Khúc ca thiêng của lửa

Khúc ca thiêng của lửa

(NGHIÊN CỨU VỀ TÍNH NHẠC THỂ HIỆN QUA TẬP THƠ LỬA THIÊNG CỦA HUY CẬN)

Thơ Mới - bản thân tên gọi đó đã khẳng định một cuộc cách mạng trong thi ca Việt Nam. Cái cốt yếu làm nên cuộc cách mạng đó là “con người cá nhân” với một hệ thống quan niệm mới về nghệ thuật, về thế giới. Sự cách tân của Thơ Mới ở phương diện nội dung và hình thức song song với hành trình người nghệ sĩ tìm kiếm, thử nghiệm những phương tiện để gửi gắm những tầng sâu nỗi niềm của cái Tôi ấy.
Nhắc đến Thơ Mới là người ta nghĩ ngay đến một trái tim Xuân Diệu say đắm trong yêu đương, một tấm lòng Nguyễn Bính chân quê mộc mạc, một  xác thân Hàn Mặc Tử quằn quại trong khổ đau và một chiếc linh hồn mang mang thiên cổ sầu Huy Cận… Riêng với Huy Cận, sự ra đời của Lửa Thiêng đã khẳng định một ngôi vương của ông trên thi đàn, bởi xét về tính hoàn chỉnh thì đây là tập “chín” nhất thời đại. Và theo Nguyễn Đăng Điệp nhận xét về ba lý do: chất lượng nghệ thuật, tư duy nghệ thuật và phương diện thể loại đã làm cho Lửa Thiêng trở thành tập thơ mang tầm vóc thế kỷ (1). Nghiên cứu về tập thơ này có một số bài viết tiêu biểu như: Huy Cận, lửa vẫn còn thiêng của Trân Mạnh Hảo, Huy Cận và vũ trụ thơ ca của Ngô Văn Phú, Huy Cận, ngậm ngùi với kiếp người hay phủ nhận Thượng Đế của Tuệ Chương, Ngọn lửa thiêng trong đời và trong thơ của Hà Minh Đức, Ngọn lửa thiêng của Huy Cận của Chu Văn Sơn và Huy Cận, sự khắc khoải không gian của Đỗ Lai Thúy… Nhìn chung các nhà phê bình đã tìm hiểu thơ Huy Cận nói chung và tập Lửa Thiêng nói riêng để nhận diện một cái Tôi sầu mênh mang như trời đất, “một nỗi buồn đẹp như quê hương, như nước mắt trời xanh…”(2) cũng như để khẳng định giá trị của tập thơ
“Lửa Thiêng vừa đắm mình trong mạch nguồn dân tộc, vừa là một thế giới ngưng kết bởi nó. Một thế giới riêng biệt tồn tại song hành với thế giới thực tại, không đứt rốn, không đối lập, mà song song phản chiếu lẫn nhau…”(3) hay “Lửa Thiêng là tập thơ của tình đời, tình người và trong mạch tình cảm chung đó tình yêu đôi lứa có vẻ đẹp xúc động và gợi cảm” (4)… Riêng với bài viết này, tôi muốn nhìn Lửa Thiêng ở góc độ khác, góc độ ngôn ngữ thi ca để lắng nghe nhạc khúc ngân nga bởi ngôn từ. Đó cũng chính là tiếng đàn thơ, tiếng đàn lòng; là khúc ca u hoài của cái Tôi bơ vơ lạc lõng, là khúc ca thiêng của lửa.
Trước khi tìm hiểu vẻ đẹp giai điệu của tập thơ, chúng ta cùng tìm hiểu những nhân tố làm nên nhạc tính trong thơ nói chung và tập Lửa Thiêng nói riêng.
Thứ nhất, về phương diện ngôn ngữ: So với các ngôn ngữ khác,Tiếng Việt của ta đã sở hữu một lượng dấu thanh lớn (6 thanh), điều này tạo nên âm điệu du dương trong phát ngôn. Riêng với thơ, thanh điệu có giá trị âm nhạc rất lớn. Một bài thơ, tùy theo cách phối thanh của người nghệ sĩ sẽ mang đến cho người đọc một thanh âm, một giai điệu khác nhau. Việc phối hợp bằng trắc trong thơ luôn tạo ra một hiệu ứng thẩm mỹ nhất định. Chính sự phối thanh đã tạo cho câu thơ âm hưởng đặc biệt. Ta có thể thấy thanh nặng với cao độ thấp, trường độ ngắn khi kết hợp với thanh huyền và thanh không vốn có trường độ cao, âm điệu cao đã tạo ra những sóng nhạc mà ta có thể liên tưởng như các nốt trong khuôn nhạc vậy. Đọc hai câu của Tản Đà:
Tài cao phận thấp chí khí uất
Giang hồ mê chơi quên quê hương.
Câu thơ thứ nhất thi nhân sử dụng nhiều thanh trắc, đến câu thứ hai lại toàn thanh bằng. Chính sự phối hợp này đã làm cho sự đối lập giữa tính chất trầm buồn và tính chất sắc gọn, đột ngột thêm rõ nét.
Còn trong Tỳ bà nhà thơ Bích Khê viết:
Buồn lưu cây đào xin hơi xuân
Buồn sang cây tùng thăm đông quân
Ô hay! Buồn vương cây ngô đồng,
Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.
Ở những câu thơ này Bích Khê vừa sử dụng những vần mở vừa sử dụng phép lặp cùng với cách sử dụng toàn thanh bằng đã diễn tả hết giai điệu trầm buồn của nhạc cụ. Đồng thời những thanh âm đó chuyển tải bao cảm xúc ngậm ngùi của thi sĩ và gieo vào lòng người đọc một nỗi buồn mơ hồ nhưng có sức lan tỏa rộng. Những giai điệu mà ta chỉ có thể cảm chứ khó nói thành lời.  
Thứ hai, về mặt hình thức thể loại: Nghiên cứu về hình thức trong văn bản nghệ thuật, Jakobson, một nhà nghiên cứu theo trường phái Chủ nghĩa hình thức Nga đặc biệt chú trọng đến chức năng của âm trong thơ. Theo ông, thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ và ông phân biệt ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày, Jakobson xác định và chứng minh rằng: mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị bóp méo đi, so với ngôn ngữ hàng ngày. Qua việc khảo sát thơ từ âm vị ông  đưa ra thủ pháp cơ bản của ngôn ngữ thi ca như sau: Về mặt ngữ nghĩa thủ pháp này xuất hiện dưới dạng song song, so sánh, hóa thân và ẩn dụ. Về mặt hòa âm thủ pháp chồng đè, xuất hiện dưới các dạng vần, ép vận, và điệp âm. Sự hòa phối xảy ra nhờ sự đối lập của các âm tiết,  âm tiết thanh điệu cao và âm tiết thanh điệu thấp, âm tiết có trọng âm và âm tiết không có trọng âm, âm tiết có chuyển giọng và âm tiết không có chuyển giọng. Ông cũng nêu ra nguyên tắc gieo vần để tạo nên âm điệu của thơ. Âm trong thơ không chỉ là những âm rập khuôn có sẵn mà việc kết hợp âm của người nghệ sĩ sẽ tạo ra những giai điệu có nghĩa.
Khảo sát thơ đi từ âm vị đã tạo ra một bước tiến mới trong thi học. Bởi sự khảo sát thơ từ âm vị bắt buộc nhà phê bình không chỉ đi từ ý thơ, tứ thơ mà còn phải phanh phui từng yếu tố nhỏ nhất của một từ. Ví dụ các âm eo trong Thu điếu của Nguyễn Khuyến có vai trò vừa về âm vừa về nghĩa nữa.
Theo Jakobson nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghĩa mà khác âm bởi họ không muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu trúc âm mới. Cùng với quan niệm của Jakobson, trong bài tiểu luận “Nền tảng của thơ ca” Edgar Poe (nhà văn, nhà thơ Mỹ) đã nêu ngoài sự hài hòa thơ còn có chất du dương tạo nên bởi tiết tấu trong từng câu thơ. Theo ông “Nguyên tắc sơ đẳng của thơ có lẽ chỉ tìm được trong nhịp spondee” (đây là nhịp có 2 âm tiết, có nhấn giọng gần giống với thanh trắc trong tiếng Việt).
Như vậy, xét về mặt hình thức thể loại thì cách phối âm có giá trị vừa tạo được giai điệu của thơ vừa gửi gắm ý nghĩa của thơ.
Thứ ba, xét về quan niệm sáng tác: Thơ Mới đi đến chặng đường cuối của nó đã thoát khỏi sự ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn và bước lên một tầm cao mới: Chủ nghĩa tượng trưng. Các nhà chủ nghĩa tượng trưng Pháp đã cho rằng, tính chất xúc cảm, trữ tình của chủ nghĩa lãng mạn không thể giúp họ hoàn thành sứ mệnh của người nghệ sĩ. Vì vậy, sự tổng hòa các giác quan sẽ mang lại cho thơ một bản nhạc huyền diệu hòa quyện giữa âm thanh, ánh sáng, màu sắc và hương thơm. Điều đó đã trở thành một nguyên tắc thẩm mỹ trong sáng tạo thơ ca của các thi nhân theo trường phái này. Valéry đã đưa ra một định nghĩa về thơ: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa” hay Rimbaud cho rằng: “Thi sĩ phải làm cho mình thành người có thiên nhãn bằng sự rối loạn lâu dài, rộng khắp và có sự suy tính tất cả các giấc quan, bởi lẽ các giác quan gắn bó ta với thực tại, trở thành tấm màn chắn ngăn ta chẳng thấy được gì hơn. Nhà thơ có thiên nhãn cần tìm cho mình một ngôn ngữ thích hợp. Ngôn ngữ này sẽ là của tâm hồn nói với tâm hồn, thâu tóm tất cả mùi hương, âm thanh, màu sắc của tư duy bám riết lấy tư duy và lôi kéo,...” (5). Cùng với quan niệm đó, Baudelaire đã khẳng định trong thơ có“… những hương thơm, những màu sắc và những âm thanh tương ứng với nhau… để tâm hồn có thể uống ừng ực hương thơm, âm thanh và màu sắc…” (6)
Ảnh hưởng quan niệm trên của các nhà thơ tượng trưng Pháp, làn sóng thơ tượng trưng trong Thơ Mới được hình thành. Dù mới chỉ dừng lại ở màu sắc tượng trưng, yếu tố tượng trưng nhưng nhóm Xuân Thu Nhã tập, Trường thơ Loạn đã tạo nên một bước tiến trong thi ca Việt. Quan niệm “tương ứng các giác quan” đã khiến các thi nhân mang đến cho thơ hương, âm, sắc… đặc biệt nhất là âm nhạc. Tuyên ngôn của Verlaine “Âm nhạc trên tất cả,... âm nhạc nữa và âm nhạc mãi mãi” cũng chính là tuyên ngôn của các nhà Thơ Mới. Chưa kể nhóm Xuân Thu Nhã tập đã nâng nhạc lên thành một Đạo sáng tác: “Nhạc phát sinh muôn ngàn khúc điệu, tiết tấu trong vạn vật, trong văn thơ, trong nghệ thuật… Thơ, cái rung động siêu việt, trong trẻo, nhịp nhàng của bản nhạc vô cùng…” (7). Chính vì lẽ đó, đến với Thơ Mới ta có thế lắng nghe bản hòa âm của nhiều khúc ca: Một Tiếng sáo Thiên Thai huyền ảo, mơ mòng của Thế Lữ, một Tiếng lá thu ngơ ngác khẽ rơi của Lưu Trọng Lư, một khúc Tỳ bà trầm buồn của Bích Khê, một cung Nguyệt cầm lạnh tê tái của xuân Diệu, và có khi còn là tiếng trăng vỡ đến bàng  hoàng của Hàn Mặc Tử hoặc khúc Nhạc sầu vang mãi Ngậm ngùi của Huy Cận… 
Từ ba yêu tố trên (ngôn ngữ, hình thức thể loại và quan niệm sáng tác) ta có thể tìm hiểu và cảm nhận nhiều sắc thái, cung bậc âm nhạc được hội tụ, ngưng kết trong ngôn ngữ thi ca. Và trong đó có khúc ca Thiêng của Lửa.
Trong Lửa thiêng, Huy Cận sử dụng nhiều thể thơ: tám chữ -18/50, bảy chữ - 17/50, năm chữ -5/50, bốn chữ - 2/50, lục bát  - 8/50. Mỗi thể loại thơ đều có những đặc tính riêng làm nên tính nhạc cho thơ trên cơ sở bố trí, luân phiên các thanh điệu bằng/ trắc, cao/ thấp và âm vang của mỗi tiếng vì vậy tính nhạc trong thơ bộc lộ qua thộc tính âm thanh cao độ, cường độ, trường độ, các đơn vị âm thanh như nguyên âm, phụ âm, thanh điệu, cách lặp lại một từ, một câu, một khổ… Trước hết xét về thơ tám chữ. Thơ tám chữ có thể nói là loại thơ chủ đạo của phong trào Thơ Mới. Bởi vì nó không bị gò bó trong khuôn khổ, không bị giới hạn về âm luật. Về gieo vần thể thơ tám chữ phỏng theo cách gieo vần của thơ Pháp như vần liền, vần gián cách, vần ôm, vần hỗn hợp. Cấu trúc của bài thơ thể tám tiếng đa số là tổ chức theo lối tự do và thường là những bài dài. Điều này không chỉ bộc lộ cái Tôi tự do phóng túng mà còn khiến cho bài  thơ dàn trải mênh mang, chơi vơi vô định. Ở tập thơ, ta bắt gặp nhiều bài như vậy: 
Đời hiu quạnh thời gian nghiêng bóng nhớ
Phố không cây sầu thôi biết bao chừng!
Chỉ mơ hồ trùng điệp với mông lung,
Buồn vạn lớp trên mái nhà dợn sóng. 
… Trời! Ảo não những chiều buồn Hà Nội
Hồn bơ vơ không biết tựa vào đâu;
Mây không bay thương nhớ cũng không màu,
Nắng không xế và lòng sầu mất hướng.
(Trò chuyện)
Hay:
Xương với máu có bao giờ mỏi mệt
Miệng bao giờ buông nhả vú cay chua!
Thân không chán đau, ngực sầu thở chết,
Tay bồng thân và tay nữa ôm mồ.
(Thân thể)
Hoặc:
Ai chết đó? Nhạc buồn chi lắm thế!
Chiều mồ côi đời rét mướt ngoài đường;
Phố đìu hiu màu đá cũ lên sương.
Sương hay chính bụi phai tàn lả tả?
Từng tiếng lệ: ấy mộng sầu úa lá
Chim vui đâu? Cây đã gãy vài cành.
Ôi chiều buồn! Sao nắng quá mong manh!
Môi tái nhạt nào cười mà héo vậy!
(Nhạc sầu)
Thể thơ tám chữ không chỉ linh hoạt ở cách gieo vần mà còn tự do trong cách ngắt nhịp. Nhịp điệu câu thơ có khi là 3/5, có khi 4/4 có lúc 5/3 có lúc thi nhân lại tách nhịp thành 1/2/3/2 hoặc 3/3/2… điều này đã tạo nên những cung bậc bổng trầm khác nhau. Bên cạnh đó Huy Cận còn sử dụng cách thức tách từng khổ 2 câu hoặc 4 câu hay có khi để nguyên khối, cách thức này tăng thêm sức biểu đạt cho nội dung. Xét một số bài thơ như Thân thể, Tình tự, Đi giữa đường thơm, Vỗ về hay Nhạc sầu… ta thấy nhà thơ tách các đoạn rất khác nhau, có khi là 3 câu, có khi 10 câu có khi 12 câu… Điều này giúp cho việc biểu đạt nội dung rõ ràng hơn, nhất là ở những khổ thơ dài thì các ý được nối kết liên tiếp không ngừng nghỉ. Trong Lửa thiêng, ngoài bài Đi giữa đường thơm sử dụng thể thơ tám chữ như mở ra một con đường tình thênh thang thì 17 bài còn lại đều thể hiện nỗi sầu ngập kín, nỗi sầu mở rộng biên độ về không gian và thời gian, liên tiếp điệp trùng…
Như vậy, xét ở thể thơ tám chữ nhạc điệu được thể hiện rất đa dạng, tự do qua cách ngắt nhịp, ngắt câu linh hoạt của thi nhân. Trong Lửa thiêng, Huy Cận còn sử dụng nhiều thể thơ thất ngôn. Ở thể thơ này, nhạc điệu bằng trắc theo lối thơ Đường thất ngôn với các chữ 2, 4, 6 đều theo kết cấu hài âm bằng trắc của Đường thi theo quy ước nhị tứ lục phân minh. Bản thân âm luật trong thơ Đường cũng là sự kết hợp để thể hiện nhạc tính của thơ ca. Không dừng lại ở đó, Huy Cận đã thổi vào thể thơ thất ngôn một linh hồn mới bằng cách biến tấu vắt dòng, ngắt nhịp hay dùng lối từ tượng âm của những từ xướng âm nhạc hoặc điệp âm, điệp thanh… hoặc sử dụng những trùng điệp ngân rung, nguyên âm và phụ âm vang… Vậy nên, ta bắt gặp trong thơ Huy Cận những câu thất ngôn rất Tây:
Khi bóng hoàng hôn phủ núi xa
Khi niềm tư tưởng vướng chân, và..
(Em về nhà)
Ở câu thơ này Huy Cận khiến người đọc giật mình bởi sự đột ngột gieo một liên từ làm vần cuối câu thơ thứ hai. Kiểu vắt dòng nối ý đó làm cho câu thơ vừa đứt, vừa nối, có một chút hụt hẫng một chút bâng khuâng. Đến với Tràng giang, thi phẩm gắn với tên tuổi Huy Cận, ta bắt gặp ngay một âm hưởng lạ lùng:
Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp,
Con thuyền xuôi mái nước song song,
Thuyền về nước lại, sầu trăm ngả;
Củi một cành khô lạc mấy dòng.
Những câu thơ mở ra một không gian Đường thi. Nhưng Huy Cận đã phá vỡ thi luật của thơ Đường. Chữ thứ hai, sáu thay vì thanh bằng thì ở câu thơ lại là thanh trắc; tương tự như vậy, chữ thứ tư thanh trắc thì lại được thay với thanh bằng. Việc sử dụng vần trắc, âm vực thấp  cuối câu thứ nhất và thứ ba khiến cho câu thơ chùng xuống, trĩu nặng như nỗi lòng. Trong khi đó ở câu thứ hai và thứ tư nhà thơ sử dụng thanh bằng, âm ngân lại khiến câu thơ dàn trải bất tận. Cùng với sự chuyển thanh là cách dùng từ láy. Chúng ta có thể thấy hệ thống từ láy rải khắp bài thơ: Tràng giang, điệp điệp, song song, lơ thơ, đìu hiu, chót vót, mênh mông, lặng lẽ, lớp lớp, dợn dợn. Cụ thể ở khổ thơ đầu thì việc kết hợp các từ láy cùng với việc sử dụng âm vang dài “ong”, “ang” đã có tác dụng mở rộng chiều kích không gian, tạo nên một giai điệu miên man buồn và giai điệu ấy cứ ngân nga không dứt như nỗi sầu chẳng thể nào nguôi.
Có thể nói Huy Cận đã thành công khi tạo dựng được một vũ trụ sầu và trong những yếu tố thành công đó có hiệu ứng của cách gieo vần các âm ngân vang, âm mở như:
Thôi đã tan rồi vạn gót hương
Của người đẹp đến tự trăm phương.
Tan rồi những bước không hò hẹn
Đã bước trùng nhau một ngả đường.
(Dấu chân trên đường)
Hay:
Lâng lâng chiều nhẹ ghé muôn tai;
Trong bóng chiều như mờ tiếng ai,
Thổi lạc hương rừng cơn gió đến -
Bâng khuâng trời rộng nhớ sông dài.
(Nhớ hờ)
Và:
Không khí vờn xoay mộng rã tan;
Tưởng như tim đã cũ muôn vàn.
- Thâu qua cái ngáp dài vô hạn
Hình ảnh lung linh vũ trụ tàn.
(Giấc ngủ chiều)
Ta thấy ở những câu thơ trên ngoài cách gieo vần mở, vang tác giả còn sử dụng cách nối ý vắt dòng  bằng dấu gạch ngang. Trong 17 bài thể thất ngôn ta gặp rất nhiều trường hợp như vậy. Cách thức dùng âm tạo dư ba cho ý còn cách nối dòng như đã gom hai câu thơ thành một và cũng từ đó tiếng âm vang không bị ngắt quãng bởi xuống dòng mà lại được ngân tiếp.
Nhạc điệu trong Lửa thiêng không chỉ tự do bay bổng bởi thể thơ tám chữ hay trầm buồn u hoài bởi thể thơ thất ngôn cổ kính mà có khi nhạc điệu ấy lại rất mềm mại dạt dào với thể thơ lục bát. Trong 8 bài lục bát thì có đến 5 bài đạt đến độ tuyệt bích: Ngậm ngùi, Thu rừng, Đẹp xưa, Buồn đêm mưa, Buồn xưa. Một trong nhiều yếu tố làm nên vẻ đẹp toàn bích đó là nghệ thuật phối âm. Ta sẽ thấy điều này qua những dòng thơ sau:
Tai nương giọt nước mái nhà
Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn 
Tương tư hướng lạc, phương mờ…
Trở nghiêng gối mộng, hững hờ nằm nghe.
(Buồn đêm mưa)
Buồn gieo theo gió ven hồ,
Đèo cao quán chật, bến đò lau thưa. 
Ngàn năm sực tỉnh, lê thê
Trên thành son nhạt - Chiều tê cúi đầu…
(Chiều xưa) 
Ngập ngừng mép núi quanh co,
Lưng đèo quán dựng, mưa lò mái ngang… 
Đi rồi, khuất ngựa sau non;
Nhỏ thưa tràng đạc, tiếng còn tịch liêu…
(Đẹp xưa) 
Nắng chia nửa bãi; chiều rồi…
Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu. 
Cây dài bóng xế ngẩn ngơ…
- Hồn em đã chín mấy mùa thương đau?
(Ngậm ngùi) 
Đêm vừa nhẹ, gió vừa mơn,
Cây chen ánh nguyệt trải vờn bóng xanh. 
Khuya nay, mùa động đầu cành;
Đồng trăng lục nhạt; vàng thanh lối gần.
(Xuân ý) 
Sầu thu lên vút, song song
Với cây hiu quạnh, với lòng quạnh hiu. 
Non xanh ngây cả buồn chiều,
- Nhân gian e cũng tiêu điều dưới kia.
(Thu rừng)
Qua những câu thơ trên ta nhận ra dù sử dụng thể thơ rất quen thuộc nhưng nhạc điệu vốn êm đềm, da diết của thơ truyền thống có lúc trở nên khắc khoải, u hoài bằng cách ngắt nhịp hoặc tạo ra điệp âm, đối ngẫu rất sáng tạo của thi nhân. Cụ thể là Huy Cận biến đổi cách ngắt nhịp 2/2/2 ở câu lục thành 2/4 hoặc 4/2; nhà thơ chủ ý đặt dấu phẩy để tách nhịp và cô độc lời thơ để nhấn mạnh nội dung, trong Buồn đêm mưa là phương mờ, trong Chiều xưa là lê thê, trong Thu rừng là song song… đó là cách thức để mở ra không gian và mở ra tâm trạng. Cách ngắt nhịp rõ và riêng như vậy khiến câu thơ chênh vênh, sức nặng dồn tụ ở phần bị tách. Câu thơ bị thiếu cân đối, một câu thơ  thương tích, một câu thơ nỗi niềm. Còn ở câu bát, Huy Cận lại thường sử dụng nhịp 4/4. Cách đối ngẫu khiến cho câu thơ như bị bẻ đôi. Điều đó không chỉ làm nổi bật hai hình ảnh tương phản mà còn thể hiện tính lưỡng diện của tập thơ: vừa mở rộng lòng lại vừa quay về với cô đơn; vừa hồn nhiên, trong trẻo lại vừa ảo não, chán chường; vừa sống với thực tại lại vừa mơ về quá khứ; vừa truyền thống vừa hiện đại… Một điều đáng lưu ý là các bài thơ lục bát Huy Cận thường tách biệt từng cặp câu và sử dụng nhiều dấu… Đây là sự ngân nga của câu chữ, sự lan tỏa của tứ thơ.
Với quan niệm “tương ứng các giác quan”, người nghệ sĩ không ngừng sáng tạo, đổi mới hình thức thơ ca cũ; bên cạnh đó, các nhà thơ theo trường phái tượng trưng còn dùng cách thức liên tưởng đến những âm thanh khác để tạo nên nhạc điệu cho thơ. Họ đã thành công, bởi những thi phẩm gắn với tên tuổi của thi nhân trên văn đàn đều thể hiện thanh âm: Xuân Diệu với Nguyệt Cầm, Bích Khê với Tỳ bà, Lưu Trọng Lư với Tếng thu và Huy Cận với Buồn đêm mưa… Trong tập thơ của Huy Cận, âm nhạc réo rắt khắp nơi. Đó có thể là tiếng trống kèn của gánh xiếc rong, tiếng lá rơi nhẹ chiều cuối thu, tiếng dơi đập cánh lúc hoàng hôn dần xuống hay tiếng nhạc xuân đang vươn tới chín tầng trời. Nhưng tập trung rõ nét nhất là hai bài thơ: Buồn đêm mưa và Nhạc sầu. Ở Buồn đêm mưa, khúc nhạc mưa là khúc nhạc của tâm can:
Nghe đi rời rạc trong hồn
Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi… 
Rơi rơi…dìu dịu rơi rơi…
Trăm muôn giọt nhẹ nối lời vu vơ…
Cách điệp âm, dùng nhiều dấu… khiến người đọc có cảm giác như đang nghe tiếng mưa, tiếng hồn vọng lại, não nề, thê thiết. Mưa đã vượt ra khỏi ý nghĩa của sự vật để trở thành “vật môi giới, cho nội tâm và ngoại cảnh gặp gỡ. Giữa vô thể và hữu thể, mưa là một khiếm thể, một thể không định hình, đang chuyển hóa” (8). Mưa ngoài trời cũng là mưa trong lòng vậy. Ở bài thơ này Huy Cận sử dụng nhiều thanh bằng, vậy nên người đọc có thể hình dung màn mưa đang buông xuống, vây phủ khắp nhân gian; đó không phải là cơn mưa rào ầm ĩ giữa chiều hè, cũng không phải cơn mưa đông rền rĩ mà đó là cơn mưa phùn - nhẹ nhàng mà dai dẳng, dìu dịu mà lạnh buốt đến tủy xương, giọt khẽ mà thấm suốt hồn người.
Đến với Nhạc sầu, cách liên tưởng của tác giả với âm thanh rất độc đáo:
Ai chết đó? Nhạc buồn chi lắm thế!
Chiều mồ côi đời rét mướt ngoài đường;
Phố đìu hiu màu đá cũ lên sương.
Sương hay chính bụi phai tàn lả tả?
Ai chết đó? Nhạc buồn chi lắm thế!
Kèn đám ma hay ấy tiếng đau thương
Của cuộc đời? Ai rút tự trong xương
Tiếng nức nở gửi gió đường quạnh quẽ!
Sầu chi lắm trời ơi! Chiều tận thế!
Thứ nhất, thanh âm liên tưởng trong bài thơ này là tiếng kèn đám ma, thật là hiếm có ai dám biến tiếng kèn đám ma  thành thơ! Thứ hai, âm nhạc được nhắc đến chỉ ở 3 câu thơ trong 37 câu của cả bài và vị trí những câu đó nằm ở phần mở đầu và kết thúc thi phẩm. Những câu thơ còn lại miêu tả quang cảnh của đám tang. Thế nhưng, dù không cần nhắc tới thì người đọc vẫn hình dung và nghe rõ âm thanh ấy vang suốt cả bài thơ; bởi hòa với không gian, cảnh vật, con người là tiếng kèn  nức nở, bi thảm. Có thế, Huy Cận mới đặt nhan đề là Nhạc sầu. Như vậy, tiếng nhạc song hành cùng hình ảnh mà ở đó, mỗi một hình ảnh gợi lên tương ứng với một sắc âm của bản nhạc sầu bất tận. Đó là giai âm buồn thảm của một buổi chiều đông rét mướt với phố đìu hiu, với cây gãy cành trút lá; đó là giai âm thê lương tiễn biệt người đi về miền lạnh lùng, xa vắng; đó là giai âm tủi sầu của một linh hồn cô độc với nấm mồ hoang lạnh và cõi hư vô xa tắp; đó là giai âm ảo não của buổi chiều vĩnh biệt với tiếng gió buồn thê thiết, với hàng cờ đen và bóng quạ chập chờn; và đó còn là giai âm nức nở của nỗi thương đau với gió đường quạnh quẽ… Ta nhận ra nhiều cung bậc của âm thanh và cảm xúc cũng như ta cảm thấu cấp độ tăng dần của điệu nhạc, của nỗi buồn.
Cách liên tưởng đến những âm thanh khác nhau để tạo thành nhạc điệu trong thơ còn chứa đựng thêm nhiều ý nghĩa sâu xa. Mưa hay tiếng than dài, kèn đám ma hay lời ai than khóc?
Tìm hiểu nhạc tính qua tập Lửa thiêng của Huy Cận ta lắng nghe được nhiều giai điệu đẹp. Có khi đó là thanh âm tân kỳ của thể thơ mới, có lúc đó lại là thanh âm cổ điển của thơ thất ngôn, và cũng có khi là âm thanh mộc mạc, dân dã của thể lục bát (nếu so với âm nhạc thì ta có thể tưởng tưởng tập thơ là sự tổng hòa của nhạc Rock, nhạc thính phòng và nhạc dân ca). Tất cả những giai điệu đó dù cất lên khác nhau nhưng đều là khúc nhạc lòng của thi nhân, những giai điệu được “rút tự trong xương”. Vậy, khi nghiên cứu tính nhạc trong thơ ta không chỉ khẳng định tài năng của Huy Cận, cảm được tâm trạng, nỗi lòng của ông mà ta còn nhận diện được một phong cách. Đó là một Huy Cận vừa cổ điển vừa hiện đại. Nhưng hơn hết, ta hiểu được sự kế thừa và sáng tạo là con đường làm nên một tài năng lớn.
Khúc ca thiêng của lửa đã một thời rực cháy trên thi đàn và có lẽ còn cháy mãi, sáng mãi trong tâm hồn độc giả. Mà như Trần Mạnh Hảo khẳng định: Lửa vẫn còn thiêng!.
TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHÚ THÍCH:
Huy Cận và vũ trụ thơ ca (Ngô Văn Phú)
Huy Cận, ngậm ngùi với kiếp người hay phủ nhận Thượng Đế (Tuệ Chương)
Ngọn lửa thiêng của Huy Cận (Chu Văn Sơn)
Huy Cận - tác phẩm chọn lọc, NXB Giáo Dục (2009)
(1) Huy Cận - Một linh hồn trời đất (Nguyễn Đăng Điệp)
(2) Huy Cận, lửa vẫn còn thiêng (Trần Mạnh Hảo)
(3) (8) Huy Cận, sự khắc khoải không gian (Đỗ Lai Thúy)
(4) Ngọn lửa thiêng trong đời và trong thơ (Hà Minh Đức)
(5) Rimbaud và “Con thuyền say” (Phùng Văn Tửu)
(6) Văn học Pháp  (C.de Ligny - M. Rousselot).
(7) Xuân Thu Nhã tập (Nguyễn Bao biên soạn). 

20/11/2013

Trần Thanh Hà

Theo https://vanchuongviet.org/