Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu nước trong văn chương Việt Nam

Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu nước 

trong văn chương Việt Nam

Xuất hiện vào giữa thế kỷ XX, phê bình cổ mẫu không có tham vọng đưa ra một mô hình lý thuyết chung mà luôn đề cao tinh thần trải nghiệm.

Trong bài viết này chúng tôi dùng quan niệm và phương pháp của phê bình cổ mẫu của Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard và Northrop Frye như những căn cứ quan trọng để khám phá cổ mẫu Nước trong tác phẩm văn chương Việt Nam.

Dựa vào các tiêu chí trội bật, linh hoạt, lan tỏa cùng với tần số xuất hiện, bài viết chọn khảo sát một số cổ mẫu Nước, xuyên qua đơn vị tác phẩm, từ văn học dân gian đến văn học thành văn, không phân biệt thể loại, đặc biệt tập trung vào tác phẩm của các giả: Hồ Xuân Hương, Trần Dần, Nguyễn Huy Thiệp, nhằm chỉ ra những nét tương đồng và dị biệt trong tư duy văn hóa - nghệ thuật giữa người Việt và nhân loại.

Cuối cùng bài viết ghi nhận đóng góp của Phê bình cổ mẫu: giúp người nghiên cứu hiểu sâu hơn về tác phẩm; đoán định được sự vận động của văn chương trên cái nhìn đa giác: tâm lý, văn hóa, nhân học; phát hiện ra những đặc điểm nhân loại và dân tộc trong văn chương; góp phần nối liền văn học Việt Nam và văn học thế giới; khuyến khích người cầm bút và công chúng Việt Nam nuôi lại cái khát vọng “nối liền xưa và nay”, giúp họ bớt đi quán tính viết và đọc văn chương theo kiểu áp sát đời sống chính trị, và tăng cường tính đa âm trong cách viết và sức mạnh tưởng tượng trong sáng tạo, từ một nguồn lực văn hóa vững bền.

Có mặt sớm nhất trên vũ trụ này, Nước được xem là một thực thể khởi nguyên làm nên nhiên giới và nhân giới. Bằng một cảm nhận trực quan, bất kỳ một ai cũng có thể nhận ra sự hiện diện của Nước bên cạnh mình, bên trong mình, như một nguồn sống thiết yếu của con người. Nhưng có lẽ càng dấn mình vào xã hội hiện đại, lạc trong mê cung của các mối quan hệ Người, và ngập trong thế giới đồ vật nhân tạo, con người đã lắm khi không còn nhận ra Nước như nó là.

May mắn thay, cái cảm nhận ấy, người xưa đã có. Nguyên sơ và trinh trắng, tâm hồn của người nguyên thủy dễ dàng gặp gỡ Nước, nhận ra nó trong ánh mắt ngỡ ngàng và xao xuyến và tràn đầy lòng biết ơn. Những cảm xúc về Nước của Người đã được ghi khắc trong không gian nguyên thủy, qua hình vẽ, tượng đài và ngôn từ. Nước thấm vào tư duy của Người, làm thành triết học. Nước ám ảnh thế giới tâm linh của Người, làm thành văn hóa. Nước lay động mỹ cảm của Người, làm thành văn chương nghệ thuật.Nước chi phối cách nói của Người làm thành ngôn ngữ. Một gặp gỡ, tạo nên tương giao - một tương giao làm cả hai (Nước và Người) trở nên phong phú.

1. Phê bình cổ mẫu

1.1. Giữa thế kỷ XX, bừng nở một tinh thần khảo cổ học (archaeology) trong lãnh địa văn chương. Nhà khảo cổ đào bới đất đai để tìm các dấu tích xưa, nhà phê bình đào bới văn bản để đi tìm các vết hằn đầu tiên (archē typos) trong ký ức nhân loại. Là hạt mầm ấp ủ trong đường ranh của hai mảnh vườn nhân chủng xã hội học và phân tâm học, cây phê bình cổ mẫu hút mạnh các chất phù sa của văn học và sum suê tỏa bóng.

Trên mảnh vườn nhân chủng học so sánh, James George Frazer [1] đã phát hiện ra những huyền thoại văn hóa, tiêu biểu là tác phẩm The Golden Bough (Cành vàng). Trên mảnh vườn phân tâm học, Carl Gustav Jung [2] đưa ra khái niệm vô thức cộng đồng và mở ra con đường tiếp cận văn chương bằng cổ mẫu. Là người khai phá, C. G. Jung chỉ kịp mở ra cánh cửa, và phác ra sự con đường sinh thành của các cổ mẫu văn học. Ông mời gọi:

Nhưng có lẽ tôi có quyền hy vọng là các thính giả của tôi đã kịp suy nghĩ, không phải về những điều tôi nói, mà chính là về sự vận dụng cụ thể tất cả những điều đó vào tác phẩm thơ ca - nghệ thuật, như thế là đắp da đắp thịt cho bộ khung xương tư tưởng trừu tượng của tôi [3].

Những người kế tục ông, như Maud Bodkin [4], Gaston Bachelard [5] và N. Frye [6], đã triển khai rộng rãi các khái niệm vô thức cộng đồng, cổ mẫu để tiến hành những phân tích cụ thể, nhằm khám phá tác phẩm văn chương. Từ đó, phê bình cổ mẫu chính thức bước từ lãnh địa phân tâm học sang lãnh địa văn chương, với tư cách là một thuật ngữ văn học thuần túy và có những căn cứ lý thuyết của riêng mình. 

1.1.1. Khi nói về vô thức tập thể, C. G. Jung đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu [7]. Ông trình bày rất tinh tế cái thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên nơi giáp ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng. Không chỉ dừng lại ở đấy, C. G. Jung còn bàn sâu vào những biểu hiện của cổ mẫu trong văn học nghệ thuật. Trên phương diện này, có thể nói, người đồ đệ số một của Sigmund Freud [8] đã đi rất xa so với thầy mình, trong những gợi ý quan trọng cho người làm văn chương. Không khẳng định cách tiếp cận cổ mẫu của mình là duy nhất đúng, là tối ưu, C. G. Jung xác định ngay một thái độ chọn lựa trong nhiều chọn lựa, và mời gọi ta trên tinh thần thỏa thuận một cách đọc, khá khiêm tốn mà xác tín: “nhìn từ bên ngoài”. Nhìn từ bên ngoài, hẳn nhiên không thể bằng và do đó hoàn toàn không thể thay thế cách nhìn từ bên trong, đó là logic tự nhiên, và C. G. Jung nói rõ:

Có thể, nó [nghệ thuật] như chính tự nhiên, đơn giản là hiện hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì. Liệu có phải mọi “giá trị” chỉ đơn giản là sự giải thích mà lí trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn nhất định buộc ràng cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong cái đẹp có sự đầy đủ và tự mãn của mình. Nó [nghệ thuật] không cần bất kỳ “ý nghĩa” nào cả (…). Khi tôi nhìn nghệ thuật từ bên trong, tôi đành phải tuân theo sự thật của quy luật này. Ngược lại, khi chúng ta nói về quan hệ của tâm lý học đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó không còn lại gì khác cho chúng ta ngoài việc buộc phải suy ngẫm, buộc phải giải thích, để sự vật có giá trị - bởi khác đi, chúng ta nói chung không suy nghĩ được về chúng (…). Từ đó, cái lúc trước là hiện tượng thuần túy sẽ trở thành hiện tượng biểu đạt một điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau, trở thành sự vật có vai trò nhất định, phục vụ cho những mục đích nhất định, tạo ra tác động nghĩa [9].

Và như vậy, đọc cổ mẫu là cách nhìn tác phẩm văn chương từ bên ngoài. Nhưng cách nhìn từ bên ngoài này không quy chiếu những chuẩn mực và tiêu chí có trước vào tác phẩm, để mà giải thích nó. Đọc cổ mẫu là đi tìm, ghi nhận các hiện tượng cùng những cuộc gặp gỡ thường rất bất ngờ của chúng trong tác phẩm, xuyên qua thời gian và không gian, tra vấn và thử trả lời.

Tác phẩm văn chương đầu tiên của nhân loại mà cổ mẫu ngả bóng vào là huyền thoại, hay nói khác đi, khi đến với khu rừng hào phóng rậm rịt huyền thoại, người đọc cổ mẫu có nhiều hy vọng tìm thấy những cái cần tìm đã được bảo chứng. Nói như S. Freud, “huyền thoại là những giấc mơ trần gian của nhân loại ở tuổi thiếu niên” và giấc mơ thuở ấy của con người, theo G. Bachelard, “mạnh hơn kinh nghiệm thực tiễn”. Bởi vì, “đối với người nguyên thủy, tư duy là sự mơ mộng được tập trung, còn đối với người văn minh, mơ mộng là một tư duy được thư giãn” [10]. Trong trạng thái mơ mộng tập trung ấy, cái gọi là tư duy của người xưa rất khác với cái gọi là tư duy của người hôm nay: một bên mơ mòng/ một bên tỉnh thức; một bên dùng trực giác/ một bên dùng luận lý; một bên để vô thức ùa lên đến mức tối đa/ một bên xưng tụng giá trị của ý thức.

Nhưng cổ mẫu không chỉ náu mình trong huyền thoại. Người đọc cổ mẫu sẽ không chỉ tìm về những trang viết của quá khứ, mà còn phải đắm mình trên dòng sông chữ nghĩa hôm nay. Thế thì, có lối nào đi để gặp? Khi gặp rồi, làm sao biết đó là cổ mẫu, đứa con lọt lòng của C. G. Jung? Hay là cổ mẫu như ta quan niệm? C. G. Jung đã dự liệu trước những vấn nạn đó cho chúng ta vì ông là người trải nghiệm. Ông nói:

Tác phẩm hiện ra trước chúng ta là hình tượng được chế tác hiểu theo nghĩa rộng nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân tích được chừng nào chúng ta có khả năng nhận biết biểu tượng trong nó. Ngược lại, khi ta không đủ sức khám phá ý nghĩa biểu tượng của nó, vậy là ta thừa nhận rằng ít nhất đối với chúng, ý nghĩa của tác phẩm chỉ là ở cái nó nói ra một cách rõ rệt, hay nói cách khác, nó đối với ta chỉ là cái nó có vẻ thế. Tôi nói "có vẻ" - bởi vì có khả năng là sự hạn chế của ta chưa cho phép ta nhìn được nó sâu hơn. Dù sao chăng nữa trong trường hợp đó ta cũng không có cái cớ nào, điểm xuất phát nào để phân tích. Trong trường hợp đầu, ngược lại, ta có thể lấy luận điểm của Gerhard Hauptmann làm nền tảng: làm nhà thơ - nghĩa là cho phép đằng sau từ vang lên nguyên-từ (primordial word). Dịch sang ngôn ngữ tâm lí học vấn đề hàng đầu của ta được đặt ra như sau: có thể đưa hình tượng được khai triển trong tác phẩm nghệ thuật này đến nguyên-tượng (archetype) nào của cái vô thức tập thể [11].

Theo phát biểu này, có thể nghĩ rằng đọc một tác phẩm theo tinh thần cổ mẫu là đi từ hình tượng đến biểu tượng, trong biểu tượng, lần ra cổ mẫu. Vậy thế nào là hình tượng, biểu tượng và cổ mẫu? Ranh giới ý nghĩa của ba khái niệm trên chưa được C. G. Jung xác lập một cách cụ thể. Qua nhiều tài liệu, có thể hiểu ba khái niệm ấy như sau: Hình tượng (image) là hình ảnh dùng để chuyên chở ý nghĩa tinh thần của một vật, một sinh thể, một ý niệm, theo mối quan hệ tương đồng (ẩn ngầm hay hiển lộ) giữa cái cụ thể và cái trừu tượng, nhằm đưa đến một cảm nhận trực tiếp và khơi gợi trí tưởng tượng của người tiếp nhận. Tác phẩm văn học là thế giới của vô số hình tượng. Biểu tượng (symbol) cũng là hình tượng, nhưng là hình tượng có khả năng biểu đạt một ý nghĩa có tính bền vững và phổ quát. Những ý nghĩa ấy bắt nguồn từ văn hóa, tôn giáo, lịch sử của các cộng đồng. Cổ mẫu (archetype) là những biểu tượng lớn có cội nguồn từ xa xưa, thoát thai từ vô thức (chứ không phải ý thức) và là vô thức tập thể (chứ không phải vô thức cá nhân). Nói khác đi, cổ mẫu là hình tượng có giá trị bền vững và phổ quát, thoát thai từ vô thức tập thể. Do sự khác nhau về tính chất và cấp độ như vậy nên trong tác phẩm văn học hình tượng bao giờ cũng chiếm số lượng lớn nhất, sau đó là biểu tượng, và ít nhất là cổ mẫu [12]. Những tác phẩm không mang biểu tượng sẽ không là đối tượng của đọc cổ mẫu, hẳn nhiên. Nhưng có những tác phẩm mang biểu tượng hẳn hoi, cũng trượt ra ngoài tầm ngắm của chúng ta. Đó là những tác phẩm mà các biểu tượng được xây dựng bằng ý thức (các loại văn học luận đề) và bằng vô thức cá nhân (C. G. Jung gọi đó là triệu chứng, lĩnh vực dành cho phân tâm học của S. Freud).

C.G. Jung đã chia sẻ với chúng ta những thách thức có thật ngay từ việc nắm bắt biểu tượng: “Biểu tượng nổi lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta”. Trước hết, theo ông, đọc cổ mẫu sẽ không tính đến những biểu tượng văn học, như là một sản phẩm của ý thức, bởi vì: Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước thì không đòi hỏi phải tinh tế đến vậy. Bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng, nó như bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”, mà chỉ quan tâm đến những biểu tượng văn học như là kết tinh của vô thức. Nhưng nếu những kết tinh từ vô thức cá nhân chỉ đưa ra tính triệu chứng, thì những kết tinh từ vô thức cộng đồng mới làm nên tính biểu tượng cổ mẫu. «Không bị dồn ép và không bị lãng quên», «Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi nhớ trong cấu trúc của đầu não, nói theo giải phẫu học, (…) Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lý thuyết với tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tạo lập chất liệu…” [13].

Thoát thai từ vô thức tập thể, nhưng cổ mẫu có tính tự trị của mình, bởi vì nó sinh ra từ một khởi nguyên độc đáo và một năng lượng đặc thù. Chúng có thể, vừa bổ sung trong dạng thức biểu tượng riêng của nó như một sự chuyển dịch mang ý nghĩa, vừa tham gia vào một tình huống có sẵn với những xung năng riêng và những tư tưởng riêng của chúng. Trên phương diện này, chúng có vai trò như những mặc cảm. Chúng đi và đến tự do, bất ngờ, và thường thường, chúng chống lại hay điều chỉnh những dự định có ý thức một cách khó lường nhất [14]. Luận điểm này của C.G. Jung đáng chú ý ở chỗ: trong khi khẳng định tính tự trị của cổ mẫu, ông muốn nói cổ mẫu không bó mình vĩnh viễn trong vô thức cộng đồng, như là cái có sẵn, mà nó luôn vận động, do những xung năng nội tại, nhằm phát triển trong xu hướng chống lại sự kiểm soát của ý thức. Nói về tính chất này của cổ mẫu, để cho dễ hình dung, C.G. Jung đã so sánh nó với một khái niệm mà ông nghĩ là khá quen thuộc với nhiều người và nội hàm đã ổn định: mặc cảm (complex)

Bên cạnh hình tượng và biểu tượng, C.G. Jung còn dùng khái niệm motif, một đơn vị nhỏ hơn hình tượng. Người đọc văn học theo phương thức cổ mẫu thường dõi theo những motif lặp đi lặp lại trong tác phẩm để xác định cổ mẫu. Có mặt trong huyền thoại và rồi tái sinh, hóa thân trong tác phẩm văn học thành văn nhiều thế kỷ, cho đến nay, cổ mẫu đã có một hành trình rất dài cùng nhân loại, vậy khuôn mặt vóc hình của nó có gì thay đổi? Theo C.G. Jung, “... Sự hiện diện này có thể thay đổi rõ rệt trong tiểu tiết, nhưng không làm mất đi cái cơ chế nền tảng của nó” [15] và với những biểu hiện kép về chức năng, cổ mẫu luôn tương tác với những cổ mẫu khác, dệt nên một tấm thảm độc đáo về cuộc sống. Trong một hứng thú rõ rệt, C.G. Jung nói đến khoảnh khắc xuất hiện tình huống huyền thoại và khoảnh khắc trải nghiệm huyền thoại, như là một giao cắt tương ngộ, giữa người viết và người đọc. Có thể gọi đó là khoảnh khắc hạnh phúc, bởi nó «bao giờ cũng được đánh dấu bởi cường độ cảm xúc đặc biệt». Cắt nghĩa trạng thái này, C.G. Jung cho rằng, trong cuộc sống thường nhật, con người phải luôn nép mình để thích nghi, nên:

do đó không có gì ngạc nhiên nếu ta gặp một tình huống bất ngờ, hoặc cảm thấy được giải phóng triệt để, thấy mình như mọc cánh bay, hoặc như có một sức mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy mình. Vào những lúc ấy ta không còn là một thực thể cá nhân nữa, mà là chúng ta, là giống loài, giọng nói của toàn nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy, chỉ một cá nhân riêng rẽ không thôi sẽ không thể nào phát huy được hết các sức mạnh bản năng trong mình. Và cái chìa khoá để khai mở sức mạnh đó sẽ không bao giờ tìm thấy được bằng một ý chí tự giác quen thuộc không thôi [16].

Cổ mẫu lay động chúng ta, «bởi vì nó khơi dậy trong ta một giọng nói to hơn giọng nói của chính ta» và:

Người nói bằng nguyên tượng dường như nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và khuất phục, nó nâng cái mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời, lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho loài người tránh thoát được mọi tai họa và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất  [17].

C.G. Jung diễn tả rõ cảm xúc của mình khi tiếp xúc với cổ mẫu:

Trải nghiệm về cổ mẫu là một trải nghiệm căng thẳng và xáo trộn. Chúng ta dễ dàng khi nói một cách điềm tĩnh về cổ mẫu, nhưng đối diện thực sự với chúng là một việc hoàn toàn khác hẳn. Sự khác biệt ấy giống hệt như khi chúng ta nói về một con sư tử và khi chúng ta phải đứng ngay trước con sư tử ấy. Đứng trước một con sư tử, trong ta hiện lên một trải nghiệm căng thẳng và sợ hãi, và điều này có thể để lại dấu ấn lâu dài trong bản ngã chúng ta [18].

Nhưng ai là người có được những khoảnh khắc đặc biệt ấy? Làm sao nối kết tương giao với vô thức tập thể? Ghi nhận hiện tượng những «khuynh hướng tinh thần hoặc phương châm cuộc sống» vốn phiến diện, trong cá nhân, dân tộc và thời đại, C.G. Jung nói đến sự khác nhau giữa con người bình thường và con người khác thường:

Con người bình thường có thể chịu phụ thuộc vào phương châm toàn cầu mà không hề hấn gì; con người đi theo những con đường vòng, đường bên rìa thì không thể đi cùng với người bình thường trên những con đường bằng phẳng, rộng rãi, nhưng nhờ thế nó lại thành người khám phá được cái nằm bên vệ đường đang chờ được đưa vào cuộc sống ý thức. Sự khó thích ứng của nghệ sĩ thực sự là ưu thế của ông ta, nó giúp ông ta tránh được kiểu luận văn khô khan, biết đi theo niềm đam mê tinh thần và có được những cái người khác bị mất mà tự mình cũng không ngờ.

Không chỉ từ chối con đường thênh thang có sẵn, người sáng tác và người tiếp nhận cổ mẫu cần phải lắng nghe tinh tế ngữ điệu của nó:

Những ai không quan tâm đến tính tác động đặc biệt của ngữ điệu cổ mẫu sẽ chỉ thấy mình ở trong một đống những quan niệm mang tính huyền thoại, và khi ấy người ta chắc chắn có thể thu thập theo kiểu để chứng minh rằng toàn bộ cái ấy đều có một ý nghĩa, nhưng điều ấy hoàn toàn sai. Những thi hài thường luôn luôn đồng nhất về mặt hoá học, nhưng những sinh thể thì không như vậy. Các cổ mẫu chỉ bắt đầu sống lại khi người ta nỗ lực và kiên trì phát hiện tại sao và làm thế nào chúng có một ý nghĩa đối với từng sinh thể như vậy [19].

1.1. 2. Nếu C.G. Jung xoáy vào vô thức cộng đồng thì G. Bachelard tập trung vào bản chất và hoạt động tưởng tượng trong văn học. G. Bachelard cho rằng, bản thân con người thuộc về một chất liệu và những giấc mơ của họ mang tính chất của chất liệu ấy, trước khi nó mang dáng vẻ của những cái mà họ chiêm ngưỡng được:

sự mơ mộng thường xuyên quay trở lại những chủ đề nguyên thủy, thường xuyên hoạt động như một tâm hồn nguyên thủy bất chấp những bước tiến của tư tưởng được rèn dũa, chống đối lại ngay cả việc dạy dỗ của những kinh nghiệm khoa học [20].

Và vì vậy, hoạt động tưởng tượng của con người phát triển trên hai trục chính: các hiện tượng mới lạ, bất ngờ và cái bản thể nguyên sơ vĩnh hằng: “Một tưởng tượng sản sinh ra nguyên nhân hình thức và một tưởng tượng sản sinh ra nguyên nhân vật liệu, ta gọi vắn tắt là tưởng tượng hình thức và tưởng tượng vật liệu” và ông khẳng định: “Thực vậy, đối với chúng tôi, những khái niệm gọi tắt này có lẽ là cần thiết để nghiên cứu hoàn chỉnh về mặt triết học vấn đề sáng tác thơ ca”, “Những hình tượng vật liệu ấy ta mơ thấy chúng, mơ có nội dung, mơ sâu kín trong lòng mà bỏ qua những hình thức, những hình thức có thể tàn lụi đi, những hình tượng hư ảo, cái tương lai của bề mặt. Những hình tượng vật liệu ấy, chúng có một sức nặng, chúng là một trái tim” [21].

Tưởng tượng hình thức và tưởng tượng vật liệu: hai từ khóa của phê bình G. Bachelard có thể gợi ý chúng ta rất nhiều. Như trên đã nói, C. G. Jung cho rằng đọc từ bên trong (đọc nội quan) bao giờ tốt hơn, nhưng ông chọn cách đọc từ bên ngoài (đọc ngoại quan) là phê bình cổ mẫu, trong khi đó, G.Bachelard nói vẻ đẹp bồng bột của hình thức tác phẩm quyến rũ người đọc ngay từ đầu, nhưng ông chọn vẻ đẹp thầm kín của vật liệu. Ông gọi đó là “thứ công việc nặng nhọc” đã “tách biệt mọi tiếp tố ra khỏi sắc đẹp, cố gắng tìm cho ra những hình tượng ẩn náu sau những hình tượng hiển lộ, đi đến tận gốc rễ nguồn lực của tưởng tượng” [22]. Bởi vì theo G. Bachelard, triết học và mỹ học thiếu hẳn cái nguyên nhân vật liệu. Văn học chính là sự bù trừ, nó cho phép vật liệu có cá tính. Khi khảo sát sâu vào các trầm tích của vật liệu, nhà nghiên cứu sẽ khám phá vẻ lung linh bí ẩn của nó, còn khi khảo sát rộng, ông sẽ nhìn thấy sức mạnh vật liệu tỏa lan. Cả hai cách làm đều giúp trí tưởng tượng trở nên nhạy cảm, tinh tường. G. Bachelard không dừng lại ở việc nghiên cứu đơn thuần phương diện tưởng tượng vật liệu, ông còn đi tìm mối quan hệ nhân quả giữa tưởng tượng vật liệu và tưởng tượng hình thức. G. Bachelard triển khai nghiên cứu tưởng tượng vật liệu của mình trên 4 nguyên tố chính của vũ trụ: Nước, Lửa, Khí, Đất, như là chất liệu của giấc mơ con người.

Trong L'Eau et les Rêves (Nước và những giấc mơ.1942), Bachelard thú nhận rằng nghiên cứu Nước khó hơn nghiên cứu Lửa rất nhiều. Có lẽ vì Nước là nguyên tố có tuổi đời già nhất. Có lẽ, do bản chất “nữ”, “đằm sâu”, “bền vững” “kín đáo”, “đơn giản” của mình, Nước thường hiện ra trước mắt Con Người ở phương diện bề mặt, như là cái phông trang trí, hơn là tiếng gọi cội nguồn thẳm sâu của nó. Vậy nên, theo G. Bachelard, đi tìm những “nét đẹp tư duy của nước”, ta phải xuyên qua các bề nổi để thấy bề sâu, xuyên qua trí tưởng tượng hình thức để khai mở trí tưởng tượng về nội dung. Tự cho mình là “người duy lý”- cố gắng để trở thành duy lý với Lửa - G. Bachelard lại chọn con đường trải nghiệm với Nước, và ông trải nghiệm thông qua những giấc mơ. Những trải nghiệm sau nói với ta hôm nay rất nhiều điều: “Nước cũng là một kiểu định mệnh đặc thù (…) chủ yếu (…) làm cho bản chất thực thể biến hóa không ngừng”; “Trong bề sâu của mình, con người đã có định mệnh của nước đang chảy”; “Nó là sự biến hóa bản thể học giữa lửa và đất” [23].

Trong trạng thái chuyển động từng giây, từng phút, từng giờ, từng ngày, nước “tư lự hơn, vất vả hơn” «bởi nó là sự sống hoài thai mầm chết». Có thể nói, G. Bachelard đã khám phá và nhận diện Nước như một khám phá và nhận diện một con người. Hay nói khác đi, qua Nước, ông nhận thức lại về vũ trụ và con người. Điều ấy bộc lộ rõ qua cách dùng từ của ông. Luận điểm Nước «là sự sống hoài thai mầm chết» đưa G. Bachelard gần với triết lý Phương Đông. Chính nơi đây, ông đã nắm bắt cực kỳ tinh nhạy cái bản chất luân chuyển thường trực, cực kỳ khinh khoái của Nước, như một quy luật biện chứng, bao trùm và vĩnh hằng của vũ trụ.

Đi từ hình tượng bề nổi đến hình tượng bề sâu của Nước trong một số tác phẩm văn học, G. Bachelard nhận ra lòng si mê bản thể cá nhân hòa vào lòng si mê vũ trụ. Từ trường hợp Edgar Poe [24], Bachelard nói đến sự phân nhánh của Nước. Ông xem những chi tiết nhỏ nhoi trong cuộc đời của Nước là các biểu hiện tâm lý của người. Ông nói đến “Kiểu thân tình của nước” như một trí tưởng tượng đặc thù. Theo ông, trong những tác phẩm văn chương mang hình tượng Nước, thường hình thành một hợp đề tam giác: Sự Sống/ Cái Chết/ Nước, làm nên một Cú pháp tay ba tương ứng. Cú pháp kinh khủng nhất trong các cú pháp, là cú pháp của những vật thể đang dần chết, là sự sống đang hấp hối. Vì tính chất luân chuyển của mình, Nước mang trong lòng nó cái “Tư duy về cuộc hành trình sau chót”. Tuy nhiên, từ khả năng hòa giải, Nước tạo hợp muôn loài, và “cuộc tạo hợp giữa nước và đất mới là kiểu tạo hợp đích thực”.

Mang tính nữ, tính mẹ, hình tượng Nước khơi dậy những mơ mộng vĩnh cửu về sự ấm áp chở che và thuần khiết: “Nước là đối tượng của một trong những khả năng làm tăng giá trị lớn nhất của tư duy nhân loại: đó là khả năng làm tăng giá trị cho sự thuần khiết” [25]. Nước là Đạo đức của tự nhiên, trong đóNước ngọt tràn đầy tính ưu việt. G. Bachelard cũng tìm ra các hóa thân của Nước, ở đó nước có những điểm gần gũi với Người: Khi tiếp nhận một dạng thịnh nộ, Nước chuyển từ âm (nữ tính) sang dương (nam tính) (Nước mãnh liệt). Nước cũng có số phận, thân hình, tâm hồn và giọng nói.

Với G. Bachelard, cổ mẫu là các các hình tượng được tạo dựng vượt lên hiện thực, nó gắn liền với những giấc mơ nguyên thủy. Người nghiên cứu phải bám sát mối liên hệ giữa những mặc cảm nguyên bản và những mặc cảm văn hóa. Theo ông, dưới một hình thức tốt đẹp thì mặc cảm văn hóa làm cho một truyền thống được sống lại và trẻ ra, và ngược lại. 

1.1.3. Nếu trang viết của C.G. Jung là những luận điểm tràn đầy cảm hứng khai phá, trang viết của G. Bachelard tràn đầy hình tượng mang tính nghệ thuật, thì Anatomy of Criticism [Giải phẫu học phê bình. 1957] của N. Frye là những bước tiếp cận tỉ mỉ khoa học. Quan tâm đến chức năng và tác động của cổ mẫu, N. Frye cho rằng cổ mẫu “giữ một vai trò chủ yếu trong việc làm mới chất liệu văn học, tạo thành một thế giới ngôn từ đặc biệt, dễ nhận thức và lưu lại ấn tượng lâu bền, vì đã đáp ứng được những nhu cầu và quan tâm của con người” [26]

N. Frye đã xác lập các phân loại tinh vi về các mô thức, các biểu tượng, các huyền thoại, các thể loại… và tìm ra mối tương quan phức hợp, toàn diện giữa các thể loại văn học cơ bản (anh hùng ca, bi kịch, hài kịch, châm biếm) với các huyền thoại, cổ mẫu và nhịp vận hành của vũ trụ (xuân, hạ, thu, đông). Phân tích hai phạm trù cơ bản là cái hài và cái bi, N. Frye cho rằng, trong cái hài, có hài kịch cùng những nhân vật tái sinh và phục sinh, tương ứng với mùa xuân và anh hùng ca cùng motif chiến thắng và lễ cưới, tương ứng với mùa hè là đỉnh điểm của sự sống trong năm. Ngược lại, trong cái bi, có bi kịch với motif kết thúc bằng ngày tàn hay cái chết của nhân vật chính, tương ứng với mùa thu là thời khắc rụng rơi, và châm biếm trào phúng là thể loại chế giễu, làm vỡ mộng, tượng trưng cho bóng tối, sự tan rã, sự trở lại của cái hỗn mang, và sự thất bại của hình tượng người anh hùng, tương ứng với mùa đông lạnh lẽo và u ám. Như vậy, theo N. Frye, để cắt nghĩa một biểu tượng trong tác phẩm văn học, phải căn cứ vào tính chất của mỗi thể loại, tương ứng và chất liệu tự nhiên mà biểu tượng ấy thuộc về. Nêu các chất liệu tự nhiên: con người, loài vật, cây cối, khoáng sản, nước, N. Frye phát hiện:

Ở con người, cái hài biểu hiện qua ước muốn sống tập trung cộng đồng và sự viên mãn; ngược lại, cái bi nói lên tình trạng chuyên chế, cô độc và thất bại. Ở loài vật, cái hài nằm trong hình tượng các gia súc và vật chăn (như cừu), cái bi nằm trong hình tượng các con vật ăn thịt sống và săn bắt (như chó sói). Trong thế giới thảo mộc, hài kịch là đồng quê được biểu hiện bằng hoa hồng, hoa sen vườn tược, còn bi kịch là rừng rậm hay cánh đồng hoang cằn. Trong khu vực khoáng sản, cái hài là thành phố, đền đài hay đá quý, cái bi là sa mạc, phế tích hay thiên tai của đất như núi lửa, động đất, thiên thạch.... Cuối cùng, trong vương quốc của nước, cái hài biểu hiện bởi dòng sông, cái bi là biển cả, và đặc biệt là cái thiên tai từ nước như lũ lụt, sóng thần... [27]

Có thể thấy, qua phát hiện này, N. Frye đã gần như xâu chuỗi lại các biểu tượng vốn chuyên chở các giá trị khác nhau, kết tinh của trải nghiệm và ước mơ của nhân loại, đã đi vào mỹ học và văn chương. Có lẽ, phải hiểu sâu mỹ học phương Tây và quan sát kỹ các thể loại chính của văn chương cổ điển phương Tây, mới thấy hết sức thuyết phục của luận điểm N. Frye. Để người ta không xem những gợi ý trên là toàn bộ mô hình nghiên cứu cổ mẫu, N. Frye yêu cầu phải thường xuyên bổ sung và chú ý những ngoại lệ. Theo ông, có những cái không nằm trong phạm trù mà ông đề xuất, thì gọi là cổ mẫu trung tính (neutral archetype). Rõ ràng, N. Frye đã kịp thời bổ sung để không sa vào một kiểu phân lập nhị nguyên quá rạch ròi, e sẽ không đáp ứng đầy đủ những hiện tượng kỳ diệu bất ngờ của vũ trụ và những biểu hiện đa dạng của con người.

Đi tìm cổ mẫu là chạm đến biểu tượng, bởi “Nghệ thuật trốn chạy ký hiệu và nuôi dưỡng biểu tượng” [28]. Chúng ta đã xác định điều này ở phần trên, tuy nhiên khi bắt tay vào khảo sát, thực tế cho thấy xác định biểu tượng trong văn học là việc không dễ dàng, khám phá cổ mẫu trong biểu tượng, công việc lại tinh tế hơn. E ngại sự suy diễn là hoàn toàn có lý. Dù đồng ý với nhau rằng, biểu tượng xuất hiện khi có hai hình ảnh hay hai thực tế có một tương quan về cấp độ, và “Mọi biểu tượng đều chứa đựng dấu hiệu bị đập vỡ; ý nghĩa của biểu tượng bộc lộ ra trong cái vừa là gãy vỡ vừa là nối kết những phần của nó đã bị vỡ ra” [29], nhưng các nhà khoa học cũng đưa ra những cách hiểu khác nhau về biểu tượng. C.G. Jung coi biểu tượng là một sản phẩm của tự nhiên, triệu chứng của một tình huống xung đột có khi không là kết quả ngụy trang. Ngược lại, S. Ferenczi [30] cho rằng: “Không phải mọi so sánh đều là biểu tượng, mà chỉ là biểu tượng những so sánh trong đó vế thứ nhất bị dồn nén vào vô thức” [31]. Vậy chỉ những người bị ẩn ức, phải ngụy trang mới hay xây dựng biểu tượng.

1.2. Chưa đủ điều kiện để nắm bắt toàn cảnh về phê bình cổ mẫu, người viết đã chỉ trình bày những phương diện mà mình tiếp cận được. So với nhiều trường phái phê bình khác, lịch sử của phê bình cổ mẫu không dài, vị trí của nó cũng khiêm tốn. Vốn là một xu hướng khởi đi từ phân tâm học, phê bình cổ mẫu hình thành trong tinh thần dung hợp cởi mở các thành tựu khác (văn hóa học, nhân học, lý thuyết về người đọc…). Đề cao tính trải nghiệm và khước từ việc đưa ra mô hình, những công trình của các nhà phê bình cổ mẫu thường như là một tìm tòi dò dẫm đầy cảm hứng mang tính cá nhân. Những nhà phê bình cổ mẫu lớn thường uyển chuyển về quan niệm và mềm mại về phương pháp, họ luôn có ý thức chống lại sự xơ cứng, giản lược. Trong lịch sử của phê bình cổ mẫu, số công trình giá trị gắn với một số ít tên tuổi, cho đến nay vẫn còn sức hấp dẫn. Bên cạnh đó, cũng không ít người thất bại vì muốn đưa ra những phương pháp quá cụ thể.

Nhấn mạnh mối quan hệ giữa cá nhân và cộng đồng, cả về phía người viết lẫn người đọc. Chú ý sức lan tỏa tiềm tàng và bền bỉ của các cội nguồn văn hóa. Nghiên cứu hệ thống cổ mẫu như là chuỗi biểu tượng tương tác từ văn bản này sang văn bản khác. Phải chăng, phê bình cổ mẫu đã góp phần chuẩn bị hay tái sinh trong các xu hướng tiếp?

2. Cổ mẫu Nước trong văn chương Việt Nam

2.1. Nước ở Việt Nam

Việt Nam có khái niệm đất nước, trong đó Nước là yếu tố chủ đạo:

Tôi yêu tiếng nước tôi

Từ khi mới ra đời

À ơi

Mẹ hiền ru những câu xa vời…

(Phạm Duy, Tình ca)

Từ khái niệm đất nước, khi tách ra đứng một mình, Nước trở thành một từ đơn đủ đầy, trọn vẹn để diễn đạt một phạm vi lãnh thổ: nước tôi, nước anh, nước bạn, nước giàu, nước nghèo, nước xa, nước gần… Sống ở trên đất, nhưng sao người ta dùng Nước để nói về? Nước khi ấy không còn là một thực thể vật chất hữu hình. Nước là cội nguồn của một cộng đồng, là cái nôi của một cá nhân. Cái bản thể khởi nguyên phong phú, linh hoạt của nước cho phép nó hóa thân thành một từ giản dị, cụ thể, nhưng ứ đầy ý nghĩa, trong chọn lựa nhạy cảm của người Việt. Là khởi nguyên của mọi khởi nguyên, nước trở thành ý niệm gần gũi thiết thân, hiển hiện thành cái từ luôn đọng trên môi người Việt. Không chỉ có đất nước, người Việt còn có non nước, giang sơn… Có lẽ cũng sẽ có lúc cần làm cuộc truy tìm thời điểm xuất hiện của từ nước trong ngôn ngữ Việt?

2.2. Nước trong văn chương Việt Nam

2.2.1. Hệ hình cổ mẫu Nước trong văn chương Việt Nam

Đọc lại tác phẩm văn học dân gian và văn học thành văn Việt Nam, người viết ghi nhận trong văn học Việt Nam có nhiều cổ mẫu Nước, trong đó có những cổ mẫu chung của nhân loại và những cổ mẫu riêng của cộng đồng người Việt, thoát thai từ huyền thoại. Dựa vào các tiêu chí trội bật, linh hoạt, lan tỏa cùng với tần số xuất hiện, bài viết chọn và tập trung khảo sát một số cổ mẫu quan trọng, xuyên qua các đơn vị là tác phẩm, từ văn học dân gian đến văn học thành văn, không phân biệt thể loại. Những tài liệu về triết học và văn hóa học ở Việt Nam, khi đề cập đến vũ trụ quan người Việt nói riêng (và phương Đông nói chung) thường nêu ra cặp phạm trù đối lập đầu tiên là Đất và Trời, tương ứng với Mẹ và Cha, Âm và Dương. Tuy nhiên, trong khi đọc tác phẩm văn học, người viết nhận thấy, dù cổ mẫu Trời đã xuất hiện rất sớm trong huyền thoại (Thần Trụ trời, Bánh chưng bánh dầy...) và tiếp tục lưu dấu trong văn chương (Tản Đà, Hầu trời, Tiễn Ông Công lên Trời…), nhưng trong tương tranh với Nước để được sánh đôi cùng Đất, cổ mẫu Trời đã có phần lép vế, dấu ấn của nó nhòe đi, và cặp cổ mẫu Đất và Nước trội lên trong văn chương, khi xoắn xuýt, khi tạm rời, làm nên ám ảnh: Đẻ đất đẻ nước, Quả bầu mẹ, Con Rồng cháu Tiên, Chử Đồng Tử, Trương Chi, Sơn Tinh Thủy Tinh, Mỵ Châu Trọng Thủy, Thiếu phụ Nam Xương, Thơ Hồ Xuân Hương, Thơ Tản Đà, Thơ Bùi Giáng, Thơ Trần Dần, Truyện Nguyễn Huy Thiệp…

Vốn bao la và đa dạng, Nước mang trong lòng nó những hình thái khác nhau: nước phi hình (lụt, mưa, sương), nước hữu hình (biển, sông, suối, ngòi, hồ, đầm, giếng, khe…)và mỗi hình thái này đến lượt nó, lại có khả năng trở thành những biểu tượng và những cổ mẫu văn chương mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là hệ hình cổ mẫu nước. Những cổ mẫu con này vừa dung chứa những nét chung của cổ mẫu mẹ Nước - đặc biệt là tính cố định, luân chuyển và sinh sôi - vừa hình thành những nét riêng. Lại xuất hiện những cặp cổ mẫu sóng đôi mới: Non Nước, Non Sông… Có thể thấy, cổ mẫu Nước trong tác phẩm văn chương Việt Nam có những nét lớn, gần như trùng khít với cổ mẫu Nước trong nhiều tác phẩm văn chương thế giới. Điều ấy cũng dễ hiểu, bởi Nước là khởi đầu của mọi cái khởi đầu, vì vậy cảm giác của con người trước tiên gắn liền với Nước. Đó có thể là những ghi nhận trực quan về đặc điểm vật chất của nước: mềm mại, trong trẻo, tinh khiết, luôn chuyển động, biến hóa, và xuyên thấm… Đó cũng là những trải nghiệm thực tế về nước: là nguồn sống của vũ trụ, đồng thời là một sức mạnh bạo liệt có khả năng xóa sạch mọi cái trên mặt đất này.

Trong suy tưởng về Nước, văn chương Việt Nam nắm bắt Nước trong cả hình thái nước phi hình (lụt, mưa, sương) và hình thái nước hữu hình (biển, sông, suối, ngòi, hồ, đầm, giếng, khe…).

2.2.1.1. Nước phi hình

Trải nghiệm đầu tiên của con người về nước, có lẽ là trải nghiệm về sức mạnh của nước. Huyền thoại Lụt là một trong những huyền thoại xuất hiện sớm nhất của nhân loại, và cổ mẫu lụt là cổ mẫu xưa nhất trong cổ mẫu nước. Trong cuộc tiếp xúc này, nước in lại trong tâm thức con người một khuôn mặt kép: nước vừa là kẻ hủy diệt, vừa là kẻ tái sinh.

Việt Nam cũng có huyền thoại về nạn lụt. Huyền thoại Quả bầu mẹ và sử thi Đẻ đất đẻ nước có cốt truyện giống với huyền thoại của các dân tộc trên thế giới: khi cơn đại hồng thủy dữ dội chưa từng có trong lịch sử loài người xảy ra, chỉ có hai anh em ruột, một nam một nữ, may mắn sống sót, họ buộc lòng kết hợp với nhau để duy trì nòi giống. Âm hưởng của hai tác phẩm văn chương này cũng hòa với âm hưởng chung của các huyền thoại thế giới: hình như người xưa không xem đó là thiên tai đáng nguyền rủa, “Bởi sau một phủ định, một xóa sạch là khẳng định, là nẩy mầm, tái sinh”. Tuy nhiên, điểm sáng tạo của Quả bầu mẹ và Đẻ đất đẻ nước là ở chỗ, bên cạnh cổ mẫu Lụt chung, chúng đã bổ sung vào di sản nhân loại cổ mẫu Quả bầu và Cây si. Là đứa con của đất và nước, qua bàn tay vun trồng của con người tiểu nông (sự kết hợp giữa Trời và Người), Quả bầu là một thứ quả rất thân thuộc với người Việt (và vùng Đông Nam Á, nói chung?). Từ đó mới có hiện tượng phái sinh trong từ vựng tiếng Việt: có bầu, là có thai, mang thai. Qua cổ mẫu Quả bầu, có thể thấy người Việt cổ đã quan niệm: để giải quyết những vấn đề của Tự nhiên, cần có sự tham gia của lực lượng Tự nhiên, con người cần nắm được “cái then Tạo hóa” mà hành động, chứ không thể tự mình làm nên tất cả.

Có thể nói, trong hình thái nướcphi hình, Nước được thể hiện như là chính nó, từ trời rơi xuống, từ đất bốc lên, nghĩa là chạm đến cái luân chuyển linh hoạt kỳ diệu của Nước như là sự giao hòa trong vũ trụ. Bài thơ Thề non nước của Tản Đà, là một ví dụ. Nước ở đây được nhìn trên góc độ bản thể, trong tương quan với Non (là Núi, nhưng được mặc lên ý nghĩa tinh thần), làm thành đôi bạn tâm tình, nói với nhau những lời thắm thiết: «Non cao đã biết hay chưa/ Nước đi ra bể lại mưa về nguồn»…

Lạ thay là tín ngưỡng dân gian Việt Nam thờ Thần Mưa (Pháp Vũ), nhưng sau trận mưa lịch sử trong Đẻ đất đẻ nước, những huyền thoại và cổ tích sau đó của Việt Nam rất ít có Mưa. Trong ca dao Việt, Mưa thấp thoáng, biểu tượng của phận nữ, lênh đênh, không có được quyền tự chủ: Thân em như hạt mưa sa, Hạt rơi xuống giếng, Hạt ra ngoài vườn.

Mưa, sương xuất hiện trong văn chương Việt Nam trung đại cũng tiết chế. Mưa ở đây chưa phải là nhân vật, và như vậy cũng chưa thể là biểu tượng. Tuy vậy, cũng có thể dẫn ra đây những hình ảnh mưa, sương giàu sức gợi: « Đầm đìa lá liễu hạt sương gieo», «Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm», «Đôi gò bồng đảo sương còn ngậm» (Thơ Hồ Xuân Hương) «Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ» (Nguyễn Gia Thiều, Cung oán ngâm khúc), để có thể nghĩ rằng người Việt xưa cũng nhìn thấy Mưa, Sương như là ân sủng của Trời, cho nên mới có những khái niệm «ơn mưa móc», «cuộc mây mưa»... Mưa, Sương xuất hiện ngày càng nhiều hơn trong tác phẩm văn chương hiện đại, như là motif phổ biến. Có thể nhặt ra trong Thơ Mới những khúc dạo đầu chậm rãi, rời rạc: Sương trinh rơi kín từ nguồn yêu thương (Xuân Diệu, Chiều). Chiều mưa trên bãi, nước sông đầy (Huy Cận, Vạn lý tình). Đậm hơn là Bùi Giáng, sau đó: Chân năm ngón như sương đầm lá ướt (Đường Xuân); Đêm cuồng mưa khóc điên. Trăng cuồng mưa trốn gió (Bờ lúa).

Rồi trong thơ Trần Dần và truyện Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta gặp Mưa, Sương như là ám ảnh đặc biệt. Đó là mưa nhiệt đới cuồng bạo, là sương nhiệt đới u ám, vây phủ con người.

Như định mệnh, Trần Dần mở đầu con đường thi ca của mình bằng cảm xúc mưa: Anh đã đợi những chiều mưa-trước cửa (Chiều mưa - trước cửa, bài thơ đầu tay,1944) [32], để rồi từ đó trở đi, mưa là một biểu tượng lớn của thơ ông, là nỗi ám ảnh, niềm khắc khoải của con Người: Tôi đã trót tìm con số của mưa. Tôi không chọn con số của thành công - của tính toán (Tôi chẳng phải là tù binh quả đất?). Trong bài thơ Nhất định thắng, lý trí thì xác tín vào sự nghiệp của cộng đồng, nhưng tình cảm thì hoang mang, xui nên điệp khúc: Tôi bước đi/ không thấy phố/ không thấy nhà,/ Chỉ thấy mưa sa/ trên màu cờ đỏ… Điệp khúc trên và không gian mưa bao trùm, xuyên thấm toàn bộ cấu trúc bài thơ đã mang đến một hiệu ứng mà một số người - đọc - quyền uy lúc bấy giờ không chịu nổi: Tôi đi giữa trời mưa đất Bắc/ Đất hôm nay tầm tã mưa phùn/ Những cơn mưa rơi mãi tối sầm/ Non nước sụt sùi mưa/ Tôi muốn bỏ thơ /làm việc khác/ Cô đơn mưa tái nhợt đầu ô (Nhất định thắng). Cả tình yêu riêng tây (Tình yêu của anh như câu cổ tích/ Kể trong một tối mưa dầm, Yêu), và lòng yêu Tổ quốc đều ngập trong màn mưa, đều lọc qua cái nhìn của người chứng mưa. Nhưng mưa ở đây vẫn còn nằm trong nắm bắt hữu thức của Trần Dần. Càng về sau, mưa đích thực là cổ mẫu, trong cái “bè đệm hiện sinh của nó”. Hàng loạt bài thơ của Trần Dần như một chất dẫn truyền, một dung dịch, trong đó biểu tượng mưa phập phồng, từ cái nhập nhoạng của một tâm hồn bị lấp mất lối về cuộc tồn sinh xã hội. Mưa, mảnh vỡ của sự phá hủy, tàn lụi: Linh cữu một mình tôi vác đêm mưa/ Một mình mưa hì hụi tha ma (Tình yêu xám). Căn nhà thi sĩ đổ. Mùa mưa (Đừng yêu). Mưa, mảnh vỡ của khuôn mặt người đói khát: Cơn mưa rậm rì trộn vả - cơn mưa ngoa trộn sung (Chờ). Mưa rơi đỗ xanh. Lanh tanh đường nhựa… (Mưa kỷ hà). Mưa, mảnh vỡ của khuôn mặt người cô độc, đánh mất tương giao: Mưa phùn lẩm bẩm (Không đề số 4. Mưa rơi phay phay (Đường vô tận). Chín bức mưa thư. Mưa tách hột kính hạt. Ưa mưa tia nhia nhia (con OEE). Quả đất mưa/ Trú mưa mãi/ dưới/ mái hiên mệt mỏi/ thành fố héo hon/ những hạt mưa/ đuổi nhau/ như những nốt nhạc tẩu khúc/ đối thoại của mưa lẩm bẩm cuối tuần (Mưa). «Mưa rơi không cần phiên dịch». Mưa, mảnh vỡ của khuôn mặt người tuyệt vọng, không chỉ tuyệt vọng về thân phận mình, mà cả không gian chung quanh, tất cả như lềnh bềnh trong vũng ngập: Mưa xóa địa dư ngày. Mây ám địa zư trời. Mắt trắng địa zư đời. địa đồ trôi. Trôi - trôi (Lời là không - lời. Thơ - không - lời rất có lời. Đôi khi nhiều…), tanh tưởi, tàn bạo: Ôi mưa máu như chưa bao giờ mưa thế cả? (Chân trời và Chân mây). Mưa mang khuôn mặt mù mờ mộng mị của nhà thơ: Một chút nghề mưa…Gửi người chưa gặp? Mỗi ngày - thu dọn một chân mây. Tôi vác/ CÁI ĐẦU MA XÓ/ qua những ngã tư…/mộng du mưa/ hai mắt tù mù. Và cái nét lập thể, hỗn mang mới của thời hiện đại cũng biểu hiện qua mưa: Mưa vuông (Kể kệ)... Mưa mảnh sành (thu 1976). Phố khỏa thân mưa/ In hình võng mạc nước (Đố ai chọc mắt các vì sao?)./ «phép cửu chương - mưa»/ mưa rất xưa mà thu rất xanh. Cùng với mưa, sương của Trần Dần cũng khác thường. Sương của ông gắn liền với không gian phố thị, và cái chất bảng lảng, nhoà nhạt vốn thi vị của sương lâu nay đã không còn tăm tích. Sương dung tục, thô bạo chen vào cuộc sống con người: Sương xuống ngậm công viên (Khách bộ hành). Sương bay lèm nhèm đại lộ (Đại lộ khói). Sương sa lia lịa (Phố vô lý) Sương sa cà khịa (Chiều vô nghĩa). Có thể nhận ra, đây là sương mù, “biểu tượng của tính không xác định” hay “giai đoạn quá độ giữa hai trạng thái” [33].

Rõ ràng trong thơ Trần Dần, Mưa và Sương không dừng lại như là một không gian, một đối tượng, một cảm hứng mà là một chất sống. Khi không còn khả năng chạm vào Nước - xã hội, Trần Dần đành tiếp xúc với Nước - tự nhiên. Và Trần Dần đã chọn hình thái cao nhất của nước là Mưa, Sương, vốn tự do luân chuyển, không bị khuôn vào bất kỳ một cái khung vật chất nào: từ một thu không lặng gió. Tôi tái sinh trong nước một tia nhìn (Sao còn bày biện mãi trời lam?). Mưa và Sương, với tư cách là biểu tượng và cổ mẫu trong thơ Trần Dần mang nét độc đáo của một trải nghiệm cá nhân, một con người chọn Ngôn từ (Thơ) và Thiên nhiên (Nước) làm điểm tựa, để sống còn, nghe nhìn, cảm nghĩ, và... viết. Cổ mẫu Mưa và Sương của Trần Dần, từng mảnh, lấp lánh sắc màu lạ của cái cá biệt và cái hiện đại. Nhưng các mảnh này khi hợp vào nhau, cũng sẽ làm nên một bảng phối màu hài hòa để nói lên sức mạnh tái sinh của nước.

Là người viết văn xuôi, Nguyễn Huy Thiệp thường tái hiện những con Người bi kịch và Thiên Nhiên kịch tính. Truyện của ông tràn đầy các biểu tượng thiên nhiên, thiên nhiên là nhân vật, xuất hiện ngay từ cái tên: Chảy đi sông ơi, Muối của rừng, Con gái thuỷ thần, Mưa, Vàng lửa, Sang sông, Mưa Nhã Nam, Những ngọn gió Hua Tát, Hoa sen nở ngày 29 tháng 4, Như những ngọn gió… Biển hấp dẫn ông hơn hết, vì chất kịch tính trong nó, nhưng vẫn còn là một ảo ảnh, một tiếng gọi, Mưa mới là một thực tại. Gần như không có một trang viết nào của Nguyễn Huy Thiệp lại thiếu vắng mưa. Mặc dù có lúc dằn dỗi: Mưa cũng như rừng và thiên nhiên nói chung: “Vô tình, vô cảm, thản nhiên, lạnh lùng, tàn nhẫn”, cái cách Nguyễn Huy Thiệp miêu tả mưa (và các hiện tượng thiên nhiên khác) cho thấy ông tin là có một tương giao bí ẩn giữa Người và Trời. “Hôm Nguyễn ngỏ lời cầu hôn, trời mưa như trút. Đồn rằng hôm ấy có rồng bay trên sông Cái” [34]. Mưa là người chứng cho đôi tân nhân Nguyễn Trãi - Nguyễn Thị Lộ: «Mưa tháng Tư là thứ mưa đầu mùa ở vùng nhiệt đới. Nhoằng một ánh chớp, một làn gió thoảng qua là mưa liền, không sao lường được. Bắt đầu tưởng là cơn mưa bóng mây không phải ngại gì, bỗng thoắt là mưa đá, sấm rền, sét nổ. Mưa như roi quất, tàn bạo, hung hãn. Mây đen cuồn cuộn, gió giật liên hồi rồi mưa như những thác nước trên cao đổ xuống ào ào” (Mưa Nhã Nam). Cơn mưa ấy đã dập tắt mối duyên tình vừa chớm giữa Đề Thám, người đàn ông nhất trong tất cả đàn ông, và Xoan, người phụ nữ nhất trong tất thảy những người phụ nữ, anh hùng và thuyền quyên, để chúng ta được nhìn thấy nước mắt và khúc bi ca của người anh hùng: «Những giọt nước mưa mặn chát ướt đầm trên khuôn mặt ông./ Mưa như thế, bắt đầu từ lâu rồi/ Rồi mưa cùng với thời gian sẽ xóa đi thôi, xóa hết/ Xóa tất cả, rửa đi tất cả/ Chúng ta bị rửa đi như rửa xương khi bốc mộ/ Có cơn mưa nào?/ Có đôi mắt nào nhòa ướt cho anh?» [35].

Cơn mưa đầu hè báo hiệu một điềm gở, một sự trừng phạt của Trời: «Từ phía đằng đông, mây đen kéo đến ùn ùn, không có tí ti gió nào. Một vài hạt mưa rất to lộp độp rơi xuống mái ngói (…) Thằng Phúc reo lớn: «Mưa đá!». Reo xong nó chạy ra sân. Bỗng lòe một cái, rồi một tiếng sét long trời lở đất vang lên. Khói ở ngoài sân bốc lên một đụn den ngòm khét lẹt. Cô Chiêm và Phong ngã lăn ra, mái ngói xô ầm ầm. Lát sau phong tỉnh lại, tê dại cả người, thấy cô Chiêm đang gào thét bên xác thằng Phúc giữa sân. Mưa như trút nước nhưng mùi khét vẫn nồng nặc [36]. Mưa xuân làm cho «thiên nhiên vừa trang trọng vừa tình cảm», làm cho con người tìm lại trạng thái an hòa: «Mưa xuân dịu dàng nhưng rất mau hạt. Ông cứ trần truồng như thế, cô đơn như thế mà đi. Chỉ một lát sau, bóng ông nhòa vào màn mưa» [37]. Và cuối cùng mưa mang lại điều kỳ diệu: «Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên Sông Cái, sét đánh cụt ngọn cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con thuỷ thần để lại» [38].

Có thể thấy, với Nguyễn Huy Thiệp, mưa là biểu tượng của cái huyền. Mưa mang tới các điềm lành, dữ, thảy đều thiêng liêng, con người không thể ơ thờ. Mưa mùa hè thường dữ dội, bất tường. Mưa Xuân thường dịu dàng nhưng đôi khi bất trắc. Đặc biệt, cũng như Trần Dần, Nguyễn Huy Thiệp nhấn mạnh tính chất nhiệt đới trong Mưa.

2.2.1.2. Nước hữu hình

Cổ mẫu Biển Xuất hiện sau Đẻ đất đẻ nước, huyền thoại Con Rồng cháu Tiên đã nói lên sự phân ly giữa Đất và Nước, giữa Núi và Biển, qua hình ảnh «một người về đầu non, một người về vực sâu» (Trịnh Công Sơn) của đôi uyên ương Tiên Rồng, thủy tổ của dân tộc Việt. Bởi nhân vật Âu Cơ - « người ở trên cạn » cũng chính là biểu tượng gắn liền với Đất, người mẹ vĩ đại đã hoài thai trăm trứng, đã nuôi dưỡng trọn vẹn trăm con, đã dũng cảm tách lìa người đàn ông và năm mươi con của mình, mà vẫn vững vàng tạo nên cơ nghiệp cho đàn con còn lại. Còn Lạc Long Quân - «người ở dưới nước», đưa năm mươi con về với Biển quê hương và hút bóng. Cuộc phân ly này, theo như mạch chuyện huyền thoại, tưởng như một chọn lựa chủ động và bình thản. Kỳ thực, dường như từ đó trở đi, trong văn chương người Việt, Núi và Biển ngàn trùng cách biệt.

Đến Sơn Tinh Thủy Tinh - mà nhiều người cho là huyền thoại về lụt, hay huyền thoại về cuộc chiến giành đàn bà - Biển trở thành biểu tượng của kẻ đến sau, thất bại và không nguôi cay đắng, chỉ vì sự thiên vị của con người (Vua Hùng thách cưới «voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng mao»). Trong nỗi đau của mình, qua nhân vật Thủy Tinh, Biển không còn trong mình cái tinh thần của Mẹ Nước trước đây: là mạch sống của Đất. Huyền thoại Sơn Tinh Thủy Tinh nói với chúng ta rằng Biển đã ly khai, và trở thành biểu tượng của kẻ phá hoại không mệt mỏi mảnh đất loài người. Nếu với Thủy Tinh, diễn biến câu chuyện cho phép cổ mẫu Biển mang hai biểu tượng: kẻ thất bại và kẻ phá hoại, thì với Sơn Tinh, trí tuệ người xưa đã hai lần đánh lận với lẽ thường, một là luật chơi của người, hai là luật chơi của tự nhiên, để Sơn Tinh trở thành vừa là biểu tượng của kẻ thắng, vừa là hình ảnh của người có khả năng làm điều phi thường. Qua hình tượng Sơn Tinh, Núi đã khác với yếu tính của Đất Mẹ, có thể luân chuyển và biến đổi («Nước dâng lên cao bao nhiêu, Sơn Tinh lại làm cho đồi núi mọc cao lên bấy nhiêu» Sơn tinh Thủy Tinh, huyền thoại; «Vung tay niệm chú. Núi từng dải,/ Nhà lớn, đồi con lổm ngổm bò/ Chạy mưa» - Nguyễn Nhược Pháp, Sơn Tinh Thủy Tinh). Nhưng dù là kẻ phá hoại, Biển vẫn có mặt thường xuyên với Đất và Người dân Việt «Từ đó không năm nào Thuỷ Tinh không làm mưa, làm bão dâng nước lên đánh Sơn Tinh, gây nên lụt lội khắp vùng đồng bằng và trung du nước ta».

Từ truyền thuyết Mỵ Châu Trọng Thủytrở đi, một thời gian rất dài, cổ mẫu Biển gần như khuất dạng trong văn chương Việt Nam. Có lạ không, khi dải đất hình chữ S nằm duỗi mình theo biển? Phải chăng dấu ấn cuối cùng đậm sắc trong ký ức người Việt cổ về Biển vừa là biểu tượng về bước đường cùng của người anh hùng, vừa là chứng nhân tàn nhẫn của ba bi kịch lồng ghép vào nhau: bi kịch của một người lãnh đạo cộng đồng hiếu hoà và tự mãn (An Dương Vương), bi kịch của một người phụ nữ thuận thảo với cha, hết lòng với chồng (Mỵ Châu), bi kịch của một người đàn ông vừa phải tròn phận trung hiếu, vừa phải giữ nghĩa phu thê (Trọng Thủy). Biển, như vậy là một kỷ niệm đớn đau và nhục nhã mà người Việt cần phải quên đi, dù ánh sáng của trái tim đã mách bảo cho người xưa một liệu pháp hóa giải bi kịch, vào cuối truyện: ngọc - hồn Mỵ Châu ở biển Đông rửa giếng - lòng  Trọng Thủy lại trở nên đẹp đẽ bội phần. Nhưng nói như vậy liệu có là suy diễn quá không? Có người cho rằng văn chương Trung Quốc cũng không mặn mà với Biển: «Thi sĩ Phương Đông không ưa tả biển, không biết tả biển, nhưng tả cảnh thanh phong minh nguyệt thì thật là thần bút» [39]. Và những năm Bắc thuộc dài dằng dặc đã xua đi cái biểu tượng lẽ ra rất là gần gũi đó trong vô thức người Việt. Trong giấc mơ của Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Tản Đà… đặc biệt là Hồ Xuân Hương (với những bài thơ mà Đỗ Đức Hiểu khi đọc đã phải kêu lên «rất nhiều nước, sao lắm nước thế») - những con người tràn đầy khát vọng tự do, thấm thía cái chật hẹp ngột ngạt của không gian văn hóa Việt Nam thuở ấy - vẫn chưa có chỗ dành cho Biển. Trong kiệt tác Truyện Kiều của Nguyễn Du, cái hình ảnh «Buồn trông cửa bể chiều hôm/ Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa? Buồn trông gió cuốn mặt ghềnh/ Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi» vẫn là một điểm xuyết quá nhạt, trong khi sông Tiền Đường đã là một biểu tượng quan trọng.

Mãi sang thế kỷ XX, văn hóa phương Tây đã đánh thức ít nhiều cảm quan về Biển trong những nhà văn Việt Nam hiện đại. Bùi Giáng tự giới thiệu khuôn mặt thơ của mình: «Hỏi tên, rằng: Biển - Dâu - Ngàn/ Hỏi quê, rằng “Xứ Mơ Màng”, đã quên”, Biển quả thật là một môtíp bàng bạc lai láng trong thơ Bùi Giáng, nhưng khe, suối, lạch với ông lại giàu sức gợi hơn. Chỉ đến Nguyễn Huy Thiệp, Biển mới được nói to lên, bồi hồi, thôi thúc trong Chương, chàng trai trẻ đồng bằng Bắc Bộ: «Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần?» «Trước mặt tôi là giòng sông đang thao thiết chảy. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô cùng. Tôi chưa biết biển… mà tôi sống nửa cuộc đời rồi đấy… Thời gian cũng thao thiết trôi. Chỉ ít năm nữa đến năm 2000... Tôi đứng lên, đi về nhà. Ngày mai tôi đi ra biển. Ngoài biển không có thủy thần [40]. Giấc mơ Biển trong tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp là giấc mơ vượt thoát khỏi không gian tâm tưởng và xã hội, quán tính, tù đọng, đã tơi tả những lớp son tô vẽ (Mẹ Cả - Gianna Đoàn Thị Phượng - Cô Phượng - khúc gỗ mục của Lão già Đô Thi), đã luôn ràng buộc con người bằng những hệ lụy nhỏ nhoi, vụn mảnh (Phượng kế toán và Phượng con ông trùm đạo), để tìm đến một cái gì toàn vẹn và mới mẻ: «Con thuồng luồng nín hơi bơi đi/ Tránh những bến quen ê chề/ Này bọn cá mương, cá ngao/ Mày có bao giờ mơ về đại dương».

Trong cái nhìn của Võ Thị Hảo, một nhà văn nữ Việt Nam đương đại, Biển là biểu tượng của khả năng cứu chuộc. Biển bao la cũng là Biển bao dung:

Ba ngày sau, xác người đàn bà nổi lên dạt vào chân đảo đèn. Lúc đó anh vừa tỉnh giấc, linh tính một điều khác thường. Và anh trông thấy người đàn bà mà anh từng gần gũi xác thịt, cũng từng ghê tởm, đang đung đưa, đung đưa dịu dàng bên chân đảo. Và anh kinh ngạc trước sự cứu rỗi của biển. Khuôn mặt tàn tạ trước đây của người đàn bà ấy bây giờ đã giãn ra, thơ thới và không thể tin được, mang vẻ kiêu hãnh với đường viền mi khép hờ. Tấm thân gầy ốm giờ đây như đầy đặn lên, đung đưa, đung đưa như cử động uyển chuyển của người sống, trên mình vương những mảnh vải xác xơ mà lại mang vẻ siêu phàm. “Ta tha thứ cho các người” - cái miệng hé mở của người đàn bà như nói [41].

Dù thế nào, cũng nhận ra rằng, trong văn chương Việt Nam, Biển đã không tạo thành một cảm hứng nghệ thuật lớn và liên tục. Dân tộc Việt phần lớn đã quay lưng lại Biển. Phải chăng bởi vì người Việt thoáng nhận ra, từ bản chất, Biển luôn ở trạng thái chuyển động mạnh,  là sự «quá độ giữa các khả năng còn phi hình và các thực tại đã hiện hình, một tình thế nước đôi, bấp bênh, hồ nghi» [42] nên e ngại? Bên cạnh đó, quan niệm «Nhân giả nhạo sơn, trí giả nhạo thủy» thoát thai từ Trung Quốc, có lẽ ít nhiều cũng thuyết phục trí thức Việt Nam, vốn chọn chữ Nhân làm đầu. Bên cạnh cổ mẫu Biển, những người anh em của nó có phần được ưu ái hơn, đặc biệt là Sông, Đầm, Giếng.

Cổ mẫu Sông Con sông đầu tiên nào vắt ngang huyền thoại, làm thành cổ mẫu Sông đầu tiên? Phải chăng đó là Sông Khàn - bến Khạn (KHÔÔNG KHAN-PỆN KHẠN), trong huyền tích Mường mà Từ Chi đã phân tích, mải mê và hứng thú? Nếu đúng vậy thì cổ mẫu Sông nguyên khởi của mảnh đất này đã là chị em sinh đôi của nhiều cổ mẫu Sông của các dân tộc khác. Đó là biểu tượng về một lằn ranh chia cách, làm thành hai thế giới, là một trở ngại mà con người phải vượt qua: Trời và Đất, dương gian và địa phủ. Bước sang bờ kia là một cuộc đời khác. Gắn liền với sông suối là bến bờ, là con đò, là chiếc cầu. Lại có biểu tượng Bến Mê, cầu Nại Hà… Lại có những khái niệm Hoàng tuyền, Suối vàng, sang ngang…

Có thể nói, cổ mẫu Sông gần như chiếm lĩnh trang viết và khái niệm non sông gần như bình đẳng với khái niệm đất nước và non nước về ý nghĩa: Non sông một bức dư đồ rách (Tản Đà, Vịnh bức dư đồ rách). Sông để lại dấu ấn đậm trong tâm thức người Việt đến mức có khi nó thay thế cả Biển trong điển cố «bể dâu» («Thương hải biến vi tang điền»), để nói lên cảm thức về sự biến dịch: Sông kia rày đã nên đồng/ Chỗ làm nhà cửa, chỗ trồng ngô khoai/ Đêm nghe tiếng ếch bên tai/ Giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò (Trần Tế Xương, Sông Lấp). Biểu tượng sông ở đây rất gợi, vì nó nói với ta về một cách nhìn mới: nhà thơ đã bước ra ngoài thế giới công thức, khắc phục điển phạm, vốn đã mòn nhẵn.

Khi cuộc sống xã hội hình thành, phận người đã hiện, Sông là hình ảnh bên cạnh người, dành cho người. Với người Thiếu phụ Nam Xương, dòng sông trở nên «kỳ ảo», mượn cách nói của Đặng Anh Đào. Trong sự sóng đôi với Lửa để làm nên Bóng, cổ mẫu Sông nước trong Thiếu phụ Nam Xương đã được nâng lên một tầm cao mới lấp lánh tầng tầng ý nghĩa. Nếu cái Bóng của ánh đèn đêm đêm, dù là được «nhân hóa » bằng trí tưởng tượng khá lãng mạn của người vợ trẻ, vẫn là hình ảnh lặp đi lặp lại, đơn điệu, đơn màu trên vách hẹp, thì cái Bóng trên sông nước «kiệu hoa, cờ tàn tán lọng, rực rỡ đầy sông» thoáng qua, lộng lẫy, đa màu, mênh mang… Dân gian nói với chúng ta rằng, đó là sự khác nhau vời vợi giữa bóng người - cái làm ta ngộ nhận, và bóng thần - cái làm ta ngưỡng vọng: dòng sông đã giúp người thiếu phụ Nam Xương tái sinh trong thế giới Huyền.

Sông trong Chử Đồng Tử là biểu tượng của người chứng ân cần, gần như ông Tơ bà Nguyệt, run rủi cho chàng trai nghèo mồ côi Chử Đồng Tử gặp được người con gái lá ngọc cành vàng Tiên Dung. Sông trong thiên diễm tình này hiện lên với ba khuôn mặt: Với dòng nước - cái chính, Sông là nơi kiếm sống và ẩn thân của Chử Đồng Tử, là chốn rong chơi ngoạn du hồn nhiên của Tiên Dung; là bãi sông - cái ngoài rìa, Sông là điểm hạnh ngộ trong tình huống vừa oái oăm vừa kỳ ảo của đôi bạn trẻ. Điều đángnói là, sau khi chọn nhận nhau, đôi uyên ương vượt chuẩn này đã không dừng lại với Sông mà tìm đến vùng đồng lầy hẻo lánh, để tránh sự truy tìm của vua cha. Theo cách nói thông thường, từ triết lý nhà Phật, Chử Đồng Tử và Tiên Dung đã có duyên với nhau (Hồ Xuân Hương, Có phải duyên nhau thì thắm lại), còn cổ tích Trương Chi Mỵ Nương nói về sự lệch pha trong tình yêu, bi kịch của ngộ nhận. Mỵ Nương là hình ảnh nhân vật nữ tương tư đầu tiên của Việt Nam, chỉ vì yêu mà lâm bệnh. Hẳn rằng tiếng hát Trương Chi sẽ không thể nào vang đến đôi tai tinh tế của Mỵ Nương và sẽ không dặt dìu, mênh mang đến thế, nếu không có sóng gió của giòng sông đi ngang nhà nàng. 

Sông ở đây vừa là chốn mưu sinh, vừa là nơi tiếng hát Trương Chi thăng hoa, vừa là nơi kết thúc cuộc đời của chàng dân chài bất hạnh, và là nơi lưu giữ hồn chàng, để cuối cùng giúp cho khối tình u uẩn của chàng được hóa giải. Sông với Mỵ Nương là biểu tượng của ảo ảnh, đánh thức tâm hồn lãng mạn, phơi lộ khát vọng về cái Tuyệt đối, và hé mở trái tim trắc ẩn của nàng. Dòng sông và tiếng hát Trương Chi vang vọng lại nhiều thế kỷ sau, qua văn chương và âm nhạc, trong tinh thần liên văn bản. Từ không gian cổ tích, cổ mẫu sông hóa thân nhiều lần, theo quy luật tương đồng hoặc nghịch biến. Các nhạc phẩm thường nương theo liên tưởng tương đồng: Trương Chi của Văn Cao. Khối tình Trương Chi của Phạm Duy, Chuyện tình Trương Chi, Mỵ Nương của Anh Bằng, Hận Trương Chi của Hùng Lân… Nhưng một số tác phẩm văn học lại làm mới cổ mẫu sông và biểu tượng Trương Chi theo quy luật nghịch biến.
Trương Chi - Anh Thơ [Official Audio] - YouTube
HÀ THANH - Khối tình Trương Chi - PHẠM DUY - YouTube
Chuyện Tình Trương Chi Mỵ Nương - Yến Phương - YouTube

Hận Trương Chi

Nguyễn Huy Thiệp thể hiện rõ nhất điều này: Mở đầu truyện ngắn của mình, ông đã trần tục hóa nhân vật Trương Chi, và tầm thường hóa dòng sông: “Trương Chi đứng ở đầu mũi thuyền. Chàng trật quần đái vọt xuống dòng sông”, “Chàng nhổ mẩu ngón tay xuống giòng sông. Trời tối, không thấy máu. Chàng thò tay xuống dòng nước xiết. Dòng nước mơn man khiến chàng dễ chịu. Chàng duỗi chân, ngả người vào lòng thuyền. Chàng nói: - Cứt!”. Nguyễn Huy Thiệp không thi vị hóa bất kỳ điều gì, từ con người đến dòng sông, tất thảy đều trần trụi, một hiện thực sỗ sàng, sần sùi, khước từ tô vẽ. Nhưng ông cho thấy trong tận đáy hồn Trương Chi cuồn cuộn một cơn sóng mới, là sự tỉnh thức đáng sợ:

Chàng sống giữa bầy. Chàng cười nói. Chàng chịu đựng. Chàng mua bán. Chàng chấp nhận. Mọi ước lệ của thói đời lướt qua chàng không dấu vết. Chàng cũng lướt qua nó, những ước lệ của thói đời ấy không dấu vết. Giờ đây, gặp Mỵ Nương rồi, chàng hiểu chắc chắn rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó, không sao ngửi được. Không phải chỉ riêng chàng, mà cả bầy. Tất cả đều thối hoắc.

Trạng thái tỉnh thức ấy trong nhân vật Trương Chi đã nhanh chóng chuyển sang cảm giác trống rỗng của trái tim chạm đến hư vô và vì vậy tất cả nhòa đi, cả Mỵ Nương, cả dòng sông, cả bầu trời, chỉ còn lại một màu trắng xóa. Sông, bây giờ là huyệt mộ, cái xoáy nước, hốc đen bí mật, vùi Trương Chi vô tăm tích, trong khi lời văng tục cuối cùng của chàng còn dội lại trên sóng:

Trương Chi im bặt. Chàng cũng không biết chàng đã bay tới bến sông từ khi nào nữa. Hình ảnh Mỵ Nương biến mất đâu rồi, trước mặt chàng là sông nước trắng xoá một màu, trời mây trắng xóa một màu.Trương Chi chèo thuyền ra giữa tim sông. Chàng lại nói: -Cứt!. Chàng từ trên thuyền bước xuống xoáy nước giữa sông. Ở trên trời, trên mặt đất, trên biển cả và các dòng sông đều có những hốc đen bí mật. Những xoáy nước trên sông là những hốc đen như thế [43].

Với Nguyễn Huy Thiệp, sông là một cổ mẫu đa sắc. Lúc thì gần gũi và dung dị, mang tâm hồn người:

Con sông bến nước mơ màng và buồn cô liêu, nửa như chờ đợi nửa như hờn dỗi (…) Nước lờ lững trôi, giữa tim dòng sông rạch một mũi sóng dập dồn, ở đầu mũi sóng có một điểm đen tựa như mũi giáo (...) Con sông tựa như giật mình phút chốc sau đó lại lặng im trôi, giống như một người hiểu biết tất cả nhưng đang mải mê suy nghĩ, chẳng cần mà cũng chẳng thèm biết đến xung quanh chộn rộn những gì [44].

Lúc lại là thế giới huyền: «Con trâu đen ở khúc sông này». Nhưng trở đi trở lại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, sông như là biểu tượng của thử thách, của một nơi mà con người đi qua và phơi bày bản ngã của mình. Lúc ấy những cái vỏ mà xã hội mặc cho đều rơi xuống, bất ngờ: «Nước bao giờ cũng xiết», “Chảy đi sông ơi/ Băn khoăn làm gì/ Rồi sông đãi hết/ Anh hùng còn chi” (Sang sông, Thiên văn). Dễ nhận ra Nguyễn Huy Thiệp chịu ơn nhiều cổ mẫu sông của kinh sách nhà Phật, nhưng ông cố tình chọn cách biểu hiện thô tháp, gằn hắt, thậm chí dung tục, để khía vào tâm thức người đọc những vết sướt xót đắng về những lẫn lộn, nhộn nhạo, dơ dáng, nhếch nhác của kiếp người.

Cổ mẫu Đầm xuất hiện, như một phép lạ: Đầm Dạ Trạch trong truyện Chử Đồng Tử. Phải chăng ba yếu tố: Thiên (thời - chiếc gậy và cái nón lá của vị tiên) Địa (lợi - cái đầm) Nhân (hòa - tình yêu của đôi trẻ) - nguồn gốc của sự cường thịnh- đã hội tụ vào thời khắc ấy, giúp cho Chử Đồng Tử và Tiên Dung làm nên việc lớn? Truyền thuyết nói rằng, trong một đêm, đầm lầy ẩm ướt hoang vu biến thành làng mạc đông vui, sung túc.

Biểu tượng Đầm trong truyện Chử Đồng Tử mang rõ quan niệm Châu Á. Nếu Châu Âu xem Đầm là biểu tượng của trạng thái tù đọng, bất động, lười biếng thì Châu Á nhìn thấy Đầm như là biểu tượng của trạng thái «hòa hợp và thoả mãn, nguồn gốc của cường thịnh» và là «trung tâm tinh thần» [45]. Và bởi là hình ảnh của cái phi thường, đã đạt đến độ viên mãn, như Thánh Gióng, vợ chồng Chử Đồng Tử và Tiên Dung cũng bay về trời. Chỉ riêng motif bay về trời, như một kết thúc có hậu này, cũng mang tính đa nghĩa, mời gọi ta phán đoán.

Cổ mẫu Giếng khá đậm nét trong văn chương Việt Nam, cũng gần với thế giới về ý nghĩa. Đó có thể là «con đường liên thông của sự sống» hay là nơi che giấu bí mật: giếng của Tấm với con cá bống thần kỳ, (Tấm Cám). Giếng cũng là nơi kết thúc và tái sinh: Giếng Trọng Thủy (Mỵ Châu - Trọng Thủy) giếng của Hàn Mặc Tử (Trăng tự tử). Đặc biệt, Hồ Xuân Hương đã mang đến một cách nhìn mới về Giếng, sẽ được nói trong phần sau.

Nếu Trần Dần chọn hình thái nước vô hình, và hiện đại hóa cổ mẫu Mưa, Sương thì Hồ Xuân Hương mải mê thể hiện các hình thái nước hữu hình, và đã kịp bổ sung vào hệ hình cổ mẫu này những “nhân vật” mới, vốn bị xem là nhỏ nhoi, và làm cho người đọc bất ngờ, vì tính lạ thường của chúng. Câu hỏi nằm trong phạm vi quan tâm của chúng ta: Vì sao với Nước, Hồ Xuân Hương lại chỉ có cảm hứng với những nước trong hang, hẻm, kẽ, khe, lách, lạch, nước tát, vũng… nghĩa là những hình thái Nước tù đọng, trong quy mô nhỏ, hẹp, ở những vị trí khuất nẻo, hóc hiểm, như thế? Trước khi trả lời câu hỏi này, có lẽ cần nói về Giếng, tiếp cái mạch vừa khơi trên.

Trong ý niệm nhân loại, từ Đông sang Tây, Giếng bao giờ cũng là biểu tượng thiêng liêng. Vậy mà, Hồ Xuân Hương đã tục hóa biểu tượng này, làm thành một cổ mẫu Giếng của riêng bà:         

Ngõ sâu thăm thẳm tới nhà ông.

Giếng ấy thanh tân, giếng lạ lùng.

Cầu trắng phau phau đôi ván ghép,

Nước trong leo lẻo một dòng thông!

Cỏ gà lún phún leo quanh mép,

Cá giếc le te lách giữa dòng.

Giếng ấy thanh tân ai đã biết?

Đố ai dám thả nạ rồng rồng

(Giếng nước)

Nói là Giếng của riêng Hồ Xuân Hương, nhưng rõ ràng nữ thi sĩ không sáng tạo theo kiểu “vẽ chân cho rắn”: bài thơ mang lại cho người đọc Việt Nam một hình ảnh rất quen thuộc về Giếng - hữu hình đã từng có ở miền quê, trên từng chi tiết nhỏ: ngõ sâu, cầu trắng, nước trong, cỏ gà, cá giếc, nạ rồng rồng… Vậy thì, bản thân cái Giếng Việt Nam này đã mang tính chất đời, hay do cái nhìn suồng sã (vốn có với mọi thứ của Hồ Xuân Hương? Hãy chú ý những định ngữ (tính từ, động từ) mang sắc thái chủ quan: phau phau, leo lẻo, lún phún, le te… Hãy chú ý tới cụm từ giới thiệu nhân vật mang giới tính “nhà ông” trong câu mở đầu, và lời thách đố của câu cuối: “Đố ai dám…”. Ngoài cái “cầu trắng song song đôi ván ghép”, sản phẩm của con người, giếng nơi đây gần như giữ toàn bộ cái vẻ thiên nhiên nguyên sơ của mình: chỉ cần một giòng nước trong, và đó là tất cả. Cổ mẫu giếng của Hồ Xuân Hương chỉ cần cái lõi gốc ấy thôi, mọi sự tô vẽ không cần thiết nữa. Vậy thì giếng thanh tân vẫn là giếng cội nguồn, nhưng nó đã bước ra khỏi mọi màn sương huyền thoại. Trần trụi mà tồn tại. Không những thế, từ cái thanh tân của nước, Hồ Xuân Hương liên tưởng đến cái thanh tân của người. Từ đó, toàn bộ bài thơ tạo ra một hình ảnh kép, trùng khít nhau, khiêu khích.

Hồ Xuân Hương có hai bài thơ viết về hang, trong không gian ấy, nước ở trạng thái giọt, rỉ: Kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn, Luồng gió thông reo vỗ phập phòm. Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm. Con đường vô ngạn tối om om (Hang Cắc Cớ); Lách khe nước rỉ, mó lam nham (Hang Thanh Hóa). Dù vậy, nước vẫn gây ấn tượng, bởi cái thế chủ động của nó. Đặt cổ mẫu nước trong hang, Hồ Xuân Hương đã chồng cổ mẫu lên cổ mẫu. Và cổ mẫu hang là hình thái đất núi, khá đặc biệt trong tâm thức nhân loại: “Mẫu gốc của hình ảnh tử cung người mẹ”; hình ảnh cõi trần”; “biểu tượng hoàn hảo về cái vô thức”, “Hang biểu trưng cho sự thám hiểm cái tôi bên trong, đặc biệt hơn là cái tôi thô sơ, bị nén ẩn dưới những tầng sâu vô thức”, “túi chứa đựng năng lượng của cõi người, Hang “quá trình nội hóa tâm lý, để con người trở thành chính mình và đạt được sự trưởng thành…”, “cái chủ quan trong cuộc đối đầu với những vấn đề của sự phân hóa” [46]. Giọt nước trong hang chính là yếu tố động của sức sống hiền minh, nhỏ nhoi, nép mình như trực giác, nối kết giữa vô thức và ý thức.

Những hình thái nước còn lại trong thơ Hồ Xuân Hương cũng hiện lên dưới sự quy chiếu qua hành động người, bằng cái nhìn nhạo báng: mưa thì tè, nước thì đầy phè: Đang cơn nắng cực chửa mưa tè (…) Dang bang một lúc đã đầy phè (Tát nước). Nước non, một khái niệm vốn vĩ đại thiêng liêng, trong thơ Hồ Xuân Hương được thân mật hóa: Trơ cái hồng nhan với nước non (Tự tình 1), Bảy nổi ba chìm với nước non (Bánh trôi nước). Đặc biệt là, dù tồn tại trong hình thái tù đọng, nhỏ bé, hóc hẻm, Nước của Hồ Xuân Hương luôn tỏa ra sức sống của một động lực muốn vượt thoát.

Bằng cả một chuyên luận công phu và đặc sắc: Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực, Đỗ Lai Thúy cũng đã góp phần lý giải thơ Hồ Xuân Hương rất thuyết phục, với phê bình cổ mẫu: «những biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hóa tôn giáo. Chúng là hiện thân của những siêu mẫu», và «Hồ Xuân Hương, người đã biến tín ngưỡng phồn thực thành triết lý phồn thực, biến những biểu tượng phồn thực thành mỹ học phồn thực và đưa tính dục ở trình độ dân gian thành văn hóa tính dục» [47]. Đúng vậy. Vực dậy từ vô thức tập thể những kinh nghiệm nguyên sơ nhất về Nước, cái nhìn và bút pháp của Hồ Xuân Hương đôi chỗ có cái gì đó gần với Bùi Giáng, một nhà thơ hiện đại. Nhưng có thể nói như thế này chăng: thơ Hồ Xuân Hương ngả về bản năng, thơ Bùi Giáng thiên về bản nhiên. Đọc thơ Hồ Xuân Hương, ta chừng như thấy một người đàn bà Việt nghịch ngợm tai quái vục chiếc gáo dừa vào cái lu vô thức nhân loại, quậy chơi, và múc ra một hỗn hợp những Đất Nước Trời Người, vung ra tung tóe. Trong trò chơi này, thiên nhiên không còn là Mẹ Đất Cha Trời của con người, mà như một người đàn ông bị lôi kéo vào cuộc chơi kỳ thú của người bạn nữ Việt thông minh và tràn đầy sức sống.

Bùi Giáng cũng vực lại ký ức ngàn xưa, nhưng Nướccủa ông như là một giấc mơ. Một giấc mơ siêu thăng, trong đó Thiên Nhiên và Con Người cùng nương nhau tìm đến cái hạnh phúc uyên nguyên của Nhân loại trẻ thơ. Những trang viết mê sảng như bị « thơ làm » của Bùi Giáng là mê cung, trong khi những bài thơ của Hồ Xuân Hương là ván cờ gồm các nguyên tố Thiên - Địa - Nhân, trong đó Nhân là con Tướng. Tôi nghĩ, cái dữ dội của thơ Hồ Xuân Hương là sự tráo đổi vị trí đó. Nó đã thời sự hóa các cổ mẫu, như một kháng cự. Có lẽ, thuở xưa, con người nhìn ngắm cách thiên nhiên yêu nhau mà bắt chước, hay là thiên nhiên và con người cùng ngắm nhìn nhau, cùng bắt chước, Hồ Xuân Hương thì ngược lại, vì vậy thơ bà hiện đại và Tây.

2.2.2. Đặc điểm cổ mẫu nước trong văn chương Việt Nam

2.2.2.1. Đặc điểm phái sinh: Có thể thấy, trong tác phẩm văn chương Việt Nam, nước xuất hiện dưới hai dạng thức:

- một, nước như là một sự chuyển hóa khái niệm từ một khái niệm chung, nói về thực thể tự nhiên mang tính cội nguồn, bao la và thiết thân đối với vạn vật, nước trở thành một khái niệm chỉ một thực thể mang tính quy ước về địa lý lãnh thổ. Cùng với đất, thành đất nước, đã đi vào thơ ca. Nhiều bài thơ có tựa đề đất nước (Tạ Hữu Yên, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Khoa Điềm…), trong dạng này, nước là một biểu tượng hữu thức, có cội nguồn từ vô thức tập thể.

- hai, nước thể hiện qua những dạng thức mà nó được khuôn định. Có lẽ, đây không là những phái sinh của cổ mẫu nước, mà đây là những biểu hiện khác nhau của nó, làm nên hệ hình cổ mẫu nước. G. Bachelard, khi nghiên cứu về nước, ông chú ý nhiều trạng thái: luân chuyển hay tù đọng, mãnh liệt hay êm ả, trong trẻo hay trầm đục, bề mặt hay bề sâu.

Khi nghiên cứu nước trong văn chương Việt Nam, chúng tôi thấy đa phần nước luôn xuất hiện dưới một dạng thức cụ thể. Có thể nói tư duy về nước của người Việt là tư duy cụ thể, từ một trải nghiệm, trước hết là bằng mắt, sau đó đến các cảm quan khác, để rồi lắng đọng thành một nếp gấp tư duy. Và như vậy, cái hình thức khuôn định này đôi khi lại quan trọng hơn là cái chất liệu trong hình thức ấy. Nói cách khác, với người Việt, nước biển khác với nước sông, nước mưa khác với nước sương nhiều lắm, cái cảm xúc, nỗi ám ảnh về nước luôn tùy thuộc vào dáng vẻ xuất hiện của nó, cùng với không gian, thời gian, và tâm trạng của người tiếp nhận.

2.2.2.2. Tính biểu tượng và hàm lượng biểu đạt ý nghĩa

Cảm thức và ý niệm về nước trong văn chương Việt có một sự vận động rõ rệt. Các biểu tượng nước trong văn học truyền miệng được ghi nhận qua bút pháp kể: nước hiện lên như là một sự kiện, nhưng là một sự kiện “đinh”, tạo ra tình huống của toàn truyện. Cổ mẫu nước lúc bấy giờ cũng có thể được xem là nhân vật chính của truyện: Huyền thoại Đẻ đất đẻ nước là như vậy. Chỉ là sự kiện và là nhân vật, thông qua tương tác của hành động mà tạo nên cốt truyện, không hề có cảm xúc. Các cổ mẫu như vậy chứa chất một sức nén cao. Ý nghĩa của chúng ủ rất sâu, không lộ trên bề mặt như những nhân vật chức năng khác.

Các biểu tượng nước trong văn học viết được miêu tả nhiều hơn và đặc biệt, là sự tương tác hiển lộ qua tâm trạng tác giả hoặc nhân vật. Chất cảm xúc như là ánh mặt trời làm cho các cổ mẫu xòe bung thành những bông hoa đa hương sắc, hoa đã nở, nhụy đã phô, hương đã bay: cổ mẫu được phơi bày nhiều nên cũng sẽ chóng phai. Hơn nữa, trong tâm thức của con người hiện đại, với quan niệm con người là chúa tể của vũ trụ, nước, là thành tố của thiên nhiên, thường trở thành đường viền cho cuộc sống con người, nước khi ấy không còn là nhân vật, mà là không gian, là cái cho ta, hơn là vật tự nó.

Nếu trước đây, thời Ngày xưa, khi rừng mây u ám Sông núi còn vàng um tiếng thần (Nguyễn Nhược Pháp, Sơn Tinh Thủy Tinh) Nước là nhân vật có mặt cùng với người trong tác phẩm văn chương như một logic bình thường, thì sau nàyNước chỉ xuất hiện với tư cách là cổ mẫu, với những tâm hồn nghệ sĩ chống lại cái logic bình thường của thời đại. Chính xác hơn là họ chống lại cái quan niệm cho rằng xã hội loài người là tất cả, cái văn minh của loài người cao hơn cái trật tự của vũ trụ. Trong tác phẩm của những người nghệ sĩ này, cổ mẫu Nước không là phương tiện mà là một thành tố trong tư duy nghệ thuật, được thể hiện qua tác phẩm văn chương. Nói khác đi, trong tất cả những tác phẩm được phân tích trên đây, nước là một nhân vật văn chương và là nhân vật chính trong hệ thống nhân vật của tác phẩm. Nếu thiếu Nước, tác phẩm không có cơ tồn tại. Tuy vậy, khác với những nhân vật - người vốn phổ biến, thường mở ra cánh cửa bước vào xã hội; nhân vật - Nước, vốn đặc biệt, thường mở ra cánh cửa bước vào thiên nhiên. Cổ mẫu nước xuất hiện trong tác phẩm như những hạt kim cương, lấp lánh nhiều giác độ và sắc màu khác nhau của văn chương, văn hóa, triết học. Cổ mẫu nước như vậy đã làm nên độ sâu, độ vang ngân của tác phẩm. Nó là sự hun đúc và chưng cất tinh khí của vũ trụ. Nó còn nói lên sự tỉnh thức và kháng cự của con người trước nguy cơ khô cằn vì nền văn minh cơ giới.

3. Kết luận

Những khảo sát trên cho phép bài viết đưa ra những kết luận về cổ mẫu Nước trong văn chương Việt Nam và triển vọng của phê bình cổ mẫu ở Việt Nam. Huyền thoại Việt Nam không nhiều lắm, «không thành hệ thống», mà «rớt từng mảnh ở truyền thuyết và cổ tích» [48]. Đó là ý kiến đã được thừa nhận và người ta cũng đã ít nhiều cắt nghĩa hiện tượng này. Tuy nhiên với cách đọc cổ mẫu, qua những gì đã khảo sát và phân tích về cổ mẫu nước trong văn chương, chúng tôi nhận ra rằng sự ít ỏi và phân mảnhnơi huyền thoại,nếu có, cũng đã không làm hạn chế ý nghĩa của vấn đề.

Bất chấp những cay đắng của số phận cộng đồng, những bể dâu của lịch sử, cuộc hành trình tâm linh của Người Việt vẫn không ngừng hướng về phía trước, vừa lắng nghe bản thân mình, vừa kết nối với nhân loại. Văn chương đã là nơi lưu giữ những dấu vết của hành trình ấy, qua các cổ mẫu. Các cổ mẫu Nước của Việt Nam, ngay từ khởi nguyên cho đến hiện tại, vừa mang những nét chung của nhân loại trên phương diện loại hình, tính chất, vừa có những bồi đắp riêng về sắc thái, biểu hiện. Điều đặc biệt là, giữ được bản chất đa âm của mình, cộng với tư duy lưỡng hợp của triết học Phương Đông nơi người Việt, các cổ mẫu Việt Nam có vai trò rất lớn trong việc chuyên chở những suy tư, cảm thức, khát vọng, mặc cảm… của người Việt từ thời cổ sơ cho đến hiện tại. Qua Nước, có thể nói cổ mẫu tự nhiên để lại dấu vết đậm đà trong văn chương Việt Nam. Ở đó, chứa chan những Nước, nước từ trời và nước của lục địa nhiều hơn là nước của đại dương. Quay lưng lại với Biển, người Việt e ngại một cái gì bấp bênh, hai mặt, hoài nghi, dữ dội và giàu kịch tính? Yêu Nước có phảidân tộc này thích «hướng tới dạng thức cao thượng nhất đó là lòng nhân từ» [49]? Những chọn lựa vô thức như vậy phải chăng bắt nguồn từ những «vết hằn» trong tâm thức người Việt xưa, hay từ một mặc cảm nào đó mà hoàn cảnh lịch sử để lại? Cũng có thể là phong cách của một dân tộc «soi mặt dưới ruộng, phơi lưng với trời», phải luôn chống chọi với thiên tai địch họa?

Câu nói của Đặng Anh Đào về huyền thoại trên đây, cũng có thể dùng cho triết học. Không hệ thống mà phân mảnh và náu mình sâu trong văn chương nghệ thuật, triết học ở Việt Nam lấp lánh qua cổ mẫu, qua những biểu tượng nghệ thuật lớn. Người Việt sống với hơn là nghĩ về triết học. Hàn Mặc Tử  thông tuệ của chúng ta đã nói điều này: «Triết lý là vun trồng, nuôi nấng thi văn, mà thi văn là để bắt nghĩa ra triết lý» (Chơi giữa mùa trăng). Cổ mẫu từ huyền thoại, như phấn thông vàng, một chiều ngả gió, đã bay đầy không gian văn học và kết nên quả mới. Từ đó, văn học hiện đại Việt Nam đã được tiếp sức từ văn học dân gian, và văn học nước ngoài, cả về phương diện tư tưởng, lẫn phương diện cấu trúc. Nhận thức rõ điều này, cũng có nghĩa là thấy được mối liên lạc giữa xưa và nay, giữa Đông và Tây, thoát được cái nhìn phân lập cực đoan giữa cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây, trong văn học; đồng thời thấy được những đóng góp quan trọng của Văn học So sánh và Phê bình liên văn bản.

Các cổ mẫu Nước trong tác phẩm văn chương Việt Nam đã tồn tại trong tính đa chiều của không gian-thời gian và là một vũ trụ vi mô toàn vẹn, có khả năng cung cấp đồng thời các ý nghĩa về các cấp độ của thực tại. Chúng đã giúp ta khám phá những vùng bí ẩn trong thế giới văn chương và không gian văn hóa người Việt. Từ tính chất của cổ mẫu, tham khảo quan niệm của C. G. Jung về hai dạng thức của tác phẩm nghệ thuật (hướng nội và hướng ngoại), có thể bước đầu nhận dạng hướng đi của văn học Việt Nam: Đặc trưng của kiểu hướng nội là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính của nó, chống lại những lực kéo của đối tượng (ví dụ Schiller); kiểu hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng (ví dụ Goethe). Văn học Việt Nam cả thế kỷ qua phải chăng là thiên về dạng thức thứ nhất? Và bây giờ cần bổ sung dạng thức thứ hai? Ngay với dạng thức «hướng ngoại» này, nếu chỉ quan niệm «sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng» như là chủ nghĩa hiện thực chân chính của Lev Tolstoϊ, của Honoré de Balzac… thì có lẽ vẫn chưa đầy đủ, nhất là khi ta đã trở lại ngàn xưa, đã chạm đến cổ mẫu và đã ướm thử tinh thần hậu hiện đại. Một câu dẫn của Tầm Dương khi viết về Tản Đà, rất đáng cho chúng ta suy nghĩ: “... thi sĩ (nghệ sĩ nói chung) nên quan niệm đối tượng đối thoại của mình không chỉ là những thực thể “nhân nhân tương dữ” mà còn là những thực thể “thiên nhân tương dữ” [50].

Chúng ta đang ở trong thế kỷ XXI, và bước vào thời kỳ hậu hiện đại. Có vẻ như cái gì thuộc về thế kỷ XX, nghĩa là thuộc về thời kỳ hiện đại, đã là quá khứ, đã bớt sang và không mode? Phê bình cổ mẫu, «cũ người mới ta», theo tôi vẫn là một xu hướng tiếp cận còn sức sống. Nó có thể vừa giúp cho người nghiên cứu hiểu sâu hơn về tác phẩm, đoán định được sự vận động của văn chương trên cái nhìn đa giác: tâm lý, văn hóa, nhân học... ; vừa sẽ góp phần khuyến khích người cầm bút và công chúng Việt Nam nuôi lại cái khát vọng “nối liền xưa và nay”; giúp họ bớt đi quán tính viết và đọc văn chương theo kiểu áp sát đời sống tư tưởng; tăng cường tính đa âm trong cách viết và sức mạnh tưởng tượng trong sáng tạo, từ một nguồn lực văn hóa vững bền. Hơn nữa, theo N. Frye, «huyền thoại dẫu là ngôn từ thi ca thì vẫn nằm trong Logos, bởi vì nó là trật tự của Văn hóa chứ không phải là trật tự của Thiên nhiên. Trong ý nghĩa này, nghiên cứu những huyền thoại, chính là để nhà so sánh bắt đầu tiếp cận vấn đề thi học ở mức cao nhất: viết là gì?» [51]. Ngoài ra, khi phát hiện ra những đặc điểm nhân loại và dân tộc trong văn chương, phê bình cổ mẫu cũng sẽ là nhịp cầu nối liền văn học Việt Nam và văn học thế giới. Điều đáng tiếc là hiện nay phê bình cổ mẫu vẫn còn khá xa lạ với văn học Việt Nam. Hy vọng rằng chẳng bao lâu nữa, nó sẽ nhận được sự quan tâm và đầu tư thích đáng của giới làm văn học và văn hóa, trên các phương diện dịch thuật, nghiên cứu, phê bình, giảng dạy.

Chú thích:

[1] Frazer, J.G. (1854-1941): nhà Nhân học người Anh, có nhiều đóng góp cho huyền thoại học và tôn giáo so sánh. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông là The Golden Bough (1890), được dịch sang tiếng Việt là Cành vàng (2007. Dịch giả: Ngô Bình Lâm. Hà Nội: Nxb Văn hóa thông tin - Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật).

[2] Jung, C.G. (1875-1961); nhà phân tâm học người Thụy Sĩ, đã mở ra hướng mới cho phân tâm học, sau S. Freud, và khai sinh Cổ mẫu. Các công trình chính: L’analyse des rêves [Phân tích những giấc mơ, 1928-1929], Dialectique de moi et de l’inconscient [Biện chứng của cái tôi và vô thức, 1933], L’Homme à la découverte de son âme [Con người trên đường khám phá tâm hồn mình, 1963], L’Homme et ses symboles [Con người và các biểu tượng, 1964].

[3] C.G. Jung. “Bí ẩn của những siêu mẫu” (Ngân Xuyên dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 84. 

[4] Bodkin, A. M. (1875-1967): nhà nghiên cứu phê bình văn học người Anh, chuyên về huyền thoại học. Tác phẩm chính: Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination [Những dạng cổ mẫu trong thơ: Nghiên cứu phân tâm học về trí tưởng tượng, 1934]. Công trình này áp dụng lý thuyết cổ mẫu của C.G Jung vào văn học và được xem là công trình đầu tiên về nghiên cứu cổ mẫu.

[5] Bachelard, G. (1884-1962): triết gia Pháp, chuyên nghiên cứu về tưởng tượng. Các tác phẩm liên quan: La Psychanalyse de feu [Phân tâm học về lửa, 1938], L’eau et les rêves [Nước và những giấc mơ, 1942], La póetique de la rêverie [Thi pháp của mộng mơ, 1960]. 

[6] Frye, H. N. (1912-1991): nhà phê bình văn học người Canada. Công trình nổi tiếng của ông là Anatomy of Critism [Giải phẫu phê bình, 1957].

[7] Trong tài liệu tiếng Việt, archetype (archétype) thường được dịch thành cổ mẫu, mẫu gốc, nguyên tượng, nguyên mẫu (theo nghĩa mẫu nguyên thủy, giống như “nguyên tội”: tội lỗi nguyên thủy, tội tổ tông). Người viết chọn cách gọi “cổ mẫu”, vì cho rằng khái niệm này có giá trị khu biệt rõ, lại mang sắc thái học thuật.

[8] Freud, S. (1856-1939): nhà phân tâm học người Áo, sáng lập ra trường phái Phân tâm học. Tác phẩm chính: L’Interprétation des rêves [Giải thích những giấc mơ, 1899], Trois essais sur la theorie sexuelle [Ba tiểu luận về lý thuyết tính dục, 1905]

[9] Jung, C.G. “Bí ẩn của những siêu mẫu” (Ngân Xuyên dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 74-75.

[10] Bachelard, G. “Phân tâm học của những siêu mẫu” (Ngô Bằng Lâm dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 116,118.

[11] Jung, C.G. “Bí ẩn của những siêu mẫu” (Ngân Xuyên dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 77-78.

[12] Cách hiểu này chỉ giới hạn trong phạm vi văn chương. Ba khái niệm này có nội hàm rộng hơn, tùy theo phạm vi mà chúng tồn tại. Ngay trong phạm vi văn chương, người ta vẫn còn dùng không nhất quán và lẫn lộn: hình ảnh/hình tượng; ẩn dụ (métaphore)/ biểu tượng; biểu tượng/ cổ mẫu (siêu mẫu, nguyên tượng, nguyên mẫu).

[13] Jung, C.G. “Bí ẩn của những siêu mẫu” (Ngân Xuyên dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 79.

[14] Jung, J.G. 1964. L’Homme et ses symboles [Con người và các biểu tượng]. Robert Laffont. 78-79.

[15] Như trên. 67.

[16] Jung, C.G. “Bí ẩn của những siêu mẫu” (Ngân Xuyên dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 81.

[17] Jung, C.G. “Bí ẩn của những siêu mẫu” (Ngân Xuyên dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 82.

[18] Jung, C.G. 1998. Sur L’Interprétation des rêves [Về “Giải thích những giấc mơ”]. Albin Michel. 120.

[19] Jung, C.G. 1964. L’Homme et ses symboles [Con người và các biểu tượng]. Robert Laffont. 96.

[20] Bachelard, G. “Phân tâm học của những siêu mẫu” (Ngô Bằng Lâm dịch) trong S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 90-91.

[21] S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 264.

[22] S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 265-266.

[23] S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dunde. 2000. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (nhiều người dịch). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 273.

[24] Poe, Edgar Allan (1809-1849): nhà văn Mỹ, người mà theo G. Bachelard: “Giữa những nhà văn hiếm hoi đã sáng tạo trong lằn ranh của mơ mòng và tỉnh thức, trong miền hỗn độn, nơi những giấc mơ được nuôi dưỡng bằng các dạng thức và các sắc màu hiện thực, nơi thực tại thẩm mỹ và bầu khí mơ mộng giao hòa nhau. Edgar Allan Poe là một trong những nhà văn sâu sắc nhất và tài hoa nhất. Bằng giấc mơ sâu thẳm và cách kể chuyện tài hoa, ông đã dung hợp trong tác phẩm của mình hai tính chất đối nghịch: nghệ thuật của cái dị thường và nghệ thuật của cái giảm trừ” (Préface des Aventures d’Arthur Gordon Pym [Lời tựa cho Những cuộc phiêu lưu của Arthur Gordon Pym, 1944] tại http://fr.wikipedia.org/

[25] Trích theo Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới.1997. Nxb. Đà Nẵng. XXIII.

[26]http://en.wikipedia.org/

[27]http://en.wikipedia.org/

[28] Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới. 1997. Nxb Đà Nẵng. XXIII.

[29] Như trên.

[30] Ferenezi, Sandor (1873-1933): nhà phân tâm học người Hungary. Tác phẩm chính: Development of Psychoanalysis [Sự phát triển của Phân tâm học. 1986], Final Contribution to the Problems & Methods of Psycho-Analysis [Những đóng góp sau cùng cho các vấn đề và phương pháp của Phân tâm học, 1994].

[31] Theo Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới. 1997. Nxb Đà Nẵng. XXIV.

[32] Từ đây trở đi, các bài thơ của Trần Dần đều trích theo Trần Dần thơ. 2007. Nhã Nam và Nxb Đà Nẵng.

[33] Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới. 1997. Nxb. Đà Nẵng. 841.

[34] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Nguyễn Thị Lộ”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 328. 

[35] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Mưa Nhã Nam”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 415-417.

[36] Nguyễn Huy Thiệp. “Giọt máu”. Như những ngọn gió. 1995. Hà Nội: Nxb Văn học. 179-180.

[37] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Muối của rừng”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 96, 108.

[38] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Con gái thủy thần”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 109.

[39] Nguyễn Hiến Lê. 2001. Các cuộc đời ngoại hạng (tái bản). Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 121. 

[40] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Con gái thủy thần”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 125.

[41] Võ Thị Hảo. Biển cứu rỗi. http://vnthuquan.net/

[42] Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới1997. Nxb Đà Nẵng. 80...

[43] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Trương Chi”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 332, 341.

[44] Nguyễn Huy Thiệp. 1995. “Chảy đi sông ơi”. Như những ngọn gió. Hà Nội: Nxb Văn học. 7-8.

[45] Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới. 1997. Nxb Đà Nẵng. 286.

[46] Như trên. 380, 381, 382, 384.

[47] Đỗ Lai Thúy. 1999. Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 111, 231.

[48] Đặng Anh Đào. 2001. “Từ nguyên tắc đa âm tới một số hiện tượng văn học Việt Nam”. Tài năng và người thưởng thức. Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Văn nghệ. 154.   

[49] Từ điển Biểu tượng Văn hóa thế giới. 1997. Nxb Đà Nẵng. 548.

[50] Tầm Dương. 2003. Tản Đà - khối mâu thuẫn lớn. Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Văn nghệ. 347.

[51] Nhiều tác giả. 2007. Huyền thoại và văn học. Nxb. Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh. 25. (Nguyễn Thị Thanh Xuân lược dịch Chương 6: Huyền thoại [Mythes] trong Văn học Tổng quát và Văn học so sánh [La littérature Générale et Comparée]. Daniel- Henri Pageaux.1994. Paris: Armand Colin).

21 Tháng 10 2010 

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Theo http://www.vanhoanghean.com.vn/