danh dự dân tộc”, hoặc một thứ bản ngã đạo đức trừu tượng của nó.

Mệnh đề “xử sở mạnh mẽ” hay là ý chí tự cường, chủ nghĩa yêu nước v.v. liên quan mật thiết tới mệnh đề thứ hai, mệnh đề về “gốc rễ chắc khỏe”, về phong cách “cổ kính, uyên bác, cao nhã, nhân bản” của văn hóa Việt Nam, về sức đề kháng của nó trước hiểm hoạ  “bị nền văn hóa Trung Hoa nuốt chửng”. Trước hết xin bàn đến luận điểm “nuốt chửng” từ góc độ lý thuyết giao tiếp văn hóa. Điều chúng ta đã thu nhận một cách dễ dàng và vẫn thường nhắc lại này thật ra là một dạng, hay ít ra rất gần với những thuyết thiên di, vòng văn hóa của khoa Đông phương học châu Âu mà nội dung chủ yếu của chúng là sự khẳng định về tính lan tỏa cơ giới của những nền văn hóa lớn sang các nền văn hóa nhỏ, về quy luật “đồng hóa” văn hóa. Ở truyện ngắn Vàng lửa khi Phăng triết luận về sự “nhược tiểu”, “mặc cảm” của văn hóa Việt Nam cũng chính là lúc nhân vật này chia sẻ những tiền đề quan trọng nhất của thuyết “nuốt chửng”, thuyết “đồng hóa”. Điểm khác biệt so với ông Tạ Ngọc Liễn chỉ là ở chỗ Phăng cho là dân tộc Việt Nam bị đồng hóa, còn ông Tạ Ngọc Liễn thì lại nói về “sức mạnh chiến thắng” của nó, sau khi ông đưa cái bức tranh toàn cảnh – rất triệt để theo logic của riêng ông – rằng ”nhiều dân tộc đã bị văn hóa Trung Hoa nuốt chửng, kể cả những dân tộc đã xâm lược và thống trị Trung Quốc”. Lý thuyết “đồng hóa” này hoàn toà bỏ qua một yếu tố căn bản của quá trình giao tiếp văn hóa trong thực tế lịch sử: đó là cơ cấu bên trong, những nhu cầu đặc thù của nền văn hóa bản địa khiến nó tiếp nhận hay không tiếp nhận những ảnh hưởng ngoại lai nhất định. Trở lại luận điểm của ông Tạ Ngọc Liễn chúng ta thấy ông đã phản ánh khó rõ nét một luồng ý kiến từ trước tới nay vẫn được coi như là một chân lý hiển nhiên trong các cuộc thảo luận về mối quan hệ văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc (mà chủ yếu là vấn đề Nho giáo, ý nghĩa của nó đối với lịch sử văn hóa, lịch sử tư tưởng Việt Nam). Luồng ý kiến này được quy định bởi nỗ lực đi tìm cái riêng, cái đơn nhất của văn hóa dân tộc bằng cách tạo ra thế đối lập với những giá trị tiêu biểu của văn hóa Trung Quốc – đối lập giữa chủ nghĩa yêu nước với Nho giáo như là công cụ xâm lược, giữa chủ nghĩa nhân đạo (hay chủ nghĩa vị tha) và Nho giáo như là công cụ đồng hóa văn hóa. Không có tham vọng đi sâu vào các vấn đề chuyên ngành của khoa lịch sử tư tưởng, ở đây chúng tôi chỉ xin đặt ra câu hỏi phải chăng cái “bầu trời Khổng giáo” trùm lên khu vực văn minh Đông Á truyền thống – tương tự như việc Thiên chúa giáo đã trở thành hệ tư tưởng chính thống của hình thái xã hội phong kiến với những truyền thống dân tộc rất khác nhau ở châu Âu – về phía nó lại cũng chỉ là hệ quả rất trần thế của một cơ chế vận động lịch sử tương đồng, hình thành nên từ những tác động qua lại mang tính tổng thế giữa các quá trình kinh tế, chính trị, văn hóa và tư tưởng của một hình thái xã hội cụ thể. Trên hướng suy nghĩ này chúng tôi đặc biệt quan tâm tới phương pháp và những kết quả nghiên cứu đã có từ nhiều năm nay của nhà nghiên cứu lịch sử tư tưởng Trần Đình Hượu, mà ở đây chúng tôi chỉ có thể dẫn ra một số luận điểm như “các vị anh quân và những nhà yêu nước lớn như Nguyễn Trãi chăm lo phát triển Nho giáo học, xây dựng Tư văn, tổ chức học hành thi cử, lo biên soạn quốc sử, khuyến khích văn học… đều theo lời khuyên của thánh hiền, đều theo trị đạo của Nho giáo”, hay “Hán hóa đã thành một xu thế, một thực tế lâu dài trong lịch sử. Xu thế thực tế đó đã làm cho nước ta, cũng như Trung Quốc, ở những thế kỷ cuối rơi vào tình trạng trì trệ” và “Phi Hán hóa không phải đã là một xu thế mạnh mẽ trong quá khứ mà là một yêu cầu cấp thiết của ngày nay đòi hỏi tự ý thức, tự phê phán để giải phóng tư tưởng, để hiện đại hóa đất nước” (Xem T.Đ.H, “Về đặc điểm tư tưởng Việt Nam” trong “Một số vấn đề lý luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam”, Hà Nội 1984, tr.111, 113).

Để cắt nghĩa ẩn dụ về “gốc rễ chắc khỏe” của văn hóa dân tộc, nhà sử học không thể không đi tìm một “bản thể lịch sử”; ở bài viết của mình ông Tạ Ngọc Liễn đã bỏ qua điều này, song trong nhiều công trình khoa học xã hội quan trọng nó lại xuất hiện như là một phạm trù tiên quyết. Ở cuốn Lịch sử Việt Nam mà chúng tôi đã đề cập ở trên, cái “bản thể lịch sử” này chính là tổ chức công xã, nơi “kẻ đô hộ nước ngoài chưa bao giờ với tay được tới” (tr. 135), và cái “sức sống” của nó là lý do sâu xa để “ở nước ta, bên cạnh tinh thần dân tộc, ý chí độc lập tự ngàn xưa vốn là lẽ sống thiêng liêng của con người Việt Nam, thì truyền thống thương yêu và tinh thần cộng đồng của nhân dân cũng thể hiện khá mạnh (tr. 375). Thay vào việc bình luận về quan niệm này, chúng tôi chỉ xin lưu ý rằng chính sự giải thể của cơ cấu công xã là tiền đề lịch sử để hình thành sở hữu ruộng đất địa chủ là hai hình thức sở hữu căn bản của quan hệ sản xuất phong kiến, cái đến lượt mình sẽ lại là một điều kiện để làm xuất hiện quá trình tích lũy nguyên thủy của tư bản. Chúng tôi cũng muốn lưu ý đến một nhận xét của Marx rằng “những công xã nông thôn thơ mộng ấy, dẫu chúng có vô hại thế nào chăng nữa, bao giờ cũng đã là cơ sở vững chắc của chế độ chuyên chế phương Đông”, rằng “chúng đã hạn chế trí tuệ của con người trong những khuôn khổ chật hẹp nhất, làm nó trở thành một công cụ ngoan ngoãn của tệ mê tín, khoác cho nó những xiềng xích nô lệ của những quy tắc cổ truyền, làm cho nó mất mọi sự vinh quang, mọi tính chủ động lịch sử” (Xem: Marx – Engels – Lenin, Bàn về các xã hội tiền tư bản, Hà Nội, 1976, tr. 62-64). Sự thiết lập chồng chéo của thể chế nhà nước lên cơ cấu bất biến của những công xã nông thôn chính là đặc trưng của xã hội thuộc “phương thức sản xuất châu Á”, và nếu xét từ góc độ chức năng thì các giá trị thuộc về văn hóa “dân chủ xã thôn” hoàn toàn có thể được chuyển hóa thành các giá trị thuộc về hệ tư tưởng của nền chính trị đế chế.

