Tính hiện đại của thơ mới Việt Nam
xét trên phương diện ngôn từ
Vượt
ra ngoài không gian văn học vùng để tham gia vào một không gian văn học rộng
lớn hơn là chiều hướng vận động có tính tất yếu đối với văn học Việt Nam đầu
thế kỉ XX, trong đó có thơ. Đó cũng chính là quá trình hiện đại hóa. Đối với
văn học Việt Nam, do trực tiếp tiếp xúc và chịu ảnh hưởng của văn học Pháp, nên
quá trình đó cũng chính là thế giới hóa và phương Tây hóa. Quá trình ấy diễn ra
trên nhiều bình diện, từ sự cảm nhận thế giới, sự đồng hóa thế giới thành nội
dung nghệ thuật đến sự sáng tạo và vận dụng các phương tiện diễn đạt… theo tinh
thần hiện đại. Bài viết này chỉ nhấn mạnh một số biểu hiện tính hiện đại trên
phương diện ngôn từ, một trong những vấn đề quan trọng đối với các nhà thơ trong
phong trào thơ mới 1932-1945.
1. Trong văn học
phương Tây, văn học tiền hiện đại chủ yếu chú trọng phương diện nội dung, xem
vấn đề đề tài, chủ đề, nội dung các hình tượng quyết định giá trị của một tác
phẩm. Văn học lãng mạn ra đời được xem như một “hủy thể” của chủ nghĩa cổ điển,
tuy nhiên, do hầu hết các nhà văn lãng mạn gắn hoạt động văn học với những hoạt
động xã hội và do sáng tạo trong thời đại người phương Tây đang còn lạc quan về
quyền năng của tư duy duy lí nên sự đối lập với văn học cổ điển chủ yếu biểu
hiện ở khuynh hướng tự do hóa, đề cao cảm xúc và tưởng tượng cá nhân, phản ứng
tính công thức, qui phạm... Và vì vậy, dù đó là “một sự bùng nổ kinh
động”, là “chân trời không giới hạn”…, nhưng nhìn chung,
sự quan tâm của các nghệ sĩ lãng mạn chủ yếu vẫn thiên về cái được biểu
đạt chứ không phải cái biểu đạt. Sau sự thoái trào của
trào lưu này, tương quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt dường như có sự
sắp xếp lại, đặc biệt trong lĩnh vực ngôn từ, gắn liền với tinh thần “vị
nghệ thuật”, bắt đầu từ phái Parnasse, và sau đó là sự ra đời của trào lưu
hiện đại chủ nghĩa. Về sự hoán vị tương quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu
đạt, Roland Barthes đã nêu nhận xét thú vị, có tính tổng kết: “Ý nhị cổ
điển là ý nhị về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là nghệ thuật biểu
đạt chứ không phải nghệ thuật phát minh…, người ta thích thú vì cách trình bày
chúng chứ không phải vì sức mạnh và vẻ đẹp riêng của nó”(1).
Trên
thực tế, vai trò của ngôn từ được đề cao một cách đặc biệt từ thế hệ các
nhà thơ tượng trưng cuối thế kỉ XIX. Stéphane Mallarmé từng cho rằng thơ trước
tiên là “ma thuật ngôn từ” và kêu gọi “hãy nhường
sáng kiến cho những từ”. Cùng thời với Mallarmé, Arthur Rimbaud
– một thiên tài vụt sáng - say mê phát minh “những loài hoa mới”, “những
tinh cầu mới”, những ngôn ngữ mới chưa từng bị “ô uế”. Ông quan niệm
chữ viết là một kinh nghiệm tự thân, nó “không tìm cách khoanh vòng thực tại
mà (phải) là một phát kiếnmới mẻ”(2). Đứa con nghịch đạo của thế
kỉ cực trị của tinh thần duy lí đã dứt khoát với ý nghĩ “lĩnh vực của
khoa học là lĩnh vực mà sự vật hiện diện ấy thôi, chứ chưa phải
lĩnh vực mà sự vật thể hiện ý nghĩa”(3), ý nghĩa hay linh hồn sự
vật mới là điều đáng nói, chính nó mới làm nên giá trị cho nhà thơ. Nỗi bận tâm
của Mallarmé hay Rimbaud đã trở thành nỗi bận tâm có tính đại điện cho nhiều
thế hệ nhà thơ hiện đại. Và không phải ngẫu nhiên, không ít nhà thơ đã nhìn
thấy ở Rimbaud hình ảnh một nhà thơ “tiên tri”, một
người “ăn trộm lửa thiêng” trong công cuộc tìm kiếm ngôn từ
mới, giải thoát nó khỏi vai trò vật lệ thuộc hay phương tiện thông tin về phong
tục hoặc mô tả đời sống thường nhật. Muộn hơn, và cũng với tinh thần ấy, các
học giả phái hình thức Nga đầu thế kỉ XX đã nêu yêu cầu sáng tạo ngôn từ thành
vấn đề có tính lí luận, xem đó như là “yếu tố đặc biệt tạo điều kiện cho sự
tồn tại của một tác phẩm văn học”(4), thậm chí coi “lịch sử
của thơ ca là lịch sử của ngôn từ”.
Nhìn
chung, sự thay đổi từ quan niệm đến sự sáng tạo và sử dụng ngôn từ là một trong
những thay đổi quan trọng của văn học hiện đại thế giới, và xu hướng của văn
học hiện đại là ngôn ngữ phải trở thành công cụ khám phá thế giới của những
điều chưa biết và bản thân nó cũng phải trở thành một khám phá. Tính hiện đại
của thơ trên phương diện ngôn từ về cơ bản gắn liền với cốt lõi quan niệm ấy.
2. Tính
hiện đại của thơ mới như thế nào? Trong Đổi mới phê bìnhvăn học, Đỗ
Đức Hiểu nhìn nhận: “Thơ mới là một sáng tạo ngôn từthơ về nhiều mặt; nó
mở rộng câu thơ, bài thơ; nó đi vào chiều sâu của thơ bằng cấu trúc mới,
cú pháp mới, từ ngữ mới, nhịp điệu mới”. Đó là một sự thay đổi toàn diện về mặt
ngôn ngữ thơ, gắn liền với một thời đại thơ đang chuyển mình theo hướng hiện
đại hóa. Tuy nhiên, những đổi mới ngôn từ của thơ mới không chỉ dừng ở những
thay đổi về hình thức, mà còn có những thay đổi trên những bình diện khác có
chiều sâu hơn, có tính “nổi loạn” hơn, gắn với cách nhìn và cách
diễn đạt mới về thế giới và đời sống, và tuy mới dừng lại ở một bộ phận các nhà
thơ nhưng nói được rất nhiều về triển vọng của thơ và văn học hiện đại nói
chung.
2.1. Ngôn từ gợi kinh nghiệm giác quan.
Không
thể nói khác trước một thực tế là: thơ lãng mạn phương Tây, trước hết là thơ
lãng mạn Pháp, đã tác động một cách sớm nhất, mạnh mẽ và rộng rãi nhất đến các
nhà thơ mới Việt Nam. Điều đó cũng dễ hiểu. Với một thời gian dài sáng tạo trên
một tư duy thơ khuôn mẫu, chặt chẽ, khi tiếp xúc với thơ lãng mạn các nhà thơ
mới đã thấy ở đó một cơ hội rõ ràng nhất cho sự giải phóng. Và như thế, từ cái
tôi cô đơn, cái tôi kiêu kì, những sự ám ảnh về thời gian qua mau đến hình thức
thơ đầy tự do của Lamartine, Musset, Vigny,… nhanh chóng được các nhà thơ nhận
ra như những sáng tạo mới mẻ và hấp dẫn, để rồi từ đó, cái Tôi trong thơ mới
cũng nổi lên như một giá trị. Tuy nhiên, thơ mới không chỉ có thế. Sau một thời
gian củng cố thế bàn thạch của mình, một bộ phận các nhà thơ mới làm một sự
chuyển dịch, từ chỗ thiên về thơ mô tả khách thể hay trình bày cảm xúc một cách
trực tiếp đến chỗ họ thích thú một lối thơ kín đáo, giàu ẩn ý, gợi ra những cảm
giác, thông qua đó người đọc có thể liên tưởng đến một thế giới sâu xa hơn hoặc
những rung động tinh vi của đời sống tâm linh. Tạo ra hình thức ngôn
ngữ mới có khả năng tác động trực tiếp vào giác quan và
gợi cảm giác là một sáng tạo khá phổ biến ở nhiều nhà thơ mới, trong
đó trước hết phải kể đến Bích Khê như một trường hợp tiêu biểu.
Hình
thức ngôn ngữ trong thơ Bích Khê hết sức linh hoạt. Khi diễn đạt cái bí ẩn, vô
hình, ông thường chú trọng sử dụng những từ chỉ màu sắc, gợi hình ảnh thị giác
như hồn ngọc thạch (Đây hồn ngọc thạch xanh xao như tờ), mộng
trắng phau (Mộng trắng phau phau, vót cung nga), mộng
xanh (Mộng rất xanh, rất xanh, rất xanh), mộng trắng như ngà (Mộng
sao mộng lạ - trắng như ngà / Chúng tôi lạc giữa mộng như ngà)… hoặc tạo ra sự
kết hợp lạ giữa một từ chỉ cái trừu tượng và một từ chỉ vật thể để cụ thể hóa,
tạo cho cái trừu tượng một hình hài, như mùi hương vỡ (Phăng
mạch đêm - hương vỡ ứa ngầm tinh), hồn vỡ (Hồn ơi! Cặp mắt vỡ
men hoa), miếng nhạc (Tôi để vạn miếng Nghê thường, a dội vào
đôi con mắt ngọc)…
Về
phương diện ngôn từ, có thể nói Bích Khê thể hiện khả năng sáng tạo ở độ linh
hoạt và sung mãn nhất. Ngôn từ thơ ông đúng nghĩa là một thứ ngôn từ nhào nặn
và chinh phục chất liệu. Ông hoàn toàn giống như một vị tướng điều khiển đạo
quân chữ nghĩa theo mục đích của mình, biến cái không thành có, biến cái vô
hình thành cái hữu hình, dường như chưa có trong tiền lệ. Thơ Bích Khê bởi vậy
luôn có được cái ma lực cuốn hút người đọc do những ý nghĩa, những cảm giác bất
ngờ được tạo nên từ từ ngữ. Trong thơ mới có lẽ ông cũng là người gia công
nhiều trong kĩ thuật biểu đạt, thậm chí một số bài thơ khá cầu kì, nhưng đó
không phải sự “luyện kim ngôn từ” một cách thuần túy mà điều quan trọng
ở chỗ đằng sau những sáng tạo đó là quan niệm mới về vẻ đẹp của từ ngữ và khả
năng lớn lao của thơ: thơ phải đạt đến sức mạnh đánh thức một thế giới chưa
biết, một thế giới ngầm không phải tĩnh tại mà vô cùng linh động, huyền diệu,
không giới hạn. Bích Khê đã sáng tạo nên một thứ thơ làm rung động tất cả các
giác quan, cả tinh thần và thể chất với tất cả khả năng thẩm mĩ của nó. Đó là
quan niệm thơ nhưng cũng là một cách nhìn thế giới trong chiều sâu và sự vô
tận. Tất nhiên, sự gia công quá rõ rệt về từ ngữ cũng như những phương tiện
biểu đạt khác khiến cho thơ Bích Khê có lúc cũng đưa lại cho người đọc cảm giác
tác giả của nó đã quá thiên về kĩ xảo ngôn từ, ít chăm chút hơn phương diện cảm
xúc.
Hàn
Mặc Tử cũng chú trọng khả năng gợi của ngôn ngữ. Ông cũng có cách vật thể hóa
cái trừu tượng gần giống với Bích Khê, như:
Dịp cười như tiếng vỡ pha lê
(Một
miệng trăng)
hay:
Tôi riết thời gian trong nắm tay,
Tôi vo tiếc mến như vo lụa.
(Chơi
trên trăng)
Nhưng
nhìn chung cách làm gần với Bích Khê trong thơ Hàn Mặc Tử không nhiều. Sự khác
biệt quan trọng giữa hai nhà thơ này còn ở chỗ, nếu Hàn Mặc Tử sử dụng ngôn từ
mang tính chất ảo giác gắn liền với cái nhìn vật thể trong trạng thái biến
thiên, thì Bích Khê lại chú trọng nhiều hơn tới sự mê hoặc của thơ qua sự chuyển
dịch liên tục giữa các trạng thái cảm giác khác nhau dựa trên nguyên tắc sự
liên tưởng có tính chất “bùng nổ” và "tràn sóng”.
Bích
Khê thể hiện sự khai thác một cách khá triệt để cảm quan tương hợp trong thơ
Baudelaire. Sự sáng tạo ngôn từ mới đi liền với cảm quan tương hợp ấy đưa lại
cho ngôn từ của thơ ông khả năng gợi cảm đặc biệt hơn so với nhiều nhà thơ mới
khác.
2.2. Sự liên tưởng tự do, bất định.
Nghệ
thuật hiện đại, trong đó có thơ, là nghệ thuật mang tính “phát minh”.
Thực tế văn học thế kỉ XX cũng chứng minh một điều rằng: thẩm mĩ dựa trên
nguyên tắc mô phỏng được xác lập từ cổ đại với Aristote, để từ đó đưa lại một
ảo giác về tính có thật của cái được miêu tả đã trở nên không đủ sức khái quát
thực tế vô cùng phong phú và sinh động của văn học trong thời đại chủ nghĩa duy
lí và tư duy phân tích đầy tính thực chứng đã trở nên bất tín nhiệm. Thế giới
trong cách cảm nhận của người hiện đại không chỉ là thế giới được nhìn thấy mà
còn là thế giới được nhận ra, một thế giới của những chiều sâu thẳm, đầy bí ẩn.
Quyền năng của thơ, vì vậy, không thể chỉ là sự miêu tả, kể lể hời hợt, mà quan
trọng hơn là sự khải thị về một thế giới chưa từng biết, thế giới của tinh
thần, huyền diệu và linh động. Diễn đạt thế giới ấy là bất khả đối với thứ ngôn
từ của trí năng và là cơ hội cho ngôn từ của sự liên tưởng đầy tính trực giác,
thần cảm của nhà thơ.
Nhìn
lại con đường tiến hóa của thơ mới, một thực tế rõ ràng rằng thơ càng ngày càng
có xu hướng xa rời dần lối thơ thiên về kể tả sự vật khách quan theo nguyên tắc
“đối cảnh sinh tình” phổ biến của thơ ca truyền thống, mà thiên về lối
thơ diễn đạt những tương quan vô hình, bên trong, mang tính tinh thần của bản
thân sự vật, gắn với cảm quan về một thế giới thống nhất (cụ thể và trừu tượng,
hữu hình và vô hình, thể chất và tâm linh…)…. Và cũng vì vậy, không phải
ngẫu nhiên mà nhiều nhà thơ mới như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Bích Khê,
Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ, Phạm
Văn Hạnh lại say mê tư duy tương hợp và tinh thần nhất thể giác quan (unité de
sens), những giá trị thơ mới lạ và độc đáo mà những nhà thơ tiền bối của chủ
nghĩa hiện đại như Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine… đã tạo ra. Về thực
tế này, ta có thể dẫn ra vô số ví dụ, như:
- Hãy lắng nghe nhạc tơ mềm dãy dụa
Trong
nhạc trăng vang nổi khắp cung mây (Chế Lan Viên - Vo lụa)
- Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc
Như nắng
thơm hớp đặc cả nguồn hương (Bích Khê - Nàng bước tới)
- Một đêm vàng – một đêm vàng âm điệu
Đầy
nhựa thơm xanh mịt ngàn phi lau (Bích Khê - Sọ người)
- Đêm đêm ảo ảnh thơm chăn gối
Tình
hướng về đông, dạ lắng chờ (Vũ Hoàng Chương - Tình liêu trai)
- Cốc rượu hồng, hy vọng sáng rung rinh
Mùi
son phấn khác gì hương trinh bạch? (Đinh Hùng - Hương
trinhbạch)
- Hồn nào lang thang bên đêm êm
Hồn
hoa chơi vơi - bình trăng mềm (Nguyễn Xuân Sanh - Xây
mơ)
- Hương
thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím
ngát (Đoàn Phú Tứ - Màu thời gian)
- Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Hãy
tự buông cho khúc nhạc hường (Xuân Diệu - Huyền
diệu)
- Anh đã đón tình em bay phất phới
Như hương
trăng đằm thắm cõi không gian (Hàn Mặc Tử - Sáng láng)
Đó
là những cách diễn đạt vô cùng độc đáo, lạ lẫm, mà có lẽ trước thời đại thơ mới
khó ai có thể hình dung ra. Tuy nhiên, cũng cần dứt khoát một điều rằng: sáng
tạo ngôn từ (ở đây) không phải là tạo ra những từ mới, mà cơ bản là làm mới
ngôn từ, nhằm đưa lại cho từ một khả năng đặc biệt trong việc làm hé lộ thế
giới tinh thần bên trong của bản thân sự vật. Trong những ví dụ trên, rõ ràng
năng lực liên tưởng đầy tính trực giác và thần cảm trở thành nguồn năng lượng
vô tận cho sáng tạo, ở đó sự vận dụng ngôn từ không còn theo qui luật miêu tả
mà theo qui luật của sự liên tưởng. Và như thế, chỉ xét riêng bình diện ngôn
từ, thơ mới đã đặt ra một vấn đề mới về vai trò của cái biểu đạt:
sáng tạo không phải chỉ là một sự lựa chọn, sắp xếp, mà bản thân ngôn từ đã là
một sáng tạo, nó không chỉ đóng vai trò thừa hành sự sai bảo của lí trí, mà
chính nó đã là một thế giới có giá trị tự thân, nó không chỉ là phương tiện của
thơ mà còn là chính bản thân thơ.
Liên
tưởng là đặc trưng của thơ nói riêng và nghệ thuật nói chung, nhưng ở đây có
nét mới cần lưu ý. Thông thường ta hay nói về hai dạng liên tưởng phổ biến:
liên tưởng tương đồng (hai vật thể có cùng hoặc gần về bản chất) và liên tưởng
tiếp cận (từ vật thể này di chuyển sự chú ý đến một hoặc nhiều vật thể khác
trong một văn cảnh rộng lớn hơn). Đó là những dạng liên tưởng thuộc phạm vi lí
trí và tri thức thường nghiệm. Với thơ mới, trong nhiều trường hợp (như những
ví dụ thơ đã nêu), những dạng liên tưởng ấy có lẽ chưa đủ, vì thơ càng ngày
càng có xu hướng vươn đến diễn đạt tinh thần bên trong, cái bí ẩn, chưa biết,
nó cần những dạng liên tưởng khác tự do, linh động và bất định hơn. Theo đó,
cũng bắt đầu từ một vật thể xuất phát, nhưng mạch liên tưởng không chỉ bó hẹp
trong phạm vi cái tương đồng hay tiếp cận, mà thường dẫn dắt trí tưởng tượng
của nhà thơ đi đến những hình ảnh hoặc ý tưởng hết sức xa lạ với ý nghĩa ban
đầu, vượt ra khỏi thói quen kinh nghiệm và nhận thức thông thường. Những liên
tưởng ấy phụ thuộc vào ý thức tìm kiếm giá trị tinh thần bên trong và cũng phụ
thuộc vào năng lực trực giác của nhà thơ. Nhờ liên tưởng tự do và có tính bất
định ấy, người đọc được dẫn dắt trải nghiệm những trạng thái cảm giác khác nhau
đầy ngạc nhiên với những cảm nhận mới mẻ, thú vị, những điều mà thơ nghiêng về
tư duy luận lí không thể có được. Những liên tưởng bất định trong sáng tạo ngôn
từ của các nhà thơ mới thực sự đã góp phần nới rộng tầm nhìn và nêu lên cách
nhìn mới về thế giới với tất cả sự uyển chuyển, linh động cùng chiều sâu thăm
thẳm của nó.
2.3. Hiện tượng phi trật tự tuyến tính.
Đặc
điểm ngôn từ của thơ mới còn thể hiện ở tính lỏng lẻo và xu
hướng phá vỡ cấu trúc ngữ pháp thông thường. Đặc điểm này thực
ra không phải là phổ biến trong thơ mới nhưng đó là hiện tượng hoàn toàn mới.
Nó khác với hình thức đảo từ (hoặc đảo ngữ) ta thường gặp trong sáng tác của
một số nhà thơ như Xuân Diệu hoặc Vũ Hoàng Chương… Bài thơ Hết ngày hết
tháng của Xuân Diệu có những câu:
Đêm qua mưa gió lạnh lùng trời
Anh ở, em đi, lạnh lẽo người…
Hoặc
trong bài thơ Thu:
Nõn nà sương ngọc quanh thềm đậu;
Nắng nhỏ bâng khuâng chiều lỡ thì…
“Lạnh
lùng trời”, “lạnh lẽo người”, “nõn nà sương ngọc” là những sự
đảo từ cục bộ. Nó tạo ra cách diễn đạt mới để nhấn mạnh đặc tính sự vật mà tác
giả muốn miêu tả. Xét tổng thể bài thơ thì trật tự tuyến tính cơ bản vẫn được
tôn trọng, chức năng mô tả của từ không thay đổi, giá trị biểu cảm của câu thơ
được gia tăng nhưng không tạo ra giá trị ngữ nghĩa mới. Đó là những sáng tạo có
ý nghĩa của thơ mới nhưng nghĩa của các câu thơ vẫn nằm trong vòng kiểm soát
của nhận thức lí tính, người đọc không khó khăn nếu ngầm lập lại cho câu thơ
trật tự thông thường khi cảm thụ. Hình thức đảo từ (hoặc đảo ngữ) ấy có thể bắt
gặp ở nhiều nhà thơ khác, kể cả các nhà thơ sau thời kì thơ mới (Nguyễn Đình
Thi cũng xáo trộn trật tự từ trong câu thơ “những phố dài xao xác hơi may”
của bài thơ Đất nước để nhấn mạnh cảm nhận của mình về mùa thu
Hà Nội buồn và đẹp). Trong sáng tác của một số nhà thơ như Bích Khê (bài thơ Duy
tân), Phạm Văn Hạnh (bài thơ Thư, thơ), Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn
Phú Tứ, những thay đổi về cấu trúc ngữ pháp có sự khác biệt về bản chất, trong
đó đặc biệt phải kể đến Nguyễn Xuân Sanh, nhà thơ trẻ nhất nhóm Xuân Thu nhã
tập và cũng là người đưa lại cho ngôn từ thơ những thể nghiệm táo bạo. Trong số
các sáng tác của ông, trật tự cú pháp của nhiều bài thơ dường như bị phá vỡ
hoàn toàn. Bài Bình tàn thu là một ví dụ tiêu biểu:
Bình tàn thu vai phấn nghiêng nghiêng
Chén vàng dâng ướp nhạc lòng đời
Sương mù lệ héo dặm đường hương
Cung phi dăng bướm buồn nghê thường
Sách đâu tay xoã ái - tình - chương…
Không
có sự liên hệ ngữ nghĩa rành mạch giữa các con chữ, liên hệ tuyến tính cũng bị
xóa. Không thể dựa vào logic câu chữ để hiểu bài thơ. Nguyễn Xuân Sanh cũng đã
từng khuyên đọc thơ ông không nên dùng sự phân tích rạch ròi của lí trí tỉnh
táo mà chỉ cảm, bắt đầu từ sự gợi cảm của từ, không được sắp xếp theo một trật
tự nào cả. Phấn, hương, sương mù, bướm gợi hình ảnh thiên
nhiên - mùa thu; các từ vai, lệ, héo, cung phi, tay xõa lại
nói về con người, gợi hình ảnh những mĩ nữ thời xưa đẹp nhưng héo hắt buồn chán
trong cung cấm với rượu ngon, chén vàng, hương hoa và giai điệu du dương của
khúc nghê thường? Đằng sau sắc, nhạc, hương, toàn bài thơ gợi một cảm giác mơ
hồ, mong manh về một mùa thu xa xăm, buồn và đẹp não nùng. Các bài thơ như Buồn
xưa, Hồn ngàn mùa, Người xuân cũng có chung
một phong cách ngôn ngữ như vậy.
Cũng
đã từng có ý kiến cho thơ Nguyễn Xuân Sanh theo xu hướng bí hiểm, kín mít. Tuy
nhiên có lẽ không hoàn toàn như vậy. Thơ của ông, mở rộng ra là của Xuân Thu
nhã tập có khó hiểu hơn so với các nhà thơ lãng mạn, nhưng gắn liền với quan
niệm về thơ của các tác giả. Sự phá vỡ trật tự cú pháp hay các liên hệ ngữ
nghĩa trong thơ của họ không phải chỉ để tạo ra một cách diễn đạt khác với
thông lệ mà theo một triết lí riêng, nói như Phạm Văn Hạnh trong bài thơ văn
xuôi Tự sự, bằng “vô số ngẫu hợp chắt ra giọt sương
Lí Tưởng cho ta ngưỡng vọng ngàn đời”. Rimbaud cũng đã từng nói: nhà thơ
thấu thị “qua sự phá vỡ, lâu dài và có lí luận, tất cả các giác
quan”. Phải chăng cách làm của Nguyễn Xuân Sanh và Xuân Thu nhã tập có liên
hệ với cách làm của thiên tài vụt sáng trong thơ Pháp ấy? Vẻ đẹp mơ hồ khó nắm
bắt trong các bài thơ của Xuân Thu nhã tập không phải tạo ra từ trình tự có
tính chất miêu tả mà từ sự liên kết các hình ảnh, các từ gợi cảm có ý nghĩa
biểu tượng gợi lên ý nghĩa mới. Thơ của Nguyễn Xuân Sanh và một phần của Phạm
Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ, Bích Khê đã có dấu hiệu của hình thức nghệ thuật đặt
người đọc trước những thách thức mới, không phải đọc những dòng đen mà từ những
ẩn ý trong khoảng trống không nói đến, để tìm ra những niềm im lặng hay “vẻ
đẹp câm” (theo cách nói của Bích Khê).
Cũng
không phải ngẫu nhiên các nhà thơ Xuân Thu nhã tập có điểm rất gần gũi, họ đều
có thiên hướng tìm về những vẻ đẹp đã mất. Đoàn Phú Tứ nhắc đến vẻ đẹp của các
Tần phi (Màu thời gian), Nguyễn Xuân Sanh với “hồn Tương giang”
(hồn Tương giang đàn dựa buồn hường), nỗi buồn, vẻ đẹp của cung phi xưa (cung
phi dăng bướm buồn nghê thường), Phạm Văn Hạnh nhắc đến nhiều hơn với vẻ
đẹp của các tích cổ như thành Hoàng Dương, với những rung động “như mấy
nghìn năm trước, nó đã ướp thơm giấc mơ của Quận chúa nước Tần, trên lầu Thúy
Phượng” (Tiếng ngọc tiêu), với Quang Trung Nguyễn Huệ, với “Vũ
vương chín năm đi trị thủy không nghĩ đến về nhà”, và cả với Tần Thủy
Hoàng, “hình ảnh một siêu nhân, nên thơ…và tàn bạo” (Tần Thủy Hoàng).
Không phải chỉ ở ý thức quay về với niềm tự hào phương Đông, các tác giả còn
muốn ủy thác cho nghệ thuật sức mạnh chiến thắng sự va đập, tàn phá của thời
gian để tìm từ trong “một cái nháy mắt” “cái - khôn - cùng” (Tự
sự) của vũ trụ mà mỗi cá thể nghệ sĩ là một phần trong đó. Không nói về
những điều rõ ràng có không - thời gian xác định với một ngôn ngữ tường minh,
các nhà thơ Xuân Thu nhã tập muốn nâng thơ ca lên thành một nghệ thuật của cái
vĩnh cửu.
Trên
đây là một số biểu hiện thể hiện tính sáng tạo theo tinh thần hiện đại của thơ
mới trên phương diện ngôn từ. Những sáng tạo độc đáo ấy có được từ ý thức làm
mới thơ Việt Nam trong bối cảnh hiện đại hóa nền thơ dân tộc và sự tác động
mạnh mẽ của văn học hiện đại phương Tây. Sự tiếp thu và vận dụng những điểm khả
thủ của các trào lưu thơ hiện đại đã giúp cho sáng tạo của các tác giả thơ mới
thêm phong phú, sung mãn và cũng có chiều sâu hơn trong cách diễn đạt1
(1)
R. Barthes: Độ không của lối viết, tr.81-82.
(2)
X. Darcos: Lịch sử văn học Pháp, tr.447.
(3)
R.M. Albérès: Cuộc phiêu lưu của tư tưởng văn học châu Âu thế kỉ XX,
tr.86.
(4)
N. Lajos: Nghệ thuật như là thủ pháp – Lí thuyết chủ nghĩa hình thức
Nga, tr.32.
Nguyễn Hữu Hiếu
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học
số 7/2010
Theo http://www.bichkhe.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét