Văn chương Đoàn Phú Tứ: Một
xác tín
thẩm mỹ thời văn học mới
1. Văn học Việt Nam
những thập niên 30, 40 thế kỷ trước là một thời đoạn hết sức đặc biệt,
được làm nên bởi nhiều thành tựu đầy cá tính. Trong quan niệm phổ
biến, bộ phận văn học theo xu thế “mới” trong quĩ đạo mảng “thơ mới” và
các sáng tác của Tự lực văn đoàn vẫn được xem là các hiện tượng văn học mang
tính “phong trào”, và được “định vị” một cách khá mơ hồ, nên vẫn có một chỗ
đứng rất bấp bênh trong giai đoạn văn học này. Tuy nhiên, từ một góc nhìn khác,
căn cứ vào các dữ kiện khách quan, có thể thấy rằng, nếu hình
dung lịch sử văn học là một sinh thể, và có một đời sống thực sự,
thì các thành tựu ấy chính là một phần máu thịt, tồn tại hiển
nhiên, hơn thế nữa, không thể thay thế trong cơ thể văn học Việt Nam
toàn vẹn và sống động. Thực vậy, nếuquan niệm một tiến trình văn
học là kết quả sự kết nối của các giai đoạn văn học được
làm nên bởi những thành tựu có ý nghĩa vừa là sự kế tục, vừa mở ra một thời
kỳ mới của sự phát triển văn chương, thì thực tế văn học “mới” những
năm 30, 40 chính là đã đóng vai trò ấy một cách xuất sắc. Và như vậy, có
lẽ, vượt lên trên mức “chi lưu”, bộ phận văn học này có thể xem là “chủ lưu”, bởi
nó đóng dấu nhận diện cho một khúc đoạn rất quan trọng trong dòng chảy liên tục
của văn học Việt Nam.
Xuất phát từ cách nhận định ấy,
có thể gọi giai đoạn văn học này là thời văn học mới, bao hàm cả nghĩa
“trào lưu”, lẫn nghĩa “thời đoạn”, với các thành tựu mang những nét đặc thù khá
đồng bộ. Tất nhiên, nếu “nới rộng” thêm về phương diện loại hình, thời kỳ này
có thể gọi là thời văn nghệ mới. Bởi thành tựu của vài thập niên
“làm nên sự nghiệp” này không chỉ có thơ, tiểu thuyết, truyện ngắn, bút
ký, nghiên cứu, phê bình…, mà còn bao gồm cả hội họa, âm nhạc…; với các biểu
hiện nghệ thuật đặc trưng mang tính “đồng hội đồng thuyền”. Với các phẩm chất
“đại diện”, mảng “thơ mới”, cùng với tiểu thuyết, truyện ngắn của Tự
lực văn đoàn, và các sáng táckịch, có thể xem là các thành tựu tiêu
biểu.
Để xác định rõ hơn “bản chất”
của thời văn học mới, cần nhìn lại các nhân tố sinh thành của nó. Có thểthấy,
các bước chuẩn bị “xa xôi” cho sự ra đời của thời văn học mới đã diễn
ra đồng thời với những chuyển biến lớn của đất nước sau biến cố xâm
lược của đội quân viễn chinh đến từ Tây bán cầu, vào nửa cuối thế kỷ trước,
và cho tới những thập niên đầu thế kỷ XX, thì các tiền đề mang tính “động lực” đã thực
sự hội tụ, đẩy tới một khúc quanh hệ trọng đối với tiền đồ dân tộc.
Thực vậy, tạm bỏ qua vấn đề mục tiêu chính trị và kinh tế của thực dân Pháp, chỗ
rẽ lịch sử này rõ ràng đã khuấy động tận gốc rễ, và len lỏi cùng khắp, tác
động đến mọi cành nhánh nhận thức và thực tế đời sống Việt Nam;
và vô hình trung, lại là xuất phát điểm của công cuộc hiện
đại hóa đất nước.
Tất nhiên là, trong bối
cảnh một thế giới- “ngôi nhà chung hiện đại”, với mọi biến động đều được “toàn
cầu hóa”, chẳng sớm thì muộn, các “sự cố” phá vỡ một cảnh quan văn
hóa-xã hội nông nghiệp Việt Nam “bình ổn” ở một góc trời Đông,
cũng xuất hiện, nhưng chính cuộc xâm lược của Pháp, một đội quân phương
Tây, đã đẩy nhanh hơn bước đi của sự thay đổi ấy theo hướng Âu Tây hóa.
Theo đó, ngay từ các thập
niên cuối thế kỷ XIX, sau khi văn hóa và văn minh Pháp tiến vào Việt Nam theo
con đường “chiếm đóng”, lại được đẩy mạnh và làm cho “sâu gốc bền rễ” qua việc
một bộ phận trí thức “Tây học” được đào tạo, nghiên cứu một cách
chính qui, thì từng bước, học thuật, nghệ thuật, văn hóa, tập
quán sinh hoạt “Thái Tây” đã ào ạt tuôn chảy vào đời sống xã
hội Việt Nam. Từ đó, như một hệ quả tất yếu, bức tranh đời sống văn
hóa-tinh thần của dân tộc bỗng xuất hiện những nét vẽ rối rắm của sự chuyển
tiếp cũ-mới, cũng là những mối xung đột, tranh chấp khốc liệt: trật tự
phong kiến/tư sản, cơ cấu nông nghiệp/công nghiệp, văn hóa Đông/Tây, tâm
thức và nề nếp truyền thống/hiện đại, Nho học/Tây học, ý thức lệ thuộc/
tự chủ, quan điểm chủ hòa/chủ chiến, tâm cảm thế hệ trước/sau… Và
làm nền cho quang cảnh bất ổn “nội địa” đó, là hình ảnh “hỗn mang” của thế
giới bên ngoài: cuộc đấu tranh ý thức hệ, các hậu quả của cách mạng kinh
tế, thảm trạng chiến tranh thế giới, các vấn nạn của đời sống xã
hội, văn hóa, tinh thần mang tính toàn cầu…
Nằm trong lòng cuộc sống dân
tộc, văn học Việt Nam cũng có mặt trên từng bước đi ấy, cũng “dự phần”trong mọi
chuyển biến đậm nhạt của thời thế. Trước hết, đây là một cơ hội lớn
cho văn nghệ sĩ tiếp nhận các luồng gió khác lạ từ nửa kia của
hành tinh thổi tới. Có thể nói, một cách dồn dập, cả một đại dương tri thức
khoa học và văn hóa, học thuật và nghệ thuật, cũng như các trào lưu,
các thành tựu văn nghệ tầm cỡ của Âu Tây, từ Cổ đại Hy-La đến Phục
hưng, từ Khai sáng đến Lãng mạn, từ Hiện thực đến Tự nhiên, từ Ấn tượng,
Tượng trưng đến Siêu thực… đã đổ vào chiếc ao văn nghệ khiêm tốn của dân tộc.
Có lẽ, đây là lần đầu tiên, sau hơn mười thế kỷ, văn học viết Việt
Nam, vốn được nuôi dưỡng theo một chế độ “thuần chất”, bất ngờ có sự bổ sung
các dưỡng chất mới lạ, đồng thời được tiếp thụ những cách nhìn nhân
sinh và thẩm mỹ “ngoài truyền thống”.
Từ sự “mở rộng tầm mắt” dựa
vào cuốn cẩm nang tri thức là di sản của nhiều chặng đường văn minh,
văn hóa của các dân tộc Âu Tây, người nghệ sĩ Việt Nam đã có điều kiện
để “tham chiếu” thế giới, cuộc sống, con người, và chính bản thân, bằng một
cách tiếp cận đa chiều và biện chứng. Từ đó, mỗi người sẽ có cho mình một thế
giới “của tôi”, và tự truy vấn về cái tọa độ ở đó họ đang tồn
tại. Một không khí văn hóa mới cùng các “phương tiện” mới đã
giúp họ hình dung rõ hơn, trọn vẹn hơn về sự đa sắc diện của cuộc
sống và ý nghĩa của nó, về ý thức cá nhân và “quyền tự nhiên” của con người, về
sự tôn vinh bản thể “người” và niềm tin vào sức mạnh con người, về sự kỳ vọng
vào tương lai nhân loại gắn liền với các thành tựu to lớn mà loài người đạt được... Nhưng
cũng từ đó, họ lại biết thêm rằng, trong cái hình ảnh thế giới gần
như vươn đến chỗ viên mãn do sự nỗ lực, tài năng và ý chí con người ấy, lại đồng
thời đang bị đè nặng bởi bao mối đe dọa hủy diệt mọi thành quả tốt đẹp,
cũng do chính tham vọng và sự ích kỷ của bản thân con người…
Cơ hội “nhìn ra thế giới” gắn
liền với sự khai tâm ấy đã mang lại cho văn nghệ sĩ Việt
Nam niềm hứng khởi, phấn chấn chưa từng thấy. Tuy vậy, hiện thực
lại cũng buộc họ phải hoang mang trong một bối cảnh đầy sự “hồ nghi”, phải đối
diện với một mê cung của những sự đối nghịch mới/cũ, trái/phải, thuận/nghịch… cả
về nhân sinh, lẫn nghệ thuật; nói khác đi, là một thử thách hết sức khốc liệt về
tinh thần.
Thực tế ấy gợi nghĩ đến
hình ảnh một chàng trai mới lớn, muốn dấn bước vào “thế giới muôn màu” đầy mê
hoặc với sự hăm hở và “chí lớn” của tuổi trẻ, nhưng phải đối mặt với những điều
“bất khả giải”. Thật vậy, trong chiều dài một đời người, thì giai đoạn đầu tuổi
thanh niên, khi đang bước qua ngưỡng cửa trưởng thành, là những tháng ngày “rực
rỡ” nhất. Mang tâm trạng đầy háo hức, phấn khích, nhưng cũng hết sức băn khoăn,
u ẩn, chàng trai trẻ trải qua thời đoạn “lột xác” đầy hạnh phúc, mê đắm, nhưng
cũng tột cùng cực nhọc. Đó là nơi hội tụ những gì sáng đẹp nhất của tuổi đôi
mươi: sức trẻ, tình yêu, lòng nhiệt huyết, sự trong trẻo, hồn nhiên…, và là cả
một cõi thiên lương. Cũng ở đó, là tính tiên phong, là những khát vọng
rực cháy, là sự mẫn cảm với cáimới, là nhu cầu khám phá, sáng tạo, là
sự đam mê không giới hạn... Nhưng cũng không tránh khỏi, ở đó, cùng với
sự đa cảm, sẽ luôn thường trực những sầu muộn, những hoài
nghi, bên cạnh hy vọng lại là sự vỡ mộng… Tuy vậy, bao trùm, có thể thấy, vẫn
là thái độ sống hết mình, sẵn sàng cống hiến, và đầy ý thức trách nhiệm…
Có thể nói, thời văn học
mới chính là hiện thân một “buổi thanh xuân” như thế trong “cuộc đời” văn
học Việt Nam. Thật vậy, ra đời và phát triển chính tại bước ngoặt hết
sức hệ trọng, là thời khắc “biến hóa” của tiến trình văn học dân tộc, vào thời
điểm chuyển giao “hệ qui chiếu” nghệ thuật, gần như một sự “thoát xác”,
cácthành tựu văn chương một thời văn học mới “bước vào tuổi trưởng thành”
đã thể hiện những nét nhận diện rất đặc trưng, về diện mạo cũng như khí chất.
Và tất cả những thử thách sống còn mang tính thời cuộc ấy của bản
thân văn học, rất “đồng thanh tương ứng”, lại cộng hưởng với tư thế và tâm cảm
của bản thân các văn nghệ sĩ. Nói cách khác, các thành tựu độc
đáo làm nên một thời đoạn “chuyển giao” của văn học dân tộc, như vậy,
đã được các chủ thể sáng tạo nên trong chính những tháng ngày thực hiện nghi lễ
“bước qua cổng mặt trời” của họ, lại với nhận thức và nỗi niềm của các trí thức thời
đại, nên ở đó, có thể tìm thấy chính nhịp thở của trái
tim tuổi trẻ, cùng với những suy tư nhân sinh và nghệ thuật hết sức nghiêm
túc.
Từ tất cả các nhân tố vĩ mô
và vi mô, chung và riêng, nghệ thuật và cuộc đời… như thế, các sáng tạo đích thực
của thời văn học mới tất yếu gắn liền với các “chỉ dấu nghệ thuật”,
hay những tín hiệu thẩm mỹ đặc trưng, làm nên một diện mạo thẩm mỹ nhất định.
Qua thực tiễn văn nghệ thời
văn học mới, nhìn chung, có thể nhận ra các “chỉ dấu thẩm mỹ” rất cơ bản của
các sáng tác, không tách rời một cơ sở quan trọng là các “tố chất” đặc thù của
chủ thể sáng tạo.
Tính trí thức: bối cảnh văn
hóa-xã hội thời nửa đầu thế kỷ XX đã tạo điều kiện cho đông đảo những người cầm
bút hoặc được đào tạo chính qui, hoặc bằng con đường tự học có một vốn liếng
tri thức vững vàng. Đó là một thuận lợi lớn để “mở khóa” cho việc giao lưu, “mở
cửa” tư duy, dẫn tới việc đổi mới nghệ thuật. Qua tác phẩm của họ, có thể nhận
ra một “trình độ” kiến thức vừa Hán học, vừa Tây học, trong thế “phối ngẫu” đặc
biệt.
Gắn liền với cái nền học vấn
ấy, người nghệ sĩ cũng sở hữu được một căn bản rất tích cực về ngôn ngữ, và đó
chính là đòn bẩy dẫn tới sự tiếp nhận các tinh hoa văn hóa, nghệ thuật bên
ngoài một cách hiệu quả và cập nhật. Thực tế, các trí thức thời kỳ này vừa giỏi
Hán văn, vừa thông thạo Pháp văn, và cũng sử dụng quốc ngữ điêu luyện. Theo đó,
sự phối hợp giữa vốn kiến thức rộng và sâu, với một năng lực ngôn ngữ hữu dụng
của người làm nghệ thuật đã góp phần quan trọng đối với một “đẳng cấp” của thời
văn học mới. Và đó cũng là đặc trưng thẩm mỹ rất lớn của thời đoạn văn học này.
Tính sáng tạo: xuất phát từ
sự tiếp nhận văn học và nghệ thuật Âu Tây, mà trực tiếp là văn nghệ Pháp, nhiều
thành tựu văn học thời văn học mới được sáng tạo trong tinh thần mô
phỏng, vay mượn các khuôn mẫu, chất liệu, motif, cảm hứng… nghệ thuật, kể cả
ngôn ngữ của “nguồn phát”, nhưng điều đáng nói là, sự “hấp thụ” ấy đã diễn ra
theo qui trình chọn lọc, tái tạo một cách linh động, với qui luật thích ứng. Dễ
thấy rằng, trong bối cảnh thực tiễn của cuộc sống dân tộc, cùng bầu không khí
nhân sinh khá “u ám” thời hiện đại nói chung, và gắn liền với tâm cảm thế hệ,
các tác giả “thơ mới” đã tìm thấy sự chia sẻ trong di sản văn học Lãng mạn
Pháp, đồng thời, phát hiện được những “cách thức” hiệu quả để có thể diễn đạt
được một thế giới muôn vẻ như họ cảm nghiệm qua sáng tác của các nhà thơ Tượng
trưng, Siêu thực. Qua đó, tên tuổi của những Charles Beaudelaire, Paul
Verlaine, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud … nghiễm nhiên nằm trong danh sách
“thần tượng” của họ. Còn với các tác giả Tự lực văn đoàn, với tôn chỉ hướng
về sự nghiệp nhân sinh, họ đã tham chiếu tư tưởng và quan niệm của các nhà cải
cách xã hội từ thời Khai sáng đến hiện đại với các chủ trương nhân quyền, bình
đẳng, văn minh… để dựng nên các câu chuyện “cận nhân tình”.
Song, dù theo đuổi mục tiêu
nghệ thuật hay xã hội, và dù “học tập” “trường phái” nào từ Âu Tây, các cây
bút- trí thức thời văn học mới, vẫn luôn có ý thức giữ gìn “bản ngã”
phương Đông, cũng như sống và sáng tạo bằng hồn dân tộc. Điều đó giải thích vì
sao các nhà thơ mới, dẫu thu nhận và vận dụng kỹ thuật sáng tạo “Tây”, nhưng vẫn
thể hiện nguyên vẹn cái hồn “Ta”; vì sao tôn chỉ văn hóa của sáng tác Tự lực
văn đoàn lại mang tính định hướng “dân tộc” rõ rệt; và cũng trong lĩnh vực
sáng tạo, về hội họa, các nét cọ của những Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh,
Tô Ngọc Vân… lại tha thiết hướng về vẻ đẹp phương Đông và tôn tạo mỹ thuật truyền
thống, với tiêu điểm là tâm hồn Việt; hay ở âm nhạc, Nguyễn Xuân Khoát đã dùng
kiến thức lý luận mới mà xiển dương nghệ thuật “ca trù”, Thẩm Oánh, Hoàng
Quý… đều qua “tân nhạc” mà nói tiếng nói quê hương…
Tính trẻ: trong một chừng mực
nào đó, đặc thù thẩm mỹ này cũng nối kết với các đặc trưng vừa nêu, cũng như những
đặc trưng sẽ đề cập, bởi bản chất của tuổi trẻ luôn đồng nghĩa với sự tôn thờ
chân, thiện, mỹ, và một quyết tâm “thép” để làm cho các giấc mơ trở thành cái
có thực. Bích Khê, thành viên của “Trường thơ loạn”, từng tự hứa: “Trong
sáu tháng sẽ trở nên một thi sĩ phi thường, bằng không sẽ không bao giờ làm thơ
nữa”!. Có một điều hiển nhiên là, biểu đồ của quá trình vượt qua ngưỡng cửa
trưởng thành, hay “lột xác”, như đã chỉ ra, cùng với sự theo đuổi việc “biến bạch
ốc thành lâu đài”, sẽ bao gồm cả các chỉ số hiền hòa, đáng yêu, lẫn những số liệu
của sự cực đoan, “đáng ghét”. Cũng bởi tố chất này, nên sẽ không ít khi hiện diện
những xúc cảm “ngoài qui luật” của lứa tuổi còn “đứng ngồi không yên” với những nỗi
“bi cảm” bản thân, thời thế, thân phận con người… Tuy vậy, ở đó luôn luôn
là sự thẳng thắn, trung thực, trong trẻo, hết mình, và không vụ lợi. Có thể thấy,
thơ ca là mảnh đất lý tưởng cho đặc trưng này “tung hoành”, và cũng vì thế, nó
thường bị “xét đoán” một cách “nghiêm khắc”. Xét trên nhiều phương diện, đây là
nét đặc thù rất tự nhiên, vì thế, chính nó mang lại sinh khí và vẻ đẹp hồn
nhiên cho thời văn học mới.
Tính trách nhiệm: ngỡ đây là
một yếu tố nằm ngoài thực tế “hồn nhiên” vừa chỉ ra, nhưng trái lại, nó chiếm một
chỗ đứng rất “chính thức”, và mang lại cho toàn cảnh thời văn học mới một
phẩm chất không thể phủ nhận. Sỡ dĩ thành tựu của Tự lực văn đoàn vẫn
thường được xem là “kiểu mẫu”, vì nó đã xác định mục tiêu “nhân vị” trong việc
sáng tác ngay từ bước khởi sự. Còn một trong những “bổn phận” rất hệ trọng mà
thơ ca thời văn học mới tự đề ra cho bản thân, trước hết, đó là dốc sức
cho sự viên thành của nghệ thuật. Suy cho cùng, đỉnh của nghệ thuật cũng chính
là cái đẹp, mà cái đẹp thì sẽ thiện hóa phần hồn của con người. Nói rõ, một
cách “vật chất” hơn, đó là sự đóng góp để phát triển kỹ thuật sáng tạo, mà
“công lao” thời văn học mới chính là đã du nhập các “kiểu mẫu” nghệ
thuật mới trong thế giới Âu Tây vào Việt Nam, và hơn thế nữa, biến hóa nó thành
tài sản của người Việt, mang tâm tình Việt. Nói khác đi, ở khu vực sáng tạo nào
của thời văn học mới cũng có thể tìm thấy tiếng nói của “thiên chức”
người nghệ sĩ. Và đó cũng là một trong những đặc trưng hết sức cơ bản, bảo đảm cho
“tư cách” của thời văn học mới.
Tính thành tựu hay tính
đóng góp: như đã nhận định, thời văn học mới không chỉ dung chứa một
trào lưu, mà bản thân nó đã tự khẳng định “vị thế” bởi các thành tựu với giá trị
không thể phủ nhận. Trong một ý nghĩa nào đó, các đặc trưng vừa đề cập đã cho
thấy những phía nhất định của “công lao” đặc biệt của thời văn học mới. Rõ
ràng là, với những gì đạt được, thời văn học mới đã góp vào tiến
trình văn học Việt Nam không chỉ một “giọng điệu” vào buổi đầu của văn học Việt
Nam hiện đại, mà còn là bản thân các viên gạch xây nền móng, chuẩn bị cho một kỷ
nguyên mới của ngôi nhà văn học Việt Nam. Thực tế, rất nhiều sáng tác thời
văn học mới đã lưu vào lịch sử văn học Việt Nam các trang viết thuộc loại
bất tử, không chỉ vì đó là các sáng tạo “độc nhất vô nhị”, ghi chép lại một “thời
đoạn vàng” của tiến trình văn học dân tộc, cũng là một lễ hội “tận hiến cho nghệ
thuật”. Qua đó, “câu chuyện thời đại” được kể lại, chân dung “con người thời đại”
được vẽ lại, “tâm tư thời đại” được chia sẻ… Cũng qua đó, các thể loại văn học
được xây đắp, kỹ thuật sáng tác được rèn giũa, “lối mới” trong sáng tạo nghệ
thuật được mở ra. Đặc biệt, ngôn ngữ dân tộc, cái “quốc ngữ” còn chưa đủ tuổi
trưởng thành vào thời điểm ấy, đã “tăng tốc” vượt qua một chặng đường rất dài để
hoàn thiện, hơn thế nữa, còn trở thành một công cụ sáng tạo hết sức tinh xảo,
qua tài năng lớn của các nghệ sĩ.
Như vậy, thời văn học mới không
chỉ mang lại một cảnh quan mới, mà chính nó còn là một chặng đường mới của văn
học Việt Nam, chuẩn bị một cách chu đáo về nhiều phương diện cho những bước đi
lâu dài của văn học dân tộc, trên cơ sở trang bị những nhận thức và quan niệm
nghệ thuật mới, với bàn đạp là các thành tựu buổi đầu, nhưng “vĩnh viễn”. Cuối
cùng, với những đặc thù thuộc “giờ G”, các thành tựu thời văn học mới là
những sáng tạo nghệ thuật “một đi không trở lại”, với tất cả nét tinh khôi,
trong trẻo, hồn hậu của nó, những gì chỉ xuất hiện một lần duy nhất vào thời
thanh xuân trong suốt một đời người.
Thực vậy, qua sáng tác của
các nhà thơ mới tiêu biểu, như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Nhược
Pháp, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hàn Mặc
Tử, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng…; với đóng góp về văn xuôi của các nhân vật nòng
cốt của nhóm Tự lực văn đoàn, như Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch
Lam và các cây bút cộng sự; qua thể loại kịch với Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ…;
và nếu cần nói thêm, ở hội họa, với Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần
Văn Cẩn, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Đỗ Cung…, âm nhạc, với Nguyễn Văn Tuyên,
Nguyễn Xuân Khoát, Lê Thương, Nguyễn Văn Thương… ở phương diện này hay phương
diện khác, có thể tìm thấy sự thể hiện các đặc trưng thẩm mỹ trên một cách
phong nhiêu, sáng rỡ.
2. Cùng với các “bằng hữu” thời
văn học mới, văn chương Đoàn Phú Tứ cũng nằm trong quĩ đạo đặc biệt ấy. Mặc
dù tác giả không phải một đại thụ trong khu rừng văn nghệ rậm rạp những
năm 30, 40, khi số lượng tác phẩm cũng như tiếng tăm không thuộc loại hàng đầu,
cũng không ở trong danh sách các “chủ soái” của sinh hoạt văn học thời kỳ này,
song tác phẩm của ông thể hiện một cách khá tập trung các đặc trưng nhận
diện của văn nghệthời văn học mới, hay nói cách khác, đó là một “chàng trai trẻ”
rất tiêu biểu trong “thế hệ” của mình. Thực vậy, sự đóng góp của Đoàn Phú Tứ về
văn chương không thật ồn ào hay tầm cỡ, so với các “hiện tượng” nổi bật cùng thời,
nhưng đó lại là những thành quả chắc chắn, vững vàng, thể hiện được tính “đại
diện” một cách thực tiễn. Hơn thế nữa, các thành tựu của cây bút gắn
bó máu thịt với đời sống văn chương Việt Nam thời kỳ “bước ngoặt” này luôn cho thấy cái chất
riêng trong nhận thức và sáng tạo, đặc biệt là một ý thức trách nhiệm cao trong
lao động nghệ thuật.
Tên tuổi Đoàn Phú Tứ trong thời
văn học mới trước hết “kết nối” với Màu thời gian, bài thơ vinh dự được
tác giả của Thi nhân Việt Nam xếp hạng một cách trang trọng: “Trong
thơ ta có lẽ không có bài nào khác tinh tế và kín đáo như thế!”. Có thể nói,
các “phẩm chất” tinh tế và kín đáo, như cách nhận định của Hoài
Thanh, có lẽ đã đủ để Màu thời gian được khẳng định là một bài
thơ đích thực, hay nói rõ hơn, là một sáng tạo thơ đặc sắc. Song, để “điểm
đúng huyệt” của nó, có lẽ cần chỉ ra trước hết là cái “chất mới” được tác giả
thể hiện. Thực vậy, điều làm nên nét riêng về diện mạo lẫn linh hồn của bài
thơ, chính là xuất phát từ một cách nhìn, cách cảm nhận và cách diễn đạt mới,
so với những qui cách, nề nếp “thơ phú” trong khuôn mẫu tư duy cổ điển.
Mười tám dòng thơ, cũng được
làm nên bởi cảnh và tình, cũng một bức tranh ngoại giới và nội tâm…, có nghĩa
là, nếu đối sánh với “thơ xưa”, thì các “vật liệu sáng tác” có lẽ không có gì
khác biệt. Thậm chí, nếu ngay từ thế kỷ XV, Nguyễn Trãi đã trầm ngâm: “Đêm
thanh hớp nguyệt nghiêng chén/ Ngày vắng xem hoa bợ cây”, hay dí dỏm: “Tình thư
một bức còn phong kín/ Gió nơi đâu gượng mở xem” (Quốc âm thi tập); ở thế kỷ
XVIII, Nguyễn Du khoan nhặt: “Dưới cầu nước chảy trong veo. Bên cầu tơ liễu
bóng chiều thướt tha” (Truyện Kiều); còn đến thế kỷ XIX, Trần Tế Xương thở dài:
“Trời không chớp bể với mưa nguồn/ Đêm nảo đêm nao tớ cũng buồn” (Đêm buồn)…, thì Màu
thời gian, với chút hơi hướng “cổ thi”, còn có vẻ “xưa” hơn. Tuy vậy, dễ thấy
đây là cái cách “cổ hóa” có chủ định của người sáng tạo. Nói cách
khác, tác giả đã chọn lựa một hình thức diễn đạt có khả năng thể hiện hiệu quả
tâm cảm của nhân vật “tự tình”.
Về hình thức diễn ngôn, qua 9 dòng thơ mang tính “tự sự” (tức các dòng 4,5,6 và
11,12,13,14,15,16), ta hình dung đây là một câu chuyện tâm tình, với chủ thể “ta”
và nhân vật đối ứng “nàng”. Song, tiếp cận gần hơn, thì lại nhận ra tính “phi tự
sự” của bài thơ, trừ khi quan niệm mọi động thái tái hiện đều là “kể chuyện”.
Thực chất, bài thơ bao gồm một loạt các mảnh cảm xúc gắn với sự tri kiến ngoại
giới được lắp ghép lại bởi một logic liên tưởng. Theo đó, cái màu sắc “mới” có
được vai trò chủ động, mà cái chất “cổ kính” cũng được hòa vào mạch thơ một
cách hết sức tự nhiên. Nói khác đi, những mảnh rời ký ức và ảnh tượng xa xăm,
bãng lãng trong tâm thức với Dương Quí Phi, Đường Minh Hoàng, cùng một Lý phu
nhân nào đó …, hay gần gụi hơn, là một mỹ nhân hiện thực trong tâm tưởng người
làm thơ… đã hiển hiện vừa mờ ảo, vừa sáng rõ trong màu sắc, âm thanh, mùi vị cụ
thể của một không-thời gian “sớm nay”, được “định hình” bởi các giác quan tinh
diệu của chủ thể biểu hiện.
Một trong những “tín hiệu” của
kiểu tư duy nghệ thuật mới ở đây, là trọng tâm của bài thơ không phải ở người, ở
cảnh, ở sự việc hay sự vật, mà là sự chuyên chú vào cái nhìn nội quan, với đường
dẫn là một trường cảm xúc trầm ẩn, đầy chiều sâu. Thực vậy, về mặt “trình diễn”,
có lẽ các dòng thơ : “Màu thời gian không xanh/ Màu thời gian tím ngát/ Hương
thời gian không nồng/ Hương thời gian thanh thanh” chiếm vị trí tiêu điểm giữabài
thơ, không những thế, còn được “tô đậm” thêm với đoạn “hồi tống” một phần ở cuối
bài: “Hương thời gian thanh thanh/ Màu thời gian tím ngát...”. Thoạt
trông, có vẻ đó là các câu kể, tả, với các chi tiết chỉ định về màu sắc,
hương vị. Nhưng thực ra, bằng thủ pháp “đánh tráo”, “nhân vật chính” ở đây lại
là tâm cảm, là cái bên trong, thuộc về “phần hồn”, chứ không phải diện mạo của
sự vật khách quan, bên ngoài. Chính vì vậy, ngay cả khi người viết gần như
lặp lại dòng thơ của Nguyễn Du: “Tóc mây một món, dao vàng chia hai”, thì cách
thức chuyển tải tình và cảnh giữa Màu thời gian với Truyện Kiều vẫn
khác biệt về nhiều phương diện. Bên cạnh đó, “tính nhạc” của bài thơ, gợi nghĩ
đến lời “hiệu triệu’ của P. Verlaine: “Âm nhạc trước hết mọi điều!”, cũng là một
yếu tố nổi bật, mang lại cho hình tượng lẫn cảm xúc thơ vẻ đẹp cùng độ sâu đáng
kể, đồng thời, là chiếc cầu dắt dẫn người đọc bước vào cõi riêng của tâm cảm
người sáng tạo.
Có thể nói, qua “mô hình” Màu
thời gian, ta tìm thấy ở đó một sự tương tác lý tưởng giữa “phần cứng” tâm
linh, văn hóa với “phần mềm” là phương thức bóc tách các “dữ kiện” cùng với
hình thức “diễn giải” hiện thực, nói khác đi, là vận dụng cái mới trong tinh thần
sáng tạo, tự chủ.
Thực vậy, kỹ thuật biểu hiện trong Màu thời gian của Đoàn
Phú Tứ, cũng như nhiều sáng tác “cách tân”thời văn học mới, thường được xem là
kết quả sự tiếp nhận các trào lưu văn chương phía Tây, như chủ nghĩa Lãng mạn,
Tượng trưng, Siêu thực…; điều đó, xét về mặt giao lưu tri thức và tinh thần, là
lẽ tự nhiên. Tuy nhiên, như đã trình bày ở trên, các nhà thơ “mới” đã
vận dụng một cách tích hợp, tiếp biến các nhân tố “ngoại nhập” dồi dào ấy theo
một qui trình riêng, và dù mỗi nghệ sĩ một sắc thái, nhưng đều gặp
nhau ở mô hình lớn, là tiếp thu trong tinh thần tùy biến. Nói khác đi, đó không
phải là sự mô phỏng đơn thuần, mà là động thái thu nhận với ý thức tái tạo để
tương hợp với cốt cách chủ quan. Thực ra, “cách làm” ấy vốn mang tính
“truyền thống”, ít nhất kể từ khi người Việt chấp nhận văn hóa phía Bắc như một
nhân tố để phát triển cuộc sống dân tộc. Đó cũng là lý do Truyện Kiều, một
tác phẩm thuộc loại “phiên bản”, con đẻ của quá trình “giao lưu”, lại được vinh
danh như một kiệt tác đại diện cho văn chương Việt Nam, và nhà thơ Nguyễn Du
trước sau vẫn ở vị trí đỉnh cao trong lịch sử sáng tạo.
Ở đây, bài thơ - tình yêu của Đoàn Phú Tứ cho thấy sự “điêu luyện” trong việc
giữ vững được một “giới hạn vàng”, trong “kỹ thuật” chuyển tải một trong những
loại chất liệu “ướt át” nhất, khi không quá “khép nép” như “thơ xưa”, mà cũng
không “suồng sã”, “ồn ào” như loại thơ nay “đồng bóng”. Với nghệ thuật, thường
cái ngưỡng “sinh tử” ấy gắn liền với một sự “tới hạn” về thẩm mỹ, đồng nghĩa với
cái đẹp thực thụ, và đương nhiên, mang lại cho tác phẩm một “chứng thực” hiển
nhiên về phẩm chất. Và Đoàn Phú Tứ đã làm được điều đó.
Tất nhiên, Đoàn Phú Tứ không
phải là một “hồn thơ mới” tiên phong theo tinh thần ấy, bởi đã có Tình giàcủa
Phan Khôi được “trình chánh giữa làng thơ” vào 1932, tức cách đó đến tám năm.