Nỗ lực nhằm biện minh về thế đối lập bản chất giữa văn hóa Việt Nam và Trung Hoa đã dẫn ông Tạ Ngọc Liễn đi đến một sự so sánh giữa Truyện Kiều của Nguyễn Du và Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân mà theo ý ông là hiện thân của “hai thế giới tâm hồn dân tộc khác nhau”. Đây cũng không phải là cách nhìn của riêng ông Tạ Ngọc Liễn mà có thể nói là “sợi chỉ đỏ” xuyên suốt lịch sử nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều trong mấy chục năm qua. Cách đây một vài năm trên tờ Tạp chí Văn học xuất hiện một bài viết theo “phương pháp văn học so sánh” với nội dung đối lập giữa hai tác phẩm của Nguyễn Du và của nhà văn Trung Quốc (mà tác giả gọi là “Thanh Tâm tài tử”), trong đó người viết đưa ra các nhận xét đại loại như số vàng mà nàng Kiều Việt Nam tặng cho ân nhân nhiều “gấp năm lần” so với nàng Kiều Trung Hoa, hay những hình phạt của nàng Kiều Trung Hoa là “quá tàn nhẫn, khác xa lối đối xử của người Việt Nam ta” v.v. – tất cả đều là những “thuộc tính” đầy sức thuyết phục về “hai thế giới tâm hồn khác nhau” mà ở nhà sử học Tạ Ngọc Liễn chỉ còn hiện lên như là một mệnh đề đầy tính phổ quát. Ngay cả khi nhắc lại việc “dùng từ gốc Hán một cách sáng tạo bậc thầy” của Nguyễn Du – và đây quả là một đóng góp vô song của Nguyễn Du đối với ngôn ngữ dân tộc – ông cũng thấy nhất thiết phải đưa ra cái kết luận về “sức mạnh chiến thắng của văn hóa Việt Nam”. Sự “chiến thắng” mà Tạ Ngọc Liễn nói đến ở đây là “chiến thắng” đối với ai vậy, là sự “chiến thắng” đối với nền văn hóa Trung Quốc ư? Đọc thơ chữ Hán của Nguyễn Du chúng ta có thể cảm nhận sợi dây đồng cảm đã gắn bó Tố Như với các thi hào Trung Quốc sống cách ông hàng bao thế kỷ như Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Lý Bạch là sâu sắc đến chừng nào, hay chỉ đọc riêng bài Độc Tiểu Thanh Ký của ông, ta có thể thấy cái đau đớn tự muôn năm xưa của một nữ thi sĩ Trung Hoa đã chấn động đến tâm hồn của Nguyễn Du tới mức ông có thể nói câu “Ta tự coi như người cùng một hội với kẻ mắc nỗi oan lạ lùng vì nết phong nhã”, và để rồi từ đấy đặt ra câu hỏi tự vấn “Không biết hơn ba trăm năm nữa – Thiên hạ ai người khóc Tố Như”. Cách đây hai thế kỷ Nguyễn Du đã sống trong một tư thế văn hóa rất cao, với một bản ngã văn hóa nhân loại. Cái điều mà trong những dòng bút ký của mình Phăng đã nói ra với hàm ý khinh thị, rằng “Nguyễn Du thì khác, ông không bao giờ hiểu điều ấy”, “Nguyễn Du là đứa con của cô gái đồng trinh kia…”, nếu đảo ngược lại thì chính là để nói lên tầm vóc thật sự của ông, tính vĩ đại có được không phải do mọi cố gắng đối lập đầy tính bản vị, mà do ông “biết đứng trên vai người khổng lồ”. Trong ý nghĩa này Truyện Kiều là thành tựu cuối cùng mang tầm cỡ văn học thế giới của Việt Nam, hiểu theo cách đặt vấn đề mang tính nhân bản và căn cứ vào tính độc đáo của sự tổng hợp các truyền thống nghệ thuật quốc tế mà nó đã đạt được. Chúng ta biết là Lục Vân Tiên, một tác phẩm cũng thuộc thể loại truyện Nôm, ra đời vào một thời gian sau đó không lâu đã khôi phục nguyên vẹn hệ tư tưởng Nho giáo (“Trai thời trung hiếu làm đầu – gái thời tiết hạnh là câu sửa mình”), bởi làm sống lại Nho giáo lúc đó cũng chính là để tìm về một cốt lõi hệ tư tưởng cho chủ nghĩa yêu nước, và sự phục hưng này chính là khởi đầu cho dòng văn học yêu nước, dòng chủ lưu của nền văn học Việt Nam cận – hiện đại.

Có thể dễ dàng nhận thấy cái logic đã dẫn tới các định đề về chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa vị tha như là hai đặc điểm bao trùm của lịch sử dân tộc rốt cuộc cũng sẽ quy định thêm các quan niệm về chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa tư bản và một ý nghĩa gián tiếp là cả một cách hình dung về chủ nghĩa xã hội. Lối nhận diện lịch sử từ giác độ của những “sự thật có lợi cho ta” (chữ của Lại Nguyên Ân) đã biến sự hiện diện của chủ nghĩa thực dân thành một thứ “tai nạn xí nghiệp” (“Betriebsunfall”) của lịch sử, một “ông Ác” đe dọa dòng phát triển nội sinh đầy tính tất yếu của lịch sử dân tộc. Không khó để có thể suy luận về mệnh đề tiếp theo là chủ nghĩa yêu nước, chủ nghĩa nhân đạo sẽ xuất hiện như những thế lực đã có tự ngàn xưa và được kết hợp lại để tiêu diệt “ông Ác” này, và rồi từ đó sẽ dẫn tới một cuộc gặp gỡ đẹp với chủ nghĩa xã hội như một mô hình thế giới đại đồng của những chính nhân quân tử, một thứ “ông Thiện” đồng nhất với bản ngã dân tộc cổ truyền.

Cái thực tế lịch sử là ở một xã hội mà trong đó phương thức sản xuất tư bản không thoát thai từ những điều kiện nội tại khi tiếp xúc với sự bành trướng của phương thức sản xuất mang tính tổng thể lịch sử thế giới và nhào nặn thế giới “theo hình ảnh của chính mình” (Xem Marx, Engels,  Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản) – thì giai đoạn thuộc địa là một điều tất yếu đã bị mờ nhạt hẳn đi, nếu không phải là đã bị triệt tiêu bởi cách nhìn Thiện – Ác chỉ có thể có một chức năng lịch sử nhất định vào giai đoạn Cần Vương. Đáng lẽ khoa sử học phải đi vào cái cơ cấu bề sâu của lịch sử dân tộc để lý giải câu hỏi tại sao phương thức sản xuất tư bản ở nước ta đã không hình thành nên từ những yếu tố lịch sử nội địa, từ đó xác định chính xác cái mô hình hình thái kinh tế – xã hội mà chúng ta đang có, và quan trọng hơn nữa là để từ đó đề ra một chiến lược canh tân đất nước trong bối cảnh lịch sử thế giới hiện đại, thì ở đây nhà sử học mác-xít Tạ Ngọc Liễn lại đại diện cho một lối dùng toàn bộ lịch sử để biện hộ cho các vấn đề đạo đức, nói đúng hơn là những ảo tưởng về đạo đức. Viễn cảnh của chủ nghĩa xã hội khoa học, cái trong thực tế là kết quả của lịch sử thế giới, sự vận động hiện thực của nó trên cơ sở phát triển toàn diện của cá tính tự do, một khi được tiếp nhận và thôn tính từ góc độ đầy bản vị này sẽ dẫn đến những hậu quả mà sự trả giá của chúng không bao giờ có thể lường hết. Phải chăng sự tái lập không ngớt của những cơ chế cổ xưa, của tính lưỡng diện công xã – nhà nước, mà toàn bộ sự bần cùng đó lại mặc nhiên được công nhận và biện giải (trên cả hai phương diện lịch sử và siêu hình) bởi các quy luật của hình thái xã hội chủ nghĩa, đã không phải là cái giá quá đắt, là hệ quả hiện thực của quan niệm lịch sử, chính trị này? Phải chăng đã đến lúc và nói như Marx cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa “phải để người chết chôn lấy người chết của mình để tiến tới nội dung thật sự của nó”?

Từ “điểm đến” của thực tại, để kết thúc bài viết xin lại được trở về với tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, song không phải với biến cố Vàng lửa hay các tiếng nói của những “người kể chuyện không đáng tin cậy” đối thoại về nó, mà với tiếng nói đích thực của tác giả. Tiếng nói này không hề chấp nhận sự “suồng sã”, nó lại cũng hoàn toàn vượt lên cái mặc cảm về sự “thanh khiết” như là một sức mạnh giải thoát của tâm thức. Nó là tiếng nói của một sự thức nhận đầy tính bi kịch và chỉ vang lên có một lần, và ngay cả ở lần duy nhất này, nó cũng không vang lên bằng ngôn từ trực tiếp của nhà văn. Đó là câu dân ca được dùng để mở đầu thiên truyện ngắn:

Đành lòng vậy… Cầm lòng vậy…”.

23/9/1988

Trương Hồng Quang - Nguyễn Xuân Mai

Nguồn: Tạp chí Sông Hương

Theo https://vanvn.vn/

 

Tản mạn với câu thơ: Còn hai con mắt khóc người một con

Trong bài thơ Mắt buồn in trong tập Mưa nguồn xuất bản tại Sài Gòn năm 1962, có 2 câu thơ kết đã gây nhiều tranh cãi trong giới văn nghệ sĩ của miền Nam trước 1975 và cả đến bây giờ là: “Bây giờ riêng đối diện tôi/ Còn hai con mắt khóc người một con”.

Người ta thắc mắc với hình ảnh “Còn hai con mắt khóc người một con” là như thế nào? Điều đó có hàm ý gì và ẩn nghĩa ra sao? Có rất nhiều giả thuyết và giai thoại được đem ra giải thích, song có vẽ như chưa thật sự thuyết phục, trừ khi đấy là lời thú nhận từ chính bản thân Trung niên thi sĩ, nếu ngài… sống dậy!

Sinh thời, nhà thơ Bùi Giáng với nhạc sĩ Trịnh Công Sơn là hai người bạn khá thân thiết, từng nhiều lần đối ẩm, bàn luận văn chương, và Trịnh là người có thể hiểu rõ Bùi Giáng hơn ai hết, khi mà trong sổ tang Bùi Giáng, tại chùa Vĩnh Nghiêm năm 1998, nhạc sĩ viết: “Bùi Giáng Bàng Dúi Búi Giàng/ Ô hay trăm ngõ bàng hoàng lỗ không/ Lỗ không trời đất ngỡ ngàng/ Hoá ra thì thể là ngàn hư vô/ Nhớ thương vô cùng là từ/ Là từ vô tận ứ ừ viễn vông”. Song khi mượn ý từ câu thơ Còn hai con mắt khóc người một con, để sáng tác ca khúc Con mắt còn lại từ năm 1992, Trịnh đã đưa những suy nghĩ của mình vào thành ca từ:

“Còn hai con mắt khóc người một con.

Còn hai con mắt một con khóc người.

Con mắt còn lại nhìn cuộc đời tôi.

Nhìn tôi lên cao nhìn tôi xuống thấp.

Con mắt còn lại nhìn cuộc tình phai….”

Đó cũng là điều lý thú và thú vị, khi nhiều người cùng có chung một cảm nhận: Bùi Giáng “Khóc người bằng một con mắt. Còn con mắt kia là để… nhìn cuộc đời, nhìn cuộc tình phai, nhìn em yêu thương, nhìn em thú dữ, nhìn ngờ vực tôi…” v.v… Và bài hát khi xuất hiện, với ca từ và âm điệu đầy những băn khoăn, trăn trở, lại không thấy đề tên của thi sĩ Bùi Giáng, có dạo người yêu nhạc lại ngờ vực, ca khúc giống với bài hát The Syncopated Clock của Leroy Anderson (sáng tác năm 1945) cũng làm tốn nhiều giấy mực của một số báo thời bấy giờ! Trở lại câu thơ và lý giải của đa số người mến mộ thi sĩ và coi đó như một ẩn dụ “lạ đời” tùy theo cảm nhận của mỗi người mà có cách suy nghĩ, lý giải riêng như nhận xét của Hòa thượng Thích Giác Tâm khi nói về thơ của Bùi Giáng: “Thi sĩ Bùi Giáng xuất khẩu thành thơ, ông sống trong cõi giới riêng ông, trong hư tưởng mông mênh lạ kỳ, nên khi lời thơ ông thốt ra, với chúng ta có khi rất bỡ ngỡ xa lạ, khó hiểu. Ta cố hiểu, ráng hiểu về ông, tuy vậy cũng chưa chắc đúng ý ông. Thôi thì cứ mỗi người một cách mà cảm nhận, mà hiểu”.

Song có một giai thoại gần hơn với đời thường của Bùi Giáng, đó là người phụ nữ, nhưng phải là phụ nữ đẹp, người mang lại chữ “tình” và rất nhiều cảm hứng trong thơ của thi sĩ, cho dù đó là sự… dung tục thường tình của cuộc sống, như Trung niên thi sĩ đã từng viết: “Em ơi em đẹp vô cùng/ Vì em có cái lạ lùng bên trong!”. Người phụ nữ trong giai thoại, người đã khiến Bùi thi sĩ “phải khóc” đó là người… phụ nữ một con, người có một cuộc sống cũng rất “ly kỳ, hấp dẫn” và cũng tốn nhiều giấy mực của báo chí một thời là nhà báo, diễn viên, hoa hậu đầu tiên của chính phủ VNCH, Công Thị Nghĩa, biệt danh Thu Trang. Thu Trang sinh năm 1932 trong một gia đình tiểu tư sản ở Hà Nội. Năm 1942, cha của bà vốn là một công chức chính quyền thuộc địa được điều động vào Sài Gòn làm việc, cả gia đình theo ông vào miền Nam và định cư ở Sài Gòn.

Thu Trang cũng từng sử dụng các bút hiệu Thanh Tâm, Nguyễn Huyền Thu… trên các báo Tân Văn, Cần học, Sài Gòn mới, Phụ nữ diễn đàn, Lẽ sống… với đủ thể loại từ thơ đến truyện ngắn, truyện dài từ những năm 1954 đến 1955. Trong một lần đến phỏng vấn lấy tin viết báo về lễ hội kỷ niệm Hai Bà Trưng (6 tháng 2 âm lịch), trong lễ hội đó sẽ có cuộc thi hoa hậu đầu tiên của chính quyền miền Nam lúc đó. Thấy cô ký giả trẻ đẹp xinh xắn, ban tổ chức lễ hội và cuộc thi hoa hậu thuyết phục cô tham gia dự thi, Thu Trang đã đồng ý dự thi. Cuộc thi diễn ra vào ngày 20 tháng 2 năm 1955 tại rạp hát Lido, một rạp hát lớn ở Sài Gòn, Thu Trang đã giành được ngôi vị cao nhất là Hoa hậu cùng 2 Á hậu là sinh viên Ngô Thu Yên ở Cần Thơ và sinh viên Nguyễn Thị Ninh ở Hà Nội mới di cư vào Nam.

Từ danh hiệu Hoa hậu, Thu Trang chuyển qua tài tử điện ảnh, đóng phim dưới sự giúp đỡ của Đạo diễn Tống Ngọc Hạp, đến năm 1957, Thu Trang cùng Tống Ngọc Hạp qua Nhật làm hậu kỳ và ra mắt bộ phim vừa sản xuất, và Thu Trang đã có con “ngoại hôn” cùng người Đạo diễn Tống Ngọc Hạp. Sau đó Thu Trang cùng con qua Pháp sinh sống…

Bùi Giáng cũng đã từng làm riêng một bài thơ tặng Thu Trang, chưa từng công bố, đến khi bà về lại Việt Nam, họa sĩ Bửu Ý chép lại gửi bà. Bài thơ như sau:

“Thu Trang/ Trang của tờ giấy cũ/ Của vầng tóc ban đầu/ Trang của hồi vàng tụ/ Về mệt mỏi mai sau/ Anh nhớ em vô cùng/ Đất sầu không xiết kể/ Anh kêu gọi mông lung/ Trang ồ Trang rất tệ”

Và để khẳng định thêm bài thơ Mắt buồn Trung niên thi sĩ khóc cho “người một con – Thu Trang”, có người đã tìm ra… bí mật trong câu thơ thứ 8: “Âm TRANG sử lịch THU triền miên trôi”

Còn nhớ, trong một buổi chiều mưa, khoảng đầu năm 1990, tại quán bia ở 81 đường Trần Quốc Thảo, một nhóm anh em văn nghệ trẻ Sài Gòn đã mời bia thi sĩ Bùi Giáng, có người nhắc đến “gái một con” và Trung niên thi sĩ đã ngồi đăm chiêu, miệng móm mém câu “gái một con, chỗ nào cũng ngon!…”, khiến cả nhóm cười nghiêng ngửa, và ai muốn hiểu sao thì hiểu!

Kể về sự đào hoa và những mối tình… câm của Bùi thi sĩ, không biết đã có bao nhiêu người đẹp đã đi qua cuộc đời ông? Ngoại trừ người vợ hiền người Duy Xuyên tên là Vạn Ninh, cha mẹ cưới cho ông năm ông 19 tuổi (1945), và chỉ 3 năm hương lửa ngắn ngũi, bà đã mất, khi ông còn đang lãng tử vắng nhà. Nhưng đã có 2 người phụ nữ mà ông “mê đắm” khiến báo chí cũng tốn nhiều giấy mực là Hoa hậu Thu Trang như đã nói và kỳ nữ Kim Cương. Mà cũng đúng thôi, vì ông không chỉ là thi sĩ nổi tiếng, ông còn là một giáo sư, dịch giả của miền Nam lúc bấy giờ, cho dù sau này, ông có chìm đắm trong cõi mê của riêng ông, mà người đời nói là “ông điên”, song bạn bè tri âm, tri kỷ thì nhận xét về ông như Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn theo Từ điển Tác giả Văn Học Việt Nam của Trần Mạnh Thường thì: “Bùi Giáng là hư không là vô thường, là thiên niên kỷ trước, là lầu không, là vô biên mầu nhiệm, là bát quái trận đồ vô ra bế tắc mà rốt cuộc cũng vẫn luân lưu một sự đời miên viễn nói cười hả hê vu vơ mầu nhiệm”

Như vậy, trong cõi “hư không, vô thường… vô biên mầu nhiệm”, tư tưởng và thi ca Bùi Giáng là “Bát quái trận đồ, vô ra bế tắc… mà vẫn luân lưu một sự đời miên viễn…”, sự đời đó phải chăng cũng là “bát quái trận đồ của đời ông”? Mà người đời, dù cho cùng thời hay hậu bối cũng khó rõ về ông? Như những bài thơ ông viết: “Người con gái hôm nay mặc quần đỏ/ Vì hôm qua đã mặc chiếc quần đen/ Đen và đỏ là hai màu rồi đó/ Cũng như đời, đường hai nẻo xuống lên…” (Người con gái mặc quần), hoặc trong bài Ai đi tu, một sự khẳng định rõ ràng là: “Trời sầu đất muộn thế ru/ Ban đầu em đã đi tu vội vàng”, song ở một chiều khác, thi sĩ lại rất mơ hồ và cũng vu vơ: “Bây giờ ngó lại người ta/ Gẫm rằng thiên hạ ai là đi tu?…”. Hay như có sự “trêu ngươi” khi ông viết bài thơ Ông điên vào năm 1996, hai năm trước khi ông từ giã cuộc rong chơi để về phương trời miên viễn của ông là: “Ông điên từ một lần đầu/ Tới lần đuôi đứt ruột rầu rĩ đau/ Tuyệt mù biển cạn sông sâu/ Bụi hồng tản mác trước sau bây giờ”

Vâng, thưa ngài Trung niên thi sĩ, giờ thì “Bụi hồng đã tản mác…”, ông đã thảnh thơi “Thanh thiên về dự hội đàm/ Thành thân thiên hạ muôn vàn mai sau” (Ông điên). Thiên hạ vẫn đọc thơ ông, bình luận và hiểu về ông có khi rất Tiên Thánh và cũng có khi rất… Đời, vốn bụi bặm rong rêu…

Và đây, nguyên văn bài thơ Mắt buồn của ông:

Mắt buồn

Dặm khuya ngắt tạnh mù khơi

(Nguyễn Du)

Bóng mây trời cũ hao mòn

Chiêm bao náo động riêng còn hai tay

Tấm thân với mảnh hình hài

Tấm thân thể với canh dài bão giông

Cá khe nước cõng lên đồng

Ruộng hoang mang khóc đêm mồng một giêng

Tạ từ tháng chạp quay nghiêng

Âm trang sử lịch thu triền miên trôi

Bỏ trăng gió lại cho đời

Bỏ ngang ngửa sóng giữa lời hẹn hoa

Bỏ người yêu bỏ bóng ma

Bỏ hình hài của tiên nga trên trời

Bây giờ riêng đối diện tôi

Còn hai con mắt khóc người một con.

(Trích Mưa Nguồn, 1962)

23/10/2021

Trần Hoàng Vy

Nguồn: Văn Nghệ số 16 bộ mới 2021

Theo https://vanvn.vn/

 

Gió Hua Tát vẫn không ngừng thổi …

Gió Hua Tát đã thổi từ đấy. Thổi không ngừng trong văn Nguyễn Huy Thiệp suốt nửa thế kỷ Thiệp sống và viết. Dường như, Thiệp rời cõi tạm, vẫn mỉm cười, bởi đã biết văn chương của mình sẽ còn thổi mãi như những ngọn gió…

Hua Tát là một bản nhỏ của người Thái đen ở Tây Bắc, nơi Nguyễn Huy Thiệp đã biết, từ tuổi hai mươi: “Số phận run rủi đưa tôi lên dạy học” (1970 – 1980). Sinh năm Canh Dần 1950, Nguyễn Huy Thiệp đã trải một thập niên thanh xuân ở nơi núi non rừng thẳm Tây Bắc. Số phận đã tự nhiên chỉ định sự không tránh khỏi nghề viết văn của chính Thiệp, khi đã dùng cả 10 năm tuổi xanh ấy “úp mặt vào núi đọc sách”.

Thiệp tự thú mình đọc sách từ năm 10 tuổi, được phụ huynh dạy “trong cõi nhân sinh, muốn vẻ vang không có gì bằng đọc sách” (Nhà ta quý sách hơn vàng – thơ Nguyễn Bính). Điều này được trích  trong lời tựa “Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” do Thiệp viết ngày 9.7.2007. Sách do chính Thiệp tuyển lựa, sắp xếp theo thứ tự thời gian, như một trù liệu “sớm lo chuyện rửa tay gác bút”…

MỘT. Khởi đầu là gió

Mười năm đọc sách và dạy học ở bản Hua Tát, đã là khởi nguyên định mệnh cái sống và cái viết, ám nhiễm cả đời sống và đời viết của Nguyễn Huy Thiệp, suốt nửa thế kỷ sau đó. Đến khi Thiệp về cõi. Vào một ngày Hà Nội cuối xuân đầu hạ (20.3.2021) “khi hoa xoan nở, xác con ve hoàn hồn” (vẫn thơ Nguyễn Bính).

Và bản Hua Tát thành cơ duyên “địa văn hóa”, đắc địa khai sinh văn nghiệp Nguyễn Huy Thiệp, đặc biệt là truyện ngắn. Và nơi ấy cũng là nơi nỗi nhớ của Thiệp quay về, day nhức suốt đời văn. Thiệp viết: “Bản Hua Tát ở trong thung lũng hẹp và dài, ba bề bốn bên là núi cao bao bọc, cuối thung lũng có hồ nước nhỏ, nước gần như không bao giờ cạn. Xung quanh hồ, khi thu đến, hoa cúc dại nở vàng đến nhức mắt” (…). “Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhòa nhòa đại thể mà thôi. Đây là thứ không khí huyền thoại”.

Thiệp viết tiếp, trong tâm thế cô đơn tuổi Canh Dần, như hổ “Nhớ rừng” – trong thơ Thế Lữ: “Hua Tát là một bản nhỏ cô đơn. Người dân ở đây rộng lòng mến khách. Nếu khách là người thông minh, chính trực, chủ nhà sẽ mời khách nghe một câu chuyện cổ” (…) “nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng chính hiểu rõ những đau khổ ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt đạo đức, lòng cao thượng, tính người. Những người sống trong truyện cổ bây giờ đều không còn nữa. Ở Hua Tát, họ đã biến thành đất bụi và tro than cả” (…). Tuy vậy, linh hồn của họ vẫn bay thấp thoáng trên các khau cút (biểu tượng trên nóc nhà sàn – Thiệp chú dẫn) như những ngọn gió”.

Gió Hua Tát đã thổi từ đấy. Thổi không ngừng trong văn Nguyễn Huy Thiệp suốt nửa thế kỷ Thiệp sống và viết. Dường như, Thiệp rời cõi tạm, vẫn mỉm cười, bởi đã biết văn chương của mình sẽ còn thổi mãi như những ngọn gió…

HAI. Chuyển động cũng là gió

Gần tuổi 70, đầy hữu ý, Thiệp đã thông minh, cẩn trọng tự chọn, cấu trúc bản thảo “Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” thật riêng biệt, và đủ tinh thần liên tài, mời hàng chục họa sĩ đương đại minh họa cho tập sách đong đầy cả đời viết truyện ngắn của mình. Mỹ thuật sách, họa sĩ Lê Thiết Cương quán xuyến. Quả là một tuyển truyện ngắn đồ sộ, công phu của Nguyễn Huy Thiệp, do NXB Văn học và Công ty Đông A, cùng Nguyễn Huy Thiệp phối kết xuất bản. Bản quyền thuộc nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Và như thế, cuốn sách là một liên tài thật đẹp giữa những người yêu văn chương Việt hiện đại.

Thật may mắn và hạnh phúc, Thiệp kịp thấy hình hài thật đẹp của cuốn sách, được xuất bản đầu năm 2021, và đã kịp ký tặng độc giả với sự hài lòng về ấn phẩm văn chương cuối đời, từ ý tưởng khởi phát 13 năm trước. Như giấc mơ đã thành hiện thực cầm tay. Sách nặng, dày hơn 550 trang, khổ 18.5cm x 26.5cm, chứa đựng một cấu trúc mạch lạc, tử tế, cung hiến cho đông đảo người đọc mê thích truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, bắt đầu từ năm 1987, khi truyện ngắn “Tướng về hưu” và cái tên Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện lần đầu trên báo Văn Nghệ.

Ý tưởng và cấu trúc sách cho thấy Thiệp đã nặng lòng biết ơn gió Hua Tát, khi trang trọng đặt tên phần đầu sách: “Những ngọn gió Hua Tát (mười truyện trong bản nhỏ)”, với đề tặng Nguyễn Hồng Hưng, bạn lâu năm, như ruột thịt của Nguyễn Huy Thiệp. Mười truyện này, Thiệp viết từ năm 1971 đến 1986 (năm 21 tuổi đến 36 tuổi). Cái viết truyện ngắn của người đầu xanh tuổi trẻ là Thiệp, ngay lúc bấy giờ, đã phấp phỏng và huyền hoặc trong những con gió Hua Tát xa xôi và bí ẩn, thổi thầm thì, và khoáng đãng theo phong cách “chuyện cổ”, kể về những nhân vật bản làng, cũng đầy bí mật và hoang vu.

Đó là truyện “Trái tim hổ”, về cuộc tình oan nghiệt giữa Pùa và Khó, trong huyền thoại về trái tim hổ, dẫn tới cái chết của ba nhân vật: Hổ và cặp đôi Pùa – Khó. Truyện “Con thú lớn nhất” kể về một thợ săn độc ác, bắn nhầm vợ chết. Cuối cùng, lão đã bắn chết mình, trong ảo tưởng “đã bắn được con thú lớn nhất đời mình”. Truyện “Nàng Bua” thật cảm động, hài hước, lại bi thương. Về nàng Bua, có tận chín đứa con, mà hồn nhiên “không biết đích xác bố của từng đứa một”. Người Hua Tát khinh bỉ, ruồng bỏ, cho đến khi nàng vào rừng đào được hũ vàng, trở nên giàu có. Rốt cuộc nàng chết vì… hạnh phúc, bởi sự giàu, và sự thông thường: lấy chồng như ai, rồi “chết khi trở dạ đẻ giữa đống mền chăn ấm áp”, với cái kết: “Đám ma nàng, cả cộng đồng Hua Tát đi đưa; cả đàn ông, cả đàn bà, cả trẻ con nữa. Người ta tha thứ cho nàng, có lẽ nàng cũng tha thứ cho họ”.

Cái đẹp của nàng Bua, đã như biệt lệ oái oăm của sự đời đen bạc.

Và những nữ nhân vật dị thường này, rốt ráo, đã nở bung thành cái đẹp lộng lẫy nhất về nhân vật văn chương truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, mà Hoàng Ngọc Hiến đã gọi tên đích đáng: vẻ đẹp “thiên tính nữ”- vẻ đẹp đã tỏa “một ánh sáng dịu dàng, huyền diệu trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp” (trong bài: “Tôi không chúc bạn thuận buồm xuôi gió” của Hoàng Ngọc Hiến).

Mười truyện ấy đã khởi đầu như mười con gió thổi dặt dìu, vừa hoang hoải hương huyền thoại, cổ tích, vừa nghiệt ngã một hiện thực núi rừng hoang vu, nguyên thủy, trong cái viết đầu đời, thật nhọc nhằn, vất vả, lại thật hanh thông hạnh phúc, của Thiệp. Nó lấp lánh báo hiệu trước sau gì thì văn chương truyện ngắn của Thiệp  đã thổi từ gió Hu Tát, được cuốn theo chiều gió.Và có khi/nhiều khi, đã bùng lên thành bão… Lồng lên phóng túng, gió Hua Tát thoát khỏi làng bản heo hút rừng xanh núi đỏ, cuồng phóng thổi về phố phường đô thị, về đồng bằng châu thổ, thậm chí như mất hút cái tên “Hua Tát”.

Gió băng qua làng quê châu Bắc bộ, đồng ruộng lúa khoai, tre pheo, mái rạ, với sông – suối – đầm – ao – hồ… với rất nhiều vỡ lẽ khai phóng của Nguyễn Huy Thiệp về số phận con người. Trong những cảnh đời trắng đen đối đầu kịch tính, vừa rực rỡ vừa u trầm, như giữa ánh sáng và bóng tối, đỉnh cao và vực sâu … Tất cả sự đời này đã va đập, đã “hành hạ” đến điều chủ thể truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, có lẽ như đã từng “hành” Nguyễn Du, khi viết “Truyện Kiều”, buộc phải “đau đớn lòng”, về “những điều trông thấy”.

Và đương nhiên, sự “trông thấy” đã đẩy Nguyễn Huy Thiệp ngã vào tình thế oái oăm, như Trịnh Công Sơn từng nghiệm sinh triết học trong ca khúc “Tiến thoái lưỡng nan”.

Đó là sự nhất định phải viết về hiện thực cuộc sống, với tất cả xung đột dữ dội triền miên giữa những cặp phạm trù  đối lập muôn đời: Cao thượng – thấp hèn, đểu giả – thánh thiện, anh hùng – tiểu nhân, ác tâm – thiện tâm… vốn đã là biểu hiện sống động, li ti xanh tươi vô thường và bất thường chuyển hóa trong con người, mà Thiệp không còn cách khác, buộc phải đưa vào truyện ngắn của mình…

Để viết chân thật đến khắc nghiệt thế, theo Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Huy Thiệp ắt phải tìm “điểm tựa tinh thần. Thiên tính nữ là một điểm tựa tinh thần quan trọng của tác giả. Thiếu một điểm tựa như vậy, văn chương viết về những sự xấu xa của con người sẽ trở thành một thứ văn chương vô lại, mà mục tiêu lớn nhất là lột truồng con người, phơi bày toàn bộ sự đớn hèn của nó”.

Song, thật hồng phúc cho nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Sự thoát thai từ gió Hu Tát đã xô đẩy Nguyễn Huy Thiệp vào một trận cuồng phong lớn. Gió văn chương đã ngợp thành bão và được chỉ dẫn bằng “tư duy tiểu thuyết” (chữ Hoàng Ngọc Hiến dùng cho tư duy sáng tác truyện ngắn của Thiệp), khi đọc ba truyện lịch sử “Kiếm sắc”, “Vàng lửa” và “Phẩm tiết” của Thiệp. Đó chính là một loại “tư duy tiểu thuyết mang tính dân chủ trong bản chất sâu sắc nhất của nó. Nó chấp nhận việc tiếp cận nhân vật anh hùng và cả gian hùng nữa, trong một quan hệ thân mật, thân tình, thậm chí suồng sã”. Bởi thế, Thiệp không nề hà di chuyển nhiều góc nhìn, đặng miêu tả nhân vật, trong xoay vần nhiều mặt, như khối vuông rubic.

Khác hẳn tư duy sử thi, giữa nhân vật anh hùng và người kể chuyện, là một khoảng xa vời vợi ngàn trùng, chỉ có thể bày tỏ sự tôn sùng, thành kính. Nhờ thế, người đọc ưa phiêu lưu mạo hiểm theo cách viết truyện lịch sử của Thiệp, đã đủ tinh tường và đủ tinh thần dân chủ để thấy vua Quang Trung Nguyễn Huệ, vua Gia Long Nguyễn Ánh, cùng các “chiến tích” của họ trong tình trường, trong chiến tranh, trong chính trường nữa, chẳng qua là những mặt đối lập, luôn đấu tranh, xung đột trong sự thống nhất của tính cách cốt lõi và bao trùm…

Không chịu ở tư thế ngước nhìn, Nguyễn Huy Thiệp đã “lật đổ” thần tượng lịch sử và miêu tả vua Quang Trung, vua Gia Long, trong sự đê tiện, sự đam mê sắc dục, sự suy sụp tâm thần và cả sự khinh khi vô lối nữa, trước vẻ đẹp không thể cưỡng của nhân vật Ngô Thị Vinh Hoa, với cảm hứng chủ đạo mà Thiệp đã nhất định chỉ cho các nhân vật này gánh lấy. Song, chính tinh thần dân chủ trong tư duy tiểu thuyết của Thiệp đã bị Hoàng Ngọc Hiến cho là “bất nhã”, khi Thiệp “nhét” vào miệng Quang Trung lời “thô lỗ cục cằn” trong tức giận. Như thế, “vô tình tác giả xúc phạm đến những tình cảm lịch sử” (bài viết của Hoàng Ngọc Hiến “Tư duy tiểu thuyết và folklore hiện đại” (nhân đọc mấy truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp).

Tôi cho đây là một nhận định công bằng và sáng suốt.

Từ đây, tôi nghĩ, Nguyễn Huy Thiệp đã tự ý thức hình thành cho chính mình một thứ tư duy folklore hiện đại trong cái viết hiện đại truyện ngắn. Tư duy độc đáo này thuận theo chuyển động không ngừng, vốn dĩ là bản chất của gió. Nó có thể cưu mang luôn những mảnh văng huyền thoại từ linh hồn người Hua Tát, trong những câu chuyện cổ Hu Tát, cho đến giờ và cả mai sau, bởi Thiệp biết “linh hồn của họ vẫn bay thấp thoáng trên các khau cút (biểu tượng trên nóc nhà sàn) như những ngọn gió”.

Tư duy folklore độc sáng này đã như gió, tự do và phóng túng, cuốn thẳng đứng Nguyễn Huy Thiệp đến một thứ chủ nghĩa hiện thực lưỡng tự nhị nguyên, vừa nghiệt ngã, sát thực, vừa bay bổng, thăng hoa, hệt như hình thái đa đoan, phức tạp khôn lường của chính đời sống. Và cái viết, bằng thể loại truyện ngắn, đã là lựa chọn thật xác đáng của phong cách văn chương đặc hiệu Nguyễn Huy Thiệp. Với lối viết truyện ngắn độc lạ, chưa từng có trước văn học đổi mới, và kể cả văn học sau đổi mới.

Các dạng thức hiện thực đời sống, do được Nguyễn Huy Thiệp “cắt lát” gọn ghẽ, khéo léo, thậm chí tàn bạo đến cực đoan (trong “Tướng về hưu” và “Không có vua”, chẳng hạn ). Song, ém sâu dưới đáy chữ tàn khốc ấy, và không kém cực đoan, vẫn là sự rưng rưng thương cảm, chứa chan nhân hậu của Nguyễn Huy Thiệp – người chỉ thích viết truyện ngắn theo lối riêng. Chính lối riêng ấy đã chỉ định Thiệp tổ chức tình huống độc đáo trong truyện ngắn, luôn được chủ thể viết dẫn dắt, theo sát những sự biến bất ngờ, bất trắc, đầy tính kịch của chính đời sống.

Và cuộc sống, như nó vẫn thế: từ cái chết, bật lên cái sống, cái đẹp và cái xấu cứ đan cài, quấn quyện, chuyển hóa trong đấu tranh và thống nhất giữa các mặt đối lập. Tất thảy đều đã “nằm ngoan” trong sự điều chế có chủ đích và rất tinh tế của Thiệp. Và thuận theo bản chất chuyển động tất nhiên của… gió.

Về sau, Thiệp dùng đích đáng loại tư duy đặc hiệu này, để cắt lát những tình huống hết sức bất ngờ, lạ biệt trong chùm truyện về nông thôn, về thành thị, về muôn mặt cuộc đời, như sông Thao thiết ngày đêm chảy ra biển, với thao tác nghệ thuật truyện ngắn thật độc sáng, không giống, và không muốn giống bất cứ – của Thiệp.

Nên, rất có thể, ngay từ đầu, khi va vào văn truyện ngắn của Thiệp, người đọc có thể đã bị sốc, bởi sự phân lập hoặc có ngay sự vỡ òa niềm hạnh ngộ của việc đọc được một truyện ngắn rất hay, rất lạ hoặc chịu hết nổi cách kể chuyện tưng tửng, gần như lạnh lùng, bất nhẫn và khơi khơi từ đầu đến cuối.

Tôi nhớ năm 1987, đang du học ở Liên xô, bỗng nhiên ngọn gió đổi mới văn chương từ Việt Nam bay đến tay tôi tờ Văn Nghệ, in truyện ngắn “Tướng về hưu”. Đấy là  thời khắc huy hoàng của cái đọc, đã bàng hoàng, thảng thốt trước cách kể chuyện hoàn toàn mới lạ về truyện ngắn, của một tác giả mới tinh khôi. Tôi đã nhớ mãi kỷ niệm ấy về truyện ngắn “Tướng về hưu” của Nguyễn Huy Thiệp, và sự choáng váng của một kẻ xa xứ, hành nghề chữ nghĩa.

Và bây giờ, cảm giác ấy, đã quay trở lại, hào phóng như gió và cũng đã nhuốm vị đắng trong gió. Bởi Nguyễn Huy Thiệp đã về trời.

Gió còn thổi mãi từ văn chương Nguyễn Huy Thiệp

Để ra một tuần lễ đọc lại truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, cùng các tài liệu liên quan, và đắm mình nghĩ ngợi suy xét, gắng tìm cách “đập vỡ chữ” của Thiệp, như người đập vỡ gương để tìm lấy bóng, tôi phát hiện mình có nhiều vỡ lẽ thân mật với truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Vả lại, truyện ngắn của Thiệp đã được chính tác giả chuyển thành kịch bản sân khấu, như kịch “Nhà Ôsin”, hay đã được tác giả khác chuyển thành phim truyện cùng tên như: “Tướng về hưu” (1988), và “Thương nhớ đồng quê” (1992).

Nguyễn Huy Thiệp còn viết tiểu thuyết, viết kịch bản sân khấu và phê bình văn học. (“Giăng lưới bắt chim” của Thiệp được giải thưởng sách phê bình văn học của Hội Nhà văn Hà Nội năm 2006). Nhưng trước sau, tôi vẫn tin: chữ nghĩa văn chương truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp mới là cái đáng đọc nhất và có thể còn xanh mãi với thời gian.

Tôi nhớ, tiên sinh Văn Tâm từng đặt tên một sách nghiên cứu của mình về Tản Đà: “Tản Đà – Khối mâu thuẫn lớn”. Ngẫm ra, Nguyễn Huy Thiệp cũng là một nhà văn chứa chất một mâu thuẫn lớn. Thiệp vừa nhìn đời với đôi mắt xám lạnh, cay nghiệt và sắt đá như một bà cô không chồng, lại vừa như một cặp mắt xanh tinh tế, dịu dàng, gượng nhẹ, thấm thía lòng thương cảm vô bờ của một trái tim đa tình, đa cảm. Giọng điệu truyện ngắn của ông cũng thế, trong “Tướng về hưu” thật tưng tửng, lạnh lẽo, trong một lối viết gần như tàn nhẫn, dửng dưng.

Và Thiệp, dù có xưng ngôi nhân vật Tôi, thì cũng luôn giữ khoảng cách với các nhân vật khác, và dửng dưng, ngay cả với nỗi đau của chính mình. Nhân vật Thuần, con trai ông tướng trong “Tướng về hưu”, biết chắc mà không một lời trách móc vợ ngoại tình, chỉ không muốn về nhà, lấy xe máy đi ra đường, chạy cho hết xăng thì thôi. Cả một truyện ngắn cứ như tự động chảy theo thời gian sống của nhân vật kiểu “tự nhiên nhi nhiên”.

Trong bài “Khi ông tướng về hưu xuất hiện” Đặng Anh Đào gọi lối viết ấy là “lối viết trung hòa và thản nhiên”. Bà còn thêm “là lối viết đặc biệt phát triển ở một số nhà kể truyện thế kỷ XX, như Hemingway chẳng hạn”. Lối viết ấy “không thể đọc trên một dòng chữ, một đoạn mạch, mà là ở sự khái quát của người đọc”. Và bà cho rằng lối viết của Thiệp mới là ở chỗ đó. Và ở “lối kể rất cổ điển, đầu trước đuôi sau, những câu văn đơn sơ, dễ hiểu, ai cũng đọc được, cả điều đó nữa, cũng không hẳn là “tính quần chúng”. Cái nhìn dân chủ hóa của người kể chuyện ở đây chính là chỗ tin rằng mình không phải mách nước cho ai, lên lớp cho ai, thậm chí ở nhiều chỗ đứng thấp hơn nhân vật và bạn đọc”.

Tôi thiển nghĩ, Thiệp đâu cần viết tiểu thuyết, thậm chí càng không cần làm thơ, hay viết kịch. Chỉ cần Thiệp viết truyện ngắn như đã viết. Chỉ cần Thiệp thơ ở những chi tiết truyện ngắn mà theo Thiệp, chỉ có thể là thơ, mới cưu mang nổi cái sắc thái bay bổng của một ý nghĩa khía cạnh trong chủ đề chung. Thực tế văn chương truyện ngắn của Thiệp đã chứng tỏ Thiệp chỉ cần làm nét khoảnh khắc vụt sáng của câu chuyện nào đấy, được Thiệp đong đầy và cô đặc vài sự biến của những nhân vật dị thường, làm bật ra những triết lý sinh tồn của những trạng thái hiện sinh, thì hà tất Thiệp phải viết tiểu thuyết.

Và có khi, chỉ cần có loại tư duy tiểu thuyết như Hoàng Ngọc Hiến đã chỉ ra ở sáng tạo truyện ngắn của Thiệp.

Thế là đủ đầy… cho gió không ngừng thổi và mãi còn thổi trong văn chương Nguyễn Huy Thiệp đấy thôi…

23/10/2021

Nguyễn Thị Minh Thái

Nguồn: Báo Người Đô Thị

Theo https://vanvn.vn/

 

ăn học miền núi và đóng góp của Phạm Duy Nghĩa

Trong văn xuôi Việt Nam đương đại viết về miền núi, Phạm Duy Nghĩa là cây bút có thành tựu. Anh đã tạo dựng được một thế giới miền núi của riêng mình, bằng một thứ văn đẹp, giàu chất thơ. Nói như nhà văn Sương Nguyệt Minh, đó là một “thế giới miền núi lung linh, huyền ảo, gợi cảm”, và “Phạm Duy Nghĩa đã và đang góp phần làm nên sự sang trọng của văn chương miền núi”.

Đáng chú ý là, đóng góp của Phạm Duy Nghĩa cho văn học miền núi không chỉ ở lĩnh vực sáng tác. Anh còn là một trong số rất ít những nhà nghiên cứu chuyên tâm về mảng văn học này, thể hiện ở khá nhiều bài viết được in rải rác trong những năm qua, và đặc biệt ở cuốn chuyên luận của anh – “Văn xuôi Việt Nam hiện đại về dân tộc và miền núi” [1].

Tập chuyên luận của Phạm Duy Nghĩa vừa là khoa học vừa là nghệ thuật. Đây có thể coi là một công trình nghiên cứu hệ thống, công phu lột tả cái tinh thần, cái bản chất, chỉ ra một cách thuyết phục thành tựu và hạn chế, những phong cách tiêu biểu của văn xuôi Việt Nam hiện đại về dân tộc và miền núi. Chuyên luận có một kết cấu logic, trong độ dài hơn 300 trang với 4 chương: “Diện mạo văn xuôi Việt Nam hiện đại về dân tộc và miền núi”; “Văn xuôi miền núi nhìn từ các bình diện về con người”; “Nghệ thuật văn xuôi miền núi và vấn đề truyền thống – hiện đại”; “Nhận diện một số phong cách văn xuôi miền núi”.

Tác giả trước hết giám định cẩn trọng, đầy đủ các công trình nghiên cứu cũng như các sáng tác văn xuôi về miền núi để trình bày một bức tranh tổng quát, toàn cảnh về văn xuôi miền núi. Tác giả dẫn lối đi vào một khu rừng văn học bề thế, dày rậm với mục đích cho người đọc vừa thấy cây vừa thấy rừng, để thưởng lãm và làm giàu thêm cho mình kiến văn về miền núi và dân tộc.

Sức thuyết phục của một công trình khoa học là đặt ra vấn đề mới và giải quyết vấn đề trong tính hợp lí của nó. Cái mạch bản chất có lí ở chuyên luận này là đi tìm các kiểu quan hệ người được thể hiện trong văn xuôi miền núi. Nó đặt con người miền núi vào các quan hệ để tìm ra mối liên hệ bản chất: quan hệ với xã hội, với văn hóa, với tự nhiên. Đây có thể coi là những quan hệ chiều ngang, bề nổi mà chuyên luận đã tập trung mô tả cụ thể. Không chỉ có thế, chuyên luận còn làm nổi lên cái quan hệ chiều dọc, chìm vào bên trong, là cái ứng xử với bản năng. Sống giữa thiên nhiên thuần khiết, con người như được trở về với cái nguyên thủy nên rất mạnh về bản năng. Một nét riêng của văn xuôi miền núi là tái hiện độc đáo cái bản năng – đặc điểm này được chuyên luận quan tâm phân tích, lí giải.

Lấy quan niệm về con người làm điểm tựa, tác giả chuyên luận đã giải quyết hai vấn đề cốt lõi của khu vực văn xuôi miền núi là nghệ thuật và bản sắc dân tộc. Văn xuôi miền núi có bộ mặt nghệ thuật như thế nào, qua từng giai đoạn, được chuyên luận phân tích, chỉ ra thành tựu và hạn chế ở ba phương diện cơ bản là nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ. Nhấn mạnh vào mặt hạn chế, khác với nhiều công trình thiên về khen ngợi một chiều, thái độ sòng phẳng này của tác giả chuyên luận theo tôi là rất đáng ghi nhận.

Việc chỉ ra nhược điểm của văn học miền núi, ở ngay cả tác phẩm của những nhà văn lớn, tài năng, theo tôi cũng thể hiện một thái độ công tâm của người viết chuyên luận.

Một trong những nhân tố mang tính hạt nhân thúc đẩy tiến trình văn học của bất kì khu vực văn học nào là vấn đề truyền thống và hiện đại. Ở khu vực văn học dân tộc và miền núi, vấn đề này đặt ra càng cấp thiết hơn. Hiểu rõ điều ấy, tác giả chuyên luận đã công phu khảo sát, trên cơ sở đó đi tìm các biện pháp góp phần đổi mới văn xuôi miền núi; đổi mới, hòa nhập nhưng vẫn giữ được và làm giàu thêm bản sắc. Theo tôi, đây là vấn đề mang tính chiến lược, không chỉ quan trọng đối với giới sáng tác và nghiên cứu phê bình văn học, mà còn là ý kiến trong tư cách chuyên gia rất đáng được lưu tâm đối với các nhà quản lí văn nghệ.

Có thể hình dung ngôi nhà văn xuôi miền núi vững vàng bề thế là nhờ bốn cái cột chống lực lưỡng. Trong chuyên luận, đây là bốn phong cách tiêu biểu: Tô Hoài, Nguyên Ngọc, Ma Văn Kháng, Vi Hồng – bốn cây đại thụ mà mỗi cây tỏa bóng che rợp một cánh rừng, đủ cả Tây Bắc, Việt Bắc, Tây Nguyên, cả nhà văn dân tộc Kinh, cả nhà văn dân tộc thiểu số. Bản thân cũng là người viết văn xuôi về miền núi, nên tác giả chuyên luận dễ tìm được sự đồng cảm trên các trang viết và gọi ra được cái “hồn vía”, cái tạng của mỗi nhà văn. Mặc dù họ đều là những cây bút lớn, quen thuộc, đã được nghiên cứu nhiều, nhưng trong cuộc đi tìm lại họ trên những mảnh đất miền núi, ngoài những cái nhìn chung, người viết chuyên luận vẫn có phát hiện riêng, có đóng góp.

Ngòi bút văn xuôi sáng tác của Phạm Duy Nghĩa mang một phẩm chất rất miền núi là đậm đà chất thơ. Ngòi bút nghiên cứu Phạm Duy Nghĩa cũng thấm đượm chất thơ này, thể hiện ở lối lập luận chặt chẽ mà uyển chuyển, ở những phát hiện tinh tế nhiều cảm xúc, ở ngôn ngữ phân tích giàu hình tượng. Những trang nghiên cứu vừa không xa rời tính khách quan khoa học vừa mềm mại chất văn như tập chuyên luận này, thường chỉ thấy được ở một người sáng tác.

Sự đồng cảm tri âm giữa người sáng tác với người sáng tác, và cả chất văn trong nghiên cứu của Phạm Duy Nghĩa, đã được chính nhà văn Ma Văn Kháng chỉ ra sau khi ông đọc trọn vẹn cuốn chuyên luận này. Tôi rất tâm đắc với những nhận xét của ông:

“Nhà văn Phạm Duy Nghĩa là một tài năng văn xuôi thật sự. Nhưng anh đâu phải chỉ là một nhà văn. Xuất thân anh còn là một thầy giáo giảng dạy văn học. Nhiều năm trước đây anh đã dạy văn ở trường Cao đẳng Sư phạm Lào Cai. Và tôi từ rất lâu nay thực sự là vẫn bị ám ảnh bởi câu nói sau đây của Ben Jonson, một nhà thơ lớn ở thế kỉ XVI: “Thẩm định văn chương là việc khó. Không có kinh nghiệm nghệ thuật thì làm việc đó không khác gì gãi ngứa ngoài giầy. Chỉ có thi sĩ, không phải là tất cả mà là những thi sĩ vào hạng ưu tú mới đủ bản lĩnh phê bình thi sĩ thôi”.

Ý tưởng này có phần cực đoan, chắc chắn rồi! Tuy vậy, tôi vẫn cần phải nói rằng, trong chuyên luận này của nhà văn Phạm Duy Nghĩa, cũng như trong cuốn sách nghiên cứu trước đây của anh về Nguyễn Minh Châu, có những dấu tích của một tài năng văn xuôi đích thực. Ở đó có năng lực khám phá của một nội lực văn hóa, lí luận. Ở đó có sự trải nghiệm tinh tế của một ngòi bút sáng tác có thành tựu đặc sắc”[2].

Tôi cũng cho rằng để viết cuốn sách này, khi mảng văn học miền núi vốn chưa được giới phê bình quan tâm đúng mức, thì chỉ có một vài người đích đáng, thích hợp, trong đó Phạm Duy Nghĩa là một người hội tụ đầy đủ những yếu tố cần thiết: là người miền núi (lớn lên ở Yên Bái, trưởng thành ở Lào Cai), là nhà văn viết về miền núi với những truyện ngắn đặc sắc, từng đoạt khôi nguyên truyện ngắn Tuần báo Văn Nghệ. Anh còn làm thơ, là tác giả một tập thơ với không ít bài mang cảnh sắc núi đồi. Và anh còn là nhà báo quân đội rất mực cẩn trọng, kĩ lưỡng trong công tác biên tập; là nhà giáo – tiến sĩ văn học tham gia giảng dạy ở bậc đại học, sở hữu những đức tính: tâm huyết, chân thành, nghiêm cẩn, trung thực.

Văn học là thành tố cơ bản của văn hóa. Nói đến việc làm giàu bản sắc văn hóa trước hết phải nói tới làm giàu bản sắc văn hóa trong văn học. Văn hóa Việt Nam đa dạng, sinh động là nhờ sự nhiều vẻ của văn hóa các dân tộc anh em trong đại gia đình Việt Nam, bởi vậy việc tìm hiểu, nghiên cứu văn học các dân tộc là việc làm mang tính nền móng, cơ bản, chiến lược. Những người như Phạm Duy Nghĩa đang đi đầu trên con đường ấy.

Chú thích:

1. “Văn xuôi Việt Nam hiện đại về dân tộc và miền núi” (Nxb Văn hóa dân tộc, 2012), chuyên luận nghiên cứu của Phạm Duy Nghĩa, nhận Giải thưởng Hội Văn học nghệ thuật các dân tộc thiểu số Việt Nam 2012, Tặng thưởng Hội đồng Lý luận phê bình văn học nghệ thuật Trung ương 2010-2012. Năm 2020, cuốn sách này được Nxb Văn hóa dân tộc tái bản theo đề án “Bảo tồn, phát huy giá trị tác phẩm văn học, nghệ thuật các dân tộc thiểu số Việt Nam” của Ủy ban toàn quốc Liên hiệp các Hội Văn học nghệ thuật Việt Nam.

2. Bút tích của nhà văn Ma Văn Kháng viết cho cuốn chuyên luận của Phạm Duy Nghĩa nhân dịp tái bản.

23/10/2021

Nguyễn Thanh Tú

Nguồn: Tạp chí Văn Nghệ Quân Đội

Theo https://vanvn.vn/

 

Những nét chính trong phong cách truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Nguyễn Huy Thiệp được xem là một hiện tượng tiêu biểu của Văn học Việt Nam cuối thế kỷ XX. Những sáng tác của ông, đặc biệt ở thể loại truyện ngắn, đã mang đến một làn gió mới cho đời sống văn chương đương đại. Có rất nhiều ý kiến tranh luận xung quanh tác giả đặc biệt này. Khen cũng nhiều mà chê trách, lên án cũng không ít. Trong bài viết này, chúng tôi không nhằm đánh giá cái hay cái dở của ông, chỉ mong “điểm danh” những yếu tố nổi bật về mặt phong cách trong địa hạt truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, góp phần giúp độc giả có thêm những đường kênh đa dạng trong việc khám phá, đánh giá ông.

Vấn đề phong cách truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp rất rộng. Nếu khai thác đến nơi đến nơi đến chốn thì mỗi nét đặc trưng trong phong cách của ông xứng đáng phải nằm trong một chuyên luận dài hơi. Tuy nhiên, trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi chủ ý đi theo “bề rộng” chứ không khai thác sâu. Việc đi sâu khai thác từng khía cạnh chúng tôi sẽ trình bày trong dịp khác.

Tư liệu khảo sát của chúng tôi là 37 truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp in trong tập “Nguyễn Huy Thiệp – Truyện ngắn” được Nhà xuất bản Trẻ ấn hành năm 2003. Đây được xem là toàn bộ sự nghiệp của Nguyễn Huy Thiệp ở thể loại truyện ngắn. Cũng cần nói thêm, có những truyện ngắn tác giả phân ra thành nhiều truyện nhỏ bên trong như Con gái thủy thần (3 truyện nhỏ), Những ngọn gió Hua Tát (10 truyện nhỏ), chúng tôi chỉ tính một truyện.

Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có những nét nổi bật về phong cách sau đây:

1. Giọng văn lạnh lùng, không sắc thái biểu cảm

Đây có thể được xem là nét nổi bật nhất trong phong cách truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Với giọng văn “lạnh”, tác giả đã thể hiện một thái độ dửng dưng tuyệt đối đối với nội dung tư tưởng được thể hiện trong tác phẩm. Qua giọng văn ấy, thế giới nhân vật, nội dung câu chuyện luôn hiện ra một chất trung thực, khách quan trước mắt người đọc. Người đọc được tách biệt hoàn toàn so với thiên kiến của tác giả. Độc giả được tự do phán xét nhân vật theo chủ kiến của mình.

Trong nhiều truyện ngắn (Không có vua, Những bài học nông thôn, Tướng về hưu…) tác giả cũng nhập vào vai người kể chuyện (nhân vật xưng “tôi”) nhưng vẫn cố ý tách ra khỏi câu chuyện để đảm bảo tính khách quan.

Để tạo ra được giọng văn lạnh, Nguyễn Huy Thiệp dùng nhiều câu trần thuật ngắn gọn, súc tích, mang đậm tính liệt kê. Nguyễn Huy Thiệp rất chuộng dùng câu đơn. Đối với loại câu đơn có xuất hiện thành phần phụ thì thành phần phụ thường được tách ra bằng dấu phẩy. Riêng câu ghép, các vế cũng được tách ra rạch ròi. Điển hình: “Cha tôi tên Thuấn, con trưởng họ Nguyễn. Trong làng, họ Nguyễn là họ lớn, số lượng trai đinh có lẽ chỉ thua họ Vũ. Ông nội tôi trước kia học Nho, sau về dạy học. Ông nội tôi có hai vợ. Bà cả sinh được cha tôi ít ngày thì mất, vì vậy ông nội tôi phải tục huyền. Bà hai làm nghề nhuộm vải…” (Tướng về hưu); hay: “Cấn là con trưởng. Dưới Cấn có bốn em trai, chênh nhau một, hai tuổi. Đoài là công chức ngành giáo dục, Khiêm là nhân viên lò mổ thuộc Công ty thực phẩm, Khảm là sinh viên đại học. Tốn, con út, bị bệnh thần kinh, người teo tóp, dị dạng. Nhà lão Kiền sáu người. Toàn đàn ông.” (Không có vua)

Có thể nói, những câu văn sắc lạnh dửng dưng như thế có mặt khắp các trang văn của Nguyễn Huy Thiệp. Nó tạo cho tác giả một nét riêng độc đáo về phong cách.

2. Đưa thơ vào văn xuôi làm tăng hiệu ứng thẩm mỹ

Trong số 37 truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp được chúng tôi khảo sát thì có tới 26 truyện tác giả có đưa thơ vào (chiếm tỉ lệ 70,3%). Điều này cho thấy, việc đưa thơ vào văn xuôi có thể được xem là một đặc trưng trong phong cách của ông.

Về nguồn gốc những câu thơ trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp, ta thấy có những đặc điểm sau đây:

– Thơ mượn của các nhà thơ khác, như trong các truyện: Sang sông(mượn thơ Nguyễn Gia Thiều); Chút thoáng Xuân Hương (mượn thơ Hồ Xuân Hương); Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt (mượn thơ Nguyễn Bính);Nguyễn Thị Lộ (mượn thơ Nguyễn Trãi), Kiếm sắc (mượn thơ Nguyễn Du); Giọt máu (mượn thơ Trần Tế Xương)…

– Thơ do chính Nguyễn Huy Thiệp sáng tác, như trong các truyện: Tướng về hưu; Chảy đi sông ơi; Những bài học ở nông thôn; Huyền thoại phố phường…

– Những câu thơ ca dân gian được nhà văn sử dụng lại theo cách của mình, điển hình trong các truyện: Con gái thủy thần; Những người thợ xẻ…

Về đặc điểm sử dụng thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ta thấy có những nét nổi bật sau:

– Thơ được dùng làm đề từ, điển hình trong: Con gái thủy thần; Chương Chi; Những người thợ xẻ, Phẩm tiết…

– Thơ được dùng làm lời hát của các nhân vật, điển hình trong: Tướng về hưu, Chương Chi, Những bài học nông thôn; Phẩm tiết…

– Thơ là dòng suy nghĩ của nhân vật, điển hình như: Những bài học nông thôn (suy nghĩ của nhân vật Lâm); Sang sông (suy nghĩ của nhân vật ông giáo); Thương nhớ đồng quê (suy nghĩ của nhân vật xưng “tôi”); Chăn trâu cắt cỏ (suy nghĩ của nhân vật Năng)…

– Cá biệt, trong truyện ngắn “Tội ác và trừng phạt”, Nguyễn Huy Thiệp dùng thơ thay cho bài tụng của vị sư Lục tổ Huệ Năng.

Có thể thấy, việc sử dụng thơ song hành với văn xuôi trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ và đặc trưng rõ nét về phong cách. Điều này tạo nên tính giao thoa, sự hòa quyện giữa thơ và văn xuôi. Đó là sự dung hòa tuyệt diệu giữa một thể loại mang đậm tính tự sự và một thể loại mang đậm tính trữ tình. Mặt khác, nó góp phần phá vỡ tính cứng nhắc về nguyên tắc thể loại, giúp tác giả có điều kiện thể hiện đa chiều tư tưởng của mình. Cũng cần nói thêm, việc đưa thơ vào văn xuôi không phải là vấn đề mới. Tuy nhiên, các tác giả trước đây chủ yếu lấy thơ làm đề từ cho văn xuôi (Như trong Tùy bút Sông Đà của Nguyễn Tuân) hoặc đưa thơ vào văn với một tỉ lệ khiêm tốn. Đến Nguyễn Huy Thiệp, tác giả đã sử dụng thơ như một phương tiện nghệ thuật độc đáo và tạo được hiệu ứng thẩm mỹ rõ nét.

3. Kết cấu truyện đặc biệt

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp hầu như chỉ đi theo dòng thời gian tuyến tính. Rất ít sự xáo trộn về mặt kết cấu trong nội bộ câu chuyện. Song, nếu khảo sát kỹ, ta sẽ thấy có điều đặc biệt trong cách mở đầu và kết thúc ở mỗi truyện. Cụ thể, nhà văn thường dùng cách mở đầu mỗi truyện theo lối truyền thống. Lối mở đầu này gần giống như các truyện dân gian (truyện cổ tích, truyền thuyết, ngụ ngôn…). Có nghĩa là nhà văn sẽ giới thiệu những nét chung nhất về các nhân vật có mặt trong truyện. Cách giới thiệu của Nguyễn Huy Thiệp thường ngắn gọn, súc tích nhưng mang tính khái quát cao. Ví dụ: Trong truyện ngắn Sang sông, tác giả mở đầu: “Sang đò có một nhà sư, một nhà thơ, một nhà giáo, một tên cướp, hai tên buôn đồ cổ, hai mẹ con, một cặp tình nhân và chị lái đò.” Chỉ bằng một câu văn, tác giả đã liệt kê hết tất cả nhân vật có mặt trong truyện. Người đọc dễ dàng bao quát hết nhân vật khi bắt đầu tiếp cận tác phẩm. Hay: “Nửa đầu thế kỷ trước, ở Kẻ Noi, huyện Từ Liêm có ông Phạm Ngọc Liên là bậc đại phú. Ông Liên xây nhà trên miếng đất đầu làng. Miếng đất này bằng phẳng, rộng ba sào hai thước.” (Giọt máu); “Cha tôi tên Thuấn, con trưởng họ Nguyễn. Trong làng, họ Nguyễn là họ lớn, số lượng trai đinh có lẽ chỉ thua họ Vũ. Ông nội tôi trước kia học Nho, sau về dạy học. Ông nội tôi có hai vợ. Bà cả sinh được cha tôi ít ngày thì mất, vì vậy ông nội tôi phải tục huyền. Bà hai làm nghề nhuộm vải…” (Tướng về hưu).

Trái với cách mở đầu mang tính truyền thống, kết thúc của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp luôn là kết thúc mở. Đặc biệt, ở nhiều truyện, nhà văn tạo dựng nhiều giả thuyết khác nhau cho đoạn kết câu chuyện. Điều này thể hiện rõ nét tính khách quan trong phong cách Nguyễn Huy Thiệp. Tác giả cho phép người đọc tự do chọn lựa một kết cục phù hợp chứ không áp đặt. Kết thúc mở được Nguyễn Huy Thiệp sử dụng nhiều trong nhóm truyện đề tài lịch sử. Điển hình như trong Kiếm sắc, nhân vật Lân đã bị Nguyễn Phúc Ánh xử chém bằng thanh kiếm thần. Tuy nhiên, tác giả lại “chua” thêm một đoạn, kể về giai thoại Đặng Phú Lân và Ngô Thị Vinh Hoa trốn vua Gia Long lên Đà Bắc, giờ vẫn còn con cháu sống trên vùng ấy.

Riêng trong truyện ngắn Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra 3 đoạn kết khác nhau cho câu chuyện. Đoạn kết 1: nhân vật Phăng bị vua Gia Long đầu độc chết. Đoạn kết 2: Nhân vật Phăng được vua Gia Long cho hồi hương về Pháp và sống đến già trong vinh hoa phú quý. Đoạn kết 3: tác giả không nhắc đến nhân vật Phăng, chỉ cho là Gia Long không muốn người đời biết được mối quan hệ của nhà vua với người châu Âu. Có thể thấy, với ba kiểu kết thúc như vậy, Nguyễn Huy Thiệp đã hoàn toàn tách mình ra khỏi vai trò phán quyết đối với các nhân vật trung tâm. Quyền ấy được trao lại cho độc giả. Trong nhiều truyện khác, tác giả cũng có cách kết thúc mở tương tự. Để tạo ra kết thúc mở, Nguyễn Huy Thiệp thường dùng những yếu tố mang tính hư cấu, mang đậm chất huyền thoại hoặc những lời đồn không đáng tin cậy. Ta có thể bắt gặp điều này trong các truyện: Chảy đi sông ơi; Con gái thủy thần, Vàng lửa, Kiếm sắc, Phẩm tiết…

4. Sự nhào nặn lịch sử gây nhiều tranh cãi

Khi điểm qua những nét nổi bật về phong cách truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, thiết nghĩ cần phải nhắc đến vấn đề sử dụng các cứ liệu lịch sử trong sáng tác của ông. Mặc dù vấn đề này trước đến nay đã gây ra khá nhiều ý kiến tranh cãi, phần lớn là phê phán, song chúng tôi vẫn nhận thấy đây là một vấn đề cần nhìn nhận một cách thấu đáo dưới góc nhìn phong cách học.

Về phương diện này, ta thấy Nguyễn huy Thiệp chỉ thể hiện chủ yếu trong ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa và Phẩm tiết. Giới nghiên cứu thường gọi đây là nhóm truyện lịch sử của ông. Ba tác phẩm được tổ chức thành một chùm truyện, có sự liên kết về nội dung, cốt truyện, tình tiết. Truyện xoay quanh các nhân vật lịch sử: Gia Long Nguyễn Ánh, Quang Trung Nguyễn Huệ, Ngô Thì Nhậm, Nguyễn Du… Có nhiều ý kiến cho rằng, việc nhà văn phản ánh khá “trần tục” các nhân vật lịch sử vốn là tượng đài trong tâm thức cộng đồng giống như một hành động “làm méo mó lịch sử”. Tuy nhiên, chúng tôi nhìn nhận vấn đề này ngược lại.

Thứ nhất, một yếu tố lịch sử khi được sử dụng, phản ảnh, nhào nặn trong một tác phẩm văn chương nghệ thuật thì ta không nên đồng nhất đó là lịch sử. Mà thực chất, đó chỉ là cách đánh giá chủ quan của nhà văn về một sự kiện, một nhân vật lịch sử nhất định. Đánh giá của nhà văn có thể giống hoặc khác cộng đồng.

Thứ hai, Nguyễn Huy Thiệp không hề sử dụng các cứ liệu của chính sử để viết mà ông chỉ dùng những tư liệu mang tính hư cấu, những giai thoại dân gian, những lời đồn đoán mang tính huyền thoại để viết. Đây không thể xem là xuyên tạc lịch sử mà chỉ là một thủ pháp nghệ thuật đặc biệt trong phong cách nhà văn.

Thứ ba, trong quá trình sáng tác, nhà văn luôn chú trọng đến yếu tố tiền giả định. Trong 3 truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp kể trên, tiền giả định là các “cứ liệu lịch sử” thời Gia Long. Tuy nhiên, ta nhận thấy, nhà văn đã sử dụng những tiền giả định này như một phương tiện nghệ thuật nhằm tạo hiệu ứng cho tác phẩm. Cụ thể, nhà văn đã nhào nặn, đã làm khác đi tiền giả định nhằm gây ấn tượng mạnh mẽ, hướng đến những nội dung mới lạ, sâu sắc hơn.

Thứ tư, nếu tác phẩm văn học mà phản ánh lịch sử một cách nguyên xi thì nó không còn là tác phẩm văn học, nó sẽ trở thành văn bản ghi chép lịch sử. Tạo ra loại văn bản ấy không phải nhiệm vụ của nhà văn mà là nhiệm vụ của nhà sử học. Tác phẩm văn học phải thể hiện một lăng kính khác, một hướng khai thác khác của nhà văn về những điều hiển nhiên của lịch sử. Có như vậy, tác phẩm mới xứng đáng mang một sứ mệnh nghệ thuật cao cả.

Từ những phân tích trên, chúng tôi cảm thấy nên ghi nhận việc đưa các yếu tố lịch sử vào truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp như một thủ pháp nghệ thuật, không nên dùng các chủ kiến “phi nghệ thuật” để đánh giá nhóm tác phẩm này như một số học giả đã làm.

Thay lời kết:

Như đã trình bày ở trên, trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi rất khó để chuyển tải một cách toàn diện, thấu đáo những đặc trưng về phong cách truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Tuy nhiên, với những kiến giải trong bài viết, người đọc chắc chắn ít nhiều nhận ra những nét riêng trong trang văn của tác giả tài hoa này.

Tạo ra một nét riêng, độc đáo về phong cách là điều mà mọi nhà văn luôn muốn hướng đến. Bởi lẽ, đó được xem là dấu hiệu đánh dấu sự khác biệt của nhà văn này với nhà văn khác, là sự khẳng định giá trị của mỗi nhà văn. Nguyễn Huy Thiệp đã tạo dựng cho mình một chỗ đứng trang trọng trên văn đàn nhờ dấu ấn phong cách của ông. Mặc dù còn nhiều ý kiến trái chiều, nhưng chúng tôi vẫn muốn khẳng định Nguyễn Huy Thiệp là cây bút truyện ngắn số một trong nền văn học Việt Nam từ ngày đất nước thống nhất đến nay.

Tài liệu tham khảo:

1. Nguyễn Hồng Dũng. Thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ranh giới và sự xâm nhập thể loại, hiệu ứng thẩm mỹ. (Kỷ yếu hội thảo khoa học). NXB Đại học Sư phạm Tp. HCM. 2011

2. Định Trọng Lạc. 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt. NXB Giáo dục. 2003

3. Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Thái Hòa. Phong cách học tiếng Việt. NXB Giáo dục. 1998

4. Nguyễn Huy Thiệp. Truyện ngắn. NXB Trẻ. 2003

25/10/2021
Trương Chí Hùng
Theo https://vanvn.vn/