VĂN THƠ NHẠC: Biểu tượng trong thơ thế hệ đổi mới

Biểu tượng trong thơ thế hệ đổi mới

(Qua một số tác giả tiêu biểu)

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Hiện nay, trong nghiên cứu, phê bình văn học hiện đại, tiếp cận thơ ca theo hướng biểu tượng đang dành được nhiều quan tâm, chú ý. Điều này, một mặt xuất phát từ tính chất đa nghĩa, phức tạp và khó lý giải của biểu tượng; mặt khác việc khám phá từ góc nhìn biểu tượng sẽ giúp người nghiên cứu mở ra những ý nghĩa độc đáo, thú vị của văn bản thơ. Trong thơ Việt Nam hiện đại, như một xu thế chung, các tác giả đều coi trọng việc xây dựng hệ thống các biểu tượng, từ đó, hình thành nên thế giới thơ riêng biệt mang đậm dấu ấn của chủ thể sáng tạo.

1.2. Thơ Việt Nam sau 1975, đặc biệt từ công cuộc Đổi mới (12/1986) đã có những bước chuyển mình đầy mạnh mẽ. Một thế hệ các nhà thơ mới ra đời, gây được tiếng vang và sớm khẳng định bản lĩnh của mình trên thi đàn. Có thể kể đến những tên tuổi như Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Nguyễn Bình Phương, Dư Thị Hoàn, Trần Quang Quý, Trần Hùng, Inrasara, Trần Tiến Dũng, Trương Đăng Dung, Đỗ Minh Tuấn, Đỗ Trọng Khơi, Trần Anh Thái, Nguyễn Việt Chiến, Đặng Huy Giang, Giáng Vân, Nguyễn Linh Khiếu… Trong đó, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara được xem là những đại diện nổi bật của thơ Việt thời Đổi mới. Nếu Nguyễn Quang Thiều được xem là đại diện tiên phong, mở đầu cho xu hướng cách tân thơ Việt sau 1975; Mai Văn Phấn là người nối tiếp và làm phát triển thêm thành tựu cho thơ giai đoạn này thì Inrasara được xem là thi sĩ tiêu biểu cho giai đoạn cuối của thơ Đổi mới, tạo tiền đề sáng tạo cho lớp các nhà thơ trẻ sau này. Họ là những người đã giúp cho thơ Việt có nhiều khởi sắc và đóng góp tiếng nói tích cực trên thi đàn cả trong và ngoài nước. Họ là ba gương mặt mang ba phong cách thơ khác nhau nhưng đều có chung một đích đến: làm phát triển thêm tiếng nói của thơ dân tộc trong cái nhìn của bạn đọc trong và ngoài nước.

1.3. Trong thế giới thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới, biểu tượng được xem là một phương diện, thủ pháp nghệ thuật độc đáo. Từ hệ thống các biểu tượng nổi bật, người đọc có thể “lần” ra những dấu chỉ hiệu quả để có cách nhìn và lý giải mới, độc đáo về con người và thế giới xung quanh trong sáng tác của các nhà thơ Đổi mới. Nhờ vậy, việc đọc/ tiếp nhận văn bản thơ qua “kênh” biểu tượng được xem là một cách đọc có - hiệu - quả cho các hiện tượng thơ lâu nay vẫn bị/ được xem là “khó” của thơ Việt đương đại. Tuy nhiên, cho đến nay vấn đề biểu tượng trong thơ các tác giả thuộc thế hệ Đổi mới vẫn được ít người quan tâm, tìm hiểu.

Vì những lý do trên chúng tôi quyết định lựa chọn nghiên cứu đề tài: “Biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới” (Qua một số tác giả tiêu biểu).

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Cho đến nay, thơ Việt Nam thời kỳ Đổi mới là đối tượng nghiên cứu của khá nhiều công trình khoa học. Tuy nhiên, vấn đề biểu tượng trong thơ Việt Nam thời kỳ Đổi mới vẫn chưa được nghiên cứu sâu. Những công trình, bài viết về đề tài này chủ yếu mới chỉ dừng lại ở một số tác giả, tác phẩm cụ thể, hoặc chỉ là những ý kiến kết hợp nói thêm khi bàn đến những vấn đề khác của thơ Đổi mới. Sau đây là những ý kiến nhận định, đánh giá tiêu biểu.

2.1. Các công trình, bài viết về biểu tượng trong thơ Đổi mới nói chung.

Tác giả Nguyễn Đăng Điệp trong Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh (2014) nhận xét các nhà thơ sau 1986 đã “chú ý nhiều hơn đến tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca” và đó là lý do khiến họ có “ý thức tạo ra tính nhòe mờ trong ngôn ngữ và biểu tượng”: “Với tư cách là một nghệ sỹ, cái quan trọng nhất là nhà thơ phải tạo ra được quan niệm riêng về đời sống. Quan niệm ấy không hiện lên qua những lời lý thuyết khô khan mà phải hóa thân vào chữ nghĩa và hình tượng. Đó là lý do khiến các nhà thơ sau 1986 chú ý nhiều hơn đến tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca. Bên cạnh xu hướng đưa thơ gần với đời sống là một cực khác: ý thức tạo ra tính nhòe mờ trong ngôn ngữ và biểu tượng. Xu hướng này muốn gia tăng chất ảo trong thơ, buộc người đọc phải giải mã các sinh thể nghệ thuật qua nhiều chiều liên tưởng văn hóa khác nhau” [5].

Nhà phê bình Lê Hồ Quang trong bài viết Tư duy thơ Việt Nam sau 1975 qua sáng tác của một số tác giả thế hệ Đổi mới (2016) mặc dù không trực tiếp bàn về vấn đề biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới, tuy nhiên, khi phân tích về sự đổi mới trong mặt kết cấu thơ, cụ thể là chất liệu thơ đã mô tả về những biểu tượng phổ biến trong thơ thế hệ Đổi mới: “Không ngẫu nhiên mà trong thơ Nguyễn Quang Thiều xuất hiện phổ biến hệ sinh vật “cấp thấp” hiếm gặp trong thơ trước đó, chẳng hạn ốc sên, rắn, chó, mèo, chuồn chuồn, cào cào…; những sự vật, sự việc bình thường, thậm chí tầm thường trong thơ Mai Văn Phấn: chiếc tất, buồng chuối, tiếng giã giò, ăn dưa hấu, ăn bánh, tắm biển, xem tivi…; hoặc đời sống đường phố trong thơ Inrasara: bia 333, hát karaoke, say xỉn, bụng bia, ly đen, quán café, cô gái mười bảy bán bia ôm Sài Gòn… Dù mục đích và cách sử dụng chất liệu có khác nhau, song chúng đều được nhìn qua lăng kính nhân sinh phổ quát và gắn liền với đời sống con người ở thì hiện tại. Song hành và có phần “lấn át” chất liệu đời thực là các chất liệu “siêu thực”, những chất liệu dường như chỉ tồn tại trong giấc mơ và trí tưởng tượng hoang dại. Một thế giới của những khu rừng ma, con hươu ma, những con chim ngủ yên trong mặt trăng bằng nước, những ngọn nước rào rào chảy ngược, cơn giông trong suốt, bầy ngựa phi tím tái lưng trăng… trong thơ Nguyễn Bình Phương hay những ảo giác kỳ dị, lạ lùng trong thơ Trần Tiến Dũng là những ví dụ…”[28].

Nhà thơ Mai Văn Phấn trong công trình Khuynh hướng cách tân trong thơ Việt Nam sau 1975(2016) đã đề cập đến những cách tân, đổi mới của thơ sau 1975. Trong đó, khi nhắc đến sự thay đổi, cách tân về đề tài đã nhận xét: “Các nhà thơ cách tân đã kết hợp hài hòa giữa cái “Tôi” trong Thơ Mới, tính “đại tự sự” trong thơ thời chiến với tâm thức mở nhiều chiều của đời sống văn minh hiện đại. Sự kết hợp ấy được đẩy xa một khoảng cách bằng những ẩn ức, trực giác, mê sảng,… bằng những mô-đun, lát cắt, biểu tượng,... để bạn đọc bình tĩnh minh định nó trong một thế giới thơ mới lạ” [26;368]. Như vậy, theo tác giả này, biểu tượng chính là một trong những phương tiện nổi bật khiến thơ thế hệ Đổi mới phản ánh được những ẩn ức, trực giác, mê sảng của con người trong sự nới rộng phạm vi mô tả hiện thực của các tác giả.

2.2. Các công trình, bài viết về biểu tượng trong thơ một số tác giả tiêu biểu thuộc thế hệ Đổi mới

Tác giả Nguyễn Vĩnh Nguyên trong công trình Inrasara - người thơ trầm tưởng (2003) viết về những biểu tượng gắn với văn hóa Chăm, con người Chăm trong thơ Inrasara: “Hình ảnh tháp Chàm đi vào thơ Inrasara với đầy đủ trạng thái: tháp nắng, tháp lạnh, tháp nghiêng, tháp đợi... mà mỗi trạng thái là một biểu tượng đẹp về quê hương vừa linh thánh lại vừa gần gũi. Nhịp vỗ Ginăng, Baranưng, tiếng kèn Saranai và thanh âm, sắc màu lễ hội cũng ùa vào thơ anh đôi khi như ký ức đồng vọng, đôi khi là thực tại tha thiết gọi mời. Và dòng sông Lu như sợi chỉ xanh trằn trọc vắt qua làng dệt kia cứ thao thiết tắm gội ngữ ngôn anh, dạy anh cách vươn nhìn và giở ra những vòm trời mới của sáng tạo khi xuôi về biển cả cuộc đời” [22].

Trong Thơ sinh ra để nói về niềm hi vọng của con người (2011), tác giả Văn Giá đã dành một mục (trong tổng số ba mục của bài viết) để nói về một trong những đặc trưng của thế giới thơ Mai Văn Phấn - đó là sự xuất hiện dày đặc của các biểu tượng. Cụ thể, trong công trình này, tác giả bài viết đã phân tích về ba hình ảnh mà theo ông là “cô đọng nhất, chụm nhất nên trở thành tiêu biểu nhất” trong thơ Mai Văn Phấn: Đất đai, Ánh sáng và Em/ Người tình. Từ đó, đưa ra nhận định khái quát: “Cả ba hình ảnh này đều nằm trong sự quy chiếu của lẽ phồn sinh và hóa sinh bất định với tất cả sự sống động của chúng” và “nói theo cách nói của thi pháp học, đó chính là thế giới nghệ thuật đặc sắc của thơ Mai Văn Phấn” [9].

Nhã Thuyên trong công trình Khí quyển thơ - sinh thái của Mai Văn Phấn: Thơ, bầu trời và những linh hồn (2011) đã tìm hiểu về hệ thống biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn, mà với Nhã Thuyên chúng đã cùng tạo nên một không gian - hệ sinh thái giàu có trong thơ Phấn. Trong bài viết này, tác giả đi sâu phân tích về biểu tượng “bầu trời” và nhận xét: “Thực ra, nếu so sánh với các hình tượng các yếu tố nguyên thủy khác như đất (biến thể là cánh đồng, đất đai…), nước (biến thể là sông, biển…), lửa (biến thể là ánh sáng, mặt trời…) thì “bầu trời” (đúng ra là biến thể của yếu tố “khí” nguyên thủy, cùng với các biến thể khác như hơi gió, làn hơi…) xuất hiện có vẻ thưa vắng hơn. Tuy nhiên, hình tượng không gian này lại trở nên giàu có, bởi tiềm năng khêu gợi tưởng tượng về một không gian vô tận của tự nhiên và suy tưởng của nó, bởi đó là chiều cao, chiều rộng và cả chiều sâu, bởi nó hướng về một viễn tượng xa xôi”. Đồng thời, tác giả Nhã Thuyên đã mở rộng phân tích tới các biểu tượng thiên nhiên khác trong thơ Mai Văn Phấn và có đánh giá đáng chú ý: “Người đọc cũng dễ dàng nhận ra hàng loạt những hình tượng thiên nhiên có tính chất biểu tượng, ẩn dụ trong thơ Mai Văn Phấn. Tôi muốn nói thêm rằng: đó không phải là những biểu tượng bất biến, cố định, chết cứng, mà nó sinh thành cùng kinh nghiệm cảm giác của chính tác giả trong mỗi lần phát kiến một bài thơ, một câu thơ, thậm chí một từ ngữ” [19; 429-455].

Nhà thơ - nhà phê bình Dương Kiều Minh trong bài viết Cuộc trở về tâm không trong tập Bầu trời không mái che của nhà thơ Mai Văn Phấn (2011) đã chỉ ra cách thi sĩ này trở về với bản thể của mình trong thinh lặng, đó là cái tôi ẩn mình trong/ sau các biểu tượng của thiên nhiên: “Nhà thơ trong thinh lặng tìm thấy mình ẩn dưới các biểu tượng của thiên nhiên, là đá trong lòng suối, nơi đỉnh gió, nhà thơ lại thấy mình là gió…”, để từ đó “được bao phủ bởi không gian và ánh sáng từ cuộc trở về tĩnh lặng đến cái đích của Tâm không và tái sinh ở một đời sống mới” [19; 34-45].

Tác giả Lưu Tấn Thành ở bài viết Bước đầu tìm hiểu phong cách thơ Inrasara (2012) đã có nhận xét đáng chú ý khi nhận thấy phong cách thơ Inrasara mang đậm dấu ấn của những biểu tượng gắn liền với quê hương: “Có thể nói, Inrasara yêu dân tộc mình bằng tình yêu của một đứa con xa quê. Ông luôn tha thiết hướng về quê hương trên mỗi bước đường phiêu bạt. Nỗi nhớ quê là niềm hoài bão và tơ tưởng mà ông dành cho vùng đất sỏi khô cằn... Quê hương đẹp đẽ bao dung như tâm hồn người, nên Inrasara luôn khắc khoải mơ tưởng và tìm về. Trong đó, những biểu tượng của nền văn hóa dân tộc, những nét văn hóa phi vật thể luôn tồn tại không thể xóa nhòa trong tiềm thức nhà thơ” [34].

Hồ Thế Hà trong công trình Thơ Nguyễn Quang Thiều nhìn từ Mẫu gốc (2013) đã đi sâu phân tích thơ Nguyễn Quang Thiều dưới góc độ biểu tượng. Ở đó, Hồ Thế Hà nhấn mạnh về một Nguyễn Quang Thiều luôn luôn bị ám ảnh thường trực bới các mẫu gốc trong cả hữu thức và vô thức. Trong bài viết này, tác giả phân tích kỹ về làng Chùa - một biểu tượng đầy ám ảnh trong thơ Nguyễn Quang Thiều: “Hình tượng mẫu gốc ám gợi nhất trong thơ Nguyễn Quang Thiều là làng Chùa - nơi chôn nhau cắt rốn của anh, nơi mà anh - với tư cách một nhà thơ đã tự cho phép mình phải tuyên ngôn về nó như một tình cảm và mệnh lệnh tối thượng mà anh gọi là Bản tuyên ngôn của giấc mơ”. Đồng thời, Hồ Thế Hà xem mẫu gốc làng Chùa là nơi sản sinh ra các biểu tượng tái sinh khác trong thơ Nguyễn Quang Thiều. Đấy là dòng sông Đáy - biểu tượng của sự “ám gợi da diết, dòng sông chảy trong tâm thức làng Chùa mà Nguyễn Quang Thiều đã tắm suốt tuổi thơ, tắm cả trong những giấc mơ mộng mị”; là biểu tượng Đất “cổ mẫu then chốt, ám ảnh để nhận ra chất thơ riêng của anh. Đất trong thơ anh cũng lạ và được nhìn ngắm từ cội nguồn văn hóa làng quê”; và nấm mộ như là “biểu tượng về mặc cảm chết (complexe de mort) trong thơ anh, nó có liên quan đến thế giới hiện sinh, những ám ảnh về sự ra đi, sự tan rã vào đất đai, cây cỏ và hư vô” [12].

Nhà phê bình Lê Hồ Quang trong cuốn sách Âm thanh của tưởng tượng (2015) đã có hàng loạt bài viết đề cập đến vấn đề biểu tượng trong thơ của các tác giả thuộc thế hệ nhà thơ Đổi mới. Có thể kể đến những bài viết nổi bật như: Biểu tượng thơ Hoàng Hưng, Nguyễn Lương Ngọc và quan niệm thơ lập thể, Dương Kiều Minh ra đi và trở về, Đọc thơ Nguyễn Bình Phương, Âm thanh của tưởng tượng, Thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn... Công trình này thể hiện một cách nhìn/ cách đọc khá - đặc - biệt của người viết về thơ: “bớt đi cái tỉnh táo ráo riết của lý trí, gia tăng sự phiêu lưu của trí tưởng tượng, sự buông bắt xa lạ và ngẫu hứng của trực giác” để từ đó, thấu cảm về một thế giới thơ mang tính đặc trưng của các tác giả thế hệ Đổi mới: sự xuất hiện dày đặc của hệ thống các biểu tượng nổi bật. Tiêu biểu như công trình: Dương Kiều Minh, ra đi và trở về, Lê Hồ Quang giúp độc giả có cái nhìn sâu sắc về thơ Dương Kiều Minh: “Thơ Dương Kiều Minh là một thế giới biểu tượng, trong đó, giấc mơ là biểu tượng trung tâm, nối kết với các biểu tượng khác thành một hệ thống khá chặt chẽ” [27; 255]; Trong Đọc thơ Nguyễn Bình Phương, tác giả bài viết đã có những phát hiện mới mẻ về thơ Nguyễn Bình Phương và chỉ ra “đa dạng hóa hệ thống biểu tượng” là một trong những thao tác kỹ thuật trong thơ ông: “Những suy ngẫm về đời sống - tồn tại như một “chủ âm” trong thơ Nguyễn Bình Phương - cũng hiếm khi được tổ chức theo kiểu luận đề lộ liễu, chúng chủ yếu được “trình bày” qua những hình ảnh, biểu tượng liên tưởng phóng túng, nhiều khi khá mơ hồ” [27; 266]; Trong Âm thanh của tưởng tượng, tác giả Lê Hồ Quang tiếp tục có sự khảo sát và phân tích về các biểu tượng nổi bật trong tuyển thơ Châu thổ của Nguyễn Quang Thiều. Tuyển thơ gắn liền với những biểu tượng đầy ám ảnh của âm thanh - một thứ âm thanh đặc biệt: âm thanh của tưởng tượng, của vô thức, tâm linh. Đó là các biểu tượng giọng nói, cái tai; Hay trong Thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn, Lê Hồ Quang đã chỉ ra những nét độc đáo trong thi pháp thơ Mai Văn Phấn, trong đó nhấn mạnh về biểu tượng như là một trong những yếu tố tạo nên vẻ đẹp siêu thực lạ lùng của thế giới thơ Mai Văn Phấn… Trong Thơ Inrasara “nhập cuộc về hướng mở” (2017), tác giả này cũng cho thấy mối quan hệ chặt chẽ, sức ảnh hưởng mạnh mẽ của văn hóa Chăm đã hóa thân thành các biểu tượng nổi bật trong sáng tác của Inrasara: “Ý thức xác định/ khẳng định bản thân trong mối quan hệ máu thịt với cội nguồn dân tộc đã trở thành cảm hứng chủ đạo của tác giả. Theo đó, cả một hệ thống biểu tượng của nền văn hóa Chăm đã sống dậy trong thơ Inrasara…”. Đồng thời, tác giả công trình cũng chỉ ra hạn chế trong cách xây dựng biểu tượng của Inrasara và đặt ra vấn đề: “Trong khi sự phổ biến của những hình ảnh này trên các phương tiện thông tin đại chúng phần nào cũng làm “nghèo” đi ý nghĩa tượng trưng của chúng, biến chúng thành các “ký hiệu đơn”, thì việc nhà thơ phải “tái cấu trúc” biểu tượng, cấp thêm cho chúng những ý nghĩa “lạ hóa” giàu có và tươi mới hơn là điều cần thiết” [29].

Luận văn thạc sĩ Đặc điểm thơ Mai Văn Phấn (2015) của Nguyễn Thị Hương Giang, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn đã đi sâu tìm hiểu về đặc điểm thơ của tác giả Mai Văn Phấn qua ba tập thơ Bầu trời không mái che, hoa giấu mặt và Vừa sinh ra ở đó và rút ra nhận định: “Những hình ảnh mang tính biểu tượng xuất hiện trong ba tập thơ của Mai Văn Phấn khá nhiều và đa dạng, có thể chia là ba nhóm chính: hình ảnh đất đai, sông nước, cỏ cây; hình ảnh ánh sáng, ban mai, ngọn lửa; hình ảnh người mẹ, người tình. Các biểu tượng này đan cài, đồng hiện trong thơ một cách tích cực tạo thành một chuỗi biểu tượng chồng xếp lên nhau, tạo nên một thế giới nghệ thuật đa tầng đa nghĩa và đầy biến ảo” [10].

Như vậy, qua việc khảo sát các tư liệu, bài viết, công trình nghiên cứu về các nhà thơ thuộc thế hệ Đổi mới, chúng tôi nhận thấy vấn đề biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới mới chỉ được nghiên cứu một cách riêng lẻ, ở một số tác giả cụ thể. Luận văn hy vọng sẽ có điều kiện đi sâu nghiên cứu về biểu tượng trong thơ một số tác giả thế hệ Đổi mới trên cơ sở tiếp thu, kế thừa các nghiên cứu của người đi trước, hướng tới một cái nhìn toàn diện và khách quan về một phương diện đóng góp nổi bật của thế hệ nhà thơ Đổi mới vào hành trình cách tân chung của văn học Việt Nam đương đại.

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi văn bản khảo sát

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là biểu tượng trong thơ một số tác giả thế hệ Đổi mới.

3.2. Phạm vi văn bản khảo sát

Luận văn này khảo sát văn bản thơ của một số tác giả thế hệ Đổi mới, đặc biệt tập trung vào ba tác giả: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

4.1. Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu đề tài này chúng tôi nhằm hướng đến những mục đích sau: Làm rõ đặc điểm nội dung, ý nghĩa và nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ của một số tác giả thế hệ Đổi mới, đặc biệt đi sâu nghiên cứu ba tác giả: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Nghiên cứu đề tài Biểu tượng trong thơ một số tác giả thế hệ Đổi mới, chúng tôi xác định có những nhiệm vụ cơ bản sau:

- Làm rõ khái niệm biểu tượng và đặc điểm của các tác giả thế hệ Đổi mới. Đồng thời làm rõ ý nghĩa, giá trị và cơ sở xã hội - thẩm mỹ của hệ thống biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới.

- Phân loại các nhóm biểu tượng và làm rõ nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ của một số tác giả thuộc thế hệ Đổi mới.

- Khảo sát hệ thống biểu tượng nổi bật trong thơ của Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng các phương pháp sau đây:

5.1. Phương pháp nghiên cứu liên ngành

Để thực hiện luận văn này, chúng tôi cần tổng hợp nhiều kiến thức của các nhóm ngành/ lĩnh vực khác nhau: văn hóa - văn học - triết học; văn học sử, thi pháp học… Do đó, phương pháp này sẽ giúp người viết có cái nhìn nhiều chiều, nhiều góc độ để phân tích, đánh giá đối tượng.

5.2. Phương pháp hệ thống - cấu trúc

Quan niệm thế giới biểu tượng trong thơ là một chỉnh thể, xuất phát từ đặc điểm riêng của thế giới biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới, luận văn chú trọng tìm hiểu hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả này về các đặc điểm, ý nghĩa, cách tổ chức xây dựng nghệ thuật cấu tạo nên chỉnh thể ấy.

5.3. Phương pháp hình thức

Vận dụng phương pháp này, chúng tôi đi sâu phân tích các khía cạnh hình thức của văn bản thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới. Từ đó, nhận diện biểu tượng trong cấu trúc chỉnh thể văn bản.

5.4. Phương pháp so sánh

Phương pháp này giúp người viết có thể nhìn nhận rõ hơn sự khác biệt giữa thế giới biểu tượng trong thơ các tác giả; đồng thời nhận ra nét riêng biệt trong từng cách xây dựng hệ thống biểu tượng trong thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới, khẳng định cá tính sáng tạo riêng của họ.

Ngoài các phương pháp nêu trên, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác nghiên cứu như thống kê, phân loại; phân tích, tổng hợp…

6. Đóng góp mới của luận văn

Luận văn góp phần làm rõ những đặc điểm, ý nghĩa nổi bật của hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới, đặc biệt ở ba tác giả: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

7. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn được triển khai gồm 3 chương:

Chương 1: Nhìn chung về biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới

Chương 2: Các nhóm biểu tượng và nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới

Chương 3: Biểu tượng trong thơ ba tác giả nổi bật của thế hệ Đổi mới: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

Chương 1

NHÌN CHUNG VỀ BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC
CỦA CÁC NHÀ THƠ THẾ HỆ ĐỔI MỚI

1.1. Khái niệm biểu tượng

Biểu tượng (symbol) là thuật ngữ được dùng khá phổ biến, đặc biệt trong lĩnh vực văn hóa, văn học. Tuy nhiên, cho đến nay, khái niệm này vẫn chưa được định nghĩa một cách thống nhất. Điều này, có lẽ đúng như Jean Chevarlie trong cuốn Từ điển văn hóa biểu tượng đã khẳng định: “Không cách gì định nghĩa được một biểu tượng. Tự bản chất của nó, nó phá vỡ các khuôn khổ định sẵn và tập hợp các thái cực lại trong cùng một ý niệm. Nó giống như mũi tên bay mà không bay, đứng im mà biến ảo, hiển nhiên mà lại không nắm bắt được. Ta sẽ cần phải dùng các từ để gợi ra một hay nhiều ý nghĩa của biểu tượng; nên phải luôn nhớ rằng các từ không thể diễn đạt được tất cả giá trị của biểu tượng” [8; XIV]. Song, dường như việcbị/ được xem là cái “không thể nắm bắt” nên bản thân biểu tượng càng chứa đựng sức hút mạnh mẽ đối với các nhà nghiên cứu.

Trong giới hạn của đề tài, chúng tôi sẽ trình bày khái niệm biểu tượng dưới các góc độ: biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ, biểu tượng như một ký hiệu văn hóa và biểu tượng như một ký hiệu nghệ thuật.

1.1.1. Biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ

Xét theo nghĩa từ nguyên, biểu tượng trong tiếng Hán được cắt nghĩa như sau: biểu có nghĩa là bày ra, trình bày, dấu hiệu để nhận biết một điều gì đó; tượng có nghĩa là hình tượng. Biểu tượng là một hình tượng nào đó được phô bày ra để trở thành một dấu hiệu, ký hiệu tượng trưng nhằm để diễn đạt về một ý nghĩa mang tính trừu tượng. Còn trong Tiếng Anh, biểu tượng là symbol. Thuật ngữ “symbol” được bắt nguồn từ Hi Lạp là “Symbolon”. Nó có nghĩa là ký hiệu, lời nói, dấu hiệu, triệu chứng.

Có thể nói, trong quá trình cố gắng cắt nghĩa, lý giải biểu tượng, các nhà nghiên cứu, nhà ngôn ngữ học đều thống nhất với nhau ở việc biểu tượng mang bản chất ký hiệu, nó gồm hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt. “Cái biểu đạt của biểu tượng có thể là một vật, hành vi, hình ảnh trong nghệ thuật, đám rước, lễ hội... Cái được biểu đạt là nội dung (ý nghĩa , khái niệm) hàm chứa trong đó. Nội dung ấy có tính bao quát, tính chung, tính quy luật” [6; 21]. Và chính ký hiệu học là khoa học nền tảng và quan trọng nhất khi chúng ta tiếp cận nghiên cứu về biểu tượng.

Người đầu tiên đặt nền móng cho lý thuyết ngôn ngữ mang bản chất ký hiệu là F. De. Saussure - người sáng lập ra ngành ngôn ngữ học hiện đại thế kỉ XX, trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương. Ở đó, ông đã đi sâu nghiên cứu về tính hai mặt của ký hiệu thông qua mô hình: ký hiệu (sign) = cái biểu đạt (signifier) + cái được biểu đạt (signified). Tức là một ký hiệu gồm có hai bình diện là cái biểu đạt (hình thức) và cái được biểu đạt (nội dung). Tuy không đề cập đến biểu tượng như là đối tượng được nói đến, song“với mô hình này, nhân tố cơ bản nhất của biểu tượng cũng đã được xác lập và trở thành nền tảng cho rất nhiều những nghiên cứu về biểu tượng sau này” [38].

Tiếp nối những lý thuyết ban đầu của F. De. Saussure về mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, các tác giả cuốn Từ ký hiệu đến biểu tượng, đã trích dẫn một số ý kiến khác nhau và nêu ra nhận định của mình. Cụ thể, họ chỉ ra ba loại ý kiến khi đề cập đến mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt như sau:

Loại ý kiến thứ nhất, hiểu biểu tượng theo nghĩa rất rộng, bao gồm tất cả các hình thức biểu hiện văn hóa loài người: nghi lễ, ngôn ngữ, nghệ thuật, thần thoại, khoa học... đều là biểu tượng. Tiêu biểu cho quan niệm này là E. Cassirer và Ch. Pierce. Biểu tượng ở đây hầu như đồng nhất với kí hiệu (sign), tính biểu tượng tương đương với tính ký hiệu.

Loại ý kiến thứ hai, có thể gọi là quan niệm hẹp, coi biểu tượng như một dạng kí hiệu đặc biệt, mà “cái được biểu đạt” (hình ảnh, sự vật, sự việc) gợi người đọc đến một nội dung khác ngoài nghĩa hiển lộ trực tiếp. Nội dung khác này đa nghĩa, mơ hồ, xa lạ, tàng ẩn, chỉ với lý trí không thể nắm bắt và diễn tả hết được. Theo quan điểm này có thể kể ra các tác giả tiêu biểu như A.F. Losev, Iu. Lotman, Tz. Todorov, S. Freud, C. Jung...

Loại ý kiến thứ ba, coi biểu tượng là một hiện tượng thiêng liêng, thần bí, một thông điệp của đấng tối cao gửi đến cho con người. Một số cách diễn giải các biểu tượng thời cổ như Kinh Dịch của Trung Hoa, Hà Đồ, Lạc Thư hay một số tôn giáo sau này là như vậy [6; 21-22].

Từ đó, các tác giả cuốn Từ ký hiệu đến biểu tượng đã đồng tình với loại ý kiến thứ hai, và theo họ “nghiên cứu của chúng tôi đi theo hướng ký hiệu học văn hóa, có tham chiếu những thành tựu của phân tâm học”; đồng thời rút ra kết luận: “Biểu tượng cũng là dạng siêu ngôn ngữ” và “biểu tượng là một ký hiệu mà bình diện nội dung của nó là một ký hiệu khác, có ý nghĩa văn hóa cao hơn, điều ấy dẫn đến việc nó làm trung hòa nghĩa thứ nhất, biến một ký hiệu chỉ có chức năng thông tin thuần túy thành sự biểu đạt văn hóa” [6; 24].

Như vậy, có thể thấy rằng, khi xét biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ thì trước tiên nó là công cụ, là phương tiện phục vụ cho hoạt động giao tiếp của con người. Nhưng không đơn thuần gắn với những nội dung đơn nghĩa, ngược lại, biểu tượng luôn mang chứa sự đa nghĩa, và bản thân nó có thể giúp con người cụ thể hóa, định danh hóa những gì mà ngôn ngữ thông thường không thể mô tả được. Cụ thể, nó vượt lên lớp nghĩa bề mặt ban đầu, mang chứa trong nó nhiều lớp nghĩa khác nhau. Chính vì vậy, tự thân biểu tượng luôn có tính mơ hồ, đa nghĩa.

1.1.2. Biểu tượng như một ký hiệu văn hóa

Khi xem xét biểu tượng như một ký hiệu văn hóa, người ta thường nhìn nhận nó trong mối quan hệ với khái niệm văn hóa và chức năng của nó trong việc hình thành và xây dựng văn hóa. Theo Unesco, văn hóa là “tập hợp hệ thống các biểu tượng, nó quy định thế ứng xử của con người và làm cho số đông người có thể giao tiếp với nhau, liên kết thành một cộng đồng riêng biệt”. Như vậy, khái niệm này đã chỉ ra biểu tượng là một thành tố của văn hóa, nó cấu thành văn hóa, và đồng thời tạo dựng văn hóa. Do đó, ta không thể không tìm hiểu về biểu tượng (và ý nghĩa của nó) khi muốn đi sâu tìm hiểu về văn hóa của một đất nước, cộng đồng dân tộc nào đó. Tất cả những điều này đã tác động vào việc nghiên cứu biểu tượng, khiến nó trở thành một trong những đối tượng nghiên cứu cơ bản của văn hóa học.

Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới là một công trình nghiên cứu quy mô, công phu, kỹ lưỡng của các soạn giả Jean Chevalier và Alain Gheerbrant về vấn đề biểu tượng - một trong những mảng quan trọng của văn hóa. Trong cuốn sách này các tác giả đã có sự so sánh, phân biệt thuật ngữ biểu tượng với các thuật ngữ thường hay bị lẫn lộn với nó: biểu hiệu, vật hiệu, phúng dụ, ẩn dụ, loại suy, triệu chứng, dụ ngôn, ngụ ngôn luân lý. Và họ rút ra kết luận điểm chung của những lối diễn đạt bằng hình ảnh đó “là những dấu hiệu và không vượt quá mức độ của sự biểu nghĩa” và sự khác biệt cơ bản giữa biểu tượng với dấu hiệu là“ở chỗ dấu hiệu là một quy ước tùy tiện trong đó cái biểu đạt và cái được biểu đạt (khách thể hay chủ thể) vẫn xa lạ với nhau, trong khi biểu tượng giả định có sự đồng chất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt theo nghĩa một lực năng động tổ chức” [8; XIX]. Từ đó, họ thấy rằng “biểu tượng phong phú hơn là một dấu hiệu, ký hiệu đơn thuần: hiệu lực của nó vượt ra ngoài ý nghĩa, nó phụ thuộc vào cách giải thích và cách giải thích thì phụ thuộc vào một thiên hướng nào đó. Nó đầy gợi cảm và năng động. Nó không chỉ vừa biểu hiện, theo một cách nào đó, vừa che đậy; nó còn vừa thiết lập, cũng theo một cách nào đó, vừa tháo dỡ ra” [8; XX].

Khi xét dưới góc độ văn hóa, biểu tượng được xem là sản phẩm đặc biệt của con người. Từ đời sống thực tại, con người đã sáng tạo nên một thế giới mới - thế giới của các biểu tượng. Đó là cách con người "gọi tên” cho những giá trị mang ý nghĩa cao hơn "sự vật” mang hình hài của chính nó. Nhưng đó còn là cách con người cụ thể hóa, vật thể hóa và định danh hóa những điều bí ẩn đang còn chìm sâu trong cõi vô thức của thế giới nhân sinh. Điều quan trọng, "nó còn là hạt nhân của sự di truyền xã hội, từ đời này sang đời khác theo dòng đi của lịch sử, bằng các khuôn mẫu văn hoá cổ truyền - Cổ mẫu (Archetypes) chìm sâu trong vô thức của cộng đồng - xã hội” [15]. Theo cách lý giải này, khái niệm biểu tượng có thể hiểu là việc các hình ảnh, sự vật vượt qua lớp vỏ ngôn ngữ ban đầu của nó, thông qua tri giác, nhận thức của con người, trở thành vật tượng trưng cho một ý nghĩa nào đó và khác nghĩa ban đầu của nó. Ý nghĩa ấy phải là sự thống nhất đại diện cho một cộng đồng xã hội nhất định.

Nó được xem là “hình thức dùng hình này để tỏ nghĩa nọ, hay nói khác đi là mượn một cái gì đó để tượng trưng cho một cái gì khác” [13]. Song giữa hình thức và ý nghĩa nảy sinh của biểu tượng phải có mối - liên - hệ - mật - thiết với nhau. Bởi lẽ, chỉ khi được gắn kết trong một mối quan hệ “thầm kín” và sâu xa nào đó thì hình ảnh mới mang nghĩa của một biểu tượng thật sự; thiếu sợi dây liên kết đó, chúng không thể trở thành biểu tượng mà chỉ dừng lại là những hình ảnh đơn thuần. Chẳng hạn, hình ảnh bông lúa trên nền phù điêu làm biểu tượng cho các nước trong khối Asean - vốn gắn liền với nền nông nghiệp trồng lúa nước; năm vòng tròn được xếp đặt, lồng ghép nhau trên logo của các giải đấu thể thao vốn là biểu tượng được biết đến với ý nghĩa tượng trưng cho năm châu lục trên thế giới...

Biểu tượng văn hóa có nhiều cấp độ. Nó có thể mang tính tượng trưng chung cho tất cả các quốc gia trên thế giới, như là biểu tượng chim bồ câu tượng trưng cho hòa bình; biểu tượng cái cân tượng trưng cho lẽ phải, sự công bằng... Bên cạnh đó, có những biểu tượng chỉ là sản phẩm của một cộng đồng, một dân tộc. Nó phản ánh nét đặc thù trong đời sống tinh thần riêng biệt của cộng đồng, dân tộc đó. Chẳng hạn, cây tre vốn được xem là biểu tượng cho tinh thần bất khuất, kiên cường của người Việt trước những khó khăn trong quá trình gây dựng và bảo vệ nền độc lập; đồng hồ Big Ben đã trở thành biểu tượng của sự bền vững, an ninh và nền dân chủ nước Anh... nhưng ở Trung Quốc, Hàn Quốc hay Mỹ..., chúng chưa hẳn đã có những ý nghĩa như vậy. Do đó, biểu tượng văn hóa thay đổi theo thời gian và nó cũng khác nhau, thậm chí trái ngược nhau trong những nền văn hóa khác nhau. Chẳng hạn, cái gật đầu ở Việt Nam là biểu tượng cho sự đồng ý, ưng thuận; tuy nhiên, ở Bulgaria lại có nghĩa là không. Điều này, xuất phát từ việc lựa chọn khác nhau về văn hoá giữa cộng đồng văn hoá này với cộng đồng văn hoá khác. Mô hình lựa chọn đó sẽ tạo nên bản sắc riêng của mỗi cộng đồng, dân tộc. Chính vì thế, biểu tượng không chỉ “có tác dụng mang lại tính đồng nhất của cộng đồng hay nhóm” mà còn là “công cụ hữu hiệu để con người có thể cùng chia sẻ với nhau về mặt văn hóa” [13].

1.1.3. Biểu tượng như một ký hiệu nghệ thuật

Xét dưới góc độ văn học, khi xem xét biểu tượng như là thuật ngữ của mỹ học, lý luận văn học và ngôn ngữ học thì nó có nghĩa rộng và nghĩa hẹp. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “trong nghĩa rộng biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hình tượng nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay một triết lý sâu xa về con người và cuộc đời” [14; 24]. Từ điển này cũng chỉ rõ: “Biểu tượng là khái niệm chỉ một giai đoạn, một hình thức của nhận thức cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật còn giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan ta đã chấm dứt” [14; 23]. Từ góc độ văn học, biểu tượng còn được xem là một phương thức, phương tiện sáng tạo nhằm phản ánh và nhận thức thế giới. Nhờ có biểu tượng, những vấn đề lý luận trừu tượng mới trở nên cụ thể, sống động và dễ hiểu, nói như nhà nghiên cứu Đoàn Văn Chúc: “Biểu tượng không chỉ làm cho cái không tri giác được trở thành cái tri giác được, mà cũng chính trong quá trình “tri giác hóa” cái “bất khả tri giác”, nó gây khoái cảm, nhất là cho người tiêu thụ, như nghe một bản nhạc, xem một vở kịch, đọc một bài thơ” [3; 58]. Do đó, có thể thấy, biểu tượng chính là phương tiện hữu hiệu mà nhà thơ, nhà văn có thể sử dụng để truyền tải cái ẩn ý thầm kín mà ngôn từ bình thường khó (thậm chí không thể) diễn tả được; đồng thời người đọc từ biểu tượng lại có thể nắm bắt những ẩn ý sâu xa đó của tác giả, chuyển hóa chúng thành những ý nghĩa cụ thể trong nhận thức, tư duy thẩm mỹ của mình.

Riêng trong thơ ca, đặc biệt là thơ ca tượng trưng - nơi các nhà thơ vốn sáng tạo/ thể hiện chủ yếu thông qua các biểu tượng thì khái niệm biểu tượng được định nghĩa là một hình ảnh/ sự vật có ý nghĩa tượng trưng chỉ một cái gì rộng lớn hơn chính nó; được lặp đi lặp lại nhiều lần với tần số cao. Đồng thời, hình ảnh/ sự vật đó phải được tổ chức theo một cách đặc biệt, từ đó, nghĩa của nó không còn dừng lại ở nghĩa đen nữa mà có sự chuyển nghĩa, mang nghĩa rộng hơn nghĩa ban đầu (lúc này là nghĩa tượng trưng). Do đó, biểu tượng chỉ tồn tại và mang các ý nghĩa, các giá trị khi ở trong văn cảnh nhất định của tác phẩm đó; rời khỏi tác phẩm, nó không còn mang ý nghĩa biểu tượng ấy nữa. Ý nghĩa của biểu tượng có sự trùng phức, phức tạp, đa dạng về nghĩa, thậm chí giữa các nghĩa có thể đối nghịch nhau. Như vậy, biểu tượng thể hiện những sáng tạo về nghĩa của nhà văn nhưng người đọc lại đóng vai trò mang tính quyết định trong việc tìm kiếm các giá trị nghĩa ấy.

Với tư cách là phương tiện sáng tạo nghệ thuật, biểu tượng phân biệt với hình ảnh, hình tượng bởi tính chất, cấp độ ý nghĩa của nó. Hình ảnh là sự phản chiếu sự vật trong cuộc sống đời thường, nó giống như một “lát cắt” của đời sống, thường đơn giản về nghĩa. Hình tượng, cao hơn hình ảnh, là những bức tranh đời sống được đưa vào trong tác phẩm một cách cảm tính, sống động, là sự thể hiện hiện thực đầy đặn hơn so với hình ảnh. Còn biểu tượng là những hình tượng đặc biệt, mang tính đa nghĩa và thường có hàm nghĩa đánh giá về giá trị, nhất là trong thơ tượng trưng. Tức là các nghĩa nằm trong cùng một biểu tượng chúng có khi không đồng nhất với nhau, ngược lại, sẵn sàng đối nghịch nhau. Chẳng hạn, biểu tượng miệng trong thơ Hàn Mặc Tử không chỉ thể hiện cho cái chết với những trạng thái nôn, mửa, ọc, rên... mà đó cũng là nơi sự sống được khởi phát; hay biểu tượng Đất trong thơ Mai Văn Phấn không chỉ thể hiện cho hình tượng người phụ nữ, người Mẹ, người tình mang vẻ đẹp phồn thực mà nó còn là sự hóa thân của người đàn ông... Tuy nhiên, mặc dù chúng đối nghịch nhau song khi cùng nằm trong một biểu tượng, các nghĩa ấy vẫn luôn luôn thống nhất với nhau.

Trong công trình này, chúng tôi nhìn nhận, sử dụng khái niệm biểu tượng chủ yếu từ góc độ nghệ thuật, cụ thể là biểu tượng trong thơ hiện đại. Biểu tượng, lúc này, được xem là những hình ảnh mang tính ngụ ý, mang tính quan niệm, bao hàm trong nó nhiều ý nghĩa, gây được ấn tượng sâu sắc đối với người đọc. Được xây dựng bằng ngôn từ và những thủ pháp đặc biệt, nó vượt qua những hình ảnh cụ thể, cảm tính bề mặt để trở thành những ảnh hình tượng trưng tích chứa quan niệm, tư tưởng sáng tạo của tác giả. Những hình ảnh, sự vật này có ý nghĩa trùng phức, đa nghĩa và nó chỉ nảy sinh trong một văn cảnh nhất định, rời khỏi văn cảnh đó, biểu tượng đó sẽ không còn tồn tại những giá trị ý nghĩa như vậy nữa, do đó nó là kết quả sáng tạo của nhà văn. Biểu tượng thường chứa đựng nhiều ý tứ kín đáo, thâm trầm thậm chí bí hiểm.

1.2. Khái lược về các nhà thơ thế hệ Đổi mới

1.2.1. Khái niệm nhà thơ thế hệ Đổi mới

“Thế hệ nhà thơ Đổi mới” là thế hệ nhà thơ như thế nào? Họ có đặc điểm gì đặc biệt so với các thế hệ nhà thơ trước đó? Thật ra câu trả lời đã được đề cập đến ở khá nhiều công trình, bài viết, chẳng hạn trong Thế hệ nhà văn Việt Nam sau 1975, họ là ai? của Chu Văn Sơn, Tư duy thơ Việt Nam sau 1975 qua sáng tác của một số tác giả thế hệ Đổi mới của Lê Hồ Quang, hay Một cái nhìn vào Thế hệ nhà văn sau 1975 của Đỗ Lai Thúy, Khuynh hướng cách tân trong thơ Việt Nam sau 1975 của Mai Văn Phấn…

Tham khảo những công trình, bài viết nói trên, chúng tôi đi đến cách hiểu về khái niệm “thế hệ nhà thơ Đổi mới” như sau: “thế hệ nhà thơ Đổi mới” là cách định danh có tính quy ước, nhằm chỉ một thế hệ tác giả cầm bút sau năm 1975 với những đặc điểm khá riêng biệt. Về độ tuổi, họ phần đông là những cây bút thuộc thế hệ 5x, 6x. Về thời điểm đăng đàn, họ chủ yếu sáng tác và công bố tác phẩm từ sau 1986 đến những năm 1998 - 2000. Dĩ nhiên, đến nay, một số tác giả nổi bật của thế hệ vẫn tiếp tục và mạnh mẽ sáng tác, có những đóng góp nổi bật cho thơ Việt Nam đương đại. Về mặt lịch sử, họ là những cây bút được xem là thế hệ trung gian giữa thế hệ nhà thơ kháng chiến và thế hệ các nhà “thơ trẻ” sau này (“thơ trẻ” cũng là một thuật ngữ quy ước, nhằm chỉ thế hệ nhà thơ sinh sau năm 1975, sống và viết trong thời bình”[28]. Điều nổi bật ở thế hệ nhà thơ này là ý thức về trách nhiệm cách tân thi ca cùng với nỗ lực phá bỏ các giới hạn sáng tạo cũ, đem lại những giá trị mới cho thơ Việt trong thời kì hội nhập với thơ ca thế giới. Đây là một thế hệ cầm bút có nhiều đóng góp cho thơ Việt Nam đương đại trong quan niệm mĩ học cũng như thi pháp.

1.2.2. Một số gương mặt nhà thơ nổi bật của thế hệ Đổi mới

Trong giới hạn của công trình này, chúng tôi xin được “điểm mặt” bảy nhà thơ, theo sự nhìn nhận và đánh giá (mang tính chủ quan của tác giả công trình) là đã gặt hái được những thành công nổi bật trong hành trình tìm kiếm và khẳng định đó. Cụ thể đó là các tác giả: Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Bình Phương, Mai Văn Phấn, Trần Tiến Dũng, Inrasara.

Trước hết, xin nói về Nguyễn Lương Ngọc. Ông sinh năm 1958 tại Sơn Tây, nguyên quán ở Tòng Bạt, Ba Vì, Hà Tây; mất năm 2001 khi mới 43 tuổi. Sự ra đi đột ngột ấy đã để lại nhiều tiếc nuối trong lòng bạn đọc trước hành trình sáng tạo dở dang của một nhà thơ luôn có ý thức cách tân và một sự nghiệp đang trên đà khởi sắc. Nhìn về hành trình thơ Nguyễn Lương Ngọc có thể thấy từ Từ nước qua Ngày sinh lại đếnLời trong lời là cả một quá trình cách tân thơ rõ rệt từ những vần thơ còn chịu ảnh hưởng của thi pháp truyền thống cho đến một tiếng thơ giàu tinh thần của chủ nghĩa hiện đại. Đã nhiều lần Nguyễn Lương Ngọc thể hiện quan điểm sáng tác, tuyên ngôn thơ trong các sáng tác của mình. Chẳng hạn, trong Hội họa lập thể, ông đã khẳng định làm thơ là quá trình mà người sáng tạo dám: “… đập vụn mình ra mà ghép lại/ Nung chảy mình ra mà tìm lõi/ Xé toang mình ra mà kết cấu”. Đấy là một hành động mạnh mẽ, dứt khoát của một tinh thần thơ luôn dấn thân quyết liệt cho công cuộc đổi mới thi ca. Thậm chí, người thơ ấy đã tự nhận mình là một kẻ “không biết làm diễn viên” trước “sân khấu” của sự sáng tạo: Sân khấu là sáng tạo khủng khiếp/ sàn gỗ cùng chất liệu cây thập ác/ có thể dừng chăng chuyện bút nghiên/ Ơi nhà thơ không biết làm diễn viên” (Không khóc nữa). Chính sự “gai góc”, bản lĩnh ấy, Nguyễn Lương Ngọc đã gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc bởi sự "nổi loạn" trong thơ. Ông không chấp nhận những cái gì đã cũ, những cái "không ổn", những cái "như bệnh tật": “Khi mắt đã no nê/ Những quy tắc lên men/ Khi sự thật bị thay bằng cái giống như sự thật/ Có gì không ổn/ Có gì như bệnh tật/ Khi mồ hôi vẫn ê a thiên chức nghệ sĩ/ Anh không còn muốn nhìn những gì mình đã vẽ/ Chính nước mắt, hay máu tứa từ cái nhìn bền bỉ/ Đã cho anh chiếc lăng kính này đây” (Hội họa lập thể). Mặc dù cuộc đời ngắn ngủi nhưng những đóng góp của Nguyễn Lương Ngọc cho thơ Việt Nam sau 1975 là rất ý nghĩa, xứng đáng có được sự ghi nhận và nghiên cứu sâu hơn từ bạn đọc, giới phê bình.

Dương Kiều Minh (1960 - 2012), quê ở Mê Linh, Hà Nội. Ông từng giữ chức Phó chủ tịch thường trực Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật Hà Nội, Phó chủ tịch Hội Nhà văn Hà Nội, ủy viên Hội đồng thơ Hội Nhà văn Việt Nam. Nếu Nguyễn Lương Ngọc gây ấn tượng bởi sự mạnh mẽ, quyết liệt có phần gai góc, thì Dương Kiều Minh lại làm người ta nhớ đến bằng một thứ thơ đầy nội tâm, đầy nỗi buồn, ẩn chứa nỗi niềm chua xót, đắng cay đã trở thành “thương hiệu” của thi sỹ này: Nhiều khi buồn nức nở/ ngóng cánh đồng bên sông Hồng cuộn đỏ/ có nấm mồ cha/ nấm mồ của mẹ/ đấy cố hương/ và đây cố hương... (Cố hương) hay Ô một đời ngắn ngủi/ một đời cô độc/ một đời nghiệt ngã/ một đời ôm gối đợi đêm tàn (Những ngày u ám)... Con người thơ Dương Kiều Minh luôn khiến người đọc có cảm giác “nặng lòng” trước những bước đi đầy nặng nhọc trong hành trình “kiếm tìm mình”, kiếm tìm một giọng điệu, một bản ngã riêng: Tôi uống bao nhiêu phiền muộn/ Dài dặc sao cuộc kiếm tìm mình/ Nhọc nhằn sao cuộc kiếm tìm mình (Vô thanh). Đọc thơ Dương Kiều Minh sẽ thấy có một điểm lạ là ông khởi nguồn từ hiện đại nhưng càng về sau lại càng mang sắc thái cổ điển, hướng về truyền thống. Điều này tưởng như đi ngược lại với quy luật phát triển của thơ ca đương đại. Song, đó “thực chất, cũng là một quá trình sáng tạo liên tục, nhằm tìm kiếm những giá trị thẩm mỹ mới, vừa mang tính dân tộc, vừa mang tính thời đại” [27; 259].

Thế hệ nhà thơ Đổi mới còn ghi dấu ấn của Nguyễn Quang Thiều - một trong những nhà thơ đi đầu cho phong trào cách tân thơ Việt những năm đổi mới. Ông sinh năm 1957 tại Thôn Hoàng Dương (Làng Chùa), Xã Sơn Công, Huyện Ứng Hòa, Tỉnh Hà Tây. Đâycũng chính là không gian thơ nổi bật trong thơ Nguyễn Quang Thiều, gắn liền với sự xuất hiện dày đặc của các biểu tượng: sông Đáy, làng Chùa... Nguyễn Quang Thiều được biết đến như một tác giả đa tài, khi ông không chỉ làm thơ mà còn viết tiểu thuyết, truyện ngắn, sách dịch, làm báo... Tuy nhiên, có lẽ Nguyễn Quang Thiều vẫn thành công nhất ở mảng thơ ca. Thơ ông khởi nguồn là tiếng nói lãng mạn, mang xúc cảm của trái tim được bày tỏ một cách trực tiếp, dễ hiểu (thể hiện rõ nhất qua tập thơ đầu tay Ngôi nhà 17 tuổi (1990)); nhưng về sau dần chuyển sang tiếng nói của suy tưởng, đậm chất tượng trưng, siêu thực mà “Sự mất ngủ của lửa” (1992) chính là tập thơ đánh dấu cho sự chuyển giao đó. Thơ ông, từ đó đã vượt ra khỏi khuôn sáo ước lệ của vần điệu, mở ra chiều kích khác nhau của những dòng suy tưởng mang tính khái quát cao. Đồng thời, với không gian thơ được mở rộng hơn, sâu hơn, thơ Nguyễn Quang Thiều ngày càng tiến sâu, chìm đắm vào tiếng nói củasuy tư, mơ mộng, tưởng tượng. Đó còn là tiếng nói, là không gian thơ của rất nhiều khái niệm, cảm giác, ý tưởng và suy ngẫm được trộn hòa với nhau trong những thi phẩm mang tâm thế sẵn sàng “thức dậy để chào đón một giọng nói” (Nhịp điệu châu thổ mới) của người thi sĩ ấy!

Một tên tuổi khác đã ghi đậm dấu ấn trong thế hệ Đổi mới là nhà thơ Nguyễn Bình Phương. Ông sinh năm 1965 tại một làng quê của tỉnh Thái Nguyên. Nhắc đến Nguyễn Bình Phương, nhiều người sẽ nhớ đ ến ông nhiều hơn với tư cách là một nhà tiểu thuyết với các tập Vào cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỳ thuỷ (2004)... Tuy nhiên, Nguyễn Bình Phương còn là một thi sỹ. Nó không dừng lại là một thú vui lúc nhàn rỗi, cũng chẳng phải dạng “lâu lâu xuất hứng”, trái lại Nguyễn Bình Phương đến với thơ bằng một niềm đam mê thực sự, bằng trách nhiệm cách tân thơ ca của một “kẻ nhà nghề”. Điều này, được thể hiện rõ qua các tập thơ của ông: Lam chướng (1992),Xa thân (1997), Từ chết sang trời biếc (2001), Buổi câu hờ hững (2011), Xa xăm gõ cửa (2015). Thơ Nguyễn Bình Phương rất khó đọc! Nó không chỉ bởi ngôn ngữ đầy những ma mị, ảo ảnh...; những thi ảnh chập chờn, kỳ dị, khó hiểu của những dấu vết siêu thực, tượng trưng: linh miêu, lụa vàng, con phượng đen, những con hươu ma, bầy nghê đá cười, khuôn mặt xanh, cây ngải vàng, cây cậm cam, cỏ trắng, ngôi sao màu hung, ngọn gió xanh, ngôi sao chết trắng... mà còn bởi sự đứt đoạn, phân mảnh trong cách tổ chức bài thơ, gây cho người đọc sự mơ hồ, khó nắm bắt, lí giải. Tuy nhiên, thế giới thơ Nguyễn Bình Phương vẫn đem đến một vẻ đẹp diệu kỳ, đầy biến hóa: Tiếng nói em màu lam chuyển dần sang màu lục/ Và cuốn lên một cái cây chưa tỉnh táo/ Cuốn lên những quả chuông vang reo trận mưa rào/ Ngân nga giọng của trăng sao (Em và hoa). Thơ ông cho thấy những cách tân hình thức và mang đậm dấu ấn của xu hướng thể nghiệm một tiếng thơ mới trong dòng chảy của thơ Việt hiện đại. Và đằng sau những cách tân về mặt hình thức ấy chính là mục đích lớn lao của người thi sĩ: “không chỉ muốn dừng lại ở cái hiện thực bên ngoài, mà còn muốn tìm đến cái hiện thực ở bề sâu bề xa, ẩn tàng sau bề mặt cái - được - nhìn - thấy” [27; 269].

Là đại diện được xem là người tạo nên sự phát triển cho phong trào cách tân thơ Việt những năm đổi mới, Mai Văn Phấn đã không ngừng sáng tạo trên hành trình tìm kiếm giọng điệu riêng biệt của mình,như cách đánh giá của các tác giả cuốn chuyên luận Mai Văn Phấn và hành trình thơ vào cõi khác: “Mai Văn Phấn bắt đầu làm thơ ở cái tuổi mà sự chín chắn trong kinh nghiệm sống đã cho phép lí trí của anh tìm ra một lối đi, một cách nhìn cuộc sống đủ lớn để xác định cho mình một thế giới nghệ thuật riêng biệt” [11;103]. Ông sinh năm 1955 tại Kim Sơn, Ninh Bình nhưng hiện sống và sáng tác tại thành phố “hoa phượng đỏ” - Hải Phòng. Bởi quá trình nỗ lực tìm và tạo nên một tiếng thơ riêng biệt, thơ Mai Văn Phấn không chịu bó buộc trong một phong cách cố định nào. Thơ ông đã đi từ cổ điển sang hậu lãng mạn đến siêu thực, tượng trưng, vắt qua hậu hiện đại và đang dần khẳng định trong việc sáng tạo lối viết tân cổ điển mang đậm tinh thần người Việt nhưng có sự tiếp thu tinh hoa nhân loại. Thế nên, theo dõi hành trình thơ của thi sỹ này, người đọc sẽ thấy sự thay đổi trong thi pháp từ những vần thơ còn mang âm hưởng truyền thống, từ Giọt nắng (1992), Gọi xanh (1995)... đến những tập thơ thể hiện rõ sự cách tân, hiện đại, mới mẻ vớiBầu trời không mái che (2010), hoa giấu mặt (2012), Vừa sinh ra ở đó (2013)... đến sự “bừng ngộ” trong không gian thơ thấm đẫm tinh thần Việt cùng màu sắc tôn giáo trong thả (2015). Mai Văn Phấn là một nhà thơ có sức sáng tạo dồi dào và luôn ý thức lớn lao với công cuộc cách tân thơ.

So với một số tác giả thế hệ Đổi mới như Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều... thì Trần Tiến Dũng là một tài năng thi ca có phần “nở muộn”, bởi ông “trình làng” tập thơ đầu tayKhối động (1997) khi đã 39 tuổi. Tuy nhiên, không phải vì thế mà thơ Trần Tiến Dũng bị đánh giá thấp hơn so với các nhà thơ cùng thời, ngược lại, nó “càng tiệm cận hơn với đời sống xã hội bằng một ngôn ngữ trực diện, rất dữ dội” [26; 65]. Nhà thơ Trần Tiến Dũng sinh năm 1958 tại Gò Công, Tiền Giang, nhưng hiện nay ông đang sinh sống tại thành phố Hồ Chí Minh. Ngoài Khối động, Trần Tiến Dũng đã cho xuất bản bốn tập thơ khác, gồm: Hiện (2000, Nxb Trẻ) cùng ba tập thơ được xuất bản dưới dạng “Samizat” (tức là công bố tác phẩm bằng cách photocopy bản thảo thơ rồi truyền tay nhau đọc) là Bầu trời lông gà lông vịt (2003), Hai đóa hoa trên trán cho công dân hạng hai (2006), Mây bay là bay rồi (2010). Thế giới thơ Trần Tiến Dũng gây ấn tượng mạnh với người đọc bởi hiện thực “được phơi bày” trên đó đầy ngổn ngang, phức tạp như đời sống đang diễn ra. Và những bài thơ của ông hiện diện như những mẩu đối thoại bình thường song ẩn chứa những ý nghĩ sâu xa, trầm lặng của một người nghệ sĩ mang nhiều khát khao đổi thay, cải tạo xã hội.

Cuối cùng trong danh sách bảy gương mặt tiêu biểu của thế hệ nhà thơ Đổi mới mà chúng tôi muốn nói đến trong công trình này là Inrasara - một gương mặt đặc biệt của thơ Việt đương đại. Ông sinh năm 1957 tại làng Chakleng - Mỹ Nghiệp, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận. Inrasara là nhà thơ “của dân tộc Chăm” với sự gắn kết hài hòa giữa văn hóa Chăm và tâm thức hiện đại. Trong sáng tác của mình, hướng về dân tộc Chăm với sự ngưỡng vọng, tôn vinh vẻ đẹp của văn hóa Chăm dường như đã là một điều mặc định trong quá trình sáng tạo của tác giả này: con là Chăm ngay ban đầu vỡ ra tiếng khóc/ (còn hơn thế: chín tháng mười ngày trước khi vỡ tiếng khóc)/ khi con cắm rễ nơi đây/ hay khi con lang bạt tận cùng trời/ con cứ là Chăm cả lúc cháy lên cùng ngọn lửa cuối đời (Lễ tẩy trần tháng Tư - Ẩn ngữ Pauh Catwai). Bên cạnh đó, việc gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc qua tập thơ “Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ tân hình thức” (2006), Inrasara đã cho thấy khả năng vận dụng linh hoạt thủ pháp của thơ tân hình thức và hậu hiện đại. Ở đó, tinh thần Chăm vẫn hiện lên là một điểm nhấn tinh thần nổi bật xuyên suốt tập thơ và “thú vị ở chỗ, cách vắt dòng của Inrasara không bị rối, hay lộ rõ sự cố tình như một số tác giả khác” [26; 155].

1.3. Ý nghĩa, giá trị và cơ sở xã hội - thẩm mỹ của biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới

1.3.1. Khái lược về ý nghĩa, giá trị của hệ biểu tượng trong thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới

Mọi yếu tố xuất hiện trong tác phẩm nghệ thuật không phải ngẫu nhiên, nó thể hiện tư duy, ý đồ sáng tạo nghệ thuật của người thi sĩ. Và hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới cũng không nằm ngoài quy luật đó. Chúng một mặt có giá trị thể hiện nét đặc trưng trong văn hóa của dân tộc Việt Nam; một mặt mang những ý nghĩa thẩm mỹ, cách nhìn nhận và lý giải hiện thực riêng, độc đáo của cá nhân mỗi nhà thơ.

Trước hết, có thể thấy rằng hệ thống các biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới được xây dựng mang đậm đặc trưng cho lối sống, tư duy, tín ngưỡng người Việt. Đó là hệ thống các biểu tượng sinh sôi, nảy nở (bầu trời, đất đai, cánh đồng, sông nước, cỏ cây, không khí, gió…) với tần số xuất hiện lớn trong thơ thế hệ Đổi mới đã phản ánh rõ nét nền văn hóa nông nghiệp trồng lúa nước của Việt Nam nói riêng và các dân tộc Đông Nam Á nói chung. Đồng thời, hệ thống các biểu tượng trong thơ các tác giả còn tượng trưng cho cội nguồn văn hóa cũng như đời sống tinh thần của người Việt (đặc biệt là văn hóa tâm linh). Thông qua các biểu tượng, sự diễn đạt, mô tả những đặc trưng văn hóa càng thêm phong phú, hấp dẫn, lôi cuốn người đọc.

Bên cạnh đó, hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới còn mang những ý nghĩa, giá trị thẩm mĩ độc đáo. Nói đến ý nghĩa, giá trị thẩm mĩ trong văn học là nói đến cái hay, cái đẹp của tác phẩm. Việc xây dựng hệ thống các biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới cũng là một yếu tố làm nên cái hay, cái đẹp đó của bài thơ.

Ý nghĩa, giá trị của biểu tượng chính là việc từ một hình ảnh, sự vật cụ thể qua hoạt động sáng tạo của thi sĩ, trở thành biểu tượng mang ý nghĩa trùng phức, khái quát và nó chỉ tồn tại trong một văn cảnh nhất định; thoát ra ngoài văn bản, văn cảnh đó, biểu tượng đã mất đi ý nghĩa. Hoặc nói cách khác: “Giá trị của biểu tượng được xác định chính trong sự chuyển vượt từ cái đã biết sang cái chưa biết, từ cái đã diễn đạt sang khó tả nên lời. Nếu cái phần giấu kín một ngày nào đó lộ ra hết, thì biểu tượng sẽ chết” [8; XXV]. Theo đó, ý nghĩa, giá trị thẩm mỹ của hệ thống biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới là góp phần tạo ra sự đa nghĩa cho thi ảnh, dẫn dụ người đọc vào sự “đa chiều liên tưởng” khác nhau. Đồng thời, nó giúp cho thi nhân diễn đạt được những điều “khó tả nên lời”, những cái ẩn giấu còn nằm sâu trong thế giới mới - thế giới của tưởng tượng, vô thức, tâm linh. Đó cũng chính là đối tượng hướng đến của các tác giả thế hệ Đổi mới.

Vốn đề cao hình thức thẩm mĩ của thơ ca, các tác giả thế hệ Đổi mới đang ngày càng tiến gần hơn trên con đường chối từ lối biểu đạt truyền thống của những ẩn dụ, hoán dụ, so sánh… mở ra những chiều liên tưởng khác nhau về giá trị của mĩ cảm thơ trong sự tiếp nhận của người đọc. Chính vì thế nên khi đọc thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới, người đọc thường có những cách giải thích, suy nghĩ khác nhau khi tiếp cận cùng một văn bản, cùng một biểu tượng. Điều này, được gợi lên từ các ý nghĩa trùng phức của biểu tượng.

1.3.2. Cơ sở xã hội - thẩm mỹ của phương thức mô tả đời sống bằng biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới

1.3.2.1. Cơ sở xã hội

Năm 1975, cuộc kháng chiến chống Mỹ của dân tộc ta dành thắng lợi. Mốc lịch sử quan trọng ấy đãchấm dứt ba mươi năm chiến tranh giải phóng và bảo vệ tổ quốc, xóa bỏ ách thống trị của chủ nghĩa đế quốc, thực dân hơn một thế kỷ trên đất nước ta, hoàn thành cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân, thống nhất hai miền đất nước, từ đó, đưa nước ta tiến lên chủ nghĩa xã hội. Tuy nhiên, chiến tranh chưa kết thúc hoàn toàn bởi nhân dân ta vẫn phải đối chọi với các thế lực thù địch ở biên giới phía Bắc và Tây Nam. Đồng thời, những hậu quả nặng nề mà chiến tranh để lại vẫn chưa thể khắc phục. Tiếp đó, những chính sách sai lầm trong cơ chế quản lý quan liêu bao cấp cùng với chính sách cấm vận của Mỹ... một lần nữa, đẩy nước ta vào muôn vàn khó khăn. Bởi vậy, thơ ca cũng không thể tiếp tục giọng điệu, cảm hứng sử thi như trước nữa.

Đến năm 1986, Đại hội lần thứ VI của Đảng Cộng sản Việt Nam đã đề ra chính sách đổi mới, mở ra một trang mới cho lịch sử dân tộc. Công cuộc đổi mới không chỉ làm thay đổi diện mạo đất nước trên bình diện kinh tế, chính trị, xã hội mà còn làm thay đổi một cách sâu sắc và tác động trực tiếp đến đời sống văn hóa, trong đó có văn học.

Sự nghiệp đổi mới, chính sách mở cửa giao lưu kinh tế - văn hóa đã đưa nước ta hòa nhập vào xu thế phát triển chung của thế giới. Cùng với đó, công cuộc công nghiệp hóa, hiện đại hóa đã làm thay đổi nền sản xuất, kiến tạo lại hạ tầng cơ sở xã hội. Nền kinh tế thị trường và xu hướng toàn cầu hóa đã tác động nhiều mặt tới đời sống cũng như tới hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Việt Nam từ một nền văn hóa mang đậm tính cộng đồng, làng xã đã và đang chuyển mình thành một nền văn hóa dân tộc mang tính hiện đại. Điều đó đã tác động không nhỏ tới ý thức cá nhân, nhận thức xã hội, nghề nghiệp của người nghệ sỹ. Nếu như giai đoạn trước đó, các tác giả không xem viết văn, thơ là nghề, mà chỉ là một thứ “công cụ hỗ trợ” đắc lực, là vũ khí chiến đấu cho sự nghiệp cách mạng; thì giờ đây, các nhà thơ, nhà văn trực tiếp đối diện với văn chương và xem nó là một nghề chân chính, đích thực; họ buộc mình phải có trách nhiệm với chính nó. Tất cả những điều đó, đã thúc đẩy họ tìm tòi, học hỏi những khuynh hướng sáng tạo mới và dĩ nhiên, cần kiến tạo một lối viết khác, một hướng đi khác cho hoạt động sáng tạo nghệ thuật.

Trách nhiệm, ý thức về nghề nghiệp đã thúc đẩy các nhà thơ đi sâu tìm hiểu về các kỹ thuật viết hiện đại. Trước hết, phải kể đến văn học phương Tây, mà đại diện tiêu biểu là Baudelaire với “tính biểu trưng”, tức là chủ trương phản ánh thế giới bằng hệ thống các biểu tượng. Và đi đầu cho các khuynh hướng sáng tạo được tiếp thu trở lại một cách nhanh chóng là chủ nghĩa tượng trưng siêu thực trong thơ (vốn được một số nhà thơ mới học tập trước đó, như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên...).

Chính những điều kiện thuận lợi về kinh tế, giao thông, tiếp xúc văn hóa đã góp phần không nhỏ trong việc học hỏi các khuynh hướng sáng tạo, những kỹ thuật viết mới của các nhà thơ, tạo đà cho sự phát triển của hoạt động sáng tạo thi ca.

1.3.2.2. Cơ sở thẩm mỹ

Những sự thay đổi về điều kiện lịch sử - xã hội đã tạo đà cho sự thay đổi trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Ý thức cá nhân và trách nhiệm về nghiệp viết đã thúc đẩy sự chuyển biến trong cách nhìn, quan niệm thẩm mỹ của các nhà thơ; cùng với đó là sự xuất hiện thế hệ nhà thơ Đổi mới với những cách tân thi pháp mạnh mẽ là những cơ sở thẩm mỹ của phương thức mô tả đời sống bằng hệ thống biểu tượng trong thơ.

Trước hết là sự thay đổi trong quan niệm thẩm mỹ về con người và đời sống. Nếu như trong văn học cách mạng, con người thường được mô tả với vẻ đẹp phi thường, đại diện cho sức mạnh của cả dân tộc thì thơ sau 1975, đặc biệt từ sau 1986, lại mô tả con người với những gì bình dị nhất, gắn với tất cả nỗi lo toan của cuộc sống thường nhật. Giờ đây, hiện thực được phản ánh cũng không còn đơn tuyến như trước, ngược lại, đầy hỗn tạp như nó vốn có. Bên cạnh đó, thế giới mô tả được mở rộng ở bề sâu trong thế giới đầy bí ẩn của con người: thế giới của tưởng tượng, vô thức, tâm linh. Và để diễn tả thế giới của những “mộng và ảo” ấy, không gì hơn, sự diễn đạt bằng hệ thống các biểu tượng. Chính sự “mờ nhòe” về nghĩa của nó hoàn toàn đáp ứng được những gì mà nhà thơ muốn/ cần sáng tạo.

Bên cạnh sự thay đổi về con người, đời sống, các nhà thơ cũng có sự thay đổi trong quan niệm về bản chất của thơ ca. Nếu như văn học trung đại xem thơ ca là để tải đạo, giáo huấn “văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí” thì sang thời hiện đại, ngoài chức năng xã hội, chức năng giáo dục, các nhà thơ còn chú trọng đề cao thơ ca ở chức năng thẩm mỹ. Tôn vinh và sáng tạo cái Đẹp buộc các nhà thơ phải có sự mở rộng chủ đề, đề tài và phạm vi phản ánh. Chính những sự thay đổi trong quan niệm sáng tạo đã đưa đẩy sự thay đổi về hình thức, ngôn ngữ thơ ca. Đặc biệt, nhiều nhà thơ nhanh chóng tiếp thu các kỹ thuật viết hiện đại, các khuynh hướng, trào lưu thơ mới trên thế giới, tạo nên sự cách tân về thi pháp vô cùng mạnh mẽ trong thơ giai đoạn này. Và một trong những kỹ thuật viết được tiếp thu ấy chính là việc sử dụng phương thức mô tả đời sống bằng hệ thống các biểu tượng.

Chương 2

CÁC NHÓM BIỂU TƯỢNG VÀ NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG
BIỂU TƯỢNG TRONG THƠ CÁC TÁC GIẢ
THẾ HỆ ĐỔI MỚI

2.1. Các nhóm biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới

Thế giới nghệ thuật trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới được mô tả thông qua hệ thống đa dạng các biểu tượng khác nhau. Tuy nhiên, giữa các biểu tượng ấy luôn có những sợi dây liên kết với nhau về một nội dung phản ánh cụ thể nào đó tuỳ theo ý đồ sáng tạo nghệ thuật của tác giả. Như vậy, từ những biểu tượng đơn lẻ, chúng tập hợp thành những nhóm biểu tượng gần gũi nhau về nội dung, ý nghĩa. Xét trên tiêu chí nội dung, ý nghĩa phản ánh của biểu tượng, có thể thấy, trong thơ thế hệ Đổi mới, nổi bật lên là các nhóm biểu tượng: nhóm biểu tượng về thế giới tự nhiên và đời sống thế tục; nhóm biểu tượng về thế giới tâm linh; nhóm biểu tượng về những giá trị văn hóa dân tộc; nhóm biểu tượng về tình yêu và sức mạnh dục tính; nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật.

2.1.1. Nhóm biểu tượng về thế giới tự nhiên và đời sống thế tục

Có thể thấy ý nghĩa đầu tiên của hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới là sự thể hiện thế giới tự nhiên và đời sống thế tục. Ở đó, bằng hàng loạt các biểu tượng nổi bật trong thơ của mình, các nhà thơ thế hệ Đổi mới đã khắc họa một cách rõ nét, đủ đầy mọi hình dạng, trạng thái với tất cả các hoạt động của tự nhiên và con người.

Thật ra, sự phản ánh thế giới tự nhiên và đời sống thế tục là một đề tài đã quen thuộc trong thơ ca Việt Nam. Song với quan niệm phản ánh thế giới một cách chân thực, thậm chí “thật hơn cả sự - thật - được - nhìn - thấy”, các nhà thơ thế hệ Đổi mới rõ ràng đã có những sự miêu tả “cận cảnh”, trực diện những hình ảnh, sự vật vốn bị coi là tầm thường, thô tục, bẩn thỉu của hiện thực đời sống vào trong thơ mình. Tuy nhiên, đằng sau vẻ hiện thực, thậm chí nhiều khi cực thực, trần trụi ấy là một nhãn quan, tư duy nghệ thuật rất khác trước - tư duy hiện đại chủ nghĩa. Bởi lúc này, hiện thực đã được soi chiếu dưới một góc nhìn khác, không chỉ dừng lại ở sự bê nguyên hiện thực bên ngoài như hiện thực được “tả thực” trong thơ tiền hiện đại.

Các nhà thơ thế hệ Đổi mới đi sâu khai thác, mô tả, phản ánh, lí giải hiện thực đời sống xã hội trong tất cả mối quan hệ phức tạp, đa dạng của nó. Đặc biệt, họ còn phản ánh xã hội trong những mặt trái, mặt tối, sự bất toàn của nó. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa các nhà thơ đang cố gắng “bôi đen” xã hội ấy mà nó gắn liền với nhu cầu được nhận thức bản chất của hiện thực ở bề sâu bề xa, cùng với đó là sự thể hiện ý thức trách nhiệm xã hội, lương tri của người nghệ sĩ, đồng thời phản ánh những khát khao được xây dựng một xã hội văn minh hơn, tốt đẹp hơn.

Trước hết, các nhà thơ thế hệ Đổi mới đã xây dựng trong thơ mình một thế giới tự nhiên đầy sống động thông qua hệ thống các hình ảnh - biểu tượng tự nhiên. Đó là những đám mây trôi, làn sương giăng, cánh đồng hoa cỏ... trong thơ Dương Kiều Minh: Ôi những đám mây - con thuyền trôi về thơ ấu. Bình dị, xinh xinh bông hoa cỏ, những bông hoa nở rộ tô điểm cho sự trống trải quên lãng cánh đồng./ Những buổi sớm mờ sương băng qua bờ ruộng ướt, người ngây ngất sốt, mùi cỏ tỏa lên ngai ngái. Những bông cúc dại nở muộn mằn vì một thời rất xa nào đó (Mục V - Chạnh niềm thôn dã); là một chiếc lá vàng, một vầng trăng, một bụi cây, một dải cầu vồng... trong thơ Nguyễn Bình Phương: Một chiếc lá vàng/ Một vầng trăng/ Một khuôn mặt xanh/ Một chiếc lá/ Một cô gái mơ màng trống trải/ Một con mèo hoang đợi chủ bên thềm// Một dải cầu vồng trắng đen/ Một bụi cây không gió/ Một giọt nước miên man/ Một im lặng (Tặng em)... Có thể thấy mọi vật trong thế giới ấy thường có xu hướng “động”, chuyển dịch, sinh sôi nảy nở như chính bước đi của thời gian tự nhiên, thời gian của tạo hóa, đất trời: Trái đất bắt đầu vòng quay khác/ Nhanh hơn// Mặt trời về với bóng tối/ Hoa trái, dấu chân/ Những ngôi nhà kín cửa// Đàn ong thợ bay về/ Không còn chiếc tổ và con ong chúa/ Hương đất lạ hạt mưa// Con ngựa trời say tốc độ/ Lảo đảo bám chặt nhành cây/ Đại bàng xoải cánh đỉnh núi/ Biển dồn nghẹn thở cửa sông (Tỉnh dậy trong mưa - Mai Văn Phấn).

Đặc biệt, thế giới tự nhiên ấy còn được thể hiện bằng hệ thống biểu tượng về các loài côn trùng, bò sát vốn bị xem là nhỏ bé, ghê rợn, tầm thường. Chẳng hạn, “gián”, “cóc” trong thơ Nguyễn Quang Thiều:Con gián xòe cánh bay/ Chuyến vận hành mông lung mang theo ổ trứng/.../ Con cóc già lơ đễnh và tinh quái/ Nó vuốt trăng trên mặt nhìn tôi/ Bàn tay nó mềm và lạnh (Dưới trăng và một bậc cửa); “rắn”, “chuột” trong thơ Trần Quang Quý: Trong mắt rắn, dĩ nhiên rồi ta cũng loài rắn/ ngôn ngữ của trườn bò/ bóng tối phục binh trong bình minh nọc độc/ quen lẩn khuất rập rình và tiến thân lươn lẹo/ những già cỗi cũ mèm rồi có thể lột da/ chỉ tính rắn không lột được cùng lốt rắn (Đồng loại); Ta thấu những bình mình của chuột lặn trong mắt mèo/ Những cây rơm rạn gió sương từ thưở còn bùn đất (Giấc mơ hình chiếc thớt); “con sẻ”, “con kiến” trong thơ Inrasara: Sau Lễ Tẩy trần thág Tư năm nay/ cả con sẻ nhỏ yếu, cái kiến mọn hèn nhất/ cũng có đất để sống để chơi (Ẩn ngữ Pauh Catwai)... Tuy nhiên, dưới con mắt của các nhà thơ thế hệ Đổi mới, những sinh vật nhỏ bé, tầm thường ấy lại có thể mang trong mình sứ mệnh thiêng liêng, cao cả: Bỏ lại cánh đồng có vòng lưng cúi gập, chiếc nón mê ngự trên đầu ngàn năm ngọn tháp, nghe xa xăm tiếng côn trùng ếch nhái vẫn cầu kinh. Chúng cầu nguyện cho mùa màng tươi tốt, cho chiếc nón mê úp lên thành vòm cây, thành nắm rơm, đống thóc, thành tuổi thơ ta vẫn đứng đợi bà về (Chương III: Cộng hưởng I - Mai Văn Phấn).

Bên cạnh đó, trong thơ các tác giả này còn có hệ thống biểu tượng về con người với những hình ảnh khá gần gũi, bình dị, thân thuộc. Đó là hình ảnh - biểu tượng của những người đàn bà trong thơ Nguyễn Quang Thiều lúc thì gánh nước sông: Những ngón chân xương xẩu, móng dài và đen tõe ra như móng chân gà mái/ Đã năm năm, mười lăm năm, ba mươi năm và nửa đời tôi thấy/ Những người đàn bà xuống gánh nước sông (Những người đàn bà gánh nước sông), lúc lại “bắt chấy và ngửi móng tay”: Từ vết rách của chiếc khăn vuông thời gian màu mốc/ Những người đàn bà bắt chấy và ngửi móng tay tua tủa bò ra (Những người đàn bà mùa đông)...; Là Em - biểu tượng cho hình ảnh người tình, người vợ mang vẻ đẹp nền nã, phồn thực ngay trong hình ảnh đời thường trong thơ Mai Văn Phấn: Chiều nay em cho con bú. Ngoài kia từng chân kiến đang đi, từng cánh ong vẫn còn đang vỗ. Nơi anh trú ngụ là ô trời xanh trong mắt em cười. Hạnh phúc nào bằng ta bên nhau thảnh thơi, như được xoải mình nơi chân đê cát mịn. Anh hôn lên ngực em căng đầy thơm mát, chiều ngọt ngào cánh cò cánh vạc, qua môi anh khẽ đậu xuống hồn. Căn phòng mình chẳng còn những bức tường bao quanh và không gian thành thời gian thánh thiện, khi anh mải mê nhìn vầng ngực em dâng đầy như biển, cứ thu mình tìm vào miệng con be bé xinh xinh (Em cho con bú)...

Biểu tượng về các vật dụng/ đồ dùng, các hiện tượng sinh lý đơn giản, quen thuộc, thậm chí “tầm thường” nhất của con người cũng được đưa vào trong thơ một cách nổi bật, phổ biến: chiếc quần jean, tã lót, băng vệ sinh, toa-let, nước đái trẻ con... Chẳng hạn: là cái bồn cầu trong thơ Trần Tiến Dũng: Thằng nhỏ bốn mươi tuổi ra khỏi phòng vệ sinh. Ót nó treo tấm biển: người lịch sự đi cầu nhớ dội nước. Rõ ràng tấm biển là tấm biển, thằng nhỏ là thằng nhỏ. Tấm biển đậy hờ cái lỗ không tròn, không có cua, chuột, rắn... nào thập thò/ Không được gọi là cái lỗ! Nó rộng cỡ cái hang, nơi bọn thỏ màu vàng tươi, vàng sậm nhảy ton tót xuống từ miệng hang khác/ Hợp lý hay không tình trạng thơ của cái hang!... (Thơ từ cái hang); là hàng tã lót trong thơ Nguyễn Lương Ngọc: Những vệt sáng/ Giăng nghiêng trước ban mai xanh/ Hàng tã ai phơi trước lúc đi làm/ Vây vẫy cồn cào gió sớm (Trước ban mai); là miếng giẻ lau, thùng rác, chổi cùn... trong thơ Mai Văn Phấn: Từ một điểm bất kỳ tới chỗ con mèo chơi với miếng giẻ lau là đường chân trời. Mặt đất đang dần co lại (Vòng cung thời gian), Những đồ vật quay không thể dừng lại. Thùng rác quay mắc phảikhung ảnh, quạt trần, dây diện thoại. Chiếc quần lót mắc kẹt giữa tủ bát đĩa và máy tập thể hình. Chổi cùn, bình diệt muỗi, đĩa CD chui vào tủ lạnh... (Quay theo mái nhà); là nước đái trẻ con trong thơ Inrasara: kinh lễ đốt tập thơ Glơng Anak/ pha nước đái trẻ uống thay vì/ ăn chữ. Ông sống trên trăm tuổi/ cha nói giòng ăn lạ chỉ sinh (Ăn chữ)... Chính hệ biểu tượng này đi vào trong thơ thế hệ Đổi mới không chỉ phản ánh hiện thực đời sống thế tục của con người, mà qua đó, các tác giả còn “thả” vào đời sống một tiếng cười, hay một sự giễu nhại, châm biếm có - chủ - ý trước những giá trị vĩnh cửu bị đổ vỡ, đổi thay trong nhịp sống hiện đại.

2.1.2. Nhóm biểu tượng về thế giới tâm linh

Bên cạnh hệ biểu tượng mang ý nghĩa của thế giới tự nhiên và đời sống thế tục, trong thơ của các nhà thơ thế hệ Đổi mới còn có hệ thống các biểu tượng về thế giới tâm linh. Điều này, xuất phát từ việc các nhà thơ hiện đại luôn nỗ lực phản ánh, nhận thức không chỉ ở thế giới thực tại mà còn ở một thế giới khác: thế giới của vô thức, tâm linh. Đồng thời, nó bắt nguồn từ việc các nhà thơ luôn ước ao vươn tới một thế giới tốt đẹp hơn thế giới thực tại mà con người đang sống, bởi ở đó người ta có thể bám níu được vào một niềm tin tôn giáo, một cõi siêu hình nào đó trong thế giới tinh thần, mà dường như thế giới ấy chưa ai đã từng trải nghiệm. Thế giới tâm linh ấy được nói tới thông qua nhiều biểu tượng: cõi mơ, cái chết, những ngôi mộ, bóng ma, nhà thờ, đền, miếu, tháp, Đức Phật, Chúa Trời, ánh sáng, bóng tối, tiếng chuông… Nhờ vậy, thế giới lúc này được mô tả rộng lớn hơn, nhiều chiều hơn và sâu sắc hơn. Nó xuất phát từ nhu cầu tư tưởng, nhu cầu nhận thức về những vấn đề siêu hình, tâm linh, mang tính muôn thuở (sự sống - cái chết, thiện - ác, ánh sáng - bóng tối, vĩnh cửu - phù du, cái trường tồn - sự ngắn ngủi/ hư vô của danh vị, kiếp người…) của con người. Từ đó, con người ý thức sâu sắc hơn về cuộc sống và muốn sống làm sao cho có ý nghĩa.

Nói tới khái niệm tâm linh, Nguyễn Đăng Duy trong công trình Văn hóa tâm linh quan niệm: “Tâm linh là cái thiêng liêng cao cả trong cuộc sông đời thường, là niềm tin thiêng liêng trong cuộc sống tín ngưỡng tôn giáo. Cái thiêng liêng, cao cả, niềm tin ấy được đọng lại ở những biểu tượng, hình ảnh, ý niệm” [4; 12]. Trong thơ thế hệ Đổi mới, tâm linh không chỉ là đối tượng được miêu tả mà nó còn trở thành phương tiện mô tả. Nhờ vậy, hiện thực được phản ánh trong thơ của các tác giả được mở rộng hơn, nhiều chiều hơn và sâu sắc hơn.

Trước hết, hướng đến thế giới tâm linh là hướng đến một thế giới thiêng liêng, cao cả nhưng cũng đầy bí ẩn, huyền bí. Đó là thế giới của Chúa, của những bà mụ trong không gian vang vọng của tiếng chuông, ánh sáng vì sao, đàn ngựa bạch đầy mờ ảo, huyễn hoặc trong thơ Nguyễn Bình Phương: Mi như vết sảy chân của Chúa/ Mụ mị và lao lung/ Như con đường hoen hoen nước/ như bóng chiếc đi hoang/ Mi,ngôi chùa xây từ nắng mưa ảo mộng (Phân chim); Theo ánh sáng các vì sao/ Những bà mụ lần đến/ Từng người từng người chậm chạp lời cầu nguyện/ Bình tĩnh trang nghiêm/ Tiếng chuông rền bốn cõi (Giờ sinh); Những bà mụ xòe tay đỡ buổi sáng yên lành/ Trong giọng nói có đàn ngựa bạch/ Đàn ngựa vào ra quanh quẩn tháng Ba/ Bóng vẫn hiện giữa ngôi nhà bỏ trống (Những trận chiến cài hoa)…; là biểu tượng tháp Chàm đầy quyền năng trong thơ Inrasara: Đôi lúc/ nửa đêm/ tôi nghe tháp mọc ngang trời/ Như giấc mộng như lóa mắt/ như chớp xé như âm vang/ Bóng của tháp như dòng sông ma/ trườn qua đêm tối hững triều đại/ đanh thức ký ức các dân tộc/ duyên nợ (hay cả không nợ nần gì) với tháp (Tháp Chàm muôn mặt)…

Thế giới tâm linh ấy còn được khắc họa qua các hình ảnh - biểu tượng theo motif về những con người ra đi - trở về trong cõi siêu hình. Chẳng hạn, hình ảnh người bà thân thuộc trở về trong cơn mê trong thơ Nguyễn Quang Thiều: Cỗ xe tang trôi mãi vào cơn mê/ Những con rồng gỗ vảy vàng bay lên trong tiếng kèn, tiếng trống… con nhìn thấy bà nội mặc áo tơ tằm ngồi giữa ngàn ngọn nến/ Bà rót một bình nước mưa trong để đợi con về (Âm nhạc); là hình ảnh “một người trở về sau ánh chớp” rồi “lặng lẽ mang đi hư ảnh cuối cùng” đầy ghê rợn khiến “anh hồi hộp” trong thơ Nguyễn Bình Phương: Khung cửa hẹp bỗng làm anh hồi hộp/ Có một người trở về sau ánh chớp/ Lặng lẽ mang đi hư ảnh cuối cùng (Bâng quơ)…

Với quan niệm “vạn vật hữu linh” (mọi vật đều có linh hồn), các tác giả thế hệ Đổi mới đã nhìn nhận các sự vật đều có linh hồn như con người và người ta khi chết đi chỉ là sự đánh mất thân xác, còn linh hồn họ mãi mãi tồn tại trên dương thế. Thế nên, những bóng ma - linh hồn của người chết vẫn có thể tiếp tục sống, ăn, chơi, ngủ ngay bên cạnh “những người đang sống”: Giờ này tiếng chuông điểm giờ của đồng hồ bưu điện thị xã/ Chỉ làm trò cười cho các thánh thần/ Giờ này cả những kẻ uống rượu đêm và những tên ăn trộm/ Cũng không cưỡng nổi cơn buồn ngủ tục tằn/ Giờ này đời sống nơi nghĩa địa không còn nhộn nhịp/ Những linh hồn đã chán ngấy dạo chơi trong thị xã/ Trở về phần mộ của mình và ngủ tiếp (Tiếng chó sủa và những ngôi sao - Nguyễn Quang Thiều); Họ có thể can thiệp vào đời sống trần thế, dương gian: Lỡ vin vào bóng mây qua/ Lỡ nghe đắm đuối tiếng ma gọi đò (Gom nhặt cuối mùa - Mai Văn Phấn); thậm chí “thì thầm” mách bảo con người dương thế trong cả những buổi hò hẹn: Nơi ấy da thịt em đã ngủ, bởi trong anh co tâm linh thì thầm/ Em lần theo bóng mây trôi/ Thấm qua sóng lá vô hồi... Hư vô thành yêu em... Em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ (Em xa - Mai Văn Phấn)...

Để khắc họa thế giới tâm linh ấy, các nhà thơ thế hệ Đổi mới thường tổ chức hệ thống các biểu tượng trong kết cấu đồng hiện, liên tưởng đa tuyến, giữa mơ - thực, dương gian - âm phủ, trời - đất, quá khứ - tương lai...
2.1.3. Nhóm biểu tượng về những giá trị văn hóa dân tộc

Biểu tượng của những giá trị văn hóa dân tộc cũng là một trong những hệ biểu tượng nổi bật trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới. Tiếng nói đại diện cho cộng đồng dân tộc cùng sự tự hào cho vẻ đẹp truyền thống luôn là nguồn cảm hứng lớn lao, đầy gắn bó với các nhà thơ. Thật ra, chủ đề này đã rất quen thuộc trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Ngay từ thời trung đại, Nguyễn Trãi đã từng hào sảng tuyên bố: Như nước Đại Việt ta từ trước/ Vốn xưng nền văn hiến đã lâu/ Nước non bờ cõi đã chia/ Phong tục Bắc Nam cũng khác/ Từ Triệu, Đinh, Lý, Trần/ Bao đời xây nền độc lập/ Cùng Hán, Đường, Tống, Nguyên/ Mỗi bên hùng cứ một phương... (Bình Ngô đại cáo); đến thời thơ Cách mạng dấu ấn văn hóa dân tộc càng đậm đà hơn: Khi ta lớn lên Đất Nước đã có rồi/ Đất Nước có trong những cái “ngày xửa ngày xưa” mẹ thường hay kể/ Đất Nước bắt đầu với miếng trầu bây giờ bà ăn/ Đất Nước lớn lên khi dân mình biết trồng tre mà đánh giặc/ Tóc mẹ thì bới sau đầu/ Cha mẹ thương nhau bằng gừng cay muối mặn/ Cái kèo cái cột thành tên/ Hạt gạo phải một nắng hai sương xay, giã giần, sàng/ Đất Nước có từ ngày đó... (Đất Nước - Nguyễn Khoa Điềm). Từ đó, việc nhắc nhớ về cội nguồn dân tộc với những trang sử hào hùng của mảnh đất địa linh nhân kiệt tiếp tục được các nhà thơ thế hệ Đổi mới kế thừa, đưa vào trong thơ bằng những biểu tượng mang vẻ đẹp thiêng liêng, vĩnh cửu: đất, nước, trời, sông, làng, quê hương... cùng các biểu tượng về con người: người mẹ, con, em...

Đó là biểu tượng Đất với niềm tự hào về đất nước có lãnh thổ riêng, có chủ quyền riêng, gắn liền với những giá trị lịch sử đã được định sẵn ranh giới, “Đất của Lạc Long Quân, của Hùng Vương, của Lý Bí”: Tình yêu này sánh cùng đất/ Đất của lá mục, của thân xác đánh đắm nhau vào giây phút cuối cùng ngày thắng trận/ Đất của sấm tháng Ba/ Chớp tháng tám// Đất của Lạc Long Quân, của Hùng Vương, của Lý Bí, của khúc đồng dao bí ẩn lan truyền dưới cánh đồng trơ gốc rạ/.../ Ngày thanh minh gương vỡ/ Hiện hình xứ sở này/ Xứ sở lo xa biết yểm Thánh Gióng lên trời/ An Dương Vương dưới nước/ Yểm màu trong các mây/ Yểm nhân kiệt vào sông dài đá rộng... (Ngỏ lần ba - Nguyễn Bình Phương). Đó là tình yêu với những con đường gắn liền với các danh nhân văn hóa, danh nhân lịch sử của thủ đô Hà Nội trong thơ Nguyễn Lương Ngọc:Chớm hè, tôi cùng con gái/ rong đường Hà Nội buổi mai/ dọc Cổ Ngư xem ban nở/ chạm hơi Tây Hồ sương bay// Theo dáng sữa men Quán Thánh/ ngược lên Hàng Lược, Hàng Buồm/ nhìn thẳng lách qua Tạ Hiện/ những lươn, những ếch lừng thơm// Đã nết cầu son song sóng/ gương xanh yên ả bấy nay/ ngợ một tháp Rùa rêu phủ/ ngợ một Ngọc Sơn trong cây// Ngựa nửa vòng thôi, tỉnh lại/ trôi Bà Triệu, rẽ Nhân Tông/ người xưa ra chiều u ẩn/ bồ đề cũng dãy long đong... (Một vòng Hà Nội).

Các nhà thơ thế hệ Đổi mới đã tiếp tục mô tả trong thơ mình những biểu hiện đáng quý của lòng yêu nước. Đó là tình hương, cội nguồn, “nơi chôn rau cắt rốn” với biết bao xúc động trong thơ Nguyễn Quang Thiều khi nhắc nhớ về “cố hương” mình:Tôi hát bài hát về cố hương tôi/ Bằng khúc ruột tôi đã chôn ở đó/ Nó không tiêu tan/ Nó thành con giun đất/ Bò âm thầm dưới vại nước, bờ ao/ Bò quằn quại qua khu mồ dòng họ/ Bò qua bãi tha ma người làng chết đói/ Đất đùn lên máu chảy ròng ròng// Tôi hát, tôi hát bài ca về cố hương tôi/ Trong những chiếc tiểu sành đang xếp bên lò gốm/ Một mai đây tôi sẽ nằm trong đó/ Kiếp này tôi là người/ Kiếp sau phải là vật/ Tôi xin ở kiếp sau làm một con chó nhỏ/ Để canh giữ nỗi buồn - báu vật cố hương tôi (Cố hương); hay tình yêu quê hương đầy mãnh liệt để bảo vệ, giữ gìn và phát triển văn hóa Chăm, con người Chăm của một người con luôn nặng lòng với nơi “đất sỏi khô cằn” đã sinh ra mình trong tâm hồn thơ Inrasara: Ôi, quê hương! Quê hương/ Quê hương gầy, quê hương xanh xao/ Quê hương không có rặng dừa thơ mộng của ca dao/ Quê hương không có cánh cò xa, không có bản tình ca thôn dã/ Mây trắng. Mặt trời. Gió trùng dương. Đất. Đá/ Quê hương cằn khô, nóng bức, nghèo nàn/ Quê hương buồn. Quê hương yêu thương/ Quê hương em lũ trẻ con chơi bẩn/ Những bà mẹ gầy còm, cụ già râu trắng/ Những cô gái quê ánh nặng áo vai sờn/.../ Ôi quê hương/ Quê hương xa xôi nhưng quê hương rất gần/ Quê hương mãi sống trong em dù đêm nay tối mò thời vận/ Dù lạc lối giữa rừng hoang không còn hạt cơm, củ sắn/ Dù đất phương Tây gió ôn đới lạnh lùng... (Quê hương).

Văn hóa phi vật thể cũng được khắc họa rõ nét trong thơ thế hệ Đổi mới mang âm điệu tự hào. Chẳng hạn, văn hóa tuồng trong thơ Dương Kiều Minh: Ôi hạo nhiên, hạo nhiên/ Một trời hạo nhiên/ Tuồng đất Việt - bức tranh hoành tráng// Người gầm lên mắt trào lệ đầm đìa/ Nghĩa khí ẩn mình nghi lễ// Đài các/ Phồn hoa/ Trầm mặc// Thuở Thăng Long sầm uất/ Thuở Thăng Long giong cờ ngạo nghễ/ Thuở Thăng Long yên bình (Tuồng Việt). Tuồng vốn là một loại hình nghệ thuật gắn bó lâu đời của người Việt. Tuy nhiên, trong cuộc sống xô bồ của hiện đại, con người dường như dần quên lãng trước vẻ đẹp của loại hình nghệ thuật đặc biệt này. Với việc tái hiện và khẳng định lại giá trị và vẻ đẹp của “Tuồng đất Việt - bức tranh hoành tráng” ấy một lần nữa giữa xã hội hiện đại ngày nay, thế hệ nhà thơ Đổi mới nói chung và nhà thơ Dương Kiều Minh nói riêng đã góp phần bảo tồn cho nét đẹp của một trong những đặc trưng văn hóa phi vật thể của người Việt.

Người Việt là một dân tộc giàu tình cảm, thể hiện rõ trong mối quan hệ “keo sơn gắn bó” với gia đình, làng xã. Điều này được các tác giả thể hiện qua hệ thống các biểu tượng quen thuộc: biểu tượng con người gắn với các mối quan hệ gia đình, xã hội (cha - con, mẹ - con, anh - em...); cùng các biểu tượng: làng, dòng sông, đất đai... gắn liền với quê hương, làng xã. Nhờ vậy, các mối quan hệ ấy của người Việt Nam được thế hệ Đổi mới phản ánh một cách khá đầy đủ, rõ nét trong thơ. Đó là tình yêu lứa đôi, tình yêu vợ chồng mặn nồng, chung thủy: Hãy dừng người ơi!/ Để cặp mắt anh dừng lại trên mặt em/ Anh sẽ thấy nỗi sầu của anh trên mắt em phản chiếu/ Tình em nặng biết bao nhiêu/ Em chết mất nếu không người san sẻ// Hãy dừng người ơi/ Bởi trên thế gian này/ Không ai cần anh như em/ Cũng không ai yêu anh hơn thế (Viết cho nỗi khổ của tôi - Giáng Vân); Là tình thương của cha dành cho con, thể hiện trong sự quan tâm, lo lắng hết mực cho con và khi con ốm, nỗi lo lắng ấy khiến “cha cũng có thể thành tro nữa”: Cơn sốt thiêu con trên giàn lửa/ Cha cũng có thể thành tro nữa/ Thuốc đắng không chờ được rồi/ Giữ tay con/ Cha đổ/ Ngậm ngùi thả lòng chén vơi (Thuốc đắng - Mai Văn Phấn); Là tình cảm làng xã thân thuộc, gần gũi nhau ngay trong ký ức tuổi thơ vỗ về của những đứa trẻ: Những đứa trẻ dắt tay nhau hồ hởi/ nghịch pháo đì đùng giật thót tuổi thơ tôi (Mùa xuân - Dương Kiều Minh)...

Tuy nhiên, không chỉ đối với người đang sống, mà với những linh hồn của những người đã khuất, họ vẫn một lòng kính trọng, tôn thờ, thương yêu. Điều này một phần được thể hiện qua văn hóa ma chay, cúng lễ. Trong thơ thế hệ Đổi mới, nét văn hóa ấy được tái hiện đủ đầy thông qua hệ thống các hình ảnh - biểu tượng: bóng ma, kèn, trống, cỗ xe tang, những con rồng gỗ vảy vàng... Chẳng hạn, trong thơ Nguyễn Quang Thiều: Cỗ xe tang trôi mãi vào cơn mê/ Những con rồng gỗ vảy vàng bay lên trong tiếng kèn, tiếng trống… con nhìn thấy bà nội mặc áo tơ tằm ngồi giữa ngàn ngọn nến/ Bà rót một bình nước mưa trong để đợi con về (Âm nhạc)...

Có thể thấy, bằng một hệ thống đa dạng các biểu tượng, thế hệ Đổi mới đã phần nào tái hiện được những vẻ đẹp đặc trưng của văn hóa dân tộc. Nó thể hiện niềm tự hào, tình yêu mãnh liệt với quê hương, cội nguồn, đất nước của con người Việt Nam.

2.1.4. Nhóm biểu tượng về tình yêu và sức mạnh dục tính

Tình yêu vốn là đề tài muôn thuở của thơ ca nói riêng và văn học nghệ thuật nói chung. Đó là tình yêu đầy dí dỏm, hóm hỉnh của những chàng trai - cô gái trong ca dao dân ca; là tình yêu đầy lãng mạn trong thơ của các thi nhân thời Thơ mới; là tình yêu gắn chặt với thời chiến chinh, đạn bom, máu lửa trong thơ ca cách mạng 1945 - 1975... Và vẫn đề tài quen thuộc ấy, tuy nhiên, với nỗ lực phá bỏ mọi giới hạn, rào cản, những tôn ti, trật tự, khuôn mẫu, lễ giáo của cuộc sống thường ngày, cùng sự khát khao khẳng định cái tôi, tiếng nói ẩn giấu bên trong với tất cả những “ham muốn” rất mực “con người”, các tác giả thế hệ Đổi mới thể hiện rất rõ trong thơ của mình các cung bậc xúc cảm của tình yêu nhưng được đẩy lên sắc thái cao hơn, táo bạo hơn: đó là dục tính.

Trước hết, nói đến tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới là nói đến sự hòa quyện của Anh - Em. Em vốn là biểu tượng tượng trưng cho cái Đẹp, nhưng không ngờ dưới con mắt của Anh, Em “đẹp và lộng lẫy” đến thế trong ngày vui của hai người. Chính vì vậy khi đứng trước vẻ đẹp ấy của Em, Anh trở nên tự ti với chính mình: Và cây trái trên cành ươm mật/ đám cưới bừng thung lũng mùa xuân/ em ngượng ngập đến ngày làm vợ/ cô dâu từ cổ tích bước ra// Không ngờ vậy, em đẹp và lộng lẫy/ dịu hiền duy nhất mình em/ môi run rẩy mắt cười lên đấy/ xứ núi về vui khúc nhạc êm đềm// Bỗng chốc anh già một nửa/ trong mắt yêu em trẻ ra nhiều/ mỏm yên ngựa bồng bềnh sương khói (Mai, bên dòng thác bạc - Dương Kiều Minh); nhưng đôi khi chính Em - người luôn được xem là “phái đẹp” ấy cũng có bao muộn phiền, lo lắng về thanh xuân, về thân phận, mong muốn được Anh thấu hiểu, sẻ chia: Em ngẫm ngợi là đây chiếc lá mang linh hồn em là đây vẫn linh hồn thiếu nữ thật nhiều ước ao trong hình hài tàn phai thiếu phụ em chợt muốn vuốt ve chiếc lá em chợt muốn thầm thì với anh về thời gian em chợt muốn hôn lên màu vàng buồn bã// Mai kia anh có thấy không ánh nhìn của mắt em từ khung xương rã mục của cánh lá sẫm nâu (Chiếc lá - Đinh Thị Như Thúy)...

Tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới cũng tồn tại dưới mọi dạng thái: hạnh phúc, buồn bã, nồng nàn, nhớ nhung, mất mát, tan vỡ, chia ly, hòa hợp, giận hờn... Nó phức tạp hơn và cũng trần tục hơn so với tình yêu thời Thơ mới (có phần “lí tưởng hóa” và “mĩ hóa”) hay thơ thời chiến (mang lý tưởng xã hội cao cả, mang nét chung của một thế hệ, một giai đoạn lịch sử [24; 103]). Nó cũng trải qua các giai đoạn, các cung bậc cảm xúc từ làm quen đến mới yêu rồi nồng cháy cảm xúc và có thể hạnh phúc cho tới ngày kết duyên nhưng cũng có thể buồn bã trong sự chia ly đầy tiếc nuối... Tuy nhiên, dù là giai đoạn, cung bậc nào đi chăng nữa thì tình yêu vẫn cứ đẹp và cứ chứa đựng trong nó sức hút mãnh liệt. Mà sự biểu hiện thông qua các biểu tượng lại càng làm cho vẻ đẹp ấy thêm nhiều sức hút. Bởi vậy nên một buổi “Trò chuyện với em gái đang quen” của Nguyễn Lương Ngọc mới tình tứ và duyên dáng đến vậy: Muốn trốn vào mắt em/ Nơi chưa thấy đất đai cho những giống cây tị hiềm chen mọc// Nhưng mắt em chỉ là mắt em/ Buồn vui như lá biếc/ Đường nhiều bụi gió lồng/ Thầm thì đang một thời đại/ Tôi nhớ lớp vỡ lòng//...// Mắt em anh muốn trốn/ Như góc tường trẻ con/ Mẹ phạt lỗi/ Rồi ngủ đứng luôn (Trò chuyện với em gái đang quen); hay ấn tượng về một buổi đầu gặp gỡ trước vẻ đẹp trong trẻo của Em mới thi vị đến thế trong thơ Dương Kiều Minh: Em trong trẻo buổi đầu ta gặp/ Buổi đầu đông những bông hoa cải cúc/ Hơ tay hơi ấm đêm về// Không chạy trốn trước ta/ Trước niềm cô độc/ Niềm cô độc sinh thành ra em/ Lửa vui bờ bên kia bất tận (Thơ tặng)...

Tình yêu ấy không thiếu những nỗi muộn phiền bởi đôi khi nó vẫn chưa sẵn sàng để sẻ chia những “bí mật” của nhau: Anh yêu em và em yêu anh/ Nhưng chỉ môi anh hát những lời tình ái/ Ngợi ca và dằn dỗi/ chỉ anh// Bao nhiêu đêm buồn một mình/ Bài ca hát một mình/ Có khi trong lòng anh không còn máu đâu em/ Tim giữa dòng nước mắt lênh đênh// Con chúng ta ra đời/ Song ca cùng anh/ Nhưng em vẫn lặng im// Bao giờ, anh chẳng dám mong/ Bí mật này anh giữ một mình/ Mơ ước cuộc đời giản dị (Bí mật - Nguyễn Lương Ngọc). Để rồi khi xa cách nhau thì “gia vị” đậm đà nhất của tình yêu lứa đôi chính là nỗi nhớ, nó luôn thường trực trong Em và Anh: Em nắm tay nhỏ nhẹ cúi đầu/ Cỏ trắng ơi cỏ trắng/ Bao nhiêu thung lũng mù giăng/ Mùa đông này lạnh nhất/ Có hai người đang yêu phải xa/ Có hai người không nói gì không nghe gì cả/ Ôm bóng nhau trong đáy núi ì ầm (Khuya nào - Nguyễn Bình Phương).

Tình yêu vốn là điều khó hiểu nên nữ thi sĩ Xuân Quỳnh dù đã từng cố gắng tìm nguồn cội của tình yêu nhưng bất lực: Sóng bắt đầu từ gió/ Gió bắt đầu từ đâu?/ Em cũng không biết nữa/ Khi nào ta yêu nhau (Sóng); thì tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới cũng không thể lý giải, không thể can ngăn bởi với họ, nó đã trở thành bản chất chảy trong mỗi người: Đừng hỏi nước khởi nguồn từ đâu?/ Đừng hỏi tình yêu khởi nguồn từ đâu/… Hãy chảy đi, chảy đi/ Đừng bao giờ ngoảnh lại/ Nước lên hương ban mai/ Nước mát rượi ban trưa/ Nước dịu dàng chiều hôm/ Khi đêm về hư ảo/ Hãy chảy đi chảy đi/ Và đừng hỏi… (Lời của nguồn suối - Giáng Vân).

Tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới còn gắn liền với gia đình chứ không chỉ là tình yêu lứa đôi như ở thời Thơ mới. Thế nên, Em không chỉ là người tình, mà còn là người vợ, người bạn đời gắn bó. Nó thể hiện cho ước muốn hạnh phúc trọn vẹn, rất “thực tế” trong cuộc sống đời thường: Lối về nhỏ căn nhà ta bé nhỏ/ Một tiếng guốc khua cũng đủ chật rồi/ Em nấu bếp nhìn anh trong mắt ướt/ Thế là chiều Hà Nội bớt lang thang (Viết tặng em trong căn nhà chật - Trần Quang Quý); Canh cá chua cho thêm mấy dọc hành. Em bảo sao anh ăn quá chậm. Thoảng nghe xơ xác những dọc hành trong cơn mưa đầu hạ. Tiếng cá quẫy giật mình đêm vắng. Và mùi rau thơm bịn rịn chân tường. Bát canh chua trong mâm cơm như giếng sâu không nhìn thấy đáy. Một mình em lặng thinh cho chín tới những dọc hành. Mình là con sâu cái kiến tự tin vượt qua bao cạm bẫy... (Mưa trong đất - Mai Văn Phấn)...

Tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới ngập tràn màu sắc dục tính, tình yêu đi liền với tình dục. Điều này, xuất phát từ nhu cầu muốn mở rộng hiện thực được mô tả của các nhà thơ hiện đại. Với họ, tình dục như một biểu hiện của sự dân chủ trong sáng tạo. Và trong thơ thế hệ Đổi mới, tình dục không chỉ dừng lại là đối tượng miêu tả mà còn trở thành phương tiện, phương thức để làm mới thơ. Bởi vậy, trong thơ của các tác giả này không khó để tìm thấy những câu thơ, những hệ biểu tượng nổi bật nói lên tiếng nói đó. Đó là các biểu tượng cơ thể (các bộ phận kín vốn bị xem là bất nhã của con người), các hoạt động tính giao, hành động khỏa thân...

Tuy nhiên, nó không hề dung tục, sỗ sàng bởi chất dục tính ấy đã được bao phủ bởi các hình ảnh, biểu tượng tượng trưng. Thế nên, dù đang nói đến các hoạt động tính giao, song bài thơ Sầu ca thứ nhấtcủa Inrasara vẫn thanh sạch, tế nhị: chữ nghĩa và suy nghĩ và mơ mộng anh/ em vô ngại/ xộc vào cuộc sống riêng tư anh đi và về/ cô đơn anh buông súng/ phó mặc em xáo trộn và khuấy động và thao túng// bàn tay màu mắt và môi hôn em/ rừng tóc và vòm ngực em đánh chiếm vùng chăn chiếu/ anh thả nổi run rẩy và ấm áp// ấm áp và run rẩy rốt cùng treo cờ trắng/ cả hai (Mục 3 - Sầu ca thứ nhất). Chính những hình ảnh - biểu tượng: anh, em, súng, bàn tay, môi, tóc, vòm ngực, chăn chiếu đi kèm với các động từ, tính từ: xộc vào, xáo trộn, khuấy động, thao túng, hôn, đánh chiếm, thả nổi, run rẩy, ấm áp khi đặt cạnh nhau dễ gợi ra cho người đọc sự liên tưởng đến các hoạt động tính giao. Tuy nhiên, thay vì thô thiển bởi sự gợi dẫn trực tiếp thì trong đoạn thơ này lại đem lại những mĩ cảm thú vị nhờ sự “kết giới” của các biểu tượng tượng trưng. Điều này, ta dễ dàng bắt gặp trong thơ thế hệ Đổi mới. Chẳng hạn, trong Con bống đen đẻ trứng của Nguyễn Quang Thiều: Bầy ốc vặn phủ rêu/ Lửa cháy rực từng quầng trên cỏ/ Lũ chuồn chuồn hừng hực bay đi/ Những vòm cây tự xé rách lưỡi mình/ Trong cơn ngứa ăn nhầm ánh sáng/ Những dòng sông tự cào tướp họng/ Cơn buồn nôn những bến giả không thuyền/ Những hồ nước thủ dâm đục sóng/ Trước loài sen đổi giới tính thay mùa...; và có thể bắt gặp rất nhiều trong thơ Mai Văn Phấn (Được quyền nghĩ những điều đã ước, Bài hát mùa màng...); Nguyễn Bình Phương (Nhà, Bài thơ cho một khoảng trống...)...

Các nhà thơ xem tình dục là đối tượng để mô tả nhưng tình dục cũng trở thành ngôn ngữ mô tả. Do đó, thơ giai đoạn này có thể khắc họa những cung bậc của tình yêu về nỗi nhớ, cảm xúc da thịt. Đó là sự cảm nhận về sự ngọt ngào, nồng nàn của tình yêu từ một sự “tiếp xúc da thịt” của “ngón tay đan ngón tay”, của “môi tan vào môi”: Đó còn là buổi chiều ngọt, anh bảo:/ Em lăn tròn vào anh, ai khiến/ cho hơi thở ta chung// Và đêm tối kia đã nói lời đồng lõa:/ Ai bỏ bùa ta cho ngón tay đan ngón tay/ cho mắt chìm trong mắt/ môi tan vào môi/ cho hai ta nóng chảy (Liên khúc chuyện tình vùng cao - Inrasara); là sự khoái cảm, đê mê trong phút giây hạnh phúc mà không ngôn ngữ nào có thể diễn tả tốt hơn ngoài hệ thống các biểu tượng: ngựa thở dốc/ bời ngợp cảm giác cỏ/ chùm lưỡi dìu nhau đứt cuống/ xuyên qua tim lăn vào đất tơi/ nở những bàn tay sau lưng tươi tốt// anh dũng mãnh lấn sâu/ chờ sinh lại trong tóc mềm/ phủ nồng mắt dại/ đi ra lững thững/ ngạo nghễ tượng đài/ chợt bôi xóa những điều đã biết (Được quyền nghĩ những điều đã biết - Mai Văn Phấn)…

Trong lịch sử thi đàn Việt Nam, góc nhìn tình yêu - tính dục ngay từ trước 1975 đã xuất hiện, thậm chí trước đó mấy trăm năm, trong thơ của Bà chúa thơ Nôm - Hồ Xuân Hương cũng đã rất nổi tiếng với những bài như Vịnh cái quạt, Quả mít, Đánh đu… Có thể nói, ở đó, bà đã thể hiện một tiếng nói nữ quyền đầy táo bạo, vượt ra khỏi mọi khuôn khổ ý thức hệ xã hội bấy giờ. Tuy nhiên, tính dục trong thơ nữ thi sĩ chủ yếu được gợi lên từ những hình ảnh gợi về những hình ảnh ẩn dụ phồn thực đậm tính dân gian. Còn các tác giả thế hệ Đổi mới lại tập trung thể hiện chúng trong ý nghĩa mang giá trị phổ quát và xuất phát từ “nhãn quan phồn sinh”, tình yêu đắm đuối trước thiên nhiên và quy luật sinh hóa của cuộc sống.

Gần hơn, văn học Việt Nam “đón chào” sự xuất hiện của “ông hoàng thơ tình” Xuân Diệu. Vốn được xem là thi sĩ của tình yêu, của mùa xuân và tuổi trẻ, Xuân Diệu luôn ca ngợi tình yêu, xem tình yêu là điều thiêng liêng nhất, đẹp nhất và mãnh liệt nhất. Tuy nhiên, “tình yêu Xuân Diệu, dù say đắm bao nhiêu, chủ yếu là trong mơ mộng, tưởng tượng, hoặc nói cách khác, chủ yếu là… mời yêu” [27; 307]. Còn thơ thế hệ Đổi mới, cũng đậm màu sắc nhục cảm nhưng nó đã được các nhà thơ nâng lên một sắc thái cao hơn, đó là tính dục.

Ngay trong thế hệ làm thơ trong giai đoạn trước 1975 nhưng sau 1986 mới được biết đến như Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Hưng, Nguyễn Trọng Tạo… các hình ảnh, biểu tượng tình dục cũng xuất hiện rất nhiều trong thơ. Đến thế hệ các nhà thơ trẻ sau này (đây là cách nói quy ước mang tính định danh cho thế hệ làm thơ sau năm 2000) vẫn tiếp tục có sự kế thừa những biểu tượng mang màu sắc tính dục khi viết về tình yêu lứa đôi ấy của thế hệ các nhà thơ Đổi mới, có thể kể đến Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Nguyễn Vĩnh Tiến, Ly Hoàng Ly, Nguyễn Thị Từ Huy…

Chính sự xuất hiện của kênh hình ảnh - biểu tượng này trong thơ đã khiêu khích hướng tiếp nhận, tạo sự gây hấn, thách thức bộ phận độc giả vốn cho nó là “tởm”, là “rác rưởi”, là “bẩn thỉu”… Nó trở thành một trong những nguyên nhân khiến thơ cách tân của thế hệ Đổi mới bị người ta “dị ứng”, thậm chí chối bỏ. Tuy nhiên, sự mô tả những biểu tượng ấy được xem là một trong những cách để các nhà thơ thế hệ Đổi mới nhận thức hiện thực ở bề sâu bề xa, cùng với thái độ và trách nhiệm của một người nghệ sĩ chân chính: làm thơ không chỉ là sáng tạo cái Đẹp mà nó còn là phương tiện, là cách thức để cải tạo xã hội, giúp xã hội trở nên văn minh hơn, tốt đẹp hơn, nhân bản hơn.

2.1.5. Nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật

Đề cao, khẳng định sứ mệnh, trách nhiệm, sự nghiêm túc với nghiệp viết, với hoạt động sáng tạo nghệ thuật cùng những nỗ lực in đậm dấu ấn cái Tôi luôn là mục đích tối thượng của mỗi nhà thơ. Đó cũng là điều khó khăn, “nhọc nhằn” nhất cho những ai muốn khẳng định mình trên thi đàn. Do đó, trong thơ thế hệ Đổi mới còn xuất hiện nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật của người thi sĩ.

Ngay từ thời Thơ mới, các tác giả đã đề cao, khẳng định cái tôi. Mà có lẽ, trường hợp tiêu biểu nhất là Xuân Diệu, ông đã từng dõng dạc tuyên bố: Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất... Tuy nhiên, thơ sau 1975, đặc biệt là thế hệ Đổi mới không chỉ khẳng định dấu ấn cái riêng, cái cá nhân ấy của mình bằng phát ngôn thơ: Sân khấu là sáng tạo khủng khiếp/ sàn gỗ cùng chất liệu cây thập ác/ có thể dừng chăng chuyện bút nghiên/ Ơi nhà thơ không biết làm diễn viên (Không khóc nữa - Nguyễn Lương Ngọc); bằng sự định danh nhấn mạnh: Ta là Bình Phương/ Là Nguyễn Bình Phương/ Ta yêu thị xã này bằng tình yêu tay trái đặt/ lên ngực người yêu/ Bàn tay mù lòa dài dại trải khắp vùng núi non/ mây ngàn gội trắng (Ngỏ lần thứ nhất - Nguyễn Bình Phương)... mà họ còn thể hiện thông qua hệ thống biểu tượng.

Đó là những biểu tượng đánh dấu sự khởi đầu, ra đời của một bài thơ, một tác phẩm nghệ thuật - một đứa con tinh thần mới (sinh ra, tái sinh, chết...); là những biểu tượng phản ánh quá trình sáng tạo đầy nhọc nhằn của các tác giả (con đường, thời gian, nước mắt...); là những biểu tượng phản ánh mối quan hệ giữa nhà thơ - văn bản thơ - người đọc trong quá trình tiếp nhận tác phẩm (tôi, họ, chợ, nắm đất...); là những biểu tượng thể hiện thước đo chuẩn mực cho giá trị của một bài thơ đích thực, một người nghệ sĩ đích thực, chân chính (sân khấu, diễn viên, cây thập ác...)... Chúng luôn được phản ánh một cách đa dạng, qua đó, giúp nhà thơ bộc lộ quan điểm, cái nhìn cá nhân của mình về nghề, về bản chất của thơ ca.

Thay vì trực tiếp bày tỏ hành động sáng tạo, quan điểm sáng tạo như các nhà thơ lãng mạn: Làm thơ là sự phi thường. Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tỉnh, là Yêu. Nó thoát Hiện Tại. Nó xối trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai. Người ta không hiểu được nó vì nó nói những cái vô nghĩa hợp lý. Nhưng thường thường nó không nói. Nó gào, nó thét, nó khóc, nó cười. Cái gì của nó cũng tột cùng (Chế Lan Viên); các nhà thơ thế hệ Đổi mới lại mô tả các hoạt động ấy, quan điểm ấy thông qua biểu tượng. Ta có thể thấy điều này trong thơ Dư Thị Hoàn, chẳng hạn trong Thi sĩ: tấn trò đời đến giờ thay vở/ thời gian lấp ló vai diễn của mình/ tôi ngồi vào hàng ghế không tựa/ mắt ngây ngô qua lỗ thủng cánh gà// nhịp tim chạm phải ngày đông cứng/ trí não va vào đêm sạt lở/ không gian chật chội quá/ muốn chôn tất cả vào thơ hay trong Số phận: Đừng bắt tôi lên diễn đàn/ Đừng buộc tôi ra sân khấu/ Hãy để tôi ngồi yên trong góc tối/ Như cái triện đen/ giáng xuống/ Tờ khi sinh của tôi// Thời cuộc sắp đặt tôi/ Gần hết một đời rồi/ Tôi đã quen chỗ ngồi/ Góc tối. Tuy không trực tiếp đề cập đến các hoạt động sáng tạo nghệ thuật, tuy nhiên, thông qua hàng loạt các hình ảnh - biểu tượng: tấn trò đời, vai diễn, hàng ghế không tựa, lỗ thủng cánh gà, diễn đàn, sân khấu, góc tối, người đọc vẫn có sự kết nối để hình dung, liên tưởng đến quan điểm của nhà thơ về hành động sáng tạo, về quan điểm sáng tạo của mình: là nhà thơ bà không chấp nhận đứng trên sân khấu để thực hiện một “vai diễn” của ai đó, thay vào đó, phải thực sự là chính mình, phải gạt bỏ lớp hào nhoáng của sân khấu với những hư danh, ảo tưởng kia để thu mình trong góc tối - cái cô đơn cần có của sự sáng tạo.

Các biểu tượng thể hiện quan điểm sáng tạo nghệ thuật cần sự cô đơn, lạnh lùng, tách biệt thế giới bên ngoài còn dễ bắt gặp trong thơ Nguyễn Lương Ngọc: Muốn ở lại cùng mặt trời/ Mỗi con người/ Phải tỏa sáng// Muốn ở lại cùng con người/ Mỗi bài thơ/ Phải biết sinh ra một bài thơ khác// Muốn ở lại cùng em/ Bài thơ của anh/ Mỗi câu/ phải cách nhau/ một cơn gió/ lạnh (Ở lại); thơ Trần Tiến Dũng: Bạn nghe tôi nhé: Thơ chúng ta luôn luôn là một nắm đất xanh/ Nơi mưa nắng rơi là chỗ bị xé toạc/ Thi ca là con đường cuối cùng tìm thấy nhau (Chỗ nào đó đang bị xé toạc)...

Bên cạnh đó, các nhà thơ thông qua biểu tượng vẫn thường thể hiện khát khao sáng tạo, vẫy gọi và chào đón sự sáng tạo mạnh mẽ hơn, dù hiện thực ngoài kia luôn cản trở họ trở thành nghệ sĩ chân chính. Đoản thi thứ nhất dành cho con của Inrasara là một ví dụ: Cái đích cuối cùng của cuộc hiện sinh không là gì cả/ Nhưng lẽ nào chúng ta sống không làm gì cả/ Để cuộc đời chúng ta không ra gì cả//...// Hắn nghĩ sẽ bay cao, rất cao/ Khi chế độ mở toang cửa rộng/ - Hắn sẽ chẳng bao giờ lết tới đâu/ Bởi đã không tự vũ trang đôi cánh.// Tiền bạc - một phương tiện thôi, họ nói/ Và họ say sưa lao tới, lao tới/ Tiền bạc trở thành mục tiêu// Người đời lựa chọn: cái sướng, niềm vui/ Nhưng chính vết thương, nỗi đau/ Đã nâng chúng ta bay cao, khôn lớn//...// Hãy sống như một bùng vỡ/ Một bùng vỡ không cần đến tiếng động ồn ào.

Bên cạnh đó, mối quan hệ giữa nhà thơ - văn bản thơ - người đọc cũng được thể hiện khá rõ nét thông qua các biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới. Ở đó, mối quan hệ ấy được diễn tả một cách sống động, nhiều khi nó được ví như một “phiên chợ văn chương”: Tôi gánh cả si mê ra chợ/ dựng hi vọng quán lều/ đem nồng nàn ra đong/ đưa mặn mà ra đếm...// Từ gà gáy đến xế chiều/ lòng vắng chẳng buồn trông/ tôi lại đem nồng nàn ra đong/ lôi mặn mà ra đếm/ bầy chút e dè lên bàn cân/ bớt bớt thêm thêm...// chiếc kim cân dùng dằng mệt mỏi/ có biết đâu/ người bán là tôi/ người mua cũng là.../ chợ chiều gió nổi (Phiên chợ văn chương - Dư Thị Hoàn).

Bộc lộ cá tính, cái riêng về con người sáng tạo thông qua hệ thống các biểu tượng thể hiện cách nhìn, sự lý giải về hiện thực đời sống của các nhà thơ thế hệ Đổi mới. Nó phản ánh về chiều sâu nhận thức của từng cá nhân tác giả, qua đó giúp họ khẳng định tiếng nói của mình trên thi đàn. Và cũng nhờ đó, bạn đọc có thể thông qua những biểu tượng độc đáo của các nhà thơ, từ đó “nhận diện” từng gương mặt, phong cách thơ của mỗi người.

2.2. Nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới

2.2.1. Đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản

Một trong những đặc điểm nghệ thuật xây dựng biểu tượng nổi bật trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới là các nhà thơ thường có xu hướng đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản. Lúc này, biểu tượng có thể nằm ngay trong tiêu đề tác phẩm hoặc được tô đậm, nhấn mạnh trong sự mô tả trực tiếp ngay trong bài thơ. Và nó, chứ không phải gì khác, trở thành trung tâm của bài thơ.

Một trong những ví dụ điển hình của thói quen đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản là bài thơGọi Hạc của Nguyễn Lương Ngọc: Con cắt trắng/ xếp cánh/ khi gặp con khướu vàng// Con khướu vàng/ khép mỏ/ khi gặp con hạc đỏ// Con hạc đỏ/ nức nở/ nhìn/ con hạc trắng// Hạc trắng!/ Hạc trắng!/ những con đã sinh ra thì đã chết/ những con chưa chết thì chưa sinh ra. Cả bài thơ thể hiện cho những khát khao tìm kiếm chân lý của sự sáng tạo. Đọc bài thơ này, người đọc dễ dàng nhận ra về biểu tượng của bài thơ là Hạc trắng. Ở đây, Hạc trắng dẫn dụ đến lý tưởng cao vời mà con người luôn nỗ lực, khát khao chinh phục. Chính nó luôn trở thành sức mạnh vẫy gọi con người biết vươn tới những gì đẹp đẽ của cuộc sống. Cụ thể, trong bài thơ này chính là khát khao vươn tới cái Đẹp lý tưởng của thơ ca của bản thân nhà thơ.

Khác với cách viết để cái tôi trữ tình và cảm xúc trực tiếp của cái tôi lên bề mặt bài thơ như trong thơ lãng mạn: Tôi là con nai bị chiều đánh lưới/ Chẳng biết đi đâu đứng sầu bóng tối (Khi chiều giăng lưới - Xuân Diệu); hay trong thơ cách mạng: Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lý chói qua tim/ Hồn tôi là một vườn hoa lá/ Rất đậm hương và rộn tiếng chim (Từ ấy - Tố Hữu) thì thơ thế hệ Đổi mới rất hiếm khi các nhà thơ bày tỏ trực tiếp đối tượng được miêu tả, thay vào đó, cảm xúc của cái tôi ấy được gợi dẫn thông qua hệ thống các biểu tượng. Chẳng hạn: Tiếng gì đơn độc/ xa hơn nỗi buồn/ ước vọng trườn trong thanh vắng// Đấy - bài ca xưa/ đấy - vườn trăng xưa// Vẫn sống rêu phong mái cổ/ một tình yêu tìm đến tự tình/ thềm son lặng bóng mai già đổ// Ừ niềm đau, chẳng bao giờ nói/ ừ hi vọng mong manh như cả kiếp người (Tiếng địch - Dương Kiều Minh). Có thể thấy, cả bài thơ Dương Kiều Minh không hề bày tỏ cảm xúc cái tôi, mà ông chỉ tập trung mô tả tiếng địch - biểu tượng trung tâm của bài thơ này. Tuy nhiên, ngay trong sự mô tả về tiếng địch, nhà thơ cũng không đi vào miêu tả một cách cụ thể, chi tiết về đối tượng. Thế nên, tiếng địch (còn gọi là tiếng sáo) ấy như thế nào, được cảm nhận ra sao... người đọc không hề biết rõ. Thậm chí, chỉ khi đọc/ nhìn tiêu đề, người ta mới biết đối tượng đang được đề cập là tiếng địch, bởi trong toàn bộ bài thơ ông không hề nhắc đến biểu tượng này, thậm chí, Dương Kiều Minh còn cố tình làm người đọc “mơ hồ” hơn trong sự tiếp nhận về đối tượng khi ông viết: Tiếng gì đơn độc/ xa hơn nỗi buồn/ ước vọng trườn trong thanh vắng... Tuy nhiên, từ các hình ảnh, câu chữ trong bài thơ tưởng như không có sự liên kết hợp lý, đứt đoạn, rời rạc, đột hiện... như đơn độc, nỗi buồn, thanh vắng, rêu phong mái cổ, tình yêu, thềm son, niềm đau, hi vọng... người đọc lại có thể cảm nhận về những xúc cảm đồng hiện của cái tôi thi nhân về quá khứ - hiện tại, tình yêu - nỗi đau... như một niềm hoài vãng, một nỗi buồn đau đáu, một sự mất mát khó diễn tả nên lời.

Hoặc trong bài thơ Nhẹ của Nguyễn Bình Phương: Chết làm ngôi sao đen/ Nằm trên giường bình nhiên bí ẩn// Chết không thở cùng hoa/ Thở cùng người đàn bà xa lạ// ở trong khu rừng ma/ Có những con hươu ma// Chết nở một nụ cười sáng nhẹ/ Chẳng vĩnh biệt em chẳng tiễn biệt ai// Từ tốn mơ màng/ Bông cải cúc ra đi. Xuất phát từ một hồn thơ luôn chịu sự ám ảnh bởi những dự cảm chết, sự mất mát, sự sống - còn, được - mất... Nguyễn Bình Phương trong bài thơ này, tập trung mô tả biểu tượng cái Chết. Tuy nhiên, giống như nhan đề bài thơ, cái Chết lúc này không mang cảm giác nặng nề cùng nỗi sợ hãi thường thấy, thay vào đó là sự nhẹ nhàng, thanh thản, bình yên, từ tốn, thậm chí có thể “nở một nụ cười sáng nhẹ”.

Ta cũng có thể bắt gặp thói quen đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản trong nhiều bài thơ giàu tính tượng trưng khác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới khác, như trong thơ Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Trần Tiến Dũng, Trần Quang Quý, Inrasara...

Ở đây, thay vì sự mô tả lớp lang cái tôi và biểu tượng chỉ được mô tả qua lời kể, tả của chủ thể trữ tình, các nhà thơ thế hệ Đổi mới không trực tiếp đứng ra để bộc lộ, giãi bày cái tôi, mà chỉ tập trung mô tả biểu tượng. Lúc này, các biểu tượng được mô tả như là hiện tượng khách quan và tác giả không hề can thiệp vào nghĩa của biểu tượng. Chính vì thế, biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới hiện lên một cách trung tính, khách quan. Nghĩa của biểu tượng, do đó, tùy thuộc vào suy nghĩ, khả năng/ trình độ tiếp nhận của độc giả. Điều này, tạo nên sự dân chủ trong tiếp nhận; song nó cũng đem đến một hệ quả cho thơ Đổi mới: khó nắm bắt, lý giải về nghĩa!

2.2.2. Tô đậm tính chất kỳ vĩ, lớn lao hoặc dị thường của biểu tượng

Trong thơ thế hệ Đổi mới, các nhà thơ thường sử dụng biểu tượng như là một công cụ hữu hiệu để phản ánh hiện thực và thế giới. Do đó, các biểu tượng thường được nhìn nhận là những thực thể thiêng liêng hoặc mang trong chúng những khả năng đặc biệt. Vậy nên, một trong những biện pháp xây dựng biểu tượng nổi bật của các nhà thơ thế hệ Đổi mới là tô đậm tính chất kỳ vĩ, lớn lao hoặc dị thường của biểu tượng.

Để tô đậm những tính chất kỳ vĩ, lớn lao hoặc dị thường của biểu tượng, các tác giả thế hệ Đổi mới thường đặt những hình ảnh khác thường bên cạnh nhau nhằm chặt đứt mối liên hệ giữa các sự vật. Từ đó, cấp cho chúng những ý nghĩa mới. Chẳng hạn, khi mô tả sự chia ly trong tình yêu, nhà thơ Nguyễn Bình Phương viết: Ngửa mặt nhìn ngôi sao chết trắng/ Mùi cây khô/ Váng vất/ Cồn cào// Em huyễn hoặc một thời/ Em giông bão/ Giờ bên ai bên ai trở mình (Biền biệt). Để nói về sự chia ly, nỗi nhớ, nỗi buồn ấy, bài thơ này sử dụng khá nhiều hình ảnh - biểu tượng. Nhưng điều đặc biệt khiến người ta chú ý lại là sự kết hợp lạ lùng giữa các hình ảnh. Tại sao lại là “ngôi sao chết trắng”; là “em huyễn hoặc”, “em giông bão”? Rõ ràng, một loạt các hình ảnh dị thường ấy khiến ta cần một chút thời gian để lắng lại, suy nghĩ. Phải chăng, “ngôi sao chết trắng” ở đây gợi về sự cô đơn, trống trải khi nhân vật trữ tình đơn độc ngắm nhìn bầu trời đêm giữa muôn vàn ngôi sao. Tuy nhiên, lúc này, rõ ràng những ngôi sao kia đã được mô tả ở một góc nhìn khác: không còn là sự lung linh, tỏa sáng mang vẻ đẹp của “vì tinh tú” trên bầu trời thường thấy mà chúng được xem xét ở góc độ: đứng im, bất động. Bởi vậy nên “ngôi sao” mới có sự liên tưởng tới hình ảnh “chết trắng”? Tương tự, biểu tượng “em” lúc này lại được đặt cạnh các từ vốn “chẳng liên quan” trong cấu trúc ngôn ngữ thông thường với nó: huyễn hoặc, giông bão. Song, cái hay, cái độc đáo tạo nên thi pháp riêng của Nguyễn Bình Phương lại nằm ở chỗ đó. “Huyễn hoặc”, “giông bão” giờ đây trở thành trạng thái cuả biểu tượng “em” xuất hiện trong ký ức quá khứ của nhân vật trữ tình. Điều này xuất phát từ một cái tôi luôn chịu sự bất an, ám ảnh về cái chết, nỗi đau, buồn bã, chia ly... Chính sự ám ảnh ấy khiến hồn thơ này luôn rơi vào trạng thái nửa tỉnh nửa mê, nửa hư nửa thực... Bởi vậy, hệ thống biểu tượng trong thơ Nguyễn Bình Phương thường được tổ chức một cách dị thường, đậm chất ma mị.

Kiểu kết hợp này ta còn dễ bắt gặp trong thơ Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy. Lúc này, Em - người mang tính Mẫu, làm Mẹ cũng trở nên “lạ kỳ” ngay chính trong sứ mệnh thiêng liêng đó, bởi Em lại có thể “mang thai anh”, “thai nghén anh”, “hoài thai anh”, sinh ra anh... - những hình ảnh đậm chất “nghịch dị”, khác với quy luật thông thường. Chẳng hạn: em mang thai anh trong ý nghĩ em (Những hoảng loạn của con chim sa lưới - Đinh Thị Như Thúy); Em sinh anh thành một, hai, ba…/ Phân thân muôn vàn/ Riêng anh/ Riêng anh nữa (Tỉnh dậy trong mưa - Mai Văn Phấn)...

Các tác giả thế hệ Đổi mới còn sử dụng biện pháp nhân hóa như là một phương tiện khi mô tả biểu tượng nhằm gia tăng tính chất kì vĩ, lớn lao hoặc dị thường ấy của chúng. Chẳng hạn, các biểu tượng gió, trăng trong thơ Dư Thị Hoàn: Mặt trời chỉ để nô/ giỡn tôi sinh ra trên đu/ quay bốn mùa/ mụ gió ru bằng sấm/ sét bằng mưa// mảnh trăng kia lành như mụn/ vá khâu hồn say tơi/ tả mộng hành vào/ đêm (Cuồng nhân ca). Không còn là cơn gió, ánh trăng của tự nhiên thường thấy, trong thơ Dư Thị Hoàn lúc này các biểu tượng đã được nhân hóa, được nhà thơ “cấp” cho những sức mạnh, khả năng của con người: Cơn gió ấy có thể hát ru bằng sấm, sét, bằng cơn mưa; mảnh trăng kia có thể khâu vá những “hồn say tơi tả”.

Hay những cơn giông trong thơ Dương Kiều Minh có thể “kéo qua thời trai trẻ”, “đối mặt”, “dằn dữ”, “giam bình yên”: Xa vẳng chân trời cũ// Những cơn giông kéo qua thời trai trẻ/cơn giông đối mặt/ cơn giông tôi uống vào bức bối/ cơn giông dằn dữ/ giam bình yên sau cánh rừng xa (Ngày xuống núi)... Và không ít lần các sự vật “vô tri vô giác” đi vào trong thơ thế hệ Đổi mới lại mang những nét đặc điểm, những hành động của con người: Mặt trời gườm gườm/ Mặt trời điên tiết (Con đường Van-gốc - Nguyễn Lương Ngọc); Cơn mơ của gió dịu dàng/ trăng dịu dàng/ Và dịu dàng tóc nàng thiếu phụ (Dạ khúc - Giáng Vân); Những vòm cây tự xé rách lưỡi mình/ Trong cơn ngứa ăn nhầm ánh sáng/ Những dòng sông tự cào tướp họng/ Cơn buồn nôn những bến giả không thuyền/ Những hồ nước thủ dâm đục sóng (Con bống đen đẻ trứng - Nguyễn Quang Thiều); Lòng tử tế của cây nhìn thấy tôi/ nơi nào đó, bất kỳ nơi nào đó/ mỗi khi tôi sợ lạc mất em// Cây nói rằng hay lật tóc lên/ tin bàn tay là một cái xẻng tốt/ tin em sẽ nở ở đâu đó, bất kỳ nơi nào đó/ trong lớp đất ẩm và nóng trên đầu (Trò chuyện trên đôi ống chân vướng bông cỏ - Trần Tiến Dũng)...

Ta có thể bắt gặp điều tương tự trong nhiều bài thơ khác của các tác giả thế hệ Đổi mới. Chẳng hạn, trong thơ Trần Tiến Dũng, Trương Đăng Dung, Nguyễn Linh Khiếu, Trần Quang Quý...

2.2.3. Mô tả biểu tượng qua những cảm giác vận động trực tiếp, cụ thể

Biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới, thay vì “tĩnh”, bất động thì lại thường có xu hướng chuyển động. Để diễn đạt điều đó, các tác giả đã mô tả biểu tượng trong những biểu hiện cảm giác trực tiếp, cụ thể.

Chẳng hạn, khi viết về biểu tượng Đất, nhà thơ Mai Văn Phấn đã nhiều lần đặt Đất trong những sự kết hợp từ như: Đất rùng mình (Anhanhemem), “Lòng đất quặn thắt” (mục 15 - Tĩnh lặng), “Mặt đất đang dần co lại” (Vòng cung thời gian), “Chạm nhau nghe đất đi xa/ Con đường ngủ yên cây lá/ Đang thức giấc che chở/ Ghì níu gót chân” (Nhịp V - Hình đám cỏ), Những luống đất lật mình (Bài 18 - Những bông hoa mùa thu)... Dễ thấy, những từ như rùng mình, quặn thắt, đi,co lại, lật mình vốn dĩ là những động từ để chỉ các hoạt động của con người. Tuy nhiên, bằng sự kết hợp này, Đất được hình dung (và trên thực tế là đã “sống dậy”) như một thực thể sống, nó cũng có những hành động, cảm giác như con người. Điều này, xuất phát từ cái nhìn tâm linh hóa, thiêng liêng hóa của nhà thơ về Đất. Không chỉ được diễn tả trong sự kết hợp với các động từ, Mai Văn Phấn khi xây dựng biểu tượng này còn đặt nó trong sự kết hợp với các tính từ chỉ cảm giác trực tiếp: “Đặt tay lên anh/ rễ mềm trong đất ẩm” (Nhịp VII - Hình đám cỏ); Gió sông Nhuệ thổi mạnh/ Miết xuống vòm cây/ Khoảnh khắc cuối ban mai/ Căng ngang trời đại lộ trong suốt/ Đất đai, mặt hồđẫm ướt/ Che kín dấu chân (Rời tay để bạn đi); “Hôn em trời đổ mưa/ Đất đai hồi sinh tươi tốt/ hạt giống nảy mầm rồi bỏ đi xa” (Những bông hoa mùa thu)... Bằng cách này, Mai Văn Phấn đưa đến hình ảnh về Đất đai đầy mỡ màu, tươi tốt, phì nhiêu, sẵn sàng cho cuộc hoài thai sinh nở: Mùa thu đổ những dòng thép nóng/ Chảy về chầm chậm rót vào khuôn/ Vào hàng cây vừa chạy qua mùa hè rũ rượi/ Cánh đồng nhìn mây bằng gốc rạ tươi/ Những mái rạ xếp lên nhau thở dốc/ Mặt đất nôn nao mở miệng sông hồ/ Mùa thu chảy vào nỗi niềm thâm căn cố đế/ Hơi nóng rân rân truyền lên thịt da” (Quyền lực mùa thu). Mọi sự vật đều xoay chuyển, tạo sức bung nở hướng đến một cuộc gieo trồng của vũ trụ. Ở đó, tất cả được hình dung như một cuộc ân ái thực sự, mà Đất là trung tâm chuyển động.

Tương tự, nhà thơ Giáng Vân khi viết về Sóng: Em ru gì cho dòng sông/ Dòng sông chẳng khi nào ngừng lặng/ Sóng cuộn lên nỗi khát khao vô bờ/ Sóng rất biết nơi mình đi và đến (Yên tĩnh); hay Đinh Thị Như Thúy viết về Hoa: Dưới chân tôi/ Những bông hoa mồ côi/ Những chấm trắng rơi rơi/ Choàng khăn tang đầu cọng cỏ (Hoa mồ côi trong núi); Lê Vĩnh Tài khi viết về “chiếc áo đỏ”: sáng nay chiếc áo đỏ im ngủ/ vẻ mệt mỏi của người mới đi xa/ thức khuya viết câu thơ liên tưởng giấc/ mơ với bậc đá/ cỏ và hát/ tán lá với con suối/ bóng tối với bất động/ lim dim (Bài thơ về sự cả nể); một “chú bống” trong thơ Dương Kiều Minh: Cho tôi theo con thuyền sông Đáy/ mùa hoa cải tắm vàng/mẹ gọi âm âm trưa dại dại/ triền sông chú bống ngây nhìn (Gửi sông Đáy - Dương Kiều Minh); đôi “đom đóm yêu nhau” trong thơ Nguyễn Bình Phương: Bạn bè đi làm kiếp vợ chồng/ Đom đóm yêu nhau lập lòe chốn cũ (Nhập chiều - Nguyễn Bình Phương)... đều được nhìn nhận như con người thông qua việc cấp cho biểu tượng nhũng khả năng, số phận, trạng thái của con người bằng sự kết hợp với các động từ, tính từ thường chỉ được miêu tả về con người: biết nơi mình đi và đến, mồ côi, im ngủ, mệt mỏi, thức khuya, mơ.

Nhờ vậy, thế giới biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới bằng một góc nhìn khác, đã được diễn tả một cách phong phú, sống động. Chúng không còn “trơ trụi” với lớp nghĩa thực ban đầu, bởi khi gắn với những biểu hiện cảm giác vận động trực tiếp, cụ thể (những tính từ, động từ), rõ ràng, biểu tượng đã trở nên đa nghĩa, tạo nên sức cuốn hút mãnh liệt cho thơ các tác giả này.

2.2.4. Gia tăng khoảng trống giữa câu chữ, hình ảnh khi xây dựng biểu tượng

Một trong những đặc điểm nổi bật của thơ Việt Nam hiện đại là sự cách tân trong cách tổ chức hình thức văn bản thơ. Đây cũng là một trong những phương thức xây dựng biểu tượng của các nhà thơ thế hệ Đổi mới. Các tác giả thường có xu hướng tạo/ tăng các khoảng trống, khoảng trắng trong câu chữ, hình ảnh bằng những liên tưởng, kết hợp ngẫu nhiên, bất ngờ nhằm tạo sự trùng phức về nghĩa của biểu tượng.

Chẳng hạn, khi mô tả âm thanh, sức mạnh của biểu tượng tiếng trống Ginơng, Inrasara đã tổ chức lời thơ trong sự “giãn nở” của câu từ, vừa đem đến cảm giác của những khúc gãy gập, ngừng nghỉ của tiếng trống; vừa tạo ấn tượng thị giác mạnh mẽ cho người đọc. Tuy nhiên, nếu chỉ nhìn vào những câu thơ sau, rõ ràng, người đọc không thể đưa ra những ý nghĩa đó, bởi các hình ảnh cùng những sự ngắt nghỉ giữa các lời thơ dường như không có sự ăn nhập với nhau. Bên cạnh đó, các hình ảnh “xuyên qua không gian”, “dội thời gian”, “bốn chiều”, “vô lượng chiều”, “sôi trào”, “vỡ đê”, “tràn bờ”, “xé tan và quét sạch” rõ ràng không có sự dẫn dụ tới tiếng trống. Tuy nhiên, khi đặt vào cùng một văn bản thơ thì chúng lại đem đến những hiệu quả thẩm mĩ bất ngờ và hoàn toàn hợp lý:

Say

Cuồng say cuồng say cuống say cuồng

Pagalaung pagalaung pagalaung

bay bay bay

xuyên qua không gian
dội thời gian

bốn chiều
vô lượng chiều

sôi trào
vỡ đê
tràn bờ

xé tan và quét

sạch sạch sạch

(Tiếng trống Ginơng)

Ta còn có thể bắt gặp kiểu tổ chức này trong nhiều bài thơ khác của Inrasara, chẳng hạn: Mục 1 - Tam tấu ở ngưỡng thế kỷ XXI, Bất ngờ nhiều cái nghĩ tối nay, Tháp hoang, Tụng ca của nước, Đêm Chàm...

Nếu như trong thơ Mới, các tác giả thường có xu hướng đưa vào trong thơ rất nhiều những quan hệ từ (hay còn gọi là những từ nối) như: và, với, nên, nhưng, hay... để tạo sự liên kết chặt chẽ giữa các hình ảnh thơ. Chẳng hạn, trong bài thơ Vội vàng của Xuân Diệu xuất hiện đầy rẫy những quan hệ từ: Ta muốn ôm/ Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn/ Ta muốn riết mây đưa và gió lượn/ Ta muốn say cánh bướmvới tình yêu/ Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều/ Và non nước, và cây, và cỏ rạng/ Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng/ Cho no nê thanh sắc của thời tươi/ Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi.Ngược lại, các nhà thơ thế hệ Đổi mới triệt để tối giản các quan hệ từ. Sự nới lỏng ấy giúp khơi gợi trí tưởng tượng, sự phóng túng, dẫn dụ nhiều chiều kích liên tưởng khác nhau ở người đọc. Đây cũng là một trong những đặc trưng trong kết cấu thơ hiện đại. Nó giúp cho ý nghĩa văn bản thơ không bị đóng khung vào một giá trị cụ thể nào đó, tạo ra nhiều nét nghĩa mới đầy thú vị của biểu tượng; đồng thời, gia tăng vai trò đồng sáng tạo của độc giả.

Một ví dụ tiêu biểu cho việc nới lỏng khoảng trống ấy giữa các hình ảnh - biểu tượng là bài thơ Nhà thơ của Nguyễn Lương Ngọc: Mắt lóe sáng/ Mặt gân guốc/ Đôi môi dày/ Đỏ ngốt// Táng giọng trầm trôm-bon gay gắt/ -Các ngươi lũ hèn nhát/ Không ai trả lời/ - Các ngươi lũ điếm nhục/ Vài người bưng mặt// Bạch dương bạch dương/ Trắng/ Đen/ Xanh/ Long lanh// Nhà thơ cúi đầu/ Môi dày lụi lửa/ Bỏ đi/ Những bó cơ tan rữa// Súng nổ/ Viên đạn sinh ra và chết/ Căn phòng thế gian âm âm. Cả bài thơ chỉ sử dụng duy nhất một quan hệ từ “và”. Khi đọc bài thơ, ta thấy những hình ảnh xuất hiện rất rời rạc, đứt đoạn, tưởng chừng không liên quan với nhau. Lúc đang diễn tả ngoại hình của một nhà thơ với “Mặt gân guốc/ Đôi môi dày/ Đỏ ngốt”sở hữu “giọng trầm trôm-bon gay gắt” đang ra sức đả kích, lên án những người khác (có thể cùng là nhà thơ); thì sang khổ thơ thứ hai lại đề cập đến những hình ảnh không hề liên quan (về thiên nhiên?): Bạch dương bạch dương/ Trắng/ Đen/ Xanh/ Long lanh; tiếp tục sang khổ thơ thứ ba và thứ tư những thi ảnh cũng xuất hiện một cách rất khó hiểu. Rõ ràng, lúc này chính những khoảng trống, khoảng trắng, sự đứt đoạn giữa các khổ thơ, câu thơ, hình ảnh thơ khiến cho người đọc cảm thấy mơ hồ, hoang mang về những ý nghĩa nảy sinh ban đầu bỗng bị chối bỏ khi người đọc cố gắng “lần tìm” những dấu hiệu trên bề mặt văn bản để giải thích ý nghĩa của bài thơ, hình ảnh thơ. Thế nên, mỗi người tiếp nhận khi tiếp cận văn bản lại có những suy nghĩ, liên tưởng tự do của mình; cũng nhờ đó, biểu tượng thơ trở nên đa nghĩa và khó đoán.

Chương 3

BIỂU TƯỢNG TRONG THƠ BA TÁC GIẢ NỔI BẬT CỦA THẾ HỆ ĐỔI MỚI: NGUYỄN QUANG THIỀU, MAI VĂN PHẤN, INRASARA

Không phải ngẫu nhiên chúng tôi lựa chọn ba gương mặt nhà thơ Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara để phân tích về thế giới biểu tượng trong thơ của họ như là những ví dụ tiêu biểu cho thơ ca thế hệ Đổi mới. Có điều đó, bởi họ đều là những nhà thơ có nhiều thành tựu nổi bật, đóng góp cho sự cách tân, phát triển thơ Việt Nam hiện đại. Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara đều có quá trình sáng tạo lâu dài, bền bỉ, số lượng tác phẩm phong phú, cùng với đó, chất lượng tác phẩm đã được khẳng định. Do đó, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara đều là những nhà thơ có vị trí nổi bật trong các nhà thơ thuộc thế hệ Đổi mới. Đặc biệt, họ đều là những tác giả có những tìm tòi, cách tân, đổi mới trong việc xây dựng biểu tượng theo hướng thơ hiện đại chủ nghĩa rất đáng chú ý. Từ các biểu tượng trong thơ của ba tác giả này, người đọc có thể nhận diện được nét đặc sắc trong từng phong cách thơ của mỗi tác giả. Nếu như Nguyễn Quang Thiều là hồn thơ luôn chịu ám ảnh bởi quá khứ huyền thoại gắn bó với tuổi thơ đầy hoài niệm (qua các biểu tượng làng Chùa, sông Đáy) và mặc cảm chết cùng sự bí ẩn của thế giới tâm linh (qua các biểu tượng nấm mộ, Cây ánh sáng); thì Mai Văn Phấn lại là một hồn thơ luôn chịu ám ảnh bởi cuộc sinh sôi nảy nở của vũ trụ, bởi những giá trị vĩnh cửu, gắn bó thống nhất trong sự hài hòa hai mặt đời sống, âm - dương; Với một Inrasara - người canh giữ và phát ngôn cho những giá trị văn hóa của dân tộc Chăm, ông là người được dân tộc Chăm lựa chọn và luôn thể hiện nỗi lòng đau đáu, khẩn thiết phục dựng những giá trị văn hóa dân tộc mình (được thể hiện thông qua hệ thống biểu tượng nổi bật về Chăm: tháp Chàm, sông Lu, Cây xương rồng, vũ nữ Apsara).

3.1. Biểu tượng trong thơ Nguyễn Quang Thiều

Nguyễn Quang Thiều được xem là nhà thơ đi đầu cho phong trào cách tân thơ Việt Nam hiện đại. Đọc thơ ông, người đọc ấn tượng với một không gian thơ gắn liền với tâm thức của những huyền thoại, của quá khứ, của ký ức tuổi thơ và cả những mầu nhiệm huyền bí của tâm linh. Không gian thơ ấy được thể hiện tập trung ở các biểu tượng làng Chùa, sông Đáy, nấm mộ, Cây ánh sáng. Đó là những biểu tượng phản ánh đời sống tinh thần và cá tính sáng tạo độc đáo của của người thơ Nguyễn Quang Thiều.

3.1.1. Biểu tượng làng Chùa

Trong thơ Nguyễn Quang Thiều, làng Chùa là một biểu tượng nổi bật, mang nhiều ý nghĩa sâu sắc về quê hương và chi phối đậm nét đến phong cách thơ ông. Làng Chùa là một không gian thơ có thật (thôn Hoàng Dương (làng Chùa) thuộc xã Sơn Công, huyện Ứng Hòa, tỉnh Hà Tây). Đấy là nơi gắn bó trong những ký ức thơ ấu của nhà thơ và nó cũng là làng thơ duy nhất ở Việt Nam hiện nay còn tồn tại. Tuy biểu tượng làng Chùa (cùng đồng vị của nó là làng) xuất hiện không nhiều với 36 lần song đây là biểu tượng gốc làm nảy sinh nhiều hình ảnh - biểu tượng phái sinh trong thơ Nguyễn Quang Thiều, như: sông Đáy (với các biến thể của nó như dòng sông, con sông, khúc sông, sông…): 101 lần, những người đàn bà: 68 lần, anh: 107 lần, em: 113 lần, đất: 93 lần, trời: 105 lần, cánh đồng 77 lần, ngọn lửa: 56 lần… Bên cạnh đó, Nguyễn Quang Thiều cũng nhiều lần bày tỏ tình cảm của mình với làng Chùa, với con người nơi đây một cách trực tiếp ngay trên tiêu đề của các bài thơ, có thể kể đến: Một bài hát tình yêu của làng Chùa, Bài hát về cố hương…; hoặc qua các lời đề từ dưới tiêu đề các bài thơ, như “Kính dâng những người vợ liệt sĩ làng tôi” trong Những ví dụ, “Kính dâng làng Chùa của tôi” trong Bài hát về cố hương.

Xuất hiện trong thơ Nguyễn Quang Thiều, làng Chùa mang đến vẻ đẹp đầy bình dị, thân thuộc như những làng quê khác mang nét đặc trưng chung của làng quê Việt Nam. Đấy là một làng Chùa nghèo đói, vất vả gợi nhắc hình ảnh xưa của mẹ với “lưng tròng đâu đó đẫm nhìn tôi” trong những mùa gặt hái: Có một ngày không gieo, gặt/ Tôi trốn những lo âu về lại cánh đồng// Đất nâu sẫm hắt lên rười rượi/ Mưa luênh loang ngây ngất đáy chiều// Nghe vọng lại mùa châu chấu đói/ Xòe cánh bay qua vòm họng người nghèo// Ký ức chạy dọc con đường lạc mẹ/ Có lưng tròng đâu đó đẫm nhìn tôi (Cánh đồng); gợi về hình ảnh của người bà với “chõ xôi mùa cuối” nức lòng cháu con: Không có gì cho tôi khóc sớm nay ngoài cánh đồng rau khúc/ Sương dâng hơi chõ xôi mùa cuối của bà tôi/ Những con chuột đồng ướt át và run rẩy gọi tôi/ Về xứ sở những lùm dứa dại (Tôi khóc những cánh đồng rau khúc)… Là làng Chùa với hình ảnh của những “ngọn đèn hạt đỗ”, có âm thanh của “tiếng chó sủa chớp cuối chân trời”: Làng quê ơi, bao năm xa cách/ Đêm nay tôi trở lại làng/ Trời sắp bão oi nồng cơn sốt/ Bên ngọn đèn hạt đỗ/ Tôi ngồi nghe/ Tiếng chó khuya sủa chớp cuối chân trời (Bầy chó của tôi); với những tiếng nói, mùi hương, hình ảnh quen thuộc cùng với những trải nghiệm đầu đời đầy quý báu: Đâu đây có tiếng nói mê đàn ông bên mé tóc đàn bà/ Đâu đây thơm mùi sữa bà mẹ khe khẽ tràn vào đêm/ Đâu đây những bầu vú con gái tuổi mười lăm như những mầm cây đang nhoi lên khỏi đất/ Và đâu đây tiếng ho người già khúc khắc/ Như những trái cây chín mê ngủ tuột khỏi cành rơi xuống/ Góc vườn khuya cỏ thức một mình// Tôi hát bài hát về cố hương tôi/ Trong ánh sáng đèn dầu/ Ngọn đèn đó ông bà tôi để lại/ Đẹp và buồn hơn tất cả những ngọn đèn/ Thuở tôi vừa sinh ra/ Mẹ đã đặt ngọn đèn trước mặt tôi/ Để tôi nhìn mặt đèn mà biết buồn, biết yêu và biết khóc (Bài hát về cố hương).

Làng Chùa không chỉ là biểu tượng thể hiện tình cảm sâu sắc của tác giả về những kí ức tuổi thơ gắn bó, mà còn là niềm gợi nhắc về tình yêu đầu đời đầy lãng mạn, trinh nguyên: Chàng ơi/ Đêm đã trải tấm khăn của tình yêu xuống rồi/ Sao xanh/ Sao xanh/ Bay về đồng cỏ/ Nụ cười trinh trắng của em/ Nước mắt trinh trắng của em (Một bài hát tình yêu của làng Chùa); về tình cảm cha - con sâu sắc: Con sao tìm lại ấu thơ/ Mà roi cha vẫn gác hờ mái hiên/ Con từng ba dại bảy điên/ Chén trà con rót tràn miền đắng cay/Phận con nhàu trọn lòng tay/ Một câu thơ bạc một ngày vô ơn/ Chén trà, con có gì hơn/ Mời cha rồi muốt tủi hờn sau cha/ Thưa cha, con đã dâng trà/ Sao cha im lặng như là bóng mây/ Để hồn trà khuất đâu đây/ Xác trà lạnh ngắt đổ đầy lòng con (Dâng trà).

Bởi những tình cảm gắn bó sâu đậm ấy, mà nhà thơ - “kẻ tha phương” luôn dễ “khóc”, dễ “đau”, dễ “buồn” mỗi lần xa quê hương mình: Ta khóc trong cỏ gai/ Ta khóc trong rơm rạ/ Ta khóc thành rêu// Xa/ Xa nhoi nhói con đường/ Ai sẽ gọi người, ai sẽ dắt người, ai sẽ thay áo cho người/ Ta đau như dễ đứt/ Ta buồn như chó ốm; và khi ấy chỉ “mùi khói phân trâu khô bên đường bén lửa” cũng khiến nỗi nhớ về quê hương của nhà thơ “xao động” cả trong giấc ngủ: Chỉ mùi khói phân trâu khô bên đường bén lửa/ Ngăn ngắt đắng vào giấc ngủ kẻ tha phương (Tha phương). Đặc biệt, những tình cảm gắn bó với làng Chùa luôn thường trực trong tâm thức nhà thơ, không bao giờ biến mất: Tôi hát bài hát về cố hương tôi/ Bằng khúc ruột tôi đã chôn ở đó/ Nó không tiêu tan/ Nó thành con giun đất/ Bò âm thầm dưới vại nước, bờ ao/ Bò quằn quại qua khu mồ dòng họ/ Bò qua bãi tha ma người làng chết đói/ Đất đùn lên máu chảy ròng ròng; thậm chí người thơ ấy không ngừng khát khao: Tôi hát, tôi hát bài ca về cố hương tôi/ Trong những chiếc tiểu sành đang xếp bên lò gốm/ Một mai đây tôi sẽ nằm trong đó/ Kiếp này tôi là người/ Kiếp sau phải là vật/ Tôi xin ở kiếp sau làm một con chó nhỏ/ Để canh giữ nỗi buồn - báu vật cố hương tôi (Bài hát về cố hương). Nỗi buồn - được nhà thơ “gọi tên” định danh trở thành “báu vật” của làng Chùa. Nó trở thành nốt nhạc trầm gieo mãi trong lòng nhà thơ gắn bó với biết bao hoài niệm, với những giá trị vĩnh cửu, không gì có thể thay thế dù hoài niệm ấy, ký ức ấy là những ngày tháng đói nghèo, lam lũ, đầy vất vả, nhọc nhằn.

Xuất hiện nổi bật và đầy ám ảnh trong không gian làng Chùa chính là hình tượng những người đàn bà. Trong thơ Nguyễn Quang Thiều, những người đàn bà góp mặt trong những thi ảnh rất đa dạng: họ có thể là những người đàn bà góa bụa thiếu thốn tình cảm, cô đơn; cũng có thể là những người đàn bà đang gánh nước sông; có khi lại mang tới hình ảnh của những người đàn bà vác dậm, những người đàn bà mùa đông, những người đàn bà bắt chấy, những người đàn bà xấu xí, những người đàn bà kỳ dị… Và dù xuất hiện với hình ảnh nào, thì hình tượng những người đàn bà trong thơ Nguyễn Quang Thiều cũng đều thể hiện sinh động hình tượng về con người đặc trưng nơi làng Chùa. Đặc biệt, ở đó, hình tượng những người đàn bà góa bụa luôn xuất hiện ám ảnh trong thơ Nguyễn Quang Thiều, gợi ký ức sâu thẳm về những hình ảnh quen thuộc nơi “chôn rau cắt rốn” của nhà thơ - làng Chùa. Thật ra, trong thơ thế hệ Đổi mới, hình tượng của họ đã nhiều lần được nhắc đến. Có thể kể đến bài thơ Nước mắt của Mai Văn Phấn: Nước mắt những người đàn bà góa bụa mà đông thành tinh thể, thì làng tôi có bao nhiêu hòn Vọng Phu. Nhưng nước mắt chỉ thầm như sương muối, tháng ngày tàn héo xuân xanh, rồi bay về trời tụ thành mây hồng hoang. Đám mây hình những người đàn ông mơ màng… mà không, họ đang thao thức trên đầu ta từng mảng rêu phong. Nỗi đau tận cùng bỗng nhiên thánh hóa. Các anh về rồi lại ra đi. Bởi sấm đã rung và chớp đã giật, mây chồng lên mây, người chất lên người./ Thương các chị mòn mỏi khóc bao đêm mà trời chỉ trả cho nước mắt đôi lần. Nước mắt bay ngang trời bầm tím! Từng mái gianh nghèo như mi mắt ai đẫm ướt. Các chị hứng mưa, giọt từng giọt như lần tràng hạt: Mưa! Mưa! Mưa!/ Nụ hôn nào trong veo tan loãng thế. Các chị cầm tan nát đóa hoa mưa… Bài thơ đã lột tả sâu sắc nỗi đau của những người phụ nữ trong/ sau chiến tranh. Họ từ những người có chồng, hạnh phúc trong mái ấm của mình, nay chiến tranh đến/ qua, họ lại trở thành những người góa bụa, sống cô đơn, sống với nỗi đau và nước mắt trong phần đời còn lại của mình. Có thể thấy đấy là một trong những hình ảnh không hề hiếm gặp trong đời sống thực tại lẫn trong thơ ca. Tuy nhiên, nếu xuất hiện trong thơ Mai Văn Phấn, họ mang đậm vẻ đẹp lãng mạn, thì ngược lại, những người đàn bà góa bụa ấy ở trong thơ Nguyễn Quang Thiều lại mang sắc thái ma mị hơn và cũng ám ảnh hơn:Những người đàn bà góa bụa làng tôi gồng gánh trên vai, trên những con đường mòn như cột sống dị tật của ngàn đời vất vả. Họ mộng du qua những cơn gió hồng hoang nổi lên lúc mặt trời lăn vòng cuối cùng vào bóng tối. Họ mộng du trong những cơn mưa tiền sử lúc bình minh vừa vực dậy sau một cơn sốt đêm và tôi như kẻ mắc bệnh tâm thần đứng đếm họ// Những người đàn bà góa bụa làng tôi - những ví dụ - chân không giày không dép. Họ tránh con đường dẫn đến những đêm trăng. Bầu vú họ mệt mỏi nằm ngoẹo đầu và trở lên ngễnh ngãng,không còn nghe được tiếng gọi đàn ông nồng mùi thuốc lào và ruộng bùn ngai ngái, trong những đêm gió từng đôi quấn nhau qua vườn hổn hển. Chỉ tiếng chuột nhắt cắn thóc trong những chiếc áo quan gỗ gạo đóng sẵn làm họ thức giấc. Và họ nằm lo âu trong tiếng mọt cắn gỗ vọng ra từ cỗ áo quan... (Những ví dụ).

Như vậy, có thể thấy, biểu tượng làng Chùa đã đi vào trong thơ Nguyễn Quang Thiều mang những ý nghĩa về ký ức tuổi thơ chân đất gắn bó với mái ấm gia đình, với những người làng thân thuộc; cùng với đó là những hoài niệm của nhà thơ với những ngày tháng vất vả, lam lũ nhưng giàu tình thương; Làng Chùa còn là nơi trú ẩn cho tâm hồn cô đơn giữa thị thành của tác giả; mặt khác, đây là biểu tượng có những chi phối lớn lao đến phong cách thơ, hồn thơ Nguyễn Quang Thiều; một người thơ giàu tình cảm và rất dễ “khóc”!

3.1.2. Biểu tượng sông Đáy

Được xem là biểu tượng phái sinh của làng Chùa, sông Đáy (với những biến thể của nó như dòng sông, con sông, sông, khúc sông…) xuất hiện dày đặc trong thơ Nguyễn Quang Thiều (101 lần) đã mang đến những ý nghĩa hết sức nổi bật, độc đáo. Nó không chỉ là dòng chảy của nước nguồn mà còn là sự tuôn trào của những dòng cảm xúc, của những ký ức xa xôi và của sự sáng tạo của nhà thơ.

Thật ra, trước Nguyễn Quang Thiều, sông Đáy đã đi vào thơ như một biểu tượng mang vẻ đẹp đầy lãng mạn: Sông Đáy chậm nguồn qua Phủ Quốc/ Sáo diều vi vút thổi đêm trăng (Đôi mắt người Sơn Tây - Quang Dũng); Sông Đáy ở đâu về/ Chia hai bờ nội ngoại/ Bên lở và bên bồi/ Cùng tương tư đất bãi (Hữu Thỉnh). Tuy nhiên, vẫn dòng sông ấy, nhưng khi đi vào thơ Nguyễn Quang Thiều, sông Đáy lại xuất hiện đầy ám ảnh và hiện lên với dáng vẻ khác, mang đến một vẻ đẹp mới, đậm chất tượng trưng - siêu thực: Những chiều xa quê tôi mong dòng sông dâng lên ngang trời cho tôi được thấy/ Cho đôi mắt nhớ thương của tôi như hai hốc đất ven bờ, nơi những chú bống đến làm tổ được dàn dụa nước mưa sông (Sông Đáy). Có phải thế chăng mà khi nhắc đến con sông Đáy, người ta lại nhắc đến Nguyễn Quang Thiều. Ngay cả như nhà thơ Dương Kiều Minh đã viết về con sông này, kèm dưới nhan đề bài thơ là “Gửi nhà thơ Nguyễn Quang Thiều”: Cho tôi theo con thuyền sông Đáy/ mùa hoa cải tắm vàng/ mẹ gọi âm âm trưa dại dại/ triền sông chú bống ngây nhìn// Ôi, thôn quê của mẹ/ ngút ngàn bờ cỏ đuôi chó/ cây nhị cổ xiết mùa thu rầu rĩ/ cánh đồng dựng huyền bí/ cánh đồng mẹ thả tôi tha thẩn tối ngày/ Sông của mẹ/ con thuyền của mẹ/ mùa xuân xa người đánh rơi hương sắc hội hè// Vạt áo nâu sồng phất câu thơ vừa hiện/ con thuyền trôi/ sông Đáy đổ ngang trời (Gửi sông Đáy).

Sông Đáy đi vào trong thơ Nguyễn Quang Thiều, trước hết, mang đến ý nghĩa “đánh thức” những ký ức tuổi thơ gắn bó, là nơi ông muốn đưa các con mình trở về, “tắm mình” trong những hoài niệm thương nhớ: Cha ơi, cha đưa con về đâu?/ Cha đưa các con về sông Đáy/…/ Các con ơi, ngày mai của ta ơi/ Cha đưa các con về sông Đáy/ Con bống bạc đã nổi lên/ Ôi con bống tuổi thơ cha khóc đợi/ Nơi con bống vàng quẫy đuôi/ Ôi con bống nửa đời cha nín đợi/ Nơi con bống đen lùa vây khỏi ổ/ Con bống suốt đời cha dứt tóc ngóng trông (Con bống đen đẻ trứng). Sông Đáy giờ đây trở thành nơi trú ẩn linh thiêng của tâm hồn nhà thơ, nơi khiến ông suốt đời “dứt tóc ngóng trông”.

Đó là con sông chảy trào trong tâm thức, gợi những kỷ niệm gắn bó nơi quê hương suốt chiều dài của những năm tháng tuổi trẻ. Lúc này, sông Đáy mang vẻ đẹp vừa êm đềm, dịu dàng, ấm áp, vừa gợi lên nỗi buồn sâu thẳm về hình bóng người mẹ suốt đời lam lũ: Sông Đáy chảy vào đời tôi/ Như mẹ tôi gánh nặng rẽ vào ngõ sau mỗi buổi chiều đi làm về vất vả/ Tôi dụi mặt vào lưng áo người đẫm mồ hôi mát một mảnh sông đêm/ Năm tháng sống xa quê tôi như người bước hụt/ Cơn mơ vang tiếng cá quẫy tuột câu như một tiếng nấc/ Âm thầm vỡ trong tôi, âm thầm vỡ cuối nguồn/ Tỏa mát cơn đau tôi là tóc mẹ bến mòn đứng đợi/ Một cây ngô cuối vụ khô gầy/ Suốt đời buồn trong tiếng lá reo (Sông Đáy).

Tuy nhiên, dòng sông ấy còn mang vẻ đẹp siêu thực, gắn liền với những hình ảnh kì dị, lạ lùng:Những vòm cây tự xé rách lưỡi mình/ Trong cơn ngứa ăn nhầm ánh sáng/ Những dòng sông tự cào tướp họng/ Cơn buồn nôn những bến giả không thuyền (Con bống đen đẻ trứng); Những con thuyền lần ra cửa biển/ Mưa rất dài ướt hết cả dòng sông (Những con thuyền sông Đáy); Tôi khép đôi cánh xác xơ trước ngày cúng giỗ/ Ngắm những dòng sông sáp nến chảy chan hòa (Bài hát)... Đó là con sông của ảo ảnh, của trí tưởng tượng của nhà thơ. Con sông của ranh giới giữa hai miền hư - thực.

Sông Đáy còn là biểu tượng cho chốn hò hẹn “trên bến kín một trăng xưa” trong những ký ức tình yêu đầu đời trinh nguyên, non trẻ nhưng đượm buồn bởi người tình ấy đã sang sông, đi lấy chồng, để lại “tôi” với nỗi nhớ khôn nguôi: Sông Đáy ơi! Chiều nay tôi trở lại/ Những cánh buồm cổ tích đã bay xa về một niềm tức tưởi/ Em đã mang đôi môi màu dâu chín sang đò một ngày sông vắng nước/ Tôi chỉ gặp những bẹ ngô trắng trên bãi/ Tôi nhớ áo em tuột rơi trên bến kín một trăng xưa (Sông Đáy). Những câu chuyện cổ tích của tuổi ấu thơ “đã bay xa” và mối tình đầu sâu sắc, khó quên giờ cũng chỉ còn lại dư âm xa thẳm cùng nỗi tiếc nhớ.

Sông Đáy đóng một vai trò hết sức quan trọng trong đời sống của con người. Đó là nơi cung cấp nguồn sống (nước nguồn) cho những người dân làng Chùa, đặc biệt gây ám ảnh với hình ảnh những người đàn bà gánh nước sông: Những ngón chân xương xẩu, móng dài và đen tõe ra như móng chân gà mái/ Đã năm năm, mười lăm năm, ba mươi năm và nửa đời tôi thấy/ Những người đàn bà xuống gánh nước sông/ Những bối tóc vỡ xối xả trên lưng áo mềm và ướt/ Một bàn tay họ bám vào đầu đòn gánh bé bỏng chơi vơi/ Bàn tay kia bấu vào mây trắng (Những người đàn bà gánh nước sông); và cũng mang đến nguồn thức ăn (tôm, cá…) cho họ thông qua hình ảnh những người đàn bà vác dậm: Những người đàn bà vác dậm đi thành một hàng dọc về phía bên phải sát mép đại lộ/ Họ lặng lẽ như đội quân thất trận/ Cán dậm chúi xuống mặt đường - những nòng súng hết đạn/ Những tấm áo rách sặc mùi bùn phơi trong lòng dậm như cờ ngày việc làng giã đám/ Vảy cá bám trên áo họ lấp lánh những tấm huân chương (Trên đại lộ)… Đặc biệt, ghi dấu với hình ảnh cuả những người đàn bà góa bụa đầy ma mị “từ sau cỏ trở về” với mái tóc “chảy lênh láng trong trăng” như dòng sông huyễn hoặc: Những người đàn bà góa bụa làng tôi từ sau cỏ trở về. Họ đi trên ánh trăng gồ ghề dọc con đường phơi đầy rơm rạ tháng Mười. Mái tóc đẫm hương lá bưởi của họ chảy lênh láng trong trăng. Bầu vú họ vươn về phía ngọn lửa giới tính vừa nhóm lên sau đó (Những ví dụ).

Không chỉ dừng lại ở đó, sông Đáy còn trở thành biểu tượng cho những giá trị tinh thần, trở thành nỗi niềm linh thiêng, chuyển động không ngừng trong tâm thức nhà thơ. Nguyễn Quang Thiều vốn luôn chịu sự ám ảnh mạnh mẽ bởi thế giới của tâm linh, những mặc cảm về cái chết. Thế nên con sông Đáy khi soi chiếu dưới con mắt nhà thơ, nó không chỉ xuất hiện với hình ảnh một con sông thực, mà còn trở thành con sông của thế giới tưởng tượng, của vô thức, tâm linh. Nó là ranh giới giữa hiện thực và tâm tưởng: Ta chạy đến hai phía bờ, quỳ xuống trước sông/ Sông ở giữa đôi ta - một chân trời chuyển động/ Những vầng mây xỉn màu vì gió/ Những cánh buồm khổ đau tự xé và tự vá lại mình/ Những con bống sông, những chiếc chìa khóa vàng, đang mở cửa (Dòng sông); là ranh giới giữa sự sống và cái chết: Lặng lẽ đi qua cầu/ Chúng ta chọn con đường đến với nỗi sợ hãi// Hồ nước lại hiện ra/ Em lại hóa thành thiên nga/ Vì vẻ đẹp chính mình mà than khóc mãi// Than khóc mãi bên kia bến bờ mùa nước/ Những con thiên nga đang nhuộm cánh mình/ Những con thiên nga lẩn tránh bình minh/ Dần quên những con đường dẫn về hồ nước// Giờ còn một con đường cắt đôi trái đất/ Sau lưng chúng ta vọng tiếng khóc cây cầu/ Khóc cầu xin sinh thêm một nhịp/ Đưa chúng ta về một bến bờ xa// Nơi chúng ta tự do chết trên nước, tự do quên lãng/ chỉ mang theo một ngôn ngữ loài chim… (Cái chết); là ranh giới của âm phủ với dương gian: Tôi đứng bên bờ sông như đứng bên bờ của thế gian. Những con thuyền trôi trước tôi như ở một thế giới khác. Tôi thấy những đàn bà từ nước đi lên… (Khúc ba - Nhân chứng của một cái chết).

Dòng sông Đáy, do đó, bước vào trong thơ Nguyễn Quang Thiều, trở thành biểu tượng chứa đựng nhiều ám ảnh và sức hút lớn đối với người đọc.

3.1.3. Biểu tượng nấm mộ

Đọc thơ Nguyễn Quang Thiều, người đọc sẽ ấn tượng với không gian thơ có phần huyền bí, ám ảnh bởi những hình ảnh như máu/ huyết, người chết, ma/ quỷ, nấm mộ/ mồ/ huyệt, chiếc quan tài…; những thời khắc/ ranh giới giữa đêm - ngày, ánh sáng - bóng tối và những âm thanh như tiếng chó sủa, tiếng gió rít, tiếng chim đêm, tiếng khóc… Trong đó, nấm mộ là một biểu tượng hết sức nổi bật, được xem là biểu tượng trung tâm của không gian thơ ấy. Dù biểu tượng nấm mộ (cùng những biến thể của nó như huyệt, mồ, mả…) xuất hiện trực tiếp trong thơ Nguyễn Quang Thiều không nhiều (30 lần). Tuy nhiên, những hình ảnh, thời khắc, âm thanh gợi đến nấm mộ - “thế giới thứ hai”, chốn dung thân đầy huyền bí của con người - thế giới của những người đã chết, lại xuất hiện dày đặc trong thơ ông. Ở đây, chúng tôi đã tiến hành khảo sát những hình ảnh - thời khắc - âm thanh có liên quan tới biểu tượng nấm mộ qua 5 tập thơ của Nguyễn Quang Thiều: Sự mất ngủ của lửa (tái bản lần thứ nhất, 2015), Những người đàn bà gánh nước sông(1995), Nhịp điệu châu thổ mới (1997), Bài ca những con chim đêm (1999), Cây ánh sáng (2008). Cụ thể: các hình ảnh nổi bật liên quan tới biểu tượng nấm mộ gồm: sống (55 lần), chết (142 lần), linh hồn (75 lần),ma/ quỷ (14 lần), máu/huyết (75 lần); những thời khắc/ ranh giới: đêm (281 lần), ngày (87 lần), bóng tối(196 lần), ánh sáng (225 lần); những âm thanh: tiếng chó sủa (60 lần), tiếng khóc (111 lần), tiếng gió (87 lần), tiếng chim đêm (21 lần)…

Có điều này, dường như xuất phát từ một tâm hồn thơ luôn chịu ám ảnh bởi ranh giới giữa sự sống và cái chết, sự ra đi và trở về. Mà ở đó, cái chết luôn là điều thường trực, cái chết lấn át sự sống, bóng tối che mờ ánh sáng… Điều này, dễ khiến người đọc liên tưởng đến nhà thơ Hàn Mặc Tử khi trong thơ ông, những mặc cảm về cái chết cũng luôn thường trực: Ôi ta đã mửa ra từng búng huyết/ Khi say sưa với lượn sóng triền miên/ Khi nhận lấy trong thâm tâm cay nghiệt/ Giọng hờn đau trăm vạn nỗi niềm riêng// Ta muốn níu hồn ai đương hiển hiện/ Trong lòng và đang tắm máu sông ta/ Ta muốn vớt ai ra ngoài sóng điện/ Để nhìn xem sắc mặt với làn da// Ôi ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại!/ Ta đi thuyền trên mặt nước lòng ta/ Ôi ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta cắm thuyền chính giữa vũng hồn ta (Biển hồn ta). Tuy nhiên, điều kì lạ là thơ Nguyễn Quang Thiều không gợi lên cái bi lụy, cái tàn tạ, uất ức, có xu hướng đẩy người ta đến nỗi tuyệt vọng thường thấy. Trái lại, ở ngay trong cái chết, sự tái sinh/ hồi sinh lại được ươm mầm, nảy nở; ngay trong bóng tối ngập tràn thì chính ánh sáng lại le lói xuất hiện khỏa lấp đi cái lạnh, cái cô đơn: Và hơn thế/ Ra đi… đó là ánh sáng/ Dựng lên tất cả những cái thây của bóng tối đầm đìa (Chương I - Nhịp điệu châu thổ mới); Và trong bóng tối của máu, phun chảy địa tầng mới (Chương VI - Nhịp điệu châu thổ mới)…

Biểu tượng nấm mộ (mộ/ ngôi mộ/ huyệt) không phải là một biểu tượng xa lạ trong tâm thức của người phương Đông lẫn phương Tây, nó đã được định nghĩa trong cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới như sau: “Mỗi ngôi mộ là một phiên bản xoàng xĩnh hơn, phỏng theo hình những ngọn núi thiêng là những đài chứa sự sống. Ngôi mộ khẳng định tính vĩnh cửu của sự sống qua các dạng biến thái của nó. Do đó, ta thấy được vì sao có một người Hy Lạp đã nói: Người Ai cập để tâm chuẩn bị cho ngôi nhà vĩnh viễn của mình nhiều hơn là sắp xếp nơi mình đang sống. Cũng như thế, trong truyền thống Hy Lạp ở thời đại Mycènes, mộ được xem là nơi ở của người đã chết, cũng cần thiết như nhà ở cho người đương sống… C. G. Jung gắn mồ mả với mẫu gốc nữ tính, coi là tất cả những gì bao bọc, ôm ấp. Đó là nơi an toàn, nơi ra đời, sinh trưởng, nơi êm đềm; là nơi thể xác biến thái thành tinh thần hoặc là nơi chuẩn bị để tái sinh, nhưng cũng là vực thẳm nơi con người chìm đắm trong những vùng tối tăm nhất thời và không thể tránh khỏi” [8; 596].

Thế giới thơ Nguyễn Quang Thiều là một thế giới đặc biệt! Đó là thế giới mà “cái chết xum xuê như một vụ mùa” (Khúc chín - Nhân chứng của một cái chết). Do đó, tồn hiện giữa dương gian không chỉ có sự xuất hiện của “những người đang sống” mà còn có cả “những người chết”. Và thơ Nguyễn Quang Thiều đã gợi ra thế giới của “phía bên kia” sự sống, nơi dung chứa cái chết, linh hồn, nơi “những vầng mây không mang họ của nước” và nó “gần như giấc ngủ và mí mắt” của chúng ta, là nơi mà những người chết đang trú ẩn trong những ngôi mộ để hướng về dương gian: Ở đó, những nấm mộ - những hướng dương âm bản thầm thĩ/ Mọc về phía mặt trời và tươi tốt/ Bởi những giọng nói và uống chầm chậm những dòng tóc/ Và ở đó, Cậu Bé quay về trong tiếng gọi bản di chúc/ trên những đỉnh đồi vàng, thức dậy cổ xưa (Chương II - Nhịp điệu châu thổ mới). Thế nên, nấm mộ là “ngôi nhà” của người chết, là nơi trú ẩn vĩnh viễn của con người sau khi rời xa đời sống trần thế. Nó cũng chính là ranh giới phân chia cuộc sống của người chết với người sống, của cõi âm và cõi dương: Cậu Bé đến sờ tay lên từng gương mặt mộ/ Và máu không bao giờ cũ, rống vang trên đầu những ngón tay/ Rống vang đến vỡ họng, bởi nỗi sợ không được nghe thấy/ Cậu Bé đến và mỉm cười (Chương VII - Nhịp điệu châu thổ mới).

Trong tâm thức của người phương Đông luôn cho rằng “vạn vật hữu linh” (mọi vật đều có linh hồn) và linh hồn không bao giờ mất đi. Có lẽ bởi vậy nên trong thơ Nguyễn Quang Thiều những con người, con vật dù đã chết thì vẫn tồn tại mãi, vẫn xuất hiện ngay cạnh ta - những “người bình thường” vốn không thể tri giác được. Họ ra đi chỉ là sự biến mất của phần xác, còn linh hồn họ, trong một sức mạnh nào đó vẫn có thể can thiệp vào cuộc sống của những “người đang sống”: Tôi hát bài hát về cố hương tôi/ Bằng khúc ruột tôi đã chôn ở đó/ Nó không tiêu tan/ Nó thành con giun đất/ Bò âm thầm dưới vại nước bờ ao/ Bó quằn quại qua khu vườn dòng họ/ Bò quanh bãi tha ma người làng chết đói/ Đất đùn lên máu chảy ròng ròng (Bài hát về cố hương); linh hồn vẫn có thể quay trở lại nhà mình để “cắm đầy hoa tầm xuân trong phòng ngủ”: Người hàng xóm góa chồng/ Trở về từ nghĩa địa/ Cắm đầy hoa tầm xuân trong phòng ngủ của mình (Hồi tưởng tháng giêng). Từ những nấm mộ, cuộc sống của những người chết vẫn tiếp diễn: Tôi đứng bên bờ sông như đứng bên bờ của thế gian. Những con thuyền trôi trước tôi như ở một thế giới khác. Tôi nhìn thấy những đàn bà từ nước đi lên. Hai bàn tay họ giữ chặt hai bầu vú và biến vào bãi dâu. Và từ ngút ngàn dâu xanh những người đàn bà khốn khổ đi ra. Họ quảy những chiếc thùng và cất lên những tiếng nằng nặng như giọng nói từ trong ngôi mộ (Khúc ba - Nhân chứng của một cái chết). Ngay cả những con vật cũng có phần linh hồn của nó: Những con rắn thủy táng trong rượu/ Linh hồn chúng bò qua miệng bình cuộn khoanh đáy chén/… Rượu câm lặng chở những linh hồn rắn/ Có một kẻ say hát lên bằng nọc độc trong mình (Trong quán rượu rắn)…

Các linh hồn ấy đôi khi hiện lên trong dáng vẻ kì dị, gớm ghiếc: Gương mặt họ lẩy bẩy trên cuống lá thẫm nâu/ Trong mảnh vườn sương sương những ngón tay không móng đang nhổ cỏ/ Linh hồn vắt thể xác lên chiếc sào ký ức/ Những ống xương thốc lên tiếng tù và, làm mệt lả những vòm cây (Những người đàn bà mùa đông). Tuy nhiên, đôi khi, những linh hồn của người đã khuất lại mang đến một vẻ đẹp mờ ảo, cuốn hút: Đã tràn qua bên kia/ Những bầu vú tươi non trở lại/ Những hơi thở được đốt nóng trở lại/ Trên mảng tường ẩm mốc/…/ Trôi qua… trôi qua/ Những đám mây mềm, ươn ướt và xốp/ Chiếc khăn tay của người đàn bà đẹp nhất và buồn nhất thế gian này/ Đang thiêm thiếp trong sa mạc trăng (Dưới trăng và một bậc cửa).

Ngập tràn trong thơ Nguyễn Quang Thiều là những âm thanh gợi về cái chết, về linh hồn, những bóng ma: đó là tiếng khóc, tiếng chó sủa, tiếng gió rít, tiếng chim đêm… đấy là những dấu hiệu của những âm hồn hiển hiện. Họ mang nhiều sắc thái khác nhau, cũng giống như những bản tính khác nhau của con người trên trần thế: Khi những ngọn đèn lần lượt tắt và chúng ta đi/ Tất cả những người chết trở về thành phố/ Trà trộn trong những linh hồn thánh thiện/ Những linh hồn ân hận, những linh hồn say đắm là những/ bóng ma/ Một cánh cửa khẽ rít lên, một cái cây chợt rung xào xạc/ Một con chó bị xích bỗng sủa thảng thốt/ Những bóng mây chầm chậm vắt ngang ánh sáng vầng trăng/ Gió thổi những tấm rèm tung lên rồi buông xuống bất động/ Những người chết trở về đông hơn những người đang sống/ trong thành phố/ Họ trở về và sống trong đời sống của chúng ta (Đoản ca về buổi tối - Nguyễn Quang Thiều).

Và những linh hồn ấy dù đã sang một thế giới khác, sinh sống trong những nấm mộ, nhưng vẫn không ngừng khát khao về một cuộc tái sinh mới: Một sự sống lặng câm dưới những đám mây mang theo cái chết, bên cạnh một cái chết thét gào đòi được phục sinh (Khúc bảy - Nhân chứng của một cái chết). Do đó, biểu tượng nấm mộ còn trở thành nơi con người gửi gắm bài ca “sinh ra”, sự hồi sinh sự sống: Chúng ta sinh ra, chỉ có sinh ra/ Chúng ta sinh ra miên man, phủ ngập những cánh đồng cái chết/ Chúng ta gửi vào cỏ cây, vào đất, vào nước/ vào những đám mây, những ngôi sao, vào những dãy núi/ Chúng ta gửi vào ngôi mộ, vào cả mùa cải tang/ Vào bóng tối. Chúng ta gửi, vào ánh sáng/ Vào chính hơi thở đã mất bởi chúng ta, đánh cắp bởi chúng ta (Chương IV - Nhịp điệu châu thổ mới). Ở đây, dường như nhà thơ Nguyễn Quang Thiều chịu ảnh hưởng trong quan niệm “đầu thai” của nhà Phật, khi cho rằng một sinh thể khi chết đi, theo vòng luân hồn, họ sẽ được đầu thai ở kiếp khác, trong một hình hài khác, sống bằng một cuộc sống khác.

Ám ảnh bởi sự sống và cái chết, bởi thế giới tâm linh, bởi trí tưởng tượng huyễn hoặc nên đôi khi nhà thơ luôn tự tra vấn chính mình những “câu hỏi về số phận”. Khi đời sống dương thế cũng như chính bản thân nhà thơ không có một câu trả lời xác đáng, ông bỗng quay lại “cất tiếng hỏi những ngôi mộ”: Tôi cất tiếng hỏi những ngôi mộ nhiều tuổi tác. Nhưng không một ngôi mộ nào cất tiếng trả lời tôi. Những ngôi mộ ngồi lặng im và suy nghĩ triền miên về sự sống và cái chết (Khúc mười bốn - Nhân chứng của một cái chết). Ở đây, rõ ràng trong quan niệm của nhà thơ, những linh hồn trú ẩn trong các nấm mộ vẫn có tiếng nói, suy nghĩ, nhận thức của riêng họ.

Nấm mộ là biểu tượng cho nơi ở, nơi hiện sinh của một thế giới khác, nó được Nguyễn Quang Thiều cố gắng mô tả “như thật” từ trí tưởng tượng phong phú, từ đời sống tâm linh của ông. Ở đó, nấm mộcũng có những mái nhà, nhưng nó “mang màu đất đai một xứ sở khác”, mà ngay nhà thơ trong tiềm thức của ông vẫn không ngừng khát khao “được đi trên những mái nhà kia”, không ngừng nghĩ về cuộc sống bên trong các nấm mộ: Tại sao chúng ta không khát khao ngắm nhìn những mái nhà/ Những mái nhà mang màu đất đai một xứ sở khác. Gió thổi trên mái nhà đêm đêm mà chúng ta chẳng hề nghe thấy. Đấy thật là tội lỗi của chúng ta/…/ Và lúc này tôi nghĩ về những nấm mộ hoan hỉ, những nấm mộ tươi sáng mọc trên đời sống chúng ta. Và tại sao chúng ta không mơ được đi trên những mái nhà kia. Đi cặp đôi, cặp ba, đi từng đoàn như cuộc hành hương kì vĩ (Khúc 6 - Nhân chứng của một cái chết). Thật ra, đó là ước mơ được mở rộng hiện thực được - nhìn - thấy, mở rộng tri thức được - nhận - biết của người thơ Nguyễn Quang Thiều.

Biểu tượng nấm mộ trong thơ Nguyễn Quang Thiều còn thể hiện cho phong tục tập quán của người Việt. Đó là tục cúng giỗ, ma chay người chết, tổ tiên, ông bà, cha mẹ, người thân trong gia đình, họ hàng mình. Khi một người thân chết đi, họ sẽ được con cháu nhớ về bằng những hoạt động cúng giỗ hằng năm. Nếu như hoạt động đó bị bỏ quên, theo tâm thức người Việt, con cháu sẽ bị linh hồn của người thân đã khuất hiện về, trách móc. Trong Con bống đen đẻ trứng, nhà thơ Nguyễn Quang Thiều đã nhắc đến phong tục này khá rõ nét: Vườn mang thai những quả bưởi non/ Trong hăng hắc những mùa quên cúng giỗ/ Có ai đó gọi tôi qua linh hồn của ô cửa sổ/ Có ai đó gọi tôi dọc linh hồn của những ngõ sâu/ Và ai nữa gọi tôi từ nấm mộ ngôi nhà/ Tôi đi tìm cha mẹ tôi/ Cha mẹ tôi phất chiếc quạt heo may. Cùng với đó là tục “tảo mộ” (thăm mộ người chết), nhưng rõ ràng bước vào trong thơ Nguyễn Quang Thiều nó được khắc họa dưới một cái nhìn rất khác: Chúng ta thường chăm sóc những ngôi mộ/ bằng nỗi sợ hãi và tiếc thương/ Nhưng ít người chúng ta nhìn thấy/ cỗ xe tang lộng lẫy/ Trong tiếng trống tưng bừng/ Làm thần chết cũng hết phiền muộn/ Và tên tuổi chúng ta được khắc/ Trên phiến đá lặng im/ Lấp lánh và uy nghiêm/ Như tên các vị thánh(Thay lời nguyện cầu).

3.1.4. Biểu tượng Cây ánh sáng

Cây ánh sáng trong thơ Nguyễn Quang Thiều là một biểu tượng đặc biệt! Tuy chỉ xuất hiện duy nhất một lần nhưng biểu tượng này lại là linh hồn của toàn bộ tập thơ Cây ánh sáng, cũng như linh hồn của thơ Nguyễn Quang Thiều. Cây ánh sáng rõ ràng không phải là một hình ảnh thực về một loài cây nào đấy mà nó là sản phẩm của trí tưởng tượng của nhà thơ. Nó là biểu tượng thể hiện tập trung đời sống tinh thần phong phú của tác giả. Đồng thời, chính nó dẫn dụ tới nhiều hình ảnh - biểu tượng khác trong thơ Nguyễn Quang Thiều. Trong đó, nổi bật là ba biểu tượng: ánh sáng (225 lần), bóng tối (196 lần), cây (167 lần).

Khi đề cập đến hình ảnh Cây ánh sáng, người đọc rõ ràng sẽ có những liên tưởng tới các bộ phận của nó trong sự hình dung, tương quan với các bộ phận của một loài cây thực vật với rễ, thân, cành, lá, hoa, quả… Tuy nhiên, Cây ánh sáng hoàn toàn không phải là một loài cây như vậy! Thay vào đó, Cây ánh sáng trở thành biểu tượng thiêng liêng cho thế giới tinh thần, thế giới tâm linh của Nguyễn Quang Thiều: đấy là biểu tượng của đức tin, của những giá trị vĩnh cửu thuộc về Con Người.

Xuất hiện trong thơ Nguyễn Quang Thiều, biểu tượng Cây ánh sáng thường được nhà thơ mô tả như một thực thể sống động, mang trong nó sức mạnh lan tỏa ghê gớm, trở thành “quyền phép của tháng giêng” để xua đi “bóng tối của tháng Chạp đông cứng”: Và giờ đây trong bóng tối của tháng Chạp đông cứng như một chiếc hàm thiếc/ Tỏa rừng rực hơi nóng những bao hạt giống/ trong tiếng nghiến kiên trì khủng khiếp của bánh xe/ đi đến cánh đồng đang chờ quyền phép của tháng Giêng ban tặng (Quyền phép của thời gian). Nhưng, hơn thế, ánh sáng còn mang sức mạnh gột rửa, xua tan bóng tối của nỗi sợ hãi, của tội lỗi - hiện thân cho cái ác, cái xấu trong bản thân con người, đưa phần thiện lương, tốt đẹp trong con người trỗi dậy: Hãy để những giọt máu chảy từ hai bàn tay bị đóng đinh của Người rửa sạch tâm hồn con. Để ánh sáng của Người xua tan trong lòng con bóng tối của kiếp sợ, của tội lỗi, của tuyệt vọng. Để khi bóng tối ập xuống cố dìm con tận đáy của sợ hãi, của cơn đói dục vọng thì ngôn ngữ Người ban cho con rực rỡ hiện lên. Giống những ngọn đèn Người vẫn thắp đêm đêm từ thuở trái đất sinh ra và sáng mãi, sáng mãi lặng im để con quỳ xuống vừa khóc vừa hát. Trong triệu triệu, triệu triệu tiếng chuông rung lên trên những Thánh đường nơi người đã lướt qua ánh sáng ngập tràn (Mục 2 - Cây ánh sáng). Lúc này, ánh sáng mang đến vẻ đẹp của sự thiêng liêng, diệu kỳ, bắt nguồn từ một đấng tối cao (mà nhà thơ gọi là Người) hiện diện trong niềm tin bất diệt của con - kẻ luôn được Người vực dậy, rửa sạch tâm hồn, kéo ra khỏi sự sa ngã nơi lấp đầy bóng tối.

Cũng chính từ ánh sáng, sự sống đã được thắp lên: Và lúc này chàng nghe thấy tiếng chân những đàn bà xanh như nước biển bước đi như không bao giờ hết qua ngôi nhà chàng/ Và lúc này những cái cây trên thế gian, những ngọn nến xanh khổng lồ thắp lên trên tất cả con đường…/ Trong một ánh sáng ấy, một âm nhạc ấy, một ngôn ngữ ấy, trong một bầu trời ấy/ Và Người đã biến chàng trở thành một chiếc lá nhỏ không bao giờ tàn úa/ trên cành của tán lá ban mai kì vĩ trong vũ trụ ngập tràn (Cây ánh sáng).

Trong thế giới thơ Nguyễn Quang Thiều, có rất nhiều hình ảnh về Chúa Trời, Thượng Đế, Đức Phật, Người…; có người chết, ma quỷ, linh hồn… Tuy nhiên, trên thực tế, nhà thơ này không theo một đức tin nào, mà tất cả những hình ảnh thơ ấy đều xuất phát từ một đời sống tinh thần, trí tưởng tượng vô cùng phong phú của ông. Thế nên, ánh sáng trong thơ Nguyễn Quang Thiều không xuất hiện với những kết hợp từ như tia sáng, nguồn sáng, luồng sáng, khe sáng…thường thấy, trong thơ Nguyễn Quang Thiều, ánh sáng thường xuất hiện như một sự định danh cho “tên gọi” con người. Nó càng nổi bật hơn khi được đặt trong sự đối sánh với bóng tối: Một kẻ là chàng ánh sáng và một kẻ là chàng bóng tối/ Một kẻ ngập tràn ánh sáng và miệng chứa đầy ánh sáng và miệng chứa đầy ngôn ngữ minh tuệ/ Một kẻ ngồi trên chiếc ghế hành hình ngập bóng tối tự trừng phạt mình, chỉ trái tim không ngơi nghỉ dội vang/ Cả hai đối mặt nhau không phải một người ngoài gương và một người trong gương/ Một ánh sáng là chiếc gương của bóng tối và một bóng tối là chiếc gương của ánh sáng/ Tất cả chỉ là một nhưng trong ánh sáng của Người, một đau đớn thân xác, một đau đớn tâm hồn/ Cả hai không còn con đường nào để lẩn trốn nhau, giờ đối mặt nhau, và đấy là con đường cứu rỗi… (Mục ba - Cây ánh sáng).

Đặc biệt, ánh sáng thường xuất hiện với một vẻ đẹp siêu thực trong thơ Nguyễn Quang Thiều:Chàng thèm lưỡi dao xuyên thủng trái tim chàng ngay lúc này hơn mọi ân huệ/ Chàng đã từng mơ lưỡi dao mang ánh sáng giá lạnh xé đôi trái tim dữ dội và mềm yếu của chàng/ Như một ánh sao băng xé bóng tối ở một miền của vũ trụ ở các hành tinh đã chết (Mục một - Cây ánh sáng); Con đã từng nằm trong vòng tay ấm áp như hơi lửa để các Thiên thần dắt con vào cơn mơ và kể cho con câu chuyện về những con chim Tao Linh mổ những bong tuyết đầu tiên đêm Giáng sinh và uống ánh sáng những ngôi sao về đêm đêm ngủ trên những vầng mây trắng - Con đã ngước lên cao trong sáng và tinh khiết và mặt con ngập tràn ánh sáng trong những đêm tối thế gian (Mục hai - Cây ánh sáng). Những vẻ đẹp ấy gợi đến những hình ảnh tượng trưng trong các bức tranh của Thiên Chúa giáo, nơi lòng tin của các con chiên ngoan đạo một lòng hướng tới vẻ đẹp thanh sạch, cao thượng của Chúa, nơi mà chỉ có sự bao bọc của Chúa cứu rỗi con người thoát ra khỏi u mê bóng tối, đến với nơi có ánh sáng tỏa lan, ngập tràn. Và trên hết, Nguyễn Quang Thiều luôn có một niềm tin mãnh liệt vào sự hướng thiện, vào sự cải tà của con người. Đấy là vẻ đẹp đáng trân trọng của người thơ ấy.

Cây ánh sáng trong thơ Nguyễn Quang Thiều còn là biểu tượng thể hiện cho khát vọng đẹp đẽ của cuộc sống, khát vọng chiếu rọi cái Đẹp cho vạn vật thế gian: Đâu đấy ánh sáng không bao giờ tắt trong cả những đêm/ và sự chuyển động mỗi lúc một mãnh liệt trong cái kén bất động/ Rồi đột ngột xuất hiện trong sự chờ đợi của đất đai, của cây cỏ và bầu trời, một sự sống diệu kỳ với vẻ đẹp mong manh/ Đâu đấy, không chỉ một đâu đấy mà tràn ngập bất tận/ Từ bóng tối đến ánh sáng mở ra những cánh bướm/ Và theo luồng hơi thở ấm áp và rộng lớn của tháng Giêng/ Chúng mang vẻ đẹp của đời sống đi khắp thế gian/ Mà không để lại một tiếng động nhỏ (Sự chuyển động của cái đẹp). Nó còn là đích đến của tương lai tốt đẹp, làm nguồn động lực cho con người nỗ lực, cố gắng không ngừng nghỉ: Chúng ta ngỡ bóng tối chứa đầy vũ trụ/ Thực ra chỉ mỏng như màng mắt người mù/ Và chỉ cần bước thêm một bước/ Chúng ta sẽ sáng lên sau những hãi hùng (Bóng tối).

Và sau hết, người thơ ấy thông qua biểu tượng Cây ánh sáng luôn thể hiện một niềm tin bất diệt vào vẻ đẹp bền vững của con người: Ngôn ngữ máu minh chứng chúng tôi/ Ngôn ngữ ánh sáng minh chứng con cháu chúng tôi/ Chúng tôi ngước nhìn con đường Người và chúng tôi đẹp bền vững (Chương V - Nhịp điệu châu thổ mới); một niềm tin mãnh liệt vào các giá trị vĩnh cửu, và ông tin rằng niềm tin ấy sẽ là sự cứu rỗi cho cả thế gian:

Nhưng lúc này một bóng người cúi xuống bên chúng ta phả ấm hơi

lửa trong tiếng thì thầm:

- Còn một hạt giống là còn cánh đồng

- Còn một giọt nước là còn dòng sông

- Còn một người có đức tin là cả thế gian được cứu rỗi

(Bài ca trong đêm cuối cùng của năm cũ)

Như vậy, các biểu tượng làng Chùa, sông Đáy, nấm mộ, Cây ánh sáng xuất hiện trong thơ Nguyễn Quang Thiều thể hiện thế giới tinh thần của nhà thơ. Đó là người thơ luôn chịu sự ám ảnh của những huyền thoại, của làng Chùa, dòng sông Đáy - nơi “chôn rau cắt rốn”, gắn bó máu thịt với nhà thơ; là sự chi phối mạnh mẽ của những mặc cảm chết, của sự ra đi, mất mát, cũng như thế giới tâm linh đầy huyễn hoặc; tuy nhiên, trên tất cả, Nguyễn Quang Thiều vẫn luôn hướng vào con người một niềm tin ánh sáng chân lý bất diệt.

3.2. Biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn

Đọc thơ Mai Văn Phấn bạn đọc dễ nhận ra hai tuyến hình ảnh - biểu tượng làm nên vẻ đẹp tượng trưng - siêu thực trong thế giới nghệ thuật ấy: một - Con người và một - Thiên nhiên. Con người với vẻ đẹp được kết tinh từ những anh, em, tôi, hắn... Còn Thiên nhiên là cả thế giới của những cỏ cây, hoa lá, sông núi, đất đai, gió, nước, trăng... Tất cả tạo nên một “bản tổng hòa” sắc đẹp của vạn vật, vũ trụ, đầy sức sống. Điều đặc biệt khiến người ta chú ý và tạo nên sự khác biệt ở thế giới biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn so với các nhà thơ thế hệ Đổi mới khác chính là việc ông thường tổ chức các biểu tượng thành từng cặp, chúng luôn xuất hiện gần như sóng đôi với nhau. Lý giải cho điều này, có thể thấy nó xuất phát từ sự khác biệt ở tư duy làm thơ của Mai Văn Phấn. Bởi trong hành trình sáng tạo của mình, Mai Văn Phấn luôn ý thức được sự tồn tại và chịu sự chi phối của quan niệm “thế giới luôn là sự kết tinh hài hòa hai mặt âm - dương”. Trong đó, các cặp biểu tượng ánh sáng - bóng tối, nước - lửa, bầu trời - đất đai luôn xuất hiện với tần số cao, mang ý nghĩa đặc biệt trong thế giới thơ Mai Văn Phấn.

3.2.1. Biểu tượng Ánh sáng - Bóng tối

Biểu tượng Ánh sáng - Bóng tối là một cặp biểu tượng nổi bật trong thơ Mai Văn Phấn. Nó thể hiện mối liên hệ không thể tách rời dù giữa chúng tồn tại sự đối lập. Điều này đã được các tác giả cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới đề cập đến: “Ánh sáng được liên hệ với bóng tối, để tượng trưng cho những giá trị bổ sung hoặc thay phiên nhau trong một quá trình biến đổi… Ánh sáng tiếp theo bóng tối (Post tenebras lux), trong trật tự biểu hiện vũ trụ cũng như trong trật tự Khải ngộ nội tâm… Ánh sáng và bóng tối, nói một cách chung hơn, là một mặt phổ biến được biểu đạt chính xác bằng sự song hành của yang (dương) và yin (âm)…” [8; 11-13]. Cũng trong công trình này, biểu tượng Ánh sáng đã được định nghĩa như sau: “Ánh sáng là biểu hiện đầu tiên của thế giới phi hình. Đi theo nó, người ta đi vào một con đường dường như có thể dẫn đến phía bên kia ánh sáng, tức là phía bên kia mọi hình thể, và cả phía bên kia mọi cảm giác và mọi khái niệm… Ánh sáng luôn tượng trưng cho sự sống, sự cứu rỗi, hạnh phúc do Chúa Trời ban cho…” [8; 11-15].

Trong thơ Mai Văn Phấn, biểu tượng Ánh sáng xuất hiện không nhiều (với 199 lần) như các biểu tượng Đất (312 lần), Nước (384 lần), Gió (236 lần). Tuy nhiên, những biến thể của nó như ánh cầu vồng, ánh lân tinh, ánh hào quang, tia chớp, tia sáng, ánh ngày, ánh nắng, vệt sáng, ánh đuốc, ngọn đèn, ngọn hải đăng, que diêm, than hồng, trăng, sao, mặt trời... lại xuất hiện dày đặc, chiếm số lượng lớn trong thơ ông. Nó là điều kiện để kích thích, thúc đẩy sự sống phát triển: Vươn thẳng/ Tán cây quang hợpmặt trời/ Lá chồng lên nhau hoan hỉ/ Bật dậy thở chung dòng nhựa/ Máu từ đất đai chạy qua bàn chân (Nhịp VI - Hình Đám Cỏ); Có giọt sương đêm qua đang cựa mình thăng hoa dưới ánh mặt trời (Hải Phòng trước năm 2000)... Và chính trong thời khắc Ánh sáng xuất hiện để xua đi “bóng tối”, chính là lúc “thời khắc ái ân” của các giống loài, cùng tạo nên một “mùa phồn sinh” đầy mạnh mẽ: Đây là thời khắc ái ân/ Thắpsáng lãnh địa bóng tối/ Mùa phồn sinh thụ phấn kết hạt/ Mặn nồng thiêm thiếp trăng khuya (Mục III - Mùa trăng). Và cũng chỉ khi ấy, cánh hoa mới có thể “thành nụ”: Suốt giấc mơ hoa không héo/ Gần sáng cánh như co lại/ Thành nụ (Mục 17 - Tỉnh dậy trong mưa)... Tuy nhiên, Ánh sáng cũng chỉ tồn tại khi có sự sống: Tôi nhìn thấy trên đỉnh đồi/ Một bông cỏ may vừa nở/ Ánh sáng phát ra từ đó (Nơi cội nguồn thế giới).

Sự kết thúc của Bóng tối chính là lúc Ánh sáng xuất hiện thực hiện giấc mơ sinh sôi nảy nở: Như vừa mở được chiếc hũ nút/ Bóng tối tràn tím rạng đông/ Sấp mình tựa lũ bướm đêm/ Ôm những giấc mơ, mơ cùng hạt giống// Những hạt giống vừa chạm vào ánh sáng/ Chợt hiện bao điều chẳng thấy trong mơ/ Rơm rạ mục dâng lên từ đất ẩm/ Gió xước qua bụi gai trong lúc giao mùa// Ngày mới đến đưa bàn tay nắng ấm/ Lấy đi những hạt cuối cùng/ Tôi chếnh choáng rỗng không chiếc hũ/ Đợi những mùa vàng rạo rực hiến dâng” (Tự thú trước cánh đồng). Và khi không còn sự hiện diện của Ánh sáng, con người, vạn vật trở nên “lầm lũi”, tất cả như bị Bóng tối “nuốt chửng”: Ánh sáng đã tắt. Đám đông lầm lũi lần về thành phố... Vừa đi họ vừa âm thầm trò chuyện với những bức tường đen, cột điện đen, tấm pa-nô đen, cọng rác đen... bằng những ngôn ngữ đen. Họ nối tiếp nhau dưới mặt trời đen lún sâu vào dĩ vãng... (Di chứng).

Trên thực tế, chỉ nơi nào có Ánh sáng nơi đó mới tồn tại sự sống, sự phát triển, sinh sôi. Do đó, trong thơ Mai Văn Phấn, Ánh sáng mang một giá trị vĩnh cửu, thiêng liêng: Chạm bờ ánh sáng/ Anh quỳ xuống/ Em hiện thân trong chiếc áo thiên thần/ Lấy một ít nước gọi lên máu và sữa cỏ/ Em dịu dàng rửa tội cho anh (Nghi lễ cuối cùng)...

Ánh sáng mang trong mình sức mạnh tinh khiết của vũ trụ còn là sự thanh tẩy, gột rửa giá trị cũ để bước sang một giá trị mới: thanh tẩy mãi vẫn không thấy sạch/ quay về tắm bằng ngọn đèn/ .../ tắm gội cho mùa xuân về (Tắm đầu năm); hay Bàn tay em tìm trăng/ Từng ngón đêm lóe sáng/ Một con đường thanh sạch/ Thức dậy làn hương (Mục I - Mùa trăng)...

Khác với thơ Nguyễn Quang Thiều, Ánh sáng xuất hiện nhằm để làm nổi bật không gian thơ tràn ngập Bóng tối (thế nên Ánh sáng chỉ xuất hiện với các hình ảnh của những vệt sáng, khe sáng…). Còn trong thơ Mai Văn Phấn, Bóng tối cũng hiện diện với tần suất khá lớn song nó không làm lu mờ Ánh sáng, ngược lại, sự xuất hiện sóng đôi của chúng một mặt gây ấn tượng thẩm mĩ mạnh mẽ, nhưng mặt khác lại cho thấy một quy luật của đời sống nhân sinh và vũ trụ: sự xuất hiện của cực này sẽ nâng tầm quan trọng cho cực kia: Một ngày ánh sáng rút đi, mọi vật quanh ta chỉ là bóng tối. Cánh đồng tối ôm giống lúa tối. Thủy triều tối cuốn đàn cá tối. Giọng đơn ca tối trên nền nhạc tối. Lớp học tối nhầm lẫn giáo trình tối. Hồ sơ tối giấu kho tài liệu tối. Đại lộ tối đổ về quảng trường tối. Cuộc diễu binh tối phô trương vũ khí tối. Bàn tay tối buông con bồ câu tối… Vậy từ nay tôi tiết kiệm và tàng trữ ánh sáng, gom nhặt và đầu cơ ánh sáng, tích lũy và khúc xạ ánh sáng, nâng niu và giành giật ánh sáng, yêu thương và ăn cắp ánh sáng, thanh sạch và vươn trong ánh sáng… (Quang phổ). Thậm chí, Bóng tối xuất hiện còn tôn lên cái không gian Ánh sáng trong suốt, ấm áp: Khi cúi xuống dưới chân hoàng hôn/ Thấy bóng tối đã xếp dày hơn trước/ chợt phát hiện rất nhiều lỗ thủng/ Những ngọn đèn vừa thắp trên sông (Mũi tên bóng tối)...

Bên cạnh đó, trong thơ Mai Văn Phấn, Ánh sáng còn mang ý nghĩa chiếu dọi vạn vật, thức tỉnh Bóng tối: Qua ngọn nến/ Vào cảnh giới khác// Nhiều con mắt mở/ trong bóng tối bức tường (Mục 18 - Tĩnh lặng); Tỏa sáng/ Cây lá/ Cả con sâu (Trăng); Trăng/ Tràn khắp ngõ/ Vào lối nào cũng được (Hàng rào thưa); Có giọt sương đêm qua đang cựa mình thăng hoa dưới ánh mặt trời (Hải Phòng trước năm 2000)... Nhờ có Ánh sáng, con người mới có thể nhìn thấy một “cảnh giới khác” trong “bóng tối bức tường”; mới có thể tùy ý tự do “vào lối nào cũng được”; và giọt sương mới có thể “thăng hoa” tỏa sáng sau đêm tối... Nhờ đó, chúng ta mới có thể duy trì các hoạt động quen thuộc thường ngày dù thời khắc của đêm tối bủa vây khắp các không gian.

Ngoài ra, Ánh sáng trong thơ Mai Văn Phấn còn tượng trưng cho sức mạnh công lý: Mặt trời lên/ Một vị quan tòa/ Từng nỗi oan/ Dẫn ra từ bóng tối/ Từng cái chết/ Dẫn ra từ bóng tối/ Mặt đất uy nghiêm/ Minh bạch/ Nhân từ (Chương IV - Người cùng thời). Ở đó, ông đã đặt Ánh sáng trong sự đối lập với Bóng tối. Nếu Bóng tối là đại diện cho tội lỗi, xấu xa, lụi tắt và chết chóc thì Ánh sáng vừa như là vị “quan tòa” xét xử, trừng trị đích đáng những tội ác đó; nhưng nó còn như một sự “cứu rỗi”, giải thoát cho những lỗi lầm, nỗi oan khuất của con người, sự vật. Bởi thế, nó vừa ‘uy nghiêm”, “minh bạch” nhưng cũng vừa mang trong mình lòng “nhân từ”.

Biểu tượng Bóng tối đã được các tác giả cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới định nghĩa như sau: “Bóng/ bóng tối một mặt là cái đối lập với ánh sáng; mặt khác nó là chính hình ảnh của những hiện tượng, sự vật thoáng qua, hư ảo và thất thường” [8; 96].

Bước vào trong thơ Mai Văn Phấn, Bóng tối với 125 lần xuất hiện mang trong mình những ý nghĩa khá quan trọng, đặc biệt khi đặt nó tương quan với biểu tượng Ánh sáng. Tuy nhiên, ngoài những nét nghĩa nảy sinh khi đặt trong mối quan hệ với biểu tượng Ánh sáng (như đã phân tích ở trên) thì Bóng tối trong thơ ông còn có những nét nghĩa mới, độc đáo, thú vị.

Ở đó, Bóng tối như là sự gợi nhắc về quá khứ còn nghèo nàn, lạc hậu của “ngày thơ ấu”; cùng nỗi e dè, gò bó của “thời Văn Lang lúa nước”: Úp mặt vào bóng tối lùm cây/ Gió đang chạy trên lưng mình những bước chân đô thị/ Bóng tối dẫn tôi về ngôi nhà của mẹ/ Ngôi nhà như chiếc bánh không nhân// Nhặt được đồng xu cùn gỉ cuối sân/ Ngỡ chạm phải tay mình ngày thơ ấu/ Những dấu chân ai lún sâu lỗ đáo/Từng kiếp người mở mắt... thấy đôi chân cò lội nước trắng/ mênh mông/ Nơi chó đá đầu làng vẫn sủa những con trăng/ Có tiếng gọi nghe buồn như củi ướt/ Thương quê nghèo mẹ tôi ra bến sông/ Vớt những câu ca chưa tan vào nước// Mẹ ơi mẹ! Giờ con thấy bóng râm từ bùn đất/ Đất ở dưới chân mà cao hơn những suy nghĩ của mình/ Đêm thai nghén những thị thành trứng nước/ Ai ấy còn ngơ ngác trước văn minh// Trong bóng tối lùm cây tôi chợt nhận ra mình/ Với nỗi e dè từ cái thời Văn Lang lúa nước/ Nỗi e dè tự thắp mình lên làm ngọn nến mùa thu đi rước đuốc/ Và ngôi nhà của mẹ là chiếc đèn lồng lặng lẽ sáng dần lên (Nhật ký đô thị hóa). Tuy nhiên, nó cũng là sự gợi nhắc về những ký ức tuổi thơ ấm áp với vòng tay của mẹ, với ngôi nhàlặng lẽ sáng dần lên trong đêm tối nhạt nhòa, buồn bã. Trong quá trình xã hội đô thị hóa, nơi nơi đang dần được văn minh chiếu rọi, nhưng dường như nhân vật trữ tình cùng những ai ấy đang còn ngơ ngác trước văn minh lại có sự hoài niệm, nuối tiếc về một thời xa vắng: khi còn được thưởng thức món bánh không nhân của mẹ, khi những câu ca chưa tan vào nước (ấy là những dòng ca dao dân ca hay chính là văn hóa cội nguồn/ làng quê sâu thẳm của người Việt)... Bởi vậy, bóng tối không đơn thuần là xấu xa, nghèo nàn, thất vọng, tủi nhục; mà còn là tuổi thơ hoài niệm ấm áp, đơn sơ mà có lẽ không bao giờ còn có thể quay lại. Đấy phải chăng như là hai mặt của cuộc sống hiện đại: văn minh (về vật chất) nhưng lạnh lẽo (về tâm hồn)?

Trong thơ Mai Văn Phấn, Bóng tối không đơn thuần chỉ là sự lạnh lẽo, cô đơn; mà nó còn là dấu hiệu thời gian (đêm xuống) để con người, vạn vật đoàn tụ bên không khí ấm áp của không gian gia đình sau một ngày làm việc mệt mỏi: Trái đất bắt đầu vòng quay khác/ Nhanh hơn// Mặt trời về vớibóng tối/ Hoa trái, dấu chân/ Những ngôi nhà kín cửa// Đàn ong thợ bay về/ Không còn chiếc tổ và con ong chúa/ Hươg đất lạ hạt mưa… (Mục 4 - Tỉnh dậy trong mưa).

Bóng tối còn là biểu tượng thể hiện mặt thứ hai đang chìm lấp bên trong của con người. Nó là cái ác, cái xấu, là phần “Con” của chúng ta. Trên thực tế, nó luôn hiện diện, song hành, chỉ chờ giây phút trỗi dậy cho những ai không thể kìm hãm nó: Bóng đêm vẫn còn nham nhở đâu đây, trong bóng cây, dưới gầm cầu, nơi quả chuông úp xuống, trong phòng kín, đường cống ngầm chảy qua thành phố… Nấp trong cơ thể chúng ta, trong ký ức, lỗ tai, máu và trái tim đang đập… (Quang phổ). Và ranh giới Thiện - Ác, Tốt - Xấu, Ánh sáng - Bóng tối giờ đây chỉ còn ngăn cách nhau mỏng manh như một “lớp giấy”: Giữa quầng sáng quanh tôi/ Và khoảng không tối thẳm/ Ngăn bằng lớp giấy đó (Mục 7 - Tĩnh lặng).

Như vậy, biểu tượng Ánh sáng - Bóng tối tồn tại trong thơ Mai Văn Phấn, ngoài những ý nghĩa quen thuộc trong nền văn hóa thế giới, chúng vẫn mang đến những nét nghĩa riêng biệt, độc đáo, thể hiện cách nhìn riêng của thi nhân về thế giới, con người.

3.2.2. Biểu tượng Nước - Lửa

Có thể thấy trong thơ Mai Văn Phấn, cặp biểu tượng Nước - Lửa xuất hiện với một mật độ khá dày, đặc biệt là biểu tượng Nước (biểu tượng thiên nhiên xuất hiện nhiều nhất trong thơ ông với 384 lần). Còn biểu tượng Lửa (với 96 lần) tuy không hiện diện dày đặc như biểu tượng Nước song Lửa vẫn “song hành” bên Nước rất nhiều lần trong thơ Mai Văn Phấn nhờ sự góp mặt của những đồng vị của nó như:ngọn nến, ngọn đèn, đèn lồng, đèn hoa đăng, than hồng, đám cháy, bếp lửa, lưỡi lửa, tàn lửa, giàn lửa, ngọn đuốc... Và chính những lần xuất hiện ấy của Lửa, một mặt tự nó nảy sinh những ý nghĩa độc đáo, tạo nên những mĩ cảm cho thơ Mai Văn Phấn; mặt khác khi đặt Lửa trong sự đối sánh với biểu tượng Nước lại đem đến nhiều ý nghĩa thú vị. Bởi vậy, ta không thể không tìm hiểu về cặp biểu tượng đặc biệt này.

Trước hết xin trình bày về biểu tượng Nước. Nước là thành tố có vai trò rất quan trọng trong đời sống của con người. Cơ thể chúng ta có đến 70% là nước. Nước cũng chiếm đến ¾ diện tích trên Trái Đất. Theo định nghĩa của các soạn giả cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới thì Nước “là dạng thức thực thể của thế giới, là nguồn gốc của sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi nảy nở, của tính thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh. Là chất lỏng, nước có khuynh hướng hòa tan; nhưng là chất thuần nhất, nó có khuynh hướng liên kết và đông tụ... Nó thuộc âm, trái ngược với lửa...” [8; 710-711]. Như vậy, ngay trong cuốn từ điển này, các tác giả cũng đặt nó trong sự đối sánh với Lửa.

Trong thơ Mai Văn Phấn, Nước (cùng với những biến thể của nó như mưa, dòng sông, hơi ẩm, khí lạnh...) là yếu tố không thể thiếu trong việc gieo trồng, mùa vụ. Ở đó, Nước mang ý nghĩa là cội nguồn của sự sống, là “cái mầm mống của mọi mầm mống”: Những hạt mưa rơi xuống. Em chắc chúng ta từng là giọt nước. Trong lành em rơi xuống anh. Để anh biết thiên nhiên và đồ vật quanh mình đều bằng nước. Tất cả là em đợi anh đến gần… (Mưa trong đất); Một giọt nước vừa tan/ Một mầm cây bật dậy/ Một quả chín vừa buông/ Một con suối vừa chảy (Nghe em qua điện thoại)... Nước cũng không thể thiếu trong đời sống của con người. Con người chỉ tiếp tục sống khi cơ thể được cung cấp đủ Nước:Trong ngụm nước/ Đã/ Cơn khát (Ánh sáng ngôi đền).

Tuy nhiên, Nước trong thơ Mai Văn Phấn còn là hiện thân của cái chết, nó mang sức mạnh của sự hủy diệt: Người ta nói, dòng sông kia đã được tiệt trùng. Tôi thận trọng tắm rửa bằng những hương liệu quý. Lội xuống, nước đến đâu cơ thể tôi bầm đen đến đó, rồi mọc ra những sợi lông vũ... (Di chứng). Như vậy, “dòng sông” - một biến thể của Nước lúc này, dù đã được “tiệt trùng” - dấu hiệu của sự an toàn đã được xác định nhưng trong lòng nó vẫn luôn ẩn chứa những hiểm nguy khiến “cơ thể tôi bầm đen”. Hay hình ảnh Con cá/ Giữa dòng hải lưu/ Hao gầy (Phân vân) cũng nhằm tượng trưng cho sức mạnh hủy diệt ấy của Nước. Ở trong môi trường này, “con cá” nhỏ bé đã phải quay cuồng chống chọi với “dòng hải lưu” đầy dữ dội kia. Và sự cố gắng để tồn tại của “con cá” trong nước chỉ khiến nó ngày càng “hao gầy” đi theo năm tháng. Có thể nói, ý nghĩa này của Nước trong thơ Mai Văn Phấn xuất phát từ quan niệm xa xưa của con người. Với họ, nước vừa là sự biểu hiện của nguồn sống nhưng vừa mang sức mạnh hủy diệt. Trận đại hồng thủy trong Kinh Thánh của đạo Cơ Đốc có ngụ ý như vậy. Còn truyền thuyết Sơn tinh, Thủy tinh lưu truyền bao đời nay trong văn học dân gian Việt Nam cho thấy mối hiểm họa đe dọa con người là Nước. Nước trở thành yếu tố hàng đầu của sự phá hủy trong bốn yếu tố: thủy, hỏa, đạo, tặc.

Bên cạnh đó, trong thơ Mai Văn Phấn, Nước còn là phương tiện thanh tẩy, cứu rỗi con người, vạn vật: Nước ấm nóng mở đầu nghi lễ thanh tẩy/ Lăn trơn anh chuỗi hạt xổ tung (Nhịp IV - Hình đám cỏ); Ánh trăng khuya rơi vào chén nước/ Thoáng long lanh cứu rỗi bao người (Nhịp VII - Hình Đám Cỏ); Đã tỉnh lại cánh đồng mỏi mệt trong hạt mưa vang tiếng sấm đầu mùa, những khoai sắn tự tin trong đất, lúa chạy thẳng hàng chân không vướng vào nhau... (Chương III - Người cùng thời); Ta gọi nhau trước rạng đông lúc còn mê ngủ/ Ánh sáng tràn qua thanh bạch dịu dàng/ Anh cùng em tái sinh từ nước trong, khí sạch/ Nụ hôn bay lên tắm rửa bình minh (Chương IX - Người cùng thời)...

Nước trong thơ Mai Văn Phấn còn là biểu tượng của sự sinh sôi, nảy nở. Có thể nói đây là ý nghĩa của Nước được tô đậm nhất trong thơ ông. Nó trở thành yếu tố quan trọng, không thể thiếu được trong công cuộc gieo trồng, cày hái mùa vụ. Ở đó, Nước đại diện cho tinh khí của Trời “gieo” xuống Đất, nhờ vậy, vạn vật sinh sôi: Từng hạt mưa rây rây xuống cỏ/ Đọt măng non căng mặt đất mềm (Nhịp II - Hình đám cỏ); Em và anh tụ thành nước mát/ mưa xuống những nụ hôn làm lại thế gian (Mục 2 - Những bông hoa mùa thu);...Nước chính là yếu tố tạo nên không gian ẩm ướt, thuận lợi cho cuộc gieo trồng: Từng mưa to, mưa rất to/ Tắm táp cho viên cuội nhỏ (Vô tình trong nắng sớm); Mùa diệp lục/ Sinh từ hạt nước (Tĩnh lặng);...

Về biểu tượng Lửa, theo cách định nghĩa của cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới thì Lửa “như mặt trời bằng những tia sáng của nó, lửa bằng những ngọn lửa tượng trưng cho hoạt động đem lại sự sinh sản dồi dào, tẩy uế và soi sáng. Nhưng lửa cũng thể hiện một mặt tiêu cực: nó làm tối và chết ngạt bởi khói của nó; nó đốt cháy, tàn phá, thiêu hủy: lửa của những dục vọng, của sự trừng phạt, của chiến tranh... Trong bối cảnh này, lửa đốt cháy và thiêu hủy cũng là một biểu tượng của sự tẩy uế và sự tái sinh” [8; 548].

Nếu Nước thuộc về thiên nhiên, có từ thiên nhiên thì Lửa lại là sản phẩm của con người, do con người tạo ra. Nó là đại diện cho nền văn minh của loài người. Từ khi tìm ra lửa, con người mới chính thức bước lên một tầm cao mới so với các loài động vật khác, tạo ra thói quen “ăn chín uống sôi”, cũng từ đó, con người giã từ cuộc sống tối tăm trước đó để hòa nhập vào một lối sống hiện đại hơn, văn minh hơn. Bởi vậy, Lửa đã luôn đồng hành, gắn bó với con người qua bao thế hệ, qua bao giai đoạn thăng trầm, biến cố:Từ trong bếp lửa gió lùa/ Loanh quanh hồn vía người xưa đứng ngồi/ Lửa theo hưng thịnh bao đời/ Tro than gieo vãi về nơi cấy cày (Người cùng thời).

Bước vào trong thơ Mai Văn Phấn, Lửa còn là cội nguồn thiêng liêng của sự sống. Chính từ Lửa đã tạo ra đất đai, cây cối, nước nguồn để vạn vật sinh sôi nảy nở: Từ lửa làm ra Thổ, ra Mộc, ra Thủy. Đất rùng mình. Sông chảy. Ngàn vạn lá mầm từ thân thể nở bung (Anhanhemem); nó là điều kiện để những “phôi thai thành hình”: Đặt tay mở những bờ mùa/ Con đỉa lội gồng mình sáng lóe/ Hơi thở lo âu phun xuống sương mù/ Tiếng chuyện trò làm đất đai vạm vỡ/ Ánh sáng khúc xạ/ Ý nghĩ đổ vào những khối lập phương/ Cửa phá bung/ Không gian sâu hút/ Những phôi thai thành hình trong nhiệt độ cao (Không quán tính)...; là phương tiện tiếp ứng để “ra đời những thế hệ mai sau”: Cây từ miền hoang dại không tên/ Những bông lau phất lên ngọn lửa/ Rồi luyện lại từ Kim - Mộc - Thủy - Hỏa - Thổ/ Để ra đời những thế hệ mai sau (Tạ ơn bông lau)...

Nếu Nước được sản sinh từ “cái Lạnh và cái Ẩm ướt” thì Lửa lại từ “cái Nóng và cái Khô” [8; 653]. Do vậy, Lửa còn thể hiện cho sức nóng, nhiệt lượng của tình yêu, đặc biệt là tình yêu tuổi trẻ. Bởi thế, rất nhiều lần ta bắt gặp trong thơ tình hình ảnh ngọn lửa. Thơ Puskin là một ví dụ điển hình. Ông đã quá nổi tiếng về hình ảnh “ngọn lửa tình” thể hiện cho sự mãnh liệt đầy cảm xúc mà nhà thơ dành cho người tình đơn phương của mình, dù muốn đè nén, muốn quên đi cũng không thể “kìm hãm” “ngọn lửa tình yêu” đó: Tôi yêu em: đến nay chừng có thể/ Ngọn lửa tình chưa hẳn đã tàn phai/ Nhưng không để em bận lòng thêm nữa/ Hay hồn em phải gợn bóng u hoài (Tôi yêu em). Trong thơ Mai Văn Phấn hình ảnh ngọn lửa cũng mang ý nghĩa thể hiện cho tình yêu đôi lứa, song nó không còn mang trạng thái buồn, dày xéo do không được đáp lại nữa, thay vào đó là ngọn lửa của lãng mạn, của sự mãnh liệt cảm xúc lứa đôi đồng hành, hòa quyện trong thời khắc hạnh phúc của tình yêu: Hôn em một lần thắp thêm ngọn nến/ Đặt chúng bên nhau/ Anh sợi tim nến/ Lọn tóc sáng/ Ý nghĩ làm ngọn lửa xòe/ Nền nhà trôi đêm hoa đăng/ Ai vừa thả mong ước/ May mắn sớm mai/ Tiếng trẻ reo hò/ Tranh nhau thả thêm nhiều nến/ Vào căn phòng chúng mình (Hình Đám Cỏ - Nhịp IX); vẫn là sự mãnh liệt ấy của tình yêu nhưng không phải là mối tình đơn phương mà là ngọn lửa bồi đắp, nung nấu, thắp sáng cho cả những con tim dù chúng đã “hóa đá”: Xưa có con tim nào hóa đá/ Để một ngày cho đá hóa con tim/ Để bàn chân ta sáng lên ngọn lửa/ Thắp lên phần cháy dở đêm qua (Người cùng thời).

Lửa cũng chính là biểu tượng gắn với mái ấm gia đình, sự đoàn tụ. Trong thơ Mai Văn Phấn, ý nghĩa này nhiều lần được khắc họa rõ nét: Nhìn nhau tựa hai giọt nước/ Tan vào những khoảng vu vơ/ Cùng góp với ai ngọn lửa/ Dẫu là mình thành lá khô (Anh về). Ở đó, sự đồng điệu về mặt tâm hồn (hay hình hài) “tựa hai giọt nước” đã thúc đẩy cho ước muốn được “góp với ai ngọn lửa”, thắp lên mối tình toàn vẹn với nhau, hạnh phúc bên nhau dưới một mái ấm gia đình, trong một tình yêu mà đôi khi người tình ấy sẵn sàng “dấn thân” chấp nhận cả những rủi ro khiến mình “thành lá khô”.

Lửa trong thơ Mai Văn Phấn còn là sự gợi nhắc về ký ức tuổi thơ, về quê hương, nguồn cội: Rời thị thành/ thương anh về thôn quê/ Bếp lửa, Bờ sông theo em vào giấc ngủ/ Ký ức hồi sinh thật lạ/ Bếp lửa.../ Bờ sông.../ chập chờn quang gánh chênh chao/ chỉ thăng bằng trong cơn mưa tầm tã... (Những bông hoa mùa thu). Hình ảnh “bếp lửa” ấy đã nhiều lần xuất hiện trong thơ Việt Nam, gây những nỗi niềm thương nhớ với bao cảm xúc đong đầy, đó là một “bếp lửa” gợi nhắc về hình ảnh người bà kính yêu trong thơ Bằng Việt: Một bếp lửa chờn vờn sương sớm/ Một bếp lửa ấp iu nồng đượm/ Cháu thương bà biết mấy nắng mưa! (Bếp lửa); là “bếp lửa” của tuổi thơ chân đất trên đồng với lũ trâu đầy hoài niệm trong thơ lục bát Đồng Đức Bốn: Chăn trâu đốt lửa trên đồng/ Rạ rơm thì ít gió đông thì nhiều/ Mải mê đuổi một con diều/ Củ khoai nướng để cả chiều thành tro (Chăn trâu đốt lửa).

Tuy nhiên, Lửa thiết yếu, không thể thiếu trong đời sống con người là thế nhưng nó cũng mang trong mình sức mạnh hủy diệt: than bỏng nướng cong con cá bánh đa phỏng rộp cuộn mình lưỡi lửa bò lan khắp không gian... (Những bông hoa mùa thu), Tử khí kéo ngọn bấc tới đỉnh trời/ Con quạ rực sáng (Biến tấu con quạ)... Lửa mang trong nó sức nóng, nguồn nhiệt lượng có thể nướng cong con cá, làm bánh đa phỏng rộp, khiến tử khí kéo tới tận đỉnh trời, biến con quạ thành một “ngọn đuốc” rực sáng trên bầu trời ấy. Chính vì thế, Lửa vừa là nguồn sống nhưng chính nó cũng gieo đến sự chết chóc, sự ám ảnh cho mỗi sinh vật khi đến gần.

Cũng giống như Nước, Lửa vừa mang trong mình cả sự tẩy uế và tái sinh. Tuy nhiên, Lửa phân biệt với Nước ở chỗ: “lửa tượng trưng cho sự tẩy uế bằng sự thấu hiểu, bằng ánh sáng và chân lý, đạt đến trạng thái thông tuệ siêu việt nhất; còn nước tượng trưng cho sự thanh tẩy dục vọng, hướng tới dạng thức cao thượng nhất, đó là lòng nhân từ” [8; 548]. Trong thơ Mai Văn Phấn, ý nghĩa này của biểu tượng Lửa đã được nhắc đến trong khá nhiều bài thơ: Nhịp VI - Hình đám cỏ, Mùa hạ rất gần,... Chẳng hạn, trong bài thơTắm đầu năm, chính biểu tượng Lửa với đồng vị của nó là ngọn đèn đã trở thành phương tiện/ lựa chọn cuối cùng để “thanh tẩy” bản thân: thanh tẩy mãi vẫn không thấy sạch/ quay về tắm bằng ngọn đèn. Như vậy, chính nhờ ánh sáng của ngọn đèn, ánh sáng của ngọn lửa: ánh sáng của công lý, của sức mạnh đã giúp con người tẩy uế hết những bụi bẩn, những tối tăm trong cuộc sống thường ngày.

Nước và Lửa nhiều lần sóng đôi trong thơ Mai Văn Phấn đã tạo ra những ý nghĩa thú vị, độc đáo.Chương II - Người cùng thời là một ví dụ: Nối vào đáy giếng trong veo/ Lửa nguyên sơ hắt đìu hiu bóng mình/ Nước nằm trong nước lặng thinh/ Lửa soi ánh nước đầu ghềnh cuối sông/ Xôn xao từ bếp than hồng/ Tràn vào những khoảng rỗng không một thời/ Rỗng không dần hiện mặt người/ Lửa và nước đến bên trời gọi tên. Nước thuộc âm vốn đối lập với Lửa thuộc dương. Tuy nhiên, ở đây Nước và Lửa tuy đối lập mà thống nhất. Chúng thống nhất trong mối quan hệ cộng sinh của vũ trụ. Giữa Nước và Lửa lúc này dường như không thể tách rời, chúng đến bên nhau, đan xen, cộng hưởng với nhau. Từ tứ thơ này, dễ dẫn dụ người đọc đến các hoạt động tính giao: Lửa với ước muốn sinh sôi vạn vật đã tìm đến vẻ đẹp “trong veo” của Nước. Và Nước cũng dịu dàng, e ấp như người thiếu nữ: Nước nằm trong nước lặng thinh, để Lửa “nhìn ngắm” vẻ đẹp ấy: Lửa soi ánh nước đầu ghềnh cuối sông. Và chính lúc này chúng cùng phối hợp hài hòa, nhịp nhàng để “gọi tên”/ sinh ra sự vật, con người: Rỗng không dần hiện mặt người/ Lửa và nước đến bên trời gọi tên. Chính vì thế, giữa những thi ảnh tưởng chừng vô lí nhưng lại đậm chất thơ bởi chúng xuất phát từ một cái nhìn thơ của thi nhân.

Nhìn chung, ý nghĩa biểu tượng Nước và Lửa trong thơ Mai Văn Phấn cũng không nằm ngoài các ý nghĩa của hai biểu tượng này trong nền văn hóa thế giới: là nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh, mang lại sự sống, là nguồn gốc và phương tiện chuyển tải sự sống, mang trong mình sức mạnh hủy diệt... Tuy nhiên, bằng nhiều cách diễn đạt mới lạ, Nước và Lửa trong thơ Mai Văn Phấn vẫn có sức hút riêng, đem lại mĩ cảm mới cho người tiếp nhận.

3.2.3. Biểu tượng Bầu trời - Đất đai

Là cặp biểu tượng xuất hiện với tần số cao trong thơ Mai Văn Phấn, Bầu trời (199 lần) - Đất đai (312 lần) là những biểu tượng trung tâm làm nên công cuộc gieo trồng vĩ đại của vũ trụ và thế giới. Chúng thường xuyên sóng đôi, bổ sung và tạo lập ý nghĩa cho nhau. Nhờ đó, đem lại những hiệu quả thẩm mĩ cho thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn.

Trước hết, khi đặt Trời trong sự tương quan với Đất, chúng sẽ trở thành hai mặt Âm - Dương, trở thành hai cá thể của cuộc ái ân Nam - Nữ, trở thành hai yếu tố cần có cho công cuộc gieo trồng... Mối quan hệ này, thực chất đã được nhắc đến trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới: “Trời là bản nguyên dương, chủ động, đối lập với đất mang bản nguyên âm, thụ động” [8; 957]. Giữa chúng, dù đối lập nhưng vẫn luôn tồn tại trong mối quan hệ không thể tách rời, luôn hướng đến nhau, hòa quyện với nhau làm nên một cuộc tái sinh, sinh nở lớn của vũ trụ. Khi không có sự xuất hiện của một trong hai, tự bản thân chúng không thể mang đến ý nghĩa hoàn chỉnh đó. Bởi vậy, trong nhiều bài thơ của mình, Mai Văn Phấn thường để Đất và Trời xuất hiện cạnh nhau. Chẳng hạn: Những bông hoa mùa thu, Tiếng gọi từ những cánh đồng, Giấc mơ cây, Cửa Mẫu...

Xét riêng về biểu tượng Trời, cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới đã định nghĩa như sau:“Trời là biểu tượng gần như phổ quát mà qua đó con người thể hiện niềm tin vào một sinh linh thần thánh ở trên cao, người sáng tạo ra vũ trụ và bảo đảm cho sự phì nhiêu của đất (bằng những cơn mưa đổ xuống)… Từ tác động của Trời vào Đất, muôn loài vật sinh sôi nảy nở. Sự thâm nhập của Trời vào Đất được hình dung như một cuộc giao phối tính dục” [8; 956-957]. Từ nền tảng trong quan niệm văn hóa của con người về biểu tượng Trời đã trích dẫn ở trên, chúng tôi nhận thấy trong thơ Mai Văn Phấn biểu tượng này cũng được ông xây dựng trong cảm thức thiêng liêng và được tô đậm như là một phần không thể thiếu của công cuộc gieo trồng, sinh sôi nảy nở của vũ trụ. Nhưng xuất hiện trong thơ Mai Văn Phấn, Trời chủ yếu là sự thể hiện của tính dương - người đàn ông, mang tinh khí (Nước), thực hiện việc “gieo trồng hạt giống”, “ươm mầm sự sống” lên Đất: Gieo xuống đất. Tung lên trời và hứng một hạt mưa (Mục 9 - Tỉnh dậy trong mưa);Buông anh như gieo hạt/ Tỉnh dậy cỏ cây láng ướt bầu trời/ Mưa quần tụ mái nhà gõ nhịp/ Mặt đất mềm hơi thở lan nhanh (Mục 3 - Tỉnh dậy trong mưa); Những hạt mưa ríu rít trên đầu/ Đất vạm vỡ dưới bầu trời tươi tốt/ Qua vỏ trấu của mùa gặt trước/ Đã nảy những đọt mầm tia nắng tinh khôi” (Mục V - Hát giữa hai mùa). Chính trong ý nghĩa này, Trời là nguồn cội tạo nên những sinh linh, vạn vật trên Trái Đất. Nó mang quyền năng của kẻ tạo nên sự sống. Do đó, Trời trong thơ Mai Văn Phấn được diễn tả là một biểu tượng hết sức thiêng liêng, mang giá trị vĩnh cửu, sức mạnh tối thượng của vũ trụ.

Song sự mới lạ tạo nên sức hấp dẫn trong thơ Mai Văn Phấn khi xây dựng biểu tượng Trời còn nằm ở sự hoán đổi vị trí với biểu tượng Đất. Ở đó, không phải bao giờ Trời cũng mang tâm thế của kẻ chủ động thực hiện hành động tính dục, thực hiện cuộc gieo trồng với Đất: “trời rộng ùa xuống chật căng mầm hạt” (Giấc mơ cây), hay sẵn sàng “mở những vỉa tầng linh thiêng trong đất ấm” để “con sông chảy vào quang gánh, làng mạc phồn sinh tháp dựng, cánh đồng tươi tốt trên xe cộ” (Nghe em qua điện thoại)…Thay vào đó, nhiều khi Trời xuất hiện trong thơ Mai Văn Phấn lại ở vị trí của kẻ bị động, từ đó, nhường chỗ cho sự chủ động của Đất trong cuộc gieo trồng (mặc dù lúc này, nó vẫn đang mang nghĩa/ hình hài của người đàn ông): Đất miên man tìm đến chân trời/ Hơi thở đằm của bờ xôi ruộng mật/ Những nỗi buồn dâng sương sớm lên môi… (Mục I: Tiếng gọi từ những cánh đồng); Từ hốc đen tra hạt/ Đọt mầm bật dậy/Chim bay/ Ngọn rễ non biết được/ Đất ôm trời đã lâu/ Căng tràn nhựa mật/ Vỏ hạt vừa buông/ Thả ngắt xanh về tít tắp (Mục 13 - Tỉnh dậy trong mưa); Đất luôn mơ được “cuống nhau nối với mặt trời”; luôn “nhìn hướng bầu trời” để tự “mở đôi cánh” và không ngừng khao khát vẫy gọi “Ơi giọt nước hãy rơi về đất”… để thỏa mãn những giấc mơ lớn lao hơn: “tái sinh mùa màng và làm bầu trời đổi khác”.

Khi đặt cạnh Trời, trong ước muốn “khát khao vùi lưỡi mềm vào thân thể nhau, như trời rộng ùa xuống chật căng mầm hạt” (Giấc mơ cây), Đất được hình dung như cơ thể nữ giới phồn thực mỡ màu, căng tràn sức sống, sẵn sàng “tìm đến chân trời” tạo nên cuộc hoài thai sinh nở: “Những luống đất lật mình/ để lộ màu mỡ phì nhiêu bao năm chôn vùi đáy sâu u tối” (Mục 17 - Những bông hoa mùa thu); Đất miên man tìm đến chân trời/ Hơi thở đằm của bờ xôi ruộng mật/ Những nỗi buồn dâng sương sớm lên môi/ Chiếc cày chìa vôi sục tìm trong đất/ Lật lên bao kiếp người theo vết chân trâu... (Tiếng gọi từ những cánh đồng). Với Mai Văn Phấn trạng thái mang thai/ hoài thai/ thai nghén, tái sinh/ sinh nở là những biểu hiện đẹp đẽ nhất của đời sống trần thế. Chính vì vậy, những hình ảnh “đất mang thai”, “đất thôi thúc đọt mầmtách ra khỏi vỏ”, “mặt đất vừa qua phút lâm bồn”, “đất đai hồi sinh”… xuất hiện khá nhiều trong thơ ông, như: Mộng du, Nghe tin em sinh con, Những bông hoa mùa thu,… Ở đó, Đất cũng trải qua “sứ mệnh” thiêng liêng, cao cả của mình: làm “Mẹ” tự nhiên, duy trì nòi giống - quy luật sinh hóa vĩnh cửu của đời sống. Còn Trời, lúc này, mang dáng hình của người đàn ông: mạnh mẽ, tràn đầy sinh lực: “Buông anh như gieo hạt/ Tỉnh dậy cỏ cây láng ướt bầu trời/ Mưa quần tụ mái nhà gõ nhịp”; sức mạnh ấy khiến “Mặt đất mềm hơi thở lan nhanh” (Mục 3 - Tỉnh dậy trong mưa). Và từ đó, “nơi đất trời gặp nhau”, “Giữa đất trời ngó sen sau mưa”, trong khoảnh khắc “Chân tay sao đê mê/ Giao hòa cùng trời đất” (Thu về) thì khắp nơi liền “chật căng mầm hạt” (Giấc mơ cây).

Ở đó, cả Đất và Trời đều là sự thể hiện cho ước mong vũ trụ sinh sôi, nảy nở không ngừng: “...mặt mày hơn hớn/ làm đất làm trời/ cây cỏ tốt tươi/ mưa mau sầm sập” (Mục IX - Cửa Mẫu); ước muốn mong được hòa mình vào công cuộc gieo trồng ấy “Gieo xuống đất. Tung lên trời và hứng một hạt mưa” (Mục 9 - Tỉnh dậy trong mưa)...

Đất đai là một biểu tượng hết sức nổi bật trong thơ Mai Văn Phấn. Nói đến đất đai trong thơ ông, trước hết là nói đến một hình ảnh tượng trưng cho vẻ đẹp phồn sinh của đời sống tự nhiên, vũ trụ, và nhân sinh, tập trung ở hai khía cạnh: phì nhiêu và sinh sôi nảy nở.

Trước hết, “phì nhiêu” vốn là một tính từ luôn gắn liền với Đất. Trong lĩnh vực địa lý có hẳn khái niệm “độ phì nhiêu của đất” (là tổng hợp các điều kiện, các yếu tố để đảm bảo cho cây trồng sinh trưởng và phát triển tốt) [39]. Tuy nhiên, bước vào thế giới nghệ thuật trong thơ Mai Văn Phấn ta vẫn phải “choáng ngợp” trước vẻ đẹp mỡ màng, “ứ căng”, “tươi ròng” của nó. Và cùng với cỏ cây, hoa lá, sông núi, bầu trời, mây gió, ánh nắng, cơn mưa,… tất cả cùng tạo nên một thế giới phồn thực, căng tràn nhựa sống; một không gian đa thanh, đa sắc. Đó cũng chính là điều kiện tuyệt vời để cùng với những hình ảnh, hoạt động như gieo hạt, hạt giống, cánh đồng, lúa/ mạ, cày cuốc, mùa màng, mầm nụ,… góp nhặt vào “công cuộc gieo trồng”, mà ở đó tất cả đều hướng đến một mục đích sau nhất: sinh sôi, nảy nở và “tái tạo mùa sau”.

Trong quan niệm xưa nay, Đất luôn được xem là yếu tố tĩnh, cố định, nhưng khi bước vào thế giới thơ Mai Văn Phấn, nó không còn bị/được hình dung như một sự vật bất động, vô tri vô giác nữa, ngược lại như một sinh thể luôn chuyển động, luôn “hồi sinh”, “tái sinh”, luôn căng tràn và mang hơi thở, bóng dáng, nhịp sống vốn chỉ có ở con người: Đất nặng nhọc gối lên đầu biển cả/ Từng lòng cây, tảng đá, dấu chân/ Kê cao thêm cho anh dễ thở (Đường bay) hay Biển có dài dại/ Đất có ngây ngây/ Mặt trời vẫn thức/ ở trong đế giày (Chương IX: Cộng hưởng III)… Chính nhờ vào cách ngắt nhịp thơ hết sức đa dạng, linh hoạt, câu thơ trở nên “phóng túng”, phá vỡ mọi trật tự, niêm luật vốn có và xu hướng “văn xuôi hóa” xuất hiện như một tất yếu, thể hiện sự chuyển động liên tục, mạnh mẽ của mọi sự vật và sự cuộn xiết của mạch cảm xúc. Ở đó, con người, cụ thể là tác giả dường như bị “xô đẩy”, “choáng ngợp” trước nhịp sống, nhịp chảy trôi không cùng của đời sống tự nhiên đầy sung mãn.

Là một biểu tượng lớn nằm trong một hệ biểu tượng lớn hơn, đất còn là sự ám gợi về một cuộc sinh thành lớn của vũ trụ. Nó cùng với ánh sáng, không khí, gió cấu thành sự sống của con người: Hình như nắng sớm đang phủ lên đỉnh núi/ Làm trong suốt lòng đất, lòng cây (Vô tình trong nắng sớm); Gió cuộn anh vào cây/ cho trái chín (Tỉnh dậy trong mưa);… Ngoài ra, Đất còn là một trong năm yếu tố ngũ hành, còn gọi là Thổ. Theo triết học cổ Trung Hoa, tất cả vạn vật đều phát sinh từ năm nguyên tố cơ bản và luôn luôn trải qua năm trạng thái được gọi là: Mộc, Hỏa, Thổ, Kim và Thủy. Năm trạng thái này, gọi là Ngũ hành, không phải là vật chất như cách hiểu đơn giản theo nghĩa đen trong tên gọi của chúng mà đúng hơn là cách quy ước của người Trung Hoa cổ đại để xem xét mối tương tác và quan hệ của vạn vật [40]. Đấy là mối quan hệ cộng sinh, cùng nhau kiến thiết vũ trụ, tạo nên vẻ đa dạng cho thế giới tự nhiên.

Tuy nhiên, ý nghĩa này thực ra không mới. Bởi trước Mai Văn Phấn, Đất với nghĩa là Mẫu, là Mẹ gắn với sự phì nhiêu và sinh sôi nảy nở đã trở thành quan niệm quen thuộc (trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, đất đã được định nghĩa như sau: “Đất là trinh nữ mà thân thể được lưỡi mai, lưỡi cày xuyên vào, được mưa hoặc máu, tinh dịch của Trời làm thụ thai. Khắp nơi trong hoàn vũ, đất là một tử cung thai nghén những nguồn nước, khoáng sản, kim loại… Được đồng nhất với người mẹ, đất là một biểu tượng của sức sản sinh và tái sinh. Đất sinh ra mọi vật, nuôi dưỡng muôn loài để rồi tiếp nhận lại từ chúng cái mầm đầy sức sinh nở" [8; 287-288]. Trong Thần thoại Hy Lạp, đất cũng được nhắc đến với ý nghĩa sinh sôi, nảy nở, là nguồn gốc của vũ trụ, của muôn loài: “Từ Khaôx đã ra đời Gaia. Đất Mẹ của muôn loài, có bộ ngực mênh mang. Chính Đất Mẹ Gaia là nơi sinh cơ lập nghiệp bền vững đời đời của muôn vàn sinh linh, vạn vật…” [18; 41-42]. Đất còn xuất hiện khá đậm nét trong thơ ca Cách mạng, trở thành một biểu tượng tượng trưng cho sức mạnh và vẻ đẹp của dân tộc, đất nước, quê hương. Tuy nhiên, do chủ yếu cầm bút viết trong thời kỳ Đổi mới, nhà thơ không phải chịu nhiều bó buộc của hoàn cảnh chiến tranh, cùng với đó là sự khác biệt về tư duy thơ đã giúp Mai Văn Phấn rời xa kiểu thơ trữ tình chính trị vốn tồn tại trong một thời gian dài của một giai đoạn văn học dân tộc để bước sang kiểu thơ tư tưởng - triết lý song không xa rời thế sự, ngược lại, luôn bám sát đời sống nhân sinh, thế sự như nó vốn có. Đây chính là khám phá mới của một nhà thơ rất chú trọng đến lẽ sống tự nhiên, khát khao hướng đến nét đẹp nguyên sinh, khởi thủy của đời sống con người.

Là một nhà thơ rất có ý thức cách tân, không ngại những “va đập”, thách thức của đời sống, của thị hiếu thẩm mỹ số đông; sẵn sàng đi ngược lại với quan niệm truyền thống và thi pháp truyền thống, Đất trong thơ Mai Văn Phấn bên cạnh nghĩa gốc của biểu tượng còn nảy sinh những ý nghĩa văn hóa - thẩm mỹ mới, mang đậm dấu ấn của chủ thể sáng tạo. Ở đây, Đất còn chính là hiện thân cho vẻ đẹp và sức mạnh của tình yêu, một thứ tình yêu mang đậm dục tính. Nói như vậy không có nghĩa ta đồng nhất thơ ông với sex, với cái dung tục tầm thường, với sự trần trụi của “dục tính” hiển lộ trên nghĩa bề mặt của nó. Ngược lại, thơ ông vẫn thanh sạch, vẫn tế nhị. Tình yêu ấy, dục tính ấy mang đậm tính tượng trưng phổ quát: Mùa thu đổ những dòng thép nóng/ Chảy về chầm chậm rót vào khuôn.// Vào hàng cây vừa chạy qua mùa hè rũ rợi/ Cánh đồng nhìn mây bằng gốc rạ tươi/ Những mái rạ xếp lên nhau thở dốc/ Mặt đất nôn nao mở miệng sông hồ/ Mùa thu chảy vào nỗi niềm thâm căn cố đế/ Hơi nóng rân rân truyền lên thịt da.// Vọng tiếng reo trên nguồn rừng góc bể/ Hay tự nơi nào vừa tan chảy u mê/ Nơi thánh đường không ai thờ phụng/ Phi lý lỗi thời mọi toan tính suy tư/ Mọi bền chặt đã đến giờ tan loãng/ Nung nấu réo sôi từng vật thể tế bào… (Quyền lực mùa thu).

Đọc bài thơ người đọc không hề tìm thấy bất cứ một câu dung tục, sỗ sàng, bất nhã nào. Thay vào đó là chiều sâu liên tưởng của các hình ảnh, biểu tượng hay nói đúng hơn là chất dục tính đã được “kết nối” trong miền ảo ảnh, mơ mộng và tưởng tượng. Ở đó, tình yêu, hành động tính giao được ẩn sau những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng “Những mái rạ xếp lên nhau thở dốc/ Mặt đất nôn nao mở miệng sông hồ” và sự biến chuyển nhiệt lượng vũ trụ của mùa thu với những quyền năng, sức mạnh khiến “mọi bền chặt” đều “đến giờ tan loãng”. Có điều này bởi Mai Văn Phấn đã tập trung thể hiện chúng trong ý nghĩa mang giá trị phổ quát và xuất phát từ “nhãn quan phồn sinh”, tình yêu đắm đuối trước thiên nhiên và quy luật sinh hóa của cuộc sống. Thế nên nhà thơ luôn xem hiện thực trong tình yêu, cụ thể là hành động tính giao như một nghi lễ, nghi thức vô cùng thiêng liêng. Chỉ những khi ấy nhà thơ mới có thể tinh tế phát hiện “cuộc ái ân của đất với nước”, lắng nghe chúng “ngân lên thành tiết tấu” để “mọi cánh đồng được thấy mình sinh ra bên cạnh dòng sông”.

Trong thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn, Đất còn là một biểu tượng kết đọng những phẩm tính đặc thù của cái tôi thi nhân. Xưa nay, Đất vốn gắn với hình ảnh của Mẫu/ người phụ nữ với tất cả sự mềm mại, mỡ màng, âm tính thì nay bước vào trong thơ Mai Văn Phấn, Đất lại mang dáng dấp của người đàn ông, là sự hóa thân của người đàn ông: Đất đai - người đàn ông nằm ngủ/ Mắt khép một vùng cửa sông/ Hạt hạt phù sa mê man bên gốc rạ// Da thịt râm ran từng cơn trút lá/ Heo may! Heo may! Heo may!/ Phía sau giấc mơ bồi hồi tàn lửa// Những đám cháy bò lan bùng lên điệu múa/ Thức dậy người đàn ông/ Trên ngực còn vương tro than của mùa đốt đồng (Sau mùa gặt). Ở phần V của bài Tiếng gọi từ những cánh đồng, Đất cũng mang những hình hài của người đàn ông : Những hạt mưa ríu rít trên đầu/ Đất vạm vỡ dưới bầu trời tươi tốt/ Qua vỏ trấu của mùa gặt trước/ Đã nảy những đọt mầm tia nắng tinh khôi... Việc gắn hình ảnh đất đai trực tiếp với người đàn ông hay với những tính từ vốn đặc trưng của người đàn ông (vạm vỡ) đều thể hiện nét đặc biệt trong quan niệm thẩm mỹ của nhà thơ (quan niệm này có phần đi ngược lại với truyền thống. Nhưng giá trị của nó lại nằm ở chỗ đó: xác lập/ định hình lại quy luật của đời sống, thiên nhiên, vũ trụ).

Tuy nhiên, không chỉ có Đất mang đặc điểm, hình hài người đàn ông, mà ngược lại anh - người đàn ông cũng mang đặc điểm của Đất: Hút mãi về em/ Từng hơi thở đất/ Anh hạn hán/ Cơn mưa chiều tất bật (Nỗi nhớ mùa thu). Vì anh được hình dung là Đất nên em mới có thể “Tìm miệng anh gieo hạt/ Gió níu chân tay đất dịu dàng/ Lao xuống vực” (phần II - Đỉnh gió); và có khi anh lại mường tượng rằng mình là Đất để dấu chân em in hằn lên đó: Da thịt anh rộn ràng mang dấu chân em/ Làm những móng tay trên đất càng vang vọng (Dấu vết bình minh)…

Những thi ảnh lạ ấy dường như là kết quả của một tâm hồn luôn bị ám ảnh bởi sự sinh sôi của vũ trụ. Sự ám ảnh đã đẩy tác giả đến một hành động mạnh mẽ, táo bạo hơn: khát khao trở thành một phần của “công cuộc gieo trồng”, của sự sinh sôi ấy: “ta thèm một lần nhân danh đất đai”; khát khao trở thành người phụ nữ, người mẹ: “Anh mơ được em gieo trồng trên ngực/ Bàn tay dịu dàng vun vào da thịt/ Hôn lên tai anh lời chăm bón thì thào/ Anh cựa mình nồng nàn tơi xốp” (Bài ca buổi sớm) và thậm chí sẵn sàng “chết đi cho mọi sự sinh ra”. Và nếu Nguyễn Quang Thiều chỉ dừng lại ở việc “Gọi tên linh hồn đất/ Bằng cách gieo âm tiết của riêng mình”, giữa nhà thơ và Đất vẫn tồn tại khoảng cách, thì Mai Văn Phấn lại muốn hóa thân thực sự vào Đất, Đất với người là một. Điều này quả là lạ. Đánh giá về điều này, nhà phê bình Lê Hồ Quang cho rằng: “Đấy là một sự lạ cần thiết. Nó phơi lộ cái góc khác thường trong bản thể tinh thần cái tôi Mai Văn Phấn” [27; 308]. Phải chăng, “cái góc khác thường” được đề cập đến ở đây là phần “âm tính” đặc thù trong tâm hồn của thi sĩ? Có lẽ, câu trả lời sẽ cần nhiều thời gian, và biết đâu đó cũng là điều thu hút độc giả tìm hiểu sâu hơn về con người Mai Văn Phấn, thơ Mai Văn Phấn (trong đó có tác giả công trình này).

Ánh sáng - Bóng tối, Nước - Lửa, Bầu trời - Đất đai hiện diện trong thơ Mai Văn Phấn đã mang đến những hiệu quả thẩm mĩ độc đáo, thể hiện một cách nhìn thơ của thi nhân về thế giới. Như vậy, có thể thấy hệ thống các biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn đều mang đến nhiều ý nghĩa thú vị. Đấy là một trong những điều lôi cuốn độc giả đến với thơ ông. Đồng thời thể hiện một cảm quan mới của nhà thơ về vũ trụ và nhân sinh.

3.3. Biểu tượng trong thơ Inrasara

Inrasara là một nhà thơ chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi quê hương ông, thậm chí xuyên suốt cả hành trình thơ của mình, dấu ấn Chăm luôn được khắc họa rõ nét qua từng trang thơ của thi sĩ này. Trong thơ Inrasara, xuất hiện hàng loạt những biểu tượng hết sức độc đáo, thể hiện một cái/ cách nhìn của một người con xa xứ hướng tới nguồn cội, quê hương. Do đó, nổi bật trong thơ ông là hệ thống các biểu tượng tập trung xoay xung quanh văn hóa dân tộc Chăm và không gian buôn làng - nơi “chôn rau cắt rốn” của nhà thơ này. Đó là các biểu tượng: tháp Chàm, sông Lu, cây xương rồng, vũ nữ Chàm Apsara, tiếng trống Ginơng, Glang Anak (một thi phẩm Chăm nổi tiếng)... Tuy nhiên, trong giới hạn công trình này, chúng tôi lựa chọn tìm hiểu bốn biểu tượng nổi bật trong thơ ông, đó là: tháp Chàm, sông Lu, cây xương rồng và vũ nữ Chàm Apsara. Đây được xem là bốn biểu tượng tạo nên nét thơ riêng, đậm bản sắc văn hóa Chăm, làng quê nơi đã gắn bó sâu sắc trong tiềm thức thi nhân; cũng chính từ những biểu tượng ấy đã nảy sinh những biểu tượng khác trong thơ Inrasara: làng mạc/ buôn làng, thành phố, quê hương, thung lũng, nước, cát, đất, gió, trời, ngọn đồi/ đỉnh đồi/ đồi, cánh đồng/ đồng ruộng, em, anh... tạo nên một thế giới thơ đa nghĩa, độc đáo.

3.3.1. Biểu tượng tháp Chàm

Xuất hiện với tần số khá dày trong thơ Inrasara là biểu tượng tháp Chàm (với 87 lần). Đây là biểu tượng hết sức đa dạng trong thơ ông, có khi nó mang hình ảnh của tháp nghiêng, lúc lại là tháp đứng; khi thì là tháp đợi, lúc lại là tháp nắng, tháp hoang... Nó trở thành nỗi ám ảnh thường trực trong hồn thơ Inrasara.

Trong thơ mình, Inrasara thường mô tả tháp Chàm với những tính chất kì vĩ, phi thường của nó, bằng cách đặt tháp trong sự liên kết với các tính từ, động từ chỉ có ở con người. Điều này, xuất phát từ cái nhìn “thiêng hóa” về tháp Chàm. Bởi trong tâm thức Inrasara, tháp Chàm không chỉ là một công trình kiến trúc của con người, không còn là vật “vô tri vô giác” mà nó như một thực thể sống động, nó cũng mang chứa trong mình những tình cảm, suy nghĩ như con người. Thế nên, tháp vừa có thể trò chuyện: Ngàn năm sau tháp chuyện trò cát bụi (Tháp Chàm muôn mặt); vừa có thể chờ đợi “người xưa”: Người xưa xa không trở lại nữa rồi/ Tháp miệt mài đứng đợi/ Sáng trưa chiều tối, sáng trưa chiều (Tháp lạnh)..; vừa có thể nhớ nhung, mong đợi một ai đó: Đôi khi tháp nhớ nàng Apsara/ tháp mong thần Shiva thăm hỏi, đặc biệt, tháp Chàm cũng mang trong mình những đặc tính, lối sinh hoạt của con người: Mùa hạ tháp ở trần nằm/ mùa đông tháp ngủ đắp chăn lá cây/ không cánh không tay - tháp đứng nắng/ ngày mai tất cả 1 (Tháp Chàm muôn mặt). Với góc nhìn ấy của mình, rõ ràng Inrasara đã cố gắng xây dựng tháp Chàm như một biểu tượng sống về linh hồn Chăm, con người và văn hóa Chăm. Lúc này, biện pháp nhân hóa sẽ là “phương tiện” hữu hiệu để chuyển tải những điều đó.

Xuất hiện trong thơ Inrasara, tháp Chàm trong quá khứ là chứng nhân của lịch sử, là văn hóa cha ông, là sự gợi nhắc về những giá trị, sức sống vĩnh cửu, trường tồn: 700 năm tháp thét gào với bão/ 300 năm tháp lãng du thế giới cỏ cây/ Ngàn năm sau tháp chuyện trò cát bụi (Tháp Chàm muôn mặt); Biết mấy trăm năm rồi tháp đứng/ Biển bên kia và cát bên này/ Biết mấy vạn đời rồi tháp nắng/ Trên đồi hoang/ như dấu lặng/ phơi bày (Tháp nắng); Tháp Chàm là sự tượng trưng cho một trong những vẻ đẹp của văn hóa Chăm, văn hóa của vùng đất Ninh Thuận đầy nắng gió, nhưng cũng là “thánh địa của thời liệt oanh”: Về Mĩ Sơn/ Thánh địa của thời liệt oanh/ Thần kiêu sa thần và tháp oai phong tháp/ Người vắt kiệt đất cho đất cô thành tháp/ Cho đất sinh bức tượng, phù điêu (Mục 5 - Quê hương). Tháp của ngày hôm nay cũng gắn liền với con người, gắn liền với đời sống thực tế, giúp con người “kiếm ít tiền sài”, có cơ hội để “ăn theo” tên tuổi: Tháp cho nhà báo đề tài viết báo/ số Katê mỗi năm/ (tuần chay nào cũng cước mắt)/ kiếm ít tiền sài/ cho nhà khảo cổ cơ hội ăn theo/ tên tuổi (Tháp Chàm muôn mặt)...

Tuy nhiên, những gì lịch sử và con người đối xử với tháp lại quá tàn nhẫn! Tháp bị tất cả lãng quên:Tháp hoang/ người bỏ rơi - lịch sử bỏ quên/ bước chân thời gian thì nhớ (Tháp hoang); Không có một bài thơ ngợi ca/ Không lấy một lời ca ngợi ca (Tháp nắng)... Tháp Chàm là sự đại diện cho quê hương, “tồn đọng” trong ký ức của con người Chăm nhưng khi họ rời xa buôn làng, tiến dần về thành phố, lại sẵn sàng bỏ quên tất cả, và giờ chỉ còn lại hình ảnh của tháp như thể đã “vuột mất đàn con” của mình: Cánh tay gầy run để vuột mất đàn con/ chỏng chơ tháp đứng (Tháp lạnh). Tháp trở nên đơn độc, lạnh lẽo trước bước đi của thời gian, trước sự vô tâm của con người: Biết trú nơi đâu những chuyến mưa về muộn/ Dừng bước lưng chừng đêm/ Tháp ướt đầm, tháp ướt đầm, ướt đầm/ Tháp lạnh... (Tháp lạnh).

Và dù bị “con người và lịch sử bỏ quên”, song vẫn như một “người tình chung thủy”, tháp vẫn đứng đó, đợi chờ “miệt mài” trong cô đơn, lạnh lẽo: Người xưa xa không trở lại nữa rồi/ Tháp miệt mài đứng đợi/ Sáng trưa chiều tối, sáng trưa chiều (Tháp lạnh). Nó cũng giống như sức sống của con người Chăm, mạnh mẽ, oai hùng: Tháp vẫn đứng miệt mài với nắng/ Trong hoang mạc lòng nhân gian lạnh// Chuyến xe Sài gòn - Phan Rang tôi đi ại quá trăm lần/ Tháp có đó, tôi vờ như không có/ Thoáng sát-na không gian bùng vỡ/ Tháp hiện nguyên hình/ tháp nắng/ thênh thang (Tháp nắng). Như vậy, xuất hiện trong thơ Inrasara, dù cho bị chính lịch sử và con người bỏ quên thì sức sống của tháp Chàm vẫn trường tồn, mang vẻ đẹp đầy rạng rỡ, thênh thang (hay thênh thang trong chính tâm hồn con người?).

Thế nên, hình ảnh của tháp đôi khi gợi nên một nỗi buồn sâu thẳm, sự tiếc nuối hay chính là dự cảm đầy lo sợ của thi nhân - người nặng lòng với quê hương cho những ai đi xa vùng đất này không còn nhung nhớ cội nguồn: Rồi một ngày em không còn nhớ/ Một dòng ariya, một điệu mamơng/ Mùi mưa Katê reo đỉnh tháp Chàm/ Văn thổ cẩm hay màu mây cố quận/ Em bập bềnh giữa ngữ ngôn hoang đãng/ cuốn dòng chảy thị thành/ Em quên mình là Chăm/ Như quên mình chưa có giấy khai sinh (Nỗi buồn ứng trước).

Nhưng chính sự hiện diện sừng sững của tháp bây giờ đã buộc “con người” phải đối mặt với quá khứ, với những giá trị thiêng liêng đã bị bỏ quên ấy: Tháp hoang/ đột ngột xô tôi về đối mặt/ quá khứ/ lao xao bầy dơi đen (Tháp hoang). Như vậy, có thể thấy, hình ảnh của tháp Chàm không chỉ buộc con người đối diện với nó, hơn thế, đối diện với quá khứ, với những giá trị vĩnh cửu bị lãng quên, bị mai một, đó chính là những di sản văn hóa Chăm, di sản văn hóa của cộng đồng dân tộc.

Thật ra trong thơ Việt Nam hiện đại, hình ảnh của những ngọn tháp không hề xa lạ. Chẳng hạn, cũng viết về tháp Chàm, song nhà thơ Chế Lan Viên lại nhìn tháp trong dáng vẻ “khổ đau” “gầy mòn”: Đây, những tháp gầy mòn vì mong đợi/ Những đền xưa đổ nát dưới Thời Gian/ Những sông vắng lê mình trong bóng tối/ Những tượng Chàm lở lói rỉ rên than... (Trên đường về). Điều này, ngay trong bài thơ Tháp Chàm muôn mặt của mình, Inrasara cũng đã có sự so sánh trực tiếp về hình ảnh tháp Chàm trong thơ của hai thi sĩ: Chế Lan Viên trong dáng tháp gầy mòn/ Sara ngó ra tháp nắng/ Thu Nguyệt thấy dấu chấm than/ Một tháp mà có bao kiểu ngộ. Sự khác biệt ấy, xuất phát từ sự khác nhau về cách nhìn nhận hiện thực của hai nhà thơ. Nếu như Chế Lan Viên là một hồn thơ “điêu tàn”, luôn chịu ám ảnh mạnh mẽ bởi nỗi đau, buồn khổ trước thời đại thì Inrasara lại “nung nấu” một niềm tin mãnh liệt về các giá trị văn hóa được phục dựng ngay trong sự hoang tàn của nó.

Hay nhà thơ Nguyễn Bình Phương cũng có cách thể hiện hình ảnh tháp nâu với những “đường cong mỏi mòn tê tái”: Vân của vùng Duy Xuyên/ Dẫn vào đêm thánh địa một nỗi niềm trắc ẩn// Những ngọn tháp nâu trầm/ Làm tiếng mưa ngưng lại/ Những đường cong mỏi mòn tê tái/ Về say mê trong sán lạn uy quyền (Vân múa). Tuy nhiên, có lẽ tháp Chàm trong thơ Inrasara là biểu tượng mang đậm nét phong cách sáng tạo của thi nhân, trở thành nét riêng trong thế giới thơ ông mà mỗi lần nhắc đến thơ Inrasara người ta lại nói đến biểu tượng này.

3.3.2. Biểu tượng sông Lu

Nếu như Nguyễn Quang Thiều có dòng sông Đáy gợi lên bao nỗi niềm kí ức tuổi thơ, bao hoài niệm về quá khứ huyền thoại... thì trong thơ Inrasara cũng có dòng sông Lu, nhưng nó không chỉ chứa đựng kí ức tuổi thơ, hoài niệm quá khứ của tác giả mà nó còn mang cả một “bầu trời” văn hóa của quê hương ông. Đó là dòng chảy của những khát khao, hoài bão được vươn ra không gian bên ngoài một cách mạnh mẽ; nhưng đó còn là dòng chảy của ước mơ được khôi phục lại những giá trị văn hóa quê hương, dân tộc Chăm của tác giả.

Trước hết, sông Lu xuất hiện trong thơ Inrasara gắn với ký ức tuổi thơ, những câu chuyện kể của bao người Chăm: Vẫn chưa độc, thầy pháp nói năm/ tôi hết chỏm sông Lu làm lụt/ trôi nửa plây kéo đổ căn nhà/ Yơ độc tối bọn trẻ chúng tôi (Chuyện 8. Mộng độc); gắn bó trong từng mốc thời gian trưởng thành của nhà thơ: Sông Lu sinh ra cùng tôi năm đinh/ dậu. Hai mươi tháng hạn sông Lu nằm/ phơi thân trầm dòng vào lòng đất. Sông/ Lu chảy quyết liệt lúc tôi vỡ tiếng// nói đầu đời, sông Lu ẩn mình trong/ tôi khi tôi bỏ làng đi lang bạt/ lần nữa sông Lu lại ra đời với/ tôi ngày trở về. Đừng ai hỏi sông// Lu ở đâu, đất Phan Thiết sông Lu/ lớn dậy chảy ngang trời Sài Gòn bay/ Tokyo, sông Lu tắt Baghdad/ hát cùng Euphrates. Sông Lu ngã bệnh (Chuyện 4. Sông Lu). Thế nên, nhà thơ nói riêng và người Chăm nói chung, dù đi đâu thì dòng sông Lu vẫn luôn luôn tồn hiện trong trí nhớ, trái tim họ: Vẫn chảy trong tôi/ dù sông đã chết (Sông Lu); Trăm con sông nuôi nấng tuổi dại mình/ chảy đầy trí nhớ (Những ngày rỗng)...

Sông Lu còn là nguồn sống, nguồn dinh dưỡng cả về vật chất lẫn tinh thần của đồng bào dân tộc Chăm, của cỏ cây, đất đai nơi đây. Điều này, được thể hiện thông qua việc sông Lu vừa “khơi dậy mùa hi vọng trên vầng trán anh nông dân mộc mạc”; vừa sát cánh bên bước đi của lịch sử và “dõi theo từng thế hệ gái trai sinh ra lớn lên chết đi”; vừa là chốn trú ẩn cho những người phiêu lãng; vừa “ban phát nguồn nước giàu sang” cho cây cối đâm hoa trổ nhụy: Từ đỉnh đồi cao dòng sông chắt về miền đất quê phù sa để qua từng luống cày khơi dậy mùa hi vọng trên vầng trán anh nông dân mộc mạc/ Rồi băng suốt bước bạo động lịch sử dòng sông vẫn dõi theo từng thế hệ gái trai sinh ra lớn lên chết đi cùng tiếng đập tim của dòng sông/ Là tiếng đập tim của quê hương chuyển dịch dòng máu đứa con đi hoang trở về soi bóng dòng sông và tìm nơi dòng sông chốn trú ẩn chơi vơi của cuộc tình người phiêu lãng// Và như đứa con phung phá dòng sông lãng phí mình cho cây lá quê hương/ Dù là rặng tre hẹn dâng thân già cho người quê nhà tranh vách đất/ Hay dù là bãi cỏ hoang nuôi béo đàn trâu sau vất vả buổi cày. Hay dù là lùm gai li ti làm sướt tay lũ trẻ con trốn nhà nghịch ngợm, dòng sông vẫn ban phát nguồn nước giàu sang mình mang chứa làm nhịp bao nhựa sống cho đời cây dàn trải//...// Như bà mẹ vắt cạn bầu sữa dòng sông trầm mình nuôi lớn hai bờ cây... (Tặng phẩm của dòng sông).

Sông Lu trở thành dòng chảy của văn hóa Chăm mang đến vẻ đẹp đầy thiêng liêng của xứ sở này. Vậy nên, “về phía bên kia nơi bờ sông” là nơi được người dân chọn lựa để hành Lễ tẩy trần vào tháng Tư: ...bên kia,/ về phía bên kia nơi bờ sông quê hương/ tháng Tư đang hành Lễ tẩy trần/ Làm sao em song hành cùng tôi về đứng bờ sông đêm nay?/ trong cơn đau hoan lạc/ hát vang bài tụng ca của nước/ chảy đi/ chảy đi/ chảy trôi đi/ chảy trôi tất cả đi.../ Giở một vòm trời khác (Lễ tẩy trần tháng Tư). Theo cách giải thích của nhà thơ Inrasara thì “với người Chăm, Lễ tẩy trần tháng tư là lễ nghi thức linh thiêng, lễ được tổ chức đầu năm theo Chăm lịch. Linh thánh, với mỗi người Chăm, mỗi làng và cả cộng đồng Chăm, nhằm tống tiễn, tẩy trừ cái xấu xa, nhơ nháp ra khỏi play, rửa sạch cái cũ cho nó ở lại, đón những điều mới mẻ vào làng. Tất cả sinh thể lẫn vật thể, tự tác hay được tạo tác đón nhận với một tinh thần tràn đầy hân hoan” [37]. Do đó, đây là hoạt động hết sức quan trọng, linh thiêng đối với đồng bào Chăm. Bởi vậy, việc lựa chọn dòng sông Lu là nơi tiến hành lễ tẩy trần càng cho thấy vai trò và sức mạnh tinh thần của nó đối với người Chăm.

Những ai đọc thơ Inrasara sẽ nhận thấy trong thơ ông có sự pha trộn giữa ngôn ngữ Chăm với ngôn ngữ tiếng Việt (chữ quốc ngữ). Thế nên, trong nhiều bài thơ của mình, Inrasara sẵn sàng để cả hai ngôn ngữ cùng đồng thời hiện diện trên bề mặt văn bản thơ. Có thể kể đến: Bất ngờ nhiều cái nghĩ tối nay, Lễ tẩy trần tháng Tư, Khởi động của khởi động, Kẻ quê hương, Chuyện anh T’maung... Nhưng điều đặc biệt được người ta chú ý hơn nữa chính là “phương tiện” được nhà thơ sử dụng để có thể vừa bảo tồn, phát triển ngôn ngữ dân tộc Chăm; vừa tạo sự dung hòa, giao lưu với ngôn ngữ Việt; đặc biệt là sự đáp ứng cho “khát khao tìm kiếm một thứ ngôn ngữ thơ ca thực sự hiệu quả trong việc chuyển tải tiếng nói thân phận con người trong bối cảnh đời sống đương đại” [29] của tác giả, đấy là dòng sông Lu. Thế nên, sông Lu còn trở thành nơi để nhà thơ “tắm gội” ngữ ngôn mình: Buổi sáng - rất sảng khoái, tôi ra sông Lu/ gánh theo đầu kia 41 inư akhar Cham K C T, đầu này nhúm chữ cái Latinh A B C/ nhận đầu chúng xuống nước bắt tắm gội từng đứa một/ và tôi vui vẻ tắm với chúng (Bất ngờ nhiều cái nghĩ tối nay). Đặc biệt, sông Lu còn là biểu tượng nâng đỡ của ngôn ngữ Chăm: Còn ai nghe tiếng hát/ sáng mai?/ khi sông Lu gặp tôi nơi nguồn suối/ róc rách về ngôn ngữ sạch trong// Khi sông Lu ẩn cư miền sa mạc/ còn ai nâng chông chênh tiếng hát/ sớm mai? (Sông Lu cùng tôi thức đêm nay). Chính dòng chảy của con sông đã cất lên tiếng hát đặc trưng của ngôn ngữ Chăm - thứ “ngôn ngữ sạch trong”, chuyển tải những giá trị văn hóa đậm chất thô sơ, mộc mạc mà bình dị, thân quen. Nhưng “khi sông Lu ẩn cư miền sa mạc” bởi con người đã quy hoạch nó, ngăn dòng chảy của nó, thì cũng từ đó, dòng chảy ngữ ngôn Chăm dường như cũng dừng lại, bởi bây giờ, chẳng còn ai cất cao tiếng hát vào mỗi buổi sớm mai.

Sông Lu bước vào trong thơ Inrasara không còn là một sự vật vô tri vô giác nữa, thay vào đó, nó mang trong mình những trạng thái, tình cảm và cả những khả năng chỉ có ở con người: Lu ở đâu, đất Phan Thiết sông Lu/ lớn dậy chảy ngang trời Sài Gòn bay/ Tokyo, sông Lu tắt Baghdad/ hát cùng Euphrates. Sông Lu ngã bệnh// chết khát, như tôi, sông Lu giận dữ/ gào thét hay rì rầm kể chuyện. Sông Lu khô - cháy, đứng - đói, đầy - trào, sông/ Lu nung nóng đồi cát hay sông Lu// tự vỡ bờ chảy phù sa bồi ruộng/ đất quê hương. Cả khi sông Lu bị/ con người biến thành thứ mương tháo vô/ dụng, sông Lu vẫn cần cù mang phù/ sa đổ vào biển. Sống như là mang/ phù sa đổ vào biển (Chuyện 4. Sông Lu); Đến Phan Rang xóm làng đã ngủ/ riêng dòng Lu thức, đi không nguôi/ hành trình tìm một ban mai khác (Sông Lu thức cùng tôi đêm nay). Điều này, xuất phát từ cái nhìn thiêng hóa về biểu tượng. Bởi với Inrasara, sông Lu không chỉ là một dòng sông bình thường mà nó cũng là một thực thể sống có suy nghĩ, có tình cảm riêng, thậm chí nó được nhà thơ sánh ngang với đấng tạo hóa - thần Shiva. Thế nên, khi con người quy hoạch sông Lu, biến nó thành một “thứ mương tháo vô dụng” cũng là lúc nó thấy mình đã “chết”, “thôi làm lũ lụt và bồi phù sa”:Sông Lu với cánh đồng quê tôi/ như thần Shiva với thế giới/ Shiva sáng tạo và hủy phá/ sông Lu làm lũ lụt và bồi phù sa/ khi sông Lu được vạch dòng quy hoạch/ nó hết làm lũ lụt/ cũng lúc thôi bồi phù sa (Ẩn ngữ Pauh Catwai).

Nhiều lần sông Lu xuất hiện trong thơ Inrasara mang đến vẻ ngoài đau đớn, cạn khô, chết chóc, già cỗi. Đó như là những dự cảm, sự lo lắng cho những nét văn hóa cội nguồn, vẻ đẹp dân tộc đang dần mất đi: Cái vẫy gọi của chênh vênh cánh tay gẫy tượng Shiva khoét rỗng/ phần nửa chừng nụ cười bị sứt mẻ Apsara/ dáng sắp nghiêng dổ tháp Yang Pakran/ khúc gẫy gập sông Lu thình lình cạn nước (Khởi động của khởi động); xa hơn/ cánh rừng đã cháy, dòng sông đã chết/ chia tay vĩnh viễn hay tạm thời/ vết thương, khối u đau chưa tiêu hóa (Những ngày rỗng - Ngày 15: Hữu thể và hư vô); Ông ngoại nhắc tôi/, mi chớ làm thơ/ Không phải dân Cham đang già đi, mà là tiếng Cham đang già đi/ Mi không thấy sông Lu đang già đi/ Đồi tháp đang già đi/ Vũ nữ Apsara đang già đi/ Sao? (Mục 5 - Sầu ca thứ nhất)... Tuy nhiên, với tinh thần Chăm, tình yêu mãnh liệt với văn hóa dân tộc, cùng ý thức, trách nhiệm gìn giữ và bảo tồn những nét văn hóa đặc trưng ấy, trong tâm thức nhà thơ dòng sông Lu, cánh rừng, đồi cát, tháp Chàm vẫn luôn sống mãi:Rồi tôi ngóc đầu dậy và tôi trườn lên/ rồi tôi rướn mình khỏi hố hang quá khứ/ như kẻ bị thương mò tìm lối ra khỏi đống tan hoang thành phố/ tôi tìm lại tôi/ tìm thấy nắng quê hương// Lại xanh trong tôi - dù rừng đã cháy/ lại chảy trong tôi - dù sông đã chết/ chợt hanh lại cát - chợt buồn lại ru/ chợt duyên lại em - chợt hoang lại tháp (Đứa con của đất).

Như vậy, có thể thấy dòng sông Lu là một biểu tượng giàu ý nghĩa trong thơ Inrasara. Hơn hết, thông qua biểu tượng này nhà thơ không chỉ phục vụ nhu cầu giãi bày tình cảm sâu đậm của mình đối với sông Lu, mà qua đó, còn phục dựng lại một giá trị văn hóa đã bị con người đánh mất.

3.3.3. Biểu tượng cây xương rồng

Một biểu tượng khá độc đáo trong thơ Inrasara là cây xương rồng. Bởi tuy xuất hiện hạn chế (với 16 lần) nhưng nó lại là biểu tượng tạo ra nhiều biểu tượng phái sinh nhất trong thơ ông (đó là các biểu tượng nước (112 lần), đất (95 lần), nắng (74 lần), gió (74 lần), trời (43 lần), cát (42 lần), sa mạc (29 lần)… và cũng trở thành biểu tượng trung tâm, được nhà thơ đưa vào tên tiêu đề cho tập thơ Sinh nhật cây xương rồng (1997).

Trong thơ Inrasara, cây xương rồng mang đến ý nghĩa biểu trưng cho sức sống mãnh liệt của thiên nhiên, con người Chăm. Lâu nay, hình ảnh cây xương rồng vốn gắn liền với sức sống dẻo dai cho dù nó phải tồn tại nơi khắc nghiệt nhất: sa mạc với nắng, gió, cát… hay bất cứ nơi đâu thì cây xương rồng vẫn “điềm nhiên” sống, xanh và đầy mạnh mẽ. Quê hương đất đỏ của Inrasara cũng may mắn nhìn thấy sức mạnh ấy của cây xương rồng. Bởi không phải nơi đâu tại Việt Nam cũng mang khí hậu khô, khắc nghiệt như vùng đất Ninh Thuận đầy nắng gió, trải dài là những đồi cát, những sa mạc mênh mông: Ôi, Quê hương! Quê hương/ Quê hương gầy, quê hương xanh xao/ Quê hương không có rặng dừa thơ mộng của ca dao/ Quê hương không có cánh cò xa, không có bản tình ca thôn dã/ Mây trắng. Mặt trời. Gió trùng dương. Đất. Đá/ Quê hương cằn khô, nóng bức, nghèo nàn/…/ Trời làm nắng trưa, trời làm mưa chiều/ Nắng với mưa khi thừa khi thiếu/ Nắng thì nắng tràn cho lúa khô ngô héo/ Mưa thì mưa cho nát bờ thửa, bờ vùng (Quê hương). Thế mà, cây xương rồng vẫn “phủ” một màu xanh đầy sức sống giữa sự hao gầy, khô cạn đó của quê hương nhà thơ: Bên kia/ đồi xương rồng xanh, lùm xương rồng/ xanh, nhánh xương rồng xanh/ ở về phía bên kia nắng (Chuyện 12. Màu cứu độ hay Chuyện về bầy cừu). Và dù thời tiết, khí hậu khắc nghiệt hay “mười năm một trăm hay ba trăm năm” đi chăng nữa thì xương rồng vẫn xanh bao la, tạo dáng trên ngọn đồi đầy nắng: Tháng Tư khô - bờ xanh xương rồng xanh/ tháng Bảy mưa - bằng lăng rừng nở tím (Ngụ ngôn viết cho mình); Giữa bao la trắng còn xanh được màu xanh/ Ngọn đồi tạo dáng cây mười năm một trăm hay ba trăm năm/ Trầm mặc đổ bóng lên tuổi trẻ tôi - diệu vợi (Mục 2 - Sinh nhật cây xương rồng).

Bước vào trong thơ Inrasara, cây xương rồng còn là biểu tượng gắn bó với vùng đất tựa như một “người tình chung thủy” cho dù miền đất ấy đã có những người con rời xa, đi “tha phương cầu thực”, cho dù màu xanh đầy sức sống ấy của nó bị sự khắc nghiệt của núi đồi hóa thành vóc dáng “khẳng khiu” thì nó vẫn luôn “kiên trì góp nhặt” những dưỡng chất của đời, của nắng để “phát sáng về đêm” cho núi đồi, xứ sở:Khi những trận gió cuồng nộ của mùa hạ đã xa và cơn mưa ngọt lịm của mùa thu chưa tới/ Đêm tối tràn qua bãi trống cánh đồng đến nằm vạ trên ngọn đồi chỏng chơ/ Vuốt nốt mi mắt nhợt nhạt của chiều ngủ muộn trong khoảng rừng thưa/ Còn tiếng cánh dơi vỗ vào thành đêm, tiếng rì rầm của đất/ Còn dáng khẳng khiu của bụi xương rồng kiên trì góp nhặt/ Những giọt nắng tàn ban ngày để thắp sáng về đêm/…/ Những đứa con quê hương đi lìa cuống rốn quê hương/ Còn dáng khẳng khiu của cây xương rồng ở lại trên triền đồi mãi phát sáng về đêm (Ngụ ngôn loài xương rồng).

Bên cạnh đó, cây xương rồng còn gắn bó con người của mảnh đất play, với các câu chuyện về những người dân sống - ra đi của vùng, gắn bó với lối sinh hoạt thường ngày của họ, và đôi khi việc tạo dựng tiếng cười cho thi ảnh thơ lại giúp nâng cao sức hút đối với người đọc:… Ông đứng dậy bước về phía góc/ khuất xương rồng, và vén váy ngồi/ đái. Ông về làng như thể của// ông không là của ông. Ông vào/ nhà của ông hết là của ông/ Một sáng thức dậy, ông bỏ đời/ đi mất xương cốt (Chuyện 7. Ông Phok). Đồng thời, xương rồng còn thể hiện sự gắn bó với từng bước đi, từng giai đoạn thăng trầm của lịch sử, của thời gian: Dù khuôn mặt xóm thôn bị bôi xóa ngàn lần qua bước bạo động của thời gian/ Trên triền đồi trần trơn xương rồng ưu tư dõi mắt/ Xe trâu ra đi buổi sớm mai khi mái tranh đang trầm giấc/ Trở về trong chiều bất trắc mênh mông (Mục 1 - Sinh nhật cây xương rồng); Câu thơ đầu đời tôi kẽ bằng que khô lên vòm cát/ Cây xương rồng nói với tôi nỗi vô thường của dấu chân qua/ Nói với tôi về ký ức xanh đứa con đánh mất nơi phương xa/ Về vết cắt sâu đang làm mưng mủ/ Nói với tôi về một thời không quên dù không gợi nhớ (Mục 2 - Sinh nhật cây xương rồng)…

Cây xương rồng là biểu tượng thể hiện tình yêu mạnh mẽ với quê hương, xứ sở của con người Chăm. Thế nên, dù biết sẽ bị “cầm tù trong cát”, cây vẫn “miệt mài” đứng “tạo dáng quê hương”: Cây xương rồng như nhà sư khất thực theo vết chân gió trái mùa lang thang/ Lạc bước qua triền đồi quê tôi để chịu bị cầm tù trong cát/ Ngày qua, mùa qua kiên trì lượm nhặt những dưỡng chất trần gian rơi rớt/ Miệt mài đứng mảnh đất bạc mầu tạo dáng quê hương (mục 1 - Sinh nhật cây xương rồng). Tình yêu ấy cũng giống như người Chăm cứ nặng lòng gắn bó với quê hương, xứ sở cằn cỗi ấy mà không sao lý giải được: “Có đất nào như đất ấy không”/ Sao em vẫn yêu đất quê hương suốt ngoằn ngoèo khúc ruột (Mục 5 - Quê hương).

Cũng giống như những biểu tượng khác, cây xương rồng đã được nhà thơ sử dụng biện pháp nhân hóa để cấp cho nó những tâm tư, tình cảm, hành động, khả năng, suy nghĩ của con người. Từ một loài thực vật vô tri vô giác, cây xương rồng trong thơ Inrasara trở thành một thực thể đầy sống động. Nó vẫn “dõi” theo những người con xa xứ trong mỗi bước đi của họ: Em xa/ ngút mắt bờ xương rồng dõi/ tha phương ngày tháng dật dờ (Cảm tác đồi sương); và sẵn sàng mở rộng “bàn tay gai nhọn hoắt” của mình để vỗ về những người con lưu lạc ấy trở về: Giã từ câu thơ trong xanh tôi hối hả đi ngược hoàng hôn/ Tôi hối hả sống hối hả yêu hối hả ôm mang hối hả/ Đi/ Và đi/ Và đi…/ Khi hố thẳm tối đen dưới chân toang hoác mở/ Tôi gặp tôi đứng trần truồng trước định mệnh vô âm/ Chợt thấy bóng xương rồng nở chật trái tim mù sương/ Tôi vội vã quay về quỳ dưới chân đồi và khóc/ Cây xương rồng nhìn tôi với đôi mắt lửa và vỗ về tôi bằng bàn tay gai nhọn hoắt (Mục 4 - Sinh nhật cây xương rồng). Nó cũng có “ngày sinh nhật” của riêng mình để có thể “thì thầm bên tai tôi sinh nhật của mình” cùng người dân Chăm, đồng thời, hòa lẫn không khí reo ca vui vẻ hát vang bài ca chúc mừng sinh nhật ấy cùng gió nồm, đồi trọc, côn trùng, bãi cát, tháp Chàm, ánh nắng: Sinh nhật cây xương rồng/ Có gió nồm reo đồi trọc/ Có loài côn trùng đùa bãi cát/ Có tháp Chàm giữa nắng đơn ca (Mục 5 - Sinh nhật cây xương rồng).

3.3.4. Biểu tượng vũ nữ Chàm Apsara

Biểu tượng người vũ nữ Chàm Apsara xuất hiện trong thơ Inrasara không nhiều (chỉ với 8 lần), tuy nhiên, nó lại là biểu tượng trung tâm thể hiện sống động hình ảnh con người Chăm, mang nét văn hóa cao nguyên, đất đỏ: vừa mạnh mẽ, rắn rỏi nhưng cũng không kém phần dịu dàng, duyên dáng, đằm thắm, uyển chuyển. Đồng thời, biểu tượng này gắn với một đặc trưng trong văn hóa Chăm chính là các điệu múa: điệumamơng, điệu biyen, điệu tiaung... Múa Chăm thường được trình diễn ở không gian giữa nhà, buôn làng, hoặc tháp; đi kèm với các điệu múa chính là sự kết hợp với âm nhạc. Đó là tiếng trống đôi ginơng, trốngbaranưng; là tiếng chiêng ceng; tiếng lục lạc grong; tiếng kèn xaranai; tiếng đàn kanhi… Múa gắn liền với các lễ hội như Kate, Rija Nưgar, Rija Praung… Do đó, dù trên bề mặt văn bản, biểu tượng vũ nữ Chàm xuất hiện không nhiều, tuy nhiên, khi đặt nó trong mối quan hệ với các điệu múa, không gian, âm nhạc, lễ hội kể trên thì tần số xuất hiện của biểu tượng này trong thơ Inrasara lại là rất lớn, nó trở thành một đặc điểm của người nữ Chăm, một nét văn hóa lớn của dân tộc Chăm.

Apsara là biểu tượng đã được định nghĩa trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới như sau: “Cái duyên dáng của apsara, những vũ nữ và kỹ nữ nơi thiên đình, được mọi người biết đến nhờ những bản sao chụp các bức phù điêu Angkor. Từ nguyên mà Ramayâna, giữ lại cho chúng ta (ap: nước + sara: tinh chất) đủ để nói lên rằng đây là những biểu tượng, chứ không phải là những nhân vật trang trí phụ trợ trong huyền thoại. Apsara là tinh chất của nước, bởi vì các nàng sinh ra từ váng biển, từ chất nhẹ của bọt biển. Khi ý nghĩa ấy phai mờ đi, thì apsara trở thành biểu tượng của những sức mạnh vô hình, mà nước thượng giới là một hình ảnh phổ biến nhất” [8; 23].

Bước vào trong thơ Inrasara, vũ nữ Apsara cũng là sự tượng trưng cho những huyền thoại thiêng liêng mang vẻ đẹp đầy “thon thả”, trái ngược với hình ảnh của em - “cô gái Cham đầu tiên bán bia ôm” sở hữu “bắp chân tròn thô đậm” của hiện tại: tôi rơi vào mắt cô gái Cham đầu tiên bán bia ôm/ em ngồi sát vào khiến tôi rụt cái đầu con nít/ ồ tôi có thể dòm gì, làm gì em cũng được/ nhưng tôi muốn dòm làm gì!?/ đôi mắt em chuyển màu suy nghĩ tôi/ có gì liên quan giữa bắp chân tròn thô đậm rơm rạ em với cặp giò thon thả vũ nữ Apsara xưa? (Bất ngờ nhiều cái ý nghĩ tối nay). Rõ ràng, vẻ đẹp của Apsara đã được nhà thơ nhìn bằng con mắt ngưỡng vọng. Song, lúc này cái mà người đọc cảm nhận được là tiếng cười giễu nhại, có phần đau đớn cho sự đổi thay của thực tại, cho những giá trị vĩnh cửu bị mất đi khi xã hội đồng tiền lên ngôi, khi văn hóa Chăm đang dần mai một và người con gái Chăm trở thành “nạn nhân” cho xã hội ấy: Da thịt em nở - áo quần em chật/ nhân khẩu tăng phần - khuôn nhà mãi hẹp/ thôn xóm cứ mở - ruộng đất cứ teo// Em bị nhổ khỏi plây/ bị văng vào phố// Em không có dây chuyền không có quần jean/ mang linh hồn ngọn đồi/ em lạc vào phố lạ// Em giặt giũ trong căn gác lạ/ em thợ phụ trong xưởng may lạ/ em hoảng hốt trong con hẻm lạ// Mang linh hồn ruộng đồng/ em rụng vào đêm lạ// Mẹ ơi!// Đêm không còn sao cho em tìm về/ không còn gió mùa cho ngày dắt đi// Tay em không có nhẫn/ em còn đôi mắt buồn/ túi em không có tiền/ em còn bàn chân nắng// Về đâu?... (Chân dung nàng).

Vũ nữ Apsara còn mang vẻ đẹp duyên dáng, đầy quyến rũ: Những vòm ngực căng phồng ban mai/ Những vòm ngực nung trầm suy tưởng/ Hôm qua và ngàn sau// Nhảy múa giữa hoàng hôn/ Đường cong bay bay chiều vụn nát… (Apsara - Vũ nữ Chàm). Tuy nhiên, ngay trong tiêu đề bài thơ đã có thể thấy, Apsara từ biểu tượng của những người “vũ nữ và kỹ nữ nơi thiên đình”, in trên các bức tượng phù điêu trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới đã được nhà thơ “thu hẹp khoảng cách”, trở thành một biểu tượng định danh cho người con gái làm vũ công Chăm mang vẻ đẹp đầy quyến rũ với “vòm ngực căng phồng”, cơ thể nàng là những “đường cong” diễm lệ, khiến người ta si mê dõi theo từng điệu múa. Nhưng vượt ra không gian biểu diễn là các sân khấu, buôn làng, người vũ nữ ấy sở hữu nét đẹp, điệu múa mang tầm vũ trụ: Nhảy múa giữa hoàng hôn/ Đường cong bay bay chiều vụn nát.

Không còn là sự tồn tại mang tính nhất thời, dễ tan biến vào hư không như bọt biển (trong ý nghĩa hình thành của Apsara từ sự định nghĩa của Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới), xuất hiện trong thơ Inrasara, người vũ nữ ấy vừa mang đến Giấc mơ nung nấu ngàn đời khôn nguôi, vừa mang vẻ đẹp vĩnh cửu: Đường cong diễm ảo chơi vơi/ Sát na thành thường trụ/ Cho nhân gian nửa đất trời nhớ thương (Vũ nữ Apsara). Ở đây, nhà thơ đã sử dụng từ “thường trụ” của nhà Phật để mô tả sức sống vĩnh hằng của vẻ đẹp ấy (thường trụ chỉ sự tồn tại mang tính vĩnh cửu, khác với sự vô thường của mọi vật trên thế gian). Thế nên, hình ảnh của Apsara vừa gần gũi như những người phụ nữ Chăm, vừa mang đến sự thiêng liêng, bất tử, mang tầm vóc vũ trụ.

Tuy nhiên, đôi khi sự xuất hiện của Apsara trong thơ Inrasara không phải bao giờ cũng mang vẻ đẹp hoàn mĩ vốn có. Điều này, không phải xuất phát từ cái nhìn “giải thiêng” về biểu tượng mà như một dự báo cho những nét văn hóa đang bị mai một, đang dần bị con người đẩy vào quên lãng: Cái vẫy gọi của chênh vênh cánh tay gẫy tượng Shiva khoét rỗng/ phần nửa chừng nụ cười bị sứt mẻ Apsara/ dáng sắp nghiêng dổ tháp Yang Pakran/ khúc gẫy gập sông Lu thình lình cạn nước (Khởi động của khởi động). Thế nên, bên cạnh những biểu tượng thiêng liêng khác như tượng Shiva, tháp Yang Pakran, sông Lu, thì Apsara với “phần nửa chừng nụ cười bị sứt mẻ” của mình đã đánh thức/ thức tỉnh ý thức bảo tồn nét đẹp văn hóa dân tộc Chăm tự ngàn đời xưa của con người hiện đại.

Hình ảnh những điệu múa mamơng của vũ nữ Apsara đã trở thành một trong những đặc trưng văn hóa Chăm: Rồi một ngày em không còn nhớ/ Một dòng ariya, một điệu mamơng/ Mùi mưa Katê reo đỉnh tháp Chàm/ Văn thổ cẩm hay màu mây cố quận/ Em bập bềnh giữa ngữ ngôn hoang đãng/ Cuốn dòng chảy thị thành/ Em quên mình là Chăm/ Như quên mình chưa có giấy khai sinh (Nỗi buồn ứng trước). Đó là nỗi niềm của một người con nặng lòng với văn hóa bản địa, xứ sở mình. Inrasara dường như lo lắng cho những gì là cội nguồn, bản sắc văn hoá của dân tộc Chăm sẽ mai một đi theo thời gian khi những người con nơi đây rời bỏ làng, “tiến dần về phía thành phố”, mà điệu múa mamơng của vũ nữ Apsarara chính là một trong những nét đặc sắc văn hóa đó. Tất cả sự lo lắng ấy biến thành dự cảm, trở thành “nỗi buồn ứng trước” trong tâm thức nhà thơ, nó ám ảnh, dằn vặt ông, khiến thi nhân không ngừng tra vấn hiện thực, tra vấn chính mình: Con sông, cánh rừng ngày xưa chết yểu/ tên chợt bật trên môi chúng ta/ em tin chúng có thể nâng linh hồn từng tủi thân được/mất gượng dậy tìm về? (Hạt mùa mới).

Là một vũ nữ, tuy nhiên, trong không ít bài thơ của mình, Inrasara đã “cấp” cho nàng sức mạnh lớn của tạo hóa. Bằng điệu múa của mình, nàng có thể “gọi bình minh”: Bóng đêm tràn dài thung lũng khát/ Nhảy múa gọi bình minh (Apsara - Vũ nữ Chàm); vừa có thể “đối chọi” được với sức mạnh của tự nhiên, để “phô phang đường cong diễm ảo” trong “cơn lốc vô thường”: Trong điệu vũ khơi vơi/ Apsara phô phang đường cong diễm ảo/ Những đường cong chạm vào vĩnh cửu/ Vĩnh cửu xoay trong lốc vô thường (Mục 5 - Quê hương)…

Thật ra, hình ảnh người vũ nữ Chàm với những điệu múa cùng vẻ đẹp uyển chuyển không phải đến thơ Inrasara mới xuất hiện, mà trước đó, hình ảnh ấy đã khá quen thuộc, được nói tới trong rất nhiều bài thơ của Chế Lan Viên. Có thể kể đến: Đêm tàn, Đêm xuân sầu, Đợi người Chiêm nữ, Hồn trôi, Mộng, Trên đường về… Tuy nhiên, nếu như trong thơ Chế Lan Viên, hình ảnh người vũ nữ ấy chủ yếu được nhắc đến trong nỗi niềm hoài vãng về quá khứ, để từ đó nhà thơ đau đớn tột cùng trong cái nhìn về thực tại buồn tủi, khổ đau; thì trong thơ Inrasara, vũ nữ Chàm xuất hiện cũng mang vẻ đẹp từ quá khứ của “một thời liệt oanh”, song không bi lụy, thay vào đó, nhằm phục dựng lại những giá trị tinh thần, giá trị văn hóa đã mất của dân tộc Chăm.

Khi tiếp cận các biểu tượng tháp Chàm, sông Lu, Cây xương rồng, vũ nữ Apsara trong thơ Inrasara, người đọc sẽ không tìm thấy những nét nghĩa mang tính “độc sáng”, hay quá khác biệt. Chúng cũng không quá xa lạ so với các nét nghĩa trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới hay trên các phương tiện truyền thông đại chúng. Chính bởi vậy, nói như một nhà phê bình, “Trong khi sự phổ biến của những hình ảnh này trên các phương tiện thông tin đại chúng phần nào cũng làm “nghèo” đi ý nghĩa tượng trưng của chúng, biến chúng thành các “ký hiệu đơn”, thì việc nhà thơ phải “tái cấu trúc” biểu tượng, cấp thêm cho chúng những ý nghĩa “lạ hóa” giàu có và tươi mới hơn là điều cần thiết” [28]. Tuy nhiên, nhìn từ phương diện khác, có thể thấy việc “trung thành” với những ý nghĩa truyền thống của biểu tượng trong thơ Inrasara là hệ quả của một tinh thần dân tộc mạnh mẽ, một ý thức, tư tưởng sáng tạo độc lập và một bút pháp trữ tình - luận đề rất nhất quán của cây bút Chăm này. Bởi vậy, một cách hữu lý, những biểu tượng ấy: Sông Lu - Tháp Chàm - Cây xương rồng - Vũ nữ Apsara... đã góp chụm lại và cùng đan dệt, kết nối thành một hệ thống biểu tượng hết sức tập trung về đời sống, vẻ đẹp, giá trị bất diệt của Chăm. Đó là lý do đến lượt mình, chính cái tôi Inrasara cũng đã trở thành một biểu tượng - người phát ngôn của dân tộc Chăm, người được dân tộc Chăm lựa chọn và trao sứ mệnh truyền ngôn - trong hệ biểu tượng đặc biệt đó.

KẾT LUẬN

1. Thế hệ nhà thơ Đổi mới là một thế hệ nhà thơ nổi bật của văn học Việt Nam hiện đại. Họ đã có những cách tân, sự thay đổi diện mạo cả về hình thức lẫn nội dung cho thi ca. Từ đó, đem đến một tiếng thơ Việt hiện đại, mang nhiều sức hút đối với người đọc. Một trong những sức hút thẩm mĩ tạo nên thế giới nghệ thuật thơ độc đáo của các nhà thơ thế hệ Đổi mới, đấy chính là việc sử dụng hệ thống các biểu tượng. Chúng là những sản phẩm kết đọng nhiều ý nghĩa, giá trị văn hóa - thẩm mĩ. Trước hết, đó là tập hợp các biểu tượng thể hiện thế giới tự nhiên và đời sống thế tục; Bên cạnh đó, còn có hệ biểu tượng phản ánh thế giới tâm linh; Đồng thời, chúng là biểu tượng của những giá trị văn hóa dân tộc; Ngoài ra, các biểu tượng ấy thể hiện vẻ đẹp tình yêu và sức mạnh dục tính; Đặc biệt, thông qua các biểu tượng, các tác giả còn thể hiện những cá tính, phong cách, những đặc điểm về Con người Sáng tạo của mình.

2. Để xây dựng hệ thống các biểu tượng trong thơ mình, các tác giả thế hệ Đổi mới đã sử dụng nhiều phương thức nghệ thuật xây dựng biểu tượng rất đa dạng và độc đáo. Họ vừa tô đậm tính chất kì vĩ, lớn lao, dị thường của biểu tượng; vừa mở rộng trường nghĩa của biểu tượng bằng cách đặt chúng trong cấu trúc tương phản, đối lập; lại vừa mô tả biểu tượng trong những biểu hiện cảm giác vận động trực tiếp, cụ thể; đồng thời, gia tăng các khoảng trống trong câu chữ, hình ảnh, tạo sự mờ nhòe, trùng phức về nghĩa của biểu tượng; đặc biệt là sự vận dụng nhiều biện pháp tu từ khác nhau để mô tả biểu tượng như ẩn dụ, so sánh, điệp, nhân hóa…

3. Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara là ba tác giả tiêu biểu của thế hệ Đổi mới. Họ là những người có những cách tân thi pháp mạnh mẽ, tạo được nhiều dấu ấn trên thi đàn và trong lòng người đọc, đem lại những thành công nhất định cho thơ Việt Nam hiện đại. Thế giới nghệ thuật thơ của ba tác giả này chủ yếu được xây dựng thông qua hệ thống các biểu tượng hết sức phong phú, đa dạng. Đó là một Nguyễn Quang Thiều gắn bó nơi cội nguồn sinh ra nhà thơ, gắn bó với các biểu tượng làng Chùa, sông Đáy; đó cũng là nhà thơ tạo nên không gian thơ đầy ám ảnh, huyền bí, những dự cảm về sự sống - cái chết với biểu tượng nấm mộ. Tuy nhiên, thơ ông không bi lụy, thay vào đó, sáng tác của ông luôn hướng đến một niềm tin mãnh liệt vào con người và thế giới, góp chụm trong biểu tượng Cây ánh sáng. Đó là một Mai Văn Phấn với thế giới thơ độc đáo, không trộn lẫn, được thể hiện thông qua các cặp biểu tượng về thiên nhiên - con người: ánh sáng - bóng tối, nước - lửa, bầu trời - đất đai. Đó là một Inrasara với tiếng thơ nặng lòng với những giá trị văn hóa dân tộc Chăm, được kết đọng thông qua các biểu tượng đặc trưng của vùng đất Ninh Thuận đầy nắng gió: tháp Chàm, sông Lu, cây xương rồng, vũ nữ Chàm Apsara.

4. Để “đọc” được thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới quả thực không dễ! Đặc biệt, khi nó là sự thể hiện thế giới nghệ thuật qua hệ thống các biểu tượng mang tính tượng trưng, vốn trùng phức về nghĩa. Đấy là một thách thức song cũng là một lời mời gọi đầy quyến rũ đối với độc giả; đồng thời, kêu gọi sự thay đổi trong cách đọc, trong hoạt động tiếp nhận của họ. Từ đó, cùng tham gia vào hoạt động đồng sáng tạo với tác giả.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

2. Nguyễn Việt Chiến (2016), “Thế hệ nhà thơ Việt Nam sau 1975 đã khẳng định một thời đại mới của thi ca”, http://maivanphan.net.

3. Đoàn Văn Chúc (1993), Những bài giảng về văn hóa, Nxb Văn hóa - Thông tin và Trường Đại học Văn hóa Hà Nội.

4. Nguyễn Đăng Duy (2001), Văn hóa tâm linh, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

5. Nguyễn Đăng Điệp (2014), “Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh”, https://nguyentrongtao.info.

6. Trịnh Bá Đĩnh (chủ biên, 2018), Từ ký hiệu đến biểu tượng, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

7. T. S. Eliot (1965, Nguyễn Tiên Hoàng dịch), “Về sự khó hiểu của thơ hiện đại”, tienve.org.

8. Jean Chavalier - Alain Gheerbrant (2016, tái bản lần thứ ba), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng.

9. Văn Giá (2011), “Thơ sinh ra để nói niềm hi vọng của con người”, http://maivanphan.net.

10. Nguyễn Thị Hương Giang (2015), Đặc điểm thơ Mai Văn Phấn, http://maivanphan.net.

11. Ngô Hương Giang, Nguyễn Thanh Tâm (2015), Mai Văn Phấn và hành trình thơ vào cõi khác, Nxb Hội Nhà văn.

12. Hồ Thế Hà (2013), “Thơ Nguyễn Quang Thiều nhìn từ mẫu gốc”, http://vanhaiphong.com.

13. Mai Văn Hai (2002), “Biểu tượng và văn hóa biểu tượng trong tư duy xã hội học”, Xã hội học (2).

14. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên, 2009), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục.

15. Nguyễn Văn Hậu (2009), “Biểu tượng như là “đơn vị cơ bản” của văn hóa”, http://huc.edu.vn.

16. Inrasara (2014), Nhập cuộc về hướng mở, Nxb Văn học.

17. Inrasara (2014), Thơ Việt hành trình chuyển hướng say, Nxb Thanh niên.

18. Nguyễn Văn Khỏa (2007), Thần thoại Hy Lạp, Nxb Văn học.

19. Đình Kính (2011), Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn.

20. Đinh Trọng Lạc (2014), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

21. Iu. M. Lotman (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch, 2015), Kí hiệu học văn hóa, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

22. Nguyễn Vĩnh Nguyên (2003), “Inrasara - người thơ trầm tưởng”, http://nld.com.vn.

23. Dương Kiều Minh (2011), Thơ Dương Kiều Minh, Nxb Hội Nhà văn.

24. Lê Lưu Oanh (1998), Thơ trữ tình Việt Nam (1975 - 1990), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

25. Mai Văn Phấn (2011), Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, Nxb Hội Nhà văn.

26. Mai Văn Phấn (2016), Không gian khác (Phê bình - Tiểu luận), Nxb Hội Nhà văn.

27. Lê Hồ Quang (2015), Âm thanh của tưởng tượng, Nxb Đại học Vinh.

28. Lê Hồ Quang (2016), “Tư duy thơ Việt Nam sau 1975 qua sáng tác của một số tác giả thế hệ Đổi mới”, http://maivanphan.net.

29. Lê Hồ Quang (2017), “Thơ Inrasara “nhập cuộc về hướng mở””, http://inrasara.com.

30. Ferdinand De Saussure (Cao Xuân Hạo dịch, 2005), Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương, Nxb Khoa học xã hội.

31. Ramesh Chandra Mukhopadhyaya (2015), Giải mã “hoa giấu mặt”, Nxb Hội Nhà văn.

32. Roland Barthes (Phùng Văn Tửu dịch, 2008), Những huyền thoại, Nxb Tri thức.

33. Nguyễn Trọng Tạo (2016), “Đổi mới và Đổi mới thơ”, nguyentrongtao.info.

34. Lưu Tấn Thành, 2012, “Bước đầu tìm hiểu phong cách thơ Inrasara”, http://tapchivan.com.

35. Trần Ngọc Thêm (2014), “Khái luận về văn hóa”, vanhoahoc.vn.

36. Viện Ngôn ngữ (2000), Từ điển tiếng Việt, Nxb Từ điển Bách khoa.

37. Website: www.nhasachphuongnam.com

38. Website: http://vannghiep.vn.

39. Website: vea.gov.vn.

40. Website:Wikipedia.org.

DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU

[1]. Hoàng Cầm (2011), Thơ Hoàng Cầm, Nxb Hội Nhà văn.

[2]. Phùng Cung (2011), thơ xem đêm, Nxb Hội Nhà văn.

[3]. Trần Dần (2007), Thơ Trần Dần, Nxb Đà Nẵng.

[4]. Trương Đăng Dung (2011), Những kỷ niệm tưởng tượng, Nxb Thế giới.

[5]. Quang Dũng (2011), Mắt người Sơn Tây, Nxb Hội Nhà văn.

[6]. Trần Tiến Dũng (1997), Khối động, Nxb Trẻ.

[7]. Trần Tiến Dũng (2003), Bầu trời lông gà lông vịt (Ấn hành photocopy).

[8]. Trần Tiến Dũng (2010), Mây bay là bay rồi (Ấn hành photocopy).

[9]. Nguyễn Duy (2011), Thơ Nguyễn Duy, Nxb Hội Nhà văn.

[10]. Lê Đạt (2009), Đường chữ, Nxb Hội Nhà văn.

[11]. Nguyễn Khoa Điềm (2013), Thơ tuyển Nguyễn Khoa Điềm, Nxb Hội Nhà văn.

[12]. Lê Ngân Hằng (2006), Orient trên những vòm cây, Nxb Hội Nhà văn.

[13]. Từ Huy (2007), Chữ cái, Nxb Phụ nữ.

[14]. Hoàng Hưng (2008), 36 bài thơ, Nxb Nghệ An.

[15]. Inrasara, Thơ tuyển Inrasara (Bản thảo do tác giả tập hợp).

[16]. Nguyễn Thế Hoàng Linh (2008), mỗi quốc gia một thành phố của thế giới, Nxb Hội Nhà văn.

[17]. Vi Thùy Linh (2005), Đồng tử, Nxb Văn nghệ.

[18]. Vi Thùy Linh (2007), Khát, Nxb Phụ nữ.

[19]. Vi Thùy Linh (2008), Vi li in love, Nxb Văn nghệ.

[20]. Ly Hoàng Ly (2005), Lô Lô, Nxb Hội Nhà văn.

[21]. Dương Kiều Minh (2011), Thơ Dương Kiều Minh, Nxb Hội Nhà văn.

[22]. Nguyễn Hữu Hồng Minh (2001), Chất trụ, Nxb Thuận Hóa - Huế.

[23]. Nguyễn Hữu Hồng Minh (2017), Vỉa từ, Nxb Hội Nhà văn.

[24]. Nguyễn Lương Ngọc (2014), Thơ chọn lọc Nguyễn Lương Ngọc, Nxb Hội Nhà văn.

[25]. Nhiều tác giả (2009), Thơ trẻ 360°, Nxb Hội Nhà văn.

[26]. Mai Văn Phấn (1992), Giọt nắng, Hội Liên hiệp Văn học nghệ thuật Tp. Hải Phòng.

[27]. Mai Văn Phấn (1995), Gọi xanh, Nxb Hội nhà văn.

[28]. Mai Văn Phấn (1997), Cầu nguyện ban mai, Nxb Hải Phòng.

[29]. Mai Văn Phấn (1999), Nghi lễ nhận tên, Nxb Hải Phòng.

[30]. Mai Văn Phấn (1999), Trường ca Người cùng thời, Nxb Hải Phòng.

[31]. Mai Văn Phấn (2003), Vách nước, Nxb Hội nhà văn.

[32]. Mai Văn Phấn (2009), Hôm sau, Nxb Hội nhà văn.

[33]. Mai Văn Phấn (2009), và đột nhiên gió thổi, Nxb Hội nhà văn.

[34]. Mai Văn Phấn (2010), Bầu trời không mái che, Nxb Hội nhà văn.

[35]. Mai Văn Phấn (2012), hoa giấu mặt, Nxb Hội nhà văn.

[36]. Mai Văn Phấn (2013), Vừa sinh ra ở đó, Nxb Hội nhà văn.

[37]. Mai Văn Phấn (2015), thả, Nxb Hội Nhà văn.

[38]. Nguyễn Bình Phương (1992), Lam chướng, Nxb văn học.

[39]. Nguyễn Bình Phương (1996), Khách của trần gian (trường ca), Nxb Văn học, Hà Nội.

[40]. Nguyễn Bình Phương (1997), Xa thân, Nxb Hà Nội.

[41]. Nguyễn Bình Phương (2001), Từ chết sang trời biếc, Nxb Hội Nhà văn.

[42]. Nguyễn Bình Phương (2004), Thơ Nguyễn Bình Phương, Nxb Thanh Niên.

[43]. Nguyễn Bình Phương (2014), Xa xăm gõ cửa, Nxb Văn học.

[44]. Xuân Quỳnh (2011), Không bao giờ là cuối (tuyển thơ), Nxb Hội Nhà văn.

[45]. Nguyễn Vĩnh Tiến (2002), Thơ Nguyễn Vĩnh Tiến, Nxb Hội Nhà văn.

[46]. Thanh Tâm Tuyền (2006), tôi không còn cô độc Liên Đêm Mặt trời tìm thấy, http://www.talawas.org.

[47]. Nguyễn Quang Thiều (1999), Bài ca những con chim đêm, Nxb Hội Nhà văn.

[48]. Nguyễn Quang Thiều (2009), Cây ánh sáng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

[49]. Nguyễn Quang Thiều (2010, thơ tuyển), Châu thổ, Nxb Hội Nhà văn.

[50]. Nguyễn Quang Thiều (2015, tái bản lần thứ nhất), Sự mất ngủ của lửa, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

[51]. Đinh Thị Như Thúy (2007), Phía bên kia cây cầu, Nxb Phụ nữ.

[52]. Đinh Thị Như Thúy (2011), Ngày linh hương nở sáng, Nxb Hội Nhà văn.

[53]. Nhã Thuyên (2015), từ thở, những người lạ, Nxb Hội Nhà văn.

[54]. Dương Tường (2005), Mea Culpa và những bài khác, Nxb Hải Phòng.

[55]. Lưu Quang Vũ (2010), gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi (tuyển thơ), Nxb Hội Nhà văn.

[56]. Trần Lê Sơn Ý (2007), Cơn ngạt thở tình cờ, Nxb Phụ nữ.

Nguyễn Thị Yến

Theo http://maivanphan.vn/

VĂN THƠ NHẠC

Chủ Nhật, 11 tháng 8, 2019

Biểu tượng trong thơ thế hệ đổi mới

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Báo cáo vi phạm