Nhưng cũng chính vì vậy, quãng đường ấy đã đủ để thơ mới, trong một chừng mực
nào đó, trở thành kiểu mẫu nghệ thuật “thường ngày”, mà xét trong thế tương
quan, cho đến năm 1941, “thơ cũ” đã thực sự “khép lại một thời đại trong thơ ca”,
như cách nói của Hoài Thanh. Nói cách khác, Màu thời gian của Đoàn
Phú Tứ không phải một trường hợp riêng lẻ. Cùng “thời vụ” với nó, là những “mẻ
gặt” sung mãn về nghệ thuật thể hiện, về ngôn ngữ thơ, là những thành tựu vừa xứng
đáng với tên gọi “thơ mới”, vừa mang rõ nét cá tính sáng tạo của từng cá nhân
nghệ sĩ. Có thể tìm thấy điều đó qua các tập thơ rất đẹp và cũng rất riêng của
đông đảo các cây bút thơ đầy chất, như Mấy vần thơ (Thế Lữ), Thơ
Thơ, Gởi hương cho gió (Xuân Diệu), Thượng thanh khí (Hàn Mặc
Tử), Tiếng thu (Lưu Trọng Lư), Lửa thiêng (Huy Cận), Điêu
tàn (Chế Lan Viên), Thơ say, Mây… (Vũ Hoàng Chương), Tinh
huyết (Bích Khê)… Đó là chưa kể các sáng tác văn xuôi cũng đầy “tính mới”
của họ. Ngay Nguyễn Bính, nhà thơ chỉ muốn giữ gìn nguyên vẹn cái gốc “chân
quê”, hay Đông Hồ, với tâm tư “hoài cổ”, cũng từng bước dấn lên để cùng có mặt
trong đội hình mới.
Về vấn đề câu chữ, dù thuộc phạm vi “cơ hữu”, Màu thời gian cũng gợi
ra ý niệm một sự “sáng tạo” có chiều sâu như thế trong nghệ thuật sử dụng tiếng
Việt, một nguyên tắc “chuẩn” của tác giả, cũng như tập thể các cây bút thời
văn học mới tài năng. Ở đây, với vai trò là ngôn ngữ thơ, “nhiệm vụ” ấy
còn được thực hiện một cách “chuyên nghiệp” và tinh tế hơn nữa. Thực vậy, như
đã nói, một ý thức cao về ngôn ngữ, một tâm niệm nhất quán về nghệ thuật, cùng
“đẳng cấp” trong việc “biến hóa” tiếng mẹ đẻ, và cả một sự nhiệt tâm lớn lao…,
tất cả trở thành một sức mạnh chưa từng có, mang lại cho ngôn ngữ văn chương thời
văn học mới một vẻ đẹp khác thường, mà Màu thời gian là một “trường
hợp”. Rõ ràng, không thể phủ nhận rằng, ở đây, một tiếng Việt nghệ thuật đã
hoàn thành bước cơ bản của nó trong sự hoàn thiện: “Sớm nay tiếng chim thanh/Trong
gió xanh/ Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình…”. Có lẽ, một trong những
nhân tố quan trọng làm nên sức nặng “chất thơ” của Màu thời gian chính
là việc người làm thơ đã gia công gọt giũa, chế tác một tiếng Việt vốn
giàu sức biểu cảm, kết hợp với sự hứng khởi “đáp lại tiếng gọi” của các bậc
thày thơ Pháp, trong đó có Ch. Beaudelaire, là tìm đến “một thế giới hòa điệu
và tương ứng”. Có thể thấy, cùng với các tác giả thời văn học mới khác,
như đã nói, tác giả Màu thời gian cũng chính là một trí thức, thông
thạo vừa ngôn ngữ cổ điển là Hán văn, lẫn hiện đại, là Pháp văn. Không phải ngẫu
nhiên mà nhà thơ- bậc thày tiếng Việt ấy đã từng tỉ mẩn trình bày các lý giải sắc
sảo, tinh tế về một số chỗ khúc mắc về chữ nghĩa trong Truyện Kiều. Và
cũng khá thú vị, chính “cây tiếng Pháp” này đã tự chuyển dịch bài thơ đặc sắc Màu
thời gian sang thứ ngôn ngữ uyển chuyển mà khúc chiết ấy. Cái nền tri thức
kết nối ấy cũng từng được chính tác giả Màu thời gian chỉ ra ở mục
“Thơ” trong Xuân thu nhã tập, khi nhắc tới các tên tuổi từ Bergson đến
Trang Tử, từ Musset đến Bồ Tùng Linh, từ Tagore đến Valéry..., vàcó lẽ còn
nhiều nữa: những Schopenhauer, Nietzsche, Comte, Freud…, và Chateaubriand,
Lamartine, Vigny, Beaudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé…, và Shakespeare,
Byron, Goethe… Như hầu hết các nghệ sĩ vào thời của mình, bản thân
nhà thơ vốn bước ra từ cái nôi Nho học, với nội lực dồi dào thu nhận từ nguồn
văn hóa và học vấn cổ điển phương Đông; kịp đến thời “mới lớn”, lại có điều kiện
hấp thụ mạnh mẽ các dưỡng chất của văn minh phương Tây, nên sở hữu được một nền
móng tri thức vững chắc, đa diện. Cũng từ cái cơ bản tích cực đó, việc sáng tạo
nghệ thuật trở nên có cơ sở và có điều kiện để đạt tới một phong cách riêng.
Có thể nói, từ sự vận
dụng một cách nhìn, cách cảm mới, một phương thức tư duy mới, kết hợp với một
tri thức ngôn ngữ nhuần nhuyễn, cùng sự tài hoa và tình yêu tiếng Việt, Đoàn
Phú Tứ đã “trình diễn” một kiểu mẫu thơ Việt hiện đại, một tiếng Việt chuẩn mực
và nghệ thuật qua Màu thời gian, qua đó, đóng góp một phần nhỏ, nhưng rất
có ý nghĩa, trong việc “làm mới” và “làm đẹp” văn chương Việt.
Nếu cần nói thêm về tính “kết
nối” với văn nghệ Pháp, cũng là cái nguồn cung cấp nhiều “vật liệu” cho công cuộc
“cách tân” văn chương Việt Nam, có thể liên hệ Màu thời gian, tác phẩm được
“vinh danh” trong số các bài thơ ít ỏi của Đoàn Phú Tứ mà người đọc biết đến
(các bài khác là Một chiều xuân, Ánh trăng, Tủi…), với trường hợp Niềm
bí mật (Un Secret), trong tập thơ Những thời khắc đã mất của tôi (Mes
heures perdues), cũng là bài thơ duy nhất làm nên danh hiệu thi sĩ cho “tác giả
của một bài thơ” Felix Arvers, cây bút thơ và kịch của Pháp vào nửa đầu thế kỷ
XIX. Tuy vậy, nhìn một cách khách quan, đằng sau đôi nét tương đồng về tứ thơ,
về cảm xúc, gợi nghĩ đến một dấu nối hình thức; còn thì về bản chất sáng tạo,
rõ ràng Màu thời gian là một tác phẩm “riêng”, và giá trị của nó được
khẳng định bởi chính bản thân nó. Cũng trong một “không khí giao lưu” như vậy,
còn có thể đề cập đến mối liên hệ giữa vở kịch Ghen của Đoàn Phú Tứ với
vở Jalousie (Ghen) của tác giả Pháp Sacha Guitry, mà ở đây, có thể
xem là một kiểu phóng tác, trong một chừng mực nào đó, có lẽ cũng làm phong phú
thêm cho quá trình giao lưu văn học theo hướng “nhập gia tùy tục”.
Theo đó, có thể nói, các
thành quả nghệ thuật mà Đoàn Phú Tứ cùng với cả một tập thể nghệ sĩ vừa tài
năng vừa “thức thời” của thời văn học mới đạt được chính là kết quả sự
thẩm thấu các tri thức triết học, mỹ học, nghệ thuật…, các quan niệm, phương thức
tư duy, cách thế tiếp nhận hiện thực thế giới, hình thức giãi bày… hiện đại, đến
từ Âu Tây. Tuy vậy, cần nhắc lại rằng, cái mới ấy, về thực chất, không phải là
cái “gốc”, mà chỉ là một sự điều chỉnh, bởi cái căn cơ vẫn là những gì nằm
trong nguồn mạch dân tộc và phương Đông.
Tuy Màu thời gian đã
giành được cho tác giả của nó một vị trí “đẹp” trong thời văn học mới,
nhưng có lẽ, chính thể loại kịch mới là hướng đi mà Đoàn Phú Tứ chọn lựa để
đóng góp tài năng và chia sẻ các suy tư nghệ thuật. Thực vậy, cùng với các nghệ
sĩ quan tâm đến nghệ thuật sân khấu vào thời kỳ này, Đoàn Phú là một trong những
người có công đặt nền móng cho loại kịch mới Việt Nam, và đã sáng tác khoảng
trên dưới 20 vở. Dù có những khác biệt nhất định về nghệ thuật diễn đạt so với
thơ và các tác phẩm tự sự, nhưng “uống nguồn nước chung”, vẫn có thể tìm thấy ở
đó một mẫu số chung thú vị với các đặc trưng thẩm mỹ của thời văn học mới.
Ở trên, chúng ta đã nói đến
những chỉ dấu của một “thời thanh xuân” trong thời văn học mới. Với kịch
Đoàn Phú Tứ, có thể tìm kiếm ít nhiều các “cứ liệu” như vậy. Có thể nói, các vở
kịch của Đoàn Phú Tứ, dù kịch ngắn hay kịch dài, cũng đều là các góc sinh hoạt
đời thường, là những câu chuyện nhỏ diễn ra hàng ngày, không có gì thật đặc biệt,
nhưng luôn gắn liền với hình ảnh “thời tuổi trẻ”, mà một nét rất đậm, hay nói
cách khác, một chủ đề “dài hơi”, là tình yêu.
Không phải ngẫu nhiên mà hai
vở kịch của Đoàn Phú Tứ được công diễn lần đầu tiên tại Hà Nội vào ngày
13/3/1937, Sau cuộc khiêu vũ và Ghen, đều thể hiện các “tình huống
yêu”. Trong Sau cuộc khiêu vũ, Minh tìm được cái phao cứu sinh về tinh thần
sau khi nảy sinh tình cảm với Xuyến; với Ghen, Tuấn và Kim đều có cơ hội
tìm lại được thế cân bằng trong mối quan hệ vợ chồng nhân một “nếp gấp” cảm
xúc. Từ đó trở đi, nhà biên kịch, đồng thời là đạo diễn, diễn viên, người tổ chức
kịch đoàn… Đoàn Phú Tứ đã cống hiến cho khán giả lần lượt các câu chuyện, đều về
tình cảm đôi lứa: Những bức thư tình, Kiều Liên, Chiếc nhạn trong
sương, Con chim xanh,Mơ hoa, Xuân tươi, Gái không chồng…
Điều đó không có gì là khó
hiểu. Như đã nhận định, thời văn học mới, với tố chất “trẻ” của nó, chắc
chắn phải xem tình yêu là một trong những đối tượng nghệ thuật “mũi nhọn”. Theo
đó, kịch “tình yêu” của Đoàn Phú Tứ cũng chỉ là một “trường hợp” trong kỳ “lễ hội
yêu đương” nhộn nhịp thời văn học mới. Bởi trong số các nhà thơ vẫn thường
được xem là những gương mặt đại diện, có lẽ trừ vài ngoại lệ, như Chế Lan Viên,
vốn chỉ muốn gắn tâm can với những “phế tích”, “điêu tàn”, nhiều lắm thì cũng
chỉ với một Chiêm nương nào đó đã thuộc về cõi thiên cổ, còn chẳng hồn
thơ nào lại không khoan nhặt, nhấn nhá với nguồn yêu, lòng yêu, tiếng yêu… bằng
cảm xúc thực tại, trần thế. Và trong “biển yêu” ấy, như đã biết, Xuân Diệu, người
được cho là đã chứng tỏ được “tài năng yêu đương” “đẳng cấp” nhất trong thơ, đã
vinh dự được ngồi vào chiếc ngai “ông hoàng”. Cũng hữu lý thôi, tác phẩm “khai
sinh” thời văn học mới chẳng phải cũng là một bài thơ tình đó sao (dù
có là “tình già” đi nữa!). Nhìn sang lãnh địa văn xuôi, cũng thấy một sự hòa điệu:
cũng lại một Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng tự giới thiệu danh tính Tự
lực văn đoàn, và những Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Gánh hàng hoa, Lạnh
lùng…, các tiểu thuyết khẳng định chỗ đứng của bút nhóm, cũng đều đụng chạm tới
quan hệ luyến ái, các vấn đề về hôn nhân, gia đình.
Vậy thì, chẳng có gì đáng ngạc
nhiên, khi Đoàn Phú Tứ, cũng một chàng tuổi trẻ, với tất cả những “điều thường
tình”, cũng chia sẻ cái “quán tính” của thời văn học mới, nghiêng ngòi bút
về phía tình yêu. Tuy nhiên, lại cũng trong “tiếng nói tận đáy lòng” của thời
văn học mới, khi các “trường hợp tình yêu” được dựng lên trong hàng loạt các kịch
bản của nhà nghệ sĩ thuộc loại “ưu tư” này, thì có lẽ đó không chỉ đơn thuần là
một sự “trình diễn” phù phiếm, hoặc mang mục đích nhu cầu tự thân.
Không, cũng như ở bao nhiêu
sáng tác “thơ mới” đầy các loại nhịp phách của trái tim, gắn liền với những mối
tình, những người tình, những ràng buộc yêu đương…, với những thơ mộng,
mê đắm, cuồng say…, mà thường vẫn vì thế mà bị “kết tội”, lại là sự khắc khoải,
âu lo, vô vọng- mà đây mới thực sự là điều chính yếu. Nếu xem Xuân Diệu, trong
một chừng mực nào đó, là người phát ngôn đáng tin cậy cho “thế hệ yêu đương”,
thì rất nên ngẫm nghĩ về những cảm xúc bộc lộ các “nốt lặng” ấy: “Hai người
nhưng chẳng bớt bơ vơ” (Trăng), “ Yêu là chết trong lòng một ít/ Vì mấy
khi yêu mà chắc được yêu” (Yêu)...
Cũng như vậy, với các “cung
bậc tình yêu” được Đoàn Phú Tứ dựng lên trên sân khấu, nhìn ở góc độ “diễn”, với
một thế giới ồn ã, không thiếu các gương mặt nam thanh nữ tú, với việc không cần
ngụy trang cho các kiểu loại ái tình, không ngại phô bày những phù phiếm của sự
nhàn rỗi, “vui vẻ” của tầng lớp “đặc tuyển” của xã hội…, có lẽ khó mà không ngộ
nhận về một quan niệm nhân sinh hời hợt, một thứ nghệ thuật mua vui dễ dãi. Tuy
vậy, đằng sau lớp vỏ “đời thường” ấy, lại là một cái nhìn rất nghiêm trang, thậm
chí “khắc kỷ”, đối với cuộc sống.
Thực vậy, ở các câu
chuyện tình yêu đa dạng ấy, rõ ràng là, bên cạnh những hương sắc đẹp đẽ thường
lệ mang tính “ước định”, luôn thường trực những thực tế và nỗi niềm không mong
muốn. Có vẻ như một nghịch lý, khi chỗ này, chỗ khác, cái quan hệ vốn gắn liền
với hạnh phúc ấy lại không mang triển vọng thăng hoa, mà lại hiển hiện nguy cơ
héo tàn. Những bức thư tình, Con chim xanh, Mơ hoa... chính là như vậy.
Hay nói cách khác, tình yêu trong kịch Đoàn Phú Tứ dường như đã được khai thác
với tính chất “luận đề”, để cho thấy rõ hơn cái bản chất mong manh, phù du của
cuộc sống nói chung, chứ không phải chỉ dừng lại ở việc “đắm đuối” với nó. Mà đó
cũng chính là điều ta bắt gặp trong cái “tinh thần” tình yêu của thơ mới, như
đã đề cập.
Mặt khác, cũng trong chiều
hướng “ưu tư” ấy, hình tượng cái chết rõ ràng cũng được Đoàn Phú Tứ rất chăm
chút. Với Sau cuộc khiêu vũ, và đặc biệt, ở Ngã ba, có thể tìm thấy một
cách góc cạnh, không phải hình hài của cái chết, mà là những “cảm xúc về cái chết”
thật sống động. Về một phía nào đó, cái tứ của vở kịch dễ làm ta liên hệ đến
hình tượng cái chết trong Những bông hoa của nỗi đau ( Fleurs du
mal) của Ch. Beaudelaire.
Theo đó, trong kịch
Đoàn Phú Tứ, việc tình yêu và cái chết cùng có mặt đã không đưa tới cái “kết cục
tiểu thuyết” là “chết vì tình”. Trong Sau cuộc khiêu vũ , người đọc
được biết rằng, nhân vật Minh dọa sẽ tự tử nếu không được Xuyến “chấp nhận”;
còn ở Ngã ba, nhân vật Tuyền có “trầm mình” thật vì thất tình- nhưng sau
đó lại được cứu sống. Như vậy, sự thật là chẳng có cái chết nào xảy ra “vì tình
yêu” cả. Có lẽ, đằng sau các ý định “sống, chết” ở đây- vốn đều là các “thuộc
tính” của tuổi trẻ, gắn liền với sự “phù trầm” trong nhịp sống nội tâm của họ,
hiện diện những điều lớn hơn, hệ trọng hơn một “lẽ sống tình yêu” thường tình.
Phải chăng, ấy là nỗi hoang mang và tuyệt vọng của cả một thế hệ, xuất phát từ
tâm trạng bất lực trước một thời thế đầy nhiễu loạn và huyên náo, hay nói rộng
hơn, là “bể khổ” của cuộc đời, chứ không phải là do chút “niềm riêng”. Đoàn Phú
Tứ đã để các nhân vật của mình thể hiện điều đó rất rõ. Đó cũng là lý do nhân vật
Hùng “nhất quyết” chết, và đã “chết thật” sau lần tự sát thứ hai.
Trong số các sáng tác kịch của
Đoàn Phú Tứ, hai vở Thằng cuội ngồi gốc cây đa và Ngã ba vẫn
được xem thuộc loại triết lý. Nhân đây, có thể nói thêm đôi điều về “nét mới”
này trong kịch của ông, cũng là một sự “tiên phong” trong sáng tạo vào thời điểm
ấy.
Thằng cuội ngồi gốc
cây đa là một sự lý giải về “ảo tượng”, còn Ngã ba là một triết
luận về cuộc hành trình của đời sống tâm linh. Cả hai đều gợi ra những phương
diện cốt lõi về sự tồn tại của bản thể con người trong tương giao với ngoại giới,
dẫn đến sự vọng động nội quan. Đó chính là vấn đề cảm nghiệm nhân sinh, mà những
người tuổi trẻ, vốn đang đứng ở giao lộ nhận thức với tâm thế đón đợi và “nhập
cuộc”, chính là các nhân vật trung tâm. Thực vậy, dù là chàng thi nhân với những
bước chân mộng ảo nhẹ tênh vào một đêm Quảng hàn thoát tục trong Thằng cuội
ngồi gốc cây đa, hay những Lượng, Hùng, Tuyền, Mạnh, Cầm, Thi… phải kéo lê phần
hồn nặng nề ngày qua ngày ở cõi trần ai, thì cuối cùng, bản thể nào cũng đều có
điều kiện khai trí và khai tâm, vì đã học thêm được một trang nữa trong cuốn
sách lớn nhân sinh.
Hai vở kịch, ở một số phương
diện, góp phần thể hiện một góc quan trọng trong tâm cảm của thế hệ đại diện thời
văn học mới, khi quá trình “sống” với thời đoạn trưởng thành của họ, vốn đã khó
khăn, lại phải hứng chịu thêm những dồn đẩy phức tạp của thời thế. Đặc biệt,
những gì Đoàn Phú Tứ giãi bày và gửi gắm trong Ngã ba, chắc hẳn không phải
chỉ có thể hiểu là sự hình tượng hóa các “công án” theo tinh thần Thiền học, mà
còn mang một ý nghĩa phổ quát, gắn liền với những vấn đề sống còn của đời người
nói chung, mà ở đây, chính là bức tranh tâm linh của thời tuổi trẻ. Và như đã
chỉ ra, nó cũng là một giọng tâm tình, hòa cùng với câu chuyện lớn được các tác
giả trẻ tuổi thời văn học mới kể lại trong các sáng tác văn nghệ của
mình.
Vì thế, có thể bắt gặp đa dạng
các cảm xúc “trẻ” ấy, như một lẽ tự nhiên. Từ sự trầm tư “hiền lành” về “câu
chuyện trái tim” của Lưu Trọng Lư: “Ai bảo em là giai nhân/ Cho đời anh đau khổ/
Ai bảo em ngồi bên cửa sổ/ Cho vướng víu nợ thi nhân” (Một mùa đông) đến tất cả
những “sắc độ” thường được đề cập một cách thiếu thiện cảm, như sự nổi loạn,
thái độ khinh mạn, sự bi lụy, tâm thế bi quan, tính ghét đời, hoặc những biểu
hiện đôi khi dường như “vượt ngưỡng”… Bởi chung qui, ấy là gương mặt vốn có của
một khúc đoạn đời người. Từ sự tự nguyện “cho đi tất cả” như Hàn Mặc
Tử: “Xin dâng này máu đang tươi/ Này đây nước mắt nụ cười theo nhau” (Bến Hàn
Giang), đến sự kiêu hãnh, thậm chí “ngạo mạn” như Xuân Diệu: “Ta là Một, là
Riêng, là Thứ nhất/ Không có ai bè bạn nổi cùng ta” (Hy mã lạp sơn), “Linh hồn
ta còn u ẩn hơn đêm/ Ta chưa thấu, nữa là ai thấu rõ” (Xa cách), hay tự đắc một
cách dửng dưng: “Ta là con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hát chơi” (Lời thơ vào tập
Gửi hương)… Cũng ở đó, là thái độ bất chấp sự còn, mất như Vũ Hoàng Chương: “Chưa
cuối xứ Mê Ly, chưa cùng trời Phóng Đãng/ Còn chưa say, hồn khát vẫn thèm men”
(Mời say); hoặc thèm thuồng “đập phá” như Đinh Hùng: “Ta xót thương, ta
căm giận, hung cuồng;/ Ta gầm thét, rung mây trời thế sự!/ Rồi dữ tợn, ta vùng
đi khắp xứ…”(Bài ca man rợ). Và hết “ồn ào” thì đến lặng lẽ, như Chế Lan Viên:
“Với tôi tất cả như vô nghĩa/ Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau” (Xuân)…
Bên cạnh sự đa dạng các
“kích cỡ”, bao gồm nhiều kiểu “vong thân” như thế trong thời văn học mới,
văn chương Đoàn Phú Tứ có vẻ như “đằm” hơn, chừng mực hơn. Có lẽ cũng vì vậy mà
“nói hộ” được nhiều những cái chuẩn thẩm mỹ thực sự của văn chương thời đại
mình.
Cùng với mảng sáng tạo “hư cấu”,
các trước tác về lý luận, phê bình của Đoàn Phú Tứ cũng bộc lộ nhiều “căn cốt”
của văn chương ông, và có lẽ, đầy tư cách “đại sứ” cho tinh thần thời văn
học mới. Về phương diện này, chắc chắn Xuân thu nhã tập là một “địa
chỉ vàng”.
Thực vậy, cùng với các nghệ
sĩ đồng chí hướng - Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn
Xuân Khoát, Nguyễn Đỗ Cung-, Đoàn Phú Tứ đã dồn nhiều tâm huyết vào hợp tuyển thơ,
văn, nhạc, họa đặc biệt này, trong đó, ông là một nòng cốt quan trọng.
Trong một cách nhìn nào đó, nếu “thất hiền”Tự lực văn đoàn đã rất “năng nổ”
xây dựng một quan niệm sống mới, thì “lục tinh” Xuân thu nhã tập sẽ đảm
đương nhiệm vụ còn lại, là đề xướng một tôn chỉ nghệ thuật mới.
Sự đóng góp của Đoàn
Phú Tứ trong Xuân thu nhã tập, ngoài Màu thời gian, là các phần viết
có ý nghĩa quan trọng, mang tính “lập ngôn” về phương diện quan niệm thẩm mỹ-
và gần như là cả nhân sinh- của tuyển tập, cũng là của bút nhóm, mà trong một
chừng mực nào đó, có thể xem là tiếng nói “tổng hợp” của nghệ thuậtthời văn học
mới. Qua Thiên chức, Thanh khí (Đoàn Phú Tứ viết riêng), Thơ (viết
cùng Phạm Văn Hạnh và Nguyễn Xuân Sanh), Nhạc điệu (cùng Phạm Văn Hạnh), Trí
thức (với Phạm Văn Hạnh và Nguyễn Lương Ngọc), cùng các mục quan trọng
khác mà chắc hẳn Đoàn Phú Tứ cũng tham gia tích cực và chủ động, như giới thiệu
tôn chỉ, quan niệm… của nhóm, đồng thời, còn là các bài báo ông giải thích về
các phương diện của Xuân thu nhã tập…, có thể hình dung các tiêu điểm mang
tính chỉ nam cho nghệ thuật và sáng tạo của Đoàn Phú Tứ nói riêng, thời văn học
mới nói chung.
“Xuân Thu”, hai thời đoạn “đặc
sắc” của vòng xoay thời gian: là mùa “khai hội” của cỏ cây, và mùa “thu hoạch”,
đồng thời, còn là những cột mốc của thanh khí đất trời, đã được Đoàn Phú Tứ “gợi
ý”, để ngay từ tên gọi của tập sách, đã thể hiện một tinh thần đầy “mỹ cảm” và
“hứa hẹn”.
Ở phần nội dung, Đoàn Phú Tứ
đã cùng với các nghệ sĩ “đồng thanh, đồng khí” nêu lên các “tuyên ngôn” về văn
nghệ. Khởi đi từ “giềng mối” của hoạt động nghệ thuật, là tri thức, sáng tạo,
đạo lý, các cây bút Xuân thu nhã tập xác định những “tín điều” của
sáng tạo nghệ thuật là tinh thần tiên phong, tính quân bình, giữ vững tính
thực tiễn, chất nguồn cội trong văn hóa, văn chương, ngôn ngữ…
Trong tuyên ngôn “Thơ”, các
vấn đề liên quan đến thơ, đến nghệ thuật và sáng tạo nói chung được biện giải
thấu đáo, sâu sắc, đầy tính tích cực và cũng hết sức có trách nhiệm. Theo đó,
thơ được định giá trị là “một cách tri thức cao cấp”, với yêu cầu nhất thiết về
“chất thơ”, cũng như các “điều kiện” đối với người sáng tác lẫn người thưởng thức.
Với công thức thơ =trong=thật=đẹp, được nâng cánh bởi cái nền nhạc tính,
và diễn đạt bằng một hình thức duy nhất, xuất phát từ những cảm xúc riêng biệt…,
các tiêu chí đối với một tác phẩm thơ, mà nói rộng ra là tác phẩm nghệ thuật,
đã được minh định. Mục “Nhạc điệu” góp phần làm rõ hơn một nguyên tắc thẩm mỹ
quan trọng trong phương thức diễn đạt thơ. Bên cạnh đó, với “Thiên chức”, Đoàn
Phú Tứ cũng cho thấy “trách nhiệm nghề nghiệp” của nhà thơ. Để thực hiện “thiên
chức” ấy, trước hết, người làm thơ phải thoát khỏi “cái tôi dày đặc, tối tăm”,
đạt đến “cái ta giác ngộ”, tức đã thông suốt và đằm mình trong “điệu nhạc thiên
thu”, cõi chân, thiện, mỹ của nghệ thuật. Với cái ta thông tuệ ấy, nhà thơ sẽ
qua sự sáng tạo mà khai sáng nghệ thuật cho người đọc, theo tín lý Phật giáo “Tự
giác nhi giác tha”. Mục Trí thức sẽ làm rõ hơn các yếu tính của “nhà
thơ”, chỉ ra các khía cạnh tiên phong, sáng tạo, đạo lý. Và với Thanh
khí, Đoàn Phú Tứ cho thấy con đường đi khả dĩ để tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống, vượt
thoát những băn khoăn, u ám là “xây đền Thơ-Nhạc”, tức đến với nghệ thuật, là
nguồn sống “trong trẻo, nhịp nhàng và sáng sủa”…
Nhìn chung, nội dung Xuân
thu nhã tập đã diễn giải một loạt quan điểm về thơ, về nghệ thuật nói
chung, từ mục đích nghệ thuật, như một sự “cứu rỗi”, đến bản chất tác phẩm, gắn
liền với “tiêu chí chất lượng”, đến người sáng tác cùng các điều kiện của hoạt
động sáng tạo, và người đọc, với các yêu cầu tiếp nhận, cũng là khâu cuối cùng
để khép lại một “chu kỳ nghệ thuật”.
Có một điều rất đáng quan
tâm, là “cương lĩnh nghệ thuật” của Xuân thu không chỉ gói gọn trong
phạm vi “Thơ-Nhạc”, mà như chính Đoàn Phú Tứ “giới thuyết” thêm trong bài Ý
nghĩa “Xuân thu nhã tập” in trên báoThanh nghị số 35, là còn vươn ra
cuộc đời rộng lớn, tức “một cuộc chân thành đi tìm đạo sống”. Chắc hẳn điều đó
gắn liền với một yêu cầu quan trọng là “đạo lý”, mà ở nhiều mục nội dung trong Xuân
thu nhã tập đều thấy đề cập. Có lẽ có thể hiểu “đạo lý” ấy là cái chuẩn
đúng, cái “bước đi vàng” của quá trình sáng tạo nghệ thuật, và cả của con đường
hành xử nhân sinh, mà muốn có được điều đó, thì cần phải thông hiểu cái nguyên
lý vận hành của đời sống nói chung. Luận giải như vậy, phải chăng, Đoàn Phú Tứ
đã cho thấy sự nắm bắt các phương diện của nguyên lý ấy, trong Màu thời
gian, cũng như trong mảng kịch của ông, là qui luật về mối tương giao khoảnh khắc-vĩnh
cửu, về sự tiếp nối sinh-diệt, về tính tương liên thực-ảo, về quá trình chuyển
hóa chấp-phá chấp…?
Trong sự nối kết với thực tiễn
văn nghệ thời văn học mới, có thể nói, tập sách là một đóng góp rất có ý
nghĩa, vừa có tính diễn giải, và trong một chừng mực nào đó, vừa thể hiện tinh
thần “lập thuyết” đối với một mô hình thẩm mỹ của văn chương thời văn học
mới. Từ góc nhìn đó, dường như có những tương đồng nhất định làm ta nghĩ đến Nghệ
thuật thơ ca (L'Art poétique) của Nicolas Boileau, tác phẩm mang tính
tổng kết văn chương cổ điển chủ nghĩa thế kỷ XVII của Pháp. Thực vậy, ở phương
diện này hay phương diện khác, các thành tựu thời văn học mới có lẽ
là sự minh họa cho các luận điểm lớn được nêu lên trong Xuân thu nhã tập về
sáng tạo nghệ thuật. Theo đó, ba cốt lõi căn bản là tri thức, sáng tạo, đạo
lý đã làm nên diện mạo rất riêng cho văn chương các thể loại thời văn
học mới. Có lẽ có thể nhận định rằng đó chính là hệ quả của bước ngoặt lớn của
văn hóa, văn chương, và thời cuộc dân tộc, gắn kết với thời đoạn “lột xác”
trong quá trình trưởng thành của chính những người cầm bút. Cái yếu tính “thanh
xuân”, đồng thời, cũng là một trong những đặc trưng “mạnh” của thời văn học
mới, chính là được biểu hiện như vậy.
Có thể nói, một cách công
tâm, trong đội ngũ những người trẻ tuổi cùng chung tay làm nên một thời
văn học mới rất riêng, rất đẹp, và rất có ý nghĩa ấy, Đoàn Phú Tứ đã có những
đóng góp thật đáng trân trọng, vừa về phía sáng tác, lẫn lý luận, mà Xuân
thu nhã tập là một thành tựu chiếm một vị trí không thể thay thế được.
Sự nhất quán của văn chương Đoàn Phú Tứ theo tinh thần ấy vẫn kiên trì
sau 1945, cột mốc vốn làm cuộc sống văn chương Việt Nam mang một diện mạo khác.
Thực tế, ông không còn tiếp tục sáng tạo với “khí phách thời văn học mới”,
mà chỉ viết thêm một vở kịch ngắn và vài bài bút ký. Tuy vậy, không thể không
thấy rằng, người nghệ sĩ ấy vẫn cứ canh cánh bên lòng món nợ tinh thần của một
thời văn học đầy tính “thiên chức” đối với văn chương Việt Nam, với vai trò hệ
trọng là đặt nền móng cho văn học hiện đại. Theo đó, các bài viết, bài nói về nghệ
thuật kịch, về tiếng Việt của ông vẫn kiên định các quan điểm tri thức,
sáng tạo, đạo lý, vẫn đấu tranh vì cái trong, đẹp, thật của nghệ thuật.
Và không phải ngẫu nhiên mà ông đã dồn sức vào việc dịch thuật các tác phẩm kịch
có giá trị của các tác giả lớn thế giới. Với ông, kịch nghệ, đó chính là một thể
loại văn chương “kép”, vì vừa là kịch bản tĩnh, vừa là diễn xuất động, là mảnh
đất dụng võ lý tưởng cho những cây bút muốn thi thố tài năng, đồng thời, cũng
rõ ràng là đầy ưu thế trong việc truyền tải rộng rãi cái mới nhân
sinh lẫn nghệ thuật đến công chúng. Nhìn lại “thời tuổi trẻ” với quyết tâm và nỗ
lực của chàng trai Đoàn Phú Tứ khi đến với kịch, chẳng thể không nghĩ đến một sự
năng động, lòng khao khát sáng tạo, tài năng, cũng như tinh thần trách nhiệm
trong ý thức cống hiến. Âu đó cũng là những chỉ dấu đầy tính đặc thù của thời
văn học mới.
Trần Thị Quỳnh Thuận
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét