Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 2

Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 2

Chương 9

Mikhail Bakhtine (1895-1975)

III- Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết

Như chúng ta đã biết, trường phái hình thức Nga mở đầu khuynh hướng nghiên cứu văn học được gọi là khoa học văn chương, chủ yếu dựa trên phương pháp ngữ học, chuyên chú vào văn bản, gạt bỏ những yếu tố khác (như tâm lý, triết lý, tiểu sử...) ra ngoài, đem lại những bước tiến mới cho nền nghiên cứu phê bình trong thế kỷ XX.

Bakhtine, ban đầu, khi còn ở trong nhóm hình thức, đã ủng hộ công lao khai phá của trường phái này, nhưng chẳng bao lâu, nhận thấy những bất cập trong phương pháp phê bình hình thức nên ngay từ 1924, ông đã viết những bài đầu tiên, sau được in trong phần I cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman) [1], để phản bác gần như toàn diện lập luận của trường phái hình thức.

Sách của Bakhtine bị chôn vùi trong nửa thế kỷ, đến 1975, năm Bakhtine qua đời, mới được in. Tác phẩm định vị Bakhtine như người mở đường cho nền ký hiệu học. Bakhtine nghiên cứu mỹ học văn chương từ 1924, và Sartre, 1948, với cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) đều mổ xẻ đến nguồn cội các vấn đề văn học, đặc biệt hành động viết, bằng hiện tượng luận và công trình của hai triết gia này sẽ là nền tảng cho phê bình hiện đại, mà các tác giả đi sau thường dựa vào để phát triển lý thuyết riêng của mình.

Michel Aucouturier trong bài tựa, nhận định Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết như: "Một nền móng triết học và phương pháp luận chính xác, một lập thuyết về tiểu thuyết táo bạo và cách tân, và có lẽ cũng là một cái nhìn có chủ đích kín đáo khuynh đảo thế giới, điều đó giải thích lý do tại sao nhà bác học này bị ruồng bỏ trong suốt cuộc đời" [2].

Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết chia làm ba phần chính:

Phần I: Nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương.

Phần II: Văn tiểu thuyết.

Phần III: Thời-không-gian trong tiểu thuyết.

I- Nội dung, chất liệu và hình thức

Trong phần nghiên cứu đầu, tựa đề: "Vần đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương" (Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire), viết năm 1924, Bakhtine khảo sát ba vấn đề chính: nội dung, chất liệu và hình thức, trong tác phẩm văn chương.

Phê phán phương pháp nghiên cứu của các tác giả đương thời, đặc biệt trường phái hình thức, Bakhtine cho rằng trường phái này thể hiện cái gọi là mỹ học vật chất (l'esthétique matérielle), nghĩa là họ coi tác phẩm văn chương như một sự pha trộn chất liệu (combinaison de matériaux) (chữ, câu, âm, nhịp, v.v...). Tuy có đề cập đến vấn đề hình thức và nội dung (với ngụ ý hình thức cũng là nội dung) nhưng sự thực, họ chẳng hiểu gì về vấn đề nội dung. Cái nội dung mà họ nói đến, chẳng qua cũng nằm trong đống chất liệu mà họ đặt lên làm đối tượng nghiên cứu hàng đầu.

Bakhtine viết: "Trong địa hạt nghệ thuật, người ta thường coi hình thức nghệ thuật như một chất liệu nhất định, một sự pha trộn chất liệu, trong chừng mức nào đó, đã được khoa học thực nghiệm và ngữ học xác định và công nhận."[3]

Rồi ông vặn lại: Tại sao lại đặt trọng tâm trên chất liệu? Làm như thế có khác gì cho rằng tất cả mọi hình thức văn chương đều chỉ tóm gọn trong một mớ chữ, và mớ chữ này được sắp đặt theo những quy luật định trước.

Bakhtine chỉ ra năm yếu tố bất cập trong mỹ học vật chất:

1- Mỹ học vật chất không có khả năng xây dựng hình thức nghệ thuật: Bởi nếu chỉ có chất liệu không thôi, thì không thể làm nên nghệ thuật. Một nhà điêu khắc muốn tạc tượng ư? Nếu chỉ có đất, đá không thôi, thì chắc chắn không thành tượng. Vậy bức tượng là gì? Nó là thành quả nghệ thuật của một con người bằng xương bằng thịt và nó hướng về con người bằng xương bằng thịt.

Điều mà các nhà hình thức không giải thích được là: hình thức (forme) chịu sự chi phối cơ bản của chủ tâm cảm thức (intention émotionnelle) và chủ tâm ý chí (intention volitive) của nghệ sĩ sáng tạo và cả của người thưởng ngoạn nữa.

Hai chủ tâm này, gắn bó người viết với người đọc, nghệ sĩ với người xem, hoàn toàn nằm ngoài vấn đề chất liệu.

Phương pháp hình thức, theo Bakhtine, với lập luận sơ đẳng và ít nhiều tinh thần hư vô chủ nghĩa [4], đã dùng những chữ như "cảm thấy" một hình thức, "làm" một tác phẩm nghệ thuật, vv... một cách chung chung, trống nghĩa.

Sự thực, khi nhà điêu khắc tạc một bức tượng, tất nhiên họ phải đẽo đá. Nhưng đá không mang trong mình chất mỹ học làm nên giá trị tác phẩm, và đá, tự thân, cũng không là một hình thức nghệ thuật. Ngoài ra, nhà điêu khắc nếu không có dao, kéo, dùi, đục, thì cũng không cắt, không tạc được hình, nhưng kéo, dùi, không mang giá trị nghệ thuật, cũng như cục đá không làm nên giá trị nghệ thuật.

Vậy hình thức nghệ thuật ở đây chính là hình thức mỹ học có ý nghiã mà nhà điêu khắc hoàn tất: đó là con người và cơ thể người vừa được tạo nên.

Như thế, chủ tâm cảm thức và chủ tâm ý chí của nhà điêu khắc và cả người thưởng ngoạn, cũng là sợi dây liên lạc kết nối nghệ sĩ với người xem, chính là con người bằng xương bằng thịt và đó mới là nội dung đích thực của tác phẩm. Chất liệu chỉ là phụ [5].

2- Điểm thứ hai bất cập, trong lập luận của các nhà hình thức, theo Bakhtine là:

Mỹ học vật chất không nhìn rõ sự khác biệt giữa đối tượng mỹ học (objet esthétique) và tác phẩm cụ thể (l'oeuvre matérielle), và luôn luôn lẫn lộn hai thực thể này.

Cái mà Bakhtine gọi là đối tượng mỹ học ở đây chính là nội dung (contenu) tác phẩm. Và theo ông, để đạt tới sự phân biệt này, nhà mỹ học phải đi ba bước:

• Bước đầu: Hiểu được tính độc đáo trong cấu trúc nghệ thuật của đối tượng mỹ học.

Cấu trúc nghệ thuật sẽ được ông gọi là kiến trúc chủ âm (architectonique).

Tóm lại: Việc đầu tiên là phải tìm ra kiến trúc chủ âm của tác phẩm.

• Bước thứ nhì: Nhà mỹ học phải quay lại với tác phẩm cụ thể, tìm hiểu và phân tích nó trên mọi bình diện. Để làm công việc này, anh ta phải trở thành nhà hình học, nhà vật lý học, nhà giải phẫu, nhà ngữ học, nhà sinh lý học (phần nào giống như nghệ sĩ khi sáng tác). Tóm lại tác phẩm văn chương phải được hiểu một cách toàn diện, dưới mọi khía cạnh, như một hiện tượng ngôn ngữ, qua những quy luật khoa học chi phối chất liệu ngôn ngữ.

Nói khác đi: đây là giai đoạn phân tích tác phẩm. Dù Bakhtine có khước từ triệt để lối nghiên cứu của trường phái hình thức, chúng ta vẫn thấy, trong giai đoạn phân tích tác phẩm này, phương pháp nghiên cứu văn bản của trường phái hình thức là nòng cốt. Vậy phương pháp của trường phái hình thức và của Baktine bổ sung cho nhau chứ không loại trừ nhau.

• Bước thứ ba: phải chứng minh tác phẩm cụ thể là một biện pháp kỹ thuật của thẩm mỹ học để thực hiện đối tượng nghệ thuật. Muốn làm công việc này, nhà mỹ học phải dùng phương pháp chung cục luận (méthode téléogique) [6] để tiến tới kết luận: tổ chức tác phẩm (composition de l'oeuvre) là một cấu trúc đặc thù để hình thành đối tượng nghệ thuật [7].

Trong việc Bakhtine nghiên cứu Rabelais, ta thấy rõ ba giai đoạn này:

a/ Nhận diện nội dung hay đối tượng mỹ học, tức là xác định kiến trúc chủ âm của tác phẩm: Trường hợp Rabelais, kiến trúc chủ âm là nghệ thuật trào tiếu.

b/ Phân tích tác phẩm Rabelais.

c/ Biện luận chung cục: chứng minh tác phẩm Rabelais thể hiện nghệ thuật trào tiếu.

3- Bakhtine cho rằng mỹ học vật chất luôn luôn nhầm lẫn hình thức kiến trúc chủ âm (formes architectoniques) với hình thức xây dựng tác phẩm (formes compositionnelles).

Đại để như khi nhìn một ngôi nhà, ta nhầm công việc của kiến trúc sư với công việc của người thợ nề.

Ông giải thích: Kịch (le drame) là một hình thức xây dựng tác phẩm (đối thoại, nối khớp những hồi đoạn với nhau v.v...), nhưng Bi tính (le tragique) và Hài tính (le comique) là những hình thức kiến trúc chủ âm.

Chính cái bi tính và cái hài tính ấy mới xác định tính chất của kịch, làm cho nó trở thành bi kịch hay hài kịch. Nhưng người ta thường nhầm lẫn hai giá trị này. Cũng thế, chất trữ tình (lyrisme), uy-mua, hùng tính... tất cả những hình thức tính, đều nằm trong địa hạt kiến trúc (architecture). Còn các thể loại như thơ, truyện, truyện ngắn... nằm trong địa hạt xây dựng (composition) tác phẩm.

Đối với Bakhtine, kiến trúc chủ âm chính là nền móng của tất cả các ngành nghệ thuật [8].

4- Mỹ học vật chất không thể diễn tả được những quan niệm mỹ học ngoài nghệ thuật: như cái đẹp trong thiên nhiên, trong thần thoại, trong nhân sinh quan, v.v...[9]...

5- Mỹ học vật chất không thể xây dựng lịch sử nghệ thuật: Bởi trong văn hoá, nó biệt lập không những nghệ thuật nói chung mà cả các ngành nghệ thuật nói riêng, thành những vùng chất liệu khác nhau, có những quy ước nghệ thuật khác nhau; nó coi tác phẩm không như một tác phẩm sống động, mà như một vật thể (chose), một chất liệu có tổ chức. Vì vậy nó chỉ có thể liệt kê những thay đổi trong các thủ pháp kỹ thuật của một ngành nghệ thuật, theo thời gian. Sự thống kê về một kỹ thuật riêng của một ngành nghệ thuật như thế, không thể làm nên lịch sử nghệ thuật [10].

Tóm lại, Bakhtine bác bỏ hầu như toàn diện phương pháp nghiên cứu của trường phái hình thức Nga. Theo ông, sở dĩ có năm điểm bất cập trên đây, là bởi vì trường phái hình thức đã xây dựng một lý thuyết nghệ thuật độc lập với triết học nghệ thuật. Và ông nhấn mạnh: chỉ có triết học nghệ thuật mới giúp ta giải thích những vấn đề nghệ thuật tới nơi tới chốn. Nhưng sự phản bác toàn diện mỹ học vật chất của ông, còn có một ngụ ý sâu xa hơn: ông coi mỹ học vật chất, phát xuất từ triết học mác-xít, đã bỏ rơi phần đạo đức, tức lương tri con người trong tác phẩm nghệ thuật, mà theo ông, đó mới là nền móng cơ bản của sáng tác.

Đó chính là tinh thần khuynh đảo nền móng thế giới (cộng sản), khiến ông bị dập trù suốt đời.

● Nội dung hay đối tượng nghệ thuật

Bakhtine cho rằng không thể chỉ chú ý đến dữ kiện, mà bỏ qua những tìm tòi nghiên cứu về mỹ học, bỏ qua triết học. Không thể rút gọn hoạt động sáng tạo trong một số yếu tố chất liệu như ngôn ngữ, mà không chú ý đến đời sống xã hội và lịch sử có trước tác phẩm. Không thể mổ xẻ chữ nghiã như những xác chết mà không xét đến linh hồn của chữ, linh hồn của con người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó.

Một nền khoa học văn chương nếu chỉ khảo sát chất liệu văn chương, tức là chữ không thôi, thì sẽ trở thành khoa ngữ học, và như vậy nó bước ra ngoài văn chương.

Một nền mỹ học nếu chỉ khảo sát chất liệu không thôi, thì cũng chỉ dẫn đến một thứ mỹ học của khoa học thực nghiệm.

Bakhtine coi nội dung tác phẩm là chính và ông đặt tên là đối tượng mỹ học.

Theo ông, đối tượng mỹ học không thể chỉ là sự tổng hợp các tính chất của chất liệu (như chữ) mà phải được coi như một thực tế trải nghiệm (réalité empirique) của một hành động sáng tạo có ý thức, khởi đi từ một thái độ nhận thức (attitude cognitive) và một thái độ nhân đức (attitude éthique) [11], bước ra ngoài và lên trên những gì đã có sẵn [12].

Trong trường hợp Rabelais, nghệ thuật trào tiếu - tức là đối tượng mỹ học- bắt nguồn từ một trải nghiệm sống dưới thời Trung cổ mà dân gian đã dùng nghệ thuật trào tiếu trong các lễ hội để chống lại sự sợ hãi, chống lại cường quyền của nhà nước và giáo hội. Bằng một nhận thức tế vi, bằng một đạo đức lạ thường, Rabelais đã vượt lên trên những giá trị nhận thức và đạo đức thường tình để đạt đối tượng mỹ học.

Và từ đây, Bakhtine xuất trình bộ mặt toàn diện của sáng tác, trong đó: nhận thức và đạo đức con người là hai yếu tố chính làm nên nội dung tác phẩm, hay đối tượng mỹ học.

Bakhtine viết:

"Thực tế - hiện diện trước khi có hành động nghệ thuật- phải được biết sâu, biết rõ, và lượng giá qua cán cân nhân đức trước khi mang vào tác phẩm, và sẽ trở thành yếu tố thiết yếu xây dựng tác phẩm. Trong nghiã đó, chúng ta có thể nói: Cuộc đời không chỉ nằm ngoài nghệ thuật, mà còn ở trong nghệ thuật, trong sâu thẳm của nghệ thuật, trọn vẹn, với sức nặng của đạo đức xã hội, chính trị, lý thuyết và nhiều thứ khác nữa." [13]

Tri và hành, chưa làm thành nghệ thuật. Bởi kiến thức không đủ làm nên nghệ thuật và hành động cũng không phải là nghệ thuật: một người giầu kiến thức chưa phải là nhà văn. Một người năng động chưa phải là nghệ sĩ.

Chỉ khi tri thức và nhân đức kết hợp trong một hành động sáng tạo, lúc đó mới có nghệ thuật, Bakhtine viết:

"Có kiến thức chưa đủ làm nên nội dung tác phẩm, có ý tưởng chưa đủ làm nên tác phẩm. Nội dung tác phẩm không chỉ là phạm vi thuần túy kiến thức, tách biệt hẳn với yếu tố đạo đức. Có thể nói rằng chính đạo đức con người đã vượt lên trên hết. Bởi tác phẩm nghệ thuật không thể hình thành bằng những khái niệm thuần tuý, bằng những phán đoán thuần túy. Bất cứ nội dung nào cũng phải có tương quan với thế giới bên ngoài trong đó có con người năng động và phải có liên hệ sâu sắc với lương tri hành động; chỉ con đường đó mới dẫn tới nghệ thuật. Sai lầm lớn nhất là coi nội dung như một lý thuyết, một ý tưởng, một tư tưởng" [14].

Ông giải thích địa vị của tri thức và nhân đức trong tác phẩm nghệ thuật như sau:

"Vì đem nhân đức và tri thức vào đối tượng nên cái đẹp mới cụ thể hoá được cái tốt của nó: Tuy cái đẹp chẳng tỏ vẻ lựa chọn, phân chia, loại bỏ, đẩy lui, giữ khoảng cách với bất cứ thứ gì, nhưng chỉ có đường nét [nét bút, nét họa] là có chỗ đứng trong nghệ thuật so với chất liệu. Đối với chất liệu, nghệ sĩ tỏ ra khắt khe, tàn nhẫn: nhà thơ loại bỏ thẳng cánh những chữ, những dạng thức, những lối diễn tả không thích hợp, chỉ giữ lại rất ít, giống như những mảnh đá vụn bay dưới máy xẻ của nhà điêu khắc; nhưng một mặt, con người nội tâm và mặt kia, con người xương thịt, sẽ được giầu thêm: con người nhân đức được bồi đắp một phẩm chất vững vàng hơn, con người tự nhiên được thêm một khái niệm nhân đức (...)

Cái đẹp cấu tạo ra một hình thức mới, tạm gọi là mối liên hệ nhân đức mới giữa kiến thức và hành động, đối với những gì đã trở thành thực tại: vì thế, trong nghệ thuật, chúng ta thấy lại nhau, chúng ta nhớ lại nhau, trong khi, trong kiến thức suông và trong hành động suông, chúng ta không thấy gì của nhau, chúng ta không tìm thấy gì trong nhau" [15].

Tóm lại, theo Bakhtine, mỹ học vật chất không giải thích được những vấn đề cơ bản của văn chương. Vấn đề cơ bản của văn chương là nhà văn, với tri thức và đạo đức của mình, khi viết tác phẩm, luôn luôn hướng về con người, hướng về thực tại, hướng về những điều thiết thân trong đời sống, trong xã hội.

Tác phẩm nghệ thuật, vì vậy, nó sống động, nó có ý nghiã xã hội, chính trị, kinh tế, tôn giáo, trong một thế giới nhiều ý nghiã và sống động.

Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của nhà văn, thì phải tìm hiểu theo hướng đó, tức là quay về với xã hội và con người.

Nền khoa học văn chương mà Bakhtine muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã hội học văn chương.

● Chất liệu và hình thức

Tiếng nói, hiểu theo nghiã ngữ học, chưa phải là đối tượng mỹ học của văn chương. Ví dụ, nếu ta đọc những câu thơ sau đây của Pouhkine trong bài Kỷ niệm:

Chúng sinh ơi khi ngày ồn lặng tiếng,

Trên những chỗ ngồi câm nín khắp thị thành

Bóng đêm nằm sóng sượt, nửa trong suốt, trải mình... [16]

Thì những yếu tố xây dựng nên đối tượng mỹ học ở đây là thành phố, là đêm, là những kỷ niệm, những tiếc nuối, v.v... chứ không phải là những chữ, những âm tố, âm vị, những mệnh đề...

Bakhtine xác định: nhà thơ dùng ngôn ngữ nhưng vượt lên trên giá trị ngữ học của ngôn ngữ, cũng như nhà điêu khắc dùng đá, nhưng vượt lên trên tính chất của đá, hoạ sĩ dùng sơn mầu, nhưng vượt lên trên tính chất của sơn mầu, để diễn tả một đối tượng mỹ học siêu hình.

Nói rõ hơn: người nghệ sĩ sáng tạo - như nhà thơ, khi làm thơ, dĩ nhiên phải thấu hiểu giá trị ngữ học của chữ, cũng như khi họa sĩ, vẽ, phải biết rõ tính chất sơn màu, nhưng nhờ phép tôi luyện tiềm ẩn nội tại (perfectionnent immanent), người nghệ sĩ đã vượt lên trên các chất liệu.

Sự vượt qua này, là định nghiã chính xác của mối tương quan giữa nghệ sĩ và chất liệu, không chỉ cho thơ, mà cho tất cả các nghệ thuật khác [17].

Tóm lại, theo Bakhtine: Tiếng nói, trong nghiã ngữ học, chưa phải là đối tượng mỹ học. Trong thơ cũng như các hoạt động nghệ thuật hay khoa học khác, ngôn ngữ chỉ là một yếu tố kỹ thuật; ngôn ngữ đối với thơ cũng giống như thiên nhiên đối với các nhà sinh vật học, chất liệu đối với nghệ thuật tạo hình...

Nhưng nhà thơ dùng chữ hoàn toàn khác: Nhà thơ dùng chữ một cách toàn diện, nghiã là dùng tất cả mọi khía cạnh, tất cả mọi yếu tố của tiếng nói, không bỏ rơi bất cứ một sắc thái nào.

Sau khi xác định vai trò của chất liệu, Bakhtine bàn đến vấn đề hình thức. Ông viết:

"Hình thức nghệ thuật, là hình thức của một nội dung được thể hiện trong một chất liệu và gắn bó chặt chẽ với chất liệu đó. Sự khảo sát hình thức, vì vậy, phải trải qua hai hướng:

1/ Từ bên trong đối tượng mỹ học, như một kiến trúc chủ âm, đã được nhân cách hoá, hướng về một nội dung và phản ảnh nội dung đó.

2/ Từ bên trong của toàn bộ chất liệu hình thành tác phẩm: đó là sự khảo sát kỹ thuật xây dựng hình thức"[18].

Nói khác đi: Tìm ra chất hài trong văn Rabelais là một; khảo sát kỹ thuật của Rabelais trong cách hình thành chất hài trong tác phẩm là hai.

Bakhtine coi chương viết về hình thức này là bài nhập môn ngắn gọn về phương pháp phân tích mỹ học hình thức. Hình thức ở đây được ông xác định là hình thức kiến trúc chủ âm.

Hai chữ hình thức thường được người ta hiểu như một "kỹ thuật", đặc biệt đối với các nhà hình thức và các nhà theo chủ nghiã duy tâm lý, trong lịch sử nghệ thuật. Riêng đối với chúng tôi [Bakhtine], chúng tôi, khám phá hình thức trên bình diện thuần tuý mỹ học, coi nó như một hình thức mỹ học có ý nghiã (forme esthétique signifiante).

Vấn đề chính của chúng tôi là tìm hiểu tại sao, một hình thức -được thực hiện trong một chất liệu nào đó- có thể trở thành hình thức của một nội dung, và cái nội dung này lại phản ảnh nhân cách của hình thức đó.

Nói khác đi: làm thế nào, một tổ chức chất liệu có thể thực hiện được một hình thức kiến trúc chủ âm, và kiến trúc chủ âm này lại biểu dương sự cấu thành và hợp nhất những giá trị tri thức và đạo đức của tác giả?

Bakhtine trả lời: Chỉ khi nào hình thức trở thành biểu tượng của một nhân cách, để xác định một vấn đề có tác động nhân cách, thì nó mới thoát được tính chất "vật thể" (chose) của một "chất liệu có tổ chức" để trở thành một hình thức nghệ thuật.

Một cách cụ thể hơn: Một bức tượng đá mới chỉ là một hình thức -nhưng tượng Balzac của Rodin, là một tác tác phẩm nghệ thuật, bởi nó phản ảnh toàn bộ nhân cách con người Bazac do chính Rodin thực hiện với nhân cách của mình.

Một thí dụ khác: vầng trăng là một hình thức, nhưng nó sẽ trở thành hình thức nghệ thuật trong câu thơ:

Vầng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc nửa soi dậm trường.

Bởi Nguyễn Du là một tác giả-sáng tạo (auteur-créateur) đã thực hiện một hình thức mỹ thuật có nghiã.

Và ở đó ta thấy rõ sự khác biệt giữa nghệ thuật và tri thức: Biết nhận thức chưa phải là tác giả-sáng tạo. Người ta có thể biết rõ mặt trăng về phương diện khoa học, nhưng người ta không thấy mình trong mặt trăng, bởi vì khoa học có thể nhận thức rõ các vật thể, nhưng khoa học không phải là tác giả-sáng tạo.

Chỉ khi nào làm cho vầng trăng trở thành một hình thức mỹ thuật có ý nghiã, tức là đem nhân cách con người lồng vào vầng trăng, lúc đó tác giả-sáng tạo mới đạt được giá trị nghệ thuật và chỉ trong trường hợp đó, người đọc mới thấy mình trong đối tượng nghệ thuật: đọc thơ Nguyễn Du, ta thấy tâm sự lẻ loi của mình.

Tóm lại, muốn tạo dựng đối tượng nghệ thuật, ta phải nhập vào những gì ta thấy, ta nghe, ta diễn tả, bằng ý thức sáng tạo. Điều này đúng cả với người sáng tạo lẫn người thưởng ngoạn. Không có tâm thức sáng tạo, không đọc được thơ và không hiểu được tranh.

Bakhtine là một trong những người đầu tiên đã phân tích vai trò của người đọc, người thưởng ngoạn một cách rõ ràng, rốt ráo.

Chữ, như một chất liệu, chứa năm yếu tố sau đây:

1- Âm thanh của tiếng hay nhạc tính.

2- Ngữ nghiã, với tất cả các sắc thái (nuances) khác nhau.

3- Sự liên kết thành câu, thành lời.

4- Giọng điệu (intonation) biểu hiệu nhân sinh quan của người phát biểu (tâm lý, nhân cách...) giọng của ông quan khác giọng một người dân quê, giọng một trí thức khác giọng kẻ vô học.

5- Tình cảm trong cách phát âm (đi đôi với cử chỉ, cách ngắt câu, cách nhấn mạnh...) xác định tính chất của phát biểu: cách phát âm một mệnh lệnh khác một lời cầu xin.

Tác giả-sáng tạo và người thưởng ngoạn phải nắm được toàn bộ 5 khía cạnh này của ngôn ngữ, mới có thể xây dựng và hiểu được đối tượng nghệ thuật.

Đối với chữ, để thực hiện và hiểu được làm sao chữ trở thành một đối tượng nghệ thuật, thì nghệ sĩ cũng như người thưởng ngoạn đều phải trải qua những chặng: chọn lọc, xây dựng, xác định và hoàn tất (nghệ sĩ chọn và người đọc hiểu). Họ cùng cảm thấy một cái gì đó, mà hoạt động nghệ thuật hướng tới, "nó đó", nó đứng ở phiá trước: đó chính là vếc-tơ, là trục định hướng dẫn tới đối tượng nghệ thuật.

Tri thức về một chữ, thường bị cái nghiã vật chất, nghiã đồ vật (tạm gọi là nghiã đen) chi phối, cái nghiã này cố tìm chỗ đứng thích hợp trong không gian vật chất của kiến thức, và loại tất cả những yếu tố khác như tình cảm, ý chí, nhân cách... ra ngoài, cho nên tri thức chưa phải là yếu tố xác định nghệ thuật.

Tình cảm của một câu nói, lại gắn liền với yếu tố đạo đức, với tiếng -chủ động (mot-acte) (như kết án, đồng ý, xin lỗi, khẩn cầu...), cũng chưa phải là yếu tố xác định nghệ thuật.

"Chỉ trong thơ, tình cảm - của một sự mẫn tiệp làm nẩy sinh một phát biểu có nghiã- sẽ trở thành tâm điểm sáng tạo và truyền đạt sự nhất quán hình thức. Từ hồng tâm này phát sinh hành động sáng tạo, mà yếu tố đầu tiên là nhịp điệu (trong nghiã rộng nhất của thơ, văn) và, nói chung, tất cả các điệu thức có tính cách phi vật thể, gọi người phát biểu về với chính mình, về với sự nhất quán sinh động và sáng tạo" [19].

Nói khác đi, chỉ khi nào tình cảm phát sinh từ tri giác mẫn tiệp của thi sĩ, tạo ra câu thơ, thì nó trở thành tâm điểm của hành động sáng tạo, nó vừa sáng tạo vừa truyền đạt hình thức thẩm mỹ. Điều mà nó phát sinh đầu tiên là nhịp điệu (rythme), rồi những điệu thức phi vật thể (tiếng, lời, ý tưởng, tưởng tượng...) gọi người sáng tác về với chính mình, nhờ thế mới có sự nhất quán giữa nhận thức và đạo đức trong hành động sáng tạo.

Sự hài hoà trong hình thức thẩm mỹ, cũng giống như sự hài hoà tâm hồn và thể xác của một con người tích cực và toàn diện, bởi chính hắn.

Nhiệm vụ của nhà mỹ học là phải hiểu đối tượng mỹ học một cách toàn diện, hiểu hình thức và nội dung trong tương quan nội tại của chúng, phải hiểu hình thức là hình thức của một nội dung và nội dung là nội dung của một hình thức, để cuối cùng, tìm ra được tính chất đặc thù trong quy luật hỗ tương này, từ đó mới có thể đi đến sự phân tích mỹ học cụ thể từng tác phẩm cá biệt [20].

Bakhtine kết luận:

"Tất cả những điều đã nói ở trên, dẫn đến kết luận: đối tượng mỹ học không phải là một vật thể (chose), bởi vì hình thức của nó (nói đúng hơn, hình thức của nội dung của nó, bởi vì đối tượng mỹ học là một nội dung có hình thức), là cái hình thức mà trong đó tôi cảm thấy mình chủ động, cái hình thức mà trong đó tôi có thể xâm nhập như một yếu tố xây dựng nếu cần, dĩ nhiên, không thể là hình thức của một sự vật, một đồ vật.

Hình thức nghệ thuật mà sáng tạo đưa ra, trước tiên, là hình thức của con người, rồi đến thế giới, mà là thế giới có con người. (...)

Do đó, mối tương quan giữa hình thức và nội dung trong sự hoà hợp đối tượng mỹ học phải thuộc về người và đối tượng mỹ học, được coi như một chung cục đặc thù cấu thành từ hành động và sức hút của người sáng tạo với một nội dung.

Trong văn chương, tính chất chung cục của đối tượng nghệ thuật rất rõ; mối tương quan giữa hình thức và nội dung ở đây có tính chất gần như bi đát: ta thấy rõ sự đột nhập của tác giả, cả tâm, xác và hồn, trong đối tượng mỹ học. Ta thấy rõ sự hợp nhất không thể xé ra được giữa hình thức và nội dung, nhưng ta cũng thấy sự khác biệt giữa hình thức và nội dung, trong khi đối với các ngành nghệ thuật khác, hình thức nhập vào nội dung, tan trong đó, khó mà tách ra để diễn tả hình thức một cách trừu tượng đặc thù" [21].

Nói rõ hơn: đọc một cuốn tiểu thuyết, chúng ta có thể phân biệt bi tính trong tác phẩm với nội dung câu chuyện mà tác giả kể. Ngắm một bức tranh, chúng ta khó có thể phân biệt bi tính trong tranh và nội dung của bức tranh.

Điều này giải thích đặc tính của chất liệu trong thi ca: nhà thơ sáng tạo trực tiếp bằng chữ, trong khi ở các nghệ thuật khác, người sáng tạo phải kinh qua trung gian kỹ thuật của những chất khác như nhạc cụ (nhạc sĩ), dao kéo (điêu khắc)... Ngoài ra, chất liệu không trùm phủ lên tất cả mọi sinh hoạt của con người như ngôn ngữ. Khi phải đi qua những dụng cụ trung gian, hoạt động của nghệ sĩ chuyên biệt ra, trở thành bán trắc (unilatéral), do đó, khó phân biệt cái nội dung nào đã tạo nên cái hình thức đó [22].

Nói khác đi, nhà thơ tiếp xúc trực tiếp với chữ, trong khi nhạc sĩ, điêu khắc phải thông qua dụng cụ, sự trung gian này biến đổi sáng tác đi, khiến ta khó phân biệt từ nội dung nào nhạc sĩ tạo nên bản nhạc này và ngược lại.

II- Về văn tiểu thuyết (Du discours romantique) [23]

Trong phần hai dành cho văn tiểu thuyết, Bakhtine cho rằng:

Trước thế kỷ XX, không có những nghiên cứu đúng đắn trên bình diện phong cách học hay văn phong học (stylistique) dành cho tiểu thuyết, để tìm hiểu văn cách đặc biệt của tiểu thuyết trong văn xuôi nói chung.

Tiểu thuyết, trong nhiều thế kỷ, chỉ được phân tích theo những quan điểm ý thức hệ trừu tượng của các nhà báo, nhà văn chuyên môn về chính trị và xã hội.

Văn phong học cổ điển, thường chỉ phân biệt hai loại văn chính: thơ và văn xuôi. Và văn xuôi cũng được coi là có một thi pháp, trong nghiã hẹp, nghĩa là người ta thẩm xét từng đoạn, rồi gán cho nó những nghiã rỗng như: "tính linh động", " tính chuẩn xác", " tính trong sáng", mà không hề đả động đến việc định nghĩa các thứ "tính" này như thế nào.

Khoảng 1920, tình thế có thay đổi, phong cách học có chú ý đến văn tiểu thuyết: một đằng, có những phân tích phong cách học về văn tiểu thuyết, một đằng, người ta xác định sự đặc thù của văn xuôi bằng cách đối lập nó với thơ [24].

Nhưng tất cả những phân tích đó, hoặc là bị lạc vào việc mô tả văn của tiểu thuyết gia trên phương diện ngữ học; hoặc đưa ra những yếu tố đơn lẻ trong văn phong này, chứng tỏ nó nằm trong những quy luật truyền thống của văn xuôi.

Những cách nghiên cứu này, không ăn nhập gì đến văn tiểu thuyết và không mang lại điều gì mới lạ [25].

Theo Bakhtine, tiểu thuyết, nhìn toàn diện, là một hiện tượng nhiều phong cách (pluristylisque), nhiều lọng lẹo (plurilingual), nhiều cách phát âm (plurivocal). Nhà mỹ học sẽ bắt gặp những phong cách phức tạp, hiện diện trên các bình diện ngôn ngữ học khác nhau và chịu những quy luật phong cách hoàn toàn khác biệt nhau.

Sau đây là những loại phong cách chính trong văn tiểu thuyết:

1- Lối kể truyện trực tiếp, có tính cách văn chương, dưới nhiều hình thức khác nhau.

2- Lối kể truyện truyền khẩu truyền thống.

3- Lối trần thuật, một nửa văn chương, rất thông dụng trong cách viết thư, nhật ký, v.v...

4- Những thể văn không thuộc địa hạt nghệ thuật, cũng không phải văn của tác giả như: sách đạo đức, triết học, lời hiền triết, những tuyên bố hùng biện, những mô tả dân tộc học, các báo cáo, và nhiều thể loại khác...

5- Lời nói của các nhân vật, được nhân cách hoá.

Những lối "kể" này đều được phong cách hoá, rồi trộn lẫn với nhau, nhập vào tiểu thuyết, thành một hệ thống văn chương hòa hợp trong một phong cách cao hơn, chế ngự toàn bộ tác phẩm.

Tính chất đặc thù trong văn tiểu tuyết là kết nối những đơn vị, tuy phụ thuộc nhau nhưng vẫn độc lập (đôi khi trong những thứ tiếng khác nhau), để hoà thành một khối toàn diện: đó là phong cách tiểu thuyết.

Phong cách tiểu thuyết là sự lắp ghép các phong cách khác nhau.

Văn tiểu thuyết là một hệ thống đa ngôn ngữ.

Mỗi yếu tố trong văn tiểu thuyết được xác định trực tiếp từ phong cách mà nó thoát ra: phong cách cá nhân trong lời nói của nhân vật, phong cách kể của người thuật chuyện, phong cách trình bầy của những bức thư, phong cách lập luận của triết gia, phong cách hùng hồn của các diễn giả v.v...

Những phong cách này là những yếu tố phần tử, xác định nên phong cách chung của toàn bộ tác phẩm" [26].

Bakhtine định nghĩa tiểu thuyết:

"Tiểu thuyết là sự đa dạng xã hội của ngôn ngữ, đôi khi của những thứ tiếng và những giọng cá nhân. Sự đa dạng này được thực hiện một cách văn chương. Những định đề thiết yếu của tiểu thuyết đòi hỏi ngôn ngữ dân tộc (langue nationale) phải được kết tầng thành những thổ ngữ (dialecte) xã hội khác nhau, thành những kiểu nói riêng của một nhóm người, thành những tiếng lóng, tiếng nhà nghề (jargon), thành ngôn ngữ của những kiểu cách, những lối nói, ngôn ngữ của một thế hệ, của một lớp tuổi tác, của các trường phái, của những kẻ cầm quyền, của những câu lạc bộ hay những mốt thời thượng, thành ngôn ngữ xã hội của "ngày này" (thậm chí của "giờ này"), thành ngôn ngữ của chính trị (mỗi ngày chính trị có một định thức riêng để chỉ định một vấn đề chính xác bằng từ vựng và bằng cách nhấn mạnh); mỗi loại ngôn ngữ trên đây phải được kết tầng bên trong tiểu thuyết, bất cứ lúc nào, khi câu truyện hiện hữu. Nhờ vào tính đa ngôn (plurilinguisme) và đa giọng (plurivocalité) mà tiểu thuyết hợp tấu tất cả mọi đề tài của nó, tất cả vũ trụ biểu thị mà nó thể hiện và diễn tả (trang 88-89).

Theo Bakhtine, phong cách học truyền thống không biết gì về cách lắp ghép các ngôn ngữ, các phong cách khác nhau trong tiểu thuyết để cấu thành một phong cách cao hơn: phong cách tiểu thuyết; nó không đề cập đến đối thoại xã hội là điểm đặc thù trong ngôn ngữ tiểu thuyết. Vì vậy sự nghiên cứu trong phong cách học truyền thống, không hướng về toàn bộ tiểu thuyết mà chỉ hướng về một vài phần tử của tiểu thuyết. Chẳng khác gì ta chỉ chú ý đến dương cầm trong một buổi hòa tấu.

Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtine đưa ra khái niệm đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski để đối lập với tính cách đồng âm (homophonie) và độc âm (monologue) trong tiểu thuyết truyền thống, đặc biệt tiểu thuyết Tolstoï. Theo ông, Dostoïevski là người phá rào, đưa tiểu thuyết từ chỗ độc âm, một giọng (giọng của tác giả) đến chỗ đa âm (nhiều giọng, giọng khác nhau của những nhân vật, giọng tác giả...): những nhân vật của Dostoïevski, đối thoại với nhau, đôi khi đối thoại cả với tác giả như một bè hợp xướng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Khi viết về Rabelais, ông đưa ra khái niệm tiếng cười carnaval như một đặc cách trong tác phẩm của Rabelais, để chống lại tất cả những trịnh trọng giáo điều trong hệ thống xã hội Trung cổ và Phục hưng.

Trong Thẩm mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết, Bakhtine triển khai hai yếu tố độc đáo đa âm và tiếng cười carnaval ấy, thành sở hữu chung của tiểu thuyết và các hình thức khôi hài. Khái niệm đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski trở thành khái niệm đa ngôn (plurilinguisme), trong tiểu thuyết.

Ta có thể trách Bakhtine ở chỗ đã khái quát hóa "tham lam" ấy, làm mất đi tính chất độc đáo mà ông đã tìm ra trong các tác phẩm của Dostoïevski và Rabelais. Nhưng những gì ông khám phá trong ngôn ngữ tiểu thuyết nói riêng và ngôn ngữ văn chương nói chung, vẫn là những giá trị nền tảng cho phê bình văn học.

Ngôn ngữ thiên hạ hay sự đa ngôn (plurilinguisme) trong tiểu thuyết

Theo Bakhtine, trong tiểu thuyết, tiếng nói của thiên hạ (autrui) được đưa vào, tất cả mọi loại tiếng nói, từ người sang đến người hèn, người giầu, người nghèo, người trí thức, kẻ vô học... đều được phát triển; trong khi ở những thể loại như thơ, hồi ký, tự thuật, tùy bút, tạp văn... chỉ có sự độc âm của tác giả, thiên hạ không có chỗ đứng.

Đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác.

Dựa trên lập luận của Saussure: một chữ không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói, Bakhtine đi xa hơn: lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, ông đã xây dựng nên lý thuyết tiểu thuyết của ông.

Theo Bakhtine, tiểu thuyết là loại hình văn chương được cấu tạo gần gũi nhất với thực tế đời sống con người. Chỉ có tiểu thuyết mới trình bày được khía cạnh đa ngôn và vai trò của thiên hạ trong đời sống.

Khái niệm đa ngôn hay đa ngôn ngữ (plurilinguisme) ở đây có khác đôi chút so với khái niệm đa âm (polyphonique) mà ông đã trình bày trong cuốn Thi Pháp Dostoïevski.

Bakhtine cho rằng: hình thức đa ngôn rất hiển nhiên trong các tác phẩm trào phúng, với những tác giả như: Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Thackeray ở Anh, hay Hippel, Jean-Paul Richter ở Đức. Ông viết:

"Trong tác phẩm trào phúng Anh, chúng ta thấy rõ sự nhái lại tất cả mọi thứ ngôn ngữ văn chương nói và viết của thời đó. Không có quyển tiểu thuyết trào phúng nào của các tác giả cổ điển Anh trên đây, mà không ít nhiều là những cuốn bách khoa của tất cả mạch văn và hình thức ngôn ngữ văn chương. Tùy theo đối tượng mô tả, khi thì ta thấy tác phẩm nhái lại sự biện hộ hùng hồn ở nghị viện hay toá án, khi thì những báo cáo đặc biệt của nghị viên, hoặc biên bản, phóng sự nhà báo, hoặc những từ vựng khô khan của những nhà kinh doanh trung tâm thành phố, những chuyện ngồi lê đôi mách của bọn ngu độn, giọng cặm cụi hủ nho của bọn bác học, loại văn phong cao thượng anh hùng ca hay kinh thánh, giọng sùng đạo mê muội của kẻ thuyết pháp, nói chung là nhại cách nói của một nhân vật cụ thể trong một thành phần xã hội nhất định"[27].

"Rabelais, người có ảnh hưởng sâu xa đến tất cả nền văn xuôi tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết trào phúng, nhái lại hầu như tất cả các hình thức phát ngôn ý thức hệ (triết lý, đạo đức, bác học, hùng biện, thi ca) trong tất cả các hình thức rung động của nó (đối với ông, rung động và nói dối cũng giống nhau)"[28].

Người ta đưa vào tiểu thuyết trào phúng những ngôn ngữ khác nhau và những bối cảnh văn chương tư tưởng muôn mặt, cùng những thể loại, những nghề nghiệp, những nhóm xã hội khác nhau (như ngôn ngữ của quý tộc, của người chủ trại, của bọn con buôn, của người nhà quê); người ta đưa vào tiểu thuyết những cách nói thân tình hoặc có định hướng (chuyện ngồi lê đôi mách, chuyện xã giao, chuyện giữa đày tớ) v.v...[29]

Ông viết: "Sự đa ngôn đưa vào tiểu thuyết (dù dưới dạng thức nào) cũng là cách phát ngôn của thiên hạ trong ngôn ngữ thiên hạ (le discours d'autrui dans le langage d'autrui), để khúc xạ (làm lệch hướng) chủ đích của tác giả. Cách nói này có đặc điểm: một phát ngôn phản ảnh hai giọng (bivocal) cùng một lúc cho hai người, và diễn tả hai chủ đích khác nhau: chủ đích - trực tiếp - của nhân vật, và chủ đích - khúc xạ - của tác giả"[30].

Ví dụ câu: "Ánh bảo: Ta đến đâu, đào hố đến đấy, chôn chúng nó xuống, dân chúng không theo không được"[31] vừa phản ảnh ý định của Nguyễn Ánh khi ra Bắc: đào hố chôn bọn sĩ phu Bắc Hà; vừa khúc xạ thâm ý của tác giả: ví Nguyễn Ánh với Tần Thủy Hoàng xưa và các lãnh tụ độc tài toàn trị, nay.

Bakhtine xác định:

"Nếu cốt lõi vấn đề lý thuyết thơ là tạo hình ảnh (biểu tượng, ẩn dụ), thì cốt lõi vấn đề lý thuyết văn xuôi là sự phát ngôn hai giọng - đối thoại bên trong - qua những thể loại và biến thể nhiều tầng."[32]

Tóm lại, đa ngôn hay đa ngôn ngữ, theo Bakhtine là nhiều cách nói khác nhau của những con người xã hội khác nhau: cách nói của người có học khác với cách nói của người vô học, cách nói của người tu hành khác với cách nói của con buôn, cách nói của chủ khác với cách nói của đầy tớ...). Như vậy đa ngôn cũng là đa âm. Nhưng trong đa ngôn, mỗi tiếng, mỗi giọng, mỗi lời, xác định người nói là ai, thuộc tầng lớp xã hội nào, trong khi đa âm đi sâu vào tâm lý, vào ý thức cá nhân của mỗi phát biểu.

Tiểu thuyết là một thế giới của đối thoại đa ngôn ngữ: mỗi tiếng, mỗi giọng nói trong mỗi tầng lớp xã hội đều được cất lên, mỗi ý kiến, mỗi tư tưởng của mỗi người đều được phát triển.

Qua thế giới đa ngôn ngữ ngữ đó, nhà văn xây dựng nên bộ mặt của xã hội, ở một thời kỳ lịch sử đã chọn.

III Thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết

Phần thứ ba trong tác phẩm dành cho khái niệm Thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết, do Bakhtine khám phá và định danh.

Thời không gian có nghiã là: không gian và thời gian trong tiểu thuyết được tổ chức một cách đặc biệt.

Từ sự nghiên cứu cách tổ chức thời-không-gian này, Bakhtine phân định những thể loại tiểu thuyết khác nhau, xuyên qua các thời đại: tiểu thuyết Hy Lạp, tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu thuyết huê tình, tiểu thuyết tự thuật v.v...

Trong loại hình tiểu thuyết đầu tiên, tổ chức thời không gian đặt trọng tâm ở sự gặp gỡ trên đường. Con đường là thành tố đặc biệt, đưa đến những cuộc gặp gỡ, bất ngờ, kỳ thú, rường mối của những éo le, tình tiết. Con đường là một tổ chức thời không gian, giữ địa vị chủ yếu kéo dài suốt từ thời thượng cổ Hy Lạp đến thời trung cổ, trong những tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm tây phương.

Con đường, xuyên suốt các thời kỳ, qua các tiểu thuyết phong tục và phiêu lưu, từ Satiricon của Pétrone, Ane d'or của Apulée, đến những tiểu thuyết kiếm hiệp thời Trung cổ. Con đường -trong Parzifal của Wolfram von Eschenbach- mà nhân vật đi đến Monsalvat, trở nên một ẩn dụ: vừa là đường đi, vừa là đường đời, đường tâm hồn, khi dẫn đến Chúa, khi đi xa Chúa, tùy theo những bấp bênh nổi trôi trong thân phận nhân vật.

Thế kỷ XVI-XVII, Don Quichotte đã đi suốt xứ Tây Ban Nha, rồi bao nhiêu nhân vật nổi tiếng khác đã theo chân Don Quichotte, trên các nẻo đường khác ở Âu Châu...[33]

Cuối thế kỷ XVIII, ở Anh xuất hiện loại tiểu thuyết gô-tích hay tiểu thuyết "đen", với một tổ chức thời không gian mới thành hình với các lâu đài.

Lâu đài lần đầu tiên xuất hiện trong truyện Le château d'Otrante (Lâu đài Otrante) của Horace Walpole. Lâu đài hoàn toàn bị thời gian xâm nhập, thời gian ở đây là thời gian lịch sử, tức là quá khứ lịch sử.

Lâu đài là nơi các lãnh chúa ngự trị thời phong kiến, là nơi bảo tồn những khuôn mặt lịch sử, nhiều thế kỷ và nhiều thế hệ đã đặt dấu ấn trên đó, trên những bộ phận khác nhau của lâu đài, trong cách bài trí đồ đạc, khí giới, trên các bức chân dung, trong kho tư liệu gia đình... Tóm lại, bất cứ góc cạnh nào của lâu đài cũng mang dấu vết quá khứ.

Kỷ niệm, huyền thoại và truyền thống, là những yếu tố xây dựng tiểu thuyết gô-tích. Walter Scott là người đã thoát khỏi sự lỗi thời, hướng tác phẩm của mình về phía huyền thoại lâu đài, về mối tương quan với cảnh sắc, về mối cảm nhận và thấu hiểu lịch sử. Trong lâu đài, có sự giao thoa hữu cơ giữa những chứng tích thời gian và không gian; và bề dày lịch sử trong hệ thống thời không gian này, sẽ xác định mức độ phong phú của hình tượng, trong những chuyển biến của tiểu thuyết lịch sử [34].

Trong tiểu thuyết của Stendhal và Balzac, xuất hiện một thời không gian khác: các xa-lông, (hiểu theo nghiã rộng). Tất cả mọi chuyện đều có thể xẩy ra ở xa-lông: gặp gỡ, toan tính, phản bội... Những doanh thương, chính trị gia, tất cả mọi hạng người trong xã hội trưởng giả đều gặp gỡ nhau ở xa-lông, lấy mọi quyết định ở xa-lông. Thêm một yếu tố chủ chốt nữa: tiền. Tiền trở thành ông chủ mới của đời sống. Dĩ nhiên là những bậc thầy hiện thực như Stendhal hay Balzac, không chỉ dùng xa-lông như một tổ chức thời không gian duy nhất để dựng truyện. Balzac có khả năng phi thường để "thấy" thời gian trong không gian, trong cách ông trình bày những ngôi nhà như những hiện thân của Lịch sử, những hình ảnh phố phường, thành thị, cảnh đồng quê, trên bình diện lịch sử và thời gian...[35]

Một cách giao thoa khác giữa thời gian và không gian trong tiểu thuyết của Flaubert: truyện Madame Bovary xẩy ra ở một tỉnh nhỏ. Tổ chức thời không gian trong thế giới Flaubert là tỉnh lỵ.

Thời không gian trong tiểu thuyết của Dostoïevski là ngưỡng cửa, là tiền sảnh, là cầu thang, là phòng đợi, là hành lang, là tất cả những chỗ tiếp giáp, thậm chí như con phố tiếp giáp với công trường.

Thời không gian của Dostoïevski là khoảnh khắc, là chốc lát, là không kéo dài, như thể nó đi ra ngoài dòng chảy bình thường của thời gian truyện ký (le temps biographique, thời gian truyện xẩy ra). Trái với Dostoïevski, thời không gian của Tolstoï, chính là thời gian truyện ký, kéo dài trong không gian, trong những gia cư và điền trang quý tộc.

Khác hẳn Dostoïevski, Tolstoï thích dàn trải thời gian. Và sau thời không gian truyện ký, cái quan trọng nhất, đối với Tolstoï, là thời không gian thiên nhiên, thời không gian gia đình, thời không gian huê tình đồng nội [36].

Cũng nên nói thêm một chút về thời không gian trong tiểu thuyết huê tình (roman-idylle): tình yêu dưới dạng tình quê, tình yêu gia đình, tình yêu đồng ruộng, thôn xóm, quyện lại với nhau.

Theo Bakhtine, trong loại tiểu thuyết này, điểm quan trọng là mối quan hệ đặc biệt giữa thời gian và không gian: sự gắn bó hữu cơ kết nối chặt chẽ một số phận và những biến cố xẩy ra với một nơi chốn - thường là nơi chôn rau cắt rốn - trong tất cả các ngõ ngách, núi đồi, thung lũng, ruộng đồng, sông nước, căn nhà của tổ tiên... tạo nên thời không gian của tiểu thuyết huê tình.

Nếu dùng lý thuyết Bakhtine chiếu vào tiểu thuyết phương đông, chúng ta có những nhận xét:

Trong những tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa như Thủy hử, Tây du ký hoặc truyện kiếm hiệp của Kim Dung sau này, hai yếu tố xác định thời không gian là con đường và quán trọ.

Nếu chiếu vào Truyện Genji, tiểu thuyết lịch sử Nhật bản, do nữ sĩ Murasaki viết đầu thế kỷ XI- hiện được coi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của nhân loại- thời không gian ở đây là triều đình Nhật Bản thời đại Thái bình (Heian) 794-1185. Tác phẩm là bức bích họa sống động và tỷ mỷ về cuộc sống vương triều, trong gần 100 năm kỷ nguyên Thái Bình, thời kỳ phát triển và phồn thịnh nhất của nền văn hoá Nhật Bản.

Ở Việt Nam, tiểu thuyết quốc ngữ chỉ được phát triển đầu thế kỷ XX. Hồ Biểu Chánh lập cơ sở tiểu thuyết xây dựng trên thời không gian của xã hội Nam kỳ thời Pháp thuộc. Tiểu thuyết của ông đi từ đồng ruộng đến thị thành, thể hiện con người muôn mặt, trong xã hội Việt Nam.

Sau ông, Khái Hưng, Nhất Linh dựng nên tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, mà thời không gian là xã hội miền Bắc đầu thế kỷ XX.

Nhờ tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh và Tự lực văn đoàn mà chúng ta có cái nhìn gần như toàn diện về xã hội Việt Nam đầu thề kỷ XX.  

Đó mới chỉ là lược qua những thời không gian lớn, cơ bản, bao gồm tất cả. Nhưng trong mỗi thời không gian lớn như thế còn gói ghém bao nhiêu thời không gian nhỏ, và mỗi chủ đề, lại có một thời không gian riêng của nó, tất cả những thời không gian ấy đan cài, chồng chất lên nhau, hỗ tương nhau hoặc chống lại nhau, trong tác phẩm. Sự tương tác hay đối tác bên trong của các yếu tố thời không gian ấy, hiện ra như một hình thức đối thoại, nằm ngoài hình ảnh, nó đi vào thế giới của tác giả, người thực thi, và thế giới người đọc hay người nghe, và cả hai đều là thế giới thời không gian.

Vậy thời không gian có giá trị gì? Bakhtine cho rằng: nó có giá trị hiển nhiên đối với chủ đề. Nó là những trung tâm tổ chức những biến cố chính chứa đựng trong tác phẩm. Những nút thắt, mở trong tiểu thuyết, đều nằm trong thời không gian, cho nên nó là đầu não của chủ đề, là nơi xẩy ra những màn chính, nó là sự vật chất hoá thời gian trong không gian, nó hiện ra như một trung tâm cụ thể hoá hình ảnh, nó là hiện thân của toàn thể cuốn tiểu thuyết. Tất cả những yếu tố khác như triết lý, tâm lý, xã hội, tư tưởng, phân tích nhân quả, cứ thế mà hướng về thời không gian, quay quanh nó, nhờ sự trung gian của nó, để xây dựng máu thịt, để nhập vào ngữ tự màu sắc của nghệ thuật văn chương.

Đó là ý nghĩa tượng hình của thời không gian trong tiểu thuyết [37].

Nguyên tắc thời không gian trong văn chương, được Lessing nêu ra lần đầu tiên trong Laokoon. Lessing cho rằng: Homère không mô tả sắc đẹp của Hélène, mà mô tả hiệu ứng của sắc đẹp ấy trên các cụ già thành Troie, qua một loạt cử chỉ và hành động của các cụ già này. Cái đẹp ở đây được trình bày, không phải như một đối tượng mô tả tĩnh lặng, mà như một đối tượng kể (truyện) chuyển động.

Rút lại, điều quan trọng đối với chúng ta là bất cứ ý nghiã nào trong truyện, cũng mang trong nó một biểu hiệu thời không gian nào đó, nói khác đi, mỗi ý nghiã, tất yếu phải thông qua một hình thức ký hiệu, để chúng ta nghe thấy, nhìn thấy được, và muốn như vậy, nó phải thông qua ngưỡng cửa thời không gian [38].

Khái niệm thời không gian, như vậy, mở cửa vào tất cả những hình thức ký hiệu -hay dấu hiệu- mà con người dùng để ứng xử, đối thoại với nhau, trong mọi hoàn cảnh, mọi thời đại.

Khảo sát văn chương, tức là phải khảo sát toàn bộ các hình thức ký hiệu hay dấu hiệu ấy, tức là phải đi sâu vào xã hội con người xuyên qua không gian và thời gian, qua tiếng nói.

Với cái nhìn dàn trải và sâu rộng, Bakhtine đã khám phá những bước đầu tiên về ký hiệu học trong đời sống con người và trong nghệ thuật.

Người sau coi ông là nhà phê bình ký hiệu học đầu tiên.

Viết lại tháng 7/2012

Thụy Khuê

Chú thích:

[1] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), bản dịch từ tiếng Nga sang tiếng Pháp của Daria Olivier, Gallimard 1978.

[2] Michel Aucouturier, Mikhail Bakhtine philosophe et théoricien du roman (Mikhail Bakhtine, triết gia và lý thuyết gia về tiểu thuyết), bài tựa cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), trang 10.

[3] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), trang 28.

[4] Xin nhắc lại: Hư vô chủ nghiã (nihilisme) sau cách mạng Tháng Mười, rất thịnh hành ở Nga, chủ trương loại trừ tôn giáo, tiêu diệt tận rễ những tầng lớp xã hội tất yếu mà không thay thế bằng những nền móng khác. Nói đến chủ nghĩa hư vô ở đây, Bakhtine gián tiếp chỉ trích sự vô thần do chế độ cộng sản đem lại đã ảnh hưởng đến nghiên cứu văn học, khiến các nhà hình thức, bị triết học vật chất lôi cuốn, đã loại bỏ phần đạo đức con người (éthique) trong sáng tác ra ngoài.

[5] Sđd, trang 30-31.

[6] Phương pháp chung cục luận (Méthode téléogique): toàn bộ tư biện triết học dựa trên khái niệm chung cục.

