Truyện ngắn đương đại Việt Nam từ lý thuyết cổ mẫu của Carl Jung

Truyện ngắn đương đại Việt Nam từ
lý thuyết cổ mẫu của Carl Jung

Archetype được dịch ra là siêu tượng, siêu mẫu, cổ mẫu, cổ tượng,.. song cách dùng cổ mẫu là cách dùng quen thuộc và gần như thống nhất trong giới nghiên cứu khi nghiên cứu về huyền thoại. Theo C.G. Jung (1875-1961) – người học trò xuất sắc của nhà phân tâm học S.Freud (1856-1939) – trong Archetypes and the Collective Unconscious [sic], Collected Works of C.G. Jung ((Nguyên tác của C.G.Jung: Phần về cổ mẫu và vô thức tập thể) cho rằng tinh thần có ba cấp độ: ý thức cá nhân, vô thức cá nhân, và vô thức tập thể. Nhà khoa học này quan tâm sâu sắc đến những biểu tượng văn học như là kết tinh của vô thức, nhưng không phải vô thức cá nhân mà là vô thức tập thể làm nên tính biểu tượng cổ mẫu.

Trong quyển Con người và biểu tượng, C.G. Jung có đưa ra quan điểm của mình như sau: Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được gợi nhớ trong cấu trúc của đầu não, nói theo giải phẫu học, […] Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lí thuyết với tư cách những nguyên tắc điều khiển sự tạo lập chất liệu. Theo ý kiến của Jung, cổ mẫu được sinh ra từ vô thức tập thể. Nó là hình tượng, cảm xúc nguyên thủy nằm sâu trong đời sống vô thức của cộng đồng.

Từ điển văn học cũng giải thích cổ mẫu là khái niệm dùng để chỉ những mẫu của các biểu tượng, các cấu trúc tinh thần bẩm sinh, trong tưởng tượng của con người, chứa đựng trong vô thức tập thể của cộng đồng nhân loại; vô thức tập thể này là một yếu tố đặc trưng cho tất cả các vô thức cá nhân. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cũng nhấn mạnh: Các mẫu gốc hiển hiện ra như những cấu trúc tâm thần gần như phổ biến, bẩm sinh hay được thừa kế, một thứ ý thức tập thể; chúng thể hiện qua các biểu tượng đặc biệt chứa đầy một công suất năng lượng lớn. Chúng đóng một vai trò động lực và thống nhất đáng kể trong sự phát triển nhân cách. Từ hai cách lí giải trên, có thể nhận ra cổ mẫu gần như tương đồng với biểu tượng, tuy nhiên cổ mẫu nằm ở cấp độ cao hơn biểu tượng. Cổ mẫu là tập hợp của các biểu tượng, khái quát lên thành những biểu trưng mang ý nghĩa bao quát.

Phê bình cổ mẫu xuất hiện vào giữa thế kỉ XX và đề cao tinh thần trải nghiệm. Vào thời điểm “toàn cầu hóa” với vô vàn những vấn đề mới được đặt ra, các nhà khảo cổ lại có xu hướng ngược về quá khứ, tìm lại nguồn cội, nỗ lực đào bới những vết tích xưa cũ để tìm ra những suy nghĩ, ý niệm ban đầu của loài người. Những vết tích ban đầu bao giờ cũng mang ý nghĩa và đủ sức lôi cuốn con người thời đại mới tìm về, đào xới, khám phá nghiên cứu bản chất của nó, từ đó hiểu rằng trong xã hội nguyên thủy con người đã suy nghĩ những gì, có những hành vi tâm lí ra sao, từ đó đặt ra nhiều vấn đề mang tính chất kết nối giữa xưa với nay, giữa con người thời đại mới với người nguyên thủy. Đại diện cho lý thuyết phê bình cổ mẫu trong mối quan hệ mật thiết với vô thức tập thể chính là C.G. Jung. Công trình phê bình cổ mẫu mẫu mực nhất đồng thời cũng là cơ sở lý thuyết cho những nghiên cứu cổ mẫu sau này mang tên Achetypes and the collective Unconscious (Cổ mẫu và vô thức tập thể) của C.G. Jung. Trong bài viết Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với sáng tạo nghệ thuật, C.G. Jung viết: Nguyên tượng (archetypes) hay cổ mẫu, hay nguyên hình, dù nó là quỷ, người hay biến cố – được lặp lại trong suốt chiều dài lịch sử ở bất kì đâu có trí tưởng tượng sáng tạo do hoạt động. Lần lượt chúng ta có ở đây là nguyên hình huyền thoại. Nghiên cứu tỉ mỉ các hình tượng này ta nhận thấy trong chừng mực nào đấy là bản tổng kết đã được công thức hóa của khổi kinh nghiệm điển hình to lớn của vô số cảm xúc cùng một kiểu.

Cổ mẫu Đất

Đất là một cổ mẫu trong sáng tác văn học theo phương pháp huyền thoại hóa. Trong quan niệm của con người từ xa xưa đến nay, đất thường biểu trưng cho Mẹ, cho tính âm, cho sự cứng cỏi, nơi bám trụ của con người, muông thú và cỏ cây. Dựa vào lí thuyết về cổ mẫu đã được đặt ra: cổ mẫu là các cấu trúc hình tượng của vô thức, có thể khẳng định rằng trong vô thức tập thể, đất mang tính cứng cáp, thô ráp, là khoảng rộng lớn, là Mẹ của sự sống, nơi cây cối bám rễ đâm chồi và phát triển, biểu tượng cho sự sinh sôi bất diệt.

Nguồn gốc của cổ mẫu đất được thần thoại Hy Lạp ghi chép một cách công phu thông qua câu chuyện về Mẹ Đất vĩ đại Gaia. Mẹ đất Gaia là một trong các vị thần ban sơ được người Hy Lạp tôn thờ ngưỡng vọng. Gaia tượng trưng cho mặt đất. Bà là vị thần được coi như tổ tiên của vạn vật, được tôn kính như nữ thần vĩ đại hay như nữ thần mẹ. Thần bầu trời Uranus, chồng bà, cũng do bà sinh ra. Hai người sinh ra dòng dõi các vị thần Titan (hậu duệ là các vị thần Olympus) và các Cyclops, Hecatonchire. Từ thuở sinh thành đến nay, thần thoại Gaia đã và vẫn đang tồn tại trong tâm thức của con người khi nghĩ về đất mẹ. Mặc dù ngày nay những lý thuyết mới về địa cầu đã xuất hiện và có tính chính xác cao độ, song thần thoại về Mẹ Đất vĩ đại Gaia vẫn còn là một câu chuyện mang tính thiêng liêng, xuất hiện trong văn chương như một cổ mẫu. Nhà văn James Hilton đã kế thừa trong quyển Đi tìm đường chân trời đã mất đã tái tạo một vùng đất thiêng huyền thoại mang tên Shangri-la – nơi có sự hòa trộn giữa thiên đường và thực tại, mang vẻ đẹp kì bí, tráng lệ. Vùng đất Shangri-la trong tác phẩm này chính là một cổ mẫu.

Ở Việt Nam, nguồn gốc của đất mẹ nằm trong những câu chuyện thần thoại, truyền thuyết, cổ tích xa xưa. Đất xuất hiện trong câu chuyện Bánh chưng bánh giầy thông qua ý niệm đất mang dáng hình vuông vức như cái bánh chưng của chàng Lang Liêu. Trong sử thi đồ sộ của dân tộc Mường mang tên Đẻ đất đẻ nước, cội nguồn của đất được cộng đồng lí giải như sau:

Muốn biết chuyện có đất đỏ đất nâu

Phải bảo nhau ngồi nghe ngồi lắng.

Trông trời, trời nên vành vạnh

Nhìn xa ngó quạnh

Bốn bên đều trống rỗng

Đồn, đồn, đồn rằng

Có một năm mưa dầm mưa dãi

Năm mươi ngày nước thảy

Bảy mươi ngày nước tha

Nước rút dọc có lối ra

Nước rút ngang có lối tránh

Mọc lên một cây xanh xanh

Cây xanh xanh có chín mươi cành

Cành chọc lên trời lá xanh biết cựa

Thân trên mặt đất, thân cây biết rung

Cành bung xung có tiếng đàn bà con gái

Cành chọc lên trời biến nên cật đứa con trai.

Là ông Thu Tha

Cành bung xung biến nên cật đứa con gái

Là bà Thu Thiên

Ông Thu Tha, bà Thu Thiên

Ra truyền: làm nên đất nên trời

Ra truyền: làm nên đôi nên lứa…

(Tẻe Tất Tẻe Rác, tức “Đẻ đất đẻ nước”,

tuyển tập truyện thơ Mường)

Dân tộc H’mông đã sáng tạo ra bài hát Chỉ đường cho người mới chết (Khúa kê – Kruôz cê) cũng lí giải về sự hình thành của mặt đất:

Ngày xửa xưa ai sinh ra mặt đất

Ai tạo ra bầu trời

Kể rằng:

Ngày xửa xưa, bà Trày tạo ra mặt đất

Ông Trày tạo ra bầu trời

Ông Trày làm trong vài ba năm

Làm được đủ mặt đất

Ông Trày làm xong ra chỗ chân trời ngó ngó

Ông Trày làm đoạn ra chỗ chân trời nhìn nhìn

Thấy bà Trày làm được mặt đất rộng thật rộng…

(Dân ca H’mông)

Nguồn cội của cổ mẫu đất còn gắn liền với thần Bà Đất trong tín ngưỡng đa thần của người Việt cổ, một vị thần có liên quan đến nông nghiệp, đến tư duy lưỡng hợp (Đất Trời). Thổ Công, ông Địa hay nhiều nơi đồng nhất Thổ Công với Thần Tài cũng được thoát thai từ thần Bà Đất.

Trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông, nhà văn Nguyễn Quang Thiều đã sử dụng một cách sáng tạo cổ mẫu đất. Nó được hiện lên qua hình dạng của bờ đất, mặt đất, đối lập hoàn toàn với dòng sông – nơi chiếc thuyền của cha con ông Lư neo đậu. Dấu ấn huyền thoại xuất hiện khá dày đặc trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông, nhà văn Nguyễn Quang Thiều lần lượt mở ra những hình ảnh mang tính huyền thoại bằng giọng điệu chậm rãi, từ tốn, tạo dựng một không gian cổ kính. Tính thiêng của truyện nằm ở những suy niệm của nhân vật về thế giới thần linh như thần sông: Đêm đó ông xõa tóc, đốt hương lễ thần sông, thiên đường và địa ngục: Mày tưởng trên bờ là thiên đường chắc? Nhà tù đấy em ạ, gà vịt cũng còn bị tù nữa đấy!. Mặt đất trở thành đối tượng của sự thù ghét tồn tại trong lòng của ông già ngoài sáu mươi tuổi. Nguyên nhân của mối thù dành cho người sống trên mặt đất và mặt đất là khi vợ chết, ông Lư xin được chôn cất vợ, nhưng không một nơi nào chấp nhận. Họ xua đuổi gia đình ông như xua đuổi thứ ma quỷ chuyên đi gieo rắc cái chết. Mối thù ấy ngày một sâu nặng hơn, nó khắc sâu vào trong tâm khảm ông Lư để rồi trong suy nghĩ của ông mặt đất và những kẻ sống trên mặt đất đều là kẻ xấu, là dối trá, là ma quỷ. Cổ mẫu đất trong tác phẩm xuất hiện trong nhiều dạng vẻ khác nhau, khi là mặt đất, bờ sông cụ thể, khi lại nằm trong lời thề của ông Lư, quyết tâm cự tuyệt mặt đất và con người sống trên mặt đất. Suy nghĩ của ông Lư về đất mang tính truyền kiếp, đó là lời nguyền: Tất cả những người trong gia đình ông không bao giờ đặt chân lên mặt đất. Nhìn chung, đất trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông được nhà văn khai thác trong hai điểm nhìn chủ chốt, một là ông Lư (người bố), hai là Chinh (nhân vật nữ, đứa con gái “nổi loạn” của ông Lư). Với ông Lư, đất là nơi của chết chóc, ghẻ lạnh và bất công: Người trên mặt đất họ giết nhau đấy. Nỗi đau của gia đình, của người vợ sau khi xuôi tay nhắm mắt đã hình thành nên nỗi thù hằn to lớn trong ông Lư về mặt đất. Nhưng với nhân vật Chinh đất lại được cô dành cho một cảm xúc khác hẳn, đó là nỗi thèm thuồng, sự khao khát. Đúng như vô thức tập thể trong lý thuyết phân tâm học, cộng đồng vẫn luôn nghĩ đất là nơi cây cối sinh sôi, muông loài phát triển. Đất trong Mùa hoa cải bên sông là nơi cải mọc lên và nở hoa rực rỡ, hình ảnh Những bông hoa nhảy múa và trò chuyện trước cô hay trên bãi sông bến Chùa một thảm màu vàng tươi, một màu vàng xôn xao, ấm áp ùa vào mắt. Hoa cải gặp gió ấm đêm qua đã bung nở. Mỗi khi có ngọn gió chạy qua, cả bãi hoa vàng rợn lên như sóng đã gọi mời Chinh khiến Chinh không sao cưỡng lại được và bộc lộ niềm khao khát của mình. Niềm khao khát đó khi được dâng lên đỉnh điểm sẽ thúc đẩy thành hành động trong Chinh, một hành động mang tính bứt phá mạnh mẽ, chống lại lời nguyền và ý niệm của người cha về đất. Trong hoàn cảnh mà gia đình Chinh (đặc biệt là suy nghĩ của ông Lư) bị thần linh, lời nguyền khống chế, việc Chinh cãi lời cha lên bờ là việc làm kinh khủng. Hành động lên bờ để thỏa mãn khao khát và chấp nhận lời người thanh niên xa lạ: đưa mẹ lên bờ, để mẹ yên nghỉ ở bãi sông này là kết quả tất yếu của niềm khao khát. Mặt đất trở thành không gian (bên cạnh dòng sông) để nhà văn Nguyễn Quang Thiều đặt nhân vật và sự xung đột, mâu thuẫn trong tình huống truyện lẫn trong nhận thức của nhân vật vào. Mặt đất, bãi sông, bờ,… trong tác phẩm chính là một dạng của cổ mẫu đất được Nguyễn Quang Thiều vận dụng từ huyền thoại mà sáng tác.

Tiểu Quyên cũng đã từng sử dụng cổ mẫu đất trong truyện ngắn Khuôn mặt baby, nhưng cổ mẫu đất đã được nữ nhà văn xây dựng thành hình dạng của ngôi mộ. Trong sách Văn hóa học, nhà nghiên cứu Đoàn Văn Chúc có cung cấp tri thức về mộ, huyệt trong lễ tang: hướng huyệt của người Kinh tùy thuộc vào thế con đất do thầy địa lí quy định, nhưng ở người Rađê đầu người chết hướng về phía đông, người Gia – rai, Pnông, Campuchia, Lào lại hướng đầu về phía Tây. Bây giờ hướng huyệt đã không có tầm quan trọng mê tín như xưa, mà nơi nào có nghĩa địa thì theo hướng quy định của nghĩa địa, mà hướng quy định của nghĩa địa thì theo hướng cổng vào chính và hướng của đài tưởng niệm. Tuy nhiên cái huyệt trong truyện ngắn Khuôn mặt baby lại không được chỉn chu như thế, một phần do Tiểu Quyên là một nhà văn trẻ tiếp cận những điều mới mẻ, đào thải những điều rườm rà không đáng có và ít nhiều sai lệch nên trong sáng tác Tiểu Quyên cũng thể hiện quan điểm riêng của mình bằng cách này hay cách khác. Một phần nữa, để khắc đậm bi kịch gia đình của nhân vật “tôi” trong truyện, Tiểu Quyên đã xây dựng cái huyệt không đơn thuần là nơi yên nghỉ của con người mà còn là nơi của bóng tối, của tội lỗi. Cái huyệt không chỉ được dùng để chôn xác mà còn được dùng để chôn giấu những điều bí mật, tội ác: Nhát xẻng cuối cùng cuốn theo mọi sức lực của tôi cũng là lúc trời rạng đông. Tôi ngồi bệt xuống nền đất, nhìn nghiêng xuống cái hố vừa được khai quật. Một xác người và một xác xe máy nằm song song. Tim tôi như có bàn tay nào bóp nát, cơn đau quặn lên từng thớ thịt. Nhân – người chồng của nhân vật “tôi” trong truyện vì che giấu tội lỗi của vợ (người đã gây ra tai nạn giao thông làm cho Mai phải chết) vì tình yêu thương dành cho người vợ nên đã chấp nhận làm điều tàn nhẫn là chôn giấu mọi thứ (tử thi, tang chứng) xuống mồ sâu. Tiểu Quyên đã tái hiện điều đó bằng giọng văn chậm rãi, mơ hồ ma mị: Mảnh ký ức tê dại dẫn lối tôi trở về cái ngày đã được Nhân thay tôi chôn kín. Cái ngày tôi cũng như thế này đây, trong đêm ngồi nhìn Nhân gồng mình đào hố chôn cái xác ấy, chôn luôn cả chiếc xe máy. Hình ảnh mồ phần được khai quật mang ý nghĩa bí mật được khai sáng. Thông qua việc sáng tạo cổ mẫu đất thành hình dạng của mồ sâu, huyệt lạnh, Tiểu Quyên đã ngầm khẳng định hai điều: thứ nhất, con người thường có tâm lí muốn chôn giấu những gì tiêu cực mà họ đã vô tình gây ra, vì thế mồ và huyệt là hình ảnh thích hợp nhất hiện diện thay ý nghĩa đó; thứ hai, cái mộ bị đào xới đồng nghĩa với việc bí mật sẽ được khai sáng, nhà văn có niềm tin sâu sắc vào ánh sáng của luân lí, sự công bằng. Việc sáng tạo cổ mẫu đất có tác dụng to lớn trong việc hình thành nên ý nghĩa của câu chuyện.

Cổ mẫu đất đã được nhiều nhà văn, nhà thơ trong văn học hiện đại Việt Nam sử dụng và dùng kĩ thuật sáng tác để “nhào nặn” cổ mẫu ấy thành những hình hài khác nhau, khi là hình hài nguyên gốc: mặt đất, khi lại dàn ra thành bờ sông (đặt cạnh một cổ mẫu khác là nước tạo thành một cặp cổ mẫu song song tồn tại: đất – nước), làm khuyết xuống thành huyệt, làm nhô lên thành mồ, thành non xanh núi biếc,… Mỗi hình dạng là một sự lí giải khác nhau của người cầm bút, nhưng không phải lí giải theo kiểu: Đất là gì? Đất được hình thành như thế nào? Bởi huyền thoại đã lí giải cả rồi. Các cây bút phải chuyển hóa làm sao để cổ mẫu ấy trở nên mới mẻ và sáng tạo trong tác phẩm của mình. Sự sáng tạo đó đã được tìm thấy trong những truyện ngắn tiêu biểu của giai đoạn văn học đương đại Việt Nam mà chúng tôi dẫn ra ở trên. Nói như Đoàn Văn Chúc: Sau huyền thoại, các loại thể văn chương tiếp tục trên con đường ấy, nhưng không phải sự tìm nguồn gốc ban sơ nữa, mà những nguồn gốc của sự tiếp tục: tìm nguồn gốc xã hội và tự nhiên của thế giới trên trong cũng như của những hành vi người. Đặt cổ mẫu đất trong mối quan hệ với hành vi người mới là điều quan trọng hơn hết.

Cổ mẫu Nước

Nước cũng là một cổ mẫu được các nhà văn hiện đại Việt Nam sử dụng trong sáng tác văn chương. Cổ mẫu nước thường đi liền với cổ mẫu đất tạo thành cặp cổ mẫu đất nước, đôi khi lại được gọi bằng những cái tên khác như: non nước, thủy thổ,… Trong vô thức tập thể, nước thường gắn liền với sự mềm mỏng, tinh khiết, trong sáng, uyển chuyển. Cũng như cổ mẫu đất, cổ mẫu nước cũng ẩn chứa nhiều điều huyền bí. Ở mẫu gốc, vô thức tập thể phát hiện ra sự huyền bí của nước, đến khi đi vào trong văn học đương đại Việt Nam, sự huyền bí ấy cũng được tái hiện. Nước còn mang ý nghĩa nuôi sống thế giới tự nhiên, vừa sinh vừa diệt. Theo quan niệm của người Việt Nam, cổ mẫu nước (cũng như cổ mẫu đất) cũng có nguồn gốc từ sử thi Đẻ đất đẻ nước của dân tộc Mường, thần thoại Sơn Tinh Thủy Tinh, Con Rồng cháu Tiên… Từ góc độ văn hóa học, nước tồn tại những ma lực mà con người vẫn chưa biết, chưa thể khám phá hết được. Văn học là nghệ thuật ngôn từ, do đó biểu tượng trong văn học bắt buộc phải xa rời đời sống nguyên khởi, phải có mang tính chất văn hóa học. Quá trình giải mã cổ mẫu nước trong tác phẩm văn học sẽ phải đi từ ngôn từ, kết cấu, các thủ pháp,… để tìm ra cái ẩn chìm đằng sau những hình tượng có nguồn gốc từ biểu tượng.

Về nguồn gốc của cổ mẫu nước, trong thần thoại Hy Lạp có câu chuyện về nữ thần nước Clytie. Đây cũng là một cách để lí giải cội nguồn, khởi phát của nước. Theo đó, nữ thần Clytie là con gái của thần biển Oceanos. Trong thần thoại Hy Lạp, Thần Clytie đem lòng yêu thần Mặt trời Helios. Chỉ sau một thời gian ngắn yêu nhau, thần Helios đã bỏ rơi Clytie vì theo đuổi Leucothoe. Mặc dù sau đó Leucothoe bị cha chôn sống vì đã chạy trốn với Helios, nhưng Helios cũng không quay trở về với thần Clytie. Vì đau xót cho tình yêu tan vỡ, thần Clytie đã đi khắp cùng trời cuối đất để tìm kiếm Helios cho đến khi kiệt sức và chết đi. Nơi mà nữ thần Clytie qua đời, loài hoa hướng dương đã mọc lên, đó là một loài hoa luôn hướng về phía ánh sáng Mặt trời tựa như ánh nhìn chăm chú của nữ thần luôn dõi tìm người đàn ông mình yêu. Đây là câu chuyện xúc động kể về cuộc đời của nữ thần nước Clytie.

Trong quan niệm của con người, nước là nguồn sống của sự sống, đồng thời cũng là nguồn chết. Nước đem lại hai mặt tốt và xấu, lợi và hại, sinh và tử. Quyền năng mà nước có là đem lại sự màu mỡ, mang tính huyền bí. Nếu không có các dòng sông thì cây cối sẽ chết héo. Nhưng những dòng sông đầy nước lại gắn liền với hình ảnh của lụt lội, thiên tai, con người cũng thường chết chìm trên dòng sông, số phận lên đênh trên dòng nước. Dòng sông trở thành đối tượng của sự thờ cúng, vừa do lòng tôn kính, vừa do sự sợ hãi của con người mà điển hình là những nghi thức cúng tế trên sông, cúng Thủy Thần, Hà Bá, Thần Sông, Thần Biển… Đối với những quốc gia có nền văn minh lúa nước, nước lại càng được tôn sùng. Biểu tượng Rồng là vị thần thiêng liêng của nước, là Cha của tất cả, là nguồn sinh dưỡng của con người. Tục thờ Mẫu Thoải (người mẹ của các nguồn nước) cũng là cách để thể hiện lòng tôn kính đối với nước. Mặt khác, nước cũng là đối tượng của sự hủy diệt, phá hoại và điều này đã được thể hiện rất rõ qua hình ảnh của Thủy Tinh, qua biến tính nước sôi trong câu chuyện cổ tích Tấm Cám. Hình tượng những vị thần sông như Hà Bá đã được sáng tạo và tôn vinh qua bao nhiêu thế hệ.

Nguyễn Huy Thiệp là một trong những nhà văn nổi tiếng của giai đoạn văn học hiện đại Việt Nam. Ông tuy xuất hiện khá muộn trên văn đàn với vài truyện ngắn đăng trên báo Văn nghệ năm 1986, song đã để lại tiếng vang không nhỏ với lối kết cấu truyện ngắn độc đáo, sử dụng ngôn ngữ biểu tượng khiến cho tác phẩm của ông chứa đầy những ẩn ngữ, tạo được sức hấp dẫn to lớn đối với người đọc. Đặc biệt khi đọc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, người tiếp cận nhận ra cổ mẫu nước được Nguyễn Huy Thiệp tái hiện khá nhiều trong sáng tác của mình. Trong truyện ngắn Chảy đi sông ơi, cổ mẫu nước đã được nhà văn xây dựng thông qua không gian chứa nước là dòng sông. Cổ mẫu này ít nhiều mang ý niệm mà con người bao đời đã nghĩ: dòng sông chính là dòng chảy vô thường của cuộc sống, của đời người. Bên cạnh đó, dòng sông trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp còn mang âm hưởng của công giáo, sông nước có ý nghĩa thanh tẩy, gột rửa những nhơ nhuốt của con người trả về sự trong sạch, thanh khiết. Dòng sông trong truyện ngắn Chảy đi sông ơi được nhà văn Nguyễn Huy Thiệp miêu tả công phu bằng những từ ngữ nhuốm màu sắc của huyền thoại, khiến người đọc nhận ra tính thiêng của dòng sông trong tâm thức của người bến Cốc. Nhà văn đã đặt đoạn sông chảy ngang qua bến Cốc trong những thời điểm khác nhau. Thời gian mà Nguyễn Huy Thiệp lựa chọn vừa là thời gian của tự nhiên, vừa là thời gian huyền thoại, dòng sông ấy ban ngày nước lững lờ trôi, giữa tim sông rạch một mũi sóng dập dồn, ở đầu mũi sóng có một điểm đen tựa như mũi giáo, ban đêm lại lộ rõ sự huyền diệu, ma mị với những loài thủy tộc là con cá gì thúc vào bọng chân, cái vây của nó đụng vào nhờn nhờn mềm mại, những xoáy nước nhỏ và hình ảnh của cây gạo trông xa như một bàn tay nhỏ nhiều ngón khua lên bầu trời đùng đục làm tăng thêm vẻ huyền bí cho dòng sông bến Cốc. Dòng sông trong truyện gắn liền với ý niệm về các vị Thủy Thần trong tâm thức dân gian như Hà Bá. Trong ý niệm của những nhân vật xuất hiện trong câu chuyện Chảy đi sông ơi, dòng sông ẩn chứa nhiều điều bí mật. Bên cạnh ý nghĩa thanh tẩy qua chi tiết nhân vật “tôi” thấy lòng mình trào dâng một cảm giác dễ chịu lạ lùng, như vừa tắm xong, như vừa gột rửa được điều u ám sau khi được chị Thắm vớt lên và chăm sóc bằng tình yêu thương vô bờ bến đối lập hoàn toàn với sự cạn khô tình cảm của đám người đánh cá trên sông; dòng sông còn là không gian chứa đựng những điều mang tính chất tâm linh như Hà Bá – một vị thần cai quản sông trong tín ngưỡng Đạo giáo giống như Thổ Địa dưới lòng đất, người Việt có câu: Đất có Thổ công, sông có Hà Bá. Truyền thuyết huyễn hoặc về con trâu đen cũng được sinh thành trên dòng sông này, nó được phát tán qua lời đồn thổi của người bến Cốc và lời kể của chị Thắm: Trâu đen có thực! Nó ở dưới nước. Khi nó lên bờ là nó mang cho người ta sức mạnh… Nhưng nhìn thấy nó, được nó ban điều kỳ diệu phải là người tốt.

Trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông của Nguyễn Quang Thiều, dòng sông cũng là một biến thể của cổ mẫu nước. Sông trong truyện ngắn này là dòng tâm linh, là nguồn sức mạnh, dòng nuôi dưỡng những người sống lênh đênh trên chiếc ghe cát (ông Lư, Chinh, Cát,…). Sông như một thế giới bí ẩn mà con người không thể nào khám phá nổi, là nơi lưu giữ linh hồn của người mẹ quá cố của Chinh, nơi mà Thao và Chinh đã quấn quýt với nhau như một đôi cá thần, vượt qua những rào cản, định kiến. Nhà văn đã nâng dòng sông lên ngưỡng thần thánh qua câu văn với ngôn từ cổ kính, ít nhiều man mác màu sắc của huyền thoại, mang tính thiêng: Dòng sông bí mật truyền vào cuộc đời họ sức mạnh, hạnh phúc và cả khổ đau; Dòng sông chợt dừng chảy, im phắc, lắng nghe cô, rồi bỗng trào lên những ngọn sóng reo vui, nhảy nổi nhau loan báo cho các loài thủy tộc biết điều hạnh phúc thiêng liêng. Trong nhận thức của nhân vật ông lão bị ám ảnh gần nửa đời người bởi đất và lòng dạ con người, sông mang sức mạnh cứu sinh, nơi ấy ông ta và gia đình đã bám trụ một thời gian dài với lời thề với thần sông khắc cốt ghi tâm: Tất cả những người trong gia đình ông không bao giờ đặt chân lên mặt đất. Sức mạnh cứu sinh của sông nước còn hiện lên qua hai truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp nói trên. Thông qua chi tiết chị Thắm – cô gái hiền lành, nhân từ – cứu nhân vật “tôi” từ tay của thủy thần và Mẹ Cả cứu cha con ông Hội, làm nguôi cơn giận của thần sông. Mẹ Cả là biểu tượng của tấm lòng nhân đức, độ lượng, sẵn sàng cứu rỗi con người đang ngụp chìm trong dòng nước kinh hãi, trong bóng đen của những thế lực xấu xa.

Không gian chứa cổ mẫu nước được nhắc đến trong truyện ngắn đương đại Việt Nam còn là biển cả bao la. Văn hoá nhân loại xem biển là một biểu tượng của sự sống, nước trong sự chuyển động luân phiên không ngừng nghỉ. Biển là hình tượng vừa của sự sống vừa của sự chết, tượng trưng cho thế gian và trái tim con người, là nơi trú ngụ của nỗi đam mê và khao khát. Trong truyện ngắn Con gái thủy thần của Nguyễn Huy Thiệp, bên cạnh biến thể sông còn là biển cả – một biến thể khác nữa của cổ mẫu nước: Không hiểu sao tôi lại nghĩ rằng nàng ở đấy, ở ngoài xa kia, ở biển; Tôi đứng trên vai bức tượng mắt nhìn về xa. Mặt biển dâng trước mắt tôi; mặt biển rộng xa vời; tôi nghe như có tiếng khóc từ nơi xa xăm vọng lại”. Biển tượng trưng cho những điều khoáng đạt, rộng lớn, nơi đó con người sẽ tìm thấy sự thoải mái, sẽ sống thật với chính mình, sẽ được xoa dịu sau những ngày tháng mệt nhoài vất vả. Hành trình tìm đến với biển của nhân vật Chương trong câu chuyện chính là hành trình chạy trốn khỏi những tẻ nhạt thường ngày, rời xa kiếp sống mòn mỏi, vô vọng, không đáng để Chương tha thiết: Tôi vụt ra ngõ như chạy. Tôi biết, nếu tôi dừng lại lúc này thì tôi sẽ không bao giờ đi nữa. Tôi sẽ quay lại công việc của mười năm trước, tôi sẽ cứ thế cho đến rốt đời…Tôi sẽ kéo mòn kiếp sống của tôi như thế. Rõ ràng giấc mơ về biển của Chương chính là khát vọng được cháy hết mình cho cuộc sống. Biển trở thành biểu tượng của đam mê, khát vọng, của cuộc sống đúng nghĩa. Biển có ý nghĩa quan trọng trong đời sống tinh thần của con người.

Ngoài những biến thể (sông, biển) nói trên, cổ mẫu nước còn có những biến thể khác nữa như nước mắt, sương,… và dù là biến thể nào đi nữa thì tùy vào quan điểm sáng tác, dụng ý của nhà văn cũng như cốt truyện được kể mà biến thể đó có sức gợi to lớn. Trong những cổ mẫu phổ biến, có thể nói nước là cổ mẫu được tái tạo nhiều nhất trong truyện ngắn đương đại Việt Nam.

Cổ mẫu cái bóng và hồn ma

Cái bóng cũng là một cổ mẫu được các nhà văn đương đại vận dụng, tái hiện trong sáng tác của mình. Cái bóng và hồn ma đôi khi là một tạo thành bóng ma, nhưng cũng có khi tách đôi ra: cái bóng không phải là hồn ma và hồn ma cũng không phải hiện hình qua chiếc bóng. Ngày nay, ám ảnh cái bóng và hồn ma vẫn đang là một ám ảnh bí ẩn thu hút các nhà phân tâm học nghiên cứu, bác sĩ tâm lí nghiên cứu, tìm cách lí giải. Song những lí giải đó hầu như thể thuyết phục hết tất cả mọi người. Những người theo quan niệm duy tâm không chấp nhận cách lí giải về cái bóng và hồn ma một cách khoa học, những người tiên tiến tiếp thu những lí thuyết mới (phê phán những người theo trường phái duy tâm) lại phủ nhận cái bóng và hồn ma gắn liền với thế giới tâm linh, thế giới siêu hình, họ cho rằng đó chỉ là sự tưởng tượng chứ không có hồn ma tồn tại ở ngoài đời. Nhiều người khẳng định: chết là về cát bụi, thân xác tan rã, không có cái bóng hay hồn ma nào là hiện thân của người chết trên trần gian. Đến nay, cái bóng và hồn ma vẫn còn là đối tượng nghiên cứu của các nhà phân tâm học, bác sĩ tâm lí,…

Trong bài viết Cổ mẫu và cái bóng (Những suy nghĩ từ truyện “Cái bóng” của Hans Christian Andersen và một số tác phẩm khác), tác giả Đào Ngọc Chương nhấn mạnh: Kinh nghiệm cái bóng là một trong những kinh nghiệm sớm nhất của loài người khi bản thân họ là thiên nhiên, là tự nhiên, là vũ trụ. Đó là thứ kinh nghiệm hiện hữu, kinh nghiệm về sự có mặt, hiện diện của thực tại, của tồn sinh giống như bóng cây, bóng lá trên đường, bóng núi chân đèo, bóng mây giữa đồng, bóng chim trên sóng, bóng trăng đáy nước. Đồng thời Đào Ngọc Chương cũng khẳng định: Cái bóng là một cổ mẫu (archetype). Cái – ta – khác có từ thứ kinh nghiệm về người khác và của người khác này, với tư cách là một cổ mẫu sống nơi tầng sâu vô thức tập thể, đã được đẩy lên tầng ý thức (nhưng gốc rễ vẫn còn nơi vô thức tập thể) để chuyển tải cái vô thức cá nhân khi đi vào văn chương và các ngành nghệ thuật khác, và vì thế nó có những biến hóa khôn lường. Theo Đào Ngọc Chương, cái bóng thoát thai từ vô thức tập thể, nó là một cổ mẫu, nó biến hóa khôn lường, nghĩa là theo những hình thù khác nhau, dạng thức khác nhau. Trong những dạng thức mà cái bóng biến hóa có thể là hồn ma.

Cái bóng và hồn ma có cội nguồn từ đâu? Trong bài viết Cái bình thường và cái không bình thường, Georges Devereux đã lấy ví dụ trường hợp của pháp sư để soi chiếu: trong trường hợp của một pháp sự, khi những ảo giác “văn hóa hóa” của ông ta xuất hiện dưới hình thức những kinh nghiệm nửa chủ thể và nửa nhân cách hóa, trong đó những huyền thoại và những ảo giác chủ quan, những hành vi ám thị có tính chất nghi thức hay đặc ứng trộn lẫn nhau không thể tách ra được. Georges Devereux cho rằng những ảo giác (có thể là cái bóng, linh hồn, hồn ma) xuất hiện trộn lẫn nhau do những xung đột tâm lí con người (kinh nghiệm nửa chủ thể), đồng thời những ảo ảnh đó mang quá nhiều chất tình cảm có thể bị dồn nén nhưng lại mang tính cá nhân sai lệch quá mạnh để có thể được thừa nhận như có tính chủ thể. Cách lí giải của Georges Devereux mang tính học thuật và ít nhiều có phâng khó hiểu do Georges Devereux là một nhà phân tâm học người Pháp, bên cạnh đó Georges Devereux cũng chuyên nghiên cứu các tộc người da đỏ ở châu Mỹ.

Dùng lý thuyết phân tâm học để khám phá cổ mẫu cái bóng và hồn ma trong một số truyện ngắn đương đại Việt Nam là một điều không hề dễ dàng bởi lẽ khó có thể đi sâu và nghiên cứu tường tận trạng thái tâm lí, những khao khát, những ẩn ức của nhà văn khi xây dựng hình tượng cái bóng. Tất cả đều mang tính chất suy đoán, nhưng là những suy đoán có cơ sở. Cái bóng và hồn ma khi là sự phân thân của nhân vật “người” trong tác phẩm, khi lại là sự phản thân, khi lại tồn tại độc lập chứ không nằm trong sự đối xứng với “người”. Cái bóng và hồn trong truyện ngắn Mùi cỏ của Nguyễn Kim Châu là một minh họa điển hình. Mùi cỏ là câu chuyện kể về những ám ảnh của nhân vật Hưởng, đối tượng của nỗi ám ảnh đó chính là đôi ngực của má, mùi trên cơ thể của má: Ngực má tròn căng, ấm lắm, lại có mùi mồ hôi mằn mặn lẫn trong mùi cỏ tươi, thứ cỏ lác ngoi lên từ đồng nước, lấm láp bùn phèn nên ngai ngái, hăng hăng, hơi khó chịu nhưng lâu dần lại đâm ghiền. Cái bầu ngực và mùi hương quen thương ấy đã đi theo Hưởng suốt một thời tuổi trẻ, khiến anh cứ đau đáu kiếm tìm. Và dù có nỗ lực kiếm tìm đến đâu thì Hưởng chẳng thể nào tìm được cái hình hài, mùi hương và đặc biệt là cảm giác như lúc gần má: Anh chông chênh đợi, để một ngày giật mình nhận ra đã ở cái tuổi bốn mươi chưa già nhưng chẳng còn trẻ nữa mà vẫn chưa tìm thấy cô gái nào có vùng ngực ấm, nồng nồng mùi cỏ tươi như của má khi xưa. Tình trạng của nhân vật Hưởng trong truyện ngắn Mùi cỏ có thể được lí giải thông qua hiện tượng mặc cảm Oedipe – trung tâm của mọi chứng nhiễu tâm. E. Fromm đã dẫn ra lý thuyết của Freud: đứa con thường bị ràng buộc với người cha hay mẹ thuộc giống ngược lại và căn bệnh tinh thần sẽ phát sinh từ đó nếu không vượt qua được sự bám víu ấu thời này. Đối với Freud, lời xác quyết dường như không thể tránh được là thúc dục loạn luân phải là một đam mê ăn sâu gốc rễ trong con người [6; tr.243]. Những ám ảnh tâm lí đó đã trở thành ẩn ức sâu trong tâm hồn đứa trẻ tên Hưởng để rồi lớn lên chàng thanh niên đó cứ mãi đi tìm hình bóng của người má năm xưa mà với anh đó là kiểu người gợi cảm nhất, có thể đánh thức các giác quan của anh. Khi những ẩn ức, những khao khát về hình hài và mùi hương của má đã dâng lên đỉnh điểm, giấc mơ của Hưởng đã xuất hiện. Giả thuyết giấc mơ được kết nối với cuộc sống lúc còn thức đã được Freud đúc kết thành dư lượng ban ngày. Cường độ cảm xúc của một trải nghiệm lúc thức có thể được liên kết với hoạt động mơ của não, từ đó tạo nên nội dung giấc mơ. Cụ thể trong Mùi cỏ là những trải nghiệm ấu thời của Hưởng (dụi mặt vào lòng má, được ưu tiên che chắn an toàn), sự xa cách mất mát khơi dậy cảm giác thèm thuồng. Các ý niệm đã kết nối với tiềm thức của Hưởng để anh nhìn thấy hình hài của một cô gái có mùi hương giống má (Cái mùi cỏ tươi nồng nồng, ngai ngái lẫn trong mùi mằn mặn, găn gắt của bùn phèn và mồ hôi). Nguyễn Kim Châu khẳng định: Ba mươi năm, nó lấp đầy khoảng trống hụt phần ký ức trẻ con trong anh bằng niềm khao khát mòn mỏi một bầu ngực tròn căng. Nó thấm nỗi nhớ da diết vào máu anh thành cơn thê thấp bải hoải… Cái bóng của cô gái, nói đúng hơn là hồn nữ được tác giả vẽ vời chỉ bằng vài nét vẽ huyền ảo, không rõ mặt (gương mặt bị nhòe đi), chủ yếu xoáy vào thân thể (bộ quần áo ướt bết vào thịt da bắt sáng từ ngọn đèn dầu cứ lấp lánh như những hạt lân tinh) và mùi hương (mằn mặn, găn gắt) bởi hai yếu tố này có sức đánh thức hồi ức của Hưởng. Hồn nữ đó là kết quả của dấu ấn trong tâm tưởng, của khát khao mãnh liệt, của nỗi nhớ sâu sắc tồn tại qua nhiều năm tháng cuộc đời. Tất cả (khao khát, hồi ức, sự thèm thuồng, nỗi nhớ) đã thoát thai thành hồn nữ mà Hưởng bắt gặp trong tiềm thức. Cũng có thể coi đây là hệ quả của mặc cảm Oedipe, của việc Hưởng không thể tìm được sự thấu cảm với người mẹ.

Cổ mẫu oan hồn được tái hiện trong truyện ngắn Oan hồn của nữ nhà văn Tiểu Quyên mang nhiều ẩn ức. Bằng bút pháp hiện thực pha lẫn bút pháp kì ảo, Tiểu Quyên đã vẽ ra khung cảnh đầy ma mị là ngôi nhà ma dưới chân đèo ở Miran. Biểu tượng oan hồn đã được nhà văn đặt để khéo léo vào không gian nhà ma vốn là nơi mà oan hồn, linh hồn, bóng ma… thuộc về. Chọn lối viết ám ảnh tâm lí, biểu tượng oan hồn trong truyện có ma lực thu hút ánh nhìn của nhân vật “tôi” – một nhà biên kịch hứng thú với đề tài ma quái ám ảnh. Cổ mẫu oan hồn trong câu chuyện này gắn liền với nhận thức của con người về thế giới siêu nhiên. Con người thường có xu hướng nghĩ những nơi như đèo cao, nhà hoang, rừng đêm là nơi oan hồn tồn tại. Tiểu Quyên đã “đánh” vào tâm lí đó của con người mà phác họa ra hình ảnh và sức mạnh của oan hồn chống chọi với con người bởi oan hồn vẫn còn uất ức những chuyện đã từng xảy ra. Oan hồn được miêu tả với khuôn mặt dị dạng, lở loét và hốc mắt trắng dã, khi lại là cô gái tóc dài, khuôn mặt đầy máu, mắt trợn trừng cứ đi về phía tôi. Cổ mẫu hồn trong truyện ngắn này mang ý nghĩa của sự trả thù. Các oan hồn thường tìm về thế giới sống (theo quan niệm duy tâm) để trả thù những kẻ đã gây ra nỗi đau cho họ khi còn là xác thịt. Oan hồn mà Tiểu Quyên xây dựng không phải là một hồn ma thực sự mà chỉ là sự giả dạng của một kẻ (nhân vật Chiêu Anh) đã từng chịu nhiều tổn thương: bị người yêu đồng giới phụ tình, bị hủy hoại khuôn mặt chỉ vì lòng ghen tuông đố kị của người từng hết mực yêu thương. Song, sự kì bí của oan hồn “giả” ấy chẳng khác gì một hồn ma. Một góc nhìn khác cho thấy cổ mẫu hồn trong truyện ngắn Oan hồn còn là chính bản thân người đang sống chứ không phải là hiện hữu của người đã khuất hay sự giả dạng. Con người sẽ trở thành oan hồn khi họ chịu nhiều áp lực trong cuộc sống, sống trong âu lo, tham vọng, sợ hãi, không được sống đúng nghĩa là chính mình, Tiểu Quyên viết: Tham vọng phải hoàn thành kịch bản phim khiến tôi đặt ra cho mình quá nhiều áp lực không giới hạn, tự biến mình thành oan hồn của nỗi sợ hãi, đặt cược với chính mình. Cổ mẫu hồn còn xuất hiện trong truyện ngắn Từ thiện của Tiểu Quyên. Câu chuyện bắt đầu từ lời hứa của nhân vật “tôi” với một đứa trẻ sẽ tặng cho đứa trẻ đó những quyển sách thiếu nhi, nhưng lời hứa ấy đã chìm trong quên lãng. Một thời gian dài sống trong căn hộ nhân vật “tôi” liên tục thấy những hiện tượng lạ, mộng thực đan xen, tựa như có ai đang dõi mắt theo, ám ảnh cuộc sống của nhân vật “tôi”. Khi “tôi” nhớ lại lời hứa năm nào thì nhận được tin đứa trẻ mà “tôi” từng nợ một lời hứa đã mất. Hồn trong câu chuyện là hồn của đứa trẻ, vì khát khao những quyển sách nên đã tìm về trong dáng hình hồn ma để khơi nhắc lời hứa xưa. Cổ mẫu hồn trong câu chuyện này không đáng sợ, không quái đảng như những cổ mẫu hồn được tái hiện trong truyện hoặc phim kinh dị. Hồn là “phương tiện” khơi lại lời hẹn ước năm xưa, nhắc nhở con người đừng vô tâm, bội bạc để rồi phải xót xa ân hận.

Cổ mẫu cái bóng và hồn là những cổ mẫu độc đáo, ít nhiều nhuốm màu sắc của tâm linh, huyền thoại. Để lí giải những cổ mẫu này, người nghiên cứu buộc phải hiểu biết về tâm lí học, lý thuyết phân tâm, từ đó đào sâu vào tâm lí con người để tìm hiểu nguyên nhân sinh thành ra những biểu tượng mang tính phổ quát đó.

Cổ mẫu có vai trò quan trọng trong sáng tác văn chương. Thông qua nghiên cứu về cổ mẫu trong truyện ngắn đương đại Việt Nam, chúng tôi nhận ra cổ mẫu là những hình ảnh vô thức của những bản năng, là những khuôn mẫu của những hành vi bản năng, là những hình thức nguyên thủy, những hình ảnh chung tồn tại từ thời xa xưa nhất. Cổ mẫu đã nối liền và góp phần xóa mờ ranh giới giữa văn học với nhân học, tâm lý, văn hóa bởi cái thế đứng cheo leo; như là những cây trái mọc lên nơi giáp ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng (Dẫn theo Nguyễn Thị Thanh Xuân trong Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam, Nghiên cứu văn học, số 1, tr.105) trong tâm thức con người. Vì thế cổ mẫu có khả năng chi phối đến sự hình thành nhân cách, di truyền văn hóa và sáng tạo nghệ thuật.

Tài liệu tham khảo:

1. Đoàn Văn Chúc, Văn hóa học, 2004, NXB Lao Động, Hà Nội.

2. Đào Ngọc Chương, Phê bình huyền thoại, 2009, NXB Đại học quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

3. Lê Văn Chưởng, Cơ sở Văn hóa Việt Nam, 1999, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

4. Trần Thanh Giang và Đỗ Minh Hợp (đồng chủ biên), Văn hóa và Khoa học về Văn hóa, 2017, NXB Chính trị Quốc gia Sự thật, Hà Nội.

5. Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu), Phân tâm học và tính cách dân tộc, 2007, NXB Tri Thức, Hà Nội.

6. Lai Thúy (biên soạn), Phân tâm học và Văn hóa tâm linh, 2002, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

7. Huyền thoại và văn học (nhiều tác giả), 2007, NXB Đại học quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

8. 60 năm Văn nghệ Quân đội – Tuyển truyện ngắn đoạt giải cao 30 năm đổi mới (nhiều tác giả), 2017, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

9. Tiểu Quyên, Cỏ đồi phương đông, 2014, NXB Văn hóa Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

10. Tiểu Quyên, Cỏ lau vạn dặm, 2015, NXB Văn hóa Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

11. Tuyển tập truyện ngắn, 2005, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

26/9/2021

Phạm Khánh Duy

Theo https://vanhocsaigon.com/