Nghệ thuật trình hiện sự thật: Kể chuyện phi hư cấu trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl của Svetlana Alexievich

Nghệ thuật trình hiện sự thật: Kể chuyện
phi hư cấu trong Lời nguyện cầu từ
Chernobyl của Svetlana Alexievich

Trong đời sống văn chương đương đại, phi hư cấu đang là một thể loại có xu hướng nở rộ, thu hút sự quan tâm của nhiều cây bút sáng tạo cũng như sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình. Thể loại này phát triển từ những thay đổi trong hoạt động báo chí những năm 60 của thế kỷ trước – khi các nhà báo sử dụng kỹ thuật hư cấu để kiến tạo các câu chuyện báo chí, làm mờ ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu. Cùng với sự phát triển của thời đại thông tin, phi hư cấu ngày càng chiếm vị trí quan trọng. Năm 2015, Viện Hàn lâm Thụy Điển trao giải Nobel Văn học cho Svetlana Alexievich với những tác phẩm phi hư cấu về nỗi đau khổ và lòng dũng cảm của con người thời đại Liên bang Xô viết.

Ở bài viết này, qua tác phẩm Lời nguyện cầu từ Chernobyl, chúng tôi khám phá nghệ thuật kể chuyện phi hư cấu của Alexievich – nghệ thuật lưu dấu những câu chuyện chỉ có trong tâm trí mỗi cá nhân, những câu chuyện chân thực nhất nhưng lại có nguy cơ bị lãng quên về Chernobyl.

1. Thể loại văn học phi hư cấu

Trong nghiên cứu văn học, thuật ngữ “sáng tạo phi hư cấu” (creative nonfiction) xuất hiện từ đầu những năm 1970 mặc dù nguồn gốc thể loại bắt đầu từ trước đó rất lâu trong tác phẩm Walden của Thoreau hay trong những bài luận của E.B White, George Orwell… Lee Gutkind, người đề xuất thể loại sáng tạo phi hư cấu đồng thời là người sáng lập tạp chí Creative Nonfiction, cho rằng thể loại này vừa sử dụng các kỹ thuật của văn học như cảnh, đối thoại, mô tả, vừa cho phép sự hiện diện của điểm nhìn và giọng điệu cá nhân. Bronwyn Williams khẳng định: “Chúng ta kể chuyện cho nhau để hiểu nhau và một phần những câu chuyện đó là sự thật. Rốt cuộc, đó lại chính là lý do vì sao sáng tạo phi hư cấu hấp dẫn chúng ta. Nhà văn viết nên tác phẩm phi hư cấu để nói với độc giả rằng ‘những điều đó có thể xảy ra, đã xảy ra, và như là sự tồn tại của con người, chúng ta phải nỗ lực để kiếm tìm ý nghĩa từ chúng’” [4, tr.296].

Mục tiêu chung của những tác phẩm phi hư cấu là kể câu chuyện có thật theo một cách sáng tạo và hấp dẫn để tạo ra ý nghĩa lớn hơn trong sự đồng cảm của độc giả. Nhà văn trình bày sự thật theo lối khai sáng truyền cảm hứng. Lee Gutkind mô tả: “Các thuật ngữ ‘sáng tạo’ và ‘phi hư cấu’ phản ánh vấn đề hình thức. ‘Sáng tạo’ cho phép người viết sử dụng các kỹ thuật văn chương, những kỹ thuật được sử dụng bởi các nhà văn, nhà soạn kịch, nhà thơ để tạo ra thứ văn xuôi hiện thực chân xác về người thật, việc thật – một lối viết hấp dẫn, sống động, kịch tính. Mục tiêu của sự ‘sáng tạo’ là làm cho câu chuyện phi hư cấu được đọc như câu chuyện hư cấu, khiến độc giả bị mê hoặc bởi thực tế như họ vẫn tưởng tượng. Nhưng câu chuyện là có thật” [7, tr.6]. Như vậy, điểm cốt yếu của thể loại nằm ở một sự thật cá nhân riêng tư mà độc giả gián tiếp được đề nghị chia sẻ.

Vấn đề đặt ra là, trong bối cảnh xã hội hậu hiện đại, khi triết lý về sự thật tuyệt đối bị coi như một diễn ngôn ngụy biện thì gợi dẫn về một sự thật hiển nhiên cũng trở thành tình huống có vấn đề. Lynn Bloom giải thích: “Những gì vốn được coi như sự thật hóa ra lại là những thứ mơ hồ, không chắc chắn. Điều gì đúng với nhà văn cũng đúng với độc giả, chúng ta trải nghiệm cuộc sống nhiều hơn, học hỏi bản thân nhiều hơn, và khi thế giới tự thay đổi, chúng ta nhận thức được về các sự kiện, về con người. Nhưng cho dù những sự kiện của câu chuyện vẫn giữ nguyên thì sự thật của nó – giống như những ấn tượng theo thời gian – cũng có thể thay đổi” [3, tr.286]. Khi sự thật thay đổi theo thời gian và bị ảnh hưởng bởi quan điểm độc đáo của nhà văn, vấn đề đạo đức và trách nhiệm của tác giả khi sáng tạo phi hư cấu cần được xác định rõ ràng. Một mặt, nửa “sáng tạo” của thể loại không giúp người đọc tiếp cận thông tin nhưng là kỹ thuật để nhà văn kể câu chuyện. Mặt khác, nửa “phi hư cấu”, nhà văn đang là người kể câu chuyện của những người khác. Do đó, nhà văn khi sáng tạo phi hư cấu phải tính đến khả năng ảnh hưởng tới cuộc sống của các nhân vật xuất hiện trên trang sách.

Mô tả về thể loại phi hư cấu, các nhà nghiên cứu đưa ra nhiều ý kiến khác nhau. Trong “Creative Nonfiction: Researching and Crafting Stories of Real Life”, Phillip Gerard [6] liệt kê năm đặc điểm của thể loại bao gồm: 1. một chủ đề rõ ràng (yếu tố thuyết giảng) và một chủ đề ở bề sâu (liên quan đến chuỗi tư duy trong tâm trí nhà văn); 2. tác phẩm không nhất thiết phải được viết ‘ngay lập tức’, tồn tại độ căng trong mối quan hệ giữa tính cấp thiết của sự kiện với độ mở về ý nghĩa của chúng; 3. khung trần thuật (cảnh, định hướng hành động, nhân vật, đối thoại); 4. sự phản ánh, điểm dừng của ý tưởng; sự đồng cảm về ý tưởng; 5. sự chú ý kỹ thuật viết lách. Phi hư cấu là sự thật. Sáng tạo phi hư cấu là hành vi kể chuyện. Nó được đọc như thể hư cấu nhưng phải đảm bảo trung thành với sự thật. Theo Gerard, các hình thức của thể loại phi hư cấu có thể là tiểu luận, hồi ký, khám phá tự nhiên, phân tích chính trị, tái hiện điều tra, hồ sơ cá nhân… Nhiệm vụ đặc biệt của nhà văn là tạo dựng đoạn mở đầu thu hút sự chú ý của độc giả và thiết kế đoạn kết với những dư âm dài lâu. Một tác phẩm phi hư cấu hấp dẫn tạo ra từ các yếu tố hư cấu: đối thoại, cốt truyện, xung đột… Quan điểm của Gerard được minh chứng trong tác phẩm của không ít cây bút phi hư cấu nổi tiếng như Terry Tempest Williams, Annie Dillard, Barry Lopez, Ron Powers…

Robert L. Root và Michael Steinberg [10] liệt kê năm yếu tố của sáng tạo phi hư cấu là: 1. sự hiện diện cá nhân, dù đó là tác phẩm hướng đến sự tự thể hiện của người viết hay tác phẩm tái hiện thực tế khách quan bên ngoài mà tác giả chỉ là người quan sát thì bạn đọc vẫn được đặt vào hành trình khám phá thế giới tinh thần của nhà văn; 2. tự khám phá, tự trải nghiệm, thể loại phi hư cấu cho phép nhà văn tự do khám phá mà không cần bất cứ một dự kiến nào về sự kết thúc. Các thao tác tự do tìm hiểu, đặt câu hỏi, thăm dò, phân tích, nghiền ngẫm, lo lắng, lật ngược vấn đề… được cho phép, thậm chí khuyến khích trong thể loại phi hư cấu; 3. sự linh hoạt của hình thức, sáng tạo phi hư cấu là khu vực để các nhà văn thử nghiệm và mở rộng ranh giới giữa các thể loại, vận dụng linh hoạt các kỹ thuật văn chương; 4. tính chính xác, sáng tạo phi hư cấu là hiện thực được xác tín bằng kinh nghiệm thực tế, tác giả hoặc trải nghiệm trực tiếp hoặc là người quan sát và ghi lại sự kiện; 5. sự tiếp cận ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ của sáng tạo phi hư cấu như là ngôn ngữ văn học, cũng giàu chất tưởng tượng, cũng có giá trị trữ tình, tự sự, tạo dựng kịch tính… Trong khi thừa nhận phi hư cấu là thể loại thứ tư, tương đương với thơ, văn xuôi và kịch, cuốn sách tập trung vào các tiểu loại của hình thức phi hư cấu bao gồm hồi ký, viết về thế giới tự nhiên, tiểu luận cá nhân, báo chí văn học, phê bình văn hóa và viết về trải nghiệm du lịch.

Lee Gutkind cho rằng, một trong những thách thức của sáng tạo phi hư cấu là viết sự thật theo phong cách chính xác và nhiều thông tin như phóng sự nhưng lại phải mang tính cá nhân, khiêu khích và kịch tính như là hư cấu. Yếu tố tạo nên sự tương đồng giữa sáng tạo phi hư cấu với nghệ thuật trần thuật và cũng là yếu tố phân biệt nó với lối viết phi hư cấu thông thường là “cảnh” (the scene). Lee Gutkind viết, “Cảnh là yếu tố nền tảng và là căn cốt của sáng tạo phi hư cấu” [7, tr.93]. Cảnh, theo Gutkind, gồm họa tiết, tình tiết, lát cắt của hiện thực và những yếu tố tương tự như thế, là yếu tố chính để phân biệt sáng tạo phi hư cấu với phong cách báo chí truyền thống hay những lối viết văn xuôi vô vị. Một nhà văn kém tài sẽ “nói” (tell) với độc giả về một chủ đề, một không gian, một tính cách, trong khi một nhà văn phi hư cấu sẽ “trưng ra” (show) chủ đề đó, không gian đó hoặc thể hiện tính cách trong hành động.

Như vậy, trong sáng tạo phi hư cấu, nhà văn sử dụng những kỹ thuật của văn chương hư cấu để kể câu chuyện có thật mang tính cá nhân riêng tư, từ đó lan tỏa ý nghĩa, giá trị của câu chuyện được kể. Trong trần thuật phi hư cấu, người kể chuyện đồng nhất với tác giả – người duy nhất có thẩm quyền định hình các nhân vật trong câu chuyện hoặc lựa chọn nội dung truyện kể. Tuy nhiên, khi kể câu chuyện của người khác, tác giả cần tôn trọng tính khách quan của người thật, việc thật. Trên tinh thần đó, chúng tôi tiếp cận lối viết phi hư cấu trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl của Alexievich từ cấu trúc trần thuật, bao gồm sự kiến tạo hình tượng người kể chuyện, tổ chức ngôn ngữ và xây dựng cảnh tượng.

2. Lời nguyện cầu từ Chernobyl của Svetlana Alexievich: Nghệ thuật tổ chức bản chứng nhận tập thể về cái chết và tình yêu

Alexievich là tác giả của sáu tập phim tài liệu về những trải nghiệm của người dân Xô viết trong thời kỳ khủng hoảng của chính quyền. Bên cạnh việc làm báo, bà còn được biết đến như là một “nhà sử học truyền miệng” qua những tác phẩm phi hư cấu khám phá cảm xúc con người, những gì con người nghĩ, hiểu và nhớ về những sự kiện bi thương mà họ từng trải nghiệm. Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ (1984) phơi bày hiện thực thế chiến II từ một góc nhìn khác: góc nhìn của những người phụ nữ đã chiến đấu và sống sót sau cuộc chiến. Cậu bé trong quan tài kẽm: Những tiếng nói Xô viết từ chiến tranh Afghanistan (1991) kể về những tổn thương đối với tâm hồn Nga, văn hóa Nga sau cuộc viễn chinh kéo dài chín năm tại Afghanistan. Thời gian Second-hand (2013) ghi lại số phận bi thảm của những nhân chứng đầu tiên thuộc thế hệ hậu Xô viết, trong đó có cả những trải nghiệm bi kịch của chính Alexievich khi chứng kiến lịch sử Xô viết với cấu trúc kinh tế, xã hội, chính trị bị xé toạc và biến thành tro tàn… Thông cáo về giải Nobel Văn chương 2015 nhận định: “Alexievich được trao giải Nobel vì những trang viết đa dạng về giọng điệu, một biểu tượng mẫu mực về sự chịu đựng và lòng can đảm trong thời đại của chúng ta” [1].

Lời nguyện cầu từ Chernobyl (1997) của Alexievich viết về một thảm họa nhân đạo chưa từng có trong tiền lệ lịch sử nhân loại – thảm họa nổ lò phản ứng hạt nhân. Vốn được ngợi ca như một giải pháp tuyệt vời cho nhu cầu năng lượng quốc gia, công nghệ hạt nhân được phát triển với quy mô lớn trên phạm vi lãnh thổ của Liên bang Xô viết cũ. Miền Bắc có nhà máy điện hạt nhân Ignalinsk, miền Đông có nhà máy Smolensk, miền Nam có nhà máy Chernobyl. Tuy nhiên, cái giá đắt đỏ của năng lượng hạt nhân là nguy cơ tàn phá khủng khiếp sinh mạng và đời sống con người. Hơn bốn mươi năm sau khi Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc, đất nước Belarus nhỏ bé một lần nữa bị tàn phá nặng nề bởi thảm họa nổ lò phản ứng của nhà máy điện hạt nhân Chernobyl. Mục Chernobyl trong Bách khoa thư Belarus ghi lại: “Vào lúc 1 giờ 23 phút 58 giây ngày 26 tháng Tư năm 1986 một loạt các vụ nổ đã xảy ra phá hủy lò phản ứng số 4 của nhà máy điện hạt nhân Chernobyl. Vụ nổ lò phản ứng Chernobyl trở thành thảm họa công nghệ khủng khiếp nhất thế kỷ XX. Đối với một nước nhỏ với dân số 10 triệu người, đó là một thảm họa cấp quốc gia. Trong chiến tranh thế giới thứ hai, phát xít Đức đã phá hủy 619 ngôi làng của Belarus, tàn sát người dân ở đó. Thảm họa nổ lò phản ứng hạt nhân Chernobyl đã xóa sổ 485 ngôi làng và khu dân cư của nước này. Trong số đó 70 ngôi làng bị chôn lấp dưới lòng đất vĩnh viễn. Một phần tư dân số Belarus đã thiệt mạng trong chiến tranh, giờ đây một phần năm dân số nước này sống trên những vùng đất nhiễm phóng xạ” [1, tr.9]. Không chỉ riêng Belarus, sự cố nổ lò phản ứng hạt nhân Chernobyl còn để lại hậu quả đối với hầu khắp các quốc gia và vùng lãnh thổ. Ba ngày sau vụ nổ, “các máy đo liều lượng phóng xạ cho thấy phóng xạ mức cao ở Ba Lan, Đức, Áo và Romani. Ngày 30 tháng Tư ở Thụy sĩ và miền Bắc Italia. Ngày 1 và 2 tháng Năm ở Pháp, Bỉ, Hà Lan, Anh và miền Bắc Hy Lạp. Ngày 3 tháng Năm chất phóng xạ được ghi nhận tại Israel, Kuwait, và Thổ Nhĩ Kỳ. Những phân tử phóng xạ trong không khí đã phát tán khắp địa cầu: vào ngày 2 tháng Năm ở Ấn Độ, ngày 5 và 6 tháng Năm tại Mỹ và Canada. Trong chưa đầy một tuần thảm họa Chernobyl đã trở thành vấn đề của toàn thế giới” [1, tr.10].

Tái hiện nỗi đau của nhân dân Belarus sau sự cố Chernobyl, Alexievich khước từ những dữ liệu mang tính kỹ thuật thuần túy vì theo bà, chúng “không thể gần sự thật hơn một cảm xúc, một lời đồn đại, một hình ảnh mơ hồ” [1, tr.379]. Bị cuốn hút bởi những cảm xúc lọt qua các dữ liệu, Alexievich đã đi khắp Chernobyl để phỏng vấn những nhân chứng còn sống sót sau thảm họa kinh hoàng này. Họ có thể khác nhau về số phận, về nghề nghiệp, về tính cách, nhưng họ cùng chung một điểm: những con người bị ám ảnh suốt đời về Chernobyl. Lời nguyện cầu từ Chernobyl, vì thế, là sự kiếm tìm, sưu tập, bảo vệ những cảm xúc cá nhân để tạo nên một bản chứng nhận tập thể về cái chết và tình yêu.

Người kể chuyện nhân chứng: vấn đề trách nhiệm đạo đức trong trần thuật phi hư cấu

Alexievich hầu như không thể hiện giọng nói của chính mình trong truyện kể, cũng không liệt kê các câu hỏi mà bà nêu lên cho những người tham gia phỏng vấn. Cấu trúc tác phẩm được tổ chức bằng cách đưa vào nhiều loại tiếng nói – những hồi ức của rất nhiều nhân chứng khác nhau về thảm họa Chernobyl. Cuốn sách đem lại ấn tượng về một cuộc đối thoại trực tiếp giữa độc giả và các nhân chứng. Tuy nhiên, sự hiện diện có thẩm quyền của Alexievich gần như mạnh mẽ hơn trong lối trần thuật vắng mặt này. Bản thân tác giả đã phát biểu tại lễ trao giải Nobel về những động lực thúc đẩy bà lắng nghe và ghi chép, rằng: “Họ nói với tôi: tốt, ký ức không phải là lịch sử hay văn học. Nó đơn giản là cuộc sống, đầy rác và không được dọn dẹp bởi bàn tay của một nghệ sĩ. Nguyên liệu thô của cuộc chuyện, mỗi ngày đều được lấp đầy. Những viên gạch nằm ở khắp mọi nơi. Những viên gạch không làm nên ngôi đền. Nhưng với tôi tất cả đều khác. Nó ở chính xác chỗ đó, trong giọng nói ấm áp của con người, trong sự phản ánh sống động của quá khứ – nơi lộ hiện những niềm vui sơ khởi bị che giấu hay những bi kịch của cuộc sống tưởng như không thể vượt qua. Sự hỗn loạn và mạnh mẽ của nó. Sự độc đáo và bí ẩn của nó. Không tồn tại bất cứ một bàn luận nào. Những nguyên bản. Tôi xây dựng những ngôi đền cho cảm xúc của chúng tôi. Niềm hoài bão. Nỗi thất vọng. Những giấc mơ” [2].

Là người trực tiếp thực hiện những cuộc phỏng vấn, Alexievich trở thành nhân chứng của những hồi ức, làm cho các sự kiện được nhận thức rõ ràng hơn. Thay vì hư cấu nên những trải nghiệm đau đớn của người dân Chernobyl, bà trực tiếp gặp gỡ họ, đưa ra những câu hỏi, phá vỡ sự im lặng cố hữu của những nạn nhân sống sót sau thảm họa. Với nỗ lực đó, Alexievich đã nói với độc giả về một thực tế dù khó để chịu đựng nhưng con người vẫn phải chấp nhận sau sự cố Chernobyl: sự xa lánh, thậm chí kỳ thị với những nạn nhân bị nhiễm phóng xạ. “Chúng tôi cô đơn. Ở đây chúng tôi là những kẻ xa lạ. Họ thậm chí chôn những người từng ở Chernobyl trong một khu riêng biệt” [1, tr.134]. Những tổn thương mà người dân Chernobyl phải gánh chịu không chỉ về mặt thể chất mà cả về tâm lý – tổn thương bắt nguồn từ xã hội khi mà tất cả người dân ở những nơi họ sơ tán tới đều quay lưng lại và gọi họ bằng một cái tên chung là “người Chernobyl”. Người ta từ chối nạn nhân Chernobyl như từ chối một thứ bệnh dịch truyền nhiễm bởi niềm tin rằng họ có thể khiến cho phóng xạ bị phán tán xa hơn nữa. Vygovskaya, một người dân sơ tán khỏi Pripyat nhớ lại: “Khi chúng tôi đến định cư ở Mogilev, con trai tôi bắt đầu đi học, và ngày đầu tiên thằng bé tan trường trong nước mắt. Nó được xếp ngồi cạnh một đứa con gái và đứa con gái đó nói rằng nó không muốn ngồi với con tôi, vì thằng bé bị nhiễm phóng xạ” [1. tr.250]. Chị mơ ước mình có thể quên hết mọi sợ hãi, mơ ước mình lúc nào cũng chỉ là một người quan sát.

Alexievich tự thể hiện mình như là một người lắng nghe – người có thể không nhất thiết phải hiểu tường tận những gì đang được kể, nhưng trình hiện một cách khách quan và cung cấp một điểm nhìn từ phía những người tham gia phỏng vấn. Có những sự thật đã cố tình bị che giấu. “Trong những ngày đầu tiên sau sự cố đó, tất cả các cuốn sách nói về chất phóng xạ, về Hiroshima và Nagasaki, thậm chí về tia X-quang trong thư viện đều biến mất. Một số người nói rằng đó là do chỉ đạo từ trên, vậy nên mọi người không hoang mang” [1, tr.143]. Có những nỗ lực đã cố tình bị phá hoại. “Nếu ai đó cố ghi lại những hình ảnh về nó, chính quyền lập tức tịch thu phim và trả lại nó trong tình trạng hỏng, vô dụng” [4, tr.223]. Rõ ràng, những người sống sót sau sự cố Chernobyl có rất ít cơ hội để nói về những gì mình đã phải trải qua: “Tôi không nói gì. Không ai có thể nói với tôi theo cách mà tôi có thể đáp lời. Bằng ngôn ngữ của tôi. Không ai có thể hiểu tôi đã trở về từ nơi nào. Và tôi không thể tâm sự với ai cả [1, tr.133]. Và nếu có cơ hội chia sẻ, họ cũng không đủ ngôn ngữ để diễn tả: “Tôi không phải là một nhà văn. Tôi không thể nào miêu tả nổi sự kiện đó. Trí óc của tôi không có khả năng hiểu được nó. Tấm bằng đại học của tôi cũng không giúp tôi hiểu được nó” [1, tr.58].

Phá vỡ những dồn nén về mặt cảm xúc cũng như sự kiểm duyệt về mặt chính trị, Alexievich truyền cảm hứng để các nhân chứng lên tiếng về chính sự im lặng từng có của họ. Sự im lặng có khi bắt nguồn từ những chấn thương tâm lý vượt quá khả năng chịu đựng của con người. “Chúng tôi sợ nói về nó. Chúng tôi không biết phải nói thế nào. Đó là một trải nghiệm không bình thường, và các câu hỏi mà nó gợi ra cũng không bình thường” [1, tr.203]. Sự im lặng có khi bắt nguồn từ những nỗi mặc cảm về một sự thật khó chấp nhận. Những anh lính phi công không cởi mở chia sẻ về đời sống tình dục của họ sau chiến công bay năm chuyến mỗi ngày đến lò phản ứng, họ không sẵn sàng để chấp nhận một thực tế rằng họ đã là những người đàn ông bất lực. Vẫn có những người chưa đủ bình tĩnh để nói về nỗi đau, thay vì trả lời các câu hỏi, họ đặt ngược câu hỏi cho chính người phỏng vấn. “Bà có thể giúp gì được không? Không! Vậy thì tại sao bà đến đây hả? […] Làm ơn hãy để chúng tôi yên. Ở đây chúng tôi cần phải sống” [tr.191]. Họ là những người phải sống sót để chứng kiến hậu quả khủng khiếp của phóng xạ, phải đối mặt với những tình huống khó xử cực độ và những cảm xúc vô cùng mâu thuẫn.

Có thể thấy, Alexievich đã đặt chính những nạn nhân Chernobyl vào vai người kể, giúp họ quên đi những mặc cảm để chấp nhận câu chuyện như nó vốn thế. Là một công dân Belarus, tác giả thấu hiểu những đổ vỡ, mất mát mà đồng bào bà đã phải chịu đựng sau sự cố Chernobyl. Bà tạo ra một cú hích giúp họ ngược dòng thời gian, tìm kiếm một cách nói để tái hiện ký ức, để hiểu rõ hơn về những điều tưởng như không có từ ngữ diễn tả. Và xét cho cùng, không có một câu hỏi cụ thể nào về thảm họa. Tất cả phụ thuộc vào cảm xúc của những người sống sót khi mô tả lại các sự kiện đau thương. Alexievich không nói với độc giả rằng câu chuyện của những nhân chứng là sự thật duy nhất, và chính các nhân chứng cũng thừa nhận sự khó khăn khi nhận thức về những gì đã xảy ra! Bản thân Alexievich cũng trở thành một nhân chứng – nhân chứng của lời nói và của những tổn thương mà con người phải chịu đựng sau thảm họa Chernobyl.

Ngôn ngữ trần thuật: bi kịch Chernobyl như là trải nghiệm cá nhân

Không viết từ nhận thức riêng của bản thân, cũng không phải dựa vào những tư liệu có tính đại diện sâu rộng, mang tư tưởng hệ của lịch sử dân tộc, Alexievich tập hợp quan điểm của những người đã có sự tương tác trực tiếp với sự kiện bi thảm theo nhiều cách khác nhau: những công nhân trong nhà máy, những lính cứu hỏa, những thanh lý viên, những người sống sót phải chứng kiến người thân yêu của họ chết vì phóng xạ… Alexievich đã sử dụng ngôn ngữ của họ để tạo ra không gian cho những nỗi đau có cơ hội được lên tiếng. Tác giả trở thành cầu nối cho tiếng nói của người khác hiện diện trong văn bản. Đó là những con người hoặc đang sống tại Chernobyl, hoặc đã tránh xa vùng đất chết. Nhưng tất cả đều có chung một đặc điểm: họ liên tục trở về Chernobyl trong hồi ức của mình.

Alexievich khi bắt đầu cuốn sách phải đối mặt với một thực tế khó khăn là, ký ức tập thể Xô viết không cung cấp một kinh nghiệm nào đáng kể liên quan đến thảm họa hạt nhân. Về khoảng cách địa lý, Alexievich không xa Chernobyl. Thế nhưng, Chernobyl lại hóa xa xôi vì cộng đồng không được nghe gì nhiều về nó. Có những tiếng nói công khai và tập thể về chiến tranh, còn với Chernobyl, các cá nhân sống sót sau thảm họa đã không nói với nhau hay nói với người khác về những gì mình đã trải qua. “Nếu chúng ta đẩy lùi được thảm họa Chernobyl, hoặc nếu chúng ta hiểu được nó, thì người ta sẽ nói và viết về nó nhiều hơn. Nhưng chúng tôi không biết làm thế nào nắm bắt được ý nghĩa của nó. Chúng ta không có khả năng đó. Chúng ta không thể đặt nó trong kinh nghiệm của con người hoặc trong khung thời gian của nhân loại” [1, tr.145]. Alexievich nỗ lực đi vào thế giới riêng của mỗi người, nỗ lực khai mở các cuộc thoại. Cũng vì thế, những câu chuyện cá nhân riêng lẻ trở thành mảnh ghép hợp nên bức tranh chung về Chernobyl. Mỗi người kể chuyện theo cách riêng của họ. “Tôi chỉ định kể về những gì thực sự là chuyện của tôi. Là sự thật của tôi thôi” [1, tr.59]. Tác giả chấp nhận những giọng nói cá nhân thay vì lựa chọn một mẫu trần thuật tập thể mang tính cộng đồng. Các nhân chứng nói về Chernobyl từ trí nhớ, từ việc kích hoạt những ký ức khác nhau trong tâm trí của họ.

Từ những điểm nhìn cá nhân, câu chuyện của các nhân chứng phản ánh một thực tế rằng: nhân loại đã xuất hiện lớp ngôn từ mới sau thảm họa Chernobyl. Đó là lớp ngôn từ định danh những con người đến từ vùng đất chết. “Thế giới đã bị tách làm hai phần: một phần là chúng tôi, những người chịu ảnh hưởng của thảm họa Chernobyl, và một phần là bà cùng những người khác. Bà có nhận thấy không? Không ai ở đây tự nhận mình là người Nga hoặc người Belarus hay người Ukraina. Tất cả chúng tôi đều gọi mình là “người Chernobyl”” [1, tr.203]. Chernobyl trở thành một vùng lãnh thổ mới, vùng lãnh thổ gắn với nỗi kinh khiếp và sự kỳ thị. Nạn nhân của chất phóng xạ trở thành “người Chernobyl”. Con người tham gia khắc phục sự cố hạt nhân trở thành những “rô-bốt”. Có một câu chuyện hài như thế này: “Một con rô-bốt Mỹ ở trên mái lò phản ứng trong vòng năm phút thì bị hỏng. Một con rô-bốt Nhật ở trên mái lò phản ứng năm phút, sau đó cũng bị hỏng. Một con rô-bốt Nga ở trên đó hai tiếng đồng hồ! Sau đó một mệnh lệnh được truyền tới qua loa phóng thanh: ‘Binh nhì Ivanov! Trong hai giờ tới anh sẽ xuống trong sự chào đón và được hưởng một chầu nghỉ hút thuốc’” [1, tr.304]. Hài hước và chua chát. Những người lính bằng xương bằng thịt, những con người đến từ một nền văn hóa của những thành tựu vĩ đại chấp nhận trở thành “những chú rô-bốt xanh”, chấp nhận trở thành “vật hy sinh” trong một thảm họa nhân đạo.

Ấn tượng về sự chấn thương sau vụ nổ Chernobyl được hình dung như là hậu quả chiến tranh. Cuốn sách xuất hiện dày đặc những lời lẽ thuộc trường từ vựng về chiến tranh. “Nhiệm vụ của tôi là không để bất cứ người dân nào quay trở lại nhà của họ ở những ngôi làng đã bị sơ tán. Chúng tôi lập các rào chắn trên đường, bố trí những trạm gác. Vì lý do nào đó, họ gọi chúng tôi là “du kích”. Đây là thời bình, ấy thế mà chúng tôi lại mặc quân phục đứng đó” [1, tr.114-115]. Những thanh lý viên tham gia khắc phục sự cố Chernobyl được ghi nhận như những người anh hùng. Họ đã phục vụ đất nước một cách quên mình, và Chernobyl trở thành một phần của bản sắc của họ, kết nối họ với các anh hùng của Thế chiến thứ hai. Nhưng từ một góc nhìn khác, họ là những nạn nhân – những con người phải gánh chịu sự mất mát, đổ vỡ vĩnh viễn không thể hàn gắn được. Hầu hết các giọng nói trong cuốn sách, vì thế, hoặc buồn, hoặc tức giận, hoặc chất vấn. Con người bất lực trước thực tại: “Từ khi sự cố xảy ra cho đến nay tôi đã đến đó nhiều lần. Và tôi hiểu mình đã bất lực tới mức nào. Tôi suy sụp. Quá khứ của tôi không bảo vệ tôi nữa. Không có câu trả lời nào ở đó” [1, tr.46]. Con người cam chịu sống chung với nỗi bất hạnh: “Những người trở về từ chiến tranh được gọi là một thế hệ “mất mát”. Chúng tôi cũng mất mát. Điều duy nhất không thay đổi là nỗi bất hạnh của con người. Đó là vốn liếng duy nhất của chúng tôi” [1, tr.230]. Và phản ứng trước nỗi bất hạnh là sự im lặng. Alexievich trở thành người tạo cơ hội để những nhân chứng Chernobyl nói lên sự bất lực của mình, hoặc đơn giản chỉ là suy nghĩ về thảm họa. Như vậy, Alexievich cũng chính là người đã tạo ra động lực đầu tiên giúp họ đến gần hơn với thảm họa, để hiểu, để giải thích về nó.

Trong những câu chuyện mà Alexievich ghi lại, sự im lặng hay sự thiếu minh bạch thông tin từ người tham gia phỏng vấn là dấu hiệu của một cuộc khủng hoảng chưa từng có. Im lặng thường là kết quả duy nhất của một sự kiện đau thương. Suốt mười năm, Lyudmilla Ignatenko “không thể nói về chuyện này”. Và khi đi qua được sự im lặng, ngôn ngữ của cô lại rơi vào mâu thuẫn. “Tôi không biết mình nên nói gì – nói về cái chết hay về tình yêu? Hay hai cái đó chỉ là một mà thôi? Tôi sẽ nói về cái nào nhỉ” [1, tr.13]. Lyudmilla Ignatenko không có khả năng phân biệt giữa cái chết và tình yêu khi cô phải chứng kiến người chồng mới cưới của mình chết đau đớn trong một tình huống mà cô không thể hiểu. Lời độc thoại của cô chứa chan tình yêu dành cho chồng, nhưng lời độc thoại lại cũng nặng trĩu cảm giác đau khổ vì cô đã thể không neo giữ tình yêu của mình. “Và tôi giống như một kẻ mất trí: “Nhưng tôi yêu anh ấy! Tôi yêu anh ấy!” Anh đang ngủ, và tôi thì thầm: “Em yêu anh!”. Đi trong sân bệnh viện tôi cũng lẩm bẩm, “Em yêu anh”. Đem bô vệ sinh của anh đi đổ tôi cũng thì thầm: “Em yêu anh”. Tôi nhớ những ngày hạnh phúc của chúng tôi ở nhà. Ban đêm anh chỉ ngủ khi đã nắm tay tôi. Đó là một thói quen của anh – nắm tay tôi khi ngủ. Đêm nào cũng vậy. Vậy nên ở trong bệnh viện tôi nắm tay anh, không rời” [1, tr.31]. Cách mà Ignatenko thể hiện tình yêu với chồng phản ánh nỗi bất lực của cô khi phải chứng kiến chồng mình đi dần về cõi chết. Ngôn ngữ của cô bắt đầu phân hủy như thể cô đang phải chứng kiến cơ thể chồng mình phân hủy. Cái chết mà Ignatenko chứng kiến đã hủy hoại cô không phải về thể xác mà về tinh thần khi ngôn ngữ của cô sụp đổ trong diễn tả tình yêu và nỗi đau. Câu chuyện về Chernobyl, do đó, trở thành một cuộc hành trình trong không gian, thời gian và trong cả ngôn ngữ.

Cảnh: nguyên liệu thô từ ký ức Chernobyl

Kenzaburo Oe trong Những ghi chú về Hiroshima đã chỉ ra rằng: “những gì đã xảy đến với người dân Hiroshima từ 20 năm trước thực sự là một cuộc thảm sát phi lý, nhưng nó có thể là báo hiệu đầu tiên của một thế giới đã thực sự kết thúc, nơi con người phải tiếp tục cuộc sống của mình với từng tế bào bị hủy hoại, phân rã” [9, tr.182]. Sự tồn tại như thế khó có thể được xem là sự tồn tại của con người, và thực tế đó một lần nữa lặp lại trong số phận của những nạn nhân Chernobyl. Alexievich trong cuốn sách phi hư cấu của mình đã “trưng ra” những thân phận người trong triết lý về một sự tồn tại cô đơn và cam chịu, thấm đẫm cảm giác khiếp đản và chết chóc.

Lời nguyện cầu từ Chernobyl sau nội dung “Ghi chú lịch sử” là sự sắp xếp lời kể của rất nhiều người đã từng trực tiếp chứng kiến hoặc tham gia khắc phục hậu quả sự cố. Trình tự các câu chuyện được thể hiện thành bốn phần và ở đó, cách Alexievich đặt tiêu đề mỗi phần đều phản ánh những mất mát, đổ vỡ, từ phần mở đầu, “Tiếng nói đơn độc của con người” đến phần một, “Vùng đất của người chết”, phần hai “Vùng đất của người sống” và phần ba, “Buồn đến sững sờ”. Cũng như thế, cách gọi tên mỗi câu chuyện cho thấy quan điểm về giá trị khi con người phải sống lại những ký ức kinh hoàng: “Độc thoại về những gì chúng ta có thể nói về sự sống và cái chết”, “Ba cuộc độc thoại về một viên đạn”, “Độc thoại về những bộ phim chiến tranh”, “Tiếng gào”, “Độc thoại về dối trá và sự thật”, “Độc thoại về những điều đáng sợ trong cuộc sống đã xảy ra một cách âm thầm và tự nhiên đến nhường nào”…

Sự cố xảy ra tại nhà máy điện hạt nhân Chernobyl là một thảm họa chưa từng có trong lịch sử nhân loại. Hậu quả của nó thậm chí còn mơ hồ hơn cả hậu quả của Thế chiến thứ hai vì nhân loại chưa có tiền lệ nào về sự cố hạt nhân. Do đó, con người cũng không có kinh nghiệm để ứng phó. Sau vụ nổ, “đại diện của Đảng đến các ngôi làng ấy và đến các nhà máy để nói chuyện với người dân, nhưng không ai trong số họ có thể nói khử hoạt tính nghĩa là gì, làm thế nào để bảo vệ trẻ em, hệ rò rỉ nuclit phóng xạ vào thực phẩm là bao nhiêu. Họ không biết gì về alpha hay beta hay tia gamma, về sinh học phóng xạ, ion hóa phóng xạ, không hề nói gì về chất đồng vị phóng xạ” [1, tr.240]. Chính quyền tự ru mình bằng niềm tin về sự sống tươi đẹp sẽ vẫn còn tiếp diễn, họ nỗ lực truyền tải bức thông điệp lạc quan “cho dù có bất cứ chuyện gì xảy ra, chúng ta vẫn sống, thậm chí trên mảnh đất chết” [1, tr.262]. Nguồn thông tin không đủ để con người đối phó trước những tác hại khủng khiếp của phóng xạ. “Chúng tôi không biết cái gì nguy hiểm, cái gì không, chúng tôi nên thận trọng trong việc gì, và không cần đề phòng trong việc gì? Không ai biết” [1, tr.124]. Sự thật sau thảm họa là sữa bò mới vắt sẽ bị đổ xuống đất, những quả trứng sẽ bị chôn, những củ khoai tây mới được thu hoạch sẽ bị vùi lại trong lòng đất… Tất cả trông đều đẹp, đều không có khiếm khuyết gì, nhưng tất cả lại là những vật thể nhiễm phóng xạ, tất cả là những độc tố làm đảo lộn cuộc sống sinh hoạt hàng ngày vốn yên bình của người dân Chernobyl.

Phóng xạ trở một kẻ thù vô hình và khó hiểu. Nó không hiện diện ở dạng vật chất hữu hình để con người có thể tri giác được nhưng nó lại ảnh hưởng nghiêm trọng đến cơ thể con người và thế giới tự nhiên. Khi vụ nổ Chernobyl xảy ra, nhiều người đàn ông ngay lập tức được huy động để kiểm soát, khắc phục hậu quả sự cố, và lúc ấy họ chưa biết rằng đó cũng là dấu chấm hết của một cuộc đời trai tráng khỏe mạnh. “Mười giờ sáng phóng viên nhiếp ảnh Shishenok tắt thở. Anh là người đầu tiên tử vong. […] Khi ấy chúng tôi không biết rằng đó mới chỉ là những người đầu tiên thiệt mạng” [1, tr.16]. Nhiều người phải sống để chứng kiến phạm vi và mức độ tác động khủng khiếp của phóng xạ. Người mẹ phải sống để nhận thông báo từ y tá rằng con gái của mình đã tử vong sau bốn tiếng chào đời vì gan bị nhiễm hai mươi tám rơn-gen phóng xạ. Người cha phải sống để nhìn người ta mang đến cho con gái một chiếc quan tài nhỏ giống như cái hộp để đựng một con búp bê to… Người dân Chernobyl phải chịu đựng một thứ ô nhiễm công nghệ. Những người đàn ông mất đi khả năng tình dục, những người phụ nữ mất đi khả năng sinh sản, những đứa trẻ mắc phải nhiều căn bệnh quái đản, những hài nhi được sinh ra nhưng không bao giờ có cơ hội được làm người… Họ không chỉ chịu đựng những tổn hại về mặt sức khỏe mà còn bị xáo tung lên về đời sống tinh thần. “Dù nơi này bị nhiễm phóng xạ, nó vẫn là nhà tôi. Chúng tôi không cần bất cứ chỗ nào khác. Ngay cả con chim cũng yêu tổ của nó nữa là…” [1, tr.64]. Và vì thế, người dân Chernobyl không chỉ mất cả một thành phố, họ còn cảm thấy mất toàn bộ cuộc sống của mình ở đó.

Trong vai của người lắng nghe, quan sát, tiếp nhận các giọng nói, Alexievich đã dựng lại bức tranh Chernobyl qua những cuộc trò chuyện thô sơ mà sống động. Người dân Chernobyl đã phải chứng kiến những điều “mà đối với người khác vẫn còn là điều chưa biết”. Câu chuyện trở thành lời cảnh báo về những bất trắc mà con người có nguy cơ phải đối mặt khi nhân loại ngày một vươn tới những đỉnh cao của khoa học công nghệ. Cũng vì thế, khi kể lại câu chuyện về Chernobyl, Alexievich cảm thấy như thể mình đang ghi chép tương lai.

Kết luận:

Nữ văn sĩ Toni Morrison từng khẳng định: “Không có thời gian cho sự tuyệt vọng, không có chỗ cho sự tự thương hại, không thể im lặng, không được sợ hãi. Chúng tôi nói, chúng tôi viết, chúng tôi làm việc cùng ngôn ngữ. Đó là cách các dân tộc văn minh vượt lên nỗi đau” [8]. Cũng như thế, bằng cách viết một cuốn sách đặc biệt về thảm họa Chernobyl, Alexievich đã giúp cho những nhân chứng Chernobyl có thể sở hữu lịch sử của riêng họ, giúp họ trải nghiệm hành trình khách quan hóa, đứng bên ngoài cả quá khứ lẫn hiện tại bi thương để suy ngẫm, để nhìn về tương lai. Đó là sức mạnh của lắng nghe, của nắm bắt, của sẻ chia mà Alexievich đã chứng minh bằng cả tấm lòng yêu thương nhân loại khổ đau.

Tài liệu tham khảo:

1. Alexievich, Svetlana (2016), Lời nguyện cầu từ Chernobyl (Nguyễn Bích Lan dịch), Nxb. Phụ nữ.

2. Alexievich, Svetlana (2015), Nobel Lecture. https://www.nobelprize.org/

3. Bloom, Lynn Z (2003), “Living to Tell the Tale: The Complicated Ethics of Creative Nonfiction.” College English 3: 276-289.

4. Bronwyn, Williams (2003), “Never Let the Truth Stand in the Way of a Good Story: A Work for Three Voices.” College English 3: 290-304.

5. Gay Talese, Barbara Lounsberry (1995), Writing Creative Nonfiction: The Literature of Reality, HarperCollins, N.Y.

6. Gerar, Phillip (2004), Creative Nonfiction: Researching and Crafting Stories of Real Life, Waveland Pr Inc.

7. Gutkind, Lee. (2012). You can’t Make This Stuff Up The Complete Guide to Writing Creative Nonfiction from Memoir to Literary Journalism and Everything in Between. Boston, Massachusetts: Da Capo Press.

8. Morrison, Toni (2015), No Place for Self-Pity, No Room for Fear, https://www.thenation.com/.

9. Oe, Kenzaburo (1981), Hiroshima Notes, Translated by David L. Swain, New York: Grove Press.

10. Robert L. Root, Michael Steinberg (2014), The Fourth Genre: Contemporary Writers Of/on Creative Nonfiction, Pearson; 6 edition

21/7/2021

Đặng Thị Bích Hồng

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8/2020

Theo https://vanvn.vn/