[7] Sđd, trang 33-34.

[8] Sđd, trang 34-36.

[9] Sđd, trang 37.

[10] Sđd, trang 37- 39.

[11] Tri thức hay nhận thức (attitude cognitive) và đạo đức (attitude éthique) trong triết học Tây phương, tương đương với tri và nhân trong triết học Đông phương. Vì vậy, chúng tôi dịch éthique là đạo đức con người hoặc nhân đức.

[12] Sđd, trang 41.

[13] Sđd, trang 44.

[14] Sđd, trang 50.

[15] Sđd, trang 45.

[16] Dịch theo bản dịch tiếng Pháp:

Quand pour le mortel se tait le jour bruyant,

Et sur les places muettes de la cité

S'étendent, mi-transparentes, les ombres de la nuit... (Sđd, trang 62).

[17] Sđd, trang 62-63.

[18] Sđd, trang 69.

[19] Sđd, trang 75.

[20] Sđd, trang 81-82.

[21] Sđd, trang 82.

[22] Sđd, trang 82.

[23] Không rõ nguyên bản tiếng Nga như thế nào, nhưng chữ discours trong tiếng Pháp có nhiều nghiã: ngôn từ, văn từ, lời nói, diễn văn, luận thuyết... Ở đây, chúng tôi dịch discours romantique là văn tiểu thuyết, để phân biệt với style là văn phong hay phong cách, và stylistique là văn phong học hay phong cách học, cũng được Bakhtine dùng trong bài này. Văn phong hay cách viết, sau này sẽ được JP Sartre gọi là écriture, và Roland Barthes lấy lại. Écriture của Sartre gần với bản thể của nhà văn. Écriture của Barthes, gần với con người xã hội của nhà văn, trong nghĩa Bakhtine. Còn phong cách, nghiã rộng hơn, chỉ mọi cách phát biểu, diễn tả, từ cử chỉ đến lời nói, tóm lại, phong cách chính là ký hiệu (signe) gồm cả cách viết, cách nói và cách ứng xử của con người trong xã hội, theo nghiã Bakhtine, mà Barthes cũng sẽ tận dụng sau này. Bakhtine đã khám phá những yếu tố nền tảng của ký hiệu ngôn ngữ, vì vậy ông được coi là người thầy của ký hiệu học trong phê bình văn học.

[24] Bakhtine muốn nói đến công việc của trường phái hình thức Nga.

[25] Sđd, trang 86-87.

[26] Sđd, trang 87-88.

[27] Sđd, trang 122.

[28] Sđd, trang 130.

[29] Sđd, trang 132.

[30] Sđd, trang 144.

[31] Nguyễn Huy Thiệp, Kiếm sắc.

[32] Sđd, trang 150.

[33] Sđd, trang 384-385.

[34] Sđd, trang 387.

[35] Sđd, trang 388.

[36] Sđd, trang 390.

[37] Sđd, trang 391.

[38] Sđd, trang 398.

Chương 10

Khuynh hướng phê bình bác ngữ học Đức

Ngay từ năm 1915, khuynh hướng phê bình bác ngữ học Đức đã quy tụ một số nhà nghiên cứu tên tuổi có kiến thức bách khoa, hoạt động trong lòng các đại học như: Frédéric Gundolf (1881-1931), Ernst-Robert Curtius (1886-1956), Erich Auerbach (1892-1957), Léo Spitzer (1887-1960). Đây là một trong những khuynh hướng nền tảng đầu tiên của nền phê bình hiện tại cùng với trường phái hình thức Nga và Bakhtine.

Phát triển cùng thời với trường phái hình thức Nga, một số nhà bác ngữ học Đức cũng phải sống lưu vong như một số nhà hình thức Nga: Từ 1933, khi chủ nghĩa Đức Quốc Xã phát triển, Spitzer và Auerbach phải trốn ra ngoại quốc, viết những tác phẩm chủ yếu ở nước ngoài. Chống lại chính sách dân tộc cực đoan của Hitler, họ muốn xây dựng một Âu Châu đoàn kết toàn diện trong tương quan liên đới và phổ quát của ngôn ngữ văn chương.

Khi chính quyền Đức Quốc Xã chủ trương xâm chiếm các nước láng giềng, đặc biệt là Pháp, thì các nhà phê bình Đức đem văn học Pháp ra làm đối tượng nghiên cứu ưu tiên. Tinh thần đoàn kết Âu Châu mà họ mở ra từ đấu thế kỷ XX, trước cả hai cuộc thế chiến, sẽ được Âu Châu - sau hai thế chiến - hưởng ứng triệt để. Đại chiến thứ nhì chấm dứt, mọi người dường như đã nhìn ra và chấp nhận nguyên tắc xây dựng một Âu Châu hợp nhất trong tình đoàn kết để phát triển. Có thể nói: tinh thần Âu Châu văn học là một khối “thịnh vượng chung” đã được các nhà phê bình phát triển trước, Âu Châu kinh tế và chính trị đến sau. "Cộng đồng Âu Châu" và đồng Euro hợp nhất ngày nay, là hoa trái của một quan niệm khởi đi từ đầu thế kỷ XX, do các nhà phê bình Đức đề ra để khảo sát văn bản và ngôn ngữ các dân tộc Âu Châu như một toàn thể hợp nhất, sinh ra từ tiếng mẹ La Tinh.

Về mặt phương pháp, điểm khác biệt cơ bản giữa trường phái Nga và trường phái Đức là nếu những nhà hình thức Nga chuyên về khảo sát văn bản và gạt tác giả sang một bên, thì những nhà bác ngữ học Đức đi từ văn bản để tìm hiểu tác giả, tìm hiểu xã hội và thời đại lịch sử mà tác giả đã sống. Có thể nói trường phái Đức, về phương pháp, là sự giao lưu giữa trường phái hình thức và Bakhtine.

Vào khoảng 1915, một số nhà bác ngữ học - philologue người Đức chủ trương khảo sát văn chương Âu Châu như một khối văn học toàn diện - có nguồn gốc tiếng La-tinh - từ thượng cổ đến ngày nay, không phân chia ranh giới quốc gia. Nhóm này được gọi là Philologie romane - Bác ngữ học những tiếng có nguồn gốc La-tinh.

Vậy trước hết, bác ngữ học là gì? Là khoa nghiên cứu văn bản bao gồm phê bình, tìm hiểu nguồn cội chữ, lịch sử chữ, và mối tương quan của văn bản ấy đối với toàn bộ nền văn minh đang được khảo sát. Philologie romane là khoa nghiên cứu những ngôn ngữ có nguồn gốc La-tinh. Một chủ trương khảo sát toàn diện nền văn học Âu Châu như vậy, giải quyết nhiều vấn đề trong nghiên cứu và rọi những ánh sáng mới cho phê bình.

Những khái niệm như văn học so sánh - littérature comparée, liên văn bản - intertextualité, tuy đã xuất hiện từ trước, và từ intertextualité đã được Bakhtine sử dụng. Nhưng chính nhờ những khám phá và thực hành cụ thể của trường phái bác ngữ học Đức, đặc biệt phong cách phê bình của Auerbach trong cuốn Mimésis, in năm 1946, mà người đọc thấy rõ lợi thế của việc so sánh và kết hợp các mối liên hệ giữa các văn bản xuất hiện ở các thời điểm khác nhau, nhưng cùng có chung một nguồn gốc văn minh. Cấu trúc học Lévi- Strauss sau này càng chứng tỏ điều đó: điều quan trọng là xây dựng các liên hệ nối kết chủng tộc, con người, ngôn ngữ... Khi tìm ra được các mối liên hệ, là chúng ta đã giải quyết được phần lớn của vấn đề.

Trong số các nhà phê bình lớp sau, Gérard Genette, được coi là chủ soái phương pháp thi học mới ở Pháp: L'intertextualité - Liên văn bản, là tác giả cuốn Palimpsestes- Nguyên cảo, in năm 1982. Palimpseste nghiã là: "Nguyên cảo viết trên tấm da đã chùi chữ cũ để viết chữ mới". Genette dùng hình ảnh này để tượng trưng sự kiện: tác phẩm nào cũng được "viết đi viết lại", tức là người đi sau chỉ viết lại những gì người đi trước đã viết, trong một ngôn ngữ mới, và đó là đối tượng nghiên cứu của ngành liên văn bản.

Palimpseste là tác phẩm chính của ông, Genette tiếp tục phát triển con đường mà trường phái bác ngữ học Đức đã khai phá, thành một phương pháp khảo sát văn bản, được ông gọi là transtextualité - xuyên văn bản, danh từ này dùng để chỉ tất cả những mối liên hệ giữa một văn bản với các văn bản khác. Gérard Genette liệt kê 5 loại liên hệ:

- L'intertextualité - liên văn bản: là sự hiện diện một văn bản trong một văn bản khác.

- La paratextualité - cận văn bản: là mối liên hệ giữa văn bản đang khảo sát với những yếu tố phụ thuộc như: tên sách, bài tựa, chú thích, lời đề ở đầu sách, tranh ảnh đi kèm, lời kinh, cầu xuất hiện trong sách và điểm chủ yếu làm cho văn bản tác động đến độc giả.

- La métatextualité - siêu văn bản hay văn bản của văn bản: là sự phê bình văn bản bằng một văn bản khác.

- L'architextualité - Kiến trúc văn bản: gồm toàn bộ yếu tố xác định chủ đề, hình thái, phương thức, liên quan đến thể loại của văn bản. Kiến trúc văn bản lấy từ khái niệm kiến trúc chủ âm - formes architectoniques của Bakhtine. Theo Genette, kiến trúc văn bản là đối tượng cố hữu của thi pháp học.

- L'hypertextualité - Khuếch trương văn bản: chỉ tất cả những liên hệ - trừ trường hợp phê bình đã nói ở trên- nối liền giữa văn bản A, sinh sau, được gọi là hypertexte-hậu bản- với văn bản B xuất hiện trước nó, được gọi là hypotexte-tiền bản: Ví dụ L'Enéide và Ulysse là hai “hậu bản” của cùng một “tiền bản” L'Odyssée. Kiều Nguyễn Du là hậu bản của tiền bản Kiều Thanh Tâm Tài Nhân, vv...

Gérard Genette trong Palimpsestes đã có công đào sâu và mở rộng phạm vi nghiên cứu phê bình sang các vùng đất liên quan trước, sau, gần cận trong, ngoài với một tác phẩm.

Nếu ở Á Châu có một trường phái nghiên cứu văn học các ngôn ngữ có nguồn gốc chữ Hán, gồm các nước Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam, thì chúng ta sẽ tìm thấy bao nhiêu mối tương quan đặc biệt lý thú: Ví dụ người ta sẽ không mất thì giờ đặt những câu hỏi đại loại: tại sao Nguyễn Du lại “viết lại” truyện Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân? Tại sao những hình tượng trong thơ cổ điển của chúng ta lại mang khí hậu, phong thổ nước Tàu? Bởi nếu nhìn toàn bộ các nền văn học ở Á Châu có nguồn gốc chữ Hán như một toàn khối, ta sẽ thấy việc Nguyễn Du sử dụng truyện Kiều, hoặc dùng các hình tượng văn học Trung Hoa là điều tất yếu vì cùng một gốc văn hóa, giống hệt như người Âu Châu sử dụng các “tích” trong Thánh Kinh, các “truyện” trong Odyssé và Iliade... Đó là một thực tế văn học cần khảo sát hơn là chê bai, miệt thị như một số “học giả” Tàu đã làm. Mối tương quan văn bản giữa Nguyễn Du và Thanh Tâm Tài Nhân là một đề tài nghiên cứu liên văn bản rất lý thú. Chúng ta không có gì phải "cải chính", cũng không có gì phải mặc cảm, và cũng chẳng cần phải trả lời những câu hỏi mỉa mai của một số ngòi bút “nghiên cứu” Trung Hoa, vì dốt đã hoạnh họe tại sao Nguyễn Du không “sáng tác” cốt truyện mới mà lại “dịch” một cuốn tiểu thuyết tầm thường của Tàu. Thực ra, Nguyễn Du chỉ lấy lại một cốt truyện có sẵn trong văn chương và lịch sử Trung Hoa để hình thành một kiệt tác thi ca. Cả văn bản Nguyễn Du lẫn văn bản  Thanh Tâm Tài Nhân cũng chỉ là “hậu bản” của một “tiền bản” truyện Kiều đã có trong lịch sử Trung Hoa.

Khi nghiên cứu tác phẩm của Murasaki, Kawabata, chúng tôi cũng tìm thấy nhiều hình tượng nghệ thuật giống như trong Trương Chi, Kiều, Chinh Phụ Ngâm, Cung Oán của ta. Và đó cũng là điều tất nhiên, bởi tiếng Việt và tiếng Nhật cùng phát xuất từ nguồn chữ Hán.

Tóm lại, sự khảo sát những yếu tố nhất quán của một toàn cảnh văn học cùng một nguồn gốc văn minh, giúp chúng ta mở rộng tầm nhìn ra thế giới bên ngoài.

Đó là tinh thần chủ yếu của trường phái bác ngữ học Đức.

Frédéric Gundolf (1881-1931)

Ông là một trong những cây bút cột trụ, đã có ảnh hưởng sâu xa không những đến giới phê bình Đức mà còn cả đến những nhà phê bình ý thức của Thụy Sĩ như Marcel Raymond, Georges Poulet. Gundolf đặc biệt chú ý đến tính nhất quán của người sáng tạo xuyên qua các tác phẩm nghệ thuật: nhất quán tinh thần và nhất quán thể xác hiện ra trong tác phẩm vừa như một dòng chảy vừa như một hình thái nghệ thuật. Gundolf cho rằng người nghệ sĩ sống trong một khối cầu khác hẳn người không nghệ sĩ. Những người không phải là nghệ sĩ cứ tưởng là Shakespeare bắt chước thực tại, thực ra “nghệ thuật chẳng bắt chước đời sống mà cũng chẳng phải là trực giác của đời sống; nghệ thuật là một hình thức nguyên khai của đời sống, nó không vay mượn những lệ luật tôn giáo, đạo đức, khoa học nhà nước, hay tất cả những hình thức đầu tiên hay thứ yếu khác.”

Ernst-Robert Curtius (1886-1956)

Thân Pháp và cực lực chống chế độ Đức Quốc Xã, từ 1933 đến 1945, Curtius không in một cuốn sách nào. Hơn nửa công trình nghiên cứu đồ sộ của ông viết về văn chương Pháp, nghiên cứu các tác giả Pháp như: Ferdinand Brunetières, Maurice Barrès, Balzac, Proust, Valéry Larbaud, Charles Du Bos, Aragon, André Gide; phần còn lại dành cho Âu Châu. Curtius chống chủ nghĩa dân tộc cực đoan bằng nhiều cách: Ông nghiên cứu kỹ càng nền văn chương Pháp; tìm hiểu bối cảnh văn hóa Đức trong lòng văn minh Âu Châu; và đề cao nền văn chương viết bằng tiếng La-tinh thời Trung Cổ.

Nền tảng phương pháp nghiên cứu của Curtius được trình bày trong cuốn Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh - La littérature européenne et le Moyen Âge latin, in lần đầu năm 1948; 1954 tái bản và 1956 dịch sang tiếng Pháp. Tác phẩm có một chỗ đứng đặc biệt trong sự nghiệp trước tác đồ sộ của Curtius - gồm 18 tác phẩm, 6 dịch phẩm, trong đó có ba cuốn dịch André Gide và hàng trăm bài viết, không kể 6 tập trao đổi thư từ về văn học là những tài liệu bên lề, xác định đường hướng tư tưởng của nhà bác học này.

Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh được coi như một kiệt tác, là một công trình gồm hơn 30 bài, viết rải rác từ 1932 đến 1952, trong điều kiện thiếu tư liệu dưới thời Đức Quốc Xã và chiến tranh.

Đối với Curtius, Văn chương Âu Châu phải được coi như một toàn thể nhất quán. Lịch sử văn học thông thường chỉ cho ta cái nhìn liệt kê bề mặt của nền văn chương này. Muốn tìm hiểu sâu xa sự nhất quán này, phải xuyên sâu và tận dụng cả hai phương pháp: bác ngữ học và văn sử học. Nhưng lối khảo sát văn chương như thế, chưa có ở đại học -thời đó- vì thế phải sáng tạo ra. Cái mà Curtius gọi là lịch sử, không phải là thứ lịch sử Âu Châu mà người ta phân chia từng mảng theo không gian và thời gian. Đối với Curtius, nếu ta coi Âu Châu và văn chương Âu Châu xuất phát từ hai nền văn minh thượng cổ Địa Trung Hải và Tây Phương hiện đại, thì phải chấp nhận rằng: cho tới thời trung cổ, toàn bộ nền văn chương này được viết bằng tiếng La-tinh: và như vậy, về 26 thế kỷ văn chương Âu Châu, từ Homère tới Goethe, người ta chỉ biết độ khoảng 6, 7 thế kỷ; và đã bỏ qua ít nhất khoảng 10 thế kỷ thuộc thời trung cổ La-tinh. Tuy vậy, văn chương quá khứ vẫn hiện diện, mặc thời gian chia cắt, vẫn giao cầu với hiện tại: "Nghìn lẻ một đêm và Calderon [1] với Hofmannsthal [2]; L'Odyssée với Joyce, Eschyle, Petron, Dante, Tristan Corbière; sự huyền bí Tây Ban Nha với T.S. Eliot". Những cách diễn đạt cũng thế: các thể loại, vần, đoạn, hình thức, chủ đề, phương pháp và nhân vật cũng "sống lại trong nhau" như vậy. Tác phẩm cuối cùng và cũng là tác phẩm hay nhất của Gide là một Thésée [3].

Thế giới xưa không ngừng xâm nhập vào thế giới nay, vậy cần gì phải chia cắt hai thế giới này. Dưới bề mặt chia cách sâu xa là sự tiếp nối liên tục: cho nên khi nghiên cứu, khảo sát văn chương, ta cần và phải di động tự do trong không gian và thời gian. Văn chương La-tinh phải được coi là sự đóng góp quý giá của La Mã vào nền văn minh trung cổ.

Phương pháp dùng để khảo sát toàn bộ nền văn chương này phải là phương pháp vi mô và vĩ mô. Phải “quan sát” trước tiên, nghĩa là “đọc thật nhiều” để tìm thấy những dữ kiện có ý nghĩa. Khi tìm ra một hiện tượng hay một dữ kiện có thể tách rời sang một bên là ta đã bắt đầu “thấy”. Kỹ thuật hiển vi áp dụng vào bác ngữ học sẽ cho phép ta khám phá, trong những văn bản khác nguồn, những yếu tố cấu trúc đồng nhất, có thể coi như là bất biến trong văn chương Âu Châu. Điều đó chứng minh là có một lý thuyết và một lối thực hành phổ quát trong cách thể hiện văn chương Âu Châu.

Curtius chứng minh sự nhất quán sâu xa của nền văn học Âu Châu này nằm trong tiếng La-tinh: tiếng La-tinh đã là ngôn ngữ văn hóa trải dài trong 13 thế kỷ, từ Virgile đến Dante (Tương tự như nền văn hóa Á Châu từ thượng cổ đến đầu thế kỷ XX vẫn dùng chữ Hán). Nền văn chương Âu Châu trong giai đoạn La-tinh, đã vượt trên biên giới quốc gia, và nó đã nhất quán từ sau khi đế quốc La Mã sụp đổ cho đến thế kỷ XVI, XVII, ít nhất trong ba lãnh vực:

1/ Nhất quán về ngôn ngữ: tiếng La-tinh.

2/ Nhất quán về nguồn gốc: văn chương Hy-La.

3/ Nhất quán về cảm hứng.

Curtius trình bày những nét đặc thù trong các khuynh hướng văn chương Âu Châu và làm nổi bật những mối tương quan mật thiết giữa văn học trung cổ và văn học thượng cổ, ông đặc biệt chú ý đến sự biến chuyển tư tưởng thượng cổ trong thời kỳ Thiên Chúa Giáo.

Curtius cho rằng: mục đích tối hậu của một nhà phê bình là phải phục hồi tính nhất quán của một tác phẩm, của một thời kỳ, của một nền văn học, bằng cách sống với nó, bằng cách luôn luôn nghĩ đến nó, và yêu thích nó. Đó là sự đòi hỏi của tâm hồn, vừa mạnh mẽ, vừa u tối, vừa bí mật vừa sâu xa, nó kích lệ ta, làm ta vượt lên trên những hoạt động khác.

Trong tác phẩm “Tiểu luận phê bình văn chương Âu châu - Essais critiques sur la littérature européenne, in ở Berne, nước Đức, năm 1950 và 1955, Curtius đề cập đến ba nhà văn lớn: Virgile, Goethe và Balzac. Theo ông, phải rút hẳn Virgile ra khỏi bàn tay những nhà giáo, và nếu muốn đọc và hiểu Virgile theo đúng giá trị của văn hào này thì phải bỏ hết những quan niệm đọc có sẵn, phải đưa Virgile ra khỏi những quan niệm phê bình lỗi thời dựa trên đặc trưng “thiên tài”. Bàn về phê bình của Goethe, ông cho rằng cái lớn lao của nền phê bình Đức trong khoảng 1750-1830, là nó đã hiểu và làm nổi bật toàn bộ truyền thống Âu Châu.

 Nếu triết học là “tư tưởng của tư tưởng”, phê bình là “trí tuệ của trí tuệ”, theo Schlegel, thì Curtius cho rằng phê bình là “văn chương của văn chương”.

Đối với Balzac, Curtius có một cảm tình đặc biệt. Hoàn toàn bị “Balzac lôi cuốn”, ông cho rằng, tác phẩm của Balzac hiện ra tính “nhất quán phi thường”. Phải sửa lại những bất công đối với Balzac, lâu nay vẫn được giới phê bình coi như một “thiên tài lực lưỡng, phàm tục”, không tế nhị về tâm lý và không có văn phong đặc biệt. Curtius quả quyết rằng khi đã xâm nhập được vào “cái cao cả vô cùng” của Balzac rồi, ta sẽ thấy tác phẩm của văn hào này là một vũ trụ có cấu trúc đặc biệt cần phải khảo sát. Cái bí mật trong vũ trụ đó nằm trong thời thơ ấu của nhà văn.

Có thể nói: Cấu trúc, tính nhất quán và bí mật là ba yếu tố chính trong phê bình của Curtius. Theo ông, nhà phê bình không cần tìm cách giải mã những bí mật trong tác phẩm mà nên chấp nhận nó, thẩm thấu nó, hấp thụ nó, “âu yếm nhìn nó” và Curtius đã áp dụng cách nhìn “âu yếm” này khi ông đọc các nhà văn, nhà thơ như Eliot, Proust... Về Proust, đi từ những nét đặc thù trong văn của Proust, Curtius xây dựng lại “đời sống tinh thần” của Proust và theo ông, Proust không phân chia ranh giới giữa thể xác và tâm linh, mà hội tụ cả hai trong văn phong: Nghệ thuật của Proust là muốn biểu dương toàn diện hiện thực.

Curtius đưa ra một quan niệm độc đáo về văn học sử: Những cuốn sách phân chia văn chương thành những dòng chảy, những trường phái khác nhau, như lãng mạn, hiện thực, tự nhiên, tượng trưng, v.v... tức là những sơ đồ có tính cách quy ước như thế, theo ông, rất tức cười. Vì người ta cứ theo thói quen mà cắt văn chương thế giới ra làm từng mảnh, từng khúc, phân chia lãnh vực sắp xếp theo ngôn ngữ, dân tộc, thế kỷ, v.v... cho nên chúng ta mất hẳn cái nhìn toàn diện.

Hãy nói riêng về hiện thực không thôi, thì cái ý diễn tả hiện thực hằng ngày không phải là sáng kiến của nghệ thuật thế kỷ XIX đâu, mà ngay từ ngày xửa ngày xưa người ta đã làm rồi: người ta đã làm trong thơ văn Hy Lạp, trong những tiểu thuyết viết bằng tiếng La-tinh thời đế chế La Mã, trong những truyện cổ tích Bắc Âu thế kỷ XII, rồi đến các nhà văn như Rabelais, Cervantès, thế kỷ XVI, v.v... Hiện thực trong hội họa bắt đầu từ ngày có những hình vẽ trên đá thời kỳ thạch khí. Tóm lại là, những khuynh hướng hiện thực luôn luôn có từ mọi thuở, mọi đời. Có đến hàng tá, nếu không muốn nói đến hàng trăm thứ hiện thực khác nhau, bản chất khác nhau, tình cảm khác nhau, kỹ thuật khác nhau... Vì vậy, khoa học văn chương cũng như lịch sử văn chương phải nhận diện được những hình thức khác nhau ấy trong hiện thực.

Curtius phân biệt những chiều hướng khác nhau ấy, ông đã phác họa, tìm hiểu nguyên do nào đã phát sinh những khuynh hướng hiện thực khác nhau này. Một số tên tuổi mà theo ông, đã diễn tả được “toàn diện thế giới”, như Virgile, Dante, Goethe, thời trước; đến thế kỷ XX có Proust, Joyce, Eliot, Claudel. Balzac có chỗ đứng riêng trong tâm hồn Curtius, theo ông, Balzac diễn tả được toàn diện thế giới. Trong Balzac, "tất cả đều đứng vững".

Có thể nói Curtius, đã dùng “chủ nghĩa thế giới” của các nhà văn, để chống lại chủ nghĩa dân tộc cực đoan của Đức Quốc Xã, cũng như ông đã xây dựng một thứ “chủ nghĩa La-tinh” để thay thế chủ nghĩa Đại Nhật Nhĩ Man của Đức Quốc Xã.

Chú thích:

[1] Pedro Calderon de la Barca (1600-1681), nhà thơ Tây Ban Nha, kịch tác gia bi kịch.

[2] Hugo von Hofmannsthal (1874-1928), nhà văn Áo, tác giả bi kịch ba-rốc và tượng trưng. Ba-rốc, phiên âm chữ Baroque, từ gốc Ý Barroco có nghiã là chuỗi hạt trai không đều, dùng để chỉ phong cách nghệ thuật và văn chương phát sinh ở Ý nhờ phong trào Cải Cách Thiên Chúa Giáo trải rộng ở Âu Châu và Châu Mỹ La-tinh trong hai thế kỷ XVII và XVIII.

[3] Anh hùng trong thần thoại Hy Lạp, Thésée là vua Athènes, tương truyền đã giải phóng kinh thành khỏi sự đô hộ của Minos - Vua đảo Crète, giết Quỷ Ngưu Đầu - Minotaure, quái vật đầu bò hình người.

Chương 11

Trường phái Đức

Léo Spitzer (1887-1960)

Léo Spitzer cùng với Ermst-Robert Curtius (1886-1956) và Erich Auerbach (1892-1956) được coi là ba nhà phê bình lớn nhất của Đức trong thế kỷ XX. Với kiến thức uyên bác về ngữ học, một phương pháp phê bình đặc biệt và một trước tác đồ sộ gồm 33 tác phẩm, 88 bài viết, năm thứ tiếng: Đức, Pháp, Anh, Ý, Tây Ban Nha, Spitzer được coi là người xây dựng nền móng phong cách học - stylistique hiện đại.

Léo Spitzer sinh tại Vienne, Áo, ngày 7/2/1887 và mất tại Forte dei Marmi, Ý, ngày 16/9/1960. Học ở Berlin và Halle. Dạy đại học Marburg và Cologne. Năm 1933, ông bị buộc rời nước Đức, sang Istanbul, Thổ Nhĩ Kỳ. Ba năm sau, 1936, ông sang Mỹ ở hẳn, dạy đại học John Hopkins, Baltimore.

Con đường nghiên cứu của ông bắt đầu từ trực giác bác ngữ học. Là học trò của nhà bác ngữ học Meyer-Lübke, người đã truyền cho ông phương pháp làm chủ chất liệu ngôn ngữ một cách hệ thống và hợp lý để khảo sát các địa hạt như lịch sử văn phạm, từ nguyên, từ vựng.

Trong bước đầu khảo sát văn bản, Léo Spitzer mới chỉ để ý đến khía cạnh ngữ học, nhưng chẳng bao lâu, ông thấy tính cách máy móc của việc làm này, bèn chuyển sang khía cạnh phong cách - style [1].

Spitzer nhận thấy khi nghiên cứu văn phong của một tác giả, không những người ta có thể tìm thấy tính chất đặc thù của tác giả đó và đồng thời còn có thể biết được tình trạng ngôn ngữ của tác giả trong một giai đoạn của cuộc đời.

Mục đích của ông là chứng minh rằng: đằng sau văn bản, đằng sau tác phẩm, là một con người, là một đời người.

Nếu so sánh với công việc của Spitzer với Bakhtine, thì có thể nói hai nhà nghiên cứu này cùng đi một con đường, ở cùng một thời điểm, trong việc nghiên cứu phong cách học.

Cuốn “Nghiên cứu phong cách - Etudes de style hội tụ những bài viết từ 1928 [2], gồm một bài tổng quan tựa đề Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ - Art du langage et linguistique và chín bài phê bình các tác giả: Jaufré Rudel, Rabelais, La Fontaine, Racine, Voltaire, Marivaux, Marcel Proust và Michel Butor. Chín bài này được Spitzer coi như 9 thực chứng của phương pháp vòng bác ngữ - cercle philologique: tức biện chứng bằng cách quy chiếu không ngừng cái đọc chi tiết với cái nhìn tổng thể, để tìm ra ý nghĩa sâu xa của tác phẩm.

Để hiểu phương pháp vòng bác ngữ của Spitzer là gì, ta phải trở lại con đường tìm tòi nghiên cứu của ông từ đầu.

Trong bài tổng quan Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ[3], Spitzer kể lại rằng: Ngay từ khi còn ở đại học, tôi đã tiếp thu được một kiến thức khá vững về cổ ngữ; và tôi quyết định khảo cứu những tiếng có nguồn gốc La-tinh, đặc biệt môn bác ngữ học về tiếng Pháp. Ở Vienne, nơi tôi sinh trưởng, người ta rất thích phong cách sống của người Pháp. Tôi luôn luôn hít thở không khí Pháp, nhưng những kinh nghiệm thời niên thiếu về văn chương Pháp thường có tính cách đại cương. Dưới nhãn quan của người Áo, tôi nhìn người Pháp như một yếu tố pha trộn giữa dục tình và suy tư, mạnh mẽ và kỷ luật, rất tình cảm mà lại có óc phê bình.

Một hôm tôi đi xem đoàn kịch từ Pháp sang. Trên sân khấu, vừa mở màn, một giọng rổn rảng cất lên, người bồi giả bộ dõng dạc hô: Madame est servie! - Rước phu nhơn ra khai vị [4]!. Tôi vô cùng thú vị và hiểu rằng: cái môn bác ngữ học về tiếng Pháp mà giáo sư Meyer-Lübke giảng dậy, chẳng cho tôi biết gì thêm về dân tộc Pháp, về bản chất Pháp. Người ta chỉ học môn đó để biết đại khái chữ a trong tiếng La-tinh thì đổi thành chữ e trong tiếng Pháp, kiểu như: pater trong tiếng La-tinh sang tiếng Pháp thành père. Giống như những biến đổi này từ trên trời rơi xuống. Và những thứ tiếng khác ở Âu Châu cũng biến đổi như vậy.

Nói tóm lại, lối học này chỉ cho biết về tiền sử - préhistore tiếng Pháp mà không cho biết lịch sử - histoire chữ Pháp. Lối học này không cho biết gì về người Pháp, con người đầy nhục cảm, con người hóm hỉnh - spirituel, con người ưa kỷ luật, đã có từ ngàn năm. Người ta đã bỏ qua con người đó trong bóng tối mà chỉ nói đến tiếng Pháp, như một khối vô cảm lắp ghép những tiến triển rời rạc, không liên lạc gì với nhau và vô nghĩa nữa [5].

Nhờ thày Philipp-August Becker, dạy văn học sử, trong giờ giảng, đã phân tích một cách sống động những chương trong anh hùng ca Le pélerinage de Charlemagne - Cuộc hành hương của Charlemagne [6] hoặc khi ông nói đến những tình tiết ly kỳ xung quanh một hài kịch của Molière. Nhưng những điều này cũng chỉ được thày coi là những yếu tố bên lề công việc nghiên cứu khoa học. Việc nghiên cứu đích thực quy tụ trong mấy điểm chính:

- Phải tìm ngày tháng và xác định những dữ kiện lịch sử xoay quanh tác phẩm.

- Phải kiếm những yếu tố tiểu sử, những văn bản nguồn mà các tác giả sử dụng để đem vào tác phẩm v.v...

Riêng tôi, tôi còn muốn biết thêm các yếu tố khác, như cuộc hành hương của Charlemagne có liên hệ gì đến cuộc thánh chiến thứ bao nhiêu; văn bản gốc của bài trường ca này đã được hát hoặc viết bằng thứ thổ ngữ gì, trước khi chuyển sang tiếng La-tinh? Molière có đem chuyện lộn xộn trong gia đình mính vào hài kịch Ecoles des femmes - Trường dạy làm vợ không? v.v... Và tôi thấy cả hai ông thày tôi - một ông chỉ dạy ngữ học, một ông chỉ dạy văn chương, hai địa hạt rất xa nhau - đều tỉ mỉ như nhau, một thứ tỉ mỉ gần như vô dụng: bởi cái học này không dẫn đến sự tìm hiểu dân tộc Pháp trong thời điểm phát xuất tác phẩm, vì nó đã quên hẳn yếu tố chính là con người [7].

Sang năm thứ nhì cao học, tôi bắt đầu hiểu cái học như vậy không phải là không có ích, nhưng không phải là mục đích của tôi, và nếu cứ tiếp tục như thế, tôi không thể nào giật được mảnh bằng tiến sĩ văn chương. Con đường tôi đi, phải kết hợp kỹ thuật làm việc của nhà bác ngữ học với nhà văn học sử.

Tôi học được ở Meyer-Lübke cách tìm một từ nguyên. Từ nguyên giúp ta biết thêm những nghĩa chìm mà những chỗ khác không giải thích. Truy nguyên cỗi rễ một từ, chúng ta có thể tìm lại được cả những thời đại mà nó đã xuyên qua, nó đã sống sót và đã bị biến đổi như thế nào qua những giai đoạn lịch sử, những đổi thay trong tính cách của con người. Mỗi không khí văn hóa, sản sinh ra một văn phong - style [8] khác nhau.

Theo Spitzer, tư liệu tốt nhất về tâm hồn một dân tộc là nền văn chương của dân tộc ấy. Mà nền văn chương này chính là ngôn ngữ của dân tộc ấy được viết ra dưới ngòi bút của các nhà văn. Một câu hỏi được đặt ra: người ta có thể hiểu được tâm hồn của một dân tộc qua những tác phẩm văn học tiêu biểu nhất của dân tộc ấy không? Riêng tôi, tôi muốn đặt thêm câu hỏi nữa: Ta có thể biết được tâm hồn một nhà văn Pháp qua ngôn ngữ văn chương của ông ta không? Người ta thường nhắc câu: Le style c’est l’homme - Văn tức là người của Buffon (chẳng biết có đúng không), nhưng tôi, tôi có một định nghĩa chính xác và khoa học hơn. Tôi cho rằng: "Văn phong học hay phong cách học, theo tôi phải là chiếc cầu nối giữa bác ngữ học và văn sử học”.

Một mặt khác, tôi cũng được biết câu ngạn ngữ kinh điển: individuum est ineffabile - nhân tính không thể diễn tả bằng chữ, bằng lời; vậy chẳng lẽ mọi cố gắng để xác định cá tính của một nhà văn qua văn phong đều dẫn đến thất bại ư? Tôi đáp lại rằng: “Độ lệch văn phong của một nhà văn đối với hướng đi chung của thời đại, biểu dương bước tiến lịch sử mà nhà văn đó đã vượt qua, nó phát lộ những biến chuyển trong tâm hồn thời đại. Biến chuyển mà nhà văn đã ý thức được và ghi lại dưới hình thức ngôn ngữ mới: bước tiến lịch sử, tâm lý cũng như ngữ học này, có thể xác định được.”[9]

Spitzer đặc biệt chú ý đến cách diễn đạt, hay cách dùng từ của nhà văn. Ông cho biết: khi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói quen gạch dưới những chữ hay những câu mà tôi thấy là hơi lệch, hơi trệch, đối với cách dùng thông thường.

Những câu, những chữ được gạch dưới riêng ra như thế, khi tập hợp lại, cho ta thấy một độ đậm đặc nào đó. Tôi tự hỏi không biết ta có thể tìm ra một mẫu số chung cho tất cả những độ lệch ngôn ngữ này không? Nói khác đi, ta có thể tìm thấy nguồn gốc tinh thần, nguồn gốc tâm lý đã phát xuất ra những nét đặc biệt trong văn phong nhà văn, nói lên cá tính đặc biệt của nhà văn, như thể ta tìm nguồn gốc một cách tạo từ đặc biệt trong từ nguyên học.

Thí dụ trường hợp Charles-Louis Philippe trong tiểu thuyết Babu de Monparnasse in năm 1905, viết về thế giới khả nghi của gái điếm và ma cô ở Paris. Philippe hay dùng chữ à cause de - vì, bởi, mà bình thường chữ này hay dùng để nói hơn là viết. Tỷ như trong câu này: "Les réveils de midi sont lourds et poisseux... on éprouve un sentiment de déchéance à cause des réveil d’autrefois - Ngủ trưa dậy thường thấy đầu nặng và nhơm nhớp... cảm giác rã rời bởi những lần tỉnh dậy ngày trước". Một nhà văn thành thạo sẽ viết: "en se rappelant les réveils d’autrefois - cảm giác rã rời khi nhớ lại những lần tỉnh dậy ngày trước".

Chữ bởi này của Philippe, mới nhìn qua, có vẻ nôm na, vụng về, nhưng xét kỹ, nó gợi sự nên thơ trong một tương quan nhân quả bất ngờ, ở chỗ mà ai cũng tưởng là tình cờ: sau giấc ngủ trưa ta có hoặc không có (nếu tình cờ nhớ lại) cái cảm giác rã rời như những lần tỉnh dậy trước đây. Nhưng ở đây vì chữ bởi, mối tương quan tình cờ đó đã biến mất, ta đứng trước một thực tại giả định - réalité supposée, một thực tại thơ, được diễn đạt bằng văn xuôi[10].

Cách hành văn này, ta thấy Mai Thảo cũng sử dụng khá tài tình.

Vì vậy, phải đi từ cách dùng chữ của nhà văn, để tìm đến nguyên khởi tâm lý, đến nguồn cội tâm thần của nhà văn và chính cái nguồn cội tâm lý tâm thần ấy, phát sinh ra nguồn cảm hứng ngôn ngữ và văn chương của nhà văn. Spitzer thổ lộ: Tôi chọn con đường đi từ ngôn ngữ và văn phong để đạt tới tinh thần. Và con đường này đã cho phép tôi nhìn thấy những biến chuyển tinh thần của người Pháp trong thế kỷ XIX.

Con đường ấy có thể tóm tắt như thế này: khảo sát văn phong nhà văn để tìm đến tâm hồn nhà văn, và nhà văn là kẻ đã ý thức được định mệnh của quần chúng -ở đây là định mệnh của một thành phần dân tộc (Pháp)- và anh ta mượn ngòi bút để ghi lại sự phản đối yếu ớt của họ. Trong cách phân tích như thế, tôi nghĩ rằng một cái nhìn bác ngữ học phi thời gian, phi nơi chốn theo lối mòn cũ sẽ không còn chỗ đứng, mà phải được thay thế bằng lối nhìn hiện tượng lịch sử trong dòng chảy cụ thể, hiện thực.[11]

Phương pháp của Spitzer gần như tương đồng với phương pháp của Bakhtine: tức là đi từ văn bản để đến với con người và xã hội. Nhưng Spitzer chú ý đến phong cách học, dùng ngữ học và ký hiệu học; trong khi Bakthtine sử dụng xã hội học. Sự khác biệt này càng thấy rõ, khi Spitzer phê bình Rabelais, khác hẳn cách phê bình của Bakhtine mà chúng tôi đã trình bày kỳ trước.

Trong bài Rabelais et les Rabelaisants - Rabelais và những nhà Rabelais học [12], Spitzer phản bác toàn bộ những lập luận nghiên cứu theo đường lối thực nghiệm lịch sử - positivisme historique của những người mà ông gọi là rabelaisant. Ông dùng chữ rabelaisant để chỉ những nhà phê bình văn học kiêm bác ngữ học viết về Rabelais, đòi hỏi độc giả phải có một trình độ bác ngữ học và một cái "gu" văn chương cao.

 Năm 1953, nhân ngày giỗ thứ bốn trăm Rabelais, khoảng 20 nhà bác học thời danh, phần lớn người Pháp, góp bài trong tập sách đồ sộ để tưởng niệm Rabelais tựa đề Travaux d'Humanisme et Renaissance, VII, Genève và Lille, 1953. Spitzer đọc bộ sách ấy và ông phê bình gắt gao từng luận điểm của mỗi nhà "bác học" trong cuốn sách này. Ông cho rằng họ chẳng mang lại điều gì mới mẻ cho phê bình hiện đại, mà chỉ lập lại lối phê bình thực nghiệm đã có từ những thế kỷ trước.

Thời trẻ, Spitzer đã chú tâm đến Rabelais, tác phẩm đầu tiên và cũng là luận án tiến sĩ của ông tựa đề Die Wortbildung als stilistiches Mittel, viết năm 1910, về cách lập ngôn trào phúng của Rabelais mà ông cho là "người thầy vô địch của ngành phi hiện thực trào tiếu - maître inégalé de l’irréalisme bouffon".

Tại sao Spitzer lại tìm đến Rabelais? là bởi vì ông thấy trong văn phong khôi hài của Rabelais có cái gì rất gần gũi với lối trào phúng của dân thành Vienne, nơi ông sinh trưởng. Spitzer lấy đó làm cơ hội để bắc cầu nối giữa ngôn ngữ học và văn sử học. Trước hết, ông để ý đến cách Rabelais chế tạo chữ: ví dụ chữ Pantagruélisme - Chủ nghĩa Pantagruel mà Rabelais dùng để chỉ cái triết học khắc kỷ Épicure của mình.

Lối ghép chữ này là một thủ pháp độc đáo: ghép tiếp vĩ ngữ isme -chỉ một chủ nghiã, trường phái, hay học thuyết triết học như Aristotélisme- với chữ Pantagruel là tên nhân vật do Rabelais tạo ra: vừa khổng lồ vừa là vua-giáo chủ. Pha trộn yếu tố bác học minh triết isme với cái tên tiếu lâm của một nhân vật trào phúng do mình đặt ra, Rabelais đã tạo một thực thể nửa hư nửa thực: Pantagruelisme trở thành một thứ học thuyết tiếu lâm, một thứ triết học của một nhân vật tưởng tượng.

Hoặc khi nhìn danh sách những từ mà Rabelais sáng chế ra để chỉ những kẻ thù của mình, tức là bọn giáo sư đại học "phản động" ở Sorbonne, một loạt từ như: sophistes, sorbillans, sorbonagres, sorbonigènes, sorbonicoles, sorbonniformes, sorbonisèques, niborcisans, sorbonisans, saniborsants. Sorbonne được ghép với những tiếp vĩ ngữ khủng khiếp khác để tạo ra một rừng ngụy biện, rắn rết, thủy quái, ma quỷ. Thủ pháp của Rabelais là tác hợp một thực tại có thật -Sorbonne- với những phần tử tưởng tượng ghê rợn, cho chúng nằm chung với nhau trong một chữ để đào sâu chôn sống "kẻ thù" dưới vực sâu chữ nghĩa bằng tiếng cười[13].

Hoặc Rabelais có thể chồng chất một đống hình dung từ lên nhau, đạt tới những kết quả dễ sợ như bài vè treo trước cửa nhà tu Thélème, để cấm cửa những phường đạo đức giả. Lối vè ấy phát xuất từ những lời rao hàng ngoài chợ, kiểu rao thuốc ho bà lang Trọc. Những lời rao ấy, dĩ nhiên là xạo, nếu chúng đứng lẻ tẻ thì vô hại, nhưng nếu họp lại một đống thì rất kinh khủng, Rabelais xả láng ra để khạc nỗi kinh tởm của mình trước những phường dối trá, đạo đức giả, mà theo ông đó là tội ác lớn nhất của nhân loại. Spitzer viết: "Đúng là tiếng rao, nhưng trong cái nghĩa rộng lớn nhất của nó: đó là tiếng vĩ đại của Rabelais, nói với chúng ta, qua những vực sâu thế kỷ, mà hôm nay, những bóng ma ấy vẫn còn ám ảnh chúng ta, y hệt như thời Rabelais đã khai sinh ra những con chữ tai quái này"[14].

Spitzer cho rằng: "Cách sáng tạo chữ, ở Rabelais, biểu thị sự trung gian giữa thực và hư, giữa những kinh hoàng sởn tóc gáy và cái cười xả láng. Vậy mà trong lối phê bình của Lanson mà học trò Pháp được học rỉ rả trong các sách giáo khoa, người ta lại tụng rằng: "Chưa bao giờ có thứ hiện thực trong sáng nhất, hiện thực mạnh mẽ nhất, hiện thực vinh quang nhất như hiện thực của Rabelais". Thật ra chưa có điều gì trật lất đến thế. Bởi chưa có gì phi hiện thực hơn tác phẩm của Rabelais. Hành trình của những nhân vật Rabelais là một hành trình phi thực. Nhân vật phi thực, tất cả những chi tiết lớn nhỏ, trong truyện đều dẫn đến một thế giới phi thực, thế giới ảo."[15]

Spitzer nhấn mạnh: Đúng là một thế giới phi thực, tất cả những giảo nghiệm ngôn ngữ của Rabelais đều chứng minh, tất cả những phân tích văn chương đều chứng thực như thế, mà cũng không thể khác, bởi nếu nói kiểu ẩn dụ: dòng máu sáng tạo thi ca ở đâu cũng vậy, dù xét từ mức độ "ngôn từ" hay mức độ "tư tưởng", mức độ "câu chuyện" hay mức độ "kết cấu", ngôn ngữ chỉ là sự đông đặc bên ngoài của một hình thái tiềm ẩn bên trong.

Tôi là nhà ngữ học cho nên tôi đi từ văn bản để tìm đến cái nhất quán toàn bộ. Và chắc chắn là mỗi nhà phê bình đều không nhất thiết phải làm như vậy. Nhưng cái mà người ta đòi hỏi ở nhà phê bình, dù đi từ xuất phát điểm nào, là cũng phải từ bề mặt, từ ngoài mà tiến sâu vào trong, để tìm thấy "hồng tâm" của tác phẩm nghệ thuật.

Trước hết hãy quan sát những chi tiết bề mặt dễ thấy trong mỗi tác phẩm - những "ý tưởng" mà nhà văn diễn ra chỉ mới là một trong những yếu tố bề mặt của tác phẩm mà thôi. Sau đó, phải tập hợp những yếu tố đó lại thành tổ hợp nguyên tắc sáng tạo đặc thù của tác giả. Sau cùng, lại trở lại những góc cạnh quan sát khác, để xem cái hình thái bên trong, mà ta vừa xây dựng nên, có phù hợp với toàn thể hay không.

Qua ba bốn lần trở đi trở lại như thế, người phê bình mới có thể biết là mình đã tìm ra "hồng tâm" hay vẫn còn đứng ở bên ngoài tác phẩm nghệ thuật.

Nói tóm lại: "Chi tiết chỉ có thể được hiểu bằng toàn thể, và tất cả những giải thích chi tiết, cho thấy người phê bình đã hiểu toàn thể".

Việc đi đi lại lại, từ một số chi tiết bên ngoài vào trong, từ trong ra ngoài, rồi từ đó dẫn tới một toàn thể chi tiết khác... là cách áp dụng phương pháp "vòng bác ngữ".

Spitzer khuyên các nhà phê bình: Nhưng lóe sáng đầu tiên mà tất cả các giai đoạn sau phụ thuộc vào, lại không thể đoán trước được. Hiển nhiên là do một cách "quan sát" nào đó, một hình ảnh, một chi tiết hiện ra, và chính cái chi tiết đó là đầu mối cho ta đi vào tác phẩm.

 Rủi thay, tôi cũng lại không dám chắc rằng cái "cảm tưởng" hoặc cái "tâm chứng" ấy, lúc nào nó hiện ra: đó là kết quả của tài năng, kinh nghiệm và lòng thành. Nhưng đôi khi với tất cả những yếu tố đó, mình vẫn bất lực như thường. Với những kinh nghiệm phương pháp tích lũy từ nhiều năm, mà biết bao lần tôi vẫn thấy đầu óc trống rỗng trước trang giấy đầy chữ, phải đọc, mà nó không mang lại cho mình một cảm giác nào, như một sinh viên năm thứ nhất. Phương pháp duy nhất để thoát khỏi ngõ bí là bạn cứ phải đọc đi đọc lại, với quyết tâm và tin tưởng, tìm cách nhập vào không khí bài thơ, vào không khí tác phẩm. Rồi chợt một chữ, hay một câu thơ hiện lên, cho ta thấy mối liên lạc giữa ta và bài thơ. Sau này tôi nhận thấy phút "lóe sáng - déclic" ấy là dấu hiệu cho biết cái chi tiết và cái tổng thể đã tìm ra mẫu số chung: nó chỉ cho ta thấy hồng tâm của văn bản[16].

Spitzer đã dựng nền móng không những cho một nền phê bình dựa trên phong cách học mà ông còn đặt những viên đá đầu tiên cho lối phê bình ký hiệu học mà nửa sau thế kỷ XX sẽ rất thịnh hành. Điều chúng ta tiếp nhận được ở nhà bác học này là cách phân tích trực tiếp, gọn gàng, và dễ hiểu; và ông đã viết lại kinh nghiệm phê bình của mình một cách hồn nhiên, không cầu kỳ, nhiêu khê, bác học như một số tác gia khác. Và đó cũng là đặc điểm của một người thày, một thiên tài.

Chú thích:

[1] Như đã trình bầy trong các phần trước: style đã được Bakhine sử dụng; sau J.P. Sartre gọi là écriture, và R. Barthes lấy lại chữ của Sartre. Chúng tôi dịch style là phong cách, hoặc văn phong, và écriture là cách viết hay lối viết. Sự khảo sát phong cách hay lối viết, trước sau là một. Spitzer được coi là cha đẻ của phong cách học.

[2] Do Éliane Kaufholz, Alain Coulon và Michel Foucault dịch từ tiếng Đức và tiếng Anh sang tiếng Pháp, Jean Starobinski viết tựa, Gallimard, Paris, in năm 1970.

[3] Nghiên cứu phong cách - Etudes de style (Bản dịch Gallimard, 1970), trang 45-78.

[4] Cũng có thể dịch: Bẩm bà lớn, tiệc đã sẵn sàng!

[5] Sđd, trang 46.

[6] Bài ca gồm 870 alexandrins (câu thơ 12 âm), xuất hiện khoảng giữa thế kỷ XI - đầu thế kỷ XII, về chuyến du hành Jérusalem và Constantinople của Charlemagne.

[7] Sđd, trang 47.

[8] Cùng là một chữ style, tiếng Việt có sự phân biệt văn phong, dành riêng cho văn chương và phong cách dùng chung cho tất cả mọi địa hạt dấu hiệu, ký hiệu - signe. Bakhtine, Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style. Sartre, Barthes, dùng écriture. Trong cuốn Le degré zéro de l'écriture - Độ không của lối viết Barthes dành một chương để phân biệt style - văn phong với écriture - lối viết, nhưng ta vẫn thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer đã định nghĩa: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong khác nhau. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong phần R. Barthes.

[9] Sđd, các trang 53-54-55.

[10] Sđd, trang 54-55.

[11] Sđd, trang 56.

[12] Sđd, trang 134- 165.

[13] Sđd, trang 58.

[14] Sđd, trang 57-58.

[15] Sđd, trang 60.

[16] Sđd, trang 68.

Chương 12

Trường phái Đức

Erich Auerbach (1892-1957)

Erich Auerbach không đưa ra một phương pháp phê bình kiểu mẫu và cũng không viết lý thuyết văn học. Chỉ cần đọc những bài phê bình của ông thì sẽ hiểu cách ông làm việc như thế nào.

Đến gần cuối cuốn Mimésis [1], ông mới ngỏ mấy lời đại ý như sau: "Tôi chẳng bao giờ có ý định viết lịch sử văn học hiện thực Châu Âu. Làm như thế không những mình sẽ bị đống văn bản đồ sộ đè bẹp, mà còn rơi vào cuộc tranh luận vô ích về việc phân chia các thời kỳ văn học, phân chia các nhà văn theo khuynh hướng riêng, nhất là sẽ gặp những khó khăn trong việc định nghĩa khái niệm hiện thực. Một mặt khác để viết cho đầy đủ, tôi lại phải viết về những hiện tượng mà mình chỉ biết một cách hời hợt. Và để đáp ứng nhu cầu của đề tài, tôi sẽ phải đọc tất cả những phần mà kiến thức tôi thiếu, điều đó tôi cho là vô bổ: bởi chỉ vì cái chủ đề mà tôi chọn mà tôi phải đắm chìm trong một núi thông tin mà nhiều người đã biết hoặc họ có thể tìm thấy trong những sách tham khảo khác. Ngược lại, nếu tôi lấy một số những chủ đề đã có sẵn trong đầu mình, đem đối chiếu với một loạt văn bản quen thuộc và sống động mà mình đã nghiên cứu trong địa hạt bác ngữ học, thì việc này xem ra phong phú và có thể làm được. Bởi tôi tin chắc rằng, những chủ đề chính của lịch sử văn chương hiện thực bắt buộc phải nằm trong bất cứ văn bản hiện thực nào.

Trở về trường hợp một số tác giả thời nay, họ thích chiếu ống kính vào một vài yếu tố bình thường xẩy ra trong một vài ngày hay một vài giờ của cuộc sống, hơn là mô tả toàn diện những biến cố xẩy ra theo trình tự thời gian của một cuộc đời dài. Có thể nói nhà văn của thế hệ này đã ý thức được rằng không thể biểu hiện thật đầy đủ, cùng một lúc, những diễn biến bên ngoài, và đồng thời làm nổi bật những yếu tố chủ chốt bên trong. Họ không thể bắt câu chuyện mà họ đang viết, bắt chủ đề mà họ đưa ra, phải quy theo một trật tự mà chính cuộc đời không có. Để viết về một đời người hay một "bối cảnh toàn thể" như thế, nhà văn bắt buộc phải lược bỏ một cách tùy tiện những yếu tố này hoặc lơ là những yếu tố khác, mà chúng ta đều biết là cuộc đời đã bắt đầu và đang diễn ra trong mỗi phút, mỗi giây. Vì vậy cho nên, những gì xẩy ra cho một vài nhân vật trong vài phút, vài giờ, vài ngày, với chút may mắn, có thể biểu hiện được toàn thể." [2]

Ở một đoạn khác, Auerbach viết: "Cuốn tiểu thuyết đồ sộ của Joyce, tác phẩm bách khoa, tấm gương soi Dublin, soi Irlande, soi Âu Châu và mấy nghìn năm văn hiến, có khung cảnh là một ngày vô bổ của một anh thày giáo trung học và một anh chạy việc quảng cáo; dàn trải trong không đầy hai mươi bốn giờ, cũng giống như To the Lighthouse của Virginia Woolf,  mô tả những mảng của hai ngày rất xa nhau trong thời gian; hoặc không thể không liên tưởng đến Comédie của Dante, Proust trình bày những ngày, giờ biệt lập trong những khoảng thời gian khác nhau nhưng có ảnh hưởng sâu xa đến định mệnh các nhân vật" [3].

Qua những hàng trên đây, Auerbach không những đã giải thích -trực tiếp không cần thông qua các lý thuyết văn học- phương pháp viết của những nhà văn thời nay, mà ông còn giải thích phương pháp phê bình của ông: chỉ cần dùng một vài đoạn văn, đem đối chiếu chúng với nhau, là có thể xác định cách mô phỏng hiện thực của các tác giả. Và đó cũng là phương pháp nghiên cứu văn học đối chiếu và liên văn bản -dù Auerbach không gọi tên là gì- mà các nhà phê bình lớp sau sẽ chịu ảnh hưởng sâu rộng như chúng tôi đã nói ở trên.

Cách làm việc và phát biểu của nhà phê bình lớn này cho thấy sự dung dị của ông, đối chiếu với những kẻ bất tài, mở miệng là lý thuyết này chủ nghiã nọ, nhưng thực tâm chẳng hiểu những danh từ đao to búa lớn mà họ dùng, chỉ lập lại như con vẹt.

Erich Auerbach, sinh ngày 9/11/1882 tại Berlin và mất tại Wallingford, tiểu bang Connecticut, Hoa Kỳ, ngày 13/10/1957, được coi là nhà phê bình lớn nhất của Đức trong thế kỷ XX. Là giáo sư bác ngữ học tại đại học Marburg, năm 1935, bị chế độ Nazi cách chức, ông chạy sang Istanbul tiếp tục dạy học trong vòng 10 năm. Chính trong thời gian lánh nạn ở Thổ Nhĩ Kỳ, Auerbach đã viết tác phẩm chủ yếu Mimésis, in tại Berne, Thụy Sĩ, năm 1946, trong điều kiện thiếu thốn tài liệu. Mimésis được coi là một trong những tác phẩm kinh điển của nền phê bình hiện đại. Năm 1947, Auerbach sang Hoa Kỳ dạy ở đại học Pennsylvania. Năm 1950, ông chuyển sang dạy đại học Yale cho đến lúc mất.

Tác phẩm Mimésis mang tựa đề đầy đủ là Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale - Mô phỏng, hay sự trình bày thực tại trong văn chương Tây phương, gồm 20 bài nghiên cứu, trong đó Auerbach thực hiện phương pháp phê bình đối chiếu các văn bản khác nhau. Trong phần bạt - postface, ông cho biết: Mục đích giải thích hiện thực qua cách biểu hiện (hay mô phỏng) trong văn chương, đã đến với tôi từ lâu. Đầu tiên là Platon trong cuốn République - Cộng Hòa đã xếp mimésis - mô phỏng vào hàng thứ ba sau chân lý, kế đến Dante lại cho rằng Comédie - Hài kịch là cách biểu dương thực tế đúng nhất. Đó là những yếu tố khơi nguồn cho tôi.

 Nhưng khi nghiên cứu kỹ hơn, tôi thấy có ba ý chính bật ra rất rõ:

Thứ nhất: mỹ học cổ đại phân biệt trình độ văn phong -ở đây, Auerbach muốn nói đến sự phân biệt văn chương bình dân, văn chương bác học- và cho rằng chỉ có văn chương bình dân mới viết về những chuyện "đời thường", còn văn chương cao cấp phải viết về những gì thiêng liêng cao cả, lý thuyết này được hầu hết các nhà tân cổ điển lấy lại. (Xin nhắc lại: Lý thuyết mỹ học cổ đại Hy Lạp chia văn phong thành hai nấc: cái cao cả không thể trộn lẫn với cái bình dân. Bi kịch - tragédie được xếp vào loại bác học, cao cả; hài kịch - comédie được xếp vào loại bình dân).

Nhưng khi nghiên cứu, Auerbach lại thấy trong khuynh hướng hiện thực mới, xuất hiện ở Pháp đầu thế kỷ XIX, những nhà văn như Stendhal hay Balzac đã hoàn toàn thoát khỏi quy ước mỹ học cổ điển này. Họ đưa vào văn chương những nhân vật của đời sống hằng ngày, lấy những tình huống tầm thường làm đối tượng mô tả. Sau nữa, ông lại nhận thấy cuộc cách mạng văn học đầu thế kỷ XIX, chống lại lý thuyết cổ điển phân biệt trình độ văn phong, không phải là cuộc phản kháng đầu tiên. Một mặt khác, cái thành trì phân chia ranh giới văn chương bình dân, văn chương bác học ấy, thực ra, nó mới chỉ được dựng nên từ cuối thế kỷ XVI sang thế kỷ XVII, bởi những người tôn sùng văn chương cổ đại.

Hai nhận xét này dẫn ông đến ý thứ nhì: Trong suốt thời Trung Cổ và cả thời Phục Hưng, đã có một khuynh hướng hiện thực nghiêm chỉnh trong văn chương cũng như trong nghệ thuật tạo hình, với mục đích mô tả đời sống hằng ngày. Vậy, bước vượt thoát đầu tiên khỏi quy ước mỹ học cổ đại, đã diễn ra trong thời kỳ nào? Auerbach trả lời: Ngay từ khi người ta viết truyện chúa Jêsu trong Thánh kinh, người ta đã pha trộn hai yếu tố thực tế hằng ngày với cái bi thảm cao cả.

Điều này dẫn ông đến ý thứ ba: ông gọi quan niệm Hiện Thực Thiên Chúa Giáo là hiện thực Figura - Cấu tượng và theo thuyết này: mỗi việc xẩy ra trên trần không chỉ mang ý nghĩa dữ kiện đơn thuần mà nó còn gợi tới một ý nghĩa, một bình diện thiêng liêng là Chúa, là Thượng Đế [4].

Ba ý chính này liên kết chặt chẽ với nhau và được Auerbach thể hiện trong tác phẩm Mimésis. Mỗi chương trong cuốn sách nói về một thời kỳ, dài ngắn khác nhau. Tác giả công nhận giữa những thời kỳ đó còn nhiều trống vắng: có những thời kỳ không được xét đến, ví dụ, thời cổ đại, chỉ được nói đến trong bài đầu, hoặc thời đầu Trung Cổ mà ta có rất ít tư liệu.

Mimésis được viết trong điều kiện chiến tranh, thiếu tư liệu; tác phẩm xuyên suốt ba ngàn năm thực tế văn học, từ Kinh Thánh, Homère, đến Virginia Woolf, để chứng minh rằng:

Lịch sử văn học Âu Châu là lịch sử của một biến chuyển không ngừng: lịch sử thay đổi văn phong. Và ngay trong chương đầu, Auerbach đã đối chất hai loại văn phong khác nhau: văn phong Thánh Kinh và văn phong Homère.

Thực chất phê bình Auerbach hiện rõ ở bài đầu tiên trong Mimésis, tựa đề: La cicatrice d’Ulysse - Vết sẹo của Ulysse [5]. Trong bài này ông so sánh hai đoạn văn:

- Một đoạn trong L’Odyssée của Homère: khi Ulysse trở về Ithaque, giả dạng ăn mày, Pénélope chưa nhận ra chồng, nhưng người vú già Euryclée đã nhận ra Ulysse nhờ vết sẹo ở đùi.

- Và một đoạn văn khác trong Thánh Kinh Cựu Ước, viết về việc Abraham tuân lệnh Đức Chúa Trời, đem con trai duy nhất là Isaac hy sinh làm vật tế.

Hai đoạn văn rất quen thuộc đối với độc giả Âu Châu. Mục đích của Auerbach là phân tích cách viết của hai tác giả này, để tìm ra chủ đích của họ.

Đoạn thơ Homère trong L’Odyssée có thể tóm tắt nội dung như sau: Pénélope vẫn chưa nhận ra chồng dưới dáng người ăn mày, bà mắng người hầu gái đã muốn đuổi người ăn mày đi, và bà hỏi người này về tin tức của chồng. Người ăn mày cho biết chồng bà sắp về. Penélope cảm động nghe, rồi bà truyền vú già rửa chân cho anh ta theo tục lệ hiếu khách của người xưa. Vú thấy người ăn mày giống hệt chủ mình ngày trước và lại nhìn rõ vết sẹo ở chân. Ulysse ra hiệu bắt vú im đi vì chưa phải lúc để cho Pénélope biết sự thật.

Đoạn thứ nhì trong Thánh Kinh Cựu Ước, viết về việc Abraham đem hiến con làm vật tế, theo lệnh của Đức Chúa Trời: "Ngươi hãy đem Isaac, đứa con trai duy nhất của ngươi lên miền Moriyya, hy sinh nó làm vật tế trên núi, ở chỗ mà ta sẽ chỉ cho ngươi". Abraham vâng lệnh Chúa, đem theo hai người hầu cùng củi lửa và dẫn con lên núi.

Trước hết, Auerbach lý giải cách viết của Homère: Tuy kể chuyện theo một mạch, nhưng Homère luôn luôn dừng lại để giải thích những biến cố, những sự kiện, những chi tiết, lần lượt hiện ra: không có sự kiện nào là không được giải thích. Khi u già nhìn thấy vết sẹo trên đùi Ulysse, u xúc động, bỏ rơi chân chủ trong chậu nước, định báo ngay cho Pénélope biết sự thật thì Ulysse đã ngăn u lại, không cho nói.

Giữa cái tích tắc từ lúc u già nhìn thấy vết sẹo ở đùi Ulyse, và lúc u định báo ngay cho Pénélope biết, trong khoảng thời gian không quá một chớp mắt ấy, Homère đã hãm thời gian lại để đưa vào 60 câu thơ giải thích sự tích vết sẹo trên chân Ulysse, đồng thời kể về dòng dõi gia đình chàng, ông ngoại và các cậu của chàng, đời sống thơ ấu của chàng, phản ứng của ông ngoại khi chàng ra đời như thế nào, rồi khi lớn lên, chàng đi săn, bị lợn lòi húc vào đùi như thế nào.

 Không chỉ trong đoạn thơ này, mà toàn thể cách viết của Homère, chẳng có một chi tiết nào là bị bỏ qua mà không được giải thích rõ ràng. Homère, không phân biệt chính diện và trắc diện, tức là tất cả mọi yếu tố chính cũng như phụ đều được trình bày trên cùng một bình diện rõ ràng như nhau. Homère tự làm công việc chú giải, không chấp nhận sự dẫn giải đến từ người khác.

Ngược lại, nếu so sánh thơ Homère với một đoạn văn cùng thời, viết về việc Abraham đem con làm vật tế trong Thánh Kinh Cựu Ứớc, mà người thuật là L'Elohiste [6], ta sẽ thấy có sự khác biệt sâu xa.

Câu đầu tiên: “Sau những biến cố ấy, Thượng Đế thử lòng Abraham và gọi: "Abraham! Abraham!" Abraham trả lời "Con đây! - Après ces évènements, il arriva que Dieu éprouva Abraham et lui dit: Abraham! Abraham! Il répondit: "Me voici!".

 Câu văn ngắn này đã bộc lộ bản chất văn phong trong Thánh Kinh Cựu Ước. Trước tiên, ta không thể biết hai vị, một đang gọi và một trả lời này, đang ở đâu? Dĩ nhiên là họ ở hai nơi khác nhau, Thượng Đế có thể ở bất cứ chỗ nào, có thể ở trên trời, dưới đất, nhưng ở chừng mức nào? Cao hay thấp, để gọi Abraham? Việc đó người viết không nói đến. Điểm thứ hai, chúng ta cũng lại không biết vì lý do gì mà Thượng Đế phải thử lòng Abraham bằng hành động khủng khiếp là phải giết con. Về phía Abraham, chúng ta cũng chẳng biết rõ gì hơn: Không biết Abraham đứng ở đâu? Hai chữ "con đây" trong bản dịch thông dụng còn cho thấy một chút gì ở chữ đây, nhưng trong nguyên tác tiếng Do Thái thì chỉ có nghĩa là "hãy nhìn con" hoặc có bản lại dịch là "con nghe đây". Vậy trong văn bản Thánh Kinh, Thượng Đế là vô hình mặc dầu Người có hiện ra. Về Thượng Đế chúng ta chỉ biết có tiếng gọi, mà không biết từ đâu đến, tiếng gọi này gọi tên Abraham, nhưng cũng không hề có một hình dung từ nào đi theo để chỉ định người đó ra sao? Béo, gầy, cao, thấp, bao nhiêu tuổi? Trái ngược hẳn với lối viết của Homère, tất cả mọi chi tiết tính tình, dung mạo, nơi chốn, đều được mô tả đầy đủ đến cả sự tích của một vết sẹo.

Cách viết Thánh Kinh chỉ cho biết: Thượng Đế ra một cái lệnh và Abraham lặng lẽ tuân thủ. Vẫn theo lối kể bí mật ấy, chúng ta được biết thêm: Abraham "dậy sớm" đi cùng với con và hai người nhà. Đến ngày thứ ba, Abraham "ngẩng lên nhìn và thấy chỗ đó từ xa - leva les yeux et vit l'endroit de loin". Về thời gian của chuyến đi này chúng ta cũng không biết gì cả, trừ việc Abraham đi mất ba ngày, và khi ông ta ngẩng mặt lên nhìn, có thể là vào cuối ngày thứ ba, thì ông ta thấy "chỗ đó". Cái tên Moriyya, có lẽ là về sau thêm vào, và cũng chẳng nói được gì rõ hơn.

Tất cả những phân tích trên đây của Auerbach là để làm gì? Để đưa đến lập luận sau đây: So sánh hai văn bản, ta thấy Homère trình bày hiện thực một cách chi tiết, rõ ràng, tất cả đều được đưa ra mặt tiền của sân khấu, khiến người đọc không phải đoán. Văn Kinh Thánh chỉ gợi ý mà không nói rõ. Những nhân vật trong Kinh Thánh có một hậu trường, trong khi những nhân vật của Homère tất cả đều bày rõ trên hiện trường. Những hành động của Abraham không chỉ được giải thích bằng những gì đang xẩy ra, cũng không bằng tính tình của ông ta - như tính Achille can đảm và kiêu ngạo, tính Ulysse thận trọng và khôn ngoan- mà được giải thích bằng những gì đã xẩy ra trước đó: Abraham nhớ lại, ông ta nhớ Thượng Đế hứa hẹn và bao giờ cũng chiếu cố tới ông ta. Abraham bị phân chia giữa hai tình cảm: nửa nghi hoặc bất tuân, nửa hy vọng đợi chờ. Sự tuân thủ mù quáng của Abraham không đơn giản như những hành động của Ulysse, rõ ràng đen ra đen, trắng ra trắng. Vì vậy, thơ Homère, mặc dù chất lượng văn chương và nghệ thuật rất cao so với văn phong Thánh Kinh cựu ước, nhưng lại trình bày con người dưới dạng thức tương đối đơn giản. Trong khi Kinh Thánh, mặc dù văn phong đơn giản, lại nói lên được cái dằn vặt trong nội tâm con người.

Nhiều người cho rằng Homère viết truyện bịa. Nhưng việc bịa đặt này, nếu có, chẳng làm suy giảm giá trị nghệ thuật của tác phẩm và ảnh hưởng của nó đối với toàn diện nền văn học Tây phương. Nhưng đối với Thánh Kinh vấn đề không đơn giản: Chủ đích của Thánh Kinh là viết về lịch sử loài người, từ thuở khai thiên lập địa đến ngày tận thế. Thánh Kinh tự cho cái quyền biểu dương sự thực tuyệt đối. Nhưng câu chuyện về hai cha con Abraham và Isaac lại cũng không có gì bảo đảm là thực hơn chuyện Ulysse của Homère. Vậy có hai khả năng:

Một là, những người viết Thánh Kinh phải mãnh liệt tin rằng chuyện hiến con của Abraham là thực, họ phải có một đức tin thiêng liêng về câu chuyện ấy cũng như những chuyện khác trong Thánh Kinh.

Hai là, nếu nói theo những nhà chú giải thuần lý, thì tác giả Thánh Kinh phải là kẻ nói dối có ý thức. Sự bịa đặt trong Thánh Kinh, không vô hại như sự bịa đặt của Homère - Homère bịa để làm văn - mà nó có mục đích chính trị: nói dối để ngự trị.

Người ta có thể, một mặt nghi ngờ sự thực về cuộc chiến thành Troie, về cuộc viễn du lênh đênh trên biển cả của Ulysse, nhưng một mặt vẫn tìm thấy những cảm xúc mà tác phẩm Homère mang lại.

Nhưng vô phúc cho kẻ nào không tin vào Kinh Thánh. Bởi bất cứ ai không tin vào câu chuyện đem con làm vật tế của Abraham, thì không thể sử dụng câu chuyện này đúng vào cái nghĩa mà nó được viết ra. Nhìn xa hơn nữa: Thánh Kinh Cựu Ước không chỉ tự coi là biểu dương sự thật, thật hơn tác phẩm của Homère, mà nó còn ngự trị một cách độc đoán và gạt bỏ tất cả những cái khác. Thế giới của những kinh sách tôn giáo về Thượng Đế đều như thế cả. Không những tự coi mình nắm sự thật lịch sử, mà còn tự coi mình là sự thật duy nhất của lịch sử. Đó là một thế giới trị vì duy nhất, loại trừ tất cả những cái khác.

Auerbach đã dùng cách so sánh hai văn bản cùng phát xuất từ thời cổ đại, một của Homère và một của Thánh Kinh để làm điểm khởi hành cho tác phẩm Mimésis. Qua bài viết này, ông đã trình bày cho chúng ta thấy cách viết hiện thực của hai tác phẩm được coi là thủy tổ của nền văn học Châu Âu, hai chủ trương biểu hiện thực tế hoàn toàn khác nhau: Homère mô tả thực tế bằng cách làm hiển lộ những yếu tố, thực trạng ra ngoài, liên tục làm rõ, làm sáng, không bỏ quên chi tiết nào. Lối viết của Homère không cần giải thích. Thánh Kinh khi mô tả hiện thực, chỉ đưa ra một vài yếu tố, cốt ý để chìm những yếu tố khác trong hậu trường, trong bóng tối. Lối viết này đòi hỏi một sự dẫn giải, một sự tin tưởng tuyệt đối, bởi nó có tham vọng viết lại lịch sử nhân loại, và tự cho là lịch sử duy nhất đúng. Hai lối viết có hai kỹ thuật và hai mục đích hoàn toàn khác nhau, đều đã ảnh hưởng sâu xa đến cách biểu dương hiện thực trong văn chương Âu Châu từ xưa đến nay.

Auerbach nhận định về phương pháp phê bình của mình: Phương pháp tôi dùng là đem một vài văn bản của mỗi thời ra để đối chiếu với những ý tưởng của tôi, những ý tưởng dẫn thẳng vào trung tâm của đề tài, để cho độc giả hiểu ngay vấn đề trước khi đưa ra bất cứ một lý thuyết nào. Phương pháp phân tích cho người nghiên cứu một sự tự do nào đó: tức là tự do lựa chọn và tô đậm chỗ nào anh ta thích. Tuy vậy, cái điểm mà anh ta muốn tô đậm luôn luôn phải có trong văn bản. Những cách giải thích của tôi, chắc chắn là bị hướng dẫn bởi một ý hướng nhất định, nhưng ý hướng này không có sẵn mà nó được hình thành dần dần, từng trang, từng trang, cùng với luận điểm dẫn giải văn bản mà tôi đang nghiên cứu.

Cũng như Léo Spitzer, Erich Auerbach không đưa ra những lý thuyết cao xa, khó hiểu, cũng không hề giữ bí quyết nghề nghiệp mà ông sẵn sàng chỉ cho các nhà phê bình trẻ đường lối làm việc của mình. Auerbach đã mở đường cho các khuynh hướng: đối chiếu văn học và liên văn bản và ảnh hưởng sâu xa đến thế hệ phê bình nửa sau thế kỷ XX
Chú thích:

[1] Mimésis, bản dịch tiếng Pháp của Cornélius Heim, Gallimard 1968.

[2] Mimésis, trang 543-544.

[3] Mimésis, trang 542.

[4] Sđd, trang 549-550-551.

[5] Sđd, từ trang 11 đến trang 34.

[6] Elohisme là "trường phái" lịch sử miền Bắc Israel, gọi Thượng Đế là Elohim, để phân biệt với những người Yahviste, phía Nam Israel, gọi thượng đế là Yahvé. Elohiste là người viết Thánh Kinh theo trường phái Élohim.

Chương 13

Phê bình ý thức

Phê bình ý thức, phát xuất từ Thụy Sĩ, có thể coi như chiếc cầu nối giữa hai dòng phê bình lớn: dòng ngữ học, phát triển nửa đầu thế kỷ XX ở Nga và dòng ký hiệu học, phát triển nửa sau thế kỷ XX, ở Pháp. Nếu các nhà hình thức Nga chuyên chú vào việc khảo sát văn bản, gạt ra ngoài những yếu tố khác như lịch sử, xã hội, tác giả, và các nhà bác ngữ học Đức đưa ra một cái nhìn toàn bộ về văn học sử và văn chương Âu Châu, thì các nhà ý thức ở Genève, chú ý đến quan hệ nội tại giữa người đọc và người viết.

Thập niên 50-60, khi ảnh hưởng của trường phái hình thức Nga và bác ngữ học Đức chưa phát triển rộng rãi ở Âu châu nói chung và ở Pháp nói riêng -phải đến khoảng thập niên 70, sách của họ mới được dịch sang tiếng Pháp- thì một trường phái khác, xuất hiện ở Thụy Sĩ, đã giữ vai trò chủ chốt trong việc hiện đại hóa phê bình, đó là trường phái ý thức, còn gọi là trường phái Genève, với hai khuôn mặt nổi trội: Marcel Raymond và Georges Poulet.

Những thành viên của trường phái ý thức không chỉ là người Thụy Sĩ, và họ cũng không tự nhận là một trường phái: Đó là một số giáo sư đại học rất thân nhau, đồng ý với nhau trên một số định hướng về phê bình, rồi quy tụ lại thành một nhóm, gồm: Marcel Raymond, Jean Rousset, Albert Béguin, Georges Poulet và Jean Starobinski.

Chủ trương chống lại lối phê bình cổ điển, đặc biệt là phê bình thực nghiệm (critique positiviste) và phê bình ấn tượng (critique impressionniste) thịnh hành trong thế kỷ XIX và vẫn giữ địa vị quan trọng trong đời sống văn học Âu Châu nửa đầu thế kỷ XX, phê bình ý thức tiên phong nêu cao vai trò của người đọc.

Xin nhắc lại: Các nhà phê bình, dù dưới dạng cổ điển hay hiện đại (tức là dựa vào tiểu sử, thực nghiệm, ấn tượng, hoặc theo lối phân tích văn bản như trường phái Nga và Đức), đều ít nhiều nhắc đến việc đọc và khái niệm người đọc, nhưng họ vẫn còn tách rời hai địa hạt: phê bình và tác phẩm. Nhà phê bình đứng ngoài đọc và đánh giá tác phẩm của nhà văn. Phải đến trường phái ý thức, quan niệm chia hai này mới thực sự bị phân hoá.

Trường phái ý thức đạp đổ biên giới giữa độc giả và tác giả, giữa người viết và người phê bình, để tìm đến mối liên lạc bên trong giữa tác phẩm văn học và người đọc, mổ xẻ hành động đọc tìm hiểu cái gì xẩy ra khi một người cầm cuốn sách đọc. Phê bình ý thức, theo Georges Poulet là sự đồng quy của hai ý thức: ý thức người viết và ý thức người đọc. Do đó, phê bình ý thức thường được đồng hoá với phê bình mới ở Pháp.

Marcel Raymond (1897-1981)

Marcel Raymond, người Thụy Sĩ, sinh và mất tại Genève (20/12/1897 - 28/11/1981), giảng dậy tại đại học Genève, được coi là đại diện sáng lập trường phái ý thức. Kinh nghiệm thời sinh viên ở đại học Sorbonne đưa ông tới những nhận thức cay đắng, đại loại: Sorbonne làm tôi thất vọng. Nhất là cách dạy văn chương Pháp. Là nạn nhân của lối học Sorbonne mới, chúng tôi được nhồi nhét những dữ kiện, những câu chữ hơi hướng cũ, hoặc những bài giảng văn không dính líu gì đến cái chủ yếu trong tác phẩm.

Vượt trên cách dạy văn chương, lịch sử hời hợt ở các giảng đàn, Raymond muốn tìm đến lịch sử đích thực của tư tưởng từ trong lòng văn bản; tìm đến những băn khoăn siêu hình của con người được thể hiện trong tác phẩm văn học. Tác phẩm chủ chốt của Marcel Raymond là cuốn De Baudelaire au surréalisme - Từ Baudelaire đến Siêu thực, in năm 1933, được coi là một trong những cuốn sách quan trọng nhất về phê bình ra đời trước thế chiến.

Từ chối lối nhìn dễ dãi, Raymond chú ý đến tất cả sắc thái của chữ nghiã, tác phẩm của ông thể hiện một công trình suy ngẫm lâu dài về bản chất thi ca, soi rạng ba phần tư thế kỷ thơ Tây phương trong hai chức năng: đặt những câu hỏi siêu hình và đi vào vùng sâu của cá thể. Dùng lối phân tích từ chi tiết đến tổng thể, gần giống phương pháp của Léo Spitzer, Marcel Raymond lần dở từng đoạn, từng phần, để thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm, trình bầy quan niệm, đường hướng, triết lý thi ca của mỗi nghệ sĩ. Cuốn sách viết về 80 năm thơ, đưa ra những vấn đề mấu chốt trong sự phát triển thi ca qua các thời đại, từ lãng mạn, tượng trưng, đến tân tượng trưng, siêu thực. Marcel Raymond cho rằng: Điều quan trọng nhất là phải sáng tạo ra một đường lối phê bình ngược chiều với lối phê bình giáo khoa giáo điều, đừng chú trọng vào tiểu sử tác giả, và phải giảm thiểu tối đa phần lịch sử. Phải tìm ra "thực chất của mỗi nhà thơ, của mỗi bài thơ", bằng phong cách riêng của mình, không bắt chước hay nhái lại người khác.

Khi bàn về Rousseau, Raymond cho rằng"Ý thức về mình nơi Rousseau là ý thức của người đọc". Mổ xẻ khái niệm "ý thức người đọc" của Marcel Raymond, Georges Poulet viết trong cuốn La conscience critique - Ý thức phê bình của ông, như sau :

"Raymond cho rằng: "Ý thức về mình nơi Rousseau là ý thức của người đọc". Mà ý thức của người đọc -tất nhiên cũng là ý thức của người đọc-kiểu mẫu (liseur-type) tức là nhà phê bình- có cái nét đặc thù là nó phải hoà đồng với một ý thức khác (ý thức của người viết). Người phê bình là kẻ dám tự biến đổi để trở nên một người khác: hắn chấp nhận sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình (...)

Vậy hành động đọc quan trọng hơn những gì thoạt thấy: Nó dẫn ta, không những đến một thế giới khác, mà còn đưa ta vào một bản ngã, một hữu thể khác.

Đọc hay phê bình, là bỏ tất cả những thói quen, những khát vọng, những tín điều của mình. Trước tiên phải lột trần, dốc sạch (mình) cho trống, (tựa như việc Descartes khuyếch đại cái nghi ngờ) nhưng không phải là để trực giác sự tồn tại của mình, như trong khái niệm Cogito của Descartes (tôi suy tưởng vậy tôi tồn tại), mà ngược lại là để thấy sự hiện hữu và thấy tư tưởng của người khác" (La conscience critique, Corti, 1986, trang 103-104).

Georges Poulet vừa đưa ra một định nghĩa sâu xa về hành động đọc. Và ông nhấn mạnh:

"Phê bình của Raymond phải được định nghiã tiên thiên như một sự ý thức được ý thức" (la critique de Raymond doit se définir primordialement comme une prise de conscience de la conscience) (sđd, trang 109). Câu này định nghiã hành động phê bình. Poulet nhận định: bằng cách lý giải văn bản từ chi tiết đến tổng thể, Raymond đã tạo ra cái gọi là phê bình hợp tác (critique participatrice), thiết lập mối tương quan giữa tác phẩm và người đọc.

Marcel Raymond được coi là người dẫn đầu trường phái phê bình ý thức. Chịu ảnh hưởng những nhà bác ngữ học Đức, Raymond tìm về nguồn cội tư tưởng của một tác phẩm, của một trường phái văn chương, và ông đào sâu mối tương quan giữa nhà văn, ngôn ngữ, và thời đại đã phát sinh ra tác phẩm trong toàn bộ những nét đặc trưng của nó, đặc biệt đến vấn đề tác phẩm đã tiếp nhận những ảnh hưởng nào và chính nó đã gây ảnh hưởng ra sao đối với những người cùng thời hoặc thế hệ đi sau.

Georges Poulet đã giới thiệu rành rọt tư tưởng của Raymond trong cuốn La conscience critique, ông đưa ra cái nhìn tổng kết về những nhà phê bình được ông xếp vào khuynh hướng ý thức và đồng thời ông cũng định nghiã khuynh hướng phê bình ý thức bằng cách xây dựng chân dung của họ. Tác phẩm chia làm hai phần:

Phần thứ nhất, viết về những nhà phê bình: Madame de Staël, Baudelaire, Proust, nhóm N.R.F (La Nouvelle Revue Critique, 1930, với: Albert Thibaudet, Jacques Rivière, Du Bos, Raymond Fernandez), Charles Du Bos, Marcel Raymond, Albert Béguin, Jean Rousset và Gaëtan Picon, Georges Blin, Gaston Bachelard, Jean-Pierre Richard, Maurice Blanchot, Jean Starobinski, Jean-Paul Sartre và Roland Barthes.

Phần thứ nhì, Poulet đúc kết phương pháp luận của ông.

Dòng đầu tiên trong bài tựa, Georges Poulet xác định ý nghĩa việc đọc: "Hành động đọc (mà mọi tư tưởng phê bình đích thực quy tụ vào) tiềm ẩn sự trùng hợp giữa hai ý thức: ý thức của người viết và ý thức của người đọc"[1].

Tiếp đó, Poulet nhắc đến mối tương quan giữa phê bình mới và tiểu thuyết mới: "Người ta nói đến "phê bình mới" cũng như người nói đến "tiểu thuyết mới". Có tiểu thuyết mới của Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon thì cũng có phê bình mới của Gaston Bachelard, Marcel Raymond, Maurice Blanchot, Jean Rousset, Jean-Pierre Richard và Jean Starobinski. Hai phong trào này quy tụ những cá tính khác nhau nhưng cùng quan tâm đến một số vấn đề tương đồng. Riêng về phía những nhà phê bình mới, họ gặp nhau vì cùng khai thác những hiện tượng của ý thức: Mỗi người (phê bình) cố gắng sống lại và nghĩ lại những kinh nghiệm và những tư tưởng mà người khác (nhà văn) đã sống và đã nghĩ."[2]

Như vậy, ngoài những tên tuổi "chính thức" trong nhóm, Poulet còn xếp vào "loại" phê bình ý thức những người như Bachelard, Blanchot, bởi vì ở họ, theo ông, ý thức phê bình được xây dựng trên ý thức hiện hữu. Nói khác đi, khởi điểm phê bình của họ là sự nhận thức chính mình, trước khi nhận thức người khác. Và một định nghiã rộng như vậy, dẫn đến rất nhiều ngòi bút phê bình khác nhau. Nhưng điểm đáng chú ý đầu tiên của nhóm phê bình ý thức là bác bỏ một cách hệ thống các quan điểm phê bình cũ, xuất hiện trong thế kỷ XIX, đặc biệt của Sainte-Beuve.

Chống Sainte-Beuve

Georges Poulet phân biệt cái mới với cái cũ: Cái cũ là gì? Đối với ông, cái cũ là lối phê bình thực chứng hay thực nghiệm (critique positiviste) đã có ảnh hưởng lớn ở Châu Âu trong thế kỷ XIX và phê bình ấn tượng (critique impressionniste), xuất hiện cuối thế kỷ XIX. Sự đả kích của Poulet nhắm vào những đại diện chính thức của hai khuynh hướng này. Mà Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) là khuôn mặt phê bình lớn nhất của Pháp trong thế kỷ XIX, đại diện cho lối phê bình thực chứng, chủ yếu dùng lịch sử -bối cảnh lịch sử và tiểu sử tác giả- để giải thích tác phẩm. Sự nghiệp phê bình đồ sộ của Sainte-Beuve bao trùm lên toàn cảnh văn học Pháp từ Marguerite de Navarre (1492-1549), Rabelais (1494-1553) đến anh em Goncourt, Edmond (1822-1896) và Jules (1830-1870).

 Phương pháp phê bình Sainte-Beuve dựa trên những yếu tố:

- Dùng bối cảnh kịch sử và cuộc đời tác giả để giải thích tác phẩm.

- Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn.

- Tin tưởng phương pháp khoa học.

- Tin vào ảnh hưởng kỳ lạ của đời sống thể xác trên đời sống tâm linh.

- Dùng phương pháp giáo khoa: Sainte-Beuve đứng ở địa vị ngự sử văn đàn, khen chê rạch ròi, chỉ ra những trang nào đáng giữ lại, những trang nào phải bỏ đi, trong văn chương Pháp.

Ảnh hưởng Sainte-Beuve rất sâu rộng, tác động lên nền phê bình Pháp tới những thập niên đầu thế kỷ XX.

Người ta thường nói đến cuốn Contre Sainte-Beuve - Chống Sainte-Beuve của Marcel Proust (1871-1922) như một cuốn sách quan trọng đả phá lối phê bình cổ điển. Tác phẩm này được in hơn 30 năm sau khi Proust mất, cái tên Contre Sainte-Beuve là do người ta đặt ra. Thực ra, cuốn sách chỉ là bản sơ thảo của tác phẩm A la recherche du temps perdu - Đi tìm thời gian đã mất, một thứ bản nháp Proust viết dở rồi bỏ. Đến năm 1954, Bernard de Fallois tập hợp lại và cho nhà Gallimard in lần đầu. Đây là một tác phẩm pha trộn giữa tiểu thuyết và suy tư nghệ thuật, Proust viết trong khoảng từ 1905, đến 1912 thì ông bỏ hẳn, để viết Đi tìm thời gian đã mất. Để chống Sainte-Beuve, một nhà phê bình quyền uy, Proust -lúc bấy giờ chưa nổi tiếng- lưỡng lự giữa lối viết tiểu luận hay dùng kiểu truyện trò với mẹ trước khi đi ngủ. Và ông đã chọn nói lối mạn đàm với mẹ.

Sainte-Beuve thường xây dựng chân dung nhà văn bằng cách thu thập rất nhiều tài liệu về đời sống của nhà văn, tìm những trao đổi thư từ của tác giả và phỏng vấn những người đã quen tác giả. Ví dụ khi viết về Madame de La Fayette (1634-1693), Sainte-Beuve mô tả rất kỹ đời tư của bà, coi mối tình của bà với La Rochefoucauld như một cuốn tiểu thuyết, thậm chí ông còn in cả thư riêng của bà La Fayette viết cho địch thủ -người tình trước của La Rochefoucauld- để giải thích ý nghĩ của La princesse de Clèves - Công nương Clèves, tác phẩm chủ yếu của bà La Fayette.

Marcel Proust chỉ trích Sainte-Beuve ở điểm đã đồng hoá tác phẩm với tác giả. Phản bác lại, ông cho rằng chẳng có mối liên hệ nào giữa "cái tôi bên trong" (le moi intérieur) của kẻ ngồi viết tác phẩm với "cái tôi bề ngoài" (le moi extérieur) của nhà văn mà xã hội trông thấy. Để chứng minh cho lập luận này, Proust phê bình Baudelaire, de Nerval, Balzac,... và ông tìm thấy ở Baudelaire sự pha trộn hai yếu tố nhậy cảm và bạo tàn, rất gần gụi với ông.

Marcel Proust là nhà văn Pháp đầu tiên thể hiện phong cách phê bình của người sáng tạo, ông sống tác phẩm từ bên trong. Marcel Proust đi từ tác phẩm để tìm tới tác giả. Ngược với Sainte- Beuve, đi từ đời tư tác giả để giải thích tác phẩm. Vì vậy, Proust được coi là một trong những ngòi bút phê bình sáng tạo tiên phong trong thế kỷ XX.

Georges Poulet chọn đánh vào một trong những yếu tố chính của phê bình Sainte-Beuve: đó là sự tin tưởng vào cái cảm quan mãnh liệt của tâm hồn, ông trích dẫn một vài câu văn của Sainte-Beuve để chỉ trích. Ví dụ, Sainte-Beuve viết: "Tôi cố gắng nhập vào những nhân vật mà tôi phản ảnh". Hoặc: "Tôi cố gắng đưa tâm hồn mình vào tâm hồn người khác; tôi lìa mình; tôi kề má họ, tôi trang phục cho họ, tôi cố gắng ngang hàng với họ" v.v...

Theo Poulet, lối viết ấy cho thấy nhà phê bình cũng có nhiệt tâm đấy, cũng muốn hoà đồng với nhân vật và tác giả đấy, nhưng lối hoà đồng này trơ trẽn quá, lộ liễu quá, không thật. Nếu có một mối giao cảm thật sự bên trong giữa người phê bình và tác phẩm thì hay biết mấy, nhưng Sainte-Beuve chỉ nói miệng mà không làm, không có gì cho ta thấy đã có một mối giao cảm thực thụ ở bên trong (tâm hồn) giữa Sainte-Beuve và người viết (sđd, trang 11-12).

Sau Sainte-Beuve vài thập niên, từ 1880 đến 1914, ở Pháp xuất hiện lối phê bình ấn tượng (critique impressionniste) với những tên tuổi như Jules Lemaitre, Anatole France, Emile Faguet...

Georges Poulet trích Jules Lemaitre: "Dưới bầu trời âm u, bão tố trong lòng quê hương gắn vào đất mẹ, tôi vừa đọc lại một mạch sáu cuốn truyện của Pierre Loti. Khi lật xong trang chót, tôi cảm thấy lòng mình ngây ngất, tràn đầy hồi tưởng dịu dàng buồn bã về muôn vàn tình cảm sâu xa, lòng nặng một mối xúc động mơ hồ, toàn diện." Và ông nhận định: "Đọc những dòng này, chúng ta thấy ngay tác giả dễ mềm lòng qua lối đọc đồng loã và mơ mộng đồng tình; ông thả tâm hồn trôi theo những ấn tượng đến tự bên ngoài. (...) Cái say sưa mà ông nói đến ở đây, không phải là cái say sưa từ tác giả (qua tác phẩm) truyền sang ông mà là cái say sưa tự ông cảm thấy. Một thứ tình cảm chủ quan, nửa thật, nửa giả, không phải là sự giao cảm đích thực giữa tác phẩm và người đọc" (sđd, trang 12).

Trở lại phê bình Việt Nam, chúng ta có thể thấy ảnh hưởng hai trường phái thực nghiệm và ấn tượng này rất rõ trong cách phê bình của Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh. Vũ Ngọc Phan đối với văn học Việt Nam có địa vị tương tự như Sainte-Beuve đối với văn học Pháp. Nhờ ông mà chúng ta có cái nhìn gần như toàn diện về những nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Là mẫu mực phê bình của một thời, Vũ Ngọc Phan đã đóng vai trò gần như ngự sử văn đàn, khen chê rạch ròi và sự khen chê của ông trở thành chuẩn mực cho nhiều thế hệ sau. Chịu ảnh hưởng Sainte-Beuve và Lanson, thiên về lối phê bình giáo khoa thực chứng, Vũ Ngọc Phan thường trích một đoạn văn, rồi ông phê phán đoạn đó hay hoặc dở, đôi khi khá độc đoán, có khi thêm chút lý giải thực nghiệm, có khi không lý giải gì cả.

Ví dụ, khi phê bình Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, ông viết: "Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một quyển tiểu thuyết hoạt kê, nhưng một lối hoạt kê không lấy gì làm cao cho lắm.

"Xuân tóc đỏ", một gã nhặt ban ở sân quần chỉ nhờ ở sự may mắn, ở "số đỏ" mà thấm thoắt từ cái phận một gã lang thang trở nên được một tay đắc lực cho một hiệu may tân thời, rồi dần dần đóng vai đốc tờ, đóng vai diễn giả, đứng lên cải cách Phật giáo, rồi lại trở nên một tay cứu quốc, một bậc vĩ nhân!" (Nhà văn hiện đại, quyển 3, trang 582).

Vũ Ngọc Phan có con mắt tinh đời, những nhà văn được ông lựa chọn đưa vào bộ Nhà văn hiện đại, phần lớn đều có giá trị. Tuy nhiên không phải lúc nào ông cũng đúng, và ông có quyền sai. Nhưng cái lầm của ông về Vũ Trọng Phụng là khá lớn và cả về Hàn Mặc Tử cũng vậy. Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho lối phê bình của Vũ Ngọc Phan: rất giáo khoa, nhà phê bình có ý "dạy" cho nhà văn phải viết như thế này, không được viết như thế kia. Ông chê lối hoạt kê của Vũ Trọng Phụng là hoạt kê thấp, nhưng lại không nói rõ thế nào là hoạt kê thấp, thế nào là hoạt kê cao. Tiếp đó, ông tóm tắt tiểu sử Xuân tóc đỏ, có ý phân trần rằng: Vũ Trọng Phụng viết như thế đấy, mà tôi thì tôi thấy rằng một thằng cha cò bơ cò bất như thế thì không thể nào leo lên dốc thang xã hội nhanh như vậy được. Tóm lại, nhà phê bình lấy kinh nghiệm sống và ý kiến chủ quan của mình để "đàn áp" nhà văn, phê phán đúng sai theo cái lô-gíc của mình mà bỏ qua phần nghiên cứu văn bản, nghiên cứu tư tưởng và văn phong của tác giả.

Hoài Thanh cũng là một tên tuổi lớn, cho đến bây giờ lối phê bình của ông vẫn còn được nhiều người tôn sùng. Ông đã trình bày khá đầy đủ bộ mặt thi ca Việt Nam thời tiền chiến. Hoài Thanh có trực giác mẫn cảm về thi ca. Khi dùng trực giác để cảm nhận thì ông thường thành công, đó là sự bình thơ. Nhưng khi dùng ấn tượng để cảm nhận thì ông đi vào sự tán thơ. Ông là nhà phê bình được tán tụng và bắt chước nhiều nhất, ở trong cũng như ngoài nước. Nhưng tiếc rằng ít ai học được cái hay của ông mà họ chỉ bắt chước cái dở, tức là rơi và việc tán thơ hơn là bình thơ.

Hoài Thanh chịu ảnh hưởng rất rõ lối phê bình ấn tượng, ví dụ khi phê bình thơ Nam Trân, ông viết: "Huế đẹp, Huế nên thơ. Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế? Nhưng sao hình ảnh Huế trong thi ca lại tầm thường thế? Có lẽ cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ màng không biết tả thế nào cho thoát sáo. Cũng có lẽ ngắm cảnh Huế, người ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn nó là khí vị riêng của xứ này và lòng người ta không đủ thản nhiên để ghi lấy hình sắc riêng của mỗi vật. (...)

Nhưng tả cảnh Huế chưa ai bằng Nam Trân. Nam Trân không rơi vào khuôn sáo là vì người không mơ màng cũng không buồn vơ vẩn. Ở Huế mà ghét Nam Ai, nội chừng ấy cũng đã lạ. Người chỉ thản nhiên nhìn cảnh vật chung quanh và ghi lại bằng những nét già giặn" (Thi nhân Việt Nam, trang 180).

Đoạn văn trên đây rất gần với lối viết của Jules Lemaitre, nghĩa là Hoài Thanh cứ phóng ra những câu rất dễ dãi, rất xáo, đại loại như: "Huế đẹp, Huế nên thơ, cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ màng..." rồi lại: "Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế?". Rõ lẩn thẩn, bởi nếu ai cũng biết như thế thì nhà phê bình còn phải nói làm gì nữa. Tiếp đến: "ngắm cảnh Huế người ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn". Có thể khi Hoài Thanh ngắm Huế thì ông thấy cái ấn tượng buồn vơ vẩn thật đấy, nhưng ông chẳng nên mang những cảm giác, những ấn tượng rất hời hợt của riêng mình ra để gán cho thiên hạ. Những chữ ai ở đây (ai chẳng nói thế, ai chẳng thấy thế, ai bằng Nam Trân...) cho thấy ông quá chủ quan trong việc nhận định và đánh giá, và ông đem tình cảm riêng của của mình ra để gán cho mọi người.

Tóm lại khi nhà phê bình lấy cái ấn tượng trong lòng mình ra mà viết, mà không đi sâu vào thực chất chữ nghiã của văn bản, thì chưa có sự gặp gỡ đích thực giữa tác phẩm và người phê bình, nói khác đi, nhà phê bình chưa thực sự ý thức được "ý thức phê bình".

Chú thích:

[1] La conscience critique, trang 9.

[2] Sđd, trang 9.

Chương 14

Phê bình ý thức

Georges Poulet (1902-1991)

Georges Poulet sinh tại Chênée, thuộc tỉnh Liège, Bỉ, ngày 29/11/1902, và mất tại Bruxelles ngày 31/12/1991. Sau khi tốt nghiệp đại học Liège, ông giảng dạy tại nhiều đại học trên thế giới: Edimbourg, Baltimore (1952), Zurich (1956), Nice (1968). Georges Poulet coi Marcel Raymond như một người bạn, một người cha của trường phái ý thức. Khi được nhận chức giáo sư danh dự tại đại học Genève, trong thư viết cho Raymond, có câu: "Đúng là tôi thấy mình có liên hệ chặt chẽ với đại học Genève, vì đó là trường của anh, nhờ anh (...) mà một trường phái phê bình đã phát sinh tại đây, và có thể nói, mỗi ngày tôi đều cảm thấy mình hân hạnh và sung sướng đã có phần đóng góp". (Marcel Raymond - Georges Poulet, Correspondance (1950-1977), Corti, 1981).

Georges Poulet được coi là cha đẻ của nền phê bình mới.

Từ bộ Études sur le temps humain - Nghiên cứu thời gian của con người (1950-1968, gồm 4 tập, đến bộ La pensée intermédiaire - Tư tưởng trung gian (1985-1989, 3 tập), Poulet đã viết trên 20 tác phẩm, bao quát lãnh vực rộng lớn của văn chương. Địa bàn hoạt động của ông không kém gì Sainte-Beuve trong thế kỷ XIX.

Cuốn Etudes sur le temps humain, tập I, in năm 1950, khởi hành sự nghiệp của Poulet, được giới phê bình nồng nhiệt đón nhận như một biến cố mới lạ. Người thì để ý đến khía cạnh thời gian trong văn chương, được đưa ra lần đầu tiên, người lại chú ý đến khía cạnh triết học và hiện sinh. Nguồn ánh sáng mới chiếu vào Racine, Diderot, Rousseau, Flaubert, ... ở đây không hề vay mượn người đi trước, mà xuất phát từ một cá thể (phê bình) đã lần từng khoảnh khắc để khám phá một cách sâu sắc một cá thể khác (nhà văn), cha đẻ của tác phẩm.

Poulet chứng minh rằng quá khứ không hề cắt đứt với hiện tại mà nằm trong hiện tại: qua André Gide người đọc thấy lại Montaigne, Diderot báo trước Bergson... Poulet khám phá ra đằng sau cái khách quan của tác phẩm, tác giả luôn luôn tìm đến cái bên trong của con người và thấy nó trong hành động sáng tạo.

Trong Etudes sur le temps humain, tập II, hay La distance intérieure - Khoảng cách nội tại, in năm 1952, Poulet tiếp tục khảo sát các nhà văn từ một chiều kích khác mà ông gọi là khoảng cách nội tại. Đây là một thứ không gian vừa trung tâm vừa dìa ngoài của tư tưởng. Một loại khoảng cách từ ta tới ta. Poulet giải thích: tư tưởng của tôi là một không gian có những ý tưởng của tôi; những ý tưởng này đến rồi đi, có cái biến mất. Vậy tư tưởng của tôi không chỉ là tổng cộng những ý tưởng mà còn bao gồm toàn thể các khoảng cách nội tại chia rẽ các ý tưởng ấy hoặc nối liền chúng lại với nhau. Áp dụng vào nhà văn, cái mà Poulet gọi là "khoảng cách nội tại" chính là khoảng cách giữa tư duy sáng tạo với cuộc đời thoát thai từ sáng tạo.

Trong Etudes sur le temps humain, tập III, in năm 1964, hay Le point de départ - Điểm xuất phát, Poulet tìm điểm xuất phát, trách nhiệm văn cách của 9 tác gia hiện đại: Whitman, Bernanos, Char, Supervielle, Éluard, Perse, Reverdy, Ungaretty, Sartre. Điểm xuất phát này sẽ được ông xác định là cái Cogito của nhà văn.

Trong Etudes sur le temps humain, tập IV, hay Mesure de l'instant - Đo khoảnh khắc, in năm 1968, Poulet đề nghị: "Phải sáng chế ra một "đơn vị khoảnh khắc" vì chiều kích của khoảnh khắc luôn luôn thay đổi". Theo ông, khoảnh khắc đu đưa giữa cái không và cái có, nó có thể co lại thành một điểm hay dãn ra đến vô cùng. Khoảnh khắc sẽ trở thành yếu tố thứ nhì sau cogito, trong hành trình của nhà văn. Poulet viết: "Đơn vị khoảnh khắc đi từ cái không đến cái toàn thể, từ cực co đến cực dãn. Giống như trong dạng thức sinh vật học của sự phân liệt, khoảnh khắc có thể tự đơm đầy và cũng có thể, vì mật độ quá lớn, tự bùng vỡ, sinh ra một quần thể đồng loại; trong một lúc nó vừa là nó, lại vừa là cái khác; đang là hiện tại, mà đã tương lai. Phải chăng đó là khoảnh khắc của Proust -trái ngược với những gì mà ta tưởng- phân chia cái bây giờ và cái mai sau, trong một khoảnh khắc đang bắt đầu và đã chấm dứt.  Proust gọi đó là một khoảnh khắc nhân đôi, ở giữa thời gian. Và phải chăng đó cũng là trường hợp của khoảnh khắc hạnh phúc (và bất hạnh) ở Julien Green, luôn luôn đặt ở đầu một thời đoạn và chấm dứt ở ngưỡng cửa một thời đoạn vừa mới bắt đầu? Khoảng khắc biểu dương cái hữu hạn và cái vô hạn. Ai biết làm sao sáng chế ra được một đơn vị khoảnh khắc?" (Avant-propos, trang 12-13).

Nhưng tác phẩm tổng quát và đúc kết phê bình ý thức là cuốn La conscience critique - Ý thức phê bình, in năm 1971.

Đầu tiên hết, ông định nghiã phê bình ý thức là sự đồng quy của hai ý thức: ý thức người viết và ý thức người đọc. Sau đó, ông khoanh tròn địa hạt phê bình ý thức: Phê bình ý thức, hiểu theo nghiã rộng, bao gồm tất cả những hướng phê bình tìm cách khảo sát thực thể viết và thực thể đọc như hai hiện tượng, hoặc dính chùm, hoặc tách rời. Tất cả những cách tìm tòi đi sâu vào khía cạnh viết và đọc, trở thành đối tượng của phê bình ý thức.

Phê bình ý thức, theo Poulet, không phải bây giờ mới có mà đã xuất hiện từ thời lãng mạn: ở Đức trong phê bình lãng mạn và tiền lãng mạn của Bodmer và anh em Schelgel. Ở Anh với Coleridge, Hazlitt. Tại Pháp với Mme de Staël (1766-1817). Theo ông, ý thức phê bình của bà de Staël, bắt nguồn từ ý thức thán phục (admiration), tức là một tình cảm rất riêng tư kết nối người viết với người đọc: đặc biệt là sự thán phục J.J.Rousseau. Những thán phục, ca ngợi của bà về tác giả này hay tác giả kia, đối với chúng ta ngày nay, có thể là ngây thơ, lỗi thời, nhưng điểm cốt yếu là sự thán phục ấy đã dẫn bà đắm mình trong tác phẩm. Bà thán phục và ca tụng cái mà bà đã khám phá ra ở người khác, cái ấy đã thấm sâu vào tâm hồn bà và nó trở thành một nhận thức, một hiện hữu.

Đến đây, Georges Poulet đưa ra khái niệm Cogito, khái niệm đầu tiên và cũng là nòng cốt của ông về phê bình, ông viết: "Như thế, điểm đầu tiên hiện ra, ngay trang nhất, trong tác phẩm của de Staël, có thể gọi là cái Cogito phê bình. Không phải: "Tôi phán đoán, vậy tôi hiện hữu (non pas je juge, donc je suis), bởi đây không phải là sự phán đoán thuần lý, mà là "tôi thán phục, vậy tôi hiện hữu" (j'admire, donc je suis) nghĩa là tôi tự khám phá ra tôi trong tình cảm thán phục (người khác) mà tôi cảm nhận được" (La conscience critique, trang 16).

Từ nay Cogito trở thành yếu tố chính trong phê bình của Georges Poulet.

Xin nhắc lại: chữ Cogito lấy từ công thức nổi tiếng của Descartes: cogito, ergo sum (je pense, donc je suis - tôi suy tư, vậy tôi hiện hữu), ngụ ý: tôi không chắc điều gì hết, nhưng tôi biết chắc là có tôi bởi vì tôi đang suy nghĩ. Hành động suy nghĩ xác định sự có mặt của tôi.

Poulet thay mệnh đề "je pense, donc je suis" của Descartes bằng mệnh đề: "j'admire, donc je suis" (tôi thán phục, vậy tôi hiện hữu) để áp dụng cho bà de Staël: Tôi thán phục tác phẩm mà tôi đang đọc, điều đó chứng tỏ tôi đang sống, tôi đang có mặt ở đây, vậy tôi hiện hữu. Hành động đọc, hành động phê bình của bà de Staël, theo Poulet, là hành động tiên khởi, là kinh nghiệm đầu tiên về ý thức phê bình như một ý thức về sự hiện hữu.

Ông viết tiếp: "Đó là phê bình của de Staël, một lối phê bình ích kỷ nhất và vô vụ lợi nhất, đưa đến sự tìm biết sâu xa chính mình, trong say đắm, đem cái tôi của mình hoà nhập với cái tôi của người khác. Phê bình của bà de Staël chính là sự tác hợp giữa thiên tài phê bình và thiên tài nhà văn. Nó đặt nền móng cho một tư thế tương đồng giữa bản thể của mình và bản thể của kẻ mà mình thán phục" (La conscience critique, trang 16).

Khái niệm thứ nhì trong phê bình của Poulet là sự thấu minh (transparence), hay sự thông suốt, giữa người viết và người đọc.

Ông viết: "Theo đuổi huyền thoại Rousseau (và Julie), Mme de Staël mơ đến một tình trạng thông suốt lẫn nhau (transparence réciproque) giữa những thực thể: chồng vợ, bạn bè, người yêu, tác giả, độc giả, cùng có với nhau sự giao hưởng tâm hồn trong động tác yêu thương. Và đó là hạnh phúc (...) Sự hoà hợp giữa những tâm hồn qua văn chương cũng giống như một cuộc hôn nhân hạnh phúc" (trang 17-18)

Ông cho rằng bà de Staël là một trong những tâm hồn đầu tiên ở Âu Châu đã cảm thấu và làm cho người khác thấu cảm nỗi buồn trong thơ; và nếu bà là người đã thấu cảm được nỗi buồn trong thơ người khác thì bà cũng sẽ là người đầu tiên thấu cảm được nỗi đau của chính mình. Poulet viết tiếp: "Thực thể nào ý thức được nỗi đau của mình - những nỗi đau - thì cũng ý thức được chiều sâu của mỗi hạn kỳ đau đớn, ý thức được chúng nối tiếp nhau, hết khúc đoạn này đến khúc đoạn khác, tạo thành dây xích dài nối hiện hữu với định mệnh" (trang 20).

Và ông nhấn mạnh thêm một lần nữa về sự thấu minh tương cảm: "Hiểu một tư tưởng mà mình yêu thích, một tác phẩm mà mình đã tha thiết khâm phục, không chỉ là gắn bó vào những nổi trôi biến động mà tác phẩm mang lại, mà còn phải làm hiện ra trong tư tưởng của mình, sự bội phân những nổi trôi biến động đó như một toàn bộ nhất quán. Một cái nhất quán có hai nghiã, bởi vì nó vừa là cái nhất quán trong ý thức của người viết mở ra cho mình khi mình cầm cuốn sách lên đọc, vừa là cái nhất quán trong ý thức của mình với những cảm thức khác nhau, khi mình lặn vào tác phẩm của người khác" (trang 21).

Vấn đề thứ ba trong phê bình ý thức, theo Poulet là vai trò của trí nhớ, quá khứ và kỷ niệm: "Hiểu một tiểu thuyết gia, một nhà thơ, một nghệ sĩ, một triết gia, có nghiã là nối vào cái tôi hôm nay của mình, để nó ghi lại trong trí nhớ, trước tiên những kinh nghiệm sống của một người khác được chuyển tải đến mình, và thứ đến là những kinh nghiệm mà sự chuyển tải này sinh ra hoặc gợi lại trong ta" (trang 21).

Như vậy, trí nhớ là một trong những yếu tố chủ chốt: Trí nhớ khắc ghi những gì xẩy ra khi ta đang đọc và trí nhớ còn tồn ghi những gì ta đã đọc trong quá khứ, và quá khứ đi đôi với kỷ niệm. Ông viết: "Tóm lại, để thấu triệt một tác giả, chỉ biết tác giả thôi thì chưa đủ, mà còn phải tự biết mình, biết soi mình trong tác giả đó, phải lần đi lần lại, từng giai đoạn, tìm thấy toàn bộ những cảm thức mà tác giả đem lại cho ta. Việc biết một tác giả không chỉ ngừng lại ở sự thán phục riêng tư tác giả đó, mà còn phải nhờ kỷ niệm, dẫn ta tìm lại những chuỗi cảm thức khác nhau đã đến với mình suốt hành trình đọc trong quá khứ " (trang 21).

Theo Poulet, bà de Staël đã nhìn thấy mối tương quan này khi bà viết: "Người Hy Lạp sống với tương lai, người La Mã, giống chúng ta, có cái nhìn về quá khứ". Bà còn viết: "Tuy người Hy Lạp vinh danh người chết... nhưng sự u uẩn, những nuối tiếc mẫn cảm lâu dài không có trong bản chất của họ, mà "những chuỗi dài kỷ niệm" lại được tàng trữ trong trong tim người phụ nữ" (trang 23-24).

Poulet nhận định tiếp: "Một cách đọc mới vừa xuất hiện. Người phê bình không còn đứng ngoài để phê phán một tác phẩm, như một đối tượng khách quan nữa, mà nhà phê bình sẽ phải hoà mình vào tác phẩm, góp phần vào chuyển động chủ quan mà tác phẩm biểu lộ và chuyển tải" (trang 23).

Trở lại vai trò tiên phong của bà de Staël, Poulet viết: "Bà de Staël có thể là nhà phê bình đầu tiên đã có cái ý tưởng lớn và mới này trong văn học, là phát lộ con người bên trong, làm nó hiện lại trong ý thức phê bình với những nét đặc trưng của nó trong chiều dầy quá khứ. Một nền văn chương không có quá khứ, không có kỷ niệm, theo bà de Staël, không phải là văn chương đích thực" (trang 23).

Vấn đề thứ tư trong phê bình Poulet là vai trò quan trọng của thời gian và khoảnh khắc.  Ông viết: "Nhờ ký ức qua những khoảnh khắc khác nhau của một đoạn đời, mà tôi phân biệt được tình cảm khâm phục của tôi đối với một tác giả. Tôi ý thức được tôi, trong dòng lịch sử, trên cái nền kính bái những điều đáng khâm phục. (...) Tôi không chỉ là một kẻ, qua dòng thời gian, thấy mình đã ý thức được tác phẩm này hay tác phẩm khác. Mà tôi còn là kẻ, đã nắm bắt được tác phẩm như sự biểu hiện ý thức của một kẻ khác, cũng đang đi như tôi trong dòng thời gian" (trang 22).

Tóm lại, có thể nói: cogito, thấu minh, ký ức, và khoảnh khắc là những yếu tố chính trong phê bình Georges Poulet.

Trong bài viết về Baudelaire (1821-1867) mà ông coi là người kế nghiệp de Staël trong dòng phê bình ý thức, Poulet nhận định: "Baudelaire là một người bị ý thức bản thân ám ảnh. Đối với Baudelaire, trò chiếu gương, tức là đem hình ảnh chính bản thân mình ra trình bày với mình, được nhân lên đến độ chóng mặt, như một thể nghiệm chết chóc ma quái. Cái ý thức về mình ở Baudelaire là "ý thức tội lỗi". Vì vậy sự hoà mình trong tư tưởng người khác đối với ông, phải được hiểu như một sự cắt đứt cái vòng địa ngục ấy, như một hành động giải thoát. Cho nên, nếu nhà thơ dạo trong công chúng, tiếp xúc với ý thức phát tán của công chúng cũng chỉ là để gỡ bỏ cái ý thức bản thân, luôn luôn ám ảnh mình. Sự quên mình đối với Baudelaire có một giá trị vừa đạo đức vừa trị liệu" (trang 29).

Với Marcel Proust, người thứ ba mà Poulet xếp vào hàng tiên phong trong phê bình ý thức, Poulet viết: " Qua cuốn Contre Sainte-Beuve - Chống Sainte-Beuve, chúng ta được biết tiểu thuyết của Proust bắt nguồn từ một dự trình nghiên cứu văn học. Sự tìm kiếm không ngừng khoảng thời gian đã mất, với những nhân vật, những luận đề, những cảnh sắc, với vô vàn biến thiên tâm lý, tất cả những thứ đó, bây giờ chúng ta mới biết là chúng khởi đi- như Combray trong chén trà- từ một suy nghĩ về phê bình. Cũng như câu chuyện của nhân vật chính, một người trẻ tuổi cảm thấy mình có thiên bẩm nhà văn, tự hỏi phải làm sao để hoàn thành tác phẩm mà anh mơ ước, như thế cuốn "Chống Sainte-Beuve" là ý thức của một nhà phê bình tương lai, về những gì mà anh ta cho là phương pháp phê bình hay nhất. (...) Nói cách khác, Proust, trước khi có hành động sáng tạo, đã có một suy nghĩ về sáng tạo, về cái gì hình thành nên sáng tạo, về nguồn gốc, về bản chất, và cứu cánh của sáng tạo" (trang 49).

Câu chót trong đoạn Poulet nhận xét trên đây về Proust, rất đáng cho những người sáng tác lưu ý. Bởi nó đưa người viết trở về khởi điểm của sáng tạo: phải khám phá ra hành động viết, trước khi bắt tay vào việc viết. Nói gọn, phải hiểu viết là gì trước khi viết văn. Chưa hết, Poulet viết tiếp: "Hành động viết đòi hỏi một sự khám phá văn chương trước và sự khám phá này dựa trên một hành động khác, đó là hành động đọc (...) Marcel Proust là một người đọc, một người phê bình, trước khi sáng tác (...) Hành động phê bình, ở Proust, không phải là thứ nhì mà là thứ nhất, nó là bước đầu tiên của tư tưởng, trước khi phiêu lưu trong một lãnh vực lớn, phải vượt qua bước đầu quyết định (...) Cùng thời điểm với Mallarmé, và trước Du Bos, trước Sartre, Marcel Proust là một trong những người đã đặt câu hỏi chủ yếu: Văn chương là gì?" (trang 50).

Nhưng theo Poulet: "Người thầy đích thực của phê bình hiện đại là Montaigne (...) Montaigne là người đầu tiên có ý tìm trong tư tưởng người khác một vật thể mà ông có thể nhắm tới và đạt được. Có thể nói phê bình ngày nay bắt chước đường lối ấy. Nó tìm cách "soi gương đời mình trong đời người khác", nó "lẻn vào" những cuộc đời xa lạ bằng trí tưởng tượng" (trang 301).

Phải tìm đến những dòng gần cuối sách, mới thấy cái Cogito của Georges Poulet:

"Tôi đã đọc các triết gia, nhất là những tác giả suy nghĩ đến ý nghĩa của chữ Cogito. Hầu hết các triết gia hiện đại, từ Montaigne đến Husserl đều xây dựng một nền suy tưởng dựa trên ý thức (...) Họ luôn luôn mô tả điểm khởi đầu của lý luận, bằng một động tác bất di bất dịch: tâm trí nổi lên từ khoảng trống để có ngay trực giác tức khắc về mình. Như vậy, mỗi suy nghĩ triết học đối với tôi hình như đều xuất phát từ giây phút ấy, giây phút đầu tiên của ý thức, tức là lúc mà cái tôi -và qua cái tôi, thế giới- hiện ra.

Sự vận hành, mà tư tưởng mô tả như thế, dường như mỗi lần, đều có một điểm đi và một điểm đến, và tư tưởng - trong khi di chuyển giữa hai điểm đó - được thành hình. Nhưng điều đáng chú ý là sự vận hành tinh thần này, không chỉ dành riêng cho triết học. Mà tất cả mọi loại văn bản: tiểu luận, tiểu thuyết, thơ, đều có điểm khởi hành như thế; tất cả mọi phát ngôn có tổ chức đều nẩy sinh từ cái ý thức ban đầu để tiến đến những điểm tới. Như vậy, không có sự khác biệt sâu xa giữa một văn bản văn chương và văn bản triết học. Văn chương có thể là triết học và triết học có thể là văn chương; và bất cứ ở trang nào tôi đang đọc, tôi cũng thấy ở mỗi dòng cái hành trình tư tưởng ấy, ngay từ đầu.

Làm sao mà tôi đã bỏ qua điểm tối quan trọng này? Tác phẩm luôn luôn bắt đầu bằng một sự Cogito hoá (cogitation), và phê bình lấy tác phẩm làm đối tượng nghiên cứu, cũng phải có một khởi điểm như thế. Trước đây, tôi cứ tưởng nhà văn thả mình trong dòng hỗn loạn của đời sống tâm linh. Bây giờ tôi mới hiểu rằng, phẩm chất cơ bản của nhà văn là trong mỗi khoảnh khắc phải đi đến tận cùng nhiệm vụ của mình, tức là đi lại từ đầu, từ con số không, và phía nhà phê bình cũng vậy, cũng phải đi từ con số không, tức là phải biết xoá mình đi, ngay từ đầu.

Vậy có thể nói mà không sợ sai rằng: nhà văn bắt đầu bằng sự xây dựng cái Cogito của mình và nhà phê bình tìm thấy điểm khởi hành trên cái Cogito của người khác (...) Tất cả bắt đầu từ: Je pense, je suis- Tôi suy tư, tôi hiện hữu.

Với tôi, sự khám phá này quan trọng vô cùng: Phê bình là sự nhái lại hai lần một hành động tư tưởng. Nó không tùy thuộc vào cái cao hứng thất thường. Việc bắt đầu lại từ trong sâu thẳm của mình, cái Cogito của một nhà văn hay một triết gia, tức là phải tìm lại cách cảm giác và cách suy nghĩ của họ, tìm hiểu cách ấy đã phát sinh và hình thành như thế nào, đã gặp những trở ngại gì, việc ấy cũng là khám phá lại ý nghĩa một cuộc đời đã được xây dựng nên từ ý thức rút ra ở chính cuộc đời đó" (sđd, trang 307).

Để kết luận, chúng ta có thể nói rằng, trong cuốn La conscience critique, Georges Poulet đã lấy ý thức phê bình của mình chiếu vào ý thức phê bình của người khác để tạo ra tác phẩm, một tác phẩm có chủ đích phê bình các nhà phê bình. Văn bản phê bình, dưới ngòi bút của Poulet, trở thành tấm gương hội tụ và phản ảnh văn chương, và nó có thể bội phân nhiều lần, mỗi lần nẩy sinh một tác phẩm mới. Ông trình bày gần 20 quan điểm phê bình khác nhau, từ bà De Staël, Baudelaire, Marcel Proust, Marcel Raymond, Gaston Bachelard... đến Jean-Paul Sartre, Roland Barthes, mỗi người có một ý thức phê bình khác nhau, đôi khi hoàn toàn đối lập nhau: phê bình Bachelard dựa trên tưởng tượng, không màng đến ý thức. Sartre chối bỏ hoàn toàn lập luận: phê bình là nhập vào bên trong ý thức của người khác, bởi theo ông ý thức chẳng có bên trong bên ngoài, và có muốn nhập vào cũng bị đẩy ra. Với tác giả nào, Poulet cũng gắng tìm cho được cái Cogito của họ. Poulet tìm ra cái Cogito của người khác đồng thời xác định cái Cogito của chính mình. Như thế phê bình ý thức là sự hoà tan giữa triết học và văn chương, trên con đường truy tìm Cogito, hay tư tưởng chủ yếu dựa trên ý thức của người viết. Một định nghiã như thế có thể bao trùm lên hầu hết các nhà phê bình đi theo hướng mới trong nửa sau thế kỷ XX.

Trường phái phê bình ý thức đã làm được hai việc cơ bản: Thứ nhất, đẩy lùi ảnh hưởng của nền phê bình thực nghiệm, dựa trên triết học thực nghiệm của Auguste Comte (1798-1857) đã chi phối đời sống văn học trong thế kỷ XIX, mà đại diện tầm vóc nhất là Sainte-Beuve. Điểm thứ nhì: Trở về với triết học Descartes (1586-1650), tìm lại sự thực đầu tiên: Cogito, Je pense, donc je suis - Tôi suy tư, vậy tôi hiện hữu. Việc khám phá sự hiện hữu của tôi là biểu hiệu đúng nhất của sự "biết chắc", nó mang tính cách tuyệt đối hiển nhiên, và cho phép ta, đi đến một hiện hữu hiển nhiên khác, hiện hữu phê bình: tôi thán phục, vậy tôi hiện hữu. Và từ đó, mở rộng con đường ý thức trong địa hạt phê bình. Cogito là ý thức tiên thiên, là sự thực tiên khởi và hiển nhiên không còn nghi ngờ gì nữa. Georges Poulet đã đặt cái cogito đó, làm nền cho tư tưởng phê bình của mình cũng là điều dể hiểu, và phê bình ý thức trở thành ý thức nền tảng của phê bình mới, trước khi bước qua một phong cách khác, dựa trên ký hiệu học, phong cách này sẽ phát triển mạnh trong nửa sau thế kỷ XX.

Chương 15

Phê bình văn học Pháp

Jean Paul Sartre (1905-1980)

Tóm tắt lịch trình phê bình nửa đầu thế kỷ XX

Những khuynh hướng khác nhau trong phê bình văn học nửa đầu thế kỷ XX, gần như đã phát triển một cách độc lập. Những trường phái, phong cách, ít có điều kiện trao đổi hoặc phối hợp với nhau bởi sự giao lưu tư tưởng giữa các nhà phê bình chưa được phát triển vì hai lẽ: Đại chiến thứ nhất và Cách mạng tháng mười kéo dài hậu quả phân chia thế giới, lãnh địa. Việc dịch thuật chưa mở rộng kể cả ở những nước tiên phong như Pháp, Đức... Vì vậy, phê bình Nga và Đức hầu như không "biết" nhau. Thêm nữa, các thể chế độc tài Cộng sản và Đức Quốc Xã thống trị trên sự đàn áp tư tưởng, tác phẩm nghiên cứu của nhiều nhà phê bình bị vùi dập, bản thân nhà phê bình bị đe dọa. Để trốn tránh chế độ độc tài, một số nhà phê bình Nga và Đức phải chạy ra nước ngoài. Rồi đại chiến thứ nhì gây thêm đổ vỡ, tan nát, làm chựng việc giao lưu tư tưởng. Đó là những lý do khiến những khuynh hướng phê bình trong nửa đầu thế kỷ XX, tuy phong phú, nhưng không liên lạc mật thiết với nhau. Mỗi cá nhân, mỗi xu hướng làm việc riêng rẽ, ít có sự kết hợp tư tưởng một cách "toàn cầu" như hiện nay.

Tại Nga, trường phái hình thức khai trương khoa khảo sát văn bản từ thập niên 1920-1930, dựa trên ngữ học; Mikhail Bakhtine đứng riêng một cõi, những tác phẩm của ông bị trù dập đến giữa thế kỷ. Xuất phát từ nhóm hình thức nhưng Bakhtine cực lực chống lại tính cách "máy móc" của họ, ông cho rằng một chủ trương phê bình chỉ chuyên chú vào văn bản và chỉ dựa vào những quy ước ngôn ngữ không thôi thì sẽ đi ra ngoài văn học. Theo Bakhtine, đằng sau tác phẩm là tác giả, là một con người và đằng sau con người là một xã hội, một lịch sử. Vì vậy, sự nghiên cứu văn bản chỉ có ý nghĩa khi chúng ta -thông qua văn bản- tìm thấy đời sống, tìm thấy xã hội và con người. Bakhtine muốn xây dựng một nền xã hội học phê bình, khác với nền ngữ học phê bình của trường phái hình thức. Hai khuynh hướng đối lập giữa Bakhtine và trường phái hình thức, thực sự, lại bổ sung cho nhau, đưa phê bình Nga lên ngôi vị hàng đầu, trong việc khai phá phê bình văn học trong nửa đầu thế kỷ XX.

Song song và độc lập với phê bình Nga là phê bình Đức trước thế chiến. Nếu phê bình Nga dựa trên ngữ học, thì phê bình Đức dựa trên bác ngữ học. Điểm đáng chú ý đầu tiên là các nhà bác ngữ Đức, như Auerbach, Spitzer, đã mở rộng không gian phê bình ra ngoài biên giới quốc gia, phát sinh tinh thần Âu châu hợp nhất, ngay trước thế chiến, và họ là những người đầu tiên đã sử dụng và phát triển khái niệm so sánh như một phương pháp trong phê bình văn học. Bác ngữ là khoa học đào sâu đến tận nguồn gốc lịch sử ngôn ngữ. Phê bình bác ngữ học tìm mối tương quan giữa các ngôn ngữ cùng chung gốc La tinh. Đối với những nhà phê bình Đức, phê bình không nên chỉ nhắm vào một đối tượng là cuốn sách này, cuốn sách kia, hoặc khoanh tròn trong nền văn học của nước này hay nước khác, mà phải mở rộng lãnh vực, và họ đề nghị nghiên cứu nền văn học Âu Châu, gồm các thứ tiếng có nguồn gốc ngữ tự La tinh, như một toàn thể, vì các tác gia trong các nước ấy, cùng có chung một nền văn hóa gốc, cùng chung những khuôn mẫu tư tưởng gốc.

Một quan niệm Âu Châu toàn khối như thế, có thể xem như đã manh nha cho tinh thần "toàn cầu" sau này, nhưng ở thời điểm đó, còn mang thêm một ý nghiã khác: chống lại tinh thần dân tộc cực đoan của Đức Quốc Xã và gợi ý cho một nền nghiên cứu văn học so sánh, một cái nhìn liên văn bản mà nửa sau thế kỷ XX, sẽ được mở rộng và đào sâu thêm. Giả sử Á Châu có một nền nghiên cứu văn học về các ngôn ngữ có nguồn gốc chữ Hán như Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam thì chúng ta cũng sẽ tìm ra được rất nhiều mối tương giao giữa những nền văn học này, bởi chúng cùng phát xuất từ nền văn hoá gốc Trung Hoa. Khi đọc tiểu thuyết của những tác giả Nhật, như Murasaki, Kawabata, Inoué, Mishima... đặc biệt Murasaki và Kawabata, ta thấy lại những hình ảnh trong Cung Oán, Chinh Phụ, Kiều... dưới những bối cảnh khác hẳn: vừa gần gụi vừa lạ kỳ; như thể những hình ảnh đó, từ mầm Hán nhưng khi được gieo sang những mảnh đất khác nhau, đã thấm nhuần phong thổ, khí hậu, văn hoá và được nuôi dưỡng trong tâm hồn các dân tộc khác nhau, chúng lớn lên trong những thân xác mới, trở thành những tư tưởng mới; nói khác đi, chúng đã được Nhật hoá, Triều hóa, Việt hóa một cách tài tình.

Phê bình Nga và Đức, vì các điều kiện lịch sử như trên đã nói, không phát triển được ở Âu Châu trước và trong thế chiến. Khoảng giữa thế kỷ XX, một trường phái khác đã giữ vai trò chủ chốt trong việc phát triển phê bình ở đại học, đó là trường phái Phê bình ý thức ở Genève. Trường phái Thụy Sĩ, trước tiên, chủ trương chống lại ba phương pháp phê bình thịnh hành trong thế kỷ XIX là phê bình thực nghiệm, dựa trên triết học thực nghiệm Auguste Comte, đem những kinh nghiệm thực chứng trong đời sống áp dụng vào phê bình, chỉ ra cái "sai" cái "đúng" của tác phẩm, Vũ Ngọc Phan đi theo con đường này; phê bình ấn tượng, nói lên những ấn tượng mà văn bản gây nên cho bản thân nhà phê bình, Hoài Thanh chịu ảnh hưởng của phê bình ấn tượng và phê bình tiểu sử, nhà phê bình dựa trên tiểu sử nhà văn để tạo nên những chân dung văn học trong đó văn bản được đưa vào như những chứng từ. Đại diện tiêu biểu ở Pháp của phê bình thực nghiệm và phê bình tiểu sử là Sainte Beuve.

Đả phá những lối viết phê bình thế kỷ XIX, mà họ cho là dựa trên những yếu tố ngoài văn bản, trường phái ý thức chủ trương khám phá quan hệ nội tại giữa người đọc và người viết qua tác phẩm. Vai trò của người đọc được đưa ra, được khảo sát và đề cao. Georges Poulet, một trong những thành viên chủ chốt cho rằng phê bình ý thức là sự đồng quy giữa hai ý thức: ý thức người viết và ý thức người đọc. Phê bình Thụy Sĩ có thể coi là chiếc cầu nối giữa hai nền phê bình Đức và phê bình Pháp.

Phê bình nửa sau thế kỷ XX

Phê bình Pháp phát triển vào giữa và nửa sau thế kỷ XX. Những tên tuổi lớn chia làm hai nhóm:

Nhóm thứ nhất gồm những nhà phê bình độc lập, phi trường phái như Jean Paul Sartre, Gaston Bachelard, Maurice Blanchot v.v... Tác phẩm chính của họ xuất hiện khoảng thập niên năm mươi, với ba tư thái văn học khác nhau.

Nhóm thứ nhì, thường được gọi chung là Phê bình mới, như Phê bình ký hiệu học, Phê bình liên văn bản v.v... xuất hiện thập niên bẩy mươi, xây dựng lý thuyết văn bản trên các ngành khoa học như ký hiệu học, liên văn bản, văn học so sánh, với những tên tuổi như Roland Barthes, Gérard Genette, Julia Kristeva... ở Pháp hoặc Umberto Eco... ở Ý.

Chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu ba nhà phê bình độc lập J.P. Sartre, Gaston Bachelard, Maurice Blanchot trước và sau đó Phê bình ký hiệu học với Umberto Eco và Roland Barthes.

Phê bình Ký hiệu học sẽ được mở đầu với Umberto Eco, người Ý. Bởi muốn hiểu nội dung phê bình ký hiệu học, trước tiên phải hiểu lý thuyết về ký hiệu học, một lý thuyết khá rắc rối, mà nếu độc giả chưa có kinh nghiệm chuyên môn, đọc thẳng sách của Roland Barthes hay Kristeva rất khó hiểu. Umberto Eco là một trong những người giải thích khái niệm ký hiệu học rõ ràng và mạch lạc nhất trong các nhà lý thuyết hiện đại. Và sau cùng chúng tôi sẽ đi sâu vào địa hạt phê bình ký hiệu học của Roland Barthes.

Đối với một số bạn đọc quen với dư luận văn học Mỹ, những tên tuổi như Bachelard, Blanchot... có lẽ không được nhiều người biết đến như lý thuyết Postmoderne - Hậu hiện đại của Jean François Lyotard hoặc Déconstruction - Tái kiến trúc của Jacques Derrida. Mặc nhiên, Bachelard và Blanchot vẫn là những triết gia và phê bình gia đã đóng góp những tìm tòi sâu sắc cho nền phê bình hiện đại.

Về lý thuyết Hậu hiện đại của Lyotard chúng tôi sẽ trình bầy trong phần chót như một phụ bản. Bởi trái với những gì đã được tôn sùng trong đại học Mỹ một thời, đưa đến những hậu quả muộn màng ở Việt Nam, lý thuyết Hậu hiện đại không đem lại những giá trị thực tiễn cho phê bình, nên sớm bị lỗi thời.

Riêng khái niệm hủy diệt văn bản, thay vì lý thuyết thời thượng của Jacques Derrida, chúng tôi chọn Maurice Blanchot, như một triết gia phê bình đã đi xa nhất trong việc phân tích, không chỉ hành động viết, mà toàn bộ hành động của tư tưởng.

Cũng xin lưu ý bạn đọc một số vấn đề liên quan đến dịch thuật: Để giới thiệu lý thuyết của J.P. Sartre với độc giả Việt Nam, phần lớn chưa quen với văn hoá và xã hội Âu Châu, cần phải thận trọng trong việc dịch những thuật ngữ cơ bản. Phê bình của Sartre đưa ra hai khái niệm quan trọng: dấn thân - engagé và trưởng giả - bourgeois. Khái niệm dấn thân sẽ được trình bày kỹ càng, nhưng khuôn khổ địa hạt nghiên cứu không cho phép chúng tôi đi sâu vào khái niệm trưởng giả, thường được dịch sai, ở Việt Nam trong những năm gần đây, cho nên cần được giải thích.

Khái niệm bourgeois - mà Nguyễn Văn Vĩnh dịch là trưởng giả, rất thông dụng trong ngôn ngữ phê bình văn học và xã hội học Pháp, đặc biệt Sartre, sau đến Barthes. Đối với Sartre, phê bình là phê bình toàn bộ xã hội trưởng giả Âu châu, từ thời Trung Cổ, đã tạo nên nền chính trị trưởng giả, ngôn ngữ trưởng giả, văn học trưởng giả. Hệ thống tư tưởng trưởng giả này bao trùm lên toàn thể đời sống con người Âu châu, xuyên qua nhiều thế kỷ.

Về ngữ căn, chữ trưởng giả dùng để chỉ giai cấp có thế lực trong xã hội. Nguyên thủy thời trung cổ, giai cấp này gốc nhà buôn, nhờ giàu có mà tiến dần lên địa vị cao và có quyền trong xã hội thay thế cho giai cấp quý tộc mất dần ảnh hưởng. Nhưng trong giai đoạn kế tiếp nhà buôn lại mất dần chỗ đứng và quyền lực chuyển dần sang giai cấp trí thức khoa bảng (nhà khoa học, luật sư, kỹ sư, bác sĩ...). Tất nhiên giai cấp trưởng giả qua các thời đại thường giàu có, nhưng cũng có thể chỉ trung lưu, thậm chí nghèo, nhưng vẫn giữ nề (ví dụ Barthes xuất thân trong một gia đình trưởng giả thanh bạch). Khi Sartre chống lại văn hoá trưởng giả là ông chống lại tất cả hệ thống tư tưởng trưởng giả được hình thành tại Âu Châu từ thời Trung cổ đến ngày nay.

Vì vậy, ở đây nên tránh dịch chữ bourgeois thành tư sản hay tư bản như một số dịch giả trong nước, trừ vài trường hợp đặc biệt, chữ bourgeois được dùng (sai) trong nghiã tư sản. Vì tư bản hay tư sản - capitaliste, chỉ có nghiã là kẻ có tiền, có tài sản, khác với chữ bourgeois, ngụ cả trình độ văn hoá và phong cách sống nữa. Ngoài ra, trong hệ thống thuật ngữ cộng sản, tư sản, tư bản luôn luôn ngụ ý mại bản, bóc lột, mà những nghiã này không hàm chứa trong từ bourgeois của Pháp. Vì vậy, khi dịch bourgeois thành tư sản, tư bản, là người dịch đã vô tình hay hữu ý, không những kéo Sartre, Barthes về phe những người đả kích "văn hoá tư bản", một thực thể không có thật, bởi nghiệm cho cùng, tư bản làm gì có văn hoá? Văn hoá là sản phẩm của con người có ý thức và có tư tưởng; mà còn ép hai ông dùng thứ ngôn ngữ có dụng ý chính trị của những người cộng sản mà hai nhà văn này luôn luôn đả phá.

Triết học hiện sinh và phê bình của Sartre

Khi viên bộ trưởng nội vụ định bắt giam J.P. Sartre vì "tội" xuống đường ủng hộ thanh niên biểu tình chống chiến tranh Algérie, De Gaulle bảo: "Không ai bỏ tù Voltaire".

Sartre là khuôn mặt mà nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu gọi là trí thức toàn diện (intellectuel total). Tư tưởng của Sartre đi vào đời sống, ảnh hưởng lên toàn bộ tri thức của người Pháp trong thế kỷ XX như một hiện hữu không thể tách rời. Sartre là người nói: Bên cạnh đứa bé sắp chết đói, cuốn Buồn nôn không có nghĩa lý gì. Đối với dân tộc Pháp, Sartre trở thành lương tâm thời đại. Sartre -với những khúc mắc, những sai lầm, những ngõ quanh lịch sử, những thất bại, những ngộ nhận, những gặp gỡ, và những đấu tranh không ngừng- là nhà văn, nhà tư tưởng trường kỳ đứng về phía những thành phần yếu kém, suốt đời bị đàn áp. Sartre đặt con người trước tự do và trách nhiệm của mình.

Sinh tại Paris ngày 21/6 năm 1905 và mất tại Paris ngày 15/4 năm 1980. Sartre sống gần trọn thế kỷ với Paris, trong lòng đất Pháp. Và con người ấy, chính Sartre chứ không ai khác, đã gánh trọn vẹn ý thức thời đại của người Pháp thế kỷ XX.

Con người tự do và nhân bản, là hai yếu tố chính trong triết học hiện sinh của Sartre. Ý thức về con người tự do và nhân bản xuyên suốt các tác phẩm tiểu thuyết, kịch bản, truyện ngắn, tiểu luận của Sartre, ảnh hưởng lớn đến tầng lớp thanh niên, và cũng là rường mối chính trong trong phê bình văn học của Sartre. Điểm đáng chú ý đầu tiên ở Sartre, là ba lãnh vực triết học, sáng tác và phê bình thường không chia ranh giới. Chúng tôi giới hạn chủ đề trong phê bình của Sartre. Nhưng để tìm hiểu về phê bình của Sartre, có lẽ nên hiểu sơ lược xem chủ nghiã hiện sinh là gì?

Bên cạnh tác phẩm đồ sộ thuần túy triết học L'Être et le Néant - Hữu thể và Hư vô, in năm 1943, trong đó Sartre giãi bày quan niệm nhân sinh của mình (sách dày hơn 700 trang, viết cho độc giả có trình độ triết học), Sartre còn trả lời câu hỏi: chủ nghiã hiện sinh là gì cho một quần chúng bình dân rộng lớn, một cách khái quát và dễ hiểu, ông tuyên bố: "Chủ nghiã hiện sinh là một chủ nghiã nhân bản". Đó là đầu đề bài diễn thuyết ở Paris ngày 29/10 năm 1945, sau này được in thành sách. Trong bài này Sartre đã tóm lược, và phổ thông hoá triết học hiện sinh, ngay trên đầu đề, bằng một xác định "Chủ nghiã hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản". Tiếp đó, ông đặt câu hỏi: Thế nào là hiện sinh? Và ông tự trả lời: Rất nhiều người dùng hai chữ này, nhưng khi hỏi nghiã là gì thì họ bối rối không giải thích được, bởi vì bây giờ nó đã trở thành cái mốt, người ta cứ nói phứa nhạc sĩ này, hoạ sĩ kia là hiện sinh. Và nghiệm cho cùng thì hai chữ hiện sinh đã bị kéo toác ra đến nỗi chúng chẳng còn có nghĩa gì nữa (L'existentialisme est un humanisme - Chủ nghĩa hiện sinh là một chủ nghiã nhân bản, nxb Folio Essais, trang 25). Đi thẳng tới đích, Sartre giải thích: Thực sự có hai dòng hiện sinh: dòng đầu, gồm những người có đạo, tôi xếp Jaspers và Gabriel Marcel vào hàng những người có đức tin Thiên chúa giáo và dòng thứ nhì, vô thần, gồm Heidegger và những người hiện sinh vô thần khác trong đó có tôi. Điểm chung của cả hai dòng này là chúng tôi cùng cho rằng hiện hữu (existence) có trước bản chất (essence). (sđd, trang 26)

Vậy: Hiện hữu có trước bản chất là gì? Sartre lấy ví dụ: một quyển sách hay con dao rọc giấy. Khi người thợ quyết định làm một con dao rọc giấy thì trước tiên anh ta phải có cái "khái niệm rọc giấy" trước, rồi anh ta mới nghĩ cách tạo ra nó: phải dùng chất liệu gì, áp dụng kỹ thuật sản suất như thế nào? Tóm lại: con dao rọc giấy phải được cấu tạo như thế nào để cho nó có một công dụng rõ ràng. Và như vậy, ta có thể nói rằng, đối với con dao rọc giấy: bản chất có trước hiện hữu, bởi vì bản chất (tức là toàn bộ từ cách chế tạo lẫn công dụng) của con dao đã được người thợ xác định trước khi làm dao. (Trang 26-27)

Về con người, thì có thể nói rằng trong bất cứ quan niệm hữu thần nào, người ta cũng thừa nhận có một đấng tối cao là con tạo (thợ tối cao) nặn ra con người (như người thợ tạo ra con dao rọc giấy) đúng với "khái niệm người" đã định sẵn theo khuôn mẫu linh thiêng của Thượng Đế. Như thế, con người, trong quan niệm hữu thần, có một "bản chất người" trước khi hiện hữu. Và mỗi người là một mẫu riêng, xây dựng trên khái niệm chung về người, do con tạo thực hiện.

Chủ nghiã hiện sinh vô thần không công nhận có Thượng đế. Vậy ai tạo ra "bản chất" con người? Vì vậy cho nên không thể có chuyện "bản chất". Nhưng, nếu không có Thượng đế, thì cũng có một hữu thể mà sự hiện hữu có trước bản chất (l'existence précède l'essence), đó là con người, hoặc nói theo Heidegger: đó là thực tế con người (la réalité humaine). Tóm lại, theo quan niệm hiện sinh vô thần, con người hiện diện trước, có mặt trên thế giới trước, rồi hắn mới tự xác định "bản chất" của mình sau (trang 28-29). Nói cách khác, con người là những gì mà nó sẽ làm nên, hoặc dễ hiểu hơn: Nếu anh chẳng làm gì cả, anh chẳng có một dự trình, dự phóng gì hết, thì anh cũng chẳng là cái gì cả. Đó là nguyên tắc đầu tiên của triết học hiện sinh.

Tóm lại, con người là một projet, tức là một dự phóng, một dự tính, một dự trình. Nếu anh dự tính rằng mình sẽ trở nên một cái gì, thì anh phải có trách nhiệm. Không những trách nhiệm đối với mình mà còn có trách nhiệm với người khác, trách nhiệm với tất cả mọi người (trang 30, 31). Và nếu anh đã biết trách nhiệm của mình, vậy khi anh chọn lựa làm cái này hay cái khác, thì: thứ nhất, anh phải biết rõ cái giá trị mà anh lựa chọn và thứ nhì, anh phải chịu trách nhiệm về cái mình sẽ chọn, cho nên anh không thể chọn làm điều ác. Cái mà anh chọn phải là tốt, và nếu nó đã tốt cho anh thì tất nhiên nó không thể không tốt cho người, cho mọi người (trang 32). Ở đây ta thấy lại quan niệm lương tri trong đạo đức học của Kant.

Ngoài ra, nếu anh đã chấp nhận là không có Thượng đế, tức là không có đấng tối cao, không có mệnh lệnh từ trên soi xuống để dẫn đường dìu dắt, chỉ bảo cho anh, thì anh sẽ không thể dựa vào đâu để van nài xin tha thứ, tìm sự cứu rỗi khi anh phạm lỗi. Đó là cái mà Sartre gọi là "l'homme est condamné à être libre" tức là "con người bị bắt buộc phải tự do" (trang 39): Bị bắt buộc bởi vì con người không tự sinh ra mình, nhưng một khi anh có đó, anh tự quyết định hành động của mình thì anh phải tự gánh trách nhiệm mỗi hành động của anh, anh phải chịu trách nhiệm những khát vọng, đam mê của anh. Anh là kẻ nô lệ của chính anh và anh cũng là tương lai của chính anh. Tóm lại: anh là gì? Anh là chính cuộc đời anh, chứ không phải là cái gì khác. Đó là định nghĩa con người của Sartre trong triết học hiện sinh.

Triết học hiện sinh là một triết học hành động. Nó không để cho con người ù lỳ, cam phận; nó thúc đẩy con người phải hành động. Và trong hành động phải có ý thức: Ý thức tự do và ý thức trách nhiệm. Cả hai ý thức ấy đi đôi trong triết thuyết hiện sinh của Sartre, trở thành ý thức chung của con người thời đại và đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của thanh niên, trí thức Pháp, thế kỷ XX.

Phê bình của Sartre đặt trên nền móng triết học hiện sinh và hiện diện dưới nhiều dạng thức. Trong tập triết luận L'imaginaire - Vùng tưởng tượng, in năm 1940, Sartre phân tích hiện tượng luận về óc tưởng tượng và hệ quả của nó là vùng tưởng tượng. Tác phẩm trả lời những câu hỏi: hình ảnh là gì? Làm sao tạo được một hình ảnh? giúp ta hiểu rõ thế giới tưởng tượng, nền tảng của văn chương nghệ thuật.

Cuốn Baudelaire, ra đời năm 1947, phân tâm hiện sinh Baudelaire như một thần tượng điển hình cho mẫu người thi sĩ bị nguyền rủa. Tác phẩm bắc cầu giữa triết học và phê bình văn học. Sartre tạo dựng chân dung văn học Baudelaire bằng cách đi từ sự cấu thành nội tâm của nhà thơ, một "nội tâm" tan nát từ nhỏ, từ bi kịch gia đình: đang sống trong tình yêu thần thánh giữa hai mẹ con, coi mẹ như một thần tượng, rồi cha chết lúc 6 tuổi, rồi mẹ đi lấy chồng lúc 7 tuổi, bỏ con vào nội trú. Vết rạn cuộc đời Baudelaire bắt đầu từ đây. Ấn tượng bị bỏ, bị ruồng, tạo nên khối cô đơn không hàn gắn. Cô đơn trở thành định mệnh. Baudelaire tự coi mình khác với mọi người, mình là một Người khác (L'Autre). Baudelaire là kẻ đứng ngoài mình, nhìn vào trong mình như một người khác, Sartre viết:

"Baudelaire cúi xuống chính mình, muốn treo hình ảnh mình trên con sông xám đang thầm lặng trôi, rình những khát vọng và những phẫn nộ của mình để chộp bắt cái nền sâu thẳm, là bản chất của chính mình. Bởi chủ tâm không ngừng nghỉ ấy đối với tính khí của mình, mà anh trở nên Charles Baudelaire của chúng ta. Thái độ tiên thiên ở anh là thái độ của một người cúi xuống. Cúi xuống chính mình như Narcisse [1]. Ở anh, không có cái ý thức tức thời nào mà không bị cái nhìn sắc nhọn đâm thủng." (Baudelaire, Folio Essais, 1998, trang 23).

Cùng đi từ đời tư tác giả để xác định con người qua tác phẩm, nhưng cách viết của Sartre đã xa lắm đối với lối phê bình tiểu sử thế kỷ XIX, ông đã đạt cốt lõi của vấn đề: mổ xẻ Baudelaire như một hiện tượng, một hiện tượng văn học trong con người, được phanh phui trần trụi từ thể xác đến tâm hồn. 

Về mặt thuần túy phê bình, trong bộ tiểu luận 10 cuốn Situations - Tình thế (in từ 1947 đến 1976), có hai cuốn Tình thế I và II, dành riêng cho phê bình văn học. Tình thế I (1947) viết về 13 tác giả: Faulkner, Dos Passos, Nizan, Mauriac, Nabokov, Giraudoux, Camus, Blanchot, Ponge, Renard, Rougemont, Bataille, và Parain. Hai cuốn Saint Genet, comédien ou martyr - Thánh Genet, nhà trò hay tuẫn đạo, 1952, và L'Idiot de la famille - Chàng ngốc trong gia đình, 1971, là những chân dung hiện sinh về Jean Genet và Gustave Flaubert. Cuốn tự truyện Les mots- Chữ nghiã, 1964, là một kiệt tác trong thể loại kết hợp sáng tác và phê bình xã hội xuyên qua ngôn ngữ.

Trong Tình thế II (1947) có tập tiểu luận Qu'est-ce que la littérature-Văn chương là gì? Sartre trình bày lý thuyết của ông về việc viết và đọc. Chúng tôi lựa chọn giới thiệu lý thuyết văn học của Sartre qua cuốn Văn chương là gì?

Chú thích:

[1] Nhân vật trong huyền thoại Hy lạp, một chàng trai rất đẹp, nhìn và yêu bóng mình phản chiếu dưới nước. Chết vì không thể nắm được hình ảnh tuyệt vời mà anh mê mẩn. Nơi anh chết, mọc lên một đóa hoa mang tên anh.

Chương 16

Jean Paul Sartre: Qu'est-ce que la littérature - Văn chương là gì?

Trong cuốn L'imaginaire - Vùng tưởng tượng, Sartre dùng hiện tượng luận để phân tích trí tưởng tượng - l'imagination dẫn đến vùng tưởng tượng nói chung, giúp ta giải mã một số câu hỏi nền tảng của văn chương nghệ thuật, nói riêng: Thế nào là một hình ảnh (image)? Làm sao để có một hình ảnh? Khi nói: "Tôi có hình ảnh Pierre (trong đầu)", có nghiã là óc tôi đã trải qua bao nhiêu giai đoạn? Tóm lại, khi nói: Tôi có hình ảnh Pierre, thì chắc chắn Pierre là đối tượng trong ý thức hiện tại của tôi. Một khi ý thức này chưa thay đổi, tôi có thể tả được một khía cạnh của Pierre đang hiện ra trong óc (ví dụ: Pierre đứng hay ngồi, Pierre ở Paris hay Berlin...) nhưng tôi không tả được hình ảnh này đúng như nó hiện ra. Nói cách khác: Tôi thấy Pierre hiện ra trong óc, nhưng muốn mô tả Pierre như thế nào thì tôi chịu. Để xác định rõ đặc tính hình ảnh này, tôi phải vận dụng đến một hành động mới của ý thức: tức là tôi phải suy nghĩ. Có nghiã là tôi phải bỏ Pierre sang một bên để hướng về cái cách mà Pierre hiện ra trong óc. Động tác suy nghĩ này giúp tôi xác định: "Tôi có một hình ảnh". Vậy động thức suy nghĩ cấp cho ta cái bản chất của hình ảnh.

Sartre chứng minh hình ảnh có bốn đặc tính: 1- Hình ảnh là một ý thức (conscience). 2- Hình ảnh là một hiện tượng gần như quan sát (quasi-observation). 3- Ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một hư vô (un néant). 4- Tính tự nhiên bột phát (la spontanéité) của hình ảnh.

Trong 4 đặc tính ấy, về điểm thứ ba: ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một hư vô, Sartre muốn nói: Vật thể nằm trong hình ảnh là một vật thể đã vượt qua đối tượng của nó, nói một cách triết học là đã thăng hoa (transcendant), nghiã là đã vượt trên đối tượng có trong thực tế, để trở thành phi thực (irréel), thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire). (L'imaginaire, Folio Essais, 1983, trang 15- 39)

Bởi vì vật thể nằm trong hình ảnh không cùng "da thịt" (tức là chất cấu thành) với đối tượng của nó: hình ảnh của cái ghế, cái bàn, Pierre, trong đầu tôi, không cùng thứ "da thịt" cấu thành cái ghế, cái bàn, Pierre, trong thực tế. Hình dung một vụ án mạng, tôi "thấy" con dao cắm phập, tôi "thấy" máu chảy, tôi "thấy" nạn nhân đổ xuống... Nhưng tôi không "thấy" những hình ảnh này "ngoài ý muốn" của tôi, mà "thấy" chúng tự nhiên bột phát, bởi vì tôi đã suy nghĩ từ trước rồi.

Vật thể hình ảnh trong đầu tôi là phi thực, nó hiện ra trong đầu, nhưng tôi không nắm bắt được, không đổi chỗ nó được, trừ phi tôi làm một cách phi thực, nghiã là không dùng đến chân tay thật, mà dùng thứ nắm đấm ma, nện cho "cái bàn này", "cái mặt này" những cú đấm phi thực. Tóm lại, muốn tác động trên những vật thể phi thực này, tôi phải nhị hoá nhân cách: phải phi thực hoá tôi. Nhưng lại chẳng có hình ảnh nào đòi tôi phải ra tay, ứng xử như vậy. Chúng không nặng, không nhẹ, chẳng vội vã, chẳng bó buộc: chúng cứ ì ra đó, chúng đợi. Cuộc đời yếu đuối mà tôi bơm vào chúng, là do tôi, tự nhiên bột phát trong tôi. Nếu tôi quay mặt đi, chúng tan rã, tận diệt. Hình ảnh khác với nhận thức (perception), nhận thức là biết từ từ, từng bước một, còn hình ảnh là biết tức thì.

Hình ảnh, vật thể thụ động, sống nhờ ta giữ nó một cách nhân tạo trong đầu, bất kỳ lúc nào nó cũng có thể chết, và nó cũng không thể thoả mãn được khát vọng của ta (khi tôi đói, tôi không thể ăn được củ khoai, bát cơm trong đầu. Khi tôi nhớ người yêu, tôi không thể ôm được hình ảnh người yêu trong đầu cho thoả chí), tuy vậy nó cũng không hoàn toàn vô ích: Tạo ra một hình ảnh, tức là một vật thể phi thực, là để đánh lừa cái khát vọng trong chốc lát, nhưng lại làm cho chúng trầm trọng hơn, điên dại hơn, tựa như khát mà uống nước biển. (sđd, trang 240-243).

Sự phân tích của Sartre, áp dụng vào văn chương dẫn ta đến hai nhận thức khác biệt:

1- Trong màn án mạng trên đây, đối tượng là một hư vô: Hoạt cảnh xẩy ra trong đầu tôi là hư vô, nhưng nó xẩy ra bởi tôi đã suy nghĩ từ trước: thực tại trong tiểu thuyết là một hư vô.

2- Viết, không thể thoả mãn được khát vọng trong đầu mà chỉ kích thích cho cái khát vọng đó lớn thêm.

Hai điểm trên đây chính là nền tảng của hư cấu, của tiểu thuyết, của sáng tác. Để trả lời câu hỏi: Viết là gì? Câu trả lời: Viết là phản ảnh đúng thực tại đã xẩy ra, mà ta thường dùng, nên được thay bằng: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành hư vô, trong một vùng tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu cho độc giả.

I- Viết là gì?

Trong tác phẩm Qu'est-ce que la littérrature - Văn chương là gì? Trong ba chương đầu, Sartre đặt ba câu hỏi nòng cốt: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai đọc? Chương cuối, số IV, bàn về Tình trạng của nhà văn trong năm 1947, năm Sartre viết tác phẩm.

Trong chương đầu, Viết là gì? trước khi phân tích hành động viết, Sartre phân biệt rõ hai hình thức thể hiện khác nhau: Làm việc với màu sắc và âm thanh là một. Làm việc với chữ nghiã là một việc khác. Và ông giải thích công việc của nghệ sĩ trong địa hạt âm thanh và mầu sắc, trước khi đào sâu hành động viết của nhà văn, cũng là đối tượng chính của tác phẩm.

Sartre cho rằng, đối với người nghệ sĩ, những yếu tố như màu sắc, hoa lá hoặc âm thanh tiếng thìa chạm vào điã, đều là những sự vật (choses) ở mức độ thăng hoa. Là nghệ sĩ, anh sẽ dừng lại trước chất lượng của những âm thanh hay hình thái ấy, anh trăn trở không ngừng và anh sẽ hoan hỷ khi nắm bắt được chúng; anh sẽ tìm cách chuyển cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) ấy vào tranh. Sự thay đổi duy nhất mà người nghệ sĩ làm, là anh ta phải làm sao biến cái màu sắc-vật thể ấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet imaginaire).

Vì vậy, không có gì lầm lẫn cho bằng khi coi màu sắc hay âm thanh cũng là ngôn ngữ. Bởi hiển nhiên họa sĩ không vẽ những ký hiệu (signe) trên tranh, mà chỉ muốn tạo ra một sự vật (une chose). Khi hoạ sĩ pha trộn các màu xanh, đỏ, tím, vàng với nhau, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý nghiã xác định. Ví dụ như cái vết xé vàng trên nền trời Golgotha (nơi Chúa bị đóng đinh câu rút) trên tranh của Le Tintoret: thì hoạ sĩ không vẽ để cho nó có nghiã là kinh hoàng thống khổ (angoisse), ông cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà cái vết xé đó vừa là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết xé đó cũng không phải bầu trời thống khổ, hay trời bị thống khổ, mà nó là nỗi kinh hoàng thống khổ đã trở thành sự vật, nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến thành vết rách trên bầu trời (Qu'est- ce que la littérature? các trang 14-15-16). Nói cách khác Le Tintoret đã thăng hoa nỗi kinh hoàng thống khổ thành vết rách trên bầu trời.

Cho nên, theo Sartre, trái với nhà văn, họa sĩ, nhạc sĩ không vẽ hoặc làm nhạc để tạo nghiã. Nhà văn viết văn để tạo nghiã, nhưng lại còn phải phân biệt: văn xuôi thuộc lãnh vực ký hiệu, trong khi thi ca nghiêng về hội họa, điêu khắc, âm nhạc.

Nhà thơ viết như thế nào?

Sartre phân tích và định vị hành động làm thơ như sau:

Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng; hắn coi chữ như một sự vật (chose) chứ không như một ký hiệu (signe) ngôn ngữ. Thơ giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc như những sự vật. Nhà thơ bước ra ngoài địa hạt ngôn ngữ, hắn nhìn chữ lộn ngược (il voit les mots à l'envers) như thể hắn không ở trong vị thế con người và hướng về phía người, hắn thấy ngôn ngữ như một hàng rào cản.

Thay vì nhận biết sự vật bằng tên gọi hàng ngày của nó, thì nhà thơ âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi mới quay lại với một thứ sự vật khác là chữ, nhà thơ mân mê sò mó những con chữ và thấy chúng loé ra một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với nước, trời, vạn vật... Cho nên, thay vì dùng chữ như ký hiệu để chỉ định tên hoặc một vẻ của vạn vật, thì nhà thơ lại nhìn thấy trong những con chữ mà hắn đang sờ mó, cái hình ảnh (image) của một trong những vẻ ấy. Cho nên, ngôn ngữ hình ảnh mà hắn chọn cho cây liễu, cây tùng không nhất thiết phải là những chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tùng.

Nói cách khác, thay vì nói: "Thân thiếp phụ nữ, yếu đuối như cây hoa leo, vạn sự nhờ chàng, thân nam tử như cây tùng che chở" thì Kiều nói với Mã Giám Sinh: "Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân, tuyết sương che chở cho thân cát đằng". Ngôn ngữ của Kiều khác hẳn thứ ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta, bởi Nguyễn Du không dùng ngôn ngữ ký hiệu, mà dùng cát đằng (cây leo) để chỉ người phụ nữ, dùng tùng quân, tuyết sương để chỉ người đàn ông, đó là ngôn ngữ hình ảnh. Vì vậy, thơ không thể dịch được. Khi dịch Nguyễn Du sang tiếng Pháp, người ta mới chỉ đi được chặng đầu tức là giải thích câu thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng Pháp, còn giai đoạn hai, làm cho câu văn ấy trở thành thơ Pháp thì chưa ai làm nổi.

Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một thành phố nổi tiếng bên Ý. Ông phân tích:

Chữ Florence, đối với nhà thơ, không còn là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà Florence vừa là thành phố vừa là hoa (nhờ âm flor) vừa là người con gái (có tên Florence) hoặc có thể là cả ba: thành phố hoa (ville-fleur), thành phố phụ nữ (ville-femme), hoa nữ (fille-fleur) cùng một lúc. Florence, vật thể lạ lùng ấy vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm say trong đoan trang thầm kín qua âm ence (như décence), nhỏ dần và kéo dài vô tận với chữ e câm ở cuối (sđd, trang 21).

Như thế, theo Sartre, mỗi chữ trong thơ là một vũ trụ nhỏ. Và khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau -giống như hoạ sĩ kết hợp màu sắc trên tranh- ta cứ tưởng hắn đang làm một câu, nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra hắn đang tạo ra một vật thể (objet). Những vật thể-chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, hệt như màu sắc và âm thanh, chúng cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau để tạo thành đơn vị thơ, đó là vật thể-câu (phrase-objet) (sđd, trang 22).

Sartre vừa phân tích chữ của nhà thơ bằng hiện tượng học, đồng thời ông cũng đọc thơ bằng sự mẫn cảm và với kiến giải bác học của ngữ học hiện tượng.

Nhà văn viết như thế nào?

Văn, theo Sartre, ở một vị trí khác. Tuy nhà văn và nhà thơ đều viết, nhưng họ chỉ có chung với nhau động tác cầm bút viết ra chữ, ngoài ra họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ kia.

Văn xuôi từ bản chất đã có giá trị thực dụng; tôi (Sartre) định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme qui se sert des mots). Nhà văn là kẻ phát ngôn (le parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Khi hắn nói trống không, cũng không có nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy ngôn ngữ lộn ngược trong thơ, bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.

Nghệ thuật văn xuôi dựa trên phát ngôn, chủ đích của nó là biểu thị. Đối với nhà văn, chữ, trước tiên không phải là những sự vật (choses) mà là những ký hiệu để biểu thị vật thể (désignations d'objets) (trang 25). Và Sartre lập luận: Những chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Ta thường thấy mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng không thể nhớ được một chữ nào trong đoạn văn hay lời dạy đó. Vì chữ, trong trường hợp này, chỉ có đó, để biểu thị một ý tưởng, và khi ta đã nắm được ý tưởng đó rồi, ta thải những chữ ấy đi. Để giải thích hiện trạng này, Sartre lấy một thí dụ cụ thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai nạn qua rồi, lại chẳng nhớ cái mình vừa nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết là khi sắp chết đuối, thân mình đã vươn ra nắm lấy cái cành, cái gậy, bằng ngón tay thứ sáu, bằng bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái mai che chở, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời nó cho ta những thông tin về kẻ khác, ngôn ngữ là giác quan nối dài của ta.

Chúng ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân thể, chúng ta cảm thấy nó như chân tay của mình khi ta vượt qua nó để tiến đến những cứu cánh khác, chúng ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như chúng ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp. Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó (sđd, trang 26). Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì muốn nói? (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở đây phải hiểu như thế nào? Nếu ta không dựa vào những hệ thống giá trị tiên nghiệm?

Một số người làm văn chương tưởng lầm rằng lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là kẻ tóm lược trong một số chữ, cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy. Sartre khẳng định:

Viết hay nói là hành động. Tất cả những gì được viết ra, được nói lên, được đặt tên, sẽ không còn như trước nữa. Ví dụ khi ta nói lên cái hành vi của một kẻ nào đó, thì trước tiên, ta cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy: hắn sẽ tự thấy mình. Và vì ta nêu điều đó ra, đặt tên cho nó, nên tất cả mọi người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay rồi, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, hắn sẽ không còn "như trước" nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là ta đã vén màn cho thấy cái tình thế mà ta muốn thay đổi. Ta vén màn cho ta và cho người khác thấy, để mà thay đổi cái tình thế đó đi, ta đánh trúng tim đen của nó, ta mổ xẻ và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời ta nói ra, ta lại càng dấn thân thêm vào thế giới chung quanh (sđd, trang 27-28).

Sartre đặt tên cho hành động viết: Nhà văn là kẻ đã chọn hành động thứ yếu, tạm gọi là "vén màn" (dévoiler). Vậy cần phải hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, và anh muốn nó thay đổi như thế nào? (sđd, trang 28). Và từ đó, Sartre khai triển khái niệm nhà văn dấn thân.

Nhà văn dấn thân

Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và đây là những điều quan trọng Sartre nói về nhà văn dấn thân:

"Nhà văn dấn thân có thể là một nhà văn tầm thường, thậm chí biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không muốn thành công, cho nên dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ tự nhủ: "Giá mình có được ba nghìn người đọc", mà hắn nghĩ: "Nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn sách này thì sao?".(...)

Hắn biết mình là người nói lên điều chưa ai dám nói, đặt tên cho cái chưa có tên. Hắn biết hắn là kẻ làm "bật" ra lời yêu, tiếng ghét, và cùng với chúng là tình yêu hay sự căm hận giữa người với người.

Nhà văn dấn thân biết chữ nghĩa -nói như Brice Parain- là những "khẩu súng đã nạp đạn". Nếu hắn nói ra là hắn bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn nói, tức là hắn đã chọn bắn, thì hắn phải bắn như người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con nít, nhắm mắt, bắn tầm bậy, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...).

Vậy ta có thể kết luận rằng: nhà văn chọn "vén màn" cuộc đời, tức là làm lộ con người, trước mặt mọi người, để cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình.

Không ai có thể nói là mình không biết pháp luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn. Cũng không ai cấm anh phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức năng của nhà văn cũng tương tự như thế tức là anh phải làm thế nào để cho không ai có thể chối là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có thể cãi là mình vô tội vạ. Một khi trót đã dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi, thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết "nói" [1], vì nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa (...) Trong thế giới ý nghĩa này, ngay cả yên lặng cũng có nghĩa (...) Yên lặng là một khoảnh khắc của ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói, tức là có nói (...). Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khía cạnh nào đó của thế giới, thì người ta có thể hỏi hắn: tai sao anh lại chọn khía cạnh này, mà không chọn khía cạnh kia? Tại sao anh muốn thay đổi cái này mà không muốn thay đổi cái kia?

Nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà văn, mà chính là cách viết. Anh không thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, cách viết (hay văn phong) mới làm nên giá trị của nhà văn (Sartre dùng chữ style, sau này Barthes dùng chữ écriture, đặt trọng tâm trên écriture và phân tích sự khác biệt giữa style và écriture, nhưng ở đây tạm coi style và écriture cùng một nghiã, tức là cách viết, lối viết, văn phong). Nhưng cái văn phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi. (...) Không thể xác định trước là phải viết như thế nào: mỗi người tạo ra cách viết của riêng mình và cách viết ấy sẽ được đánh giá sau.

Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt như việc đả phá Xã hội Thiên chúa giáo, vậy mà Pascal đã viết được cuốn Les Provinciales. Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn cách viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux bảo: "Việc duy nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là sai." (Qu'est-ce que la littérature, trang 29- 30- 31).

Đọc và phê bình

Sartre có một lối trình bày độc đáo về việc đọc, về chức năng phê bình:

"Chúng ta nên nhớ rằng hầu hết các nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm được một chân gác nghĩa địa. Chỉ có thánh mới biết nghĩa địa tịch lặng như thế nào: Nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm đó: họ đã viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, ngay cả về cuộc đời họ chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ này cũng đã chết rồi (...)

Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm túng bấn, vợ hắn không màng tới những cái gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng hắn vẫn có thể bước vào thư viện của mình, cầm lấy một quyển mở ra. Một mùi ẩm mốc nhẹ nhàng toát ra, một thao tác mới bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là "đọc".

Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta.

Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị. (Trang 33- 34)

Một tiếng khóc nức nở trần trụi không thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây thương tổn, như Stendhal đã nhận thấy. Nhưng một lập luận ẩn tiếng nức nở, chính là cái đáng làm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của lập luận; khiến chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, sẽ yên tâm hơn trong cái thú tao nhã là thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật.

Văn chương "đích thực" và "thuần túy" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí Tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh Cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch Sử, là cái khoảnh khắc ngỏ cho thấy vĩnh cửu. (trang 38).

Chú thích:

[1] Sartre dùng chữ parler, trong nghĩa phát biểu, tức là nói hoặc viết.

Thụy Khuê

Theo http://thuykhue.free.fr/