Tác phẩm văn học như là
cấu trúc nội dung động
cấu trúc nội dung động
H. Jauss trong Vì một nền thông diễn học văn học đã
tìm cách trả lời hai câu hỏi căn bản: tính tự chủ của thông diễn học văn học bắt
đầu từ đâu? Và nó được tiến hành như thế nào? Chạm tới những vấn đề mà Jauss đặt
ra đối với tác phẩm văn học, tức có nghĩa, chúng ta đang thăm dò về phía bên
kia của văn bản văn học. Mặc dù hiện nay, các nhà lý luận văn học, mỹ học tiếp
nhận và ngôn ngữ học nhìn nhận văn bản văn học theo những hướng chưa thống nhất
nhưng về cơ bản, họ vẫn xem tác phẩm văn học được cấu thành qua hai quá trình,
quá trình tĩnh: văn bản được chủ thể của lối viết tạo ra nhưng chưa tới tay bạn
đọc, và quá trình động: văn bản văn học được bạn đọc tiếp nhận, chuyển hóa về
nghĩa để trở thành tác phẩm. Nhưng sự thực, văn bản còn có một quá trình quan
trọng khác, gắn liền chặt chẽ và quy định các thức lựa chọn lối viết của nhà
văn, đó là giai đoạn tiền văn bản. Vì vậy, xem xét cấu trúc nội tại động của
văn bản văn học là quá trình làm rõ sự vận động của tác phẩm văn học từ tiền
văn bản đến văn bản.
Tiền văn bản hay còn gọi là ý tưởng về tiền văn bản [1] là giai
đoạn mà văn bản văn học gắn liền chặt chẽ với hoạt động tái- diễn giải đối với
tác phẩm văn học xuất hiện cùng thời hoặc trước đó của nhà văn, nó chi phối trực
tiếp tới sự hình thành ý tưởng của họ. Do đó, thông tin có trong tiền văn bản
là “sự giao thoa giữa mặt nội dung sự kiện với mặt nội dung quan niệm” [2], vì vậy, đặc
trưng quy định bản chất của tiền văn bản là ở “tính phi- hợp thức”, theo nghĩa ấy,
nó sẽ “tự nảy sinh tính phiếm định của nó” [3]. Cho nên, mọi
diễn giải đưa đến sự hiểu đối với giai đoạn này của văn bản văn học không phải
bao giờ cũng dễ dàng, thậm chí cả đối với bạn đọc giàu kinh nghiệm, có tri thức
về văn bản học.
Ở giai đoạn tiền văn bản, hệ thống sự kiện lần lượt nảy sinh
và dẫn dắt lối viết của nhà văn. Nhà văn tồn tại như thể nhà thông ngôn cho lối
viết của mình và phía sâu hơn của vấn đề, họ đã đánh mất tự do trong diễn giải.
Sự ràng buộc của nhà văn được quy định trong giai đoạn này có nguyên nhân, một
mặt họ chịu sự quy định của những quy tắc thẩm mỹ mà cộng đồng diễn giải đặt
ra, mặt khác chính kiểu người đọc tiềm ẩn cũng là một dạng thiết chế quy định
quá trình diễn giải ý tưởng của tác giả ra văn bản. Trong quá trình tìm đến văn
bản văn học dưới dạng ký hiệu ấy, nhà văn luôn phải trăn trở với những giải
trình của mình trước thực tại. Nhà văn diễn giải ý tưởng của mình theo hướng vẫy
gọi của khối đại tự sự. Lối vẫy gọi ấy sẽ quy định lối vẫy gọi mà nhà văn
sẽ đặt ra trong tác phẩm, đó có thể là “kiểu chân trời” về nghĩa mang tính tiềm
ẩn trong văn bản và “kiểu chân trời” ấy lần lượt bắt gặp các “kiểu chân trời”
trong lối đọc của độc giả.
Hoạt động diễn giải của nhà văn từ ý tưởng (tiền văn bản) ra
văn bản, với họ chưa hẳn nhằm đi đến một sự hiểu. Nói rõ ra, nhà văn diễn giải
với tư cách người khác đứng ngoài lề và hướng cái nhìn về văn bản của mình. Chủ
thể sáng tạo xuất hiện trong văn bản cần được quan niệm như một “hố thẳm tư tưởng”,
một sự “lạc lõng” về nhận thức, thậm chí đôi khi phải xem mình là “cái xác chết”[4] và dần trở
về trong nhận thức độc giả như thể khoảng trống của những ký hiệu. Sở dĩ, nhà
văn tồn tại chỉ với tư cách một lỗ hổng, bởi “thay vì tìm thấy một ý thức, họ đụng
phải một thế giới bên ngoài đang trải ra, nói cách khác, ý thức [chủ thể sáng tạo]
bị ngoại hóa một cách triệt để” [5]. Điều này rất
có thể sẽ đưa phạm trù “tính ý hướng” về đối tượng của chủ thể sáng tạo trong
quan niệm của E. Husserl tiến dần đến những giới hạn. Nhà văn không thể tồn tại
một ý nghĩ nguyên thủy về đối tượng, bởi vì nhận thức hiện tại của họ luôn là kết
quả tích lũy từ hệ thống kinh nghiệm xã hội trước đó, từ sự giao tiếp với thế
giới khách quan - những yếu tố có hướng ngăn cản tính độc sáng trong ý thức về
tồn tại. Điều mà nhà văn có thể làm đối với văn bản của mình là “tổ chức một
khoảng trống cố ý, chuẩn bị tạo ra một trung tâm không có ý nghĩa và nuôi dưỡng
thế giới theo cách riêng” [6], cùng với cá
tính sáng tạo nghệ thuật. Nhà văn diễn giải văn bản của mình, không nhất thiết
đưa đến sự hiểu. Điều này không phải vì sự hiểu đối với họ bị phủ nhận hoàn
toàn, mà việc cố tình từ chối hiểu sẽ giúp anh ta thiết lập một khoảng tự do
riêng, để từ khoảng tự do ấy, những ý tưởng mới lần lượt nảy sinh trên văn bản.
Tuy nhiên, độc giả sẽ hiểu gì về những khoảng trống trên văn
bản sau một quá trình bị tiền văn bản phản biện? Sự tồn tại những khoảng trống
trên văn bản có hướng ngăn cản khả năng tri nhận của bạn đọc và họ chỉ thực
sự bước vào thế giới tự do của nhà văn, đối diện với khoảng trắng ấy khi tái diễn
lại bằng một hình thức khác. Do đó, “đọc được định nghĩa như là việc viết lại
hoàn toàn tự do” [7], vì nhà văn
tìm thấy trong khoảng trống trên văn bản của mình sự tự do, bạn đọc viết lại
trên chất liệu những khoảng trống ấy, cũng có nghĩa, họ tìm thấy tự do. Vì vậy,
trong hành động đọc của độc giả xuất hiện kiểu đọc trắng, một kiểu đọc dành cho
những khoảng trống trên văn bản.Từ đó đưa đến sự ra đời của kiểu diễn ngôn trống,
kiểu diễn ngôn được quan niệm như là “lối viết ở độ không, lối viết ở thức
trình bày, thụ động hoặc là không biểu cảm. Lối viết này được đặc trưng bởi sự
vắng mặt của phong cách và bằng một hình thức trơ, trung tính. Nó áp đặt sự im
lặng như một cách để tồn tại”[8]. Khoảng trống
trên văn bản có thể xem như là “hình thức diễn giải ngẫu nhiên về tồn tại” của
nhà văn. Nhà văn tìm thấy sự phóng khoáng của mình trong chính lối diễn giải ấy,
văn phong của A. Gidé có thể coi là tiêu biểu cho lối viết này.
Như trên đã đề cập, tiền văn bản trong khả năng cho phép,
hoàn toàn có thể phản biện lại văn bản. Điều này có phải là một nghịch lý? Bởi
vì văn bản viết ra được xem như là giai đoạn hoàn tất mọi ý tưởng của nhà văn
và nó trở thành hiện thực của những ký hiệu động về nghĩa, vậy thì việc có một
tiền văn bản nào khác ở đây có thể đủ sức đặt lại những vấn đề cho văn bản hiện
thời? Lý giải vấn đề này có liên quan đến cơ chế về tâm lý sáng tạo của nhà văn
và khả năng sản sinh kiểu văn bản mới nằm ngay trong chính văn bản vừa được viết
ra. Vô thức sáng tạo là lý giải phù hợp đối với trường hợp thứ nhất.
Thực tế, giữa ý tưởng ban đầu khi sáng tác (tiền văn bản) của
nhà văn với văn bản được viết ra luôn tồn tại một khoảng cách. Chưa hẳn mọi ý
tưởng ban đầu mà nhà văn ấp ủ, nuôi dưỡng đều xuất hiện trên văn bản đã được viết,
ngược lại, có những vấn đề không nằm trong ý thức xây dựng hình tượng nghệ thuật
của nhà văn, nhưng nó lại “sừng sững” đứng trong văn bản và góp phần làm nên
danh tiếng của họ. Vậy thì, nghĩa của từ “phản biện” trong trường hợp này cần
được hiểu như là sự dồn nén của cảm xúc, bất chợt hiện về mà trong một giới hạn,
những ý tưởng của nhà văn không kịp nắm bắt nó. Và khi mọi cảm xúc đã tràn đầy,
với ý nghĩa quan trọng thì những ý tưởng trước đó của nhà văn không còn giữ được
tầm ảnh hưởng, quán xuyến tư duy nghệ thuật. Nó sẽ dần mất đi tầm ảnh hưởng đối
với văn bản. Điều này có nguyên nhân sâu xa từ trong hoạt động tâm lý khi sáng
tạo ngôn ngữ hình tượng của tác giả. E. Fromm có lý khi nhận xét, ngôn ngữ hình
tượng trong hoạt động kể của chủ thể sáng tạo luôn chịu sự tác động từ những
hành vi thực tiễn. Những hành vi ấy dồn nén trong vô thức trở thành kí ức bị
lãng quên, tuy nhiên Fromm không quy vô thức hoàn toàn vào bản năng như S.
Freud quan niệm. Freud cho rằng, hoạt động sáng tạo của con người thực chất là
“sự thỏa mãn tâm trạng bị kích thích phi lí tính, cũng tức là sự thỏa mãn “tâm
trạng bị kích thích” phi lý tính nhưng bị ức chế lúc thức tỉnh”[9], điều này đối
với hoạt động sáng tác của nhà văn là quá trình thụ động và họ chấp nhận phó mặc
văn bản tiềm ẩn của mình cho những ham muốn trong quá khứ bị hiện thực cưỡng chế.
Không thống nhất với Freud, Fromm khẳng định: “ Giấc mơ là sự diễn đạt ý nghĩa
và tầm quan trọng của tất cả các hoạt động tâm lý trong trạng thái ngủ”[10],
điều này đã đưa đến vấn đề hoài nghi trước học thuyết của Freud: không phải hoạt
động vô thức nào trong sáng tạo cũng là những ký ức bị lãng quên, hơn cả, nó
luôn có sự can thiệp một phần nào đó của ý thức trong việc chọn lựa những hình ảnh
có ý nghĩa và ảnh hưởng đến suy nghĩ thường trực của chủ thể. Chính sự can thiệp
của ý thức vào vô thức sản sinh sự đối thoại giữa những ý định ban đầu của lối
viết và ký ức của những ám thị (Suggestion) từ phía nhà văn.
Lối đối thoại ấy là nguyên nhân chính đưa đến sự
hình thành những vấn đề có hướng nổi lên trong văn bản khi cố tình tạo ra kiểu
vẫy gọi về ý nghĩa đối với độc giả. Và từ đây, chính cái bóng vô hình nhưng hữu
ý ẩn tàng trong văn bản có nguy cơ lấn át văn bản đang được tiếp nhận sẽ tách
ra trở thành văn bản mới trong ý tưởng bạn đọc bất cứ lúc nào. Do đó, hoạt động
vẫy gọi nảy sinh ý nghĩa từ phía bạn đọc- này của những cái bóng đã
báo hiệu sự tồn tại song song của hai kiểu tiềm văn bản: tiềm văn bản quá khứ
và tiềm văn bản hiện thời, ẩn phía sau văn bản đã được viết ra. Mặt khác, chủ ý
của nhà văn theo mỗi gian đoạn sáng tác, cũng không hoàn toàn nhất quán,
Chladenius có lý khi nhận định, “do người sáng tác một văn bản không viết một lần,
mà vào những thời điểm khác nhau, trong thời gian đó rất có thể người ấy đã
thay đổi quan niệm, nên ta không có quyền gộp chung không phân biệt các đoạn đối
chiếu của một tác giả, mà chỉ gộp được những đoạn tác giả đã viết mà không thay
đổi ý kiến” [11]. Vì
vậy, mọi hoạt động thông diễn từ Schleiermacher đến Gadamer, Ricoeur đều coi việc
khôi phục lại mục đích ban đầu khi sáng tác của nhà văn là mục tiêu quan trọng
của thông diễn học[12],
Gadamer khẳng định, “tái lập cái “thế giới” mà tác phẩm quen thuộc về nó, khôi
phục trạng thái khởi thủy mà người sáng tạo “nhằm vào”, thực thi trong phong
cách khởi thủy của nó… [như] là để tìm thấy lại “điểm neo đậu” trong trí óc của
nghệ sĩ, chỉ có điểm neo đậu này mới khiến người ta hiểu được trọn vẹn ý nghĩa
của một tác phẩm nghệ thuật” [13].
Thông diễn học tiền Schleiermacher có xu hướng tìm về cái ý nghĩa nguyên thủy
khi sáng tác của nhà văn, chủ yếu dựa vào những kinh nghiệm chú giải có tính
kinh viện trước đó khi thông diễn những vấn đề của Thánh Kinh. Với
Schleiermacher, ông đã đồng nhất ý nghĩa của tác phẩm văn học làm một với “những
điều kiện mà tác phẩm đã đáp ứng ở thời điểm ban đầu của quá trình nảy sinh
nghĩa và đồng nhất hóa việc hiểu tác phẩm với sáng tạo khởi thủy của nó”. Theo
nghĩa ấy, độc giả muốn hiểu được tác phẩm, cần thiết phải khôi phục lại bối cảnh
khởi thủy.
Schleiermacher coi “việc tái lập chủ ý của tác giả là điều kiện
cần và đủ để xác định nghĩa của tác phẩm”, do đó để giải quyết điều này, ông đề
xuất phương pháp vòng tròn thông diễn (Hermeneutics circle) như là cách thức nhằm
khôi phục nghĩa nguyên thủy cho văn bản. Quan niệm trên của Schleiermacher có
phần cực đoan, bởi vì, việc khôi phục lại mục đích ban đầu khi sáng tác (tiền
văn bản) như chúng tôi đã chỉ ra, là việc làm không đơn giản, nó phụ thuộc vào
nhiều yếu tố như văn hóa, bối cảnh bên ngoài văn bản (hiện thực xã hội), bối cảnh
bên trong văn bản (thế giới hình tượng)… tất cả đều có nguy cơ đẩy lịch sử văn
học tới những giới hạn, nhất là đối với tác phẩm văn học hiện đại. Nếu như
Schleiermacher viện dẫn phương pháp có xu hướng quy lịch sử văn học vào khuôn
khổ một định chế bất biến về nghĩa, mà người thời sau có thể xem xét lại văn bản
của quá khứ thì hoạt động ấy, thực chất chỉ là sự bổ sung những nghĩa phụ cho một
nghĩa chính, cho một sự hiểu đã được thông suốt trước đó.
Với phương pháp vòng
tròn thông diễn, Schleiermacher nhấn mạnh, “trước một văn bản, việc làm đầu
tiên mà người diễn giải phải làm là, đặt ra một giả định về nghĩa của văn bản
như một cái toàn thể, sau đó phân tích chi tiết của các bộ phận, rồi trở lại với
một cách hiểu được sửa đổi về cái toàn thể”[14], theo
nghĩa này thì, việc độc giả lần tìm được về ý nghĩa nguyên thủy của tác phẩm
văn học là quan điểm thiếu hợp lý, một là vì, mọi giả định ban đầu đều có thể
không phù hợp với chi tiết được định hình trong văn bản, bởi các hoạt động
thông diễn đều xuất phát điểm từ một thực tại nhất định, cho dù là cùng thời với
tác giả cũng đều có xu hướng bị bão hòa về mặt ý thức hệ; đó là chưa đề cập đến
hiện tượng độc giả đứng ở giai đoạn sau nhìn nhận tác phẩm, với những khác biệt
rất xa về văn hóa, tri thức. Vì vậy, đặt ra những giả định ban đầu đối với tác
phẩm văn học là việc làm có hướng mạo hiểm, việc làm ấy không những không đưa đến
một sự hiểu đúng đắn về tác phẩm, đôi khi còn có thể triệt tiêu hoàn toàn nghĩa
bề mặt của nó. Hai vì, đối với những tác phẩm cổ xưa thường ổn định về nghĩa,
nhưng trong tác phẩm văn học hiện đại, không hẳn tác phẩm nào cũng mạch lạc nhất
quán về nghĩa, thậm chí, nó từ chối lối hiểu của chúng ta về nó như trường hợp
của M. Proust, F. Kafka, G. Maquéz…
Tuy nhiên, điểm tích cực trong phương pháp thông
diễn của Schleiermacher ở chỗ, ông đã phát hiện luận điểm quan trọng: để hiểu
được tác phẩm và văn bản của quá khứ thì diễn giả cần phải nhập được vào bầu
không khí của văn bản, nơi mà tác giả tạo ra chúng đã sống. Do đó, vòng tròn
thông diễn cần được hiểu như biện chứng pháp của cái toàn thể và cái bộ phận,
thể hiện sự giao tiếp giữa hiện tại và quá khứ, giữa sự dung nạp lẫn nhau của
các nền văn hóa, của sự tổng hòa các lối hiểu và diễn giải. Cũng đặt sự quan
tâm đặc biệt vào những cái bóng của văn bản văn học, Gadamer có cách giải quyết
hợp lý hơn. Trong Chân lý và phương pháp(1960), Gadamer đặt lại những vấn
đề mà thông diễn học truyền thống bỏ ngỏ trước đó, với truy vấn: nghĩa của một
văn bản là gì? [15] Tính
thích đáng của chủ ý tác giả đối với nghĩa văn bản nằm ở đâu? [16].
Lý giải điều này, ông cho rằng: “cũng giống như mọi phục hồi, việc tái lập các
điều kiện khởi thủy là một cố gắng mà tính lịch sử của bản thể chúng ta khiến
nó sẽ phải thất bại. Những gì người ta đã tái lập, cuộc sống mà người ta đã làm
cho trở lại từ sự tha hóa mất mát, không phải là cuộc sống khởi thủy … một hoạt
động thông diễn coi việc hiểu có nghĩa là phục hồi cái khởi thuỷ, sẽ chỉ là sự
truyền đạt một nghĩa giờ đây đã chết”[17].
Trong quan điểm của mình, Gadamer đã vạch ra những giới hạn của thông diễn học
truyền thống, với ông, ý nghĩa của một văn bản luôn là khái niệm mở, nó gắn liền
với “chân trời văn hóa” trong mỗi lớp người đọc, theo mỗi giai đoạn lịch sử cụ
thể.
Do đó, bối cảnh lịch sử thay đổi gắn với nó là bối cảnh văn hóa cũng thay
đổi, và cứ mỗi lần thay đổi ấy, nghĩa của tác phẩm văn học cũng thay
đổi, nghĩa là nó động. Do đó, bất kỳ sự diễn giải nào cũng liên quan chặt chẽ tới
bối cảnh diễn giải, cho nên, mọi ý nghĩ về tính tự thân của văn bản cung cấp
cách hiểu cho chủ thể thông diễn, là những cách quan niệm cực đoan và sai lầm.
Như vậy, tính nội tại của văn bản văn học luôn vận động theo
bối cảnh văn hóa tạo ra nó và diễn giải văn bản là “sự hòa trộn của các viễn cảnh”
(Fusion d’horizons). Mọi lối viết luôn bắt đầu từ việc chọn lựa ngôn ngữ diễn đạt
riêng, có tính đặc thù, khẳng định tính văn học và cá tính sáng tạo của
nhà văn. Việc chọn lựa một lối viết phù hợp sẽ quyết định giá trị của tiền văn
bản. Lý giải điều này có liên quan trực tiếp với giai đoạn chuyển nghĩa từ ý tưởng
của nhà văn ra văn bản cụ thể. Nhà văn chọn lối viết nào sẽ đưa văn bản tiềm ẩn
đi theo hướng ấy, là lối viết văn xuôi, tất yếu giá trị của tiền văn bản, dù chủ
thể sáng tạo nghiêng về khuynh hướng thơ thì kết quả cuối cùng của hoạt động viết
cũng là văn bản văn xuôi, bởi ngôn ngữ diễn đạt của họ thuộc về ngôn ngữ có
tính văn xuôi, mặt khác nếu là lối viết thơ thì ở phần tiền văn bản dù tác giả
nghiêng về khuynh hướng tiểu thuyết, truyện ngắn nhưng sản phẩm cuối cùng của
hoạt động viết ấy vẫn là dạng văn bản có kết cấu tính thơ…, đặt ra vấn đề này,
chúng tôi muốn đề cập đến cấu trúc hình thức động của văn bản văn học [18] -
một dạng kết cấu nhấn mạnh đến khả năng đọc văn bản của độc giả. Và đó cũng là
lời kết cho tiểu luận này.
Ghi chú:
[1] Từ đây trở đi ý tưởng về tiền văn bản sẽ được nói vắn thành tiền
văn bản.
[4] Không phải tác phẩm văn học nào khi được xuất bản cũng trở nên nổi
tiếng và được nhìn nhận một cách đúng đắn ngay, đôi khi nó yêu cầu tồn tại một
giả định về việc nhà văn phải chết thì giá trị của nó mới được biết đến.
P. Ricoeur đúng về điểm này, khi ông nói “tôi vẫn thường nói rằng đọc
một quyển sách nào đó có nghĩa là chúng ta xem tác giả là người đã chết, còn cuốn
sách của anh ta là tác phẩm được in sau khi anh ta chết” (Lộc Phương Thủy
(2007), Lý luận- Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, T.2, NXB Giáo dục,
Hà Nội, tr. 850.). Sự hiện hữu của nhà văn cùng những chú thích có mục đích về
những gì anh ta viết trước công chúng đôi khi giếtchết tác phẩm văn học.
Tác phẩm văn học chỉ thực sự tồn tại và có giá trị khi nó khơi gợi sự tự giác
tìm kiếm về nó từ phía độc giả, và sự tự nguyện ấy sẽ thúc ép họ khai thác những
gì cần phải hiểu về nó, tất nhiên văn bản đó phải có giá trị. Điều này đúng với
trường hợp của Goethe. Đương thời, sau khi Faust của ông ra đời, người
đọc yêu quý tác phẩm nhưng chưa thấy giá trị của nó, phải chăng họ yêu Faust,
bởi nó mang thương hiệu của Goethe? Điều này không phải là không có lý. Goethe
từng ghi lại trong hồi ký của mình về việc chàng thợ rèn đọc Faust quá
dở đến mức không chịu được, ông phải phá toàn bộ lò rèn của anh ta, vì anh ta
đã phá hỏng thơ của ông.
Nhưng sau khi Goethe qua đời, Faust lại trở
nên giá trị và được mọi người diễn xướng như một thứ tinh thần Đức. Lý do nằm ở
đâu? Một là vì khi Faust ra đời, những ý nghĩ của Goethe đã đi trước
thời ông sống khá lâu, vì vậy tư duy bình dân chưa thể hiểu hết được những vấn
đề ông nói trong tác phẩm ấy; song hơn cả, ông viết Faust cùng lúc
cũng là người lý giải về nó ngay trong những buổi diễn thuyết, thì việc không
thể tạo nên một phong trào tìm hiểu rộng rãi cũng không có gì là khó hiểu. Sau
khi Goethe qua đời, ý thức hệ thời đại ông sống đã chuyển sang giai đoạn mới,
người ta bắt đầu nghiệm xét về những giá trị ở Faust, từ đó một phong trào
thông diễn rầm rộ nổ ra trong giới trí thức. Nó thúc bách sự khôi phục về giá
trị mà Goethe muốn nói, điều mà thời đại ông, nó đã từng là “điểm mờ” cho những
ý nghĩ thiết thực. Lấy ví dụ về Goethe để thấy rằng văn học chỉ thực sự tìm lại
bản mệnh của mình khi nó gắn liền với hoạt động thông diễn của diễn giả.
[5] Nguyễn Thị Từ Huy (2009), Alain Robbe Grillet - Sự thật và diễn
giải, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, Tr. 257.
[11] Dẫn theo Compagnon Antoine (2006), Bản mệnh của lý
thuyết, NXB Đại học sư phạm, Hà Nội, tr. 105.
[12] Ở Việt Nam, hiện nay có một số quan niệm và cách dịch khác nhau về
thuật ngữ Hermeneutics, cụ thể: nhóm quan niệm và dịch Hermeneutics
là Tường giải học gồm: Hồ Thế Hà (Nghĩ tiếp về vai trò của chủ thể
sáng tạo và chủ thể tiếp nhận văn học ), Trương Đăng Dung (Tác phẩm văn học
như là quá trình, Từ văn bản đến tác phẩm văn học…), nhóm quan niệm và dịch
Hermeneutics là Chú giải học gồm: Đỗ Minh Hợp (Diện mạo triết học Tây
phương hiện đại), Lê Hồng Sâm- Đặng Anh Đào (Bản mệnh của lý thuyết), Đinh Ngọc
Thạch- Phạm Đình Nghiệm (Các con đường của triết học phương Tây hiện đại ),
nhóm quan niệm và dịch Hermeneutics là Giải thích học bao gồm: Phương
Lựu (Lý luận văn học hiện đại phương Tây, (Phương Lựu tuyển tập, T. 2)), Nguyễn
Kim Loan (Văn hóa như là văn bản: tự sự học và giải thích học), nhóm quan niệm
và dịch Hermeneutics là Thông diễn học bao gồm: Trần Văn Đoàn (Thông
diễn học và khoa học xã hội nhân văn), Nguyễn Thị Từ Huy (Alain Robbe- Grillet,
Sự thật và diễn giải), Lê Tuấn Huy (Thông diễn học của Hégel), Nguyễn Ước dịch
Hermeneutics là Tường chú học, Bùi Văn Nam Sơn dịch là Giải minh học (Toàn
cảnh triết học Âu Mỹ thế kỷ XX)…Ở văn bản này, chúng tôi chọn thuật ngữ “Thông
diễn học” để dịch Hermeneutics nhằm hướng tới một nền diễn giải- mở, một sự
thật được mở ra, được phơi bầy là quá trình làm cho “sứ điệp” của nhà văn trở
nên minh bạch, là “chúng ta hiểu tất cả những gì có thể hiểu được”
(H. Gadamer).
[16] Từ việc quan niệm “cái nhìn ngôn ngữ, [thực chất] là cái nhìn về thế
giới” (“a language-view is a worldview” (Gadamer (2004), Truth and
Method, Ibid, P. 440)), Gadamer xem tính- chủ đích của tác giả đối với nghĩa
văn bản là sự gợi mở để tạo sinh nhất tính đối với sự hòa trộn của những
chân trời hiểu (Gadamer (2004), Truth and Method, Ibid, P. 397- 406),
trong đó, đối thoại được xem như là cách thức để văn bản cho phép chúng ta hướng
tới một sự hiểu thật sự về nó qua trung giới là ngôn ngữ (“On the other hand,
however, it must be emphasized that language has its true being only in
dialogue, in coming to an understanding”(Gadamer (2004), Truth and
Method, Ibid, P. 443)). Xin xem thêm “Language as determination of the
hermeneutic object” (Gadamer (2004), Truth and Method, Ibid, P.391-397),
“langue as horizon of a hermeneutic ontology” (Gadamer (2004), Truth and
Method, Ibid, p. 436-469).
[18] Về vấn đề này, bạn đọc có thể tham khảo từ bài viết của PGS. Ts
Trương Đăng Dung: “Văn bản văn học và sự bất ổn định của nghĩa”, TC nghiên cứu
văn học số 3/2004 và “Tác phẩm văn học như là cấu trúc ngôn từ động” (Trương
Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học xã hội,
H, Tr. 47 - 107) hoặc từ bài viết của chúng tôi “Tác phẩm văn học như là cấu
trúc hình thức động” (In trong công trình: Tác phẩm văn học nhìn từ thông
diễn học hiện đại)
Ngô Hương Giang
Nguồn: phongdiep.net
Theo http://www.bichkhe.org/
Theo http://www.bichkhe.